Toms Domingo Moratalla: La hermenutica de la metfora: ...

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La hermenutica de la metfora: de Ortega a

Ricoeur
Dr. Toms Domingo Moratalla
tomasdm@universia.es
Prof. Invitado Universidad Pontificia Comillas

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"La metfora es probablemente la potencia

ms frtil que el hombre posee... parece un
trabajo de creacin que Dios se dej
olvidado dentro de una de sus criaturas al
tiempo de formarla" (1)

El objetivo de este trabajo es exponer de manera sinttica la hermenutica de la

metfora de Ortega, la cual se encuentra, bsicamente, en su Ensayo de esttica a
manera de prlogo.(2) La tesis fundamental que se mantiene en este texto, y en toda la
teora orteguiana sobre la metfora, es que sta no se reduce a mero efecto esttico sino
que posee una dimensin cognoscitiva o, dicho de otra manera, que el efecto esttico es
tambin, desde s mismo y por s mismo, conocimiento. As puede pasar a considerarse
el objeto esttico metfora en toda su envergadura. Esta afirmacin, desde el nivel de
las teoras de la metfora actuales, nos puede parecer obvia pero no debemos olvidar
que se realiza bastantes aos antes; en este punto, como en tantos otros, Ortega es un
innovador. Tampoco me quiero limitar a sealar lo que Ortega tiene de vislumbrador de

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un futuro que es nuestro presente, sino que quiero presentar su teora de la metfora
como actual, es decir, por el valor que tiene para nosotros, por lo que realmente tiene
que decirnos, no por el slo anlisis historiogrfico, siempre necesario, y siempre
insuficiente para la investigacin filosfica y literaria. El ncleo de lo que aqu presento
es el preciso y precioso anlisis del funcionamiento metafrico que l hace.
Despus de haber dado cuenta de la hermenutica de la metfora que Ortega
desarrolla intentar mostrar cmo se relaciona con la tradicin hermenutica sobre la
metfora, en concreto con Paul Ricoeur. La hermenutica de la metfora de Ortega
-entendiendo por hermenutica interpretacin- se inscribe en la hermenutica de la
metfora -siendo ahora hermenutica sinnimo de teora de la interpretacin-.
Son tales los presupuestos y el alcance de la teora metafrica orteguiana que por su
proximidad (con respecto a los presupuestos) y su sintona (con respecto al alcance)
con la fenomenologa hermenutica de Ricoeur, podemos denominar a la filosofa de
Ortega, con propiedad en este tema, y quizs tambin en otros muchos, fenomenologa
hermenutica.

1. Ejecutividad y esttica. La teora de la metfora de Ortega en contexto

La teora de la metfora de Ortega se encuentra perfectamente descrita en el texto
Ensayo de esttica a manera de prlogo. Se trata de un prlogo a un libro de poemas
(J. Moreno Villa, El pasajero), el cual es presentado por Ortega como la celebracin de
un nacimiento, de un comienzo. Nos encontramos, pues, segn Ortega, ante un
verdadero poeta. El criterio para discernir al verdadero poeta es la presencia o no de un
estilo. El poeta verdadero es el que tiene estilo, el que enriquece el mundo, aumenta
la realidad (Obras Completas -OC en adelante-, VI, 247).
Si bien la materia se degrada, disminuye, y el universo avanza hacia un continuo
enfriamiento (entropa), el poeta acta a la contra, es el gran baluarte contra la entropa,
hace entrar en las cosas en un remolino y como espontnea danza (OC, VI, 247), y
por esta accin del poeta las cosas adquieren un nuevo sentido. Ricoeur tambin ve
como misin del creador de metforas la lucha contra la entropa, pues tiene como
misin luchar contra la destruccin, contra la muerte; lo que una filosofa de la
metfora viva quiere olvidar es la entropa del lenguaje, dice expresamente Ricoeur.(3)
Lo propio de la poesa, tanto del poeta como del lector del poema, es infringir a la
vida una especie de retirada; el arte no es cualquier cosa, no es algo normal. Si
perdemos el sentimiento de la distancia, perdemos el miedo y el respeto al arte. El
arte, si tal prdida se produjera, y con l la poesa (la creacin), se reducira a lo
domstico y habitual. El arte busca lo inslito, lo que rompe la costumbre, por eso es
incmodo. La poesa no es, ni puede ser, una ocupacin habitual (OC, VI, 249).
Despus de presentar estas ideas generales sobre esttica pasa, casi repentinamente, a
esbozar en rpidas pinceladas la manera adecuada de acercarnos, si es que se puede, al
ser del yo, a la identidad individual. Todas las cosas, nos dice Ortega, pueden ser
utilizadas, todas salvo una pueden ser convertidas en cosas: el yo (OC, VI, 251). El yo
no es este hombre a diferencia de otros, o de las cosas, sino todo en cuanto

