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INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTE DRAMTICA
Agradecimentos
A Renata que ingressou no curso de Teatro Licenciatura na UFRGS no inicio do ano
de 2010 se amassou, se desfez, se perdeu, se montou, se encontrou, movimentou
desejos, vontades e verdades e hoje, no final do ano de 2013, sai desse final de
ciclo totalmente metamorfoseada. Essa metamorfose s foi possvel graas a
algumas pessoas e momentos pontuais, que agora agradeo aqui:
Agradeo minha famlia, em especial a minha me Vernica e meu padrasto
Valmor, que estiveram todos os dias dessa caminhada ao meu lado, sempre me
motivando a continuar no caminho do que eu acredito e me faz bem. Obrigada me,
por no me deixar desistir. Agradeo tambm ao Lisandro, amor, companheiro e
amigo que foi apoio para todos os momentos difceis e para a efervescncia das
mudanas em mim.
Agradeo s minhas grandes companheiras de arte, poesia, msica, filosofias de
vida, de educao e de teatro, companheiras do pastelzinho de quatro queijos e da
cerveja no Xir, ouvintes incessantes e parceiras incrveis nessa metamorfose.
Gabriela Tavares e Suzana Witt, vocs so incrveis e tornam a melodia da minha
vida maravilhosa. Eu realmente amo vocs. Agradeo tambm a amiga Shayene,
que apesar de afastadas os ltimos semestres, sempre foi presena na minha
caminhada de maneira muito positiva, alegre e incentivadora.
Agradeo aos professores do Departamento de Arte Dramtica e da Faculdade de
Educao que sempre foram motores para a minha melhoria, crescimento e
evoluo. Em especial s professoras Vera Bertoni, minha orientadora de
caminhada pedaggica no PIBID, e Suzane Weber, incentivadora constante nas
aulas de corpo e orientadora nesta descoberta. Muito obrigada pelo tempo doado e
presenteado a mim.
Agradeo a todos os professores e colegas do Grupo Experimental de Dana de
Porto Alegre que preencheram uma importante lacuna na minha vida artstica e me
motivaram com seus conhecimentos a realizar esse trabalho.
3
RESUMO
ndice de Ilustraes
Ilustrao 1: Imagem ilustrativa da internet para representar o meu imaginrio sobre
aula cartesiana...........................................................................................................14
Ilustrao 2: Imagem ilustrativa da internet para representar meu imaginrio de uma
aula aberta para experimentao...............................................................................14
Ilustrao 3: Gerda Alexander. Imagens publicadas na revista Somatics: RevistaJournal of the corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No.1,
Outono/Inverno 1990-1991. Fonte: http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoesomaticheskoe-obuchenie/.........................................................................................18
Ilustrao 4: Matthias Alexander. Imagens publicadas na revista Somatics: RevistaJournal of the corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No. 1,
Outono/Inverno 1990-1991. Fonte: http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoesomaticheskoe-obuchenie/.........................................................................................20
Ilustrao 5: Moshe Feldenkrais. Imagens publicadas na revista Somatics: RevistaJournal of the corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No. 1,
Outono/Inverno 1990-1991. Fonte: http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoesomaticheskoe-obuchenie/.........................................................................................21
Ilustrao
6:
Klauss
Vianna
em
aula.
Fonte:
http://wikidanca.net/wiki/index.php/T%C3%A9cnica_Klauss_Vianna........................23
Ilustrao 7: Trs eixos do ensino no campo da educao somtica proposto por
Dbora Bolsanello. Fonte: Motriz - Revista de Educao Fsica - UNESP, Rio Claro,
v.11 n.2 p.99-106, mai./ago. 2005..............................................................................28
Ilustrao 8: Desenho produto de uma colega aps a pergunta: O que voc imagina
quando pensa em soma, de somtica?....................................................................34
Ilustrao 9: A artista Americana Heather Hansen utiliza o movimento do corpo para
criar desenhos de grande escala. Fonte: http://heatherhansen.net...........................35
Ilustrao 10: Imagem de Eadweard J. Muybridge. Muybridge foi um fotgrafo ingls
conhecido por seus experimentos com o uso de mltiplas cmeras para captar o
movimento. Fonte: http://milplanaltos.wordpress.com/2012/07/30/rediscutindo-anatureza-da-percepcao/.............................................................................................36
Ilustrao 11: Desenho produto de uma colega aps a pergunta: O que voc
imagina quando pensa em propriocepo?..............................................................37
Ilustrao 12: Moshe Feldenkrais ensinando com um esqueleto e a partir do toque.
Fonte: feldenkrais.method.org....................................................................................40
SUMRIO
1. INTRODUO.............................................................................................................9
2. O QUE EDUCAO SOMTICA?........................................................................15
2.1 OS MTODOS DE EDUCAO SOMTICA E OS REFORMADORES DO
MOVIMENTO.............................................................................................................18
3. PORQUE EDUCAO SOMTICA?........................................................................27
4. ABORDAGENS EM COMUM DAS ABORDAGENS SOMTICAS..........................31
5. ESTRATGIAS PEDAGGICAS..............................................................................41
5.1 O APRENDIZADO PELA VIVNCIA....................................................................41
5.2 SENSIBILIZAO DA PELE SENSAO........................................................42
5.3 A FLEXIBILIDADE DA PERCEPO..................................................................43
6. ESTRATGIAS PEDAGGICAS NO GRUPO EXPERIMENTAL DE
DANA.......................................................................................................................45
6.1 SOMATIZANDO REFERNCIAS E PRTICAS..................................................51
7. ENCONTROS ENTRE O TEATRO E A ABORDAGEM SOMTICA........................57
8. CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................63
9. REFERNCIAS..........................................................................................................64
1. INTRODUO
O Grupo Experimental foi fundado em 2007, idealizado pelo Centro Municipal de Cultura de Dana,
da Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, com o objetivo de possibilitar uma formao
continuada em dana.
4
Bia Diamante orientadora corporal de bailarinos e atores, dando aulas particulares desde 1997.
Utiliza em seu trabalho diversos mtodos de construo da conscincia corporal, tendo como
referncia: Mzires, Souchard, Ida P. Rold, Feldenkrais, Thrse Bertherat, Ivaldo Bertazzo, entre
outros.
5
Suzane Weber PhD em Estudos e Prticas das Artes pela Universit du Quebc Montral
(UQAM/2010), Mestre em Cincias do Movimento Humano (1999) e Bacharel Em Artes Cnicas com
Habilitaao em Interpretao (1992) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Atualmente professora adjunta do Departamento de Teatro do Instituto de Artes da UFRGS, atua no
setor de atuao teatral e ministra disciplinas de tcnicas corporais e improvisao.
6
Elizabeth Medeiros Pinto, que adotou o nome artstico de Betha Medeiros. Mestre em Artes Cnicas
pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(PPGAC/UFRGS), em 2010. Possui graduao em Teatro pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (1990) e graduao em Educao Fsica pela mesma universidade (1999), com especializao
em Teoria do Teatro contemporneo DAD/UFRGS.
10
11
O contato improvisao uma tcnica de movimento criada na dcada de 1970 por um grupo de
coregrafos e bailarinos norte-americanos, ligados dana moderna, linguagem ainda emergente na
poca. Os artistas participantes deste grupo fundaram uma companhia de dana, a Grand Union, que
12
13
Ilustrao 1: Imagem ilustrativa da internet para representar o meu imaginrio sobre aula cartesiana.
Ilustrao 2: Imagem ilustrativa da internet para representar meu imaginrio de uma aula aberta para
experimentao.
14
15
Thomas Hanna11 (1970), no seu livro Corpos em revolta, delega-se, como ele
mesmo nos escreve, a ajudar o pensamento tradicional a captar a tnica do
pensamento somtico, diferenciando o corpo de soma, palavra grega que
significa corpo vivo:
Soma no quer dizer corpo; significa Eu, o ser corporal. Body tem,
para mim, a conotao de um pedao de carne carne pendurada de um
gancho no aougue ou estendida sobre uma mesa de laboratrio, privada
de vida e pronta para ser trabalhada ou usada. O soma vivo; ele est
sempre contraindo-se e distendendo-se, acomodando-se e assimilando,
recebendo energia e expelindo energia. Soma pulsao, fluncia, sntese
e relaxamento - alternando com medo e a raiva, a fome e a sensualidade.
Os somas humanos so coisas nicas que esto ejaculando, peidando,
soluando, trepando, piscando, pulsando, digerindo. Somas so coisas
nicas que esto sofrendo, esperando, empalidecendo, tremendo,
duvidando, desesperando. Somas humanos so coisas convulsivas:
contorcendo-se de risos, de choros, orgasmos. Os somas so os seres
vivos e orgnicos que voc nesse momento, nesse lugar onde voc est.
(HANNA, 1972, p.28)
Thomas Hanna foi PhD em fenomenologia existencial, filsofo e educador somtico. Considerado
o fundador do campo da somtica em 1970 com o livro Corpos em Revolta. Foi editor e fundador da
Revista Somatics: Magazine-Joural of the Bodily Arts and Sciences. No inicio da dcada de 1970,
Thomas Hanna foi introduzido ao trabalho de Moshe Feldenkrais. Encontrar Feldenkrias e v-lo
trabalhando foi de grande impacto sobre Hanna, que percebeu o qaunto o mtodo era compatvel
com a filosofia somtica dele. Em 1990, Hanna ofereceu seu primeiro programa de treinamento em
Hanna Somatic Education.
16
definido suas tcnicas aps um acidente, uma leso ou uma doena vivida por eles
mesmos. Moshe Feldenkrais teve um problema no joelho, Mabel Todd foi vitima de
paralisia, Matthias Alexander um ator que perdeu a voz. A Educao Somtica
colocou em questo a medicina normalmente praticada nos pases da Amrica e da
Europa, por ser questionada por muito dos reformadores diante das solues que os
mdicos ofereciam para suas leses e doenas, oferecendo tambm assim beneficio
no plano teraputico.
Podendo confluir com diversas reas, a Educao Somtica corre o risco de
ser tratada com simplificao e modismo, e muitos tericos e instituies escreveram
definies em um movimento de impedir esse risco. Destaco trs reflexes e
significaes da Educao Somtica. Em primeiro lugar, a definio do
Regroupemente Pour LEducation Somatique (R.E.S), um organismo sem fins
lucrativos fundado em 1995, em Quebec, Canad, onde fazem pesquisas e aes
pelo avano e pela prtica da Educao Somtica. Reconhece como mtodos de
Educao Somtica a Tcnica de Alexander, o Mtodo de Feldenkrais, a
Aproximao Global do Corpo e Mtodo de Liberao das Couraas e a Ginstica
Holstica da Dra. Ehrenfried.
A educao somtica um jovem campo disciplinar que se interessa pela
aprendizagem e a conscincia do corpo em movimento no interior de seu
meio. A educao somtica prope uma descoberta pessoal de seus
prprios movimentos, de suas prprias sensaes. Este processo educativo
oferecido em cursos ou lies onde o orientador prope pela palavra, ou
ainda pelo gesto ou o tocar, atividades pedaggicas de movimento e de
percepo do corpo. (apud LIMA, 2010, p.64)
17
Descrevo
alguns
dos
mtodos
seus
respectivos
pioneiros
para
18
Filha de pai msico, que tocava Mozart para ela dormir, Gerda Alexander teve
desde criana uma movimentao muito espontnea, danando livremente. Com
sete anos teve contato com Jaques-Dalcroze, permanecendo na escola at os 14
anos. Acompanhando colquios internacionais, teve oportunidade de conhecer
trabalho de escolas como a de Laban e a de Wigman, ficando surpreendida pelo fato
de por mais que os mestres tentassem incentivar a liberdade de expresso de cada
individuo, cada um deles se movia como o seu mestre, ainda imitando um modelo,
assim como na dana clssica.
Os anos de experincia como ritmicista dalcroziana e professora de
movimento deram uma base para a criao do seu mtodo, a Eutonia.
Primeiramente, desenvolveu de maneira prtica e a teorizao surgiu depois para
dar um carter cientfico aos fatos, a eutonia obteve durante muito tempo de forma
emprica resultados que as recentes descobertas neuro-psico-fisiolgicas permitem
compreender melhor.. (G. Alexander apud Strazzacappa, 2012, p.81).
Eu em grego quer dizer bom, justo, harmonioso. E tnus quer dizer
tenso. Eutonia compreendido como estado de ateno continua dos msculos.
Os princpios da eutonia esto ligados alm do tnus, tambm a conscincia da
respirao, do movimento e da observao. A eutonia defende que o domnio do
estado de ateno dos msculos contribui na vida cotidiana do ser humano, porque
todas as atividades humanas dependem das aes musculares. Equilibrar a
tonicidade e as suas variaes um dos objetivos da eutonia, ajudando o ser
humano a ter uma conscincia mais profunda da sua realidade corporal. Parte do
principio de que atuar sobre a tonicidade de um corpo significa atuar sobre a
totalidade do ser humano envolvido. Portanto, preciso uma capacidade de autoobservao e uma tomada de conscincia muito especial, sendo chamado por ela
esse estado de presena. Outra questo importante na prtica de Gerda Alexander
a diferena entre o toque e o contato. No toque, as sensaes so sentidas
apenas na superfcie da pele, se esse contato superficial j induz respostas
sensrio-perceptivas que podem ser uteis numa terapia ou trabalho corporal, o
19
essencial da organizao corporal. Para ele, o ser humano pode no mnimo decidir
sobre aquilo que no deseja fazer, rompendo padres de hbitos impostos em seu
processo de crescimento.
Para uma reeducao desses hbitos incorporados necessrio cultivar um
permanente estado de auto-observao com relao a si mesmo e prpria
postura. Azevedo (2002) nos fala em sete princpios do trabalho de Matthias
Alexander. [1] Uso e desempenho ou o processo de controle sobre as aes,
optando sempre pela melhor maneira do uso de si e que leve a um melhor
desempenho em qualquer tarefa. [2] A pessoa inteira. A inteno de praticar
qualquer ao ocasiona de imediato uma preparao fsica no sentido de sua
realizao, por exemplo, alterando o tnus do organismo.. (AZEVEDO, p.99) [3] O
controle primordial. [4] Apreciao sensorial enganosa. Alexander percebeu que
muitas vezes fazia o oposto do que queria ou pensava estar fazendo. Ou seja, o uso
inadequado do corpo tambm afeta a percepo do indivduo. Assim, busca-se na
tcnica a apreciao sensorial verdadeira. [5] Inibio, para impedir que o hbito se
manifeste recusando conscientemente a reagir de uma maneira estereotipada,
podendo assim manifestar-se verdadeiramente de maneira espontnea. [6]
Instrues. Quando se consegue inibir os hbitos e impedir sua realizao a
espontaneidade pode acontecer. A instruo s se torna possvel por que h uma
estreita relao entre ateno consciente e tnus muscular.. (AZEVEDO, p. 100).
[7] Fins e meios. Na tcnica de Alexander o importante so os meios de atingir o
objetivo e no o objetivo em si, importa como chegar at o fim proposto.
Matthias Alexander prope uma sistematizao da tcnica que apenas com
auto-observao (isenta de certo e errado) pode-se vislumbrar o autoconhecimento
e quebrar as barreiras que entravam o exerccio consciente de nosso potencial
humano. (AZEVEDO, p. 101).
O MTODO DE MOSHE FELDENKRAIS (1904-1984)
excessivo
de
energia.
Para
Feldenkrais,
de
nada
adianta
repetir
Klauss
Ilustrao 6: Klauss Vianna em aula. Fonte:
http://wikidanca.net/wiki/index.php/tecnica_Klauss_
Vianna
Vianna
iniciou
suas
dana. Nessas duas primeiras grandes experincias que Klauss Vianna iniciou seus
questionamentos, pois percebeu que o que se passava na sala de aula no tinha
nada a ver com o que havia visto na apresentao. Nada era parecido: a msica, o
figurino e a dana em si mesma. Por isso, procurou respostas nas pinturas e
esculturas, percebendo o quanto a dana trazia tambm desenhos, volumes e
formas. Mrcia Strazzacappa (2012) conta que mais tarde Vianna confessa ter
aprendido muito mais sobre dana nas artes plsticas do que nos cursos de dana.
Natural de Belo Horizonte, fez aulas em So Paulo com a bailarina clssica
russa Maria Olenewa em 1927. Voltou a Minas Gerais em 1953, aps a morte da
23
Permaneceu
na
Bahia
at
1964. Tambm
teve
outras
experincias, como ser diretor da Escola Oficial de Teatro Martins Pena no Rio de
Janeiro, se ligando um pouco mais as atividades teatrais. Introduziu em 1970 a
prtica de expresso corporal nas companhias teatrais, misturando tcnicas de
teatro, bal, relaxamento, ginstica e tcnicas orientais. Em 1980 deu aula na Escola
Municipal de Bailado de So Paulo, tornando-se diretor mais tarde, e em 1982
assumiu a direo artstica do Bal da cidade do Teatro Municipal de So Paulo,
companhia profissional de dana patrocinada pelo municpio.
Klauss Vianna escreveu apenas um livro, de carter mais biogrfico do que
pedaggico, deixando seu mtodo apenas no corpo de alguns que trabalharam
pessoalmente com ele. Suas aulas eram estruturadas a partir da ordem de uma aula
clssica: trabalho de barra, centro e diagonal. A diferena estava na maneira que ele
organizava as aulas e trabalhava os contedos, alm de no usar sapatilhas. Vianna
achava que no devamos ignorar o vivido fora da sala de trabalho, pois o corpo
nosso laboratrio. Por isso, em suas aulas sempre partia da memria do corpo,
fazendo com que ao final da aula, os exerccios clssicos tivessem se transformado
em movimentos despojados de suas caractersticas iniciais. Suas coreografias no
palco, apesar de serem poucas, sempre tocaram o pblico pelas inovaes
(STRAZZACAPPA, 2012, p.105). Os pesquisadores do trabalho de Klauss Vianna,
como Cssia Navas, afirmam que apesar de um nmero no significativo de
coreografias, Klauss Vianna, por ser muito curioso, paciente e pesquisador, deixou
um trabalho importantssimo de pesquisa. O prprio Vianna falou que no se props
a ser coregrafo, mas a fazer as pessoas danarem, pois para ele o espetculo era
a sala de aula. Responsvel pela produo de uma pesquisa de mtodos de
24
preparao corporal e criao de orientao somtica com foco no intrpretecriador. Tal orientao somtica caracteriza-se por uma abordagem que convida o
intrprete-criador investigao consciente de sua interioridade, lugar no qual a
subjetividade est encarnada na fisicalidade. Para Vianna, a fonte primeira da dana
reside a, no prprio corpo, ou melhor, dizendo, nesse conceito de corpo..
(COSTAS, 2008, p.1).
JOS ANTNIO LIMA (1949)
O homem um ser constitudo historicamente na sua relao com o
ambiente, por intermdio do movimento. (Lima apud Strazzacappa, 2012, p.
106)
26
Portanto, apesar do teatro no ser uma prtica artstica dita somtica, pode se
apropriar desses princpios originais da somtica e encontrar um modo de perceb-
27
Ilustrao 7: Trs eixos do ensino no campo da educao somtica proposto por Dbora Bolsanello.
Fonte: Motriz - Revista de Educao Fsica - UNESP, Rio Claro, v.11 n.2 p.104, mai./ago. 2005.
Dbora Bolsanello bacharel em antropologia pela Universit de Montreal, mestre em Dana pela
Universit du Qubec Montral, ps-graduou-se em Educao Somtica pela mesma universidade.
certificada professora de Autoreeducao Corporal pelo Centre dtude et Recherche en
Autorducation Neuromusculaire.
28
permitindo
relacionamentos
mais
expressivos.
Porm,
esse
30
aprimorou-se
com
Medicina
Psicossomtica;
pensar o corpo e a mente. Segundo Lipowski (apud Cruz e Jnior, 2011), o termo
psicossomtica foi utilizado pela primeira vez em 1818 por Heinroth, um psiquiatra
alemo. A compreenso da relao mente-corpo, at ento, era baseada numa
viso dualista. O funcionamento de ambos era considerado quase que independente
um do outro. Para Valente e Rodrigues (apud Cruz e Jnior, 2011) a compreenso
da interao mente e corpo ganha novas perspectivas a partir da Psicanlise,
quando ambas as dimenses so pensadas de forma conjunta e dinmica,
possibilitando a criao de um campo de saber denominado Psicossomtica.
Pensar em soma, psicossomtico, relaes somticas, se estende muito alm
de s pensar na relao que a medicina e a psicologia nos apresentam. Thomas
Hanna (1972) destaca cientistas e filsofos somticos. Para ele, Darwin (18091882), Freud (1856-1939), Lorenz (1903-1989), Piaget (1896-1980) e Reich (18971957) so cientistas somticos, pois forneceram as bases essenciais para o
entendimento de como ns homens chegamos a ser o que somos, e como ns
homens estamos nos tornando alguma coisa diferente do que ramos at agora.
Falaram-nos a respeito das estruturas bsicas e do funcionamento do soma humano
e de que maneira que o soma humano evoluiu na sua estrutura e no seu
funcionamento. Para Hanna, na base da cincia somtica est a noo de que se
ns pretendemos entender-nos como homens, devemos levar em conta tanto o
homem como o ambiente.. (HANNA, 1972, p. 116). No colocando o foco sobre
homem ou natureza, mas focalizar as constantes interaes e o intercmbio entre
soma-ambiente: seja o que for o homem, ele o produto comum de si e do mundo
sua volta.. Immanuel Kant (1724-1804), Soren Kierkegaard (1813-1855), Karl
Marx (1818-1883), Ernst Cassirer (1874-1945), Merleau-Ponty (1908-1961) e
Nietzsche (1844-1900) so considerados por Hanna filsofos somticos. Esses
filsofos falaram da maneira que os somas humanos experimentaram-se a si
mesmos e ao mundo, do seu comportamento em relao a si mesmos e ao mundo
e, principalmente, as maneiras possveis de alterar essa experincia e esse
comportamento. Tomaram atividades do ver, reconhecer, admitir e expressar, e
especularam experimentalmente com todas as possibilidades que elas oferecem. Os
temas da filosofia somtica so percepo e comportamento. Nietzsche, por
exemplo, percebe que os homens ainda no estavam perfeitamente conscientes,
32
Ilustrao 8: Desenho produto de uma colega aps a pergunta: O que voc imagina quando pensa em soma, de
somtica?.
34
2 MOVIMENTO
Ilustrao 9: A artista Americana Heather Hansen utiliza o movimento do corpo para criar desenhos
de grande escala. Fonte: http://heatherhansen.net
diferentes
circunstncias,
investigar
novos
processos
de
minha
prtica
da
nona
observando
srie
do
meus
Colgio
36
uma
perspectiva
prpria
de
cada
imediatamente
proprioceptiva.
Para
isso
necessrio autoconhecimento e
auto-observao.
Propriocepo o termo
utilizado
para
nomear
capacidade em reconhecer a
localizao espacial do corpo,
sua posio e orientao, a
fora exercida pelos msculos e
a posio de cada parte do
corpo em relao s demais.
Este
tipo
especfico
de percepo permite
manuteno
Ilustrao 11: Desenho produto de uma colega a partir da
pergunta: "O que voc imagina quando pensa em
propriocepo?".
postural e
diversas
Esta
do equilbrio
a
realizao
atividades
capacidade
de
prticas.
de
estar
38
conhecimento
anatmico
como
fundamental
para
Ilustrao 12: Moshe Feldenkrais ensinando com um esqueleto e a partir do toque. Fonte:
feldenkrais.method.org
40
5. Estratgias pedaggicas
41
ateno
direcionada,
hbitos
posturais,
reaes,
compensaes
42
Aps conduzir o aluno ao longo das aulas para tomar conscincia em primeiro
lugar de como ele se sente e se percebe, o professor poder ajudar o aluno a abrirse a experimentar sensaes menos habituais, como por exemplo, o de relaxar
tenses musculares crnicas e de reorganizar a dinmica do seu corpo.
Normalmente, as nossas sensaes nos parecero estranhas e inadequadas:
[] Por exemplo, se tenho o hbito de parar em p mantendo uma forte
contrao dos msculos rotadores externos do quadril, a sensao que terei
quando relaxar essa musculatura que a articulao est em rotao
interna e no em rotao neutra, pois em minha postura habitual, a
percepo que tenho de rotao neutra , na verdade, uma rotao externa.
Assim, para mudar um hbito, provvel que tenhamos que vivenciar
sensaes que, muitas vezes, nos parecem estranhas () (Vieira apud
Bolsanello, 2005, p. 104).
Tive essa experincia nas aulas de Educao Somtica com a Professora Bia
Diamante, em que os novos movimentos experimentados por mim em sua aula me
davam a sensao de no me sentir em casa, de que o meu corpo no estava
organizado ou ainda, de me sentir emocionalmente afetada. Os exerccios propostos
nas aulas de Educao Somtica fizeram com que eu aprendesse na prtica que as
sensaes, percepes e emoes so estreitamente interligadas em relaes
dinmicas.
O objetivo tornar mais flexvel a percepo que o aluno tem dele mesmo e
de suas interaes no espao fsico e social. Quando dirigimos nossa ateno de
maneira consciente, nossa percepo se transforma. Por isso, essa estratgia
pedaggica tem o objetivo de levar o aluno a conscientizar-se de que a percepo
dinmica e flexvel e que a nossa percepo em relao ao corpo depende do
ngulo que escolhemos para observ-lo, pois o contexto das aulas de Educao
Somtica um laboratrio onde o aluno desenvolver uma fina capacidade de
adaptao as mais variadas situaes. (BOLSANELLO, 2005, p. 105).
Destaca as seguintes palavras em seu esquema para percepo: explorao
de sensaes novas e maneiras diferentes de movimentar-se, descoberta.
44
Ilustrao 13: Aula do Professor Douglas Jung no Grupo Experimental de Dana em Outubro de 2013.
Fotografia: Renata Stein Dias
Alessandro Rivellino licenciado em Educao Fsica pela UFRGS, bailarino contemporneo, ator,
performer e professor de Contato Improvisao, Danas Circulares e Dana Criativa. Integrante do
GrupoTATO que pesquisa Contato Improvisao e do Ttum Teatro que pesquisa sobres as
potencialidades do ator e treinamento em Dana Pessoal. Foi aluno do Grupo Experimental de Dana
da Cidade de 2008 a 2010.
45
estamos criando com esse espao, pessoa, objeto, sem a necessidade incessante
de agradar os outros. No estou dizendo que o pblico no seja importante tambm
nessa relao e nem que as escolhas em cena no devam ter uma preocupao
esttica e poltica, que pense tambm no espectador. Porm, deixar que o olhar
externo dos colegas nos motive mais a parecer interessante do que se interessar em
aprofundar as relaes e descobertas em cena pode nos limitar e fazer com que
continuemos acessando memrias motoras j conhecidas e nos impedindo de
desenvolver novos caminhos. Tambm, muitas vezes quando o foco est em
parecer interessante porque o nvel de julgamento de ns mesmos est muito alto,
impedindo assim a experimentao e fazendo com que nos seguremos no que
acreditamos saber e nos caminhos j conhecidos e impedindo de sermos sujeitos
ex-postos. Ento, sempre acessamos o automtico e os nossos clichs.
2 OLHOS EM CADA POROS
Estar interessado no que est fazendo se libertar para experimentar,
estar/ser presente em cada detalhe do que est fazendo. Com a figura do
observador, continua-se interessado em fazer, consciente do corpo e da ao,
porm agora troca-se energia com quem observa. Eu gosto muito de pensar que
cada poros do corpo tem um olhinho. Quando tu est experimentando esses olhos
esto fechados, quando algum te observa eles abrem para trocar energia e se
relacionar. (Alessandro Rivellino, 2012, notas pessoais) Continua-se a ter um
interesse na ao, mas com os olhinhos abertos para trocar energia com o
espectador.
3 CHEGAR EM CASA
Praticamente em todas as aulas do professor Alessandro Rivellino, ele
reserva um espao para que todos cheguem em casa. Por meio de perguntas
como: o que o meu corpo est precisando nesse momento? O que eu estou com
vontade de fazer agora? Estou com alguma tenso? Se o pensamento for para alm
do aqui/agora pede para que coloquemos nosso foco na respirao. Este espao
normalmente destinado para cada um fazer o que realmente deseja: deitar,
danar, sentar, parar, se mexer. Ainda, algumas vezes, deitamos e somos guiados
pelo professor a fazer uma pequena viagem pelo nosso corpo escutando as
46
na
ao
escolhida
para
executarem.
Douglas Jung foi aluno no primeiro ano do Grupo Experimental de Dana. Bailarino e graduado na
School Experimental Academy of Dance (SEAD/ Salzburg/ ustria).
47
ao. Conversamos sobre achar esse caminho de abrir os olhinhos dos poros para
comunicar, trocar energia com quem observa, mas continuar interessado em fazer
as aes que est pesquisando.
4 PRESERVAR A INFORMAO DO INICIO DA AULA
Aulas como a do Professor Douglas Jung, so aulas que vo trabalhando
habilidades, qualidades e conscincia corporal detalhadamente at o fim da aula,
quando experimentamos colocar em fluxo e dinmica, como em uma coreografia,
por exemplo. Assim, durante toda a aula desenvolvemos ferramentas por meio do
toque na nossa prpria estrutura corporal, da percepo funcional do nosso corpo,
para assim entender a realizao de alguns movimentos. O professor sempre nos
lembra no momento em que experimentamos os movimentos combinados e em
fluxos diferenciados que precisamos preservar todas as informaes que recebemos
corporalmente ao longo da aula, pois elas foram um crescente de entendimento para
os movimentos propostos. Normalmente, durante o momento de entender o corpo e
como ele se coloca em movimento, experimentamos da maneira mais difcil e da
maneira mais fcil, sempre entendendo o porqu da facilidade ou dificuldade.
Pesquisamos o encaixe da coxo-femural na caminhada, giros, suspenso da perna,
pesquisamos a ondulao e espiral da coluna, pesquisamos os apoios dos ps,
articulaes.
5 OLHAR PARA O ESPAO
Dentre as experimentaes feitas sobre a funcionalidade do corpo, algo
sempre relembrado pelo professor Douglas Jung sobre a importncia de olhar para
o espao. O olhar baixo nos dificulta muito a movimentao. Experimentamos, por
exemplo, pulos com o olhar para o cho e pulos com o olhar para o espao e giros
com o olhar para o cho e giros com o olhar para o espao, e percebemos a
dificuldade quando estamos com a cabea baixa para executar os movimentos.
Olhar para o espao tambm uma abordagem importante, pois ajuda o aluno a
deslocar-se s de uma vivncia interna e olhar para as pessoas que esto
compartilhando dessa vivncia, seja danando, atuando, jogando, improvisando.
48
15
Criado por Frei Faust ao longo de 20 anos de pesquisa, o Axys Sillabus um mtodo de ensino e
treinamento do movimento e aplicao da fsica e biomecnica de dana e movimento humano em
geral, partindo sempre dos critrios de alinhamento saudveis.
16
a nica profissional no Brasil certificada para ministrar aulas de Axis Syllabus, o qual leciona
desde 2006. Bailarina, coregrafa, educadora fsica e ps-graduada em Cinesiologia pela UFRGS.
49
Desde o dia 28 de outubro de 2013 estamos tendo aula com o professor Matej
Kejzar17. Algo que ele tem trazido a todo o momento nas suas aulas a questo de
estar aqui, agora, neste momento, fazendo o que se props e curioso por descobrir
novas possibilidades. Agora, aqui, neste momento junto com a curiosidade em
pesquisar, nos ajuda a evitar o que ele chama de uma presena esttica, forada. A
necessidade em estar presente em cena, cria uma rigidez, uma presena
exagerada, forjada, um forar estar presente, consequentemente gerando um
esquecimento de realmente ser presente, aqui, agora, neste momento. Esta
abordagem me remete ao estar interessado mais do que parecer interessante.
9 APRENDER A ELABORAR O PENSAMENTO SOBRE A PRTICA
Esta foi uma das primeiras
abordagens feita pela professora
Bia Diamante. Incentivar que ns
aprendssemos a elaborar e falar
sobre o que foi feito. Ento,
durante
aula
professora
Os
professores
Matej Kejzar coregrafo e bailarino. Estudou na Escola Amsterdam School for New Dance
Development (SNDO). Lecionou em instituies de dana europeus de renome, como SNDO,
Amsterdam, SEAD / Salzburg e Tanzquartier Wien, bem como na ndia, China e Taiwan.
50
this moment. Muitas vezes para explorar esse mergulho e estar consciente nesse
momento aqui e agora, necessrio concentrao, que foi relacionado no esquema
com estar dentro da ao, que remete novamente ao mergulho.
A palavra hbitos posturais foi relacionada respirao, professora Suzane
Weber, dor, ao ballet e professora Bia Diamante. Percebo, observando e por
leituras feitas, que somos uma cultura de hbitos posturais no saudveis e
remediados muitas vezes pelo ballet. Interessante que a palavra dor e ballet
apareceram nos esquemas relacionados a hbitos posturais e referenciados por
alunos do teatro, enquanto a palavra respirao j trazida pelos meus colegas do
Grupo Experimental. visvel nas aulas das professoras Bia Diamante e Suzane
Weber o quanto o bom funcionamento do diafragma e uma respirao consciente
influenciam no relaxamento, na conscincia do corpo aqui e agora, mas tambm na
importncia de hbitos posturais saudveis. Tenses musculares, m postura e o
mau funcionamento dos rgos interferem no bom funcionamento do diafragma,
assim como o mau funcionamento deste interfere na qualidade de postura,
movimento e respirao.. (NIVOLONI, 2008, p. 66).
Sempre tive muitas dificuldades com meus hbitos posturais o que gerava
consequentemente dores. Quando era criana, ao perceber minha m postura,
minha me me matriculou nas aulas de ballet. No tenho dvidas, as aulas de ballet
me proporcionaram um conhecimento corporal. Porm, percebo que foi nas aulas
deste ano que compreendi o quanto reavaliar a minha propriocepo do
funcionamento do meu corpo e a minha respirao ajudam para melhores hbitos e
compensaes musculares. As aulas da professora Didi Pedone so responsveis
tambm por essa conscincia, sendo citada por uma colega do Grupo Experimental
por fornecer um conhecimento de encontrar apoios confortveis, formas de cair e
levantar, de parar, correr e saltar..
A aula do professor Alessandro relacionada ao espao do esquema
destinado a vivncia, pois o contato e improvisao prope, novos pontos de apoio
e equilbrio..(colega do Grupo Experimental). O contato Improvisao trabalha com
um
olhar
perifrico,
panormico,
sensibilizando
principalmente
sistema
das
estratgias
pedaggicas
somticas.
Apesar
de
separar
54
Ilustrao 15: Esquema da Dbora Bolsanello com algumas relaes, escolhidas por mim, feitas pelos meus
colegas de Grupo Experimental de Dana de 2013.
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Ilustrao 16: Esquema da Dbora Bolsanello com algumas relaes, escolhidas por mim, feitas pelos alunos da
disciplina CORPO IV do Departamento de Arte Dramtica da UFRGS de 2013.
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Todos os conhecimentos e referncias feitos aos mestres teatrais aqui citados so destacados do
livro O Papel do Corpo no Corpo do Ator de Snia Machado de Azevedo.
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especifico e nem moldar seu corpo, mas prepar-lo a fim de agir e reagir. Para tanto,
necessrio que ele apoie sua tcnica num exerccio plenamente consciente,
dominando seu corpo e consciente do que faz a cada instante. Mikhail Tchkhov
(1891-1985) enfatizou a pesquisa corporal do ator vinculado interpretao, se
afastando de exerccios fsicos voltados para o bal ou ginstica, normalmente
desenvolvidos com os atores anteriormente, e desenvolveu exerccios especficos
para atores. Para Tchkhov, os exerccios fsicos so necessrios para eliminar
resistncias fsicas, no reter a respirao enquanto se trabalha, perceber as
sensaes envolvidas e deixar que tomem conta do corpo, evitar tenses
desnecessrias e para a ampliao do mundo imaginrio.
Antonin Artaud (1896-1948) tinha como forte principio corporal o trabalho com
respirao, relacionando a respirao a todos os saltos da emoo humana, pois
para cada momento, h uma respirao adequada, que ao sustentar o corpo do ator,
sustenta tambm a emoo desejada.. (AZEVEDO, 2002, p.21). Para Artaud, s
por meio da intensidade corporal do ator (gestos, formas, imagens criadas em cena)
que seria possvel romper o cotidiano pequeno de nossas vidas, pois o corpo a
base orgnica de todas as emoes. Bertold Brecht (1898-1956) destacou que a
forma um principio importante de trabalho, j que nela, e por meio dela, que tudo
se manifesta. O ator que ele desejava, atua demonstrando conscincia de que est
sendo observado e ao mesmo tempo observa a si mesmo enquanto trabalha; sendo
assim, tudo que representado por ele se amplia e se teatraliza aos olhos do
espectador.. (AZEVEDO, 2002, p. 23).
Jerzi Grotowski (1933-199) baseou sua pesquisa sobre o principio
fundamental da unidade psicofisiolgica. O ator deve estar consciente de seus
recursos corporais e aprender a pensar e a falar com o corpo inteiro, pois por meio
dele que sua imaginao se desenvolve, a partir do momento em que passa a ser
exercida corporalmente.. (AZEVEDO, 2002, p.26). Os exerccios propostos por
Grotowski para seus atores permitia espao para que eles estabelecessem uma
conexo consciente com seu corpo, com o espao, com objetos e com colegas de
trabalho, servindo tambm para eliminar resistncias e bloqueios. Grotowski
destacava exerccios para relaxamento muscular e para a coluna vertebral,
possibilitando a investigao do corpo na relao com o centro de gravidade, o
funcionamento dos msculos e os impulsos vindos da coluna. Tambm destacou a
58
Treinamento visto como algo na contramo da prtica somtica por ser uma palavra atrelada a
repetio, a prtica corporal de modelos predeterminados e de rendimento do corpo.
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20
Teatro do Movimento - desenvolvido por Lenora Lobo - graduada em Arquitetura (Santa Ursula) e
especializada em dana pelo Laban Centre (Londres) dirige a Cia Alaya Dana - para favorecer o
processo de criao e ensino da dana. O mtodo tem sido usado por bailarinos, coregrafos, atores
e educadores em busca de novos caminhos para a dana. Conecta-se a dois mestres do pensamento
moderno ligado ao movimento humano: Rudolf Laban e Klauss Vianna, que foram os precursores de
um pensamento em dana que se caracteriza pela conscincia do movimento.
21
Rudolf Von Laban - danarino, coregrafo, considerado como o maior terico da dana do sculo
XX e como o "pai da dana-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao linguagem do
movimento em seus diversos aspectos: criao, notao, apreciao e educao.
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ateno. Aquele que domina o relacionamento com o seu peso, tem inteno. O
domnio do relacionamento com o tempo, d deciso e com a forma, preciso.
Rudolf Laban, Klauss Vianna, Lenora Lobos, Mrcia Strazzacappa e Snia
Machado de Azevedo so artistas que escreveram e escrevem sobre o corpo e o
movimento como dramaturgia e conhecimento primordial para a cena.
Porm,
importante relembrar que todos eles possuem formao em dana. Embora a linha
entre o teatro e a dana seja muito tnue e haja contaminaes entre elas, a prtica
teatral est justaposta a outros elementos como a dramaturgia, encenao, atuao,
figurino, cenrio. J o patrimnio primordial da dana o corpo e o movimento.
Enquanto no teatro, tambm pode ser o corpo e o movimento. A inveno do teatro
junto aos Gregos est ligada tragdia, a contar um mito, portanto, ligada
dramaturgia. (BERTHOLD, 2010). possvel perceber, aps destacar alguns
conhecimentos e prticas dos mestres teatrais, que o conhecimento corporal estava
ali, mas no era, na maioria das vezes, a nfase. Durante muito tempo o texto foi o
elemento primordial no teatro (MEDEIROS, 2006). Por esta contaminao entre as
reas terem aumentado no ltimo sculo22 e autores persistirem escrevendo
reflexivamente sobre as prticas artsticas, que essa viso do texto como elemento
central ter se dissolvido um pouco. Afinal, o corpo o sujeito da sensao, da
percepo, do pensamento, do sentimento. (PEDROSO, 2007, p.1) e
no apenas uma sacola de gestos e de aes fsicas, [o corpo] o
elemento cnico que provocar empatia no pblico, o causador de
identificao. Ele constitudo de pele, carne, ossos, mas tambm de
emoes e sensaes. O ator subjetivo, como o espectador. O ator o
provocador da catarse [...] complexa capacidade cognitiva de construir
metforas, de sentir amor atravs de associaes com afeto, de sentir dor
de forma no fsica, de identificar e diferenciar bem e mal, passado e
futuro.. (Jobard, 2012, p. 5).
Portanto, o ator precisa conhecer o prprio corpo, saber como ele funciona e
nele identificar as dificuldades e facilidades, podendo, ento, a partir da, comear a
investir no seu potencial mximo. essencial para o ator se apropriar do seu corpo,
da forma como ele se movimenta, se articula e se expressa. necessrio comear a
direcionar sua ateno a si mesmo e alterar o nvel de conscincia das suas aes,
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para que assim consiga ampliar seu repertrio e descondicionar-se de seus gestos
clichs e estereotipados. Pois o corpo do artista, tanto no momento da criao como
na preparao ou apresentao da obra, precisa passar pela vivncia e pela
experincia do conhecimento corporal. Observar-se um dos principais exerccios
do ator.
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8. Consideraes finais
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9. REFERNCIAS
ALVES, Rubem. A escola com que sempre sonhei sem imaginar que pudesse
existir. Campinas, SP: Papirus, 2001.
ALVES, Rubem. Educao dos sentidos e mais. Campinas, SP: Verus, 2005.
AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo:
Editora Perspectiva, 2002.
BECKER, Fernando. Aprendizagem e conhecimento. In: BECKER, Fernando. (Org.).
A origem do conhecimento e a aprendizagem escolar. Porto Alegre: ARTMED,
2003. p. 11-23.
BERTHERAT, Thrse. O corpo tem suas razes: antiginstica e conscincia de
si. Traduo Estela dos Santos Abreu. So Paulo: Martins Fontes, 1977.
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2010.
BOLSANELLO, Dbora Pereira. A educao somtica e os conceitos de
descondicionamento gestual, autenticidade somtica e tecnologia interna.
Motrivivncia, Santa Catarina, ano XXIII, n. 36, p. 306-322, Junho de 2011.
BOLSANELLO,
Dbora
Pereira.
Educao
Somtica:
corpo
enquanto
experincia. Motriz - Revista de Educao Fsica - UNESP, Rio Claro, v.11 n.2 p.99106, mai./ago. 2005.
BRANDO, Carlos Rodrigues. O que educao? So Paulo: Brasiliense, 2007.
CASTILHO, Jacyan. Anlise do movimento e conscincia corporal: O movimento
como educao para o ator-bailarino. In: CAZALANS, Julieta; CASTILHO, Jacyan;
GOMES, Simone. (Org.). Dana e educao em movimento. So Paulo: Cortez,
2003. p. 149-158.
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