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cinema
colombiano,
realismo,
Este trabalho faz parte do projeto de pesquisa apoiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo.
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Mestranda do Programa de Ps -graduao em Cincias Sociais da UNESP - Universidade Estadual
Paulista - campus de Marlia. Memb ro do grupo de estudos em Cinema e Literatura.
Vo l. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009
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O Tercer Cine era a denominao para o cinema produzidos nos pases do Terceiro Mundo, que se
colocaria co mo oposio a u m Primer Cine, norte-americano e dominante, e a u m Segun Cine,
relacionado ao cinema de autor, reduzido a pequenos grupos elitizados que, apesar de questionar a
ideologia imperialista, no era capaz de modificar as relaes de fora vigentes, ainda de acordo com os
autores.
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Brasil, Glauber Rocha filma Deus e o diabo na terra do sol (1964), que se tornou um
clssico do cinema brasileiro e latino-americano. O cineasta tambm o autor do
manifesto A esttica da fome (1965), apontando a necessidade de se criar uma nova
linguagem cinematogrfica que fosse libertria e reveladora, onde a relao entre o
cinema e a pobreza levaria a uma esttica da fome, caracterizando seu cinema poltico.
Na Bolvia, de acordo com Avellar (1995), temos Jorge Sanjins e sua proposta de um
Cine junto al pueblo, com o uso de atores no-profissionais que construam o cinema
em conjunto com o cineasta, inspirado no modo de pensar do povo indgena, em sua
tentativa de desenvolver uma linguagem popular no cinema latino-americano.
A dcada de 60 marca importantes transformaes sociais na Amrica Latina.
De um modo geral, podemos dizer que um perodo de auge dos movimentos sociais,
acompanhado por uma correspondente efervescncia no campo cultural, que logo
suplantado pelas ditaduras militares. Dentro de um contexto mais amplo, o perodo em
que ganha fora a implantao do capitalismo liberal como modelo econmico
dominante mundial, que colocar mais adiante o fim da utopia socialista, caracterizando
um perodo de apatia social e despolitizao nos anos seguintes, sobre o qual iro
refletir vrias correntes de pensamento, tanto no campo intelectual como no campo
artstico.
Analisando o contexto poltico da dcada de 60 e sua relao com o cinema dos
pases subdesenvolvidos, Stam (2006) ir dizer que aps a euforia revolucionria, com o
desencanto sintomtico do colapso do socialismo e da revoluo que no ocorreu, houve
uma reconsiderao das possibilidades polticas, culturais e estticas. O cinema tambm
expressa essas transformaes, abrindo-se para uma temtica mais diversificada, onde
os cineastas tornam-se mais conscientes de um cinema que produzisse no apenas
conscincia poltica e inovao esttica, mas tambm o tipo de prazer espectatorial
permitidor do florescimento de uma indstria cinematogrfica economicamente vivel
(STAM, 2006, p. 309).
tambm na dcada de 60, de acordo com Stam (1999), que a teoria do cinema
que enfatizava o realismo passa a relativiz- lo e critic- lo, e a nfase dada
reflexividade e intertextualidade nos anos 70 e 80 acarretaria na crise da
representao 4 . O cinema latino-americano tambm participa destas transformaes,
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quando a proposta realista do Nuevo Cine comea a mudar e, de acordo com Paranagu
(2003), os principais expoentes do movimento comeam a buscar novos rumos. Para
citar um exemplo, o cinema argentino posterior ao Nuevo Cine ir se caracterizar por
um estilo metafrico, o que, de acordo com Molfetta (2008), foi imposto pelo silncio
da ditadura.
De acordo com o texto 1990 - Retomada do cinema latino-americano (2009), 5
assim que na dcada de 80, em um momento de abertura poltica e insero da Amrica
Latina na economia mundial, temos a crise dos nossos modelos cinematogrficos,
expressa na diminuio do fomento ao cinema e no desinteresse pe los filmes latinoamericanos nos festivais internacionais, alm da diminuio da produo de longametragens em praticamente todos os pases.
Esse cenrio caracterizado pela crise da representao comea a mudar no final
dos anos 80, com a retomada da representao como fenmeno global, com uma forte
produo de documentrios e do cinema como possibilidade de reflexo. Na Amrica
Latina, o perodo marcado pelos processos de redemocratizao e abertura poltica,
alm de crises econmicas que abarcam praticamente todo o continente. Os resultados
dessas transformaes tambm levaro suas marcas para o campo artstico, e neste
contexto, se abre espao novamente para a produo de um cinema poltico e de
denncia social, que tenta recolocar a funo social da arte. assim que o cinema
latino-americano retoma alguns dos pressupostos da cinematografia realista j lanada
no Nuevo Cine dos anos 60, mas tentando fazer as contas com a atual conjuntura do
continente.
La Vendedora de Rosas
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Assim, justificamos nossa escolha pelo cinema colombiano por ser pouco
conhecido entre ns, pensando tambm na originalidade que representa para o cinema
latino-americano atual o filme que ser objeto de nossa anlise.
La vendedora de rosas conta a histria de Mnica, uma menina de treze anos,
que junto com as amigas vende flores em bares noturnos de Medelln, alm de realizar
pequenos roubos para poder sobreviver. Junto com sua histria retratado o cotidiano
de jovens marginalizados e crianas de rua que participam da mesma vida da
protagonista, roubando, vendendo drogas e cheirando cola de sapateiro. Mnica no tem
pai nem me e vive num pequeno quarto de penso alugado com suas amigas, que
tiveram que sair de casa por diversos motivos, como violncia domstica, falta de afeto
e comunicao com a famlia, casos de assdio ou abuso sexual dentro da prpria casa,
e assim por diante. Toda a filmagem ocorre nas zonas perifricas da cidade, nos
mostrando o cotidiano dessas crianas, especificamente um dia na vida de Mnica.
A proposta do filme caracteriza-se pelo uso de atores no-profissionais que
participam da elaborao do roteiro juntamente com o cineasta. Os atores so jovens
marginalizados e crianas de rua de fato, provenientes quase sempre de famlias
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fugir de sua casa. Os meninos elogiam e apiam a atitude da menina e, neste momento,
podemos ver, atravs do filme, um dos motivos pelos quais a maioria das crianas
passam a viver nas ruas. O argumento, carregado j da experincia de viver nas ruas h
algum tempo, o de que somente assim se livre e se pode fazer o que se tem vontade.
Aps Mnica combinar com Chinga que faro assaltos nos semforos mais tarde, a cena
termina com o garoto distribuindo cola, que chama ironicamente de sobremesa, para
todos os meninos do grupo, cada um com sua garrafa na mo.
Por meio desta cena, podemos ver demarcadas as diferenas entre o mundo das
crianas de rua, com suas regras e valores prprios, e a concepo urbana e burguesa de
vida, que no deixar de permear, a todo instante, a vida dos personagens, como
veremos no decorrer do filme. Se por um lado a fala de Chinga parece sugerir, num
primeiro momento, que as crianas gostam da vida que levam pois s nas ruas h
liberdade e se pode fazer o que se quer por outro lado vamos perceber a situao de
misria material e desamparo dos meninos que vivem nas ruas, cheirando cola em pleno
dia e sem uma famlia para passar a noite de Natal. A precariedade da vida callejera
est delineada com a ironia da cola como sobremesa depois do magro e incerto almoo,
como o de Chinga.
Apesar de no desautorizar o discurso das crianas, o filme tampouco ir
defender a situao de rua como algo aventuroso, pois nos mostrada a falta de
estrutura mnima em suas vidas: as crianas no possuem bases que lhes forneam uma
identidade, no possuem famlia, endereo, abrigo para a chuva e para o frio, e nenhuma
proteo em relao violncia tanto a que praticam como a que sofrem, como ser
apresentado no decorrer do filme. Essa falta de estrutura mnima de sobrevivncia est
na conscincia das crianas e a frase irnica de Chinga parece ser a sua realizao: Pra
que sapatos, se no h casa?8. No ter sapatos no relevante para quem perdeu o teto
e, embora o filme no nos d espao para construir alguma metfora, poderamos dizer
que a falta de uma base mais slida leva perda de outras bases. A frase no significa
apenas que os sapatos so desnecessrios para aqueles que no possuem casa, significa
tambm que sem o mnimo de estrutura, um sapato, assim como qualquer objeto
associado ao consumo daqueles que pertenceriam a uma vida mais estruturada, se torna
algo desnecessrio na vida de misria que levam. Chinga no precisa de sapatos, pois
Traduo nossa, assim co mo todos os dilogos que aparecem t raduzidos para o portugus.
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no parece ter os ps no cho, pelo menos no no cho prometido pela vida urbana e
moderna e, por isso, podemos dizer que seu mundo outro.
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Segundo Ruffinelli (2003), houve uma preocupao por parte do cineasta em no colocar legendas e
mu ito menos em alterar a linguagem e modo de falar dos atores para que se tornasse mais inteligvel para
seus espectadores, pois isso no atenderia s pretenses de Gav ria em manter u m dilogo co m os sujeitos
marginalizados.
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Lemb rando que, no cinema, o que conhecido como som natural produzido art ificialmente.
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A partir da, Zarco estar jurado de morte por seu grupo, passando a ser perseguido por
eles na noite de Natal.
Paralelamente s cenas da perseguio de Zarco, que j anunciam sua morte,
vemos a noite de Natal solitria de Mnica, sem suas amigas, que afinal resolveram
passar a festa com suas respectivas famlias. Mnica est sozinha em um terreno baldio,
cheirando cola e queimando fogos de artifcio. O tom de tristeza conferido cena
pelas tomadas lentas que nos mostram o rosto da protagonista, com grande destaque
para o som da inalao da cola. Podemos ver o lado infantil de Mnica, que se encanta
com a queima dos fogos, ao mesmo tempo em que vemos sua situao de abandono e
solido, sonhando reencontrar a av morta em sua alucinao causada pela droga. O
ritmo lento conferido s cenas de Mnica se contrape ao ritmo rpido e frentico das
cenas de perseguio a Zarco, e na medida em que ele vai sendo alcanado pelo grupo,
o encontro entre Mnica e sua av vai se tornando cada vez mais prximo, em uma
montagem paralela cada vez mais rpida, at que Zarco encontra Mnica, sendo
encontrado por seu grupo logo em seguida.
A cena termina com Mnica abraando sua av, finalmente reencontrada em sua
alucinao, remetendo-nos ao mesmo final que tem o conto de Andersen. A vendedora
de fsforos, sozinha na rua na noite de Natal e quase morrendo de frio, queima os
fsforos para se aquecer, vendo a av enquanto os fsforos queimavam, at que a
menina morre de frio, mas morre feliz por ter encontrado a nica pessoa que a amava.
O filme nos mostra mais uma vez que a vida nas ruas cruel: se mata por tudo e
por nada, para manter a honra e ordem interna do grupo, mas tambm se mata por um
relgio quebrado, como ocorre no final do filme. Em La Vendedora de Rosas, Zarco o
exemplo mximo de que quem desobedece as leis do mundo marginal excludo e paga
com a prpria vida por sua desobedincia moral callejera. Mnica o exemplo
mximo de que nas ruas se morre por coisas banais, por um fruto do acaso. A morte de
Mnica vem acompanhada do encontro to esperado com sua av, sugerindo que sua
morte significa a redeno e a fuga da vida difcil que levava nas ruas. Mesmo com a
humanizao das personagens, mostrando-nos suas vidas permeadas de sonhos, valores
e dignidade, o filme no aponta para uma sada, nem para pior nem para melhor, da
condio em que vivem essas crianas. So crianas tambm as primeiras a encontrar o
corpo de Mnica numa das ltimas cenas do filme, remetendo-nos mais uma vez idia
de que esse o futuro que se pode esperar em um bairro pobre e marginal, onde corpos
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de crianas so encontrados em pleno Natal e a violncia faz parte da vida cotidiana das
comunas11 e bairros pobres e perifricos.
A ltima cena nos leva ao mesmo lugar onde o filme comeou: a cmera
percorre o corpo de Zarco, jogado a poucos metros do corpo de Mnica, e em seguida
filma o esgoto a cu aberto da comuna, com uma msica de fundo que conta a histria
de uma pessoa que vende rosas e confere um tom bem trgico ao final da narrativa. A
idia de voltar a filmar o esgoto da primeira cena, como s imbologia da pobreza
material, parece nos sugerir que a situao de misria e pobreza no tem sada, sendo
at mesmo perpetuada. Essa idia reforada por um corte brusco, onde o fundo se
torna negro e pode-se ler a seguinte advertncia: H 150 anos, Andersen escrevia sobre
estas mesmas crianas de rua.
A sociedade burguesa j havia denunciado a situao da pobreza que
acompanhava o seu desenvolvimento em um conto onde estava implcita a crtica
forma como este se dava, resultando no aprofundamento das diferenas que fazia com
que crianas pobres e desamparadas morressem nas ruas. Fazendo aluso a este conto,
Gavria parece dizer que, apesar de decorridos 150 anos, o desenvolvimento da nossa
sociedade no conseguiu resolver problemas de ordem bsica, como o abandono e a
pobreza que acompanha a modernizao dos pases perifricos. Sua denncia se faz por
meio do cinema, celebrado por essa mesma sociedade moderna e tecnolgica, que foi
capaz de revolucionar os meios de comunicao, mas no de resolver alguns problemas
que a acompanham desde seu surgimento.
Assim, a denncia do filme se dirige tambm passividade do espectador,
sugerindo que ele veja o que est diante dos olhos. No se trata de uma realidade
distante e pouco conhecida. Se ela revela os cd igos das ruas e o mundo marginal, no o
faz com alarde ou como espetculo. Deste modo, a narrativa, mesmo caracterizada por
um olhar pessimista, ir se posicionar contra os discursos dominantes (sejam eles da
fico ou no) que tratam o sujeito marginalizado como simplesmente delinquente ou
desprezvel, ao mesmo tempo em que se posiciona tambm de modo contrrio
romantizaes estticas de setores marginais, como algumas produes latinoamericanas recentes.
De acordo com Juregui e Surez (2002), a marginalidade e a violncia
aparecem no cenrio artstico da Colmbia desde fins dos anos 80. A vida das comunas
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Os autores citam u ma srie de obras literrias e cinematogrficas produzidos no pas, que teriam u m
carter menos crtico e mais co mercial em relao ao trabalho de Gavria.
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A Col mbia da dcada de 90, perodo retratado em La vendedora, apresenta-se como u m dos pases
mais vio lentos do mundo, co m u m alto ndice de homicdios entre a populao, problema que se torna
ainda mais crtico quando sabemos que a maioria das vtimas so jovens (cf. Alcal, 2000).
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Abstract: Considering the reflexion about the Latin American cinema, we propose the analysis
of the film La Vendedora de Rosas (dir. Victor Gaviria, Colombia, 1998), discussing how the
film approachs the issue of marginalization, poverty and urban violence in the current
Colombia. In dialogue with the tradition of political cinema of the Nuevo Cine, the realistic
purpose of La Vendedora de Rosas represents an innovation in Latin American today-cinema,
with the use of non-professional actors, who participate in screenplay formulation with the
film-maker, allowing the intervention from their own spaces and discourses. Our analysis
attempts to show how this realism discusses the results of the peripheral modernization process
which went by Colombia and Latin America in recent years, from a look of disappointment and
lack of expectations about the reality represented.
Keywords: Latin American cinema, Colombian cinema, realism, marginalization and urban
violence
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