PONTFICIA UNIVERSIDADE CATLICA DO PARAN

O VNCULO ENTRE TICA E ESTTICA NO

PENSAMENTO DE SCHOPENHAUER COM UM
OLHAR ESPECIAL SOBRE A ARTE
CONTEMPORNEA
Joo Coviello

Dissertao de Mestrado, apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Filosofia da
Pontifcia Universidade Catlica do Paran,
sob a orientao do Prof. Dr. Jair Barboza,
para obteno do ttulo de Mestre em
Filosofia.

CURITIBA
2006

ii

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Jair Barboza, meu Orientador, que com seu conhecimento, incentivo
e muita pacincia, esteve a meu lado em todas as horas.
Aos colegas do Curso, pela troca de informaes.
A Coordenao do Programa de Ps-Graduao em Filosofia da PUCPR, atravs
do Professor Antonio Edmilson Paschoal.
A todos os Professores do Curso.
A Gilberto V. Figueiredo Filho e Fernando Pucci, pelas leituras e sugestes.
A Denise, pelo companheirismo, leituras e compreenso na concluso deste
trabalho.
A todos aqueles que direta ou indiretamente contriburam para o xito desta
pesquisa.

...

Este trabalho dedicado memria de Jos Amrico Oliveira, que leu e

comentou todas as verses, mas no teve tempo de ler a verso final. A este sutil leitor de
Schopenhauer, amigo e irmo, meu eterno agradecimento.

iii

RESUMO
Este trabalho tem como objetivo examinar o parentesco entre tica e esttica na
filosofia de Arthur Schopenhauer. O filsofo trabalha com categorias estticas de sua
poca (belo, feio, repugnante, sublime, obra, gnio...), mas ser possvel articul-las com
a inteno de examinar o impacto das imagens contemporneas. Isso ser possvel a partir
do dilogo arte-filosofia empreendido pelo autor de O Mundo como Vontade e como
Representao. Pretende-se, assim, compreender o esforo de Schopenhauer em afirmar a
esttica e a tica como partes que se sustentam mutuamente, para, em seguida lanar um
olhar sobre a arte contempornea.

iv

SUMRIO
AGRADECIMENTOS .................................................................................................... ii
RESUMO........................................................................................................................ iii
SUMRIO ...................................................................................................................... iv
ABREVIATURAS UTILIZADAS.................................................................................. v

INTRODUO: A Filosofia aproxima-se da arte .......................................................... 1

CAPTULO 1: Tributo a Kant ....................................................................................... 18
CAPTULO 2: Intuio Emprica.................................................................................. 21
CAPTULO 3: Concluso Analgica e Vontade ........................................................... 25
CAPTULO 4: Intuio Esttica e Arte ......................................................................... 42
CAPTULO 5: Arte, criao artstica e campo tico ..................................................... 64
CONCLUSO: Arte, um conhecimento especial ......................................................... 74
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................... 82
ANEXOS ....................................................................................................................... 90

ABREVIATURAS UTILIZADAS
Obras de Schopenhauer:

M1 O mundo como Vontade e como Representao. Tomo I. Traduo,

apresentao, notas e ndices de Jair Barboza. So Paulo: Ed. Unesp, 2005.

M2 El Mundo como Voluntad y Representacin. Tomo II (Complementos).

Traduo para o espanhol de Eduardo Ovejero y Maury. Buenos Aires: Librera
El Ateneo, 1950.

MB Metafsica do Belo. Traduo, apresentao e notas de Jair Barboza. So

Paulo: Ed. Unesp, 2003.

PP Parerga e Paralipomena. (Captulos V, VIII, XII, XIV). Seleo e traduo

de Wolfgang Leo Maar. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Ed. Nova Cultural,
1997.

QRPR La Cudruple Raiz del Principio de Razn Suficiente. Traduo para o

espanhol de Eduardo Ovejero y Maury. Buenos Aires: Librera El Ateneo, 1950

SE Sobre a essncia ntima da arte. Captulo XXXIV dos Complementos ao

Mundo como Vontade e como Representao. Tomo II. Traduo de Jair
Barboza. In Trans/Form/Ao, nmero 23. So Paulo, 2000, pp. 127-129.

SFM Sobre o Fundamento da Moral. Traduo de Maria Lcia Mello Oliveira

Cacciola. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001.

SVN Sobre la Voluntad en la Naturaleza. Traduo para o espanhol de Miguel

de Unamuno. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, s/d.

vi
SLV Sobre la liberdad de la voluntad. Traduo para o espanhol de Eugenio
maz. Madrid: Alianza Editorial, 2002.

vii

No s a filosofia mas tambm as belas

artes propem-se, no fundo, a solucionar o
problema da existncia.
Schopenhauer

INTRODUO
Este trabalho pretende examinar o parentesco entre esttica e tica na filosofia de
Arthur Schopenhauer. A partir de suas teses ser possvel refletir sobre as transformaes
estticas trazidas pelas inquietaes e experimentalismos levados ao extremo por uma
parcela de artistas plsticos contemporneos. Nos voltamos para essas experincias a fim
de buscar algum tipo de sentido. A filosofia e a esttica em particular pode dar uma
contribuio interpretao de obras cujo experimentalismo atinge o limite. Exemplos de
obras limites so o tubaro exposto em um tanque de formol, de Damiam Hirst, de 1997,
ou as poses onansticas de Vito Acconci, do incio dos anos 70. Acconci um dos
grandes nomes da body art. Nos anos 60-70 apresentava-se com trabalhos que
exploravam o prprio corpo. Seu trabalho mais polmico chama-se Seedbed (1971), onde
masturbava-se sob uma plataforma de madeira. 1 Schopenhauer navegou por todas as
formas de arte, e sempre tem algo especial a nos dizer sobre pintura ou arquitetura, poesia
ou msica. Nesta pesquisa, porm, a nfase recai sobre as artes plsticas. Onde estiver
escrito arte contempornea, leia-se artes plsticas contemporneas.
A expresso arte contempornea refere-se arte produzida a partir do final dos
anos 60. 2 um perodo em que surgiram manifestaes artsticas de todos os tipos, desde
a Pop Art at as Instalaes, passando pelos Happenings, Minimal Art, etc. Atualmente
esta expresso suplanta o conceito de vanguarda. A arte contempornea renova e
transgride todas as formas de expresso artstica. Ela acaba se articulando filosofia com
o fim de dar sentido s vrias poticas.
nesta perspectiva que Schopenhauer poder ser til. Mesmo trabalhando com
suas categorias estticas tradicionais, ser possvel articul-las com o objetivo de
examinar o impacto das imagens contemporneas. onde queremos chegar. Ganharemos
se ao menos tentarmos compreender o que os artistas tm a nos dizer. O dilogo arte1

Trabalhos como esses levaram Maria Jos Justino a afirmar: Filsofo, historiador e crtico da arte
trabalham em um campo minado pela subjetividade (a do autor e a do fruidor); trabalham com um objeto
que s vezes construdo na negatividade. (Criticar... Entrar na Crise: Uma Perespectiva Histrica da
Crtica de Arte. In Os lugares da crtica de arte. Organizao de Lisbeth Rebollo Gonalves e Annatereza
Fabris. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2005, p.31).
2
Esta uma definio usada por Lisbeth Rebollo Gonalves no artigo Arte Contempornea e Crtica de
Arte (In Os Lugares da Crtica de Arte. Op.cit., p.35).

2
filosofia nos educa sobre os novos tempos. Afinal, artistas e filsofos tomam partido por
alguma idia, e essa tomada de partido no deixa de ser uma deciso moral.
Schopenhauer tomou partido, interpretou, e, acima de tudo, mostrou que possvel
refletir sobre temas to complexos quanto a associao da dimenso esttica com a
dimenso tica. Nas primeiras linhas do prefcio primeira edio de sua obra magna O
Mundo como Vontade e como Representao (1818), o autor escreveu que esperava
comunicar um pensamento nico, um pensamento que tanto se procurou sob o nome de
filosofia: Quando se levam em conta os diferentes lados desse pensamento nico a ser
comunicado, ele se mostra como aquilo que se nomeou seja Metafsica, seja tica, seja
Esttica (M1 p.19).
Para Schopenhauer, sua filosofia tem vrias portas que levam at o centro: Se
ver que minha filosofia est investida, como a cidade de Tebas, de cem portas, e por
todas elas se pode ir, em linha reta, ao centro da cidade (SLV p.168). Todas as partes
mantm estreita dependncia entre si, e isto nos permite procurar em sua filosofia o
parentesco entre esttica e tica.
Esta Introduo tem o objetivo de mostrar previamente o vnculo entre esttica e
tica na obra de Schopenhauer, a partir da reflexo de vrios autores. Esta compilao
mostrar confrontos, limites e antecipar alguns temas que sero examinados adiante. O
grande objetivo desta pesquisa contribuir com o esforo de Schopenhauer em apontar a
esttica e a tica como partes que se sustentam mutuamente.

...

Segundo Cacciola, uma das preocupaes de Schopenhauer a aproximao entre

filosofia e arte:

Mas a filosofia aproxima-se da arte, sendo espelhamento e repetio do mundo concreto.

filosofia cabe, como arte, descrever os fenmenos de modo coerente, condensando-os
a partir de um princpio e remetendo-os ao seu ncleo. Schopenhauer aproxima a filosofia

3
da arte e o filsofo do artista; o filsofo genial quando apreende o mundo de modo
intuitivo e no apenas discursivo. 3

Antes do autor de O Mundo como Vontade e como Representao, o

Renascimento marcar o momento fundamental nas relaes entre filosofia e arte. Se na
Idade Mdia valorizava-se mais a poesia e a retrica, na Renascena isto se modificou
completamente, com as artes visuais passando a ter o mesmo valor. Se antes eram
consideradas como inferiores, ou meras artes manuais, agora vemos, por exemplo, os
pintores italianos do sc. XVI muito preocupados em argumentar que o aspecto manual
da sua atividade era grandemente ultrapassado pelo intelectual. 4
O papel do artista, portanto, transformou-se com a aceitao do carter intelectual
de seu trabalho. Leonardo da Vinci o melhor exemplo, a ponto de Paul Valry
perguntar: Afinal, ele ou no um filsofo?5 O poeta se espanta com a ausncia do
nome de Leonardo na lista dos filsofos agrupados pela tradio, afinal, ele um pintor
que fala em pintura como se fala em filosofia. Para Valry, Leonardo vai mais alm: a
pintura fazia o papel da filosofia.
Cabe dizer que nesse momento a pintura se liberta da suspeita platnica e se torna
pelo menos para Leonardo a forma mais perfeita de saber. A estratgia dos
renascentistas usa a prpria noo platnica de Idia, j que a pintura provm dela e no
apenas da matria. O prprio Leonardo refora a noo de pintura como pice do saber:

saber maravilhoso! Conservas a vida das belezas perecveis dos mortais e assegura-lhes
maior permanncia que as obras da natureza, continuamente submetidas s variaes da
durabilidade que as conduz ao trmino da velhice; e esse saber possui a mesma relao
com a natureza divina que suas obras com as obras da natureza, por isso adorada. 6

Cacciola, Maria Lcia. Prefcio sobre A Histria da Filosofia. In Fragmentos para a Histria da
Filosofia, de Arthur Schopenhauer. Traduo, apresentao e notas de Maria Lcia Cacciola. So Paulo:
Ed. Iluminuras, 2003, p.12.
4
Wimsatt, William K. e Brooks, Cleanth. Crtica Literria: Breve Histria. Traduo de Ivette Centeno e
Armando de Morais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1971, p.318.
5
Valry, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. Traduo de Jos Martins Gracia. Lisboa: Ed.
Arcdia, 1979, p. 127.
6
Vinci, Leonardo da. Tratado de pintura (O paragone). In A Pintura Textos essenciais. Vol. 7.
Organizao e apresentao de Jacqueline Lichtenstein. Coordenao da traduo de Magnlia Costa. So
Paulo: Ed. 34, 2005, p. 23.

4
Foi a partir do Renascimento, ento, que as artes visuais passaram a ter um
contedo filosfico que predomina at hoje. Surge, tambm, a assinatura do artista, o
reconhecimento de sua individualidade e de sua autoria. Tema que ser caro noo de
gnio dos romnticos e do prprio Schopenhauer. Porm, se em Leonardo a obra surge da
unio entre experincia e conhecimento, em Rafael a obra surge da busca do artista em
alcanar a beleza como coisa boa. Para ambos, no entanto, esttica e tica andam juntas.
Ora, seguindo o mote, esta pesquisa usar como base de reflexo as noes de esttica e
tica nos seguintes termos:

Aqui a tica definida como a cincia que procura investigar e mostrar o sentido
inaltervel, independente de tempo e espao, da boa ao; por seu turno, a esttica
definida como a cincia que procura investigar as condies subjetivas e objetivas que
subjazem ao juzo ou intuio sobre o belo. 7

A partir destas definies, usaremos Schopenhauer para fundamentar o parentesco

entre esttica e tica. Como em Plato, o belo ser identificado com o bem (presente na
famosa expresso kalos kai agathos). A palavra agathos pode ser entendida tambm por
verdade, liberdade e justia. Assim o filsofo grego afirma em O Banquete: Se
nalguma altura da vida (...) vale a pena que um homem viva, nessa, quando contempla o
Belo em si. 8 Para Plato, o Bem a Idia de todas as Idias, o principal objetivo do
conhecimento filosfico. O Bem a causa de tudo, inclusive da beleza e da verdade que
h no mundo. O que ser do belo e da verdade sem a compreenso do Bem? Como fonte
de sabedoria, o Bem est na origem do Belo, e sua luz permite a compreenso de todas as
outras Idias. No Livro VII de A Repblica, Scrates dir a Glauco que a Idia do Bem
a causa de tudo que existe de reto e belo em todas as coisas:

O que eu vejo, pelo menos, o seguinte: no limite extremo da regio do cognoscvel est
a idia do bem, dificilmente perceptvel, mas que, uma vez apreendida, impe-nos de
pronto a concluso de que a causa de tudo que belo e direito, a geratriz no mundo
visvel, da luz e do senhor da luz, como no mundo inteligvel dominadora, fonte
7

Barboza, Jair. Parentesco entre Esttica e tica. In Temas de tica. Organizao de Ins Lacerda de
Arajo e Francisco Verardi Bocca. Curitiba: Ed. Champagnat, 2005, p.71. Grifos do autor.
8
Plato. Um Banquete. In Dilogos. Seleo, introduo e traduo de Jaime Bruna. So Paulo: Ed.
Cultrix, s/d, p.84.

5
imediata da verdade e da inteligncia, que precisar ser contemplada por quem quiser agir
com sabedoria, tanto na vida pblica como na particular. 9

Um comentador contemporneo da relao entre esttica e tica, Jacques

Rancire, prope um regime tico das imagens: H um tipo de seres, as imagens, que
objeto de uma dupla questo: quanto sua origem e, por conseguinte, ao seu teor de
verdade; e quanto ao seu destino: os usos que tm e os efeitos que induzem. 10 neste
contexto que as preocupaes de Schopenhauer com a esttica e tica se anunciavam. A
seguinte afirmao do filsofo confirma que suas teses estavam prximas de Leonardo da
Vinci e respingam nas preocupaes atuais de Rancire: No s a filosofia mas tambm
as belas artes propem-se, no fundo, a solucionar o problema da existncia (SE p.127).
Portanto, a filosofia e a arte possuem objetivos idnticos. Com isto, a metafsica de
Schopenhauer estar associada a sua esttica.

...

No novidade, mas sempre cabe lembrar, que as teses de Schopenhauer

exerceram grande influncia sobre variados artistas. No Brasil, Augusto dos Anjos o cita
em um poema (Nessa manumisso schopenhaureana,/ Onde a Vida do humano aspecto
fero/ Se desarraiga, eu, feito fora, impero/ Na imanncia da Idia Soberana!). 11
Eugnio Gomes, em 1958, sustenta que h um pensamento metafsico nos romances de
Machado de Assis, principalmente naqueles que escreveu a partir de Memrias Pstumas
de Brs Cubas, h um sentido geral nesses romances, compreensvel e mesmo
definitivo, quando se passa a identificar as suas relaes simblicas com o esquema
imagstico de Schopenhauer. 12 O crtico enxerga

nos personagens machadianos o

mesmo esquema metafsico do filsofo alemo: apesar de parecem normais, eles so

impulsionados por volies e foras fisiolgicas que os levam clera, vaidade e
9

Plato. A Repbica. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Belm: Edufpa, 2000, p.323 [517c]. Grifos meus,
JC.
10
Rancire, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Traduo de Mnica Costa Netto. So
Paulo: Ed. 34, 2005, p.28.
11
Anjos, Augusto dos. O Meu Nirvana. In Eu e outras poesias. Rio de Janeiro: Ed. Bedeschi, 1928,
p.204.
12
Gomes, Eugnio. O Testamento Esttico de Machado de Assis. In Machado de Assis: Obra Completa.
Volume III. Rio de Janeiro: Ed. Jos Aguilar, 1959, p.LXXIV.

6
inveja. Ora, para Schopenhauer possvel ultrapassar este estado de vulgaridade
atravs do estado esttico, quando nos absorvemos nas coisas sem intromisso do querer.
Porm, Machado ainda mais pessimista:

Quem procura estudar os quatros principais romances de Machado de Assis, luz desse
pensamento, ver que, no obstante a enganosa aparncia em sentido contrrio de alguns
deles, so raros os seus personagens que alcanam atravessar a linha da vulgaridade, tal
como caracterizada pelo filsofo alemo. 13

Poucos, ento, so os personagens de Machado que conseguem escapar s torturas

provocadas por nossas prprias misrias: Assim, quando Brs Cubas conclui as suas
memrias pstumas, dizendo que, por no ter tido filho, no transmitiu a nenhuma
criatura o legado da nossa misria, que estava cabalmente imbudo dessa dolorosa
verdade. 14 Clment Rosset tambm percebeu a mesma relao entre aquele que foi
talvez o romancista mais pessimista de todos os tempos e o maior terico do
pessimismo na histria da Filosofia. 15 A ltima frase de Memrias Pstumas de Brs
Cubas a seguinte: No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado de nossa
misria. 16 Um bigrafo de Machado, Daniel Piza, escreveu que, j no final da vida, seu
nico deleite, alm de jogar pacincia com o baralho e receber mensagens de estima dos
amigos, era a leitura de autores como Schopenhauer e Renan, duas de suas maiores
influncias intelectuais. 17
Em 1951, o Professor Anatol Rosenfeld escreveu uma longa apresentao para
uma edio, em portugus, de pequenos textos extrados das obras de Schopenhauer. Essa
apresentao foi publicada de forma ampliada em duas coletneas de ensaios durante a
dcada de 70. 18 Para esse mestre de vrias geraes de intelectuais brasileiros,
Schopenhauer ocupa um papel fundador:

13

Gomes, Eugnio. Op.cit., p.LXXVIII.

Idem, p.LXXVII.
15
Rosset, Clment. Prefcio. In O pessimismo e suas vontades: Schopenhauer e Nietzsche, de Jos
Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1998, p.11.
16
Assis, Machado. Memrias Pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Ed. Crculo do Livro, 1995, p.320.
17
Piza, Daniel. Machado de Assis: um gnio brasileiro. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2005, p.31.
18
Rosenfeld, Anatol. Arthur Schopenhauer, o filsofo do pessimismo. In O Instinto Sexual. Traduo de
Hans Koranyi. So Paulo: Edies Inedos, 1951. Esse texto foi republicado como Influncias estticas de
14

Dentro da filosofia universal ocupa Arthur Schopenhauer uma posio singular e

completamente original. o primeiro entre os filsofos de destaque, em toda a histria da
filosofia, a proclamar sistematicamente que o mago do mundo irracional,
fundamentalmente oposto inteligncia e razo. Tal concepo representa uma
verdadeira revoluo na histria da filosofia. 19

Para Rosenfeld, a teoria esttica de Schopenhauer encara a arte como um recurso

nirvnico em face das dores do mundo geradas por esse irracional. O contraponto seria
Brecht: enquanto Schopenhauer elogia a negao da Vontade com o fim tico de
transformar o contemplador numa pessoa ao menos mais piedosa e compassiva, a arte
[para Brecht] em vez de libertar o apreciador das dores do mundo, deve ao contrrio
torn-lo consciente delas e de suas causas. Pois o mal (...) no metafsico e intemporal;
histrico e, portanto, remedivel. 20 Esta contraposio apresentada por Rosenfeld nos
mostra a concepo de Schopenhauer sobre o mal metafsico e radical, que ter um papel
nevrlgico daqui para frente. Sobre essas duas formas de encarar a vida e a arte
(Schopenhauer), e a histria (Brecht), Rosenfeld assim conclui:

So duas concepes opostas da arte, ambas apoiadas em vetustas tradies, ambas tendo
o mrito da formulao radical, esclarecedora pela sua unilateralidade. Claro que a
esttica de Schopenhauer no superada. Ela continua sendo uma presena viva,
precisamente para aqueles que dela se acercam para combat-la. 21

Num ensaio de Thomas Mann temos uma das introdues mais exemplares sobre
as teses do filsofo. Sobre a associao entre esttica e tica, lemos:

Junto a sua esttica, Schopenhauer estabeleceu sua tica. A colocou em cima daquela,
como sua coroao: pois a tica era a doutrina da converso da vontade, realizada em sua
objetivao mais alta, o homem; era a doutrina da auto-negao e da auto-supresso da
vontade em virtude da viso dos enganos e indignidades horrveis do mundo de

Schopenhauer. In Texto/Contexto I. So Paulo: Ed. Perpspectiva, 1996; e como Arthur Schopenhauer. In

Texto/Contexto II. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1993.
19
Rosenfeld, Anatol. Op.Cit., 1951, p.9.
20
Rosenfeld, Anatol. Op.cit., 1996, p.182.
21
Idem, p.182.

8
sofrimento, mundo que era obra e espelho da vontade, mundo que era a objetidade da
vontade; em virtude, portanto, do auto-conhecimento da vontade de viver como algo que
deve ser negado de maneira absoluta e definitiva. 22

Barboza tem a mesma viso, pois o que marca a originalidade schopenhaueriana

a efetuao do parentesco entre esttica e tica pelo conceito de negao da vontade. 23
Em Esttica e tica so uma Coisa s, Barboza deixa claro que a tica schopenhauriana
entendida como o esclarecimento da ao verdadeiramente boa ou m, portanto, longe
da tarefa de prescrio de regras de conduta, como teria sido o caso da tica kantiana do
imperativo categrico. 24 O papel principal da arte ou da filosofia esclarecer a essncia
do mundo, no prescrever frmulas para neg-la ou afirm-la.
Na contemplao do belo (como na compaixo), a individualidade negada. Este
o vaso comunicante entre esttica e tica. Esta comunicao possvel pelo conceito
de negao da Vontade, quando no h mais diferena entre eu e no-eu: A carncia, o
sofrimento do outro se tornam vivncias da subjetividade contempladora. O sujeito no
se encerra em si, num sadismo passivo que assiste ao padecimento alheio, mas
impulsionado a uma ao boa, no-egosta para ajudar a esse outrem sofredor.25 A arte
capaz de imagetizar o ato tico, quando nem alegria nem tristeza importam.
Cacciola, por sua vez, detm-se na passagem do esttico para o tico em
Schopenhauer:

De fato, a contemplao esttica pressupe a libertao da vontade, se no no prprio

fenmeno, pelo menos no modo de conhecer o fenmeno, j que, como vimos, exige a
supresso do corpo. Embora sendo uma representao, o conhecimento do belo uma
expresso temporria dos interesses da Vontade, que no se submete ao princpio de
razo. O ponto de vista esttico liga-se, pois, intimamente ao ponto de vista tico,
referindo-se ambos negao do fenmeno da vontade. Na arte preciso que o sujeito

22

Mann, Thomas. Schopenhauer. In Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Traduo para o espanhol de

Andrs Snchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial, 2002, p.41.
23
Barboza, Jair. Infinitude subjetiva e esttica: natureza e arte em Schelling e Schopenhauer. So Paulo:
Ed. Unesp, 2005, p.17.
24
Barboza, Jair. Esttica e tica so uma Coisa s (Explicitao da proposio 6.421 do Tractatus de
Wittgenstein luz de Schopenhauer). In Cadernos de tica e Filosofia Poltica 3. So Paulo:
Departamento de Filosofia da USP, 2001, p.9.
25
Idem, pp.13-14.

9
seja, alm de corpo, um puro sujeito do conhecer para que possa atingir o
conhecimento das Idias, como representaes livres do princpio de razo. 26

Cacciola, neste pequeno pargrafo, resume alguns dos aspectos mais importantes
do sistema schopenhaueriano. O seu argumento converge num ponto para o de Barboza: a
negao da Vontade. Na tese doutoral de Muriel Maia, defendida na Alemanha e
publicada no Brasil em 1991, a autora afirma que no podemos ter dvidas quanto
finalidade tica da arte, na concepo de Schopenhauer. Pois atravs de um sentimento
esttico muito aguado podemos ser conduzidos ao limiar de algo em si inominvel que,
no pertencendo vida, atrai-nos na fronteira mais remota de um conhecimento que a
desnuda na sua verdade mais dura. 27 Nesta frase preciso fazer apenas uma ressalva
palavra finalidade, pois para Schopenhauer a arte no tem finalidade, seno seria um
meio para um fim. A arte, para o filsofo, se encaixa dentro da contemplao
desinteressada como forma de aplacar o sofrimento existencial.
Em um texto mais recente, de 1998, Jos Thomaz Brum utiliza a palavra
salvao: A viso asctica, que concebe a experincia esttica como a da afetividade
posta entre parnteses, faz da arte uma via de salvao. 28 Schopenhauer v a arte como
um calmante que age sobre a vontade cega e geradora de sofrimento eterno. Porm, antes
de ser um calmante, a arte uma via de conhecimento que nos fornece acesso ao mago
do mundo. Da o lugar privilegiado da arte no sistema schopenhaueriano, completa
Brum. 29 A arte, assim, surge em Schopenhauer como um espelho de sua viso de homem
e da existncia. Seu pessimismo julga a negao que leva ao nada como a mais elevada
misso humana e revela uma busca orgulhosa de uma libertao absoluta. 30
Alexis Philonenko observou que o belo de Schopenhauer chega a um objetivo
sem precedentes: a uma libertao metafsica. Para esse comentador francs de Kant e
Schopenhauer, no insensato ver na metafsica do belo uma teoria da liberdade e da
liberao que Kant, demasiado ocupado com a doutrina do juzo reflexionante esttico,
26

Cacciola, Maria Lcia. Schopenhauer e a Questo do Dogmatismo. So Paulo: Edusp, 1994, p.164.
Maia, Muriel. A Outra Face do Nada: sobre o conhecimento metafsico na Esttica de Arthur
Schopenhauer. Petrpolis: Ed. Vozes, 1991, p.204.
28
Brum, Jos Thomaz. O pessimismo e suas vontades: Schopenhauer e Nietzsche. Rio de Janeiro: Ed.
Rocco, 1998, p.98. Esse livro a traduo para o portugus da tese de doutorado em Filosofia, defendida
pelo autor na Universidade de Nice Sophia Antipolis em 1996.
29
Idem, p.98.
30
Idem, pp. 116 e 117.
27

10
havia somente pressentido. 31 Mais

adiante,

Philonenko

explica

percurso

de

Schopenhauer at a associao arte-libertao:

Schopenhauer compartilha com todos os grandes filsofos alemes uma nostalgia pela
Grcia: seguiu a Hegel, a Schelling, a Hlderlin; anuncia a Nietzsche e, mais alm deste,
a Heidegger. (...) Certamente Schopenhauer (...) desejou a volta ao pensamento grego que
oferecia uma melhor atmosfera arte. Porm, este desejo estava nele de duplo modo. Por
um lado sua teoria da histria (...) o impedia de pensar seriamente em uma volta. Por
outro, apesar do mal contexto, Schopenhauer queria ver em todas as produes
internacionais da alma esttica uma verdade. 32

O grande mrito de Schopenhauer, para Philonenko, foi perceber que um

problema esttico pode muito bem receber uma explicao moral; mas em primeiro lugar
devemos apresentar uma resposta esttica. 33 O autor de O Mundo rechaa assim as
solues fceis, seu complexo sistema demonstra que o destino da arte salvar a
precariedade do existente. Por isso, para Philonenko, a obra de Schopenhauer
comparada a uma espiral: primeiro h o momento do mundo como representao, depois
o momento de apario da Vontade, o momento de representao superior (a metafsica
do belo), e, por ltimo, o momento em que a Vontade compreende a si mesma (a vida
tica). Portanto, a metafsica do belo no o trmino da metafsica. A arte nos leva alm
da cincia, mas o caminho prossegue. no topo da espiral que a paz do nirvana
atingida.
Alm de Brecht, j citado, outros crticos se contrapem esttica
schopenhaueriana. Para Terry Eagleton, ela representa a morte do desejo. Apesar da arte
representar uma atitude transfiguradora da realidade, h uma espcie de serena autoimolao por parte do sujeito. 34 A esttica de Schopenhauer, para Eagleton, uma
espcie de mecanismo de defesa psquica, pelo qual a mente, ameaada por uma
supercarga de dor, converte a causa de sua agonia em iluso incua. 35 Apesar de tudo, o
31

Philonenko, Alexis. Schopenhauer, una filosofa de la tragedia. Traduo de Gemma Muoz-Alonso.

Barcelona: Editorial Anthropos, 1989, p. 163.
32
Idem, pp.193-194. Grifos meus, JC.
33
Philonenko, Alxis. Op.cit., p.187.
34
Eagleton, Terry. A Morte do Desejo: Arthur Schopenhauer. In A Ideologia da Esttica. Traduo de
Mauro S Rego Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993, p.122.
35
Idem, p.123.

11
crtico v nas teses schopenhauerianas um instante precioso: uma alternativa ao
egosmo desejante; a arte no mera anttese da sociedade, contudo a forma mais
grfica de representar uma existncia tica para alm do entendimento do Estado. 36 H,
contudo, um paradoxo: A ao moral, como o conhecimento esttico, se tornaria assim
um paradoxo impensvel. Pois no pode haver prtica sem um sujeito, e com o sujeito
temos a dominao e o desejo. 37 A negao da Vontade, portanto, um enorme
paradoxo. De qualquer forma, por mais difcil que se possa imaginar como o estado
esttico possa ser produzido, Schopenhauer apresentaria uma possvel resposta. Diz
Eagleton: Num certo sentido, a esttica nos oferece uma forma inteiramente nova de
vida social: na sua amoralidade sem paixo, ela nos ensina a nos livrar de nossos desejos
perturbadores e a viver humildemente, sem ambies, com a simplicidade do santo.38
Para o crtico, h algo de utpico na esttica schopenhaueriana, trazendo consigo uma
felicidade perfeita.
O que resta de tudo isto, para Eagleton, o sonho de transcender a prpria
subjetividade, ou seja, uma fantasia idealista: Schopenhauer, no entanto, percebe j que
o sujeito a sua perspectiva particular, tudo o que pode ser deixado para trs quando ele
for superado uma espcie de nada: o nirvana da contemplao esttica.39 Alguns
podero interpretar isto como mero escapismo, outros como uma forma de herosmo
moral. O crtico, contudo, tem uma viso ainda mais negativa de Schopenhauer: A
esttica a forma mais nobre de verdade cognitiva e tica; mas o que ela nos diz que a
razo intil, e a emancipao inconcebvel. Tal contradio impossibilita qualquer
soluo, da a concluso: A obra de Schopenhauer assim a runa de todas as altas
esperanas investidas pelo idealismo burgus na idia de esttica, mesmo mantendo-se
fiel esttica como alguma espcie de redeno. 40
Eagleton retoma, de certa forma, as criticas de Georg Lukcs, para quem
Schopenhauer representava a variante puramente burguesa do irracionalismo, alm de

36

Idem, p.123.
Idem, p.124.
38
Idem, p.124.
39
Idem, p.127.
40
Idem, p.128.
37

12
ser o seu fundador. 41 Ao definir a arte como modo de considerar as coisas
independentemente do princpio de razo, Schopenhauer, segundo Lukcs, mostrou que
conhecimento e contemplao esttica so plos diametralmente antagnicos.42 Esta
noo de contemplao ser examinada no decorrer desta pesquisa e veremos que ela est
desvinculada do conhecimento interessado. Poderemos, tambm, verificar se as crticas
de Eagleton e Lukcs sobre o destronamento da razo so pertinentes.
O contraponto s crticas de Lukcs o do francs Jean Lefranc. H, para este
comentador, uma confuso entre conhecimento emprico e conhecimento intuitivo, que
leva Lukcs a julgar a intuio como um princpio de irracionalismo: Na histria das
idias, Kant pertence ao racionalismo, enquanto Schopenhauer introduz o irracionalismo.
Ser mesmo necessrio discutir essas etiquetas? Mas acontece que em filosofia chamar
um filsofo de irracionalista est longe de ser um cumprimento. Para Lefranc, a
acusao mais agressiva de Lukcs, em O Assalto Razo, porm, como acontece
tantas vezes, esse livro instrui mais sobre aquilo que Lukcs entende por racionalismo do
que sobre o pensamento de Schopanheur, estranhamente desconhecido. 43
Ernst Cassirer num captulo de sua obra O problema do conhecimento, com o
ttulo de Schopenhauer, chegou concluso de que a negao absoluta, a que nos vemos
conduzidos como conseqncia ltima da filosofia de Schopenhauer, um pensamento
irrealizvel. 44 A negao da Vontade, para esse excepcional kantiano, no a negao
do ser, seno da superao de certos e determinados limites contingentes que nele se
do. 45 Para Cassirer, isto se manifesta com mais claridade em sua teoria esttica, pois se
na intuio esttica se paralisasse o movimento geral da vontade, com ele desapareceria
tambm o material para a representao artstica.46 Porm, sua principal crtica a
Schopenhauer est na ausncia de suas teses nas obras em que discute esttica e arte.
Num captulo reservado aos problemas da esttica, o belo tratado como sinnimo de

41

Lukcs, Georg. El Asalto a la Razon: La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler.
Traduo de Wenceslao Roces. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1968, pp.158 e 178.
42
Idem, p.189.
43
Lefranc, Jean. Compreender Schopenhauer.Traduo de Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Ed. Vozes,
p.111.
44
Cassirer, Ernst. Shopenhauer. In El Problema del Conocimiento. Volume III. Traduo de Wenceslao
Roces. Mxico, DF: Fundo de Cultura Econmica, 1993, p.529.
45
Idem, p.529.
46
Idem.

13
verdade: Verdade e beleza, razo e natureza so expresses diferentes da mesma coisa,
da mesma ordem inviolvel do ser, que se revela de diferentes ngulos, no conhecimento
da natureza e na obra de arte. 47 Num outro livro Ensaio sobre o homem: introduo a
uma filosofia da cultura humana ao tratar da arte em um captulo especial, Cassirer
tambm no cita Schopenhauer. O autor navega por quase todos os filsofos da tradio
ocidental que trataram do belo e da arte, de Plato a Kant, dos idealistas alemes a Ortega
y Gasset, mas no h nenhuma palavra sobre o mestre de Frankfurt.
Este comentrio sobre Cassirer tem o objetivo de refletir sobre a recepo crtica
das idias de Schopenhauer. Se teve sutis leitores entre os artistas, o mesmo no
aconteceu nos meios acadmicos estrangeiros e brasileiros. Esse ambiente comeou
mudar no final do sculo passado, no Brasil, com as contribuies de Cacciola e
Barboza, alm dos trabalhos de Maia e Brum.

...

A pergunta a ser feita agora, depois desse apanhado crtico para situar o tema do
parentesco entre esttica e tica em Schopenhauer, a seguinte: como um filsofo que
trabalhou com categorias da tradio esttica, como as de belo, sublime, gnio, obra, etc,
pode nos ajudar a pensar criticamente as instalaes, a arte computacional, a videoarte, a
land art, a body art, o minimalismo, a arte conceitual, e todas as manifestaes artsticas
atuais? Com a mudana dos suportes at ento usados e o uso de novos materiais, qual
ser o destino dessas categorias tradicionais? Ainda mais em um autor ainda pouco
estudado pela cena acadmica e pela crtica de arte? H novas formas de vivncias
estticas instauradas pelas novas tecnologias e esta pesquisa pretende fazer uma reflexo
filosfica sobre essas novas condies estticas. O suporte terico ser o pensamento de
Schopenhauer. Mesmo sendo um pensador do sculo XIX, nota-se pelo impacto nos

47

Cassirer, Ernst. Los problemas fundamentales de la esttica. In La Filosofia de la Ilustracion.

Traduo de Eugenio Imaz. Mxico, DF: Fondo de Cultura Econmica, 1984, p.310.

14
autores antes citados, [que] Schopenhauer, de fato, est na base do pensamento
contemporneo. 48
Penso que possvel usar as reflexes de Schopenhauer sobre a associao entre
esttica e tica, e servir-se dessas reflexes para lanar um olhar sobre a arte, em especial
a contempornea. O filsofo italiano Mario Costa, observador confesso dos novos
comportamentos estticos, um exemplo da possibilidade de pensar as novas tecnologias
com base nas reflexes de Schopenhauer. Costa comea seu artigo Corpo e Redes da
seguinte forma: O corpo foi introduzido, pela primeira vez, com fora na filosofia e na
cultura ocidental por Schopenhauer, e passa a ser uma realidade ltima, disponvel para
ns e por ns penetrvel, capaz de fazer-nos colher a ontologia de todo o ser. 49
Nietzsche e Freud extraem de Schopenhauer a concepo de corpo como morada da
verdade. Mas ainda maior no que no queres acreditar o teu corpo e a sua grande
razo: esta no diz eu, mas faz o eu, afirma Zaratustra. 50 Para Freud, o ego uma
projeo mental da superfcie do corpo, lugar onde se originam nossas sensaes externas
e internas: O ego , primeiro e acima de tudo, um ego corporal; no simplesmente uma
superfcie, mas , ele prprio, a projeo de uma superfcie. 51 O importante, na viso de
Costa, perceber que o corpo, a partir dos anos 50, volta a ser de uma outra maneira
protagonista, principalmente na arte. A action paiting de Pollock, De Kooning e outros
artistas, colocam o gestualismo do corpo em primeiro plano. Assim, onde agora
existem signos, existiu um corpo. Costa vai mais longe: esse corpo implcito presente
no gestualismo do expressionismo abstrato torna-se corpo explcito da body art, com
experincias como o dilaceramento e mutilao do prprio organismo. O choque ser
inevitvel com esse corpo demasiadamente explcito. Essa espetacularizao do
corpo e a transferncia dele para novos suportes, torna tudo mais complexo, afinal ele [o
corpo] est a para ser olhado, tocado, escutado, mostrado, combinado... O corpo passa a

48

Barboza, nesta frase, fixa o olhar nas filosofias do impulso, como as de Nietzsche e Freud. (In
Apresentao Um livro que embriaga. In O Mundo como Vontade e como Representao. Tomo I.
Traduo, apresentao, notas e ndices de Jair Barboza. So Paulo: Ed. Unesp, 2005, p.11).
49
Costa, Mario. Corpo e Redes. Traduo de Dion Davi Machado. In A arte no sculo XXI: a
humanizao das tecnologias. Organizao de Diana Domingues. So Paulo: Ed. Unesp, 1997, p.303.
50
Nietzsche, F. Assim Falou Zaratustra: Um livro para todos e para ningum. Traduo de Mrio da Silva.
So Paulo: Ed. Crculo do Livro, 1986, p.51.
51
Freud, Sigmund. O Ego e o Id. Traduo de Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago
Editora, 1975, p.38.

15
ser um dos territrios nos quais a tcnica moderna exerce seu domnio. 52 Schopenhauer
chamou tal dimenso de excitante negativo, que ser tratado adiante. desse excitante
corporal registrado pelo autor de O Mundo que Costa trata, talvez sem perceber. Ora, foi
atravs da noo de corpo do mestre de Frankfurt, que Costa notou, porm, que possvel
entender a dimenso esttica do futuro, que ser configurado a partir das redes
tecnolgicas comunicacionais. Chamou isto de esttica da comunicao ou esttica
das redes. H uma superao, portanto, da dimenso esttica tradicional que Costa
chamou de sublime tecnolgico. O declnio da individualidade far surgir uma
dimenso mental comum, uma espcie de rgo exterior da espcie, que crescer e se
desenvolver. O sublime tecnolgico marca o declnio de categorias como a
personalidade artstica, o estilo, a inspirao, a fruio...

...

O primeiro captulo desta pesquisa tratar do tributo de Schopenhauer a Kant. A

influncia kantiana aparece principalmente no incio de O Mundo e ser decisiva no
desdobramento futuro. O segundo captulo ser dedicado ao exame do princpio de razo
e das nossas representaes, a partir da teoria do conhecimento de Schopenhauer. O
mundo, primeiramente, considerado em sua aparncia, ou seja, como representao
submetida ao princpio de razo. Aps a apresentao da teoria das representaes e das
intuies empricas, o terceiro captulo tratar do outro lado do mundo, do mundo como
Vontade e da concluso analgica que leva a ele. A negao da Vontade, como a essncia
ntima de toda a virtude e santidade, tambm ser tema desse captulo, pois esse o
percurso para a redeno do mund; neste momento que o filsofo unifica tica e
esttica, ao tratar da negao da Vontade no belo, nas boas aes e na ascese. A
originalidade de Schopenhauer est em apresentar este parentesco atravs dessa negao.
O quarto captulo tratar da intuio esttica, assim como da Idia platnica. Ser
pertinente examinar por que, para o filsofo, a Idia o objeto da arte. Apesar da
advertncia de Schopenhauer sobre a metafsica do belo (j que ela antes do belo e no
da arte), a arte assumir uma forma privilegiada de conhecimento, ao se tornar exposio
52

Costa, Mario. Corpo e Redes. Op.cit., p.309.

16
facilitadora da Idia intuda. Em contraponto ao segundo captulo, que tratou da intuio
emprica, neste captulo trataremos da intuio esttica. Ademais, diz o prprio
filsofo, como produzir o belo o efeito que as artes intentam, investigaremos qual a
meta comum de todas as artes, seu objetivo universal, e, por fim, tambm como cada arte
isolada, por um caminho que lhe prprio, chega a esse fim (MB p.24). Perguntaremos
sobre quais esclarecimentos esse modo de conhecer nos fornece acerca do todo de nossa
concepo de mundo (MB p.25), ou, mais precisamente, perguntaremos como a arte nos
permite conhecer a essncia verdadeira do mundo. Que a arte nos permite conhecer essa
essncia, o milagre que o filsofo quer nos fazer perceber. assim, por exemplo, que
ele escreve sobre o poder da msica:

A audio de uma msica bela, plena de vozes, por assim dizer um banho do esprito,
que remove todas as impurezas, tudo que diminuto, ruim; cada um concorda a no grau
espiritual mais elevado que sua natureza lhe permite; durante a audio de uma grande
msica, cada um sente de maneira ntida o que vale no todo, ou antes o que poderia valer
(MB pp.240-241).

Apesar deste trecho aparentemente otimista, h uma questo que Schopenhauer

quer resolver: se o intelecto secundrio, e a vontade primria, as decises pessoais sero
para satisfazer os interesses dessa vontade; nenhum de nossos atos, para o filsofo, so
baseados em mximas racionais, mas obras da vontade. O passo para superar este dilema
e atingir o estgio superior da tica, est na negao da Vontade, que pode ser atingido
quando o estado esttico instaurado, tal qual no exemplo da msica. Porm, vale uma
advertncia: em Schopenhauer no h prescries morais, ele apenas pretende desnudar
nosso agir. E como agimos apenas por motivos e interesses egostas, liberdade ser
negar ou afirmar o fundamento metafsico que est por trs de tudo isso. A arte, neste
sentido, facilitar o primeiro tipo de converso.
Esta pesquisa buscar demonstrar que a noo schopenhaueriana de intuio
esttica a grande contribuio ao mundo da arte. Ela um meio de conhecimento da
Idia e uma forma de compreenso das imagens contemporneas. O filsofo de Frankfurt
nos encoraja a perceber que h uma beleza invisvel, que no se manifesta apenas na
matria, mas na Idia, no belo em si-mesmo. Essa intuio esttica que se nos oferece

17
como uma experincia nica, permite chegar ao conhecimento de algo que se contrape
ao conhecimento discursivo. A relao direta com a obra de arte, uma experincia
contemplativa que altera nosso modo de ver as coisas. Mesmo trabalhando com
categorias estticas tradicionais, Schopenhauer pode iluminar as discusses sobre as
novas experincias artsticas, e, mais, suas reflexes indicam que pensar a esttica ,
simultaneamente, pensar a tica.

18

CAPTULO 1: TRIBUTO A KANT

O Livro I de O mundo como Vontade e como Representao contm a teoria do

conhecimento de Schopenhauer. Ela foi considerada por alguns comentadores como a
parte menos original de seu sistema. 53 A razo disso o tributo de Schopenhauer
filosofia kantiana, apesar desse tributo se basear mais na forma que no contedo. Sua
terminologia quase igual quela usada por Kant. A tese principal que o mundo no
possui realidade objetiva independente do sujeito, pois nossa representao.
Schopenhauer segue Kant quando este afirma que o objeto (o mundo externo) uma
construo do sujeito cognoscente. No entanto, se em Kant a intuio do objeto obra da
sensibilidade, em Schopenhauer ela obra do intelecto. A partir do espao e do tempo,
que esto subordinados causalidade em nossa mente, construmos o mundo externo (o
objeto).
O objeto, ento, uma construo intelectual do sujeito. No entanto, tal operao
no discursiva, mas intuitiva. por meio dessa intuio que surge o mundo objetivo,
que ocupa um espao e se move no tempo, segundo a lei de causalidade. O objeto existe
apenas por causa da intuio. Em outras palavras: ns representamos qualquer coisa
percebida como efeito de uma causa, ou causa de um efeito, em um ponto determinado
do tempo e do espao. Esta forma de representao inata e possvel a priori. Assim, a
realidade emprica s acessvel ao nosso intelecto na forma de representao.
Schopenhauer se inspirou em Kant, para quem toda a nossa intuio nada mais do que
a representao do fenmeno. No fundo, conhecemos somente o nosso modo de os
perceber. 54 Kant vai mais longe: nenhum objeto em si mesmo conhecido, apenas a sua
representao. Aquilo que chamou de coisa-em-si no pode ser conhecida, nem pode ser
alcanada pelo discurso. A coisa-em-si o x, o desconhecido.
Kant afirma que s conhecemos as relaes extrnsecas do objeto, atravs de
representaes, e no o que ele em si:
53

Filippi, Ferdinando Belloni. LOggetto DellArte. Napoli: Luigi Loffredo Ed., 1934, p.1.
Kant, Immanuel. Crtica da Razo Pura. Traduo de Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique
Moraujo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1994, pp.78-79.
54

19

Ora, simples relaes no fazem conhecer a coisa em si; eis porque bem se pode avaliar
que, se o sentido externo nos d apenas representaes de relaes, s poder conter, na
sua representao, a relao de um objeto com o sujeito e no o interior do objeto, o que
ele em si. 55

Empiricamente, o nosso acesso s coisas ocorre atravs de representaes que,

entretanto, no podem ser iluses, como sero em Schopenhauer. Nos Prolegmenos,
Kant afirmar:

Por conseguinte, admito que fora de ns h corpos, isto , coisas que, embora nos sejam
totalmente desconhecidas quanto ao que possam ser em si mesmas, conhecemos mediante
as representaes que o seu efeito sobre a nossa sensibilidade nos procura, coisas a que
damos o nome de um corpo, palavra essa que indica apenas o fenmeno deste objeto que
nos desconhecido, mas, nem por isso, menos real. 56

Ou seja, existe um fenmeno, que por um lado tem sentido para ns (uma
representao), mas, por outro lado, tem um sentido que no conhecemos (a coisa-em-si).
Este o problema de Kant a incognoscibilidade da coisa-em-si que Schopenhauer
examinar. Esta limitao do conhecimento da coisa-em-si, esta imperfeio, o autor de
o Mundo tentar sanar:

Neste ponto modifiquei a doutrina de Kant, que sustenta a impossibilidade de se conhecer

a coisa-em-si, pois acho que, se bem que no se pode conhecer de uma maneira absoluta
e radical, substituda por ns pelo imediato de seus fenmenos, que difere
essencialmente de todos os demais por sua manifestao imediata (M2 Cap.XVIII
p.216). 57
55

Kant, Immanuel. Crtica da Razo Pura. Op.cit., p.83.

Kant, Immanuel. Prolegmenos a toda Metafsica Futura. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70,
1982, p.58. Grifos meus, JC.
57
Sobre a imperfeio no conhecimento da coisa-em-si demonstrada por Kant, assim escreveu Juan
Adolfo Bonaccini: Imperfeio que, digamo-lo de passagem, s existe como contraponto de uma perfeio
carregada de pietismo e de neoplatonismo; da impossibilidade de admitir um ser perfeito capaz de
conhecer divinamente, por uma intuio intelectual, o que ns fatalmente desconhecermos sempre (In
Kant e o problema da coisa em si no Idealismo Alemo: sua atualidade para a compreenso do problema
da Filosofia. Rio de Janeiro: Ed. Relume Dumar/UFRN, 2003, p.385). Mais adiante, Bonaccini pergunta:
No ser um contra-senso admitir como existente o que dizemos que no pode ser conhecido, e que
portanto no pode ser provado como existente? (...) O carter de dificuldade que se experimenta ao
56

20

Um dos mritos de Kant, para Schopenhauer, foi demonstrar a existncia de um

ncleo distinto do fenmeno a coisa-em-si. Esses dois aspectos no podem ser
estudados separadamente, j que s podemos conhecer a coisa-em-si em suas relaes
com o fenmeno: Esta coisa-em-si expressa sua natureza e seu carter por meio do
mundo real e deve haver um meio de compreend-la atravs da experincia, no somente
em virtude da simples forma, seno a substncia mesma da experincia (M2 Cap.XVII,
pp.201-202). Eis o objetivo da filosofia, para Schopenhauer: mostrar na experincia
aquilo que se oculta nas formas de fenmeno. assim que Schopenhauer pretende
decifrar o mundo. Alm da filosofia, tambm a arte pode dar conta disso, contudo a
representao pura e simples no permite chegar essncia do mundo. Ser preciso outra
forma de representao, a chamada intuio esttica.
Schopenhauer considera a intuio emprica submetida ao princpio da razo, j a
intuio esttica independente do princpio de razo. No prefcio primeira edio de
O Mundo, Schopenhauer define este princpio como to-somente a forma na qual o
objeto, qualquer que seja o seu tipo, sempre condicionado pelo sujeito, em toda parte
conhecido, na medida em que o sujeito um indivduo cognoscente. As representaes
aparecem por causa da mediao desse princpio de razo. Representamos primeiro o
mundo intuitivamente, sem acrescentar formas ou qualidades, depois, a causalidade une a
priori as propriedades do espao e tempo, dando forma ao objeto. Causalidade, tempo e
espao so, pois, propriedades do princpio de razo. Comearemos, ento, pelo primeiro
ponto de vista adotado por Schopenhauer: a representao submetida ao princpio de
razo, ou intuio emprica.

relembrar essas implicaes do problema da coisa em si faz pensar que Kant precisa dizer o que no pode
ser dito (p.402, grifos do autor). A coisa-em-si, portanto, est fora do discurso, mesmo que seja necessrio
dizer o que no pode ser dito. No h palavras para explic-la, mas Kant precisa admitir sua existncia, pois
no h disjuno entre o que considerado fenmeno e o que considerado coisa-em-si. Kant precisa
admitir a existncia daquilo que no pode provar, para que seu conceito de fenmeno faa sentido.
Schopenhauer resolve este dilema com a tese do espelhamento entre representao e Vontade, que ser
examinada adiante.

21

CAPTULO 2: INTUIO EMPRICA

A primeira frase da obra-prima de Schopenhauer j comporta uma tese. A frase

a seguinte: O mundo minha representao. Nada, para o filsofo, mais certo que
isto: o que existe para o conhecimento, portanto o mundo inteiro, to-somente objeto
em relao ao sujeito, intuio de quem intui, numa palavra, representao. Isto significa
que tudo que existe no mundo est condicionado pelo sujeito. O mundo como
representao possui duas metades essenciais, necessrias e inseparveis: uma o
objeto, cuja forma o tempo, o espao e a causalidade; outra o sujeito, que no est no
tempo, no espao e na causalidade, e, por isso, est indiviso em cada ser que representa.
A representao pressupe o envolvimento destas duas metades sujeito e objeto no
sendo possvel pensar em uma, sem ao mesmo tempo pensar em outra: Tais metades
so, em conseqncia, inseparveis, mesmo para o pensamento: cada uma delas possui
significao e existncia apenas por e para a outra; cada uma existe com a outra e
desaparece com ela. Schopenhauer vai mais alm:

A comunidade desse limite mostra-se precisamente no fato de as formas essenciais e

universais de todo o sujeito tempo, espao e causalidade tambm poderem ser
encontradas e completamente conhecidas partindo-se do sujeito, sem o conhecimento do
objeto, isto , na linguagem de Kant, residem a priori em nossa conscincia (M1 2 p.46.
Grifos meus JC).

O que temos a so formas do princpio de razo: o tempo, o espao e a

causalidade. Por isso, o mundo que nos cerca existe apenas como representao
submetida ao princpio de razo. Os dados que recebemos so processados por essas
trs formas. atravs desses culos que apreendemos as coisas como nos aparecem.
Os objetos no so dados, pois as experincias so construdas em nosso crebro. Nos
Complementos ao Mundo como Vontade e como Representao, Schopenhauer definiu
assim a representao: Um processo fisiolgico muito complicado que se opera no
crebro de um animal e cujo resultado a conscincia de uma imagem no crebro. O

22
filsofo, assim, no perde de vista a convico quanto ao conhecimento a priori que o
sujeito poder ter de um objeto, dado que as formas desse objeto residem a priori em
nossa conscincia. As formas, portanto, so a priori e no os objetos:

Afirmo, ademais, que o princpio de razo a expresso comum para todas essas formas
do objeto das quais estamos conscientes a priori, e que, portanto, tudo o que conhecemos
a priori nada seno exatamente o contedo do mencionado princpio, e do que se segue
dele, no qual, pois, est propriamente expresso todo o nosso conhecimento certo a priori
(M1 2 p.46. Grifos meus, JC).

Pode-se, por a, concluir sobre a relatividade de qualquer fenmeno. Tudo que

est no tempo, no espao ou que resulta de causas, possui apenas existncia relativa,
existe apenas por e para um outro que se assemelha, isto , por sua vez tambm relativo.
Este o caminho que Schopenhauer escolheu para contrapor o fenmeno coisa-em-si.
O filsofo recorre tambm s idias vedantas, ao usar uma imagem que repetir com
freqncia, o vu de Maia:

A sabedoria milenar indiana diz: Trata-se de Maia, o vu da iluso, que envolve os

olhos dos mortais, deixando-lhes ver o mundo do qual no se pode falar que nem que
no , pois assemelha-se ao sonho, ou ao reflexo do sol sobre a areia tomado a distncia
pelo andarilho como gua, ou ao pedao de corda no cho que ele toma como uma
serpente (M1 3 p.49).

Schopenhauer, desta forma, nos apresenta o mundo como representao,

submetido ao princpio de razo, a intuio emprica:

Mas a impresso no passa de uma mera sensao no rgo dos sentidos, e s pela
aplicao do entendimento (isto , da lei de causalidade) e das formas da intuio do
espao e do tempo que nosso intelecto converte essa mera sensao em uma
representao, que, doravante, existe como objeto no espao e no tempo e no pode ser
distinguida deste ltimo (o objeto), exceto se perguntarmos pela coisa-em-si; do contrrio
idntica ao objeto (M1, Apndice, p.551).

23
Quando conceitos so decantados desse processo, surgem na conscincia as
representaes no-intuitivas os conceitos abstratos: Eis a a atividade da razo que,
no entanto, tem todo o contedo de seu pensamento unicamente a partir da intuio que o
precede e da comparao dele com outras intuies e conceitos.
As sensaes do corpo tornam-se o ponto de partida para contemplar o mundo;
a partir disso aplica-se a lei de causalidade a esse objeto imediato (o corpo) e aos outros
objetos mediatos. A pessoa processa, ento, esses dados sensveis, a partir das leis do
intelecto, para apreender o mundo que existe. S h intuio quando o entendimento
permite que a impresso recebida pelo corpo seja relacionada sua causa, situando esta
causa no espao intudo a priori (de onde se origina o efeito). assim que reconhecemos
essa causa como uma representao.
No h nada fora do sujeito e do objeto, eles se condicionam mutuamente. Essas
duas metades (o sujeito e o objeto) do mundo como representao so inseparveis. Em
sua tese de doutorado A Qudrupla Raiz do Princpio de Razo Suficiente
Schopenhauer escreveu: Ser objeto para o sujeito e ser nossa representao o mesmo.
Todas nossas representaes so objetos do sujeito e todos os objetos do sujeito so
nossas representaes. O princpio de razo expressa essa conexo, ele liga todas as
representaes entre si:

O mundo inteiro dos objetos e permanece representao, e precisamente por isso , sem
exceo e em toda a eternidade, condicionado pelo sujeito, ou seja, possui idealidade
transcendental. Desta perspectiva no uma mentira nem uma iluso. Ele se oferece
como , em verdade como uma srie de representaes cujo vnculo comum o princpio
de razo (M1 5 p.57).

Contudo, a grande questo para Schopenhauer soa: Que este mundo intuitivo
tirante o fato de ser minha representao? Esta a pergunta que o filsofo tentar
responder aps o exame do mundo como representao. De um lado, tudo considerado
representao, inclusive o nosso prprio corpo, a partir do qual surge em cada um a
intuio do mundo. Num primeiro momento conhecemos apenas a relao de uma
representao com outra, pois o tempo, o espao e a causalidade no pertencem coisa-

24
em-si, mas exclusivamente ao seu fenmeno. Esse o lado exterior do mundo, por isso
o princpio de razo no uma verdade eterna:

O princpio de razo, ao contrrio do que deseja toda a filosofia escolstica, no uma

veritas aeterna, ou seja, no possui validade incondicionada antes, fora e acima do
mundo, mas somente validade relativa e condicionada, restrita ao fenmeno, podendo
aparecer como nexo necessrio do espao e do tempo, ou como lei de causalidade, ou
como lei do fundamento de conhecimento (M1 7 p. 78).

H, portanto, uma relatividade no mundo como representao. A razo dessa

relatividade est no fato do tempo ser mera sucesso, o espao ser mera situao e a
matria ser apenas causalidade. Este conhecimento, do qual fala o filsofo, intuitivo. E
o mundo, pelo menos num primeiro momento, uma rede de intuies empricas,
intuio de quem intui, ou, numa palavra, representao. Por isso, nesta primeira parte
tratou-se de sua teoria do conhecimento, da representao submetida ao princpio de
razo, ou intuio emprica. Aps a anlise da representao, Schopenhauer parte para a
investigao do seu ncleo: o que nos impele investigao justamente no mais
estarmos satisfeitos em saber que possumos tais e tais representaes, conectadas
conforme estas e aquelas leis, cuja expresso geral sempre o princpio de razo. De
agora em diante, Schopenhauer estar empenhado em conhecer a significao dessas
representaes; mas, no alcanar tal fim seguindo o fio condutor das leis que
meramente ligam objetos, representaes entre si, que so as figuras do princpio de
razo. Este o lado de fora do mundo, porm, de fora jamais se chega essncia das
coisas.

25

CAPTULO 3: CONCLUSO ANALGICA E

VONTADE

A)
As sensaes do corpo tornam-se o ponto de partida para contemplar o mundo e,
neste sentido, o corpo o objeto imediato. Aos poucos, em O Mundo como Vontade e
como Representao, o corpo passa a dar sentido ao mundo, realidade das coisas, mais
precisamente quando o filsofo introduz uma noo modificada do corpo:

De fato, a busca da significao do mundo que est diante de mim simplesmente como
minha representao, ou a transio dele, como mera representao do sujeito que
conhece, para o que ainda possa ser alm disso, nunca seria encontrada se o investigador
ele mesmo nada mais fosse seno puro sujeito que conhece (cabea de anjo alada
destituda de corpo) (M1 18 p.156).

No somos, ento, uma cabea de anjo sem corpo. O conhecimento que temos
no todo intermediado por um corpo, cujas afeces, como se mostrou, so para o
entendimento o ponto de partida do mundo. Assim, neste aspecto, h uma identidade dos
outros corpos com meu corpo: ele tambm representao (um objeto entre os objetos) e
vontade (pois vivido do interior). Como somos seres que querem, o querer e o corpo so
unos. esse sentimento que permitir ultrapassar o egosmo terico, que nega a realidade
do mundo exterior e considera todos os fenmenos, excetuando o prprio indivduo,
como fantasmas. O egosmo prtico tambm condenvel, pois trata apenas a prpria
pessoa como de fato real, todas as outras sendo consideradas e tratadas como meros
fantasmas. Podemos superar estas duas formas de egosmo a partir da analogia capaz de
dotar todos os fenmenos com uma mesma essncia:

Assim, todos os objetos que no so nosso corpo, portanto no so dados de modo duplo,
mas apenas como representaes na conscincia, sero julgados exatamente conforme
analogia com aquele corpo. Por conseguinte, sero tomados, precisamente como ele, de

26
um lado como representao e, portanto, neste aspecto, iguais a ele; mas de outro, caso se
ponha de lado a sua existncia como representao do sujeito, o que resta, conforme sua
essncia ntima, tem de ser o mesmo que aquilo a denominarmos em ns Vontade (M1
19 p.162-163).

Ao analisar a realidade dos outros corpos e suas aes, veremos que eles, alm de
serem nossas representaes, so tambm vontade. Atribumos aos outros corpos o que
encontramos em ns mesmos como vontade, a nossa essncia mais ntima.
uma concluso analgica que explica a identidade entre os corpos, ou seja, que
todos so, ao mesmo tempo, vontade e representao, e esto tambm submetidos lei de
causalidade. Nosso corpo est igualmente submetido lei de causalidade porque uma
representao no tempo e no espao:

Que os outros objetos, considerados como meras representaes, so iguais ao seu corpo,
isto , preenchem como este (possivelmente existindo apenas como representao) o
espao e tambm fazem-efeito nele, eis a algo demonstrvel com certeza pela lei de
causalidade, vlida a priori para as representaes, e que no admite efeito algum sem
causa (M1 19 pp.161-162).

Mesmo sendo um indivduo, podemos conhecer outras coisas. Ou como diz

Schopenhauer: cada um pode ser apenas uma coisa, porm pode conhecer tudo o mais.
Podemos, ento, conhecer a essncia de outros corpos, como tambm compreender que o
ntimo desses corpos est submetido lei da causalidade:

Dessa forma, o duplo conhecimento [do mundo como vontade e como representao],
dado de dois modos por completo heterogneos e elevado nitidez, que temos da
essncia e fazer-efeito do nosso corpo, ser em seguida usado como uma chave para a
essncia de todo o fenmeno na natureza (M1 19 p.162, grifos meus, JC).

Esta chave permite que eu tenha acesso ao ntimo causal dos outros fenmenos.
Para tanto, preciso perceber que aquele que investiga tambm tem um corpo submetido
lei da causalidade (o fazer-efeito), como qualquer outro. H uma igualdade na natureza
da causalidade. Segundo a concluso analgica, os outros corpos no diferem do meu,
pois obedecem mesma lei de causalidade. Posso, assim, observar de dentro de meu

27
prprio corpo, o ntimo da causalidade de outros corpos, a vontade, e concluir por
analogia, que ela tambm o ncleo de todos os outros corpos. H uma identidade da
causalidade e esta identidade no muda, logo, todos esto submetidos mesma
causalidade. Assim, o ntimo de outros corpos o mesmo do meu: volio. Eis o pilar da
concluso analgica: 1) observo a causalidade em meu corpo, e, por analogia, a
causalidade em outros corpos; 2) sinto de dentro do meu corpo que ele se d como
vontade, logo, por analogia, compreendo a vontade em outros corpos.
Resumindo: atravs da concluso analgica que conseguimos compreender o
que se passa no interior de outros corpos. Consigo compreender o que h de mais
profundo e ntimo em todos os corpos: a vontade. essa especial inteleco que
permite perceber que todos os corpos tm um ncleo que no difere do meu. Conclumos
que esse ncleo ntimo a vontade. Percebo que no estou sozinho no mundo. O
isolamento resolvido por analogia com outros corpos. O nosso corpo tambm para os
outros o que existe de mais real, e toda sua realidade decorre dele ser a nossa vontade.
Esse o momento em que percebemos que no h diferenas entre ns, j que a vontade
nica e a mesma em todos, momento em que experimentamos aquilo que o aprendiz
hindu dizia quando todos os seres do mundo, animados ou inanimados, desfilavam a sua
frente: Tat twam asi (isso s tu). Isso o comeo e a essncia de toda tica, comentou
Thomas Mann. 58
A partir da metafsica do corpo de Schopenhauer e a partir da concluso de que a
subjetividade do outro igual a minha subjetividade, pode-se concordar com Thomas
Mann, pois possvel associar um postulado tico a esta atribuio de realidade ao outro
e a mim. Eis a deciso tica que a concluso analgica possibilita: sou capaz de atribuir
realidade a outros seres.
A concluso analgica o momento em que se d a passagem do mundo como
representao (o mundo fenomnico) para o mundo como Vontade (a coisa-em-si).
Poderemos, ento, a partir de agora, examinar o segundo ponto de vista de Schopenhauer:
o mundo como vontade.

58

Mann, Thomas. Schopenhauer, op.cit., p.48.

28

B)
Para Schopenhauer, aqueles filsofos que o antecederam, chegaram apenas at s
imagens, e no essncia das coisas, que totalmente diferente da representao. neste
sentido que a essncia das coisas no pode ser alcanada a partir da representao,
seguindo o fio condutor das leis que meramente ligam objetos, representaes entre si,
que so figuras do princpio de razo. Esta busca de significao do mundo ser possvel
com a intermediao do corpo, cujas afeces (...) so para o entendimento o ponto de
partida da intuio do mundo. Como nomear essa essncia ntima que exteriorizada
nas aes do corpo? A palavra, como vimos, se chama vontade.
O ato da vontade e a ao do corpo so a mesma coisa. O que antes foi chamado
por Schopenhauer de objeto imediato, passar a ser denominado objetidade da vontade.
Este neologismo, Objektitt, criado pelo filsofo, apresenta o corpo em sua identidade
com a vontade. Este amlgama, entre o ato da vontade e o corpo, permite que
Schopenhauer afirme que a vontade o conhecimento a priori do corpo, e o corpo o
conhecimento a posteriori da vontade. O termo Objetidade refora essa unidade:

Todo o ato verdadeiro, autentico, imediato da vontade tambm simultnea e

imediatamente ato fenomnico do corpo; e, em correspondncia, toda a ao sobre o
corpo tambm simultnea e imediatamente ao sobre a vontade, que enquanto tal se
chama dor, caso a contrarie, ou bem-estar, prazer, caso lhe seja conforme (M1 18
p.158).

Dor e prazer no so representaes, mas afeces imediatas da vontade em seu

fenmeno, o corpo, vale dizer, um querer ou no-querer impositivo e instantneo sofrido
por ele. O corpo condio de conhecimento da vontade. Desta forma, no se pode
representar a vontade sem representar o corpo. A vontade, ento, aparece nos
movimentos do corpo:

Os movimentos do corpo no passam da visibilidade dos atos isolados da vontade,

surgindo imediata e simultaneamente com estes, constituindo com eles uma nica e
mesma coisa, diferenciando-se deles, no entanto, apenas pela forma da cognoscibilidade
que adquiriram ao se tornarem representao (M1 20 p.164).

29
Porm, esses atos da vontade possuem um fundamento apenas exterior, e no
fundamentam o que quero ou no quero em geral. A essncia do nosso querer no
explanvel por motivos, que determinam apenas sua exteriorizao, neste tempo, neste
lugar, sob estas circunstncias. Desta forma, a vontade encontra-se fora do domnio da
lei de motivao, j que apenas o fenmeno da vontade est submetido ao princpio de
razo. Por isso, a vontade pode ser denominada sem-fundamento. Como foi examinado, o
princpio de razo mera forma de conhecimento, e sua validade se estende apenas
representao, ao fenmeno, visibilidade da vontade, no vontade mesma que se torna
visvel. Assim, pode-se concluir que cada ao de meu corpo fenmeno de um ato
volitivo, logo, todo o corpo no tem de ser outra coisa seno minha vontade que se torna
visvel. Todos os aspectos relacionados ao corpo, inclusive aqueles pelo qual o corpo
subsiste, so fenmenos da vontade, a tornam visvel, so a objetidade da vontade. A
vontade a essncia do prprio fenmeno que se expe como representao: o corpo.
Entretanto, essa vontade pode no aparecer na forma de representao, na qual objeto e
sujeito se contrapem, mas dando sinal de si de modo imediato, em que sujeito e objeto
no se diferenciam nitidamente. 59 Schopenhauer definiu, assim, a coisa-em-si de Kant,
lhe deu um nome e a considerou fonte de todos os fenmenos: a Vontade, e observe-se
que com esta palavra no designamos um x, uma incgnita, seno, pelo contrrio, aquilo
que, por um de seus aspectos, ao menos, nos infinitamente mais conhecido e mais
familiar que tudo o demais (M2 Cap.XXV p.346). Em Sobre a Vontade na Natureza, o
autor diz: A coisa-em-si, que Kant opunha ao fenmeno, chamado por mim de
representao, essa coisa-em-si, considerada incognoscvel, este substrato de todos os
59

Antes de continuarmos preciso explicar que daqui para frente o termo Vontade ser grafado com V
maisculo. A partir deste ponto, Schopenhauer se referir coisa-em-si como ncleo de toda natureza. Isto
serve para se diferenciar da vontade individual, com v minsculo. Essa vontade individual uma
objetidade da Vontade. H, portanto, uma distino entre Vontade csmica e vontade individual Estas
diferenas de grafia seguem a utilizada pelo tradutor da edio brasileira, Jair Barboza, conforme sua nota
8, p.169 de O Mundo como Vontade e como Representao. Em outro livro, Infinitude subjetiva e esttica:
natureza e arte em Schelling e Schopenhauer, Jair Barboza explica que h um jogo entre os conceitos de
vontade e Vontade, experincia interna e externa, micro e macrocosmos (Op. cit., p.121). Schopenhauer
fala em uma vontade particular de um determinado corpo e em Vontade que essncia do todo. Assim
Barboza completa sua explicao: Em alemo h uma dificuldade a mais para os leitores de
Schopenhauer. que o termo Wille, Vontade, grafa-se sempre com maiscula, como alis todo substantivo.
Desse jeito, Schopenhauer faz a transpassagem da vontade para a Vontade sem precisar nos avisar, numa
astcia lingstica e terica permitida pela lngua. Quando menos nos damos conta a vontade (Wille) j se
tornou Vontade (Wille). S depois dessa operao, que em portugus se teria de identificar claramente,
que s vezes Schopenhauer se referir a uma vontade individual diferente da csmica (Op. cit., p.121, nota
5).

30
fenmenos e de toda a Natureza, portanto, no mais que aquilo que, sendo-nos
conhecido imediatamente e muito familiar, chamamos no interior de nosso prprio ser
como Vontade.
Como a Vontade completamente diferente da representao, ela permanece
exterior ao tempo e ao espao; por conseguinte no conhece pluralidade alguma,
portanto una. Isto significa que a Vontade una no no sentido de que um indivduo,
ou um conceito uno, mas como algo alheio quilo que possibilita a pluralidade, o
principium individuationis. A Vontade aparece em toda a natureza, expondo-se em
milhares de fenmenos, meramente multiplicadas por tempo e espao, isto , pelo
principium individuationis, parecidas a uma imagem multiplicada pelas facetas de um
vidro. Esse princpio de individuao conseqncia da teoria do tempo e do espao. A
diferena entre os seres resultado da possibilidade deles estarem em dois lugares
diferentes do tempo e do espao. A pluralidade, portanto, possvel somente no tempo e
no espao. O filsofo serve-se desta antiga expresso escolstica para explicar que
tempo e espao so os nicos pelos quais aquilo que uno e igual conforme a essncia e
o conceito aparece como pluralidade de coisas que coexistem e se sucedem. Logo,
tempo e espao so o principium individuationis, objeto de tantas sutilezas e conflitos.
Schopenhauer, desta forma, se prepara para examinar o aparecimento da Vontade na
visibilidade, as gradaes de sua objetivao. Esses graus de visibilidade refletem a
essncia da Vontade, e essa essncia est presente no todo e indivisa em cada coisa da
natureza, em cada ser vivo. Para o filsofo de Frankfurt, a entrada em cena na
objetidade tem muitos graus, que aparecem gradualmente na representao. Esses graus
so as Idias:

Entendo, pois, sob Idia, cada fixo e determinado grau de objetivao da Vontade, na
medida em que esta a coisa-em-si e, portanto, alheia pluralidade. Graus que se
relacionam com as coisas particulares como suas formas eternas ou prottipos (M1 25
p.191).

Cada fora da natureza objetivao da Vontade num determinado grau.

Schopenhauer nomeia de Idia eterna cada um desses graus: Por meio de tempo e
espao a Idia se multiplica em inmeros fenmenos. Porm, a ordem de aparecimento

31
desses fenmenos determinada pela lei de causalidade, que limita o aparecimento dos
fenmenos nas diversas Idias. dessa forma que o espao, o tempo e a matria so
distribudos: A lei de causalidade determina os limites conforme os quais os fenmenos
das foras naturais se distribuem na posse pela matria. Assim, uma fora natural exerce
num determinado tempo e espao seus direitos sobre a matria, manifestando-se como
Idia, como grau determinado de objetivao da Vontade. Tem-se, dessa forma, sempre
novos fenmenos de outras Idias: E assim pode-se acompanhar, ao infinito, a mesma e
permanente matria, e ver como ora esta ora aquela fora natural adquire direito sobre ela
e o exerce inexoravelmente, irrompendo e manifestando a sua essncia. Uma fora, um
fenmeno da Vontade, est sempre esperando um momento para apoderar-se de uma
determinada matria, expulsando dela a fora que at ento a dominava. O fenmeno da
Vontade una e indivisa o em-si de todas as coisas se objetiva segundo determinado
grau, tornando-se visvel neste lugar, neste tempo, e produzido por uma causa. Porm, se
isto aplicado ao fenmeno, no aplicado Vontade, pois esta no se submete ao
princpio de razo, e completamente sem-fundamento.
As causas manifestam os fenmenos particulares, porm, a identidade da
Vontade objetivada em todas as Idias no pode ser transformada em uma identidade das
Idias particulares nas quais ela aparece (visto que a Vontade possui graus determinados
de sua objetidade). Por isso, alerta Schopenhauer, no se pode perder de vista a
diferena entre fenmeno e coisa-em-si, mesmo quando h luta para apoderar-se da
matria existente. Desse conflito resulta o fenmeno de uma Idia mais elevada, que
domina todos os fenmenos mais imperfeitos preexistentes. A identidade da Vontade
aparece em todas as Idias e se esfora em objetivaes cada vez mais elevadas. A Idia
mais perfeita resultante da vitria sobre Idias ou objetivaes mais baixas da Vontade:
Portanto, do conflito entre fenmenos mais baixos resultam os mais elevados, que
devoram a todos, porm efetivando o esforo de todos em grau mais elevado. Por isso,
vale a lei do provrbio, citado por Schopenhauer: A serpente precisa devorar outra
serpente para se tornar drago. Uma Idia mais elevada submete as outras atravs de
assimilao por dominao:

32
Isso porque se trata de uma Vontade una ao objetivar-se em todas as Idias, e que, aqui,
ao esforar-se pela objetivao mais elevada possvel, renuncia aos graus mais baixos de
seu fenmeno, aps um conflito entre eles, para assim aparecer num grau mais elevado e
tanto mais poderoso. No h vitria sem luta (M1 27 p.210).

Assim, Schopenhauer introduz a noo de vida como conflito. No h vitria sem

luta; a vida, enquanto Vontade, precisa se afirmar. A Idia ou objetivao da Vontade
mais elevada sofre resistncia daquelas mais baixas, pois, embora submetidas
servido, sempre se esforam por ser independentes e exteriorizar completamente a sua
essncia. O filsofo usa o exemplo do im, para explicar esta luta: ele atrai o ferro e
trava uma luta contra a gravidade que, enquanto objetivao mais elementar da Vontade,
tem um direito originrio matria do ferro; todavia, em tal luta, o im se fortalece, visto
que a resistncia como que o excita a um maior empenho. H uma luta para decidir
quem tem direito prvio matria. Cada fenmeno da Vontade trava essa luta contra
diversas foras fsicas e qumicas, que so as Idias mais elementares. Todas as Idias
tm direito matria: Assim, em toda parte na natureza vemos conflito, luta e
alternncia da vitria, e a reconhecemos com distino a discrdia essencial da Vontade
consigo mesma. Cada grau de objetivao da Vontade combate com outros por matria,
espao e tempo. assim em toda natureza: Tal conflito, entretanto, apenas a
manifestao da discrdia essencial da Vontade consigo mesma. O exemplo de
Schopenhauer o mundo dos animais:

E a visibilidade mais ntida dessa luta universal se d justamente no mundo dos animais
o qual tem por alimento o mundo dos vegetais em que cada animal se torna presa e
alimento de outro, isto , a matria, na qual uma Idia se expe, tem de ser abandonada
para a exposio de outra, visto que cada animal s alcana sua existncia por intermdio
da supresso contnua de outro. Assim, a Vontade de vida crava continuamente os dentes
na sua prpria carne e em diferentes figuras seu prprio alimento, at que, por fim, o
gnero humano, por dominar todas as espcies, v a natureza como um instrumento de
uso (M1 27 p.211).

33
Esta luta encarnada no prprio homem transforma o homem em lobo do homem.
Tambm nos graus mais baixos de objetidade da Vontade, possvel reconhecer o
mesmo conflito. Schopenhauer dar um exemplo dramtico, extrado de um jornal:

O mais flagrante exemplo desse tipo de conflito fornecido pela formiga bulldog-ant na
Austrlia: quando se a corta, tem incio uma luta entre a cabea e a cauda: a primeira
ataca com mordidas a segunda, e esta se defende bravamente com o ferro; a luta dura
cerca de meia hora, at que ambas morrem ou so carregadas por outras formigas (M1
27 p.212).

Em seus graus mais baixos, a Vontade expe-se como um mpeto cego, um

impelir abafado, obscuro, distante de qualquer capacidade imediata de conhecimento.
no homem que a Vontade atinge o grau mais elevado de sua objetivao. Devido a sua
complexidade, o homem precisou do conhecimento, que provm da Vontade e pertence
essncia dos graus mais elevados de sua objetivao. Assim, a Vontade se serve do
conhecimento (que provm do crebro, entendimento como instrumento do corpo
humano para sua sobrevivncia) para a conservao do indivduo ou da espcie: Com
esse meio de ajuda, (...) surge de um s golpe o mundo como representao, com todas as
suas formas: objeto e sujeito, tempo e espao, pluralidade e causalidade. O mundo mostra
agora o seu segundo lado. Antes, era pura Vontade cega, agora, simultaneamente,
tambm representao, aquilo que conhecemos, mesmo sujeitos iluso e ao engano.
Todavia, em alguns homens, o conhecimento livra-se do jugo da Vontade e pode
subsistir para si mesmo livre de todo querer, como lmpido espelho do mundo, do qual
procede a arte. Veremos que possvel, segundo Schopenhauer, experimentar
momentos em que nos livramos de todos os conflitos, como na experincia esttica, e
como possvel a negao da Vontade, que para o filsofo a essncia ntima de toda a
virtude e santidade, a prpria redeno do mundo.
Em funo do que foi mostrado, a vida, para Schopenhauer dor. Para o filsofo,
o sofrimento o fundo de toda a vida: Se o sentido mais prximo e imediato de nossa
vida no o sofrimento, nossa existncia o maior contra-senso do mundo. 60 A vida

60

Buda identifica a mesma doena da humanidade. A primeira das suas Quatro Verdades Nobres mostra
que a primeira caracterstica da humanidade o sofrimento. Em seu Primeiro Sermo aos cinco

34
um esforo interminvel: A base de todo o querer (...) necessidade, carncia, logo
sofrimento, ao qual conseqentemente o homem est destinado originalmente pelo seu
ser. O homem representa a necessidade absoluta, por isso o encontramos sobre a face
da terra, abandonado a si mesmo, incerto sobre tudo, menos em relao sua carncia e
misria.
Se o desejo representa a dor, a satisfao representa um fim apenas aparente da
dor: a posse elimina a excitao, porm o desejo, a necessidade aparece em nova figura;
quando no, segue-se o ermo, o vazio, o tdio, contra os quais a luta to atormentadora
quanto contra a necessidade. Desta forma, a vida da maioria das pessoas to-somente
uma luta constante por essa existncia mesma, com a certeza de ao fim serem
derrotadas. Para Schopenhauer, seguimos caminhando de desejo em desejo,
infatigavelmente. A vida identidade com o sofrimento:

Naquilo que concerne vida do indivduo, cada histria de vida uma histria de
sofrimento. (...) Um homem, ao fim da vida, se fosse igualmente sincero e clarividente,
talvez jamais a desejasse de novo, porm, antes, preferiria a total no-existncia (M1 59
p.417).

No fundo, o mundo assim porque espelha sua essncia. O conhecimento dessa

essncia leva afirmao ou negao da Vontade. No h repouso para esse sujeito do
querer, que est sempre atado roda de xion que no cessa de girar, est sempre
enchendo os tonis das Danaides, o eternamente sedento Tntalo.
Na mitologia grega, xion, rei dos Lpidas, mortal convidado a participar de um
banquete celeste, tentou seduzir Hera, esposa de Zeus. Como punio, xion foi amarrado
por cordas e serpentes a um roda de fogo, girando sempre no ar. As danaides eram as
cinqenta filhas de Dnaos, rei de Argos, que se casaram com cinqenta egiptades, filhos

companheiros de ascetismo, Buda afirmou: Como sabeis, a vida sofrimento: sofrimento de nascer,
sofrimento de envelhecer, sofrimento de adoecer e sofrimento de morrer. H ainda o sofrimento da
separao dos entes queridos, o sofrimento de ser obrigado a permanecer ligado a algo que se detesta, o
sofrimento de no se obter o que se deseja e o sofrimento de perder glrias e prazeres. Muitos outros h
ainda. Os seres que tem forma e os que no tm forma, os de uma, duas, quatro ou mais pernas, todos os
seres vivos, enfim, esto sujeitos ao sofrimento. Esta a Nobre Verdade da Origem do Sofrimento.
(Textos Budistas e Zen-Budistas. Seleo, traduo, introduo e notas de Ricardo M. Gonalves. So
Paulo: Ed. Cultrix, 1993, p.42). No seria difcil encontrar exemplos do sofrimento como essencial vida
tambm na literatura crist.

35
de seu tio, Egitos. Seguindo ordens de Dnaos, quarenta e nove delas mataram quarenta e
nove egptades. Como punio, elas passaram a encher de gua, por toda a eternidade, um
tonel cheio de furos. Esse tonel, obviamente, nunca enche. Tntalo era um dos filhos de
Zeus, mas, por alguma razo, teria revelado os segredos divinos e ainda matado o prprio
filho. Como punio, Tntalo foi mergulhado em gua at o pescoo sob uma rvore
carregada de frutos, mas passou a sofrer eternamente de fome e sede, pois quando
mergulhava a cabea para beber gua, ela fugia dele, e quando tentava pegar os frutos, a
rvore se movia para fora de seu alcance. 61

C)
H momentos em que a Roda de xion cessa de girar. Um desses momentos o
estado de conhecimento da Idia, de pura contemplao, quando nossa personalidade se
perde na intuio esttica e esquecemos de toda nossa individualidade. o momento em
que nos perdemos no objeto e no seguimos o princpio de razo: quando esquecemos as
relaes e percebemos as coisas como Idias, e nos convertemos em puros sujeitos
destitudos de Vontade, fora da corrente do tempo e de todas as relaes. Nesse momento,
segundo Schopenhauer, indiferente se se v o pr-do-sol de uma priso ou de um
palcio. Deixar de ser um indivduo particular, esquecer-se de toda individualidade,
significa libertar-se de tudo que nos torna limitados e finitos.
Disposio interna significa predominncia do conhecer sobre o querer. S assim
esse estado pode ser provocado. Esse conhecer (esttico) provocado pelo belo diferente
do conhecer da cincia. O primeiro nasce da faculdade de conhecer independente da
Vontade, independente do princpio de razo (a qual a cincia est submetida).
Schopenhauer cita os pintores neerlandeses para ilustrar sua tese: esses artistas pintaram
cenas domsticas e naturezas-mortas, coisas aparentemente insignificantes, mas que
conseguiram transmitir serenidade de esprito, que provoca no observador esttico uma
contemplao emotiva, j que essas obras revelam que o estado de nimo dos artistas

61

Grimal, Pierre. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana. Traduo de Victor Jabouille. Rio de Janeiro:
Ed. Bertrand Brasil, 1997, pp.110, 256, 427-428. Guimares, Ruth. Dicionrio de Mitologia Grega. So
Paulo: Ed. Cultrix, 1983, pp.118-119, 192, 281.

36
estava liberto da Vontade. Mesmo que a vida seja um sofrer sem fim, possvel
contemplar a Idia e libertar-se do sofrimento, ainda que temporariamente.
Essa disposio faz com que o belo se imponha e nos arranque da escravido da
Vontade, e, por instantes, nos transporte para o estado de conhecimento puro, onde somos
capazes de conhecer as coisas como elas realmente so. Da o termo puro sujeito do
conhecimento destitudo de Vontade. Ocorre uma libertao pelo conhecimento, uma
transformao provocada pelo belo, onde tudo que nos faz sofrer deixa de existir, todas as
tormentas provocadas pela Vontade se acalmam por instantes, dor ou felicidade deixam
de existir:

No somos mais indivduo, este foi esquecido, mas puro sujeito do conhecimento.
Existimos to-somente como olho csmico uno, que olha a partir de todo ser que
conhece, porm s no homem tem a capacidade de tornar-se to inteiramente livre do
servio da Vontade (M I 38 p.269).

Esta transformao em olho csmico uno provoca tambm uma transformao

tica, quando desaparecem as diferenas: Nesse sentido, as diferenas de
individualidades desaparecem to completamente que indiferente se o olho que v
pertence a um rei poderoso ou a um mendigo miservel. O estado de beatitude
provocado pela contemplao faz com que todas as amarguras desapaream, e nos
unimos ao objeto contemplado. Desta forma, resta apenas o mundo como representao;
o mundo como Vontade desapareceu. Para o filsofo h um estado em que a vida e a
morte no aparecem como termos antagnicos, esse estado o da contemplao. A
experincia esttica, assim, nos coloca fora do jogo entre a vida e a morte. 62 Para a
compreenso da essncia das coisas, como ocorre na experincia esttica, necessrio o
silncio completo da Vontade. O prazer esttico depende desse silncio da Vontade,
62

Esse estado de contemplao em que as dores do mundo so esquecidas exemplificado por Proust:
Mas por que tinham, num como noutro momento, comunicado as imagens de Combray e de Veneza uma
alegria semelhante da certeza, e suficiente para, sem mais provas, tornar-me indiferente idia da
morte? (Proust, Marcel. O Tempo Redescoberto. Traduo de Lcia Miguel Pereira. So Paulo: Ed.
Globo, 1995, p.149). Proust parece tambm querer ir alm dos fenmenos, para ter acesso ao conhecimento
puro que a contemplao da natureza ou da arte pode provocar. O escritor chama essa contemplao de
alegria semelhante certeza, capaz de tornar-nos indiferentes idia de morte. Muriel Maia, que estudou o
parentesco entre a metafsica do belo de Schopenhauer e a obra de Proust, fez a seguinte pergunta: Como
compreender o estado de felicidade, que implica um saber capaz de arrastar-nos para alm do par
complementar vida e morte? (Maia, Muriel. Op.cit.,p.213).

37
como condio necessria tanto para a criao das obras estticas quanto para sua fruio.
Se o artista capaz de criar uma verdadeira reproduo da essncia do mundo atravs da
exposio da Idia, somos capazes de apreender a essncia do mundo contida nessa
representao.
No fim, atravs do conhecimento, chega-se negao da Vontade. A arte tornase, assim, uma forma de conhecimento capaz de refletir todo o universo, mesmo que seja
sofrimento. Em seguida, esse conhecimento representado pela arte, transforma-se num
calmante da Vontade. preciso lembrar que, para Schopenhauer, o alvo da Vontade
sempre a satisfao, o bem-estar, a felicidade. Como nenhuma satisfao eterna, logo
aparece um novo desejo, pois todo o esforo nasce da carncia, e , portanto, sofrimento
pelo tempo em que no for satisfeito. Mesmo assim, no meio de tantos perigos, h
momentos de intervalo, quando o sofrimento mnimo e a vida mais feliz:

Aquilo que se poderia nomear o lado mais belo e pura alegria da vida, precisamente
porque nos arranca da existncia real e nos transforma em espectadores desinteressados
diante dela, puro conhecimento que permanece alheio a todo querer, a fruio do
belo, a alegria autentica na arte (M I 57 p.404, grifos meus, JC).

Porm, a felicidade que o belo proporciona passageira: o sofrimento a essncia

da vida e disso ningum escapa. Mesmo assim buscamos com a arte banir o sofrimento
de nossas vidas. Mas s isso no basta: preciso, tambm, passar da virtude ao
ascetismo, momento extremo de negao da Vontade. Vejamos, ento, esta negao na
boa ao e na ascese.
Para Schopenhauer, repousa em cada um de ns, um animal selvagem pronto para
mostrar sua fria, devastar o mundo, prejudicar os outros. Eis o mal radical, palavras
que, segundo ele, substituem qualquer explicao. a afirmao da Vontade de vida que
faz com que aliviemos nosso sofrimento causando o dos outros. Em todos os graus de
objetivao da Vontade h luta constante entre todos os indivduos de todas as espcies,
demonstrando o conflito da Vontade com ela mesma. por causa desse conflito da
Vontade consigo mesma que se manifesta o egosmo:

38
O egosmo, de acordo com sua natureza, sem limites: o homem quer conservar
incondicionalmente sua existncia, a quer incondicionalmente livre da dor qual tambm
pertence toda penria e privao, quer a maior soma possvel de bem-estar, quer todo o
gozo de que capaz, e procura, ainda, desenvolver em si outras aptides de gozo. Tudo o
que se ope ao esforo de seu egosmo excita sua m vontade, ira e dio; procurar
aniquil-lo como a seu inimigo (SFM p.121).

O egosmo colossal e comanda o mundo. Como conhecemos um nico mundo

que minha representao esse mundo acaba sendo o meu centro. Para conservar um
pouco do que considero meu, sacrifico qualquer coisa, mesmo que seja necessrio
aniquilar o mundo. O que torna tudo mais complexo que a afirmao do meu prprio
corpo provoca, em razo do egosmo, a negao patolgica da Vontade que aparece no
corpo do outro, e obriga Schopenhauer a refletir sobre a violncia e a injustia:

Semelhante invaso dos limites da afirmao alheia da vontade foi conhecida

distintamente em todos os tempos e o seu conceito foi designado pelo nome injustia,
devido ao fato de as duas partes reconhecerem instantaneamente o ocorrido, embora no
como aqui, em distinta abstrao, mas como sentimento. Quem sofre a injustia sente a
invaso na esfera de afirmao do prprio corpo, via negao deste por um indivduo
estranho, como uma dor imediata, espiritual, completamente separada e diferente do
sofrimento fsico infligido pelo ato, ou do pesar provocado pela perda (M I 62 p.429).

preciso reconhecer, segundo o autor, que o Em-si do meu fenmeno tambm o

Em-si do fenmeno do outro. no Upanixade que o filsofo encontra a palavra que
resume sua tica: tat twam asi, isso s tu. No Parerga, o filsofo afirma: Os leitores
de minha tica sabem que para mim o fundamento moral repousa em ltima instncia
sobre aquela verdade que est expressa no Veda e Vedanta pela frmula mstica erigida
tat twam asi (isso s tu), que afirmada com referncia a todo ser vivo (PP pp.258-259)
Nesse momento, nos curamos da iluso provocada pelo Vu de Maia. A frmula dos
Vedas Tat twam asi resume todas as preocupaes ticas de Schopenhauer: Quem
consegue enunciar tal frmula para si mesmo com claro conhecimento e firme convico
ntima, referindo-a a cada ser com o qual entra em contato, decerto assegura-se de toda
virtude e bem-aventurana e se encontra no caminho reto da redeno (M1 66 p.476).

39
Com a palavra redeno, Schopenhauer refere-se renncia da Vontade, de todo querer,
de todo egosmo, e introduz sua noo de compaixo, um dos caminhos que leva a este
fim.
O amor puro e desinteressado do qual fala Schopenhauer, torna possvel sobrepor
nosso prprio bem-estar, sacrificando-nos em favor do bem-estar de outros. Sendo,
portanto, desinteressada, a compaixo no um imperativo, ela ocorre espontaneamente:
o que pode mover a bons atos, a obras de amor sempre e to somente o conhecimento
do sofrimento alheio, compreensvel imediatamente a partir do prprio sofrimento e posto
no mesmo patamar deste. Esse amor puro, compaixo, revela o momento em que nos
sacrificamos desinteressadamente em favor do outro.
Por isso, uma ao moralmente boa um impulso natural. Este o caminho da
tica schopenhaueriana. O fundamento de toda boa ao a compaixo e no o amorprprio. Uma ao no pode ter como fundo o desejo egosta de receber algo em troca. A
nica ao com valor moral para Schopenhauer aquela desinteressada, sem qualquer
motivao egosta. No tratado Sobre o Fundamento da Moral, o autor comenta:
O processo aqui analisado no sonhado ou apanhado no ar, mas algo bem real e de
nenhum modo raro: o fenmeno dirio da compaixo, quer dizer, a participao
totalmente imediata, independente de qualquer outra considerao, no sofrimento de um
outro e, portanto, no impedimento ou supresso deste sofrimento, como sendo aquilo em
que consiste todo o contentamento e todo o bem-estar e felicidade (SFM p.136).

Com a compaixo, desaparecem as diferenas com os outros. Ela pode ir mais

alm, inibindo o mal radical que h em mim: O primeiro grau do efeito da compaixo
o fato de que ela se ope ao sofrimento que eu posso causar aos outros, por inibir as
potncias antimorais que habitam em mim. Se a compaixo a nica motivao
genuinamente moral, no podemos esquecer as duas outras motivaes humanas: o
egosmo e a maldade. H, portanto, para Schopenhauer, trs motivaes fundamentais
das aes humanas: 1) o egosmo (que quer seu prprio bem); 2) a maldade (que quer o
mal alheio); 3) a compaixo (que quer o bem-estar alheio). Toda ao humana segue
alguma dessas motivaes. Porm, se ainda conhecemos coisas isoladas, coisas que se
tornam motivos para o querer, o conhecimento da essncia das coisas torna-se quietivo

40
de todo o desejo. Este o estado de completa renncia da Vontade. Mas como evitar que
as promessas de gozos coloquem novamente a Vontade em movimento?
Se o estado provocado pela contemplao do belo ou pela compaixo, so
momentos passageiros de repulsa da Vontade, Schopenhauer anuncia outro momento em
que a Vontade se nega, quando a Vontade no mais afirma sua essncia espelhada no
fenmeno: a ascese, momento em que a essncia da Vontade que se expressa no corpo
renegada, momento de voluntria e completa castidade: A castidade, assim, nega a
afirmao da Vontade que vai alm da vida individual, e anuncia que, com a vida deste
corpo, tambm a Vontade, da qual o corpo fenmeno, se suprime.O asceta pratica o
jejum, a castidade, passa por privaes e sofrimentos, para evitar que a Vontade se anime
novamente, pois sabe que o corpo sua expresso. Torna-se to bom que no faria nada
contra o outro, mesmo que este praticasse alguma injustia contra si. No momento da
negao mxima do querer, aparece a figura perfeita da santidade, precisamente se tendo
a a redeno de um mundo cuja existncia inteira se apresenta como sofrimento. No fim
no haver nenhuma Vontade, nenhuma representao, nenhum mundo. Diante de ns
queda-se apenas o nada:
Em vez do mpeto e esforo sem fim, em vez da contnua transio do desejo para a
apreenso e da alegria para o sofrimento, em vez da esperana nunca satisfeita e que
jamais morre, constituinte do sonho de vida do homem que quer; em vez de tudo isso,
mostra-se a ns aquela paz superior a toda razo, aquela completa calmaria ocenica do
esprito, aquela profunda tranqilidade, confiana inabalvel e serenidade jovial, cujos
meros reflexos no rosto, como expostos por Rafael e Correggio, so um completo e
seguro evangelho: apenas o conhecimento restou, a Vontade desapareceu (M I 71
pp.518-519).

O nada schopenhaueriano representa o esquecimento de si, destitudo de qualquer

motivo ou desejo. Porm, com esta negao da Vontade, Schopenhauer no pretende
realizar uma filosofia imperativa, mas descritiva. Antes de prescrever uma possvel
negao, o filsofo descreveu a vida como sendo essencialmente sofrimento, ignorncia,

41
desejo e clera. Para suportar tanta dor, a quietude dos impulsos um exemplo do
momento em que o conhecimento se afirma e a Vontade se nega. 63

63

O Nietzsche maduro recebeu com dificuldade essa noo de ascese. Por isso pergunta: o que significa
para um verdadeiro filsofo [Schopenhauer] render homenagem ao ideal asctico...? (Genealogia da
moral: uma polmica. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Ed. Companhia das
Letras, 1998, p.92). A pergunta-chave neste caso : como eliminar a vontade? O prprio Nietzsche
responde com mais indagaes: Mas eliminar a vontade inteiramente, suspender os afetos sem exceo,
supondo que o consegussemos: como? no seria castrar o intelecto?... (Idem, p.109). A questo para
Nietzsche se resumia na negao da Vontade em oposio as grandes auto-afirmaes da vontade de
vida, as formas de exuberncia da vida (Crepsculo dos dolos ou como filosofar com o martelo. In
Obras Incompletas. Traduo e notas de Rubens Torres Filho. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Ed.
Nova Cultural, 1996, p.381). Para Nietzsche, a negao da Vontade faz com que Schopenhauer seja
associado tradio crist: Ele interpretou, nesta ordem, a arte, o herosmo, o gnio, a beleza, a grande
simpatia, o conhecimento, a vontade de verdade, a tragdia, como fenmenos derivados da negao ou
necessidade de negao da vontade a maior falsificao psicolgica de moedas que, descontando o
cristianismo, h na histria (Idem, p.381). Nietzsche no concorda com a negao da vontade como
caminho, necessidade ou estimulante da redeno. Isto uma falsificao. A arte no pode ser um
caminho em direo negao da vida, ao contrrio, ela torna o homem capaz de se reconciliar com sua
existncia. A acusao grave, no estilo nietzscheano, exemplifica uma crtica que se tornou tradicional
negao da vontade de Schopenhauer.

42

CAPTULO 4: INTUIO ESTTICA E ARTE

Aps o exame das representaes, do princpio de razo e do enraizamento neste

mundo do prprio investigador, cujo conhecimento intermediado por um corpo,
Schopenhauer procurou descobrir o que so as coisas fora serem representaes. Por isso,
para o filsofo, o que nos impele a investigao justamente no mais estarmos
satisfeitos em saber que possumos tais e tais representaes, conectadas conforme estas e
aquelas leis, cuja expresso geral sempre o princpio de razo. Queremos conhecer a
significao dessas representaes (M1 18 p.155). Esse corpo dado de duas maneiras
diferentes: uma vez como representao na intuio do entendimento, outra vez
imediatamente como Vontade. A representao submetida ao princpio de razo mero
fenmeno para o sujeito. Por outro lado, somos seres que querem. Todo ato da Vontade
tambm um ato do corpo, uma busca eterna de satisfao, uma fome de vida. Da a caa,
a angstia, o sofrimento. A dor existencial agravada pelo querer, que na maioria das
vezes no satisfeito. Neste momento surge a contemplao do belo como uma forma de
redeno, momento em que a Idia intuda de forma pura, independentemente do
princpio de razo. O sofrimento neutralizado pela negao da Vontade. Surge uma
forma especial de conhecimento, diferente do conhecimento emprico. o momento em
que apreendemos as coisas como elas so, independentemente do princpio de razo: o
momento em que a intuio esttica da Idia acalma nosso sofrimento metafsico. Esta
a razo da intuio esttica exercer papel central na metafsica do belo de Schopenhauer e
razo dela se unir a sua metafsica da tica.

A)
A intuio emprica se apia no conhecimento a priori do espao, do tempo e da
causalidade. a partir desse conhecimento intuitivo que o mundo tira a sua
inteligibilidade. S podemos conhecer uma coisa por estas trs formas, que so, segundo

43
Schopenhauer, as condies necessrias do conhecimento efetuado pelo princpio de
razo.
A experincia esttica consiste na intuio da Idia. Por isso, o conhecimento
esttico se distingue do conhecimento baseado no princpio de razo: ele comunicado
atravs da obra de arte. o momento em que o conhecimento se liberta da servido da
Vontade e nos eleva a puro sujeito do conhecimento, fora do espao e do tempo, e de
toda rede de relaes causais.
A palavra intuio derivada de intuiri, ver. Na concepo schopenhaueriana a
intuio esttica no tem a noo utilitria de ver apenas, mas tem como fim ela mesma:
est longe do discurso intelectual e mais prxima das sensaes. 64 Toda operao da arte
mediada por essa intuio e destituda de qualquer interesse. Intuir significa, neste caso,
abandonar o princpio de razo e todas as suas relaes: O melhor no se concebe por
palavras, tem-se de intuir. Assim possvel deixar a verdadeira essncia das coisas
falar imediatamente para ns. Por isso, as intuies so a base de todo conhecimento:
das intuies empricas derivam os conceitos da razo, das intuies estticas deriva o
verdadeiro conhecimento da essncia das coisas. Ambas no deixam de ser
representaes originrias.
Portanto, para Schopenhauer, a meta de toda obra de arte o conhecimento da
Idia, que s pode ser conhecida intuitivamente. 65 A esttica schopenhaueriana retoma a
considerao do mundo como representao, mas independente do princpio de razo.
64

Segundo Philonenko, a operao construda por Schopenhauer prosseguir at chegar a expulsar o

cogito cartesiano do centro do pensamento moderno. Nesse momento h que se dizer que o verdadeiro
cogito (supondo que seja filosfico falar de um cogito), na medida em que vibra na intuio esttica, , em
sua claridade, obscuro ao entendimento, e mais prximo da sensao que da inteleco metdica. Em troca,
a intuio cartesiana, nvoa orientada pelo interesse, no pode ser comparada com a intuio
schopenhaueriana, sol vivo (Op.cit., p.174).
65
Para o filsofo e historiador da arte Erwin Panofsky, foi Plato quem conferiu ao sentido e ao valor
metafsico da Beleza fundamentos universais, e cuja teoria das Idias adquiriu para a esttica das artes
plsticas uma significao cada vez maior... Apesar do papel central de Plato na esttica, ele no foi
capaz, segundo Panofsky, de julgar equanimemente essas mesmas artes plsticas (In Idea: A Evoluo do
Conceito de Belo. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1994, p.7). Esta discusso
importante para se entender como Schopenhauer utiliza a noo de Idia platnica em sua esttica.
Panofsky tem em vista, certamente, as condenaes ao pintor e ao escultor contidas no Livro X de A
Repblica, que Schopenhauer tambm comenta. Mas o conceito de copista de Schopenhauer to
complexo quanto o conceito de arte mimtica de Plato: como no ser um copista se o artista reproduz o
mundo sensvel, que por sua vez, imitao das Idias? Esta parece ser a chave para a compreenso do
papel que a arte tem para Schopenhauer: para Plato, o filsofo quem tem a misso de revelar o mundo
das Idias, e no o artista; j para Schopenhauer, o artista goza do mesmo estatuto do filsofo. Plato
coloca um interdito ao artista, que, por sua vez, Schopenhauer tira. Se Plato reduziu a atividade artstica a

44

B)
A contemplao pura nos leva ao prazer esttico, pois a ocorre a negao do
querer. Nos furtamos de todo desejo, de toda preocupao, de ns mesmos, e nos
tornamos puros sujeitos do conhecimento. Apreendemos de um s golpe a Idia. Sem a
libertao do jugo da Vontade no h contemplao esttica, por isso a considerao do
mundo sob o aspecto do belo anuncia essa liberdade. Schopenhauer faz a seguinte
pergunta:

Qual modo de conhecimento considera unicamente o essencial propriamente dito do

mundo, alheio e independente de toda relao, o contedo verdadeiro dos fenmenos, no
submetido a mudana alguma e, por conseguinte, conhecido com igual verdade por todo
o tempo, numa palavra, as Idias, que so a objetidade imediata e adequada da coisa-emsi, a Vontade? (M I 36 p.253)

O filsofo responde que a arte, a obra do gnio. A arte repete as Idias eternas
apreendidas por pura contemplao, o essencial e permanente dos fenmenos do mundo.
A esto algumas teses de Schopenhauer sobre a arte: um modo de conhecimento
especial (esttico), que apreende apenas o essencial do mundo e reproduz as Idias
eternas, expondo-as como pintura, escultura, poesia, msica... Tal noo de
contemplao ser decisiva no desdobramento da esttica schopenhaueriana. Nesse
momento h a possibilidade de transio do conhecimento comum das coisas ao
conhecimento da Idia, momento em que o sujeito cessa de ser indivduo e torna-se
sujeito puro do conhecimento destitudo de Vontade, distante das relaes que o princpio
de razo o fazia ocupar-se, e absorvido na contemplao do objeto.66 Duas citaes de
Schopenhauer ilustram esse momento:

um papel inferior, Schopenhauer converte o sentido da Idia platnica, valorizando o papel da arte. Mesmo
assim, como em Plato, o conhecimento das Idias, para o autor de O Mundo, uma das possibilidades de
se chegar essncia das coisas, pois este conhecimento est alm do conhecimento fenomnico. A Idias
so inteiramente intuitivas, como tambm o indica to precisamente a palavra que ele [Plato] escolheu, a
qual s poderia ser adequadamente traduzida por intuitibilidades ou visibilidades (Apndice ao Mundo
Crtica da filosofia kantiana, M1 p.608).
66
A frase com a qual Paul Klee inicia seu artigo Confisso Criadora revela o quanto a noo de Idia
platnica ainda est presente na moderna discusso sobre a arte: A arte no reproduz o visvel, mas torna
visvel (In Sobre a arte moderna e outros ensaios. Traduo de Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2001, p.43). Em seus Dirios, Klee escreve: Agora que eu conseguira desbravar meu caminho

45

No so as montanhas, ondas e cus, partes/

De mim e de minha alma, assim como eu sou parte deles? (Byron) 67

Todas essas criaturas sou eu mesmo

E exteriormente a mim no h outros seres. (Upanixade) 68

No vejo o objeto como coisa individual, mas como Idia. Todas as criaturas,
afinal, esto em mim, como ensina o Upanixade; e assim como a natureza parte de
mim, sou parte dela, como escreveu Byron. Estes comentrios lembram a frmula tica
Tat twam asi (isso s tu). Essa unio do contemplador com a natureza indica que
metafisicamente h uma unidade da Vontade que une a todos.
Esse sentimento, acompanhado de uma espcie de gozo esttico, ter como fonte
a concepo das Idias, a tranqilidade e a paz de esprito que acompanham o
conhecimento puro, livre de todo querer e de toda individualidade que causam sofrimento
e dor. Numa palavra, negao da Vontade. Apesar de ser um consolo provisrio, o
entusiasmo do artista nos faz esquecer as dores da vida, proporcionando uma
possibilidade de redeno. O artista ou aquele possudo de inspirao (devido a um certo
grau de gnio), consegue momentaneamente arrancar o objeto da torrente do curso do
mundo e o isola diante de si. Assim, a roda do tempo pra. As relaes desaparecem.
Apenas o essencial, a Idia, o objeto da arte. Os copistas traduzem a essncia das obras
de seus mestres em conceitos, mas os conceitos no podem comunicar vida interior a uma
obra. Assim, as obras legtimas permanecem sempre jovens, pois so tomadas
diretamente da vida e da natureza, e no pertencem a nenhuma poca. O artista
transforma em beleza o que intuiu na natureza e consegue considerar as coisas

pelo mundo da forma, podia at voltar a ser ilustrador de idias. Ento, passei a no ver mais a arte como
abstrata. Restou apenas a abstrao da transitoriedade. O objeto continuava sendo o mundo, ainda que no
este mundo visvel. Mais adiante, ainda em seus Dirios, escreve: Na arte, mais importante do que ver
tornar visvel (Dirios. Traduo de Joo Azenha Jr. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1990, pp.414-415 e
452)
67
Citado por Schopenhauer no original: Are not the mountains, waves and skies, a part/ Of me and of my
soul, as I of them? Traduo de Jair Barboza.
68
Citado em latim por Schopenhauer. Traduo de Jair Barboza.

46
independentes do princpio de razo. Schopenhauer diz: Podemos, por conseguinte,
definir a arte como o modo de considerao independente do princpio de razo. 69
necessrio que ocorra uma mudana interna para deixarmos de ser indivduos e
nos tornarmos puros sujeitos do conhecer. O pressuposto do filsofo para a contemplao
esttica o estado do conhecimento puro independente da Vontade. Se essa
contemplao ocorre sem resistncia, por si mesma, por pura atrao do objeto, ento
estaremos frente ao belo. Porm, se exige luta e precisa ser conquistado (porque o objeto
contemplado hostil), ento estaremos frente ao sublime.
O sublime e o belo so iguais em um aspecto: o conhecer puro. A diferena est
na resistncia com que a contemplao atingida. No belo no h luta, com o sublime o
conhecer puro conquistado por um furtar-se consciente e violento das relaes
conhecidas como desfavorveis do objeto com a vontade, mediante um livre elevar-se
acompanhado de conscincia sobre a vontade e do conhecimento que se relaciona a esta.
em referncia natureza que o filsofo procura explicar o sentimento do sublime:
A aparecem intuitivamente diante dos olhos a nossa dependncia, a nossa luta contra a
natureza hostil, a nossa vontade obstada; porm, enquanto as aflies pessoais no se
sobrepem e permanecemos em contemplao esttica, o puro sujeito do conhecer
quem mira atravs daquela luta da natureza, atravs daquela imagem da vontade obstada,
para apreender de maneira calma, imperturbvel, inclume (unconcerned), as Idias
exatamente naqueles objetos que so ameaadores e terrveis para a vontade.
Precisamente nesse contraste reside o sentimento do sublime (M1 39 p.277).

A principal referncia de Schopenhauer aqui a Analtica do Sublime, da

terceira crtica kantiana, na qual o sentimento do sublime marcado por imagens que
deixam de depender de ns. Ele apraz imediatamente por sua resistncia contra o
interesse dos sentidos. 70 Kant designa tambm o sublime como absolutamente grande

69

O crtico de arte americano Clement Greenberg ao discutir a intuio a partir da definio clssica de
apreenso direta e imediata pelo conhecimento de um objeto por si mesmo, conclui que a intuio que
transmite a cor do cu passa a ser uma intuio esttica to logo deixa de informar como est o tempo e se
transforma simplesmente numa experincia da cor. (Esttica Domstica observaes sobre a arte e o
gosto. Traduo de Andr Carone. So Paulo: Ed. Cosac & Naify, 2002, pp. 37 e 38).
70
Kant, I. Crtica da Faculdade do Juzo. Op.cit., 29, p.114.

47
ou o que grande acima de toda comparao.71 Num primeiro momento h o espanto
diante da magnitude da natureza, depois h um resgate de nossa capacidade intelectual.
Kant faz uma distino entre dois tipos de sublime: o matemtico e o dinmico. O
primeiro to grande que no cabe nos parmetros que conhecemos; o segundo gerado
por um espetculo to violento e ameaador que tambm no cabe nos padres de
medida. Em ambos, temos de pensar em termos do absolutamente grande, em algo que
transcende nossas faculdades cognitivas. O papel da razo prtica fundamental nessa
operao. Kant pensava na experincia do sublime apenas na natureza; mas com a
tcnica, o sublime passou a pertencer tambm arte.72
Schopenhauer segue o raciocnio de Kant, com as diferenas peculiares sua
filosofia: o mesmo mundo que contemplamos em sua grandeza infinita, nos reduz,
tambm, nossa insignificncia: como indivduo, como fenmeno da Vontade. Porm,
tambm nos sentimos diferentes: o que antes nos oprimia, agora motivo de nossa
elevao. Trata-se de elevao para alm do indivduo. Schopenhauer tambm definiu
essa sensao diante do sublime de sublime dinmico, que diferente do sublime
matemtico, obtido em grandezas espaciais e temporais. Porm a sensao a mesma:
nos tornamos pequenos ante tal magnitude, porm nos superamos, nos elevamos sobre
ela. O filsofo cita as catedrais de So Pedro, em Roma, e a de So Paulo, em Londres.
Nestes casos, a sensao de sublime matemtico ocorre tambm pela sensao de nossa
71

Idem, 27, p.103.

As possibilidades oferecidas pela tecnologia permitiram uma mudana no mundo da arte. Segundo Mario
Costa, as possibilidades abertas pelas tecnologias comunicacionais esto, portanto, como dizia, muito
alm do campo artstico e nos fazem aceder, pela primeira vez na histria do homem, ao novo universo
esttico do sublime tecnolgico (In O Sublime Tecnolgico. Traduo de Dion Davi Macedo. So Paulo:
Ed. Experimento, 1995, p.33). Entre os exemplos de Mario Costa est uma antiga experincia de John
Cage: Em 2 de maio de 1951, na Columbia University, interpretado, pela primeira vez, Imaginary
Landscape no 4, de John Cage: 12 aparelhos de rdio so acionados por 24 executores, os quais intervm
sobre a sintonia e sobre o volume dos programas escolhidos ao acaso (Idem, p.34). As modificaes
causadas pela arte contempornea e, particularmente, pela tecnologia, transformam-se no sentimento de
sublime tecnolgico. O possvel sentimento negativo transforma-se em positivo. Alguns artistas procuram
explorar o aspecto espao-temporal do absolutamente grande, do qual falava Kant. Costa d dois
exemplos: durante o Festival Internacional de Edimburgo, o Te Deum, de Berlioz, foi transmitido por rdio,
com o coro e a orquestra no teatro, e o organista que se apresentava simultaneamente na Catedral de St.
Mary, a diversas milhas de distncia. No segundo exemplo, o compositor de vanguarda Karlheinz
Stockhausen, aproveitou o lanamento do satlite Telsar e projetou uma pera composta para grupos de
msicos espalhados pela Europa, Amrica e Austrlia, os quais deveriam cantar, simultaneamente ao vivo
pela TV (Idem, p.36). Para outro pensador, Jean-Franois Lyotard, o sublime tambm adquire conotaes
atuais: Penso, em particular, que na esttica do sublime que a arte moderna (incluindo a literatura)
encontra o seu impulso, a lgica das vanguardas os seus axiomas (In O Ps-Moderno explicado s
crianas. Traduo de Tereza Coelho. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1993, p.21)
72

48
insignificncia contrastando com a conscincia de que somos eternos sujeitos puros do
conhecimento.
Em relao ao sublime-dinmico Schopenhauer dar alguns exemplos tirados da
luta revoltosa das foras da natureza, como uma catarata que impede que ouamos nossa
prpria voz; ou o mar tempestuoso; ou relmpagos e troves acompanhados de nuvens
negras... Porm, essas situaes no perturbaro o espectador que, mesmo ameaado de
aniquilamento,

se sente simultaneamente como indivduo, fenmeno efmero da Vontade que o menor

golpe daquelas foras pode esmagar, indefeso contra a natureza violenta, dependente,
entregue ao acaso, um nada que desaparece em face de potncias monstruosas, e tambm
se sente como sereno e eterno sujeito do conhecer, o qual, como condio do objeto, o
sustentculo exatamente de todo esse mundo, a luta temerria da natureza sendo apenas
sua representao, ele mesmo repousando na tranqila apreenso das Idias, livre e alheio
a todo querer e necessidade (M I 39 pp.277-278).

Schopenhauer vislumbra uma possibilidade de aproximar tica e esttica:

Sim, tambm ao tico se deixa transmitir a nossa explanao do sublime, a saber, quilo
que se descreve como carter sublime. Este tambm se origina do fato de a vontade no
ser excitada por objetos que, normalmente, so propcios para excit-la; mas, ao
contrrio,

tambm

conhecimento

prepondera.

Um

semelhante

carter,

conseqentemente, considerar os homens de maneira puramente objetiva, no segundo

as relaes que poderiam ter com a sua vontade (M I 39 pp.279-280).

O carter tico-sublime ser orientado mais para o conhecimento e menos para o

sofrimento, sua existncia ser orientada mais para o universal e menos para o individual,
e ver os homens de um modo mais objetivo e menos de acordo com sua vontade. Sobre
as transformaes de seus sentimentos em relao ao outro, dir Schopenhauer:
O carter sublime, por exemplo, notar erros, dio, injustia dos outros contra si, sem no
entanto ser excitado pelos dios; notar a felicidade alheia, sem no entanto sentir inveja;
at mesmo reconhecer as qualidades boas dos homens, sem no entanto procurar

49
associao mais ntima com eles; perceber a beleza das mulheres, sem cobi-las (M I
39 p.280). 73

Esse homem moralmente transformado pela sensao do sublime no se

preocupar mais com sua felicidade ou sua infelicidade, pois nada disso poder lhe afetar,
j que os possveis reveses da vida no sero frutos de seu destino, mas da humanidade
em geral. Essa ser sua preocupao: menos com sua prpria existncia, mais com o
mundo. Ele se tornar mais compassivo e mais preparado para compreender o sofrimento
do outro.

C)
O excitante seria o contrrio do sublime; aquilo que excita a vontade, pois quer
lhe conceder uma satisfao imediata. H, para o filsofo, dois tipos de excitante, ambos
formas indignas: o excitante positivo, representado pela comida e pela lubricidade, e o
excitante negativo, representado pelo repugnante.
O primeiro caso de excitante positivo se encontra nas naturezas-mortas dos
pintores realistas neerlandeses, que de to perfeitas excitam o apetite. 74 A excitao
provocada pela natureza-morta prejudica a contemplao esttica da obra. Num segundo
caso a pintura histrica e a escultura, ambas com figuras nuas o excitante provoca a
lubricidade do observador, interrompendo a contemplao, a pura observao esttica.
Entretanto, a pintura e a escultura clssicas, mesmo com obras de completa nudez, esto
quase sempre livres desse erro, j que o artista mesmo as criou com esprito puramente
73

Nietzsche interpreta tais palavras com ironia, como se exclamasse: Haja sublimao! ou Haja
elevao!. A negao da Vontade vista aqui como efeito colateral de alguma bebida alcolica (lupulina)
ou de algum tipo de medicamento (cnfora): Sobre poucas coisas Schopenhauer fala de modo to seguro
como o efeito da contemplao esttica: para ele, ela age precisamente contra o interesse sexual, assim
como lupulina e cnfora; ele nunca se cansou de exaltar esta libertao da vontade como a grande
vantagem e utilidade do estado esttico (Genealogia da moral: uma polmica. Op.cit., p.94). Para
Nietzsche, Schopenhauer soa impossvel ao afirmar que no estado esttico perceberemos a beleza das
mulheres sem cobi-las.
74
Os relatos de Plnio, o Velho, sobre os efeitos da iluso na pintura grega coincidem com as preocupaes
de Schopenhauer sobre a pintura realista. Plnio relata que o pintor Zuxis, numa disputa com Parrsio,
pintou uvas com a aparncia to naturais que as aves se enganavam e vinham bic-las (Plnio, o Velho.
Histria Natural. In A Pintura Textos essenciais. Vol. 1. Coordenao de traduo de Magnlia Costa.
So Paulo: Ed. 34, 2004, p.75).

50
objetivo, cheio de beleza ideal, no com esprito de cobia subjetiva, sensual (M1 40
p.281). Estes so os dois tipos de excitante positivo.
O nu uma forma clssica de arte, que sempre causou um certo desconforto no
olhar. Nasceu com os gregos e ainda hoje ensinado nas escolas de belas-artes.
Schopenhauer no quer cobrir as Vnus espalhadas pela Europa, nem cobrir a estaturia
grega, afinal conheceu todas as grandes obras quando jovem, e desse conhecimento
percebeu que a arte pde extrair do nu uma forma de expressar a Idia. Para
Schopenhauer, o nu para ser desvelado, como uma forma de descoberta. A crtica vale
para as naturezas-mortas hiper-realistas, que, ao invs de ser um modo de conhecimento
que vai alm do conhecimento comum, acaba se tornando um obstculo. No torna
visvel e acaba abolindo o objetivo do artista em fazer aparecer; a figura no se liberta do
uso prosaico que tem e a distncia entre a obra e quem a olha cada vez maior, pois tudo
abundante, didtico e pretensamente edificante; pode-se dizer que h um fascnio
exagerado pelos objetos pintados. Da a crtica de Schopenhauer.
A mesma crtica vale para a natureza-morta neerlandesa surgida por volta de
1640, e que faz parte do que chamamos hoje pintura holandesa. A tradio na naturezamorta neerlandesa segue uma composio bsica: mesa, fundo liso, objetos colocados de
forma diagonal, geralmente taas, pratarias e restos de comida. A marca principal, como
notou o filsofo, o virtuosismo. 75
O segundo tipo de excitante, o negativo, ainda mais repreensvel: ele o
repugnante. Aqui, no entanto, o que excitado um violento no-querer, uma repulsa.
A vontade despertada na medida em que lhe so apresentados objetos de horror. O feio
pode ser recuperado pelas mos do artista, mas, e o repugnante? Atento arte de seu
tempo, Schopenhauer deu os seguintes exemplos de uso do repugnante: quadros que
representam a peste, doentes cheios de chaga e lceras abertas. Cita uma tela que expe
os irmos assassinados Witte (1672), [com] seus cadveres ensangentados despedaados
pelo povo. Devido a sua repugnncia, tal obra coberta por uma cortina. Mas o exemplo
limite de repugnante, para o filsofo, o interior dos tmulos do Museu Anatmico de
75

A expresso natureza-morta surgiu na Frana e utilizada nos pases de lngua latina. Este termo,
negativo, sem dvida, lembra uma pintura imvel e, obviamente, sem vida. Nas lnguas germnicas,
usado o termo Still Leben, que pode ser traduzido como vida tranqila ou vida silenciosa (Conforme
Ribon, Michel. A arte e a Natureza. Traduo de Tnia Pellegrini. Campinas: Ed. Papirus, 1991, p.116).

51
Cera, em Florena, onde h cadveres dos quais irrompem micrbios, insetos, ratos,
etc.
A cortina citada por Schopenhauer foi um expediente usado at recentemente para
encobrir a arte repugnante ou lbrica. Uma das obras mais comentadas e escondida da
histria da arte o quadro A origem do mundo, do pintor francs Gustave Courbet. [Cf.
Anexo 1] Esse quadro foi pintado em 1866 e encontra-se hoje no Museu dOrsay, em
Paris. Somente aps a morte de seu ltimo proprietrio, Jacques Lacan, a obra passou
para o acervo do estado francs. Ele foi encomendado por um diplomata turco e
representa cruelmente, o sexo escancarado de uma mulher logo aps as convulses do
amor, segundo palavras da bigrafa de Lacan, Elisabeth Roudinesnco. 76 O quadro
sempre causou escndalo e assombro. Depois da morte do diplomata, circulou por
diversas colees privadas. Quando os nazistas o confiscaram, ele estava em Budapeste;
depois de passar pelas mos dos soviticos, foi revendido a colecionadores. Foi quando
Lacan o adquiriu. curioso ver como o psicanalista e sua famlia trataram o quadro. Sua
bigrafa narra assim o modo como o quadro foi visto durante os trinta anos que ficou
entre os Lacan:

Foi assim que Lacan o descobriu por volta de 1955. Na origem, estava coberto por um
painel de madeira sobre o qual fora pintada uma paisagem destinada a ocultar o erotismo,
julgado assustador, desse sexo em estado bruto. Tendo desaparecido a madeira, Sylvia
achou que era preciso continuar a manter em segredo aquela coisa to escandalosa: Os
vizinhos ou a faxineira no compreenderiam, dizia. Pediu ento a Andr Masson para
confeccionar um novo anteparo em madeira. Ele aceitou e fabricou um soberbo painel
onde eram reproduzidos, numa pintura abstrata, os elementos erticos da tela original.
Um sistema secreto fazia deslizar a madeira para revelar a obra de Courbet, que, na maior
parte do tempo, permanecia dissimulada. 77

J a arte contempornea utiliza o repugnante cada vez mais. Essa categoria

aparece com a utilizao de novos materiais, j que a experincia artstica cada vez
mais valorizada. Tais experincias utilizam amide materiais orgnicos e precrios:

76

Roudinesco, Elisabeth. Jacques Lacan: esboo de uma vida, histria de um sistema de pensamento.
Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Ed. Cia. das Letras, 1994, p.195.
77
Roudinesco, Elisabeth. Op. cit., pp.195-196.

52
unhas, sangue, animais mortos... E os temas so freqentemente mais realistas: Aids,
guerras, violncias... 78 Obviamente, a arte contempornea no se reduz arte conceitual
(quando a idia ou conceito tem preponderncia sobre o objeto ou aparncia da obra), e
nem toda arte conceitual repugnante, mas o repugnante aparece com mais freqncia na
arte conceitual do que na pintura figurativa mesmo na nova figurao que surgiu nas
ltimas dcadas. Quando abordou o uso de conceitos, smbolos e alegorias na arte,
Schopenhauer criticou o peso das significaes durante a fruio esttica; como, ento,
uma arte que leva em considerao a discursividade pode ser aceitvel esteticamente? A
fruio, para o filsofo, uma experincia silenciosa. A experincia esttica, para ele,
exige um modo de conhecimento diferente daquele exigido pela arte conceitual. A arte
conceitual, que surgiu na dcada de 60, defende, repita-se, a primazia das idias (no
sentido de representao mental de algo) sobre os meios usados para criar a obra. Para o
artista conceitual, os conceitos so a matria da arte, e no a execuo da obra. Por isso,
muitas vezes ele faz o projeto e delega o trabalho para outras pessoas. Um dos primeiros
trabalhos conceituais do artista norte-americano Joseph Kosuth, chamado One and
Three Chairs [Cf. Anexo 2], de 1965. Consiste na foto de uma cadeira de sala de aula, a
prpria cadeira e de um cartaz com a definio de cadeira. A arte de Kosuth contm
referncias filosofia, principalmente Wittgenstein. A principal crtica a ele e a outros
artistas conceituais a reduo da arte tese. O brasileiro Cildo Meireles um outro
exemplo de artista conceitual. Uma de suas obras a srie de garrafas de coca-cola com
alteraes em seus rtulos, onde o artista inseriu palavras com mensagens polticas [Cf.
Anexo 3]. Circulando anonimamente, essas garrafas alteram a noo de artista.
Transferindo o fazer a uma outra pessoa, o artista v-se subtrado de seu prprio corpo, j
que a obra deixa de ser resultado de suas operaes. A obra, assim, subsiste
independentemente do criador, tema to caro a Schopenhauer, para quem a obra de arte

78

Exemplos dos usos destes materiais so as obras do artista plstico de origem portuguesa Artur Barrio.
Em 1970, ele espalhou trouxas ensangentadas pelo Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Era um comentrio
poltico sobre a poca. Espalhou tambm pelo Ro de Janeiro 500 sacos com sangue, unha, excrementos,
etc. Para o crtico Agnaldo Farias, os sacos eram abandonados por seu autor curiosidade e manipulao
dos transeuntes annimos, que assim passavam a co-autores do trabalho. Outra obra chama-se Livro de
Carne, que, como o nome diz, feito de finas camadas de carne. A repulsa em manipul-lo inevitvel.
Segundo Farias, o tempo passar e os vermes, sempre espreita, iro devor-lo, faro com que ele
desaparea, apodrea, exalando um cheiro forte e deixando apenas uma ndoa em seu lugar (In Arte
Brasileira Hoje. So Paulo: Ed. Publifolha, 2002, pp.24-25).

53
a comunicao da Idia apreendida (agora no sentido platnico), cujo intermedirio o
artista, que consegue purific-la de qualquer tipo de conceito. Para o filsofo, no se
pode admitir que uma obra artstica seja intencional e deliberadamente a expresso de
um conceito. A Idia no precisa da mediao do conceito, pois o conceito desvia os
espectadores da intuio verdadeira e os leva a representao abstrata, que reside por
completo fora da obra de arte. Isto resolvido quando a Idia intuda, exprimindo-se
por inteiro, sem a intermediao de algo outro, que no pode ser trazido intuio. Este
algo outro o prprio conceito, que se baseia em meras convenes, cujos significados
acabam esquecidos com o tempo.

D)
Ora, em que pese a crtica ao excitante, Schopenhauer tirou o feio de uma zona
esquecida e o colocou no debate esttico, apesar de representar uma ameaa ao
conhecimento da Idia. Quando possvel determinar que uma obra feia? A resposta
possvel o momento em que o artista no consegue dar plena vida sua obra. Dar vida
obra pode significar muitas coisas, uma delas a possibilidade do espectador
desprender-se de si mesmo. A arte pode, dependendo do ponto de vista, abrigar o feio, ao
invs de repeli-lo. E a partir desse abrigo, nos transportar para um lugar em que
possvel apreender a Idia e atingir um tipo de conhecimento puro. Toulouse-Lautrec foi
criticado por pintar bbados e prostitutas em suas telas, hoje admiramos seu mundo de
cores e linhas. A arte pode, assim, reabilitar o feio. Por que? Porque na arte sempre h a
possibilidade de redeno, por isso o feio tolerado por Schopenhauer. Qualquer arte,
quando revela a essncia do mundo, que dor irracional, no pode ser estritamente feia,
por mais paradoxal que isso parea, pois a arte a negao dessa dor irracional, ela a
negao da Vontade. Por isso Schopenhauer chama essa experincia de estado do puro
conhecer destitudo de Vontade. Este o pressuposto exigido por toda contemplao
esttica. Cada objeto de considerao esttica no uma coisa isolada mas a Idia que
nela se esfora por revelao, isto , a objetidade adequada da Vontade num grau
determinado. Assim, como a Vontade aparece em cada coisa num grau determinado de

54
sua objetidade, que a expresso de uma Idia, conclui-se que toda coisa bela. 79 O
filsofo explica:

Cada coisa possui a sua beleza especfica: no apenas cada ser orgnico que se expe na
unidade de uma individualidade, mas tambm cada ser inorgnico e informe, sim, cada
artefato; pois todos manifestam as Idias, pelas quais a Vontade se objetiva nos graus
mais baixos, dando, por assim dizer, o tom mais profundo e grave da harmonia da
natureza (M1 41 p.284).

Schopenhauer usa a arquitetura para explicar sua tese: Mesmo edifcios ruins
ainda so passveis de considerao esttica: as Idias das qualidades gerais da matria
permanecem reconhecveis, apesar da forma artificiosa ali empregada no ser nenhum
meio de facilitao da Idia, mas, antes, um obstculo que dificulta a considerao
esttica (Idem). possvel, portanto, observar um certo grau de objetivao da Vontade
em qualquer coisa. por isso que pode existir beleza mesmo nas obras de arte mais
imperfeitas. Kant tambm refletiu sobre o feio:

A arte bela mostra a preeminncia precisamente no fato de que ela descreve belamente
as coisas que na natureza seriam feias ou desaprazveis. As frias, doenas, devastaes
da Guerra, etc., enquanto coisas danosas, podem ser descritas muito belamente, at
mesmo ser representadas em pinturas; somente uma espcie de feira no pode ser
representada de acordo com a natureza sem deixar por terra toda a complacncia esttica,
por conseguinte a beleza da arte, a feira que desperta asco [repugnncia]. 80

79

Isto foi observado at mesmo por um crtico do mestre de Frankfurt: Na prtica, Schopenhauer
subestima o concreto e a individualidade e despreza a criao artstica e a obra de arte como produto de um
trabalho. No , pois, de surpreender que, com essa teoria, tenha chegado concluso de que tudo belo,
que no existe realmente diferena entre o belo e o feio, porque tudo tem a sua essncia que o artista tem de
perceber por intuio. No existe para Schopenhauer um domnio da esttica e da arte que seja
diferenciado, como no h uma resposta ou reao esttica nem teoria da crtica alguma, pois no pode
haver aprovao nem desaprovao, mas apenas a contemplao, e apreenso de essncias, percepo da
natureza do mundo (Wellek, Ren. Histria da Crtica Moderna. Volume II. Traduo de Lvio Xavier.
So Paulo: Ed. Herder, 1967, p.278).
80
Kant, I. Crtica da Faculdade do Juzo. Traduo de Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro:
Ed. Forense Universitria, 2002, p.157). Interferncia minha, JC. Rubens Rodrigues Torres Filho traduz
Ekel como nojo (In Kant, I. Textos Selecionados. Coleo Os Pensadores. Seleo de textos de Marilena
Chau. Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Ed. Abril Cultural, 1980, p.250). Valrio
Rohden e Antnio Marques preferem asco. Os termos so sinnimos e podem significar nusea,
repugnncia ou averso. Para efeito de unidade com o presente texto, escolhemos repugnncia, conforme
preferncia do tradutor de O Mundo, Jair Barboza.

55
Este asco kantiano o prprio repugnante (excitante negativo) de Schopenhauer.
Para Kant, o feio tambm tolerado, menos o asco, contra o qual resistimos com
violncia, pois o objeto representado de forma impositiva fruio (ou ao gozo). Em
nossa sensao como se a representao artstica do objeto no se distinguisse mais da
natureza do prprio objeto. No possvel, para Kant, que esse objeto seja tido como
belo, pois o belo apraz sem interesse algum, sem conceito e sem finalidade.
A liberdade de expresso da arte repugnante necessria e absoluta, mas o meio
de expresso de tal arte pode ser eticamente justo? A resposta ter alguns
desdobramentos. 81

E)
As reflexes de Schopenhauer sobre estas categorias (belo, sublime, excitante,
repugnante e feio), permitem refletir sobre as seguintes questes: possvel uma obra de
arte sem sentido tico? possvel uma obra que no seja bela, mas, platonicamente
falando, ao mesmo tempo esteja vinculada ao Bem? Por fim: possvel uma obra de arte
desestetizada? 82 Em sua obra cannica, Paidia, Werner Jaeger responde a estas
indagaes, principalmente refletindo sobre o parentesco entre o bom e o belo:

81

O filsofo da arte Arthur Danto responde a esta questo da seguinte maneira: A viso de que qualquer
coisa pode ser uma obra no implica que qualquer coisa seja moralmente permissvel na medida em que
arte. Se algum decide assassinar seis crianas e exibir os corpos como arte, isso que arte de nenhum
modo diminui a atrocidade moral que matar crianas (Isto no um Quadro. Entrevista a Paulo
Ghiraldelli Jr. In Folha de So Paulo, de 19 de maro de 2006).
82
Uma definio de desestetizao foi dada por Harold Rosenberg em artigo de 1970: Ultimamente, o
repdio da esttica sugere a eliminao total do objeto de arte e a sua substituio pela idia de um trabalho
ou pelo rumor de que aquele foi consumido como na arte conceitual. A despeito da nfase dada
realidade dos materiais usados, o princpio comum a todas as espcies de arte desestetizada que o produto
obtido, se que h algum, de menor importncia do que os processos que o realizaram e dos quais ele o
sinal. Um exemplo de Rosenberg para este tipo de esforo artstico chamado de earthwork. Neste caso, o
artista trabalha com elementos oferecidos pela natureza. Por isso, ele est margem dos museus e das
galerias. A obra sobrevive atravs de vdeos ou fotografias. Rosenberg a chama de arte invendvel, mas
que est sendo vendida na forma de desenhos, diagramas, amostras, miniaturas, fotografias e
documentos. A concluso a seguinte: Apesar de sua nostalgia pela realidade, a arte desestetizada nunca
foi outra coisa seno um movimento de arte. (Rosenberg, Harold. Desestetizao. In A Nova Arte.
Organizao de Gregory Battcock. Traduo de Ceclia Prada e Vera de Campos Toledo. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1975, pp.215-224). Outra definio, mais importante para esta pesquisa, a de Hlio Oiticica,
que criticava a arte preocupada apenas com sua funo esttica, ou seja, com o belo. Oiticica achava que a
arte devia transformar o espectador, por intermdio do que chamou de desestetizao da arte. Segundo
Celso Favaretto, h em Oiticica um impulso de desestetizao, s vezes voltado para o desenvolvimento

56

O belo e o bom no passam de dois aspectos gmeos de uma nica realidade, que a
linguagem dos Gregos funde numa unidade, ao designar a suprema Arete [cf. definio
em nota abaixo] do Homem como ser belo e bom. neste belo ou bom da
kalokagathia apreendida na sua essncia pura que temos o princpio supremo de toda
vontade e conduta humanas, o ltimo motivo que age por uma necessidade interior e que
ao mesmo tempo o fundo determinante de tudo o que sucede na natureza. Ora, para
Plato existe absoluta harmonia entre o cosmos fsico e o cosmos moral. 83

H em Plato uma aspirao ao moralmente belo. Para o filsofo grego, o

caminho do bom, do justo e do belo, o caminho verdadeiro. As respostas para as
perguntas acima passam por esse caminho. J Schopenhauer estava influenciado por mais
de quatro sculos de arte naturalista. Se considerarmos que a arte moderna nasceu por
volta de 1870, com o Impressionismo, observaremos que o filsofo morreu dez anos
antes. Mesmo assim as teses de Schopenhauer participam desse debate, pois se
preocupam mais com as potencialidades da obra de arte e menos com a crtica ou a
histria da arte. Tais teses se referem mais aos elementos prprios da arte, como a
dificuldade da arte em trabalhar com conceitos, o papel da intuio, a historicidade
monumental dos grandes mestres preocupados com a narrativa e no com a contemplao
pura, a arte procurando solucionar o problema da existncia, a preocupao com o olhar
do fruidor, o papel do autor, etc.
Para Schopenhauer, a arte tambm pode transformar o espectador. Neste caso, a
transformao interior. Sem a gide do princpio de razo, desaparece tambm o
prprio indivduo cognoscente. Permanecem apenas a Idia e o sujeito puro do
conhecimento o olho csmico. Retornamos mesma concluso: pensando dessa forma,
todas as coisas so belas, porque pertencem mesma Idia de sua espcie, mesmo as
mais insignificantes (ou aparentemente feias). Sendo assim, por que uma coisa nos parece

de prticas culturais, que transgridem a normatividade modernista. (In A Inveno de Hlio Oiticica. So
Paulo: Edusp, 2000, p.16). Neste impulso para a desestetizao h um inconformismo esttico e uma
posio crtica sobre o valor cultural das prticas em desenvolvimento (Idem).
83
Jaeger, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Traduo de Artur M. Parreira. So Paulo: Ed.
Martins Fontes, 1989, p.512. no conceito de Arete que se concentra todo o ideal grego de educao. No
h uma palavra portuguesa equivalente que possa traduzir Arete. A palavra virtude talvez exprima o
sentido da palavra grega. Para os gregos, Arete no tem o sentido puramente moral, mas um sentido de
fora intima que nos qualifica com mritos.

57
mais bela que outra? Porque h objetos que facilitam a transio da coisa individual para
a Idia.
Ao explicar o belo, o filsofo tratou tambm do feio, mas no abriu mo da tica.
Assim, repita-se: por que o feio objeto do artista? Porque h outros aspectos, alm do
belo, que devem ser levados em conta:

Os elementos principais na escultura so a beleza e a graa; na pintura, a expresso, a

paixo e o carter so o interesse principal; por isso deve-se tolerar algo nas exigncias
estticas, pois a beleza perfeita de todas as figuras, indispensvel na escultura, seria um
obstculo para a expresso do carter de um quadro e, alm disso, produziria cansao por
sua monotonia. Para tanto, a pintura est autorizada para representar rostos feios e corpos
debilitados e fracos, mas a escultura requer sempre, seno a beleza perfeita, ao menos
fora e curvas nas formas (M2 Cap.XXXVI p.459).

Nem sempre, portanto, a beleza tem peso maior. H outras coisas relevantes,
como a expresso e o carter. O artista pode desprezar o belo, sim, mas no pode deixar
de lado a tica. H temas que, segundo o filsofo, so assuntos belos para um quadro,
mesmo quando mostram, por exemplo, Cristo pregado na cruz ou um So Jernimo
moribundo, esgotado pela idade e pelas enfermidades. Por outro lado, se a arte tem
como objetivo ajudar a perceber as Idias eternas que levam ao estado de conhecimento
puro destitudo de Vontade, no sero a harmonia das cores, a luz ou a textura de um
quadro, os elementos principais para se chegar a esse objetivo:

Esta beleza acessria e de ordem menos elevada contribui tambm com sua parte no
conhecimento puro; [afinal] para a pintura o que a dico, a mtrica e a rima so para a
poesia; no o essencial, mas o que converte em obra certa e diretamente (M2
Cap.XXXVI p.462).

Porm, a verdade que se percebe em qualquer estilo sempre a mesma, apenas a

apreenso do essencial diferente. A arte facilita o conhecimento da Idia, que, por sua
vez, pode levar negao da Vontade. E essa negao o grande problema tico para
Schopenhauer.

58

F)
Um dos textos-base de Schopenhauer sobre arte o Captulo XXXIV dos
Complementos ao Mundo como Vontade e como Representao, com o ttulo Sobre a
essncia ntima da arte, que representa um mergulho do filsofo tanto no belo quanto no
papel da arte. Por isso, ser conveniente uma anlise particular deste texto.
O filsofo inicia o captulo com a seguinte frase: No s a filosofia mas tambm
as belas artes propem-se, no fundo, a solucionar o problema da existncia. Esta
afirmao possvel porque a contemplao ativa um esforo para compreender a
verdadeira essncia das coisas, da vida, da existncia. A arte, assim como a filosofia,
pode dar uma resposta questo O que a vida? Cabe obra de arte responder sua
maneira. A arte responde a esta questo atravs da intuio. Cada obra de arte responde
quela questo: seja um quadro, uma esttua, uma poesia, e, em particular a msica. Cada
qual exprime a essncia mais ntima de toda vida e existncia. O que elas fazem, no
fundo, nos mostrar a vida e as coisas como elas em verdade o so, mas no podem ser
imediatamente concebidas por todos atravs da nvoa das causalidades objetivas e
subjetivas. Cabe arte remover esta nvoa.
A nfase que recai sobre a arte, no sistema schopenhaueriano, pode ser
compreendida neste captulo dos Complementos, j que nele que o filsofo mais claro
sobre a experincia esttica. Afinal, ela capaz de fazer compreender a verdadeira
essncia das coisas, da vida, da existncia. Esse conhecimento especial do mundo e da
vida est contido nos tesouros deixados por poetas, artistas plsticos e artistas em geral,
justamente porque a partir delas fala a sabedoria da natureza mesma das coisas. Para
tanto, o autor sugere a participao do espectador:

Por isso, cada um que l poesia, ou contempla a obra de arte, decerto tem de contribuir
com meios prprios para trazer luz aquela sabedoria: em conseqncia, cada um a
compreende apenas o tanto quanto permite a sua capacidade e sua formao; como no
mar profundo cada navegador deixa descer sua sonda at onde alcana o comprimento do
cabo (SE p.128). 84

84

O conceito de obra aberta, de Umberto Eco, est prximo da participao do espectador sugerida por
Schopenhauer. Eco define a obra aberta como proposio de um campo de possibilidades interpretativas,
como configurao de estmulos dotados de uma substancial indeterminao, de maneira a induzir o fruidor

59

A arte pode ser compreendida por qualquer pessoa, apesar de sua linguagem no
ser totalmente cognoscvel, j que o artista se expressa de forma sutil sobre a vida, o que
exige, s vezes, que essa linguagem seja decifrada. Esta postura ativa em relao ao
enigma da obra importante para no deix-la muda. A sabedoria est contida nas
obras de arte apenas de forma implcita, torn-la explcita tarefa da filosofia.
Poderamos concluir que Schopenhauer reafirma a importncia nevrlgica da filosofia da
arte ou da esttica, j que, segundo ele, a filosofia se relaciona com a arte como o vinho
com o cacho de uvas:

O que a filosofia promete fornecer seria como que um ganho j realizado e lquido, uma
posse segura e permanente, enquanto aquele proveniente das realizaes e obras da arte
apenas um ganho a ser reaplicado. Em compensao, a filosofia faz exigncias severas e
difceis de serem cumpridas, no s aos que criam as suas obras, mas tambm aos que
devem fru-la (Idem).

Schopenhauer rompe as fronteiras entre a obra de arte, o filsofo e o espectador.

Coloca-os ao mesmo lado e permite um ponto de juno de vrias subjetividades. Este
aspecto avanado para a poca em que escreveu o Captulo XXXIV (1842). Se hoje o
espectador passou a fazer parte do processo, Schopenhauer j tinha tirado da obra de arte
sua primazia e a colocado tambm no olhar do fruidor. O artista tem sempre de deixar
algo para o espectador pensar, ou a obra no ser uma obra aberta. No caso do escritor,
ele tem sempre de deixar algo para o leitor pensar. O filsofo cita Voltaire: O segredo
para sermos tediosos tudo dizer. Apesar de ser engendrado pela obra de arte, o melhor
tem de nascer da fantasia do espectador. Um bom exemplo so os esboos dos grandes
mestres. Schopenhauer no cita nenhum artista em particular, mas sugere que os esboos
algumas vezes produzem mais efeito do que suas imagens pintadas. A razo disso seria a
vantagem do esboo ser executado de um jato, enquanto a obra final executada de
forma elaborada, num esforo contnuo. Um possvel exemplo o pintor francs
Theodore Gricault. Para pintar sua mais famosa tela, sobre o naufrgio do navio
a uma srie de leituras sempre variveis; estrutura, enfim, como constelao de elementos que se
prestam a diversas relaes recprocas (In Obra Aberta. Traduo de Giovanni Cutolo. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1968, p.150).

60
Medusa, o artista realizou uma srie de esboos que podem ser considerados trabalhos
independentes. Procurando ser mais autntico, Gricault visitou hospitais para fazer
estudos de doentes. Chegou a levar uma cabea decepada para seu ateli. Outro exemplo,
tambm em escala monumental, Guernica, de Picasso. O museu que leva o nome do
artista possui um grande nmero de esboos que so expostos como obras definitivas. 85
Mas e o outro lado? O que tira a aura de uma obra? O filsofo cita aquelas obras
sem conhecimento do seu fim ou aquelas que realizam um jogo arbitrrio com os meios
da arte:

Isso se mostra nos suportes que nada sustentam, nas volutas sem funo, nos
arqueamentos e salincias da m arquitetura; nas passagens e figuras que nada dizem, ao
lado do rudo sem funo da msica malsonante; nos sons desagradveis das rimas de
poesias pobres etc (SE p.129).

Toda viso de arte de Schopenhauer est baseada na comunicao das Idias. Essa
comunicao s pode acontecer pela via da intuio, que a possibilidade da arte:
Quem, portanto, assaltado pela concepo de uma Idia, est justificado, caso escolha
a arte para mdium de sua comunicao. O filosofo retoma neste Captulo XXXIV dos
Complementos ao Mundo como Vontade e como Representao, as diferenas entre
intuio e conceito:

O mero conceito, ao contrrio, algo perfeitamente determinvel, por conseguinte

esgotvel, claramente pensvel e que, segundo seu contedo inteiro, deixa-se comunicar
de modo frio e inspido mediante palavras. Todavia, querer comunic-lo por uma obra de
arte um desvio muito intil, sim, pertence justamente aos jogos repreensveis com os
meios da arte, sem conhecimento do seu fim. Por conseguinte, uma obra de arte cuja
concepo provm s de conceitos claros , sem exceo, uma obra inautntica (SE
p.130).

Assim como qualquer ato virtuoso deve ser desinteressado, a contemplao deve
ser intuitiva e no reduzida a conceitos. Schopenhauer alerta: Decerto o artista deve
pensar na disposio de sua obra: mas apenas o pensado, que foi intudo antes de ser
85

Schopenhauer, segundo Lefranc, j tem o gosto muito moderno do esboo, do inacabado. o primeiro
jato que est mais prximo da intuio primeira (Lefranc, Jean. Op.cit., p.196).

61
pensado, possui posteriormente, na comunicao, fora sugestiva e, da, torna-se
imperecvel. O filsofo coloca uma questo: como lidar com obras que afloram
instantaneamente? O autor prefere as obras que surgem sem intencionalidade e reflexo,
apesar de reconhecer, para tanto, as limitaes humanas. Sua preferncia recai sobre
aquelas obras agradveis e passveis de fruio sem casca e caroo. Em obras
executadas com reflexo, com escolhas premeditadas, tcnica, rotina, etc, tudo deve
apenas preencher as lacunas deixadas pela concepo genial e pelo entusiasmo, e uma
mescla de acessrios, embora necessrios, sempre tem de perpass-las como cimento das
nicas partes propriamente brilhosas e genunas. As verdadeiras obras-primas no
contm estas misturas. A arte verdadeira, aquela que permite uma possibilidade tica,
est longe do conceito, e prxima da intuio, como a compaixo genuna no sentir
apenas d de algum ou pensar nisso, mas sentir a subjetividade do outro sofrente e
agir sem pensamento para ajud-lo (tanto seres humanos quanto animais).
A maior crtica que Marcel Duchamp ainda recebe por deslocar seus objetos
(ready-mades) do contexto utilitrio para o artstico (esttico) [Cf. Anexo 4]. 86 Neste
caso, seguindo o raciocnio de Schopenhauer, a apreenso sensvel da obra de arte
soterrada pelo excesso de significaes, mesmo que a inteno do artista seja boa. A
felicidade esttica depende da contemplao livre do peso dos conceitos. O filsofo
contra qualquer tipo de arte que leve ao pensamento abstrato (conceito) e no ao intudo,
pois acaba beirando o absurdo: o caso, por exemplo, de uma tartaruga significar o
pudor feminino. Assim, o filsofo introduz outro termo, que considera derivado da
alegoria, porm mais grave:

Agora, se entre o exposto e o conceito indicado no existir ligao alguma baseada na

subsuno sob o conceito, ou nenhuma associao de idias, mas o signo e a coisa
significada esto conectados de maneira convencional, por normas positivas, fixadas e
introduzidas ao acaso: ento denomino smbolo a esse tipo bastardo de alegoria (M I 50
p.316).

86

Duchamp considerado um dos principais responsveis pela noo de arte-idia. Seus trabalhos
representam uma reflexo sobre a imagem, segundo Octavio Paz: Talvez os dois pintores que maior
influncia exerceram em nosso sculo sejam Pablo Picasso e Marcel Duchamp. O primeiro pelas suas
obras, o segundo por uma obra que a prpria negao da noo moderna de obra (In Marcel Duchamp
ou o Castelo da Pureza. Traduo de Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1997, p.7).

62
Todas aquelas associaes que o senso comum realiza e que so teis para a vida,
no tm valor para a arte. Schopenhauer no v razo da arte usar, por exemplo, o louro
como smbolo da vitria, ou a cor azul como smbolo da felicidade. Quando o smbolo
tem uma conotao moral, transforma-se em emblema. Seguindo tal raciocnio, o autor
afirma: A escultura grega apela intuio, pelo que esttica. J a escultura indiana
apela ao conceito, pelo que simblica.
O filsofo admite a alegoria na poesia, mas no nas artes plsticas. Se ela til
naquela, nesta acaba fazendo a transio do intuitivo (o objeto de toda a arte) para o
pensamento abstrato. Na poesia ocorre o inverso: primeiro dado um conceito (em
palavras) para depois se ir ao intuitivo. Neste processo a fantasia do leitor que entra em
cena. Na pintura, isso no pode ocorrer, j que o perigo reside em se ter o conceito como
origem e fim, tornando-a um hierglifo de difcil compreenso. Porm, mesmo na poesia,
uma alegoria pode se converter em smbolo, quando na passagem do intuitivo para o
abstrato h uma conexo arbitrria, com o smbolo se baseando em convenes que
podem ser mudadas com o tempo.
Toda a esttica schopenhaueriana pautada pela crtica ao uso que a arte faz de
conceitos, smbolos ou alegorias. Para compreender esse tipo de arte, devemos usar o
conhecimento comum, regido pelo princpio de razo; porm, a verdadeira experincia
esttica est no abandono desse conhecimento comum e no mergulho na intuio para
fazer emergir a Idia, que revela a essncia daquilo que contemplamos. 87 O filsofo
rejeita o recurso discursivo nas artes plsticas. Tentar traduzir conceitos em imagens um
procedimento infrutfero, que pode ser til na poesia, mas negativo nas artes plsticas.
A nfase na intuio, o objeto da arte.
Quando Schopenhauer usa o termo kantiano em-si, ligado Idia, ele o usa no
sentido de coisa pura. assim que deve ser a contemplao. No devemos ver uma flor a
partir de nossos condicionamentos. Devemos ver a flor em si, como ela de fato, livres
de conceitos que condicionam a nossa percepo. Quando a experincia esttica

87

Clement Greenberg faz uma afirmao parecida: Quando a arte oferecida experincia como outra
coisa, no mais arte, e a experincia que se tem dela no mais, ou ainda no , uma experincia esttica
(Greenberg, Clement. Op. cit., p.120).

63
instituda, entramos no territrio da contemplao silenciosa e no racional. 88 A
entramos tambm no territrio tico schopenhaueriano: o momento em que a verdade
desvelada e surge a negao do querer, logo, surge tambm a negao do egosmo que
gera violncia.
Por isso, a melhor forma de definir contemplao remet-la a essa experincia
de suspenso da vida, que sentimos quando estamos em frente de uma obra de arte. Nessa
suspenso est o nada schopenhaueriano. um nada tal qual um copo vazio, porm
cheio de ar. 89 A sensao de desligamento do mundo, um encantamento que permite
a percepo daquilo que essencial em todos os fenmenos. Algumas transformaes
ocorrem nesse momento, segundo o autor de O Mundo:

Apenas pela pura contemplao (...) a dissolver-se completamente no objeto que as

Idias so apreendidas (...). Toda contemplao exige pura disposio objetiva, isto ,
esquecimento completo da prpria pessoa e de suas relaes (MB p.61).

atravs deste conhecimento intuitivo que a Idia se materializa em obras de

arte. No mundo da arte, entretanto, no h certezas, como nas cincias, mas apenas o
desconhecido (discursivamente falando), que, de alguma forma, acaba vindo tona. E ele
vem atravs das mos do gnio-artista.

88

Segundo Muriel Maia: Trata-se aqui, pura e simplesmente, de buscar expressar o que jamais se faz
conceito, o que no se deixa aprisionar de modo algum em palavras, mas que a estas encharca de poesia e
sentido e, se ausente, deixa-as vazias (Op.cit., p.139). Maia fala tambm em sbita alegria, que algumas
vezes nos invade em meio a mais profunda dor: como se nestes instantes esquisitos algo que fica alm da
vida nos olhasse (Idem). Este algo alm da vida, do qual fala Maia, nos leva a pensar em certas obras de
arte: sentimos, s vezes, um certo desconforto, apesar da alegria, outras vezes somos atingidos em cheio
por ela. Como explicar? A explicao est na intuio esttica, que nos leva para alm do fenmeno.
Conseqentemente, o conhecimento que adquirimos maior que o conhecimento intelectual que
vivenciamos cotidianamente. Como desprezar, portanto, a associao entre o Belo e o Bem? Ao
apreendermos a arte, a sabedoria do mundo, ficamos a um passo da transformao para sujeito puro do
conhecimento. possvel, ento, associar tica e esttica, e atingir um estado de comunho com o mundo, e
suprimir os impulsos que nos transformam em lobo do homem. Esta a perspectiva utpica da negao da
Vontade.
89
Esta frase toma emprestadas as idias de uma cano de Gilberto Gil Copo Vazio, de 1974 que ilustra
bem a questo. Seus trs primeiros versos so os seguintes: sempre bom lembrar/ Que um copo vazio/
Est cheio de ar.

64

CAPTULO 5: ARTE, CRIAO ARTSTICA E

CAMPO TICO

A)
Como vimos, o artista e o espectador tm a mesma importncia na experincia
esttica, j que eles so complementares no crculo que os une. Para que o espectador
tenha acesso obra de arte, ele precisa se colocar no lugar do artista, e ver com os
olhos deste:

O artista nos permite olhar para o mundo mediante os seus olhos. Que ele possua tais
olhos a desvelar-lhes o essencial das coisas, independentemente de suas relaes, eis a
precisamente o dom do gnio, o que lhe inato. E, ademais, que ele esteja em condies
de tambm nos emprestar esse dom, como se pusesse em ns os seus olhos, eis a o
adquirido, a tcnica da arte (M1 37 p.265).

A obra de arte permite que se adquira um tipo de saber que de outra forma no
seria adquirido por outras pessoas. Por isso, a obra exposta e no escondida. O
espectador, por sua vez, decifra a obra revivendo a intuio que o artista viveu ao
cri-la. O espectador parte fundamental do processo criativo. Tudo depender daquele
momento de negao ou afirmao do querer, que poder ocorrer de forma casual ou
atravs de uma fora interior que nos leva a dar esse passo to decisivo. A obra de arte,
assim, portadora de uma verdade que est alm de sua materialidade. Schopenhauer tem
interesse no algo que est alm da obra, que est alm do fsico. Cabe ao espectador
perceber essa sofisticada relao entre essa verdade que est alm e a obra de arte
enquanto matria. No centro de tudo est a possibilidade de querer ou no-querer. Esta
a grande deciso metafsica da qual temos que dar conta. No fundo, esta deciso a
grande questo tica que Schopenhauer coloca. O caminho exigir um tipo de
comprometimento que anular a outra possibilidade. No existe querer e no-querer,
mas apenas querer ou no-querer. O caminho do no-querer isenta o fruidor esttico de

65
desejos, de qualquer objetivo pessoal ou de qualquer relao com a Vontade. Isto
possvel quando somos tomados pela contemplao pura e nos libertamos de ns mesmos
e nos perdemos no objeto. A relao entre artista/obra/espectador possibilita a redeno
do mundo, redeno que pressupe uma tica, pois o conhecimento puro nos leva em
direo negao da Vontade, um momento no-esgostico de iluminao prximo do
nirvana. Este o momento mais significativo da transio da contemplao do belo para
a negao da Vontade: o momento de transio do estado esttico para o estado tico.
Esse conhecimento profundo, puro e verdadeiro da essncia do mundo se torna um fim
em si para o artista, que se detm nele.
O gnio procede intuitivamente, afastando-se do conhecimento a servio da
Vontade, tornando-se puro sujeito que conhece, claro olho csmico. Esse gnio-artista
tem a viso clara da Idia. Ele vivaz e inquieto ao mesmo tempo, pois est sempre
procurando algo novo. 90 O homem comum tem um conforto cotidiano que o gnio no
possui: ele est satisfeito em viver o presente, por mais comum que ele seja.
Schopenhauer chama esse homem comum de produto de fbrica da natureza, produzido
aos milhares, diariamente. Esse homem comum s pode direcionar a sua ateno para as
coisas na medida em que estas possuem alguma relao, por mais indireta que seja, com a
sua vontade. Isto no ocorre com o artista:

O que podemos chamar agitao do gnio, a hora em que se acende o fogo sagrado, o
momento de inspirao, no nem mais nem menos que a liberao da inteligncia no
instante em que ao subtrair-se por um momento a servido em que a Vontade a tem, em
vez de permanecer quieta ou abatida, comea nesse breve perodo a trabalhar sozinha e
livre. Ento, toda pura, se converte em claro espelho do universo, pois separada por
inteiro da Vontade, fonte primeira dela, se transforma no mundo mesmo da representao
concentrado em uma conscincia nica (M2 Cap.XXXI p.413).

Livre da Vontade, o gnio pode ver as coisas como elas so, pois h nele um
conhecer puro, sem relao com o querer. No homem comum predomina o querer, e tudo
90

Segundo Grard Lebrun, o entusiasmo esttico consistir em restabelecer o primado da contemplao

e em interpretar a Idia esttica como uma Idia platnica; a obra de arte ser vista como inseparvel do
conhecimento da idia, e o gnio ser considerado como um descobridor de essncias (In Kant e o
Fim da Metafsica. Traduo de Carlos Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1993,
pp.552-553).

66
gerido por motivos. A origem desta reflexo est em Kant: na contemplao no h
nenhum fim especifico. No h nenhuma antropologizao. O fato de embelezar o mundo
incidental, pois estamos no nvel mais profundo da autonomia da arte, onde o que
belo belo simplesmente, sem conceitos e sem o imperativo da realidade. O que est em
jogo a harmonizao entre a imaginao e o entendimento, sem o imperativo da razo.
Por isso o belo consegue satisfazer sem interesse. Kant diz: Pode-se dizer que, entre
todos estes modos de complacncia, nica e exclusivamente o do gosto pelo belo uma
complacncia desinteressada e livre; pois nenhum interesse, quer o dos sentidos, quer o
da razo, arranca aplauso. 91 Alm de ser independente de todo interesse, o belo o que
apraz universalmente sem conceito 92 , sem representao de um fim 93 , conhecido
como objeto de uma complacncia necessria. 94 O belo sem conceito, sem fim, mas
necessrio. A proposio a rosa bela precisa ter a pretenso de universalidade. Uma
proposio deste tipo, para Kant, no tem conotao moral-prtica, mas deve existir ali
uma universalizao do julgamento, a rosa deve ser necessariamente bela, sem qualquer
tipo de contingncia. A esttica kantiana indica uma experincia puramente subjetiva,
livre de qualquer conceito e independente dos objetos terem ou no sentido.
Schopenhauer concorda com os argumentos de Kant. A contemplao para o
autor de O Mundo tambm desinteressada. Nesse momento no h nada para saber
conceitualmente, apenas para intuir. Porm, neste caso, o desinteresse em relao ao
querer. Para o mestre de Frankfurt, o gnio pode ver as coisas como elas so, sem relao
com o querer. A origem do valor especial do artista se perde no tempo. possvel
lembrar o Fedro, de Plato, citado e admirado pelo prprio Schopenhauer. A doutrina
platnica sobre a inspirao um antecedente do conceito moderno de genialidade. O
gnio como um modelo ideal de uma humanidade ideal, reflete a necessidade de se
debruar sobre a capacidade humana de criar. O Fedro mostra que o poeta inspirado no
obedece regras, e demonstra, pioneiramente, a associao entre genialidade e loucura.
Est nele a idia do poeta inspirado pelas musas, como uma possesso ou um delrio,
que ao apoderar-se de uma alma terna e virginal, a desperta e a leva para um mundo
91

Kant, I. Crtica da Faculdade de Julgar. Op.cit., p. 5, p.55 (Grifos meus, JC).

Idem, 9 p.64.
93
Idem, 17 p.82.
94
Idem, 22 p.86.
92

67
novo e inspira-a nos cantos e em outros gneros poticos, e que, celebrando os mil feitos
dos antigos, educa a posteridade. 95
Alm do poeta inspirado pelas musas, de Plato, h um outro exemplo: o divino
artista, dos renascentistas, devedor das idias platnicas. H uma valorizao da viso
interior do artista, de sua inspirao:

Da nasceu, inevitavelmente, a imagem do artista que cria a sua obra impelido por uma
necessidade irreprimvel, num misto de fria e loucura aparentado (sic) com a
embriaguez. (...) Esta idia tem razes na teoria da arte de Plato; mas s no
Renascimento se considerou que os pintores e escultores eram possudos de genuno
xtase. Assim transformado no estilete de deus, o prprio artista foi honrado como um
ser divino. A religio entre cujos santos ele se conta o culto do gnio dos tempos
modernos. 96

As concepes de Schopenhauer se encaixam no clima romntico da poca em

que viveu, e que resultar no artista vanguardista do sculo XX. Da comparao com
Deus, com o Santo ou com o Heri, principalmente no Renascimento, surgir o artista
que capaz de tudo, e pode tudo. Ele diferente, e sabe que assim. Quando apreciamos
um artista, aceitamos essa diferena, pois ela faz parte da biografia do artista que tanto
admiramos. Mas ele pode, de fato, tudo? Em realidade, a estetizao daquilo que nos
causa horror ou o sacrifcio do corpo em nome de uma possvel autonomia da arte
permitem que se reflita sobre o parentesco entre esttica e tica. O meio de expresso, a
ao do artista, pode ser anti-tico. Uma obra no implica que ela seja eticamente
permissvel apenas porque uma obra de arte, mesmo aceitando as diferenas de gosto.
Schopenhauer no se preocupou, em princpio, com a abordagem psicolgica ou
sociolgica da investigao sobre a natureza do artista. Sua preocupao era, antes,
filosfica ou metafsica. Porm, as abordagens possuem pontos de contato. O filsofo

95

Plato. Fedro. In El Banquete, Fedon, Fedro. Traduo para o espanhol de Luis Gil. Madrid: Ediciones
Guadarrama, 1969, p.322. O retorno do platonismo por parte de Schopenhauer, segundo Lebrun, dar ao
conceito de gnio uma outra inflexo: A partir do momento em que a Idia esttica est ao alcance
daquele que se torna sujeito puramente cognoscente, o delrio volta a ser uma ascese, e Schopenhauer pode
reclamar-se da mania tal como a descreve o Fedro: inevitvel que o acesso ao pas das Idias me faa
passar por louco aos olhos dos insensatos... (Lebrun, Gerard. Kant e o Fim da Metafsica, op.cit., p.553).
96
Kris, Ernst e Kurz, Otto. Lenda, Mito e Magia na Imagem do Artista Uma Experincia Histrica.
Traduo de Aida Maria Dionsio Rechena. Lisboa: Editorial Presena, 1988, p.51.

68
navegou por elas, investigou a natureza ntima do artista capaz de criar obras de arte, mas
tambm investigou o papel que a ele atribudo. No chamou esse artista de gnio por
acaso. Ele deixa de copiar a natureza e passa a anunciar novas realidades. Ele mistura o
belo e o feio, faz uso do repugnante e anuncia o sublime.
Para o filsofo de Frankfurt, o gnio possui a capacidade de conhecer
independente do princpio de razo. No conhece coisas isoladas, mas as Idias. puro
sujeito do conhecer. Tudo isso, para Schopenhauer, no patrimnio exclusivo do gnio,
mas de todos os homens: essa capacidade tem de residir em todos os homens, em graus
menores e variados, do contrrio seriam incapazes de fruir as obras de arte quanto o so
de produzi-las. Sem estas condies no poderamos admirar o belo ou o sublime:

O gnio possui to-somente um grau mais elevado e uma durao mais prolongada
daquele modo de conhecimento, o que lhe permite conservar a clareza de conscincia
exigida para reproduzir numa obra intencional o assim conhecido, reproduo esta que
a obra de arte (M I 37 p.265).

Atravs dessa obra, o gnio comunica a Idia apreendida, mas a satisfao esttica
pode ser proporcionada tanto por uma obra de arte quanto pela contemplao da natureza:
A obra de arte simplesmente um meio de facilitao do conhecimento da Idia, no qual
repousa aquela satisfao.
O gnio schopenhaueriano diferente de outros homens, mas no superior
eticamente, porque no se pode esquecer a Vontade que se nega una. Caso
contrrio, bastaria apenas o talento; porm, antes de tudo, o gnio possui uma outra
forma de percepo O que o torna diferente a negao da Vontade que ele promove na
experincia esttica. Este gnio no diferente do divino artista renascentista, quando o
carter especial de sua criatividade ganhou fora e persiste at hoje. Neste sentido, as
idias de Schopenhauer sobre o gnio, seguem a tradio renascentista, que continua
valendo mesmo quando pensamos na arte contempornea. Afinal, a imagem do artista
inspirado, que ouve sua voz interior, e num estado de xtase cria sua obra, demonstra que
o enigma da atividade criadora do artista ainda persiste.
Schopenhauer no cita Michelangelo uma s vez. Em O Mundo como Vontade e
como Representao, a honra cabe a Correggio, Ruisdael e principalmente Rafael. Nele

69
est a encarnao do belo. Segundo Argan, Rafael escolheu um caminho que transforma
cada coisa como bela em si:

E, j que o belo das coisas singulares no outra coisa seno o aflorar do princpio de
harmonia que as liga ao todo, compreende-se que a beleza tambm uma intensificao
do verdadeiro, algo mais verdadeiro que o verdadeiro, e que esse processo de
intensificao procede ao mesmo tempo em altura e em profundidade. 97

A concepo de belo que surge das obras de Rafael est prxima da concepo de
belo de Schopenhauer: no um mero ato cognitivo, mas uma sensao de prazer que se
desfruta e que, evidentemente, influi sobre o carter, os sentimentos e a conduta moral: o
belo, enfim, no conhecido, mas frudo. 98 Schopenhauer escolheu o belo presente em
Rafael, por isso o cita vrias vezes, e no o ardor de um Michelangelo (nunca citado),
pois suas imagens esto mais prximas da afirmao da Vontade, por causa da exposio
anatmica do corpo humano. 99 No ponto de vista schopenhaueriano, Rafael representa a
negao da Vontade. Esta anttese entre contemplao e ao est presente at nossos
dias, como na contraposio entre arte abstrata e arte figurativa de cunho social.
Schopenhauer foi importante para Kandinsky. Da mesma forma, percebe-se essa
importncia em Malevitch e Mondrian.100 No por acaso, os trs, assim como Klee,
foram chamados de artistas-filsofos e produziram textos importantes para a
compreenso da arte do sculo XX. Malevitch mais direto na relao com
Schopenhauer: Uma espcie de reserva que se transforma at a angstia me preenche
quando se trata de deixar o mundo da vontade e da representao, no qual eu havia
vivido e criado e cuja factualidade eu havia acreditado. Mas o feliz sentimento de noobjetividade libertadora me conduziu violentamente ao deserto onde a nica
factualidade a sensibilidade... e assim ela tornou-se o teor da minha vida. 101 Por isso
Malevitch precisou pintar o quadrado com seu fundo branco. [Cf. Anexo 5] O branco = o
97

Argan, Giulio Carlo. Clssico anticlssico: O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Traduo de

Lorenzo Mamm. So Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1999, p.289. Grifos meus, JC.
98
Argan, Giulio Carlo. Idem, p.290.
99
A arte o grande estimulante a viver, afirmou Nietzsche, e no livrar-se da vontade ou dispor
resignao. (In Crepsculo dos dolos. Op.cit., p.382).
100
Subestimamos a importncia de Schopenhauer para Kandinsky, afirma Alain Bonfand (A Arte
Abstrata. Traduo de Denise P. Lotito. Ed. Papirus, 1996, p.19).
101
Citado por Bonfand, pp.23-24.

70
nada, o deserto reconhecido apenas pela nossa sensibilidade, a negao da Vontade.
No o nihil da tradio russa, mas o copo vazio cheio de ar, que est alm do mundo da
vontade e da representao. O motor para a compreenso da arte abstrata perceber essa
dimenso metafsica, justamente a dimenso que Schopenhauer queria vincular arte.
Mondrian elevou o projeto abstrato s alturas. Eliminou as linhas tortas e sensuais,
buscando o equilbrio que eliminasse o trgico da vida.102 Queria substituir o trgico pelo
silncio, tal qual Schopenhauer. 103

B)
Depois destas reflexes, pode-se afirmar que a arte permite clarear os objetos e
compreend-los melhor:

A fruio do belo, o consolo proporcionado pela arte, o entusiasmo do artista que faz
esquecer a penria da vida, essa vantagem do gnio em face de todos os outros homens,
nica que o compensa pelo sofrimento que cresce na proporo de sua clarividncia e
pela eterna solido em meio a multido humana heterognea tudo isso se deve, como
veremos adiante, ao fato de que o Em-si da vida, a Vontade, a existncia mesma um
sofrimento contnuo, e em parte lamentvel, em parte terrvel; o qual, todavia, se intudo
pura e exclusivamente como representao, ou repetido pela arte, livre de tormentos,
apresenta-nos um teatro significativo (M1 52 pp.349-350, grifos meus, JC).

Este teatro, do qual fala Schopenhauer, o teatro de objetivao da Vontade, que

o artista no cansa de expor repetidas vezes. Para o artista, o conhecimento puro e
verdadeiro da essncia do mundo um consolo momentneo, da a necessria passagem
para o estado tico. Como smbolo e explicao dessa passagem do estado esttico para o
estado tico, Schopenhauer escolheu Santa Ceclia de Rafael [Cf. Anexo 6]. O ncleo
central da metafsica do belo est na assero de que a arte conduz a uma negao
102

Para Mondrian, nas palavras de Argan, trgico tudo que provm do inconsciente, dos complexos de
culpa ou de poder, de inferioridade ou superioridade (In Arte Moderna. Traduo de Denise Bottmann e
Federico Carotti. So Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1993, p.412).
103
Para Bonfand, a angstia diante da vida e da contemplao, na qual o tempo pra e todo o barulho se
interrompe, sela a obra de Mondrian. (...) O mundo sem vida e sem morte e, j que sem tempo, tambm
sem histria, da abstrao de Mondrian, est ligado irredutibilidade da fora do significado da pintura
levada a seu limite, a seu grau zero, a partir do qual apenas ela pode existir (Op.cit., p.34).

71
momentnea do movimento da Vontade. Esse quadro representa a passagem para a parte
mais sria do sistema de Schopenhauer, segundo suas prprias palavras. Nesse quadro,
Santa Ceclia tem nas mos um pequeno rgo e olha para o cu, onde anjos entoam um
canto divino. O filsofo v esse quadro como um smbolo de seu pensamento, quando a
arte apesar de provocar um encanto momentneo, pode servir de passagem para a
perfeio, que o estado tico. Por isso Santa Ceclia deixa de tocar seu rgo para,
encantada, apenas escutar os anjos. Num primeiro momento, esse quadro pode ser visto
tambm como smbolo do poder da msica ou como smbolo do poder da arte, mas h
outras coisas.
Na parte inferior do quadro, h uma espcie de natureza-morta com vrios
instrumentos musicais. Imvel, no centro do quadro, Santa Ceclia ouve o canto
angelical, cercada por outros quatro santos (So Paulo, So Joo Evangelista, Santo
Agostinho e Santa Maria Madalena). Na simbologia schopenhaueriana, Santa Ceclia
poderia muito bem representar a msica, a verdadeira quinta-essncia das artes. Porm,
alm da msica, cabe lembrar que Santa Ceclia representa para Schopenhauer o smbolo
da transio do estado esttico para o tico. Assim, a interpretao a ser feita do quadro
centra-se no abandono da msica por parte da santa: a santa protetora da msica renuncia
prpria msica. O quadro, neste sentido, representa a completa negao da Vontade,
quando nem mesmo a msica faz sentido e os instrumentos perdem sua funo. Por isso,
os instrumentos esto calados, deitados aos ps dos santos. Eles no tocam mais:

Aquele conhecimento profundo, puro e verdadeiro da essncia do mundo se torna um fim

em si para o artista, que se detm nele. Eis porque um tal conhecimento no se torna para
ele um quietivo da Vontade, no o salva para sempre da vida, mas apenas
momentaneamente, contrariamente (...) ao santo que atinge a resignao. Ainda no se
trata, para o artista, da sada da vida mas apenas de um consolo ocasional em meio a ela;
at que sua fora a incrementada, cansada do jogo, volte-se para o srio. Como smbolo
dessa transio pode-se considerar a Santa Ceclia de Rafael (M1 52 p.350).

Neste caso, voltar-se para o srio, significa negar completamente a Vontade e

no apenas momentaneamente. Se a arte apenas um consolo, a resignao completa o
passo para a santidade. A experincia com a Santa Ceclia, de Rafael, fundadora: toda

72
experincia esttica pode servir de passagem do estado esttico para o estado tico. A
esttica de Schopenhauer tem como centro a noo de Idia, que o artista intui e expressa.
O prazer esttico descansa sobre a concepo de Idia platnica. Assim, o filsofo deu
um estatuto metafsico arte, mostrando que a Idia torna-se objeto pelas mos do
artista-gnio, livre da necessidade de frmulas para a contemplao esttica. Esse artista
capta as Idias primeiras, todos os graus de objetidade da Vontade, para facilitar que elas
sejam apreendidas por ns, como foras originrias. Assim, nos perdemos na
contemplao, e esquecidos de qualquer explicao baseada no princpio de razo,
atingimos a conscincia de que somos eternos sujeitos do conhecimento, alheios a
qualquer necessidade ou querer. No contato com uma obra, uma Idia tem de ser
apreendida por ns. As noes de belo e bem no so dadas a posteriori pela obra de arte,
como se fossem resultados de uma relao emprica, mas sim como resultado do carter a
priori que a obra carrega. A intuio esttica permite a apreenso desse carter a priori.
A arte contempornea fruto de uma srie de acmulos, que vem desde Plato,
com sua noo de Idia, passa pelo Renascimento, e chega at mesmo aos movimentos
modernos, como o Impressionismo e sua nfase na viso particular que o artista tem
das coisas, ou como o Expressionismo e sua nfase na experincia vivida do artista.104
A metafsica do belo de Schopenhauer est prxima do artista moderno em busca de uma
expresso ideal. Pode-se chamar essa expresso ideal de metafsica. O quadro como lugar
metafsico por excelncia ser um dos temas mais caros para o artista contemporneo.
Sem perceber, ele retoma preocupaes j levantadas por Plato e retomadas por
Schopenhauer.
no celebre Livro X de A Repblica, que a pintura surge como imitao da
aparncia. A arte, assim, mera imitao (mimesis). L est o famoso exemplo da cama:

104

Examinando a noo de Idia desde Plato, Panofsy assim resumiu seu percurso: Podemos, alis,
sentir-nos tentados a seguir esse paralelismo at a poca moderna; muito logicamente, com efeito, o
Impressionismo moderno vem acompanhado de sua teoria da arte que procura penetrar, por um lado, a
fisiologia da viso que o artista tem das coisas e, por outro lado, a psicologia da concepo que ele faz
delas. O Expressionismo, por sua vez, que em mais de um ponto se aparenta ao Maneirismo,
acompanhado de uma especulao caracterstica que, por certo, utiliza-se ainda com freqncia de termos
psicolgicos como expresso ou experincia vivida, mas que na verdade retoma os caminhos j
trilhados no sculo XVI pelas teorias da arte. Esses caminhos so os de uma metafsica da arte que se
empenha em deduzir a fenomenalidade da criao artstica de um princpio supra-sensvel e absoluto, ou,
conforme a expresso que usamos hoje de bom grado, de um princpio csmico (Idea: a Evoluo do
Conceito de Belo. Op.cit., pp.108-109)

73
o pintor imitador das coisas que existem na natureza e imitador das obras dos artesos.
Pior: o pintor imitador da aparncia (a cama criada pelo marceneiro) e no a realidade.
Aqui j se encontra a noo de Idia, que tanto impressionou Schopenhauer: o mundo
construdo a partir de uma imitao das formas, um paradigma a priori, anterior
experincia. Se o real dividido entre aparncia e essncia, para que representar? Se a
cama que o marceneiro constri a imagem de uma Idia de cama, por que o pintor
precisa pintar a imagem da cama? O pintor, para Plato, atrapalha o caminho que
fazemos para sair da aparncia e chegar essncia, que a Idia. Alterar a forma, como
faz o artista, dando visibilidade ao objeto pintado , para Plato, uma total aberrao. H
uma nica Idia para as diferentes coisas. Todas as camas existentes partem de uma nica
Idia de cama: o marceneiro fabrica essa cama contemplando a Idia absoluta de cama; o
artista pinta essa cama imitando aquilo que o marceneiro criou. Esse artista est distante
das Idias que constituem a verdadeira realidade. Antes, no Livro VII, Plato descreveu
sua alegoria da caverna, onde mostra as diferenas entre o mundo inteligvel (que no
conhecemos) e o sensvel (o mundo dos fenmenos). O mundo sensvel est fundado nas
imagens das coisas, o mundo inteligvel est fundado nas essncias das coisas, em suas
Idias e no princpio do bem. As Idias, para Plato, representam a luz verdadeira que
reflete as sombras na parede. preciso procurar a partir da pequena rstia de luz que
produz essas sombras, o caminho que leva ao sol. Na alegoria da caverna, aqueles que
contemplam as Idias descem para ensinar o caminho para aqueles que ainda no as
contemplaram. preciso procurar o caminho para ver a essncia, a Idia, o verdadeiro
objeto do conhecimento. A Idia a prpria essncia contemplada, sem sombras.
Schopenhauer utiliza este conceito de Idia sem a condenao moral da arte que h em
Plato, pelo contrrio, pensa no parentesco entre esttica e tica.
O artista, de qualquer poca, busca essa essncia, seja numa obra figurativa ou
abstrata, numa instalao ou num vdeo, porque qualquer forma de arte pode determinar a
apreenso de um conhecimento especial. Cada obra permite que um pequeno raio de luz
nos ilumine como o sol verdadeiro.

74

CONCLUSO: ARTE, UM CONHECIMENTO

ESPECIAL

Na filosofia de Schopenhauer, o conhecimento intuitivo integralmente diferente

do conhecimento racional. E desse conhecimento intuitivo nasce tanto o tico quanto o
esttico, pois a razo a responsvel pela faculdade dos conceitos, que retira o seu
contedo do conhecimento intuitivo. O pensamento, portanto, baseado na intuio. Os
conceitos so representaes abstratas que s se realizam atravs da linguagem (e na
linguagem). A palavra materializa o conceito e ilustra a passagem das representaes
intuitivas (presente em todos os animais) para as representaes abstratas. No h um
menosprezo da razo, como queria o Lukcs citado na Introduo, mas um percurso que
vai do conhecimento intuitivo para o conhecimento abstrato da razo, prpria ao homem,
apesar de secundria. Schopenhauer reporta-se, assim, tradio filosfica. Confiava no
progresso da cincia, apesar do apego ao conhecimento intuitivo. O livro Sobre a vontade
na natureza povoado por exemplos cientficos, principalmente com as novas
descobertas da fisiologia. Por causa da incapacidade de se perceber estas diferenas, o
irracionalismo de Schopenhauer tornou-se lugar-comum. Apesar da Vontade ser
determinante, no significa que a razo no seja uma significativa caracterstica humana.
O conhecimento intuitivo, por seu turno, fundamental para se entender a contemplao
esttica e o estado tico, porque aponta para um modo de apreciao que vai alm do
princpio de razo. Schopenhauer indica uma apreciao que sugere uma associao entre
a materialidade da obra (capaz de ser percebida pelas nossas sensaes) e a verdade que
se encontra nas entrelinhas dessa materialidade. A proposta do filsofo considerar a arte
de um ponto de vista subjetivo (a libertao do querer) e de um ponto de vista objetivo (o
conhecimento da Idia). A relao destes dois pontos de vista inseparvel e simultneo.
A teremos um sujeito puro e um objeto puro, ambos mediados pela Idia, logo, uma
ausncia de egosmo, que prpria da boa ao. A arte possibilita a contemplao dessa
Idia, o artista possibilita o acesso a ela. Existem, portanto, trs tipos de conhecimento na
filosofia de Schopenhauer: 1) o conhecimento intuitivo, comum aos homens e animais; 2)

75
o conhecimento mediado por conceitos, prprio do pensamento racional, como o
conhecimento cientfico; 3) o conhecimento esttico, que tambm intuitivo, mas
mediado pelas Idias. O conhecimento esttico identificado como um descobrimento
intuitivo da Idia, sem submeter-se ao princpio de razo. Basta o olhar livre de qualquer
preocupao, livre das relaes causais, e livre da servido do querer, para que a
contemplao nos permita ver o objeto livre em si mesmo. Desta forma a arte atinge uma
especificidade que escapa dos conceitos racionais. A apreciao, assim, no
premeditada, quase instintiva. Isto o ncleo do prazer desinteressado provocado pela
arte.
Ao indicar este modo direto de apreciao, livre dos conceitos, Schopenhauer
antecipa um tipo de crtica que tinha como objetivo valorizar, antes de tudo, a experincia
esttica, principalmente na fase de consolidao da arte abstrata. Clement Greenberg
assim se expressou a respeito:

Toda a intuio, seja comum ou esttica, involuntria quanto ao seu contedo ou

resultado. O juzo esttico de cada um, por ser uma intuio e nada mais, acolhido, e
no oferecido. No se escolhe gostar ou deixar de gostar de determinada obra de arte
mais do que se escolhe ver o sol como luminoso ou a noite como escura. (O que se
escolhe ou determina o foco de ateno, mas esse foco, por sua vez, guarda tnue
ligao direta com a intuio enquanto tal.) Por outras palavras: a valorizao esttica
reflexiva, automtica, e jamais se chega a ela por arbtrio, deliberao ou raciocnio. 105

Greenberg foi um dos crticos de arte mais importantes do sculo XX e um dos

grandes responsveis pela divulgao e interpretao do expressionismo abstrato. 106 Em
outro texto, o crtico americano escreveu da seguinte forma um pargrafo que converge
com Schopenhauer:

105

Greenberg, Clement. A intuio e a experincia esttica. In Esttica Domstica. Op.cit., pp.42-43.

O expressionismo abstrato surgiu em Nova York a parir de 1940 e depois seguiu para a Europa,
realizando um caminho inverso daquele que sempre se fez. A action painting de Jackson Pollock, o
principal nome do expressionismo abstrato, tem uma forte influncia do automatismo surrealista, e pregava
uma arte sem premeditao e com rapidez na execuo. O nome expressionismo abstrato combina a
intensidade expressiva e emocional do expressionismo figurativo europeu com o abstracionismo de formas
no geomtricas surgido tambm na Europa, na primeira metade do sculo XX. Sua caracterstica principal
o gesto livre. O impasse est em definir se esse gesto mesmo livre. Mesmo no sendo assim to livre,
h, sem dvida, a marca da expresso individual do artista.

106

76
Os juzos estticos so dados e contidos na experincia imediata da arte. Coincidem com
ela; no so algo a que se chegue posteriormente atravs da reflexo ou pensamento. Os
juzos estticos so tambm involuntrios: voc no pode decidir se gosta ou no de uma
obra de arte, como no pode decidir se o gosto do acar deve ser doce ou o do limo
azedo. (...) Por serem imediatos, intuitivos, no deliberados e involuntrios, os juzos
estticos no do lugar aplicao consciente de padres, critrios, regras ou preceitos.
(...) A arte pode partir de qualquer coisa porque no h nada que nos diga o que ela no
pode fazer e no h nada que nos diga o que ela pode fazer, porque a arte j pde, e
pode, a partir de qualquer coisa. 107

A importncia de Greenberg coincidiu com a aceitao da arte abstrata aps a II

Grande Guerra e decaiu com o momento de ascenso da pop art (que lidava com imagens
da cultura de massa), e com a ascenso da arte conceitual e minimalista, que se chocavam
com as teses greenberguianas citadas acima.

...

Mas, se a arte est relacionada contemplao silenciosa, todo discurso sobre ela
poder se tornar um paradoxo. No entanto, podemos ler no discurso de Schopenhauer
uma atitude moderna: podemos, sim, apreciar uma obra de arte isentos da mediao do
princpio de razo. Podemos apreci-la sem uma atitude especfica. A arte sem
finalidade; porm Schopenhauer foi mais alm: mostrou que a arte consegue desvincularse dos juzos de gosto e passar a se relacionar com os problemas da existncia. A arte
pode tudo a partir de qualquer coisa. Porm, isto tico? Schopenhauer no aprovaria
esse vale-tudo na arte, muito menos o excitante, que tanto criticou, mas, por outro lado,
a arte no precisa se preocupar apenas com a beleza. Kant e Schopenhauer se
preocuparam com o feio, principalmente com sua variante, o repugnante. Schopenhauer
reconhecia a importncia do feio na arte, mas se preocupava com os objetos de horror.
Aps tantas catstrofes histricas, h uma mudana da sensibilidade do espectador;
assim, de certa forma, a ambigidade do feio deixou de existir. Porm, se o feio deixou

107

Greenberg, Clement. Queixas de um crtico de arte. In Clement Greenberg e o debate crtico.

Organizao, apresentao e notas de Ceclia Cotrin de Mello. Traduo de Maria Luiza X. de A Borges.
Rio de Janeiro: Funarte/Jorge Zahar Editor, 1997, p.117.

77
de ser evitado na arte e na filosofia, gerou um grau de indeterminao sobre o que feio
ou no . Se no corremos mais o risco de um totalitarismo esttico, determinando o que
belo, corremos o risco do sentimento de indiferena ao feio e de diminuio do
sentimento de repulsa aos objetos de horror. Excluir o feio to negativo quanto ficar
insensvel a ele. O quadro A Origem do Mundo, de Courbet foi considerado repugnante
durante muitos anos, e, por isso escondido. Hoje ele apresentado em um museu. O
prprio filsofo afirmou que cada obra de arte est empenhada em nos mostrar a vida e
as coisas como elas em verdade o so, e completou que no s a filosofia mas tambm
as belas artes propem-se, no fundo, a solucionar o problema da existncia. Esta relao
exemplificada de modo magnfico pelo grande mestre da crtica e da histria da arte
Giulio Carlo Argan. Este trecho confirma a frase na qual Schopenhauer associa os
objetivos da filosofia e da arte:

A obra dos grandes mestres, (...) pode to bem tornar-se objeto de pensamento filosfico
quanto contribuir para a constituio de grandes sistemas de pensamento. A cultura
iluminista, que identificara em Rafael e em Michelangelo as duas razes histricas
profundas de seu sistema binrio de arte [o belo e o sublime] culmina e se supera no
pensamento de Kant. difcil dizer por que vias talvez justamente pela noo vulgar e
pelos lugares-comuns a experincia dos dois grandes mestres se tornou um favor da
construo do pensamento de Kant, um dos fundamentos mximos da cultura moderna. A
Crtica do Juzo de 1790, um momento em que as tendncias romnticas nascentes
davam, como no caso de Reynolds, preferncia pelo sublime. Sem dvida, Kant viu no
sublime um nvel mais elevado, em que a arte realmente a soluo dos grandes
problemas do pensamento; mas, no sublime, sublima-se justamente o que era necessidade
e normalidade do belo. 108

Assim, a filosofia aproxima-se da arte. As obras dos grandes mestres podem ser
objetos do pensamento filosfico porque espelham o mundo concreto. Tanto a filosofia
quanto a arte nos remetem ao ncleo dos fenmenos. Ambas utilizam a via do
conhecimento intuitivo e no discursivo. Por isso, filosofia e arte se alimentam

108

Argan, Giulio Carlo. Clssico anticlssico: O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Traduo de

Lorenzo Mamm. So Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1999, p.294. Grifos meus, JC.

78
mutuamente, e juntas podem ajudar a encontrar a soluo para os grandes problemas do
pensamento. Desta forma, o bom, o belo e o verdadeiro, podem ser conectados. 109

...

Quando contemplamos, algo em ns se transforma. essa capacidade de

transformao que nos deixa mais distantes da barbrie, pois em cada experincia
esttica se oculta um impulso tico que regula nossa natureza. A experincia esttica
modifica nosso modo de ser, e com essa modificao, o conhecimento capaz de nos
redimir do mal radical.
A contemplao, simplesmente, uma sada possvel para o impasse criado por
dois extremos: a sacralizao excessiva da arte e o desprezo s noes de Bem e Belo
empreendido pelas vanguardas. O fato de associar a arte verdade metafsica, no
transforma Schopenhauer num mestre da teoria especulativa da arte, porque a crise de
legitimidade da arte contempornea no est relacionada valorizao do belo, mas, ao
contrrio, na desestetizao da arte, na tentativa de desassociar o Bem e o Belo.
Contudo, se a associao entre o Bem e o Belo comea com Plato e passa
modernamente por Schopenhauer, tudo isso ser til na relao difcil entre a liberdade
criativa e a preocupao com o Bem e o Belo, alm de ajudar a responder a pergunta
mais vezes repetidas desde o advento das vanguardas histricas: Isto arte? So as obras
limites que nos levam a esta pergunta. Na poca de Schopenhauer a pergunta era: O que
torna uma obra de arte uma obra de arte bela? Hoje nos deparamos com a seguinte
pergunta: O que torna uma obra uma obra de arte? A arte deixou de ser sinnimo de
tcnica e o belo deixou de ser tema da arte. 110 Porm, a pergunta Isto arte? coloca em

109

Para Marc Jimenez, a arte, de qualquer tempo, foi a obsesso da filosofia, seu problema mais essencial
j em Plato at o sculo XVIII inclusive; ora experincia, manifestao sensvel da realidade, ora reflexo
da sociedade, s vezes imagem ilusria, s vezes tambm instrumento de propaganda, para alguns,
argumento teolgico, verdade metafsica, para outros, paixo narcisista, consolo, objeto de prazer ou meio
de conhecimento, sacralizado ou profano. Mas aconteceu-lhe de ser tudo isto a uma vez, simultaneamente,
no interior de uma mesma teoria ou para um filsofo, provavelmente para Hegel, Schopenhauer, Nietzsche,
Heidegger, Derrida, Lyotard e muitos outros (Ps-modernidade, filosofia analtica e tradio europia.
Traduo de Maria Ozomar Ramos Squeff. In Fronteiras: arte, crtica e outros ensaios. Organizao de
Mnica Zielinsky. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2003, p.81).
110
Alberto Tassinari afirma que uma distino radical entre arte e tcnica acabou por se estabelecer, pois a
arte deixou de ser sinnimo de tcnica e o belo deixou de ser um tema por excelncia da arte. arte ficou

79
jogo a possibilidade da obra ser outra coisa que no uma obra de arte. Para os tericos da
crise da arte, o fato da obra se misturar com o mundo cotidiano, participando do mesmo
espao do espectador, criando um mundo em comum, obriga a arte contempornea a
procurar proteo ironicamente em sua institucionalizao. Afinal, vamos a um
museu em busca de obras de arte. no espao do museu que uma obra deixa de ser um
objeto qualquer. Schopenhauer era contra a arte com finalidade utilitria, mas no
criticaria um tipo de arte que incorporasse o mundo comum e provocasse um estado de
suspenso da Vontade. Pode-se ler esta suspenso como xtase, sublimao, gozo
esttico, exaltao mstica, desde que se trate de uma experincia esttica de verdade,
quando nos desprendemos de ns mesmos. Tanto a obra moderna quanto a
contempornea, podem nos levar a este estado, assim como as experincias que
Schopenhauer teve com Rafael, to bem relatadas pelo filsofo. A contemplao, esse
mergulho intuitivo na obra, pode ser a resposta para a incompreenso que sentimos com
algumas obras de arte. Contemplar o perder-se na obra independentemente de conceitos
gerados pelo princpio de razo possibilita a fruio que buscamos.
A arte tambm uma forma de experincia, em que o artista e o fruidor
constroem, eles mesmos, uma nova esttica, j que aquele que contempla contribui para
trazer luz a sabedoria contida na obra de arte. Esta a contribuio de Schopenhauer
para a noo de obra aberta. Este conceito de arte como experincia pode ser uma
alternativa aos discursos sobre a crise na arte. O ato de contemplar produz uma
transformao interna fundadora de um momento contrrio barbrie. A obra de arte
deixa, assim, de ser apenas objeto, para ser tambm sujeito. O caminho, ento, apontado
pela intuio e pela modstia diante do inexplicvel.
Toda a obra tem um contedo a priori, mas mesmo assim no est completa.
Falta-lhe o fruidor. O citado Captulo XXXIV dos Complementos mostra o papel do
espectador na relao com a obra de arte. O que o artista expe , obviamente, o visvel;
o inexplicvel pode ser intudo. Portanto, o espectador passou a fazer parte do processo: a
primazia tirada da obra de arte e colocada tambm no olhar do fruidor. Esta nfase no
papel interativo do espectador uma das caractersticas da arte contempornea.

reservada uma esfera autnoma, problemtica e sempre em redefinio, entre as atividades humanas. (In O
espao moderno. So Paulo: Ed. Casac & Naify, 2001, pp.133-134).

80
Na contemplao do belo no h prescries conceituais, h liberdade, a
contemplao tranqila que permite um momento de serenidade inabalvel. Rafael e
Correggio so os artistas mais citados por Schopenhauer, porque neles o conhecimento
permanece e a Vontade se desfaz: aqueles mestres imortais da arte expressaram
intuitivamente em suas obras a sabedoria suprema. Neles, segundo o autor, encontra-se
o pice da arte, quando a Vontade encontra sua objetidade adequada, as Idias:

Em seus rostos, especialmente nos olhos, vemos a expresso, o reflexo do modo mais
perfeito de conhecimento, a saber, aquele que no direcionado s coisas isoladas, mas
s Idias, portanto que apreendeu perfeitamente a essncia inteira do mundo e da vida,
conhecimento que, atuando retroativamente sobre a Vontade, e ao contrrio do outro
orientado para as coisas isoladas, no fornece motivos a ela, mas se torna um quietivo de
todo o querer, do qual resultou a resignao perfeita, que o esprito mais intimo tanto do
cristianismo quanto da sabedoria indiana, a renncia a todo querer, a viragem, a
supresso da Vontade e, com esta, da essncia inteira do mundo, portanto a redeno
(M1 48 p.309, grifos meus, JC).

Augusto dos Anjos explicou com sua linguagem artstica o papel redentor da arte:

Somente a Arte, esculpindo a humana mgoa

Abranda as rochas rgidas, torna gua
Todo o fogo telrico profundo
E reduz, sem que, entanto, a desintegre,
condio de uma plancie alegre,
A aspereza orogrfica do mundo! 111

Se possvel contemplar uma obra de arte de modo verdadeiramente

desinteressado, h a renuncia ao nosso egosmo e ao sofrimento que ele traz. um
momento libertrio, quando intumos as cores e os gestos do artista, independentemente
de qualquer explicao terica ou conceitual.
difcil fruir com uma obra de Duchamp, mas nem por isso podemos deixar de
v-la como uma obra significativa. O mesmo ocorre com Vito Acconci nos anos 70 e
com Damian Hirst no final dos anos 90, citados na Introduo como exemplos de obras
111

Anjos, Augusto dos. Monlogo de uma sombra. In Eu e outras poesias. Op. cit., p.55.

81
limites. A intuio esttica um meio de se chegar ao conhecimento. direta, e permite
contemplar o objeto como ele . A arte possibilita esse conhecimento especial. Talvez a
intuio esttica seja a sada para o impasse criado pela arte contempornea. Esse
impasse questiona o papel da contemplao e da unidade entre esttica e tica, pois o belo
deixou de ser um tema artstico. 112 O abandono dessa unidade leva desestetizao da
arte, paradoxo que gera varias conseqncias. As principais so a intolerncia em relao
ao objeto observado e o distanciamento do pblico.

112

Jos Fernndez Vega escreveu que poucas noes se acham to associadas a nossa idia convencional
de arte como a de beleza; poucas, no entanto, encontram-se com tanta freqncia afastada de nossa
experincia com a arte contempornea (Despus de la belleza. In Anais do Congresso Sul-Americano de
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ANEXOS

Anexo 1: A Origem do Mundo (1866), de Gustave Courbet. Museu DOrsay, Paris.

91

Anexo 2: One and Three Chairs (1965), de Joseph Kosuth.

92

Anexo 3: Inseres em circuitos ideolgicos: 1. Projeto Coca-Cola (1970), de Cildo

Meireles.

93

Anexo 4: A Fonte (1917), de Marcel Duchamp.

94

Anexo 5: Branco sobre branco (1917), de Kazimir Malevitch. Museu de Arte

Moderna, Nova York.

95

Anexo 6: Santa Ceclia (1514), de Rafael. Museu de Bolonha.

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