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verificndose, siendo, ejecutndose (OC, VI, 252). El yo es un estado de intimidad, de

compenetracin con algo.
El yo, como tal, no puede ser presentado ante m para ser analizado (comprendido), y
a partir del cual pueda ser deducido el universo entero. Esta es la posicin subjetivista
contra la que Ortega arremete, y ante la cual ve levantarse una posibilidad de
superacin: acaso... una costa, la nueva manera de pensar exenta de aquella
preocupacin (OC, VI, 253). Se est refiriendo a la fenomenologa (Husserl) como
forma de dar el salto ms all del inmanentismo subjetivista moderno (Descartes).
Al comprender algo lo transformamos en otra cosa, lo esquematizamos, lo
conceptualizamos, y deja de ser lo que es. En relacin ntima slo nos tenemos a
nosotros mismos, pero cuando esta intimidad la convertimos en imagen deja de ser
ntima. La verdadera intimidad es algo en cuanto ejecutndose, la presencia de algo en
m y de yo en algo; en este momento se diluyen los lmites entre lo externo y lo interno
(OC, VI, 254). La intimidad es el verdadero ser de las cosas, y su comprensin es
difcil. Se detiene aqu Ortega, en el espinoso problema de cmo podra hacerse objeto
de contemplacin lo que nunca puede ser objeto, y, saliendo del atolladero, se centra en
el anlisis del objeto esttico, en concreto, de una obra de arte (el Pensador) (OC, VI,
254). En la contemplacin de un objeto esttico lo que vemos es una absoluta
presencia, no es una mera representacin de algo, sino, en el caso del objeto esttico
logrado, lo representado ejecutndose; en la representacin hay distancia entre s misma
y lo representado, en el objeto esttico logrado, el que no es re-presentacin sino
presentacin, tenemos el acto mismo ejecutndose, y no es que proyecte mi yo en la
obra, y la intimidad (la ejecutividad) que veo fuera la ma proyectada (esto sera
subjetivismo, cuestin de introspeccin). Dice Ortega:
"Nada ms falso que suponer en el arte un subterrneo de la vida interior, un
mtodo para comunicar a los dems lo que fluye en nuestro sucedneo
espiritual" (OC, VI, 255)
No debemos confundir el aludir (representar) con el ofrecer (presentar). La narracin,
entendida aqu por Ortega como paradigma de la alusin, hace de todo un fantasma de
s mismo (OC, VI, 256), lo aleja, lo traspone ms all del horizonte de actualidad. Es
un objeto muerto, y ya no esttico. El verdadero objeto esttico vivo no nos narra
las cosas, sino que nos las presenta como ejecutndose. Este es el gran misterio del
arte, su gran enigma; el objeto esttico nos ofrece una intimidad, todo en cuanto yo; nos
hace patente la intimidad de las cosas, su realidad ejecutiva. Lo que no es arte (la
ciencia, por ejemplo) slo nos da meros esquemas, remotas alusiones, sombras y
smbolos.
Cuando queremos mirar las cosas, y conocerlas, nos separamos, quermoslo o no, de
ellas. De lo nico de lo que no nos separaramos sera de aquello que no nos opusiera
resistencia, lo transparente, pero, por ser transparente no lo consideraramos. Pero,
entonces, nos preguntamos con Ortega, hay algo que sea transparente y podamos
considerarlo? S, el arte. ste nos da un objeto transparente que captamos en s mismo.
El objeto esttico encuentra su forma elemental en la metfora, (...) objeto esttico y
objeto metafrico son una misma cosa... la metfora es el objeto esttico elemental, la
clula bella (OC, VI, 257).

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Resumamos el proceder de Ortega:

1) lo propio del yo es la intimidad: estar siendo con el mundo, la ejecutividad;
2) el yo, lo ntimo, es transparente, no puede ser objeto, captado, comprendido
adecuadamente, entonces, hay algo que pueda ser objeto y siga siendo
transparente, conservando su ejecutividad?
3) S lo hay: el objeto esttico, por ejemplo;
4) y, para concretar ms el anlisis, el objeto esttico por antonomasia, la metfora.

2. La descripcin del proceso metafrico segn Ortega

El tema de la metfora sigue siendo, nos seala Ortega, inexplorado, terra incognita.
El inters que tiene ahora en este escrito no es elaborar una teora de la metfora, sino
slo indicar cmo en ella se revela, genuinamente, el objeto esttico, es decir, aadimos
nosotros, algo en cuanto ejecutndose.
Metfora es, a la vez, un procedimiento y un resultado, un proceso y un producto.
El objeto metafrico no son las imgenes reales (ciprs, espectro o llama en su
ejemplo de metfora -el ciprs es como el espectro de una llama muerta-); el objeto
nuevo es el "ciprs-espectro de una llama". Tal ciprs no es un ciprs, tal espectro no es
un espectro, tal llama no es una llama. Hay una nota real de identidad entre el esquema
lineal del ciprs y el esquema lineal de la llama, sta es la semejanza. Pero, dice Ortega:
en toda metfora hay una semejanza real entre sus elementos y por esto se ha credo
que la metfora consista esencialmente en una asimilacin, tal vez en una
aproximacin asimilatoria de cosas muy distantes. Esto es un error (OC, VI, 257). Las
metforas nos satisfacen por averiguar en ellas una coincidencia entre dos cosas ms
honda y decisiva que cualquier semejanza (OC, VI, 258). Por ello, el fundamento o
razn de ser de la metfora no es la semejanza. La semejanza puede ayudarnos para
explicar la metfora, pero no es lo constitutivo del proceso metafrico. La semejanza es
slo una primera articulacin.
El mecanismo metafrico es otro: formamos un nuevo objeto, "ciprs bello", que no
es el ciprs real; para eso, lo primero que tenemos que hacer es liberarnos del ciprs
como realidad visual y fsica, aniquilar el ciprs real (OC, VI, 258), y luego, dotarlo
de esa nueva cualidad. Para lograr lo primero lo asemejamos a algo que tiene cierto
parecido y afirmamos la identidad absoluta, lo cual implica un absurdo, un imposible;
se han unido mediante algo insignificante. Los restos de ambas imgenes se resisten a
la compenetracin, se repelen mutuamente. Donde la identificacin real se verifica no
hay metfora (OC, VI, 258), nos seala oportunamente Ortega. En la metfora hay
conciencia clara de no-identidad. Esto se observa con claridad en las metforas en las
que no aparece el trmino como. La negacin de una cosa es la afirmacin de otra; el
ciprs-llama no es el ciprs-real, es un nuevo objeto que conserva el rbol fsico como
un molde, un esquema, en el que se inyecta algo nuevo (materia espectral de una llama
muerta). Vemos algo a travs de otra cosa. Se lleva a cabo en el hacer metafrico un
aniquilamiento de las cosas; las imgenes reales, que son los elementos de la

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metfora, chocan sus rgidos caparazones y su materia se fluidifica. La metfora, al

afirmar a la vez, su radical identidad y su radical no-identidad, nos hace que busquemos
constituir desde ella, como mero punto de partida, la identidad en un nuevo objeto. La
metfora nos empuja a otro mundo (OC, VI, 259) donde sea posible la confrontacin
entre identidad y no-identidad.
Toda imagen tiene dos caras, ser imagen de algo y ser algo mo; con respecto al ciprs
es slo imagen, con respecto a m es algo mo, momento de mi yo, de mi ser. La palabra
ciprs es nombre de una cosa, pero es un verbo (mi ver el ciprs). Si esta actividad
ma se ha de convertir en objeto me pondr de espaldas a la cosa ciprs, y ver al ciprs
des-realizndose mediante una actividad ma, mediante mi yo; transformo la palabra
ciprs de sustantivo en un verbo, hacindola entrar en erupcin, actividad (OC, VI,
260). Lo que toda imagen es como estado ejecutivo mo, como actuacin de mi yo, se
denomina sentimiento.
Se nos pone delante un ciprs, se nos quita el ciprs y se nos dice que donde veamos
un ciprs situemos el espectro de una llama: hemos de ver la imagen de un ciprs al
travs de la imagen de una llama, lo vemos como una llama (OC, VI, 260). Pero ambas
imgenes se excluyen, y sin embargo, la compenetracin es perfecta. La transparencia
se verifica en el lugar sentimental de ambas. La metfora nos comunica algo concreto,
particular: cada metfora es el descubrimiento de una ley del universo (OC, VI, 261).
Con la metfora sentimos simplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ciprsllama, es decir, lo presentado en y por la metfora (OC, VI, 261).

3. Hermenutica de la metfora desde la tradicin hermenutica (Ricoeur)

Como hemos dicho al principio, despus de presentar la hermenutica de la metfora
de Ortega procedemos a relacionarla con la hermenutica contempornea, en concreto
en la hermenutica de Ricoeur, el cual, ha estudiado en profundidad el hacer de la
metfora intentando ver en ella tanto su innovacin de sentido como su poder
heurstico, es decir, de re-descripcin de la realidad.(4) Presento brevemente la
hermenutica de la metfora de Ricoeur, en concreto la dinmica de la creacin de
sentido, de innovacin semntica.
Despus de analizar el amplio y complejo campo de los smbolos el hermeneuta Paul
Ricoeur se introduce en el estudio de la metfora. sta, con respecto a aqul, presenta
ventajas: primero, no se refiere a campos de investigacin tan amplios y dispersos y,
segundo, en la metfora no aparece, al menos de una manera tan directa, el doble nivel
de lo articulado y lo no articulado. La metfora es preferible, pues pertenece, de
entrada, a una sola disciplina, y ofrece una constitucin de lenguaje homognea.
Comienza Ricoeur, como tambin lo hace Ortega, de una manera polmica. Revisa el
concepto de metfora recibido de la tradicin antigua (para Aristteles la comparacin
es una metfora desplegada; para Cicern y Quintiliano ser una comparacin
condensada), e, igualmente, desplaza el problema de la metfora desde una semntica
de la palabra a una semntica de la frase.
Se suele clasificar la metfora entre los tropos, figuras que conciernen a la variacin

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de sentido en el uso de una palabra, definindola como la transposicin de un nombre

extrao. La metfora es la extensin de sentido de palabras aisladas (teora de la
denominacin), y ello en funcin de la semejanza. La metfora tendra por tarea llenar
una laguna de denominacin y adornar el lenguaje, tendra un nico valor emocional,
sin contenido informativo, sin alcance semntico. El principal inconveniente de esta
explicacin clsica de la metfora, es que mediante ella no se explica el carcter de
innovacin semntica.
En esta tradicin retrica de la metfora permanecen una serie de rasgos los cuales
Ricoeur va a corregir, detenida y acertadamente, sirvindose de los anlisis ms
recientes en torno al tema.(5) Los rasgos ms importantes que introduce y destaca son
los siguientes:
a) La metfora es un recurso de la frase, no de la palabra. La metfora procede
de una semntica de la frase antes de implicar una semntica de la palabra. Se
trata de un fenmeno de predicacin. Es resultado de poner dos trminos en
tensin (manto de dolor, por ejemplo). La metfora procede la tensin entre
todos los trminos que constituyen un enunciado metafrico.(6)
b) La metfora procede del conflicto entre dos significaciones. El principal rasgo
de la metfora es el funcionamiento mismo de la predicacin a nivel de la
totalidad del enunciado. La interpretacin metafrica supone una interpretacin
literal que se destruye. Se trata de producir una contradiccin significante, la
tensin de la que antes hablbamos es una tensin, ms que entre dos trminos
del enunciado, entre dos interpretaciones suscitadas por la metfora. Esta
transformacin impone una torsin, que provoca una extensin de sentido, lo
cual produce, a su vez, la creacin de sentido de las palabras; no hablamos de un
uso desviado de nombres, sino de predicados, no nombres empleados
metafricamente (denominacin). La metfora aparece por una inconsistencia del
enunciado interpretado literalmente; esta inconsistencia es una impertinencia
semntica. La impertinencia de la predicacin debe seguir siendo percibida, a
pesar de la emergencia de la nueva significacin. Esta tensin, este conflicto entre
el sentido literal y sentido metafrico debe mantenerse, sino ya no estamos ante
una metfora viva, sino muerta (es decir, debe seguir sorprendindonos hablar de
manto de dolor).
c) La metfora permite captar semejanza. Lo que est en juego en el enunciado
metafrico es captar un parecido, una semejanza, all donde la visin ordinaria
no percibe ninguna conveniencia mutua; es un error calculado, asimilar cosas que
no van juntas. Deca Aristteles, en este sentido, que hacer buenas metforas es
percibir la semejanza. El funcionamiento de la metfora se acerca a lo que Ryle
denomina category-mistake, aproximar lo que est distante. Opone a la teora
clsica de la sustitucin una teora de la tensin: si nos quedamos en la
concepcin clsica, la metfora no es ms que un tropo, una sustitucin de una
palabra por otra, y la semejanza entre ambas es la que permite tal intercambio. La
metfora es una creacin instantnea, es una innovacin semntica en el choque
entre dos interpretaciones. El momento creador reside en la emergencia de una
nueva pertinencia sobre las ruinas de la predicacin impertinente. Aqu es
importante la semejanza. No por la semejanza aparece la metfora, sino porque
se da la metfora aparece la semejanza, la aproximacin; esto es, la asimilacin
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predicativa. Esta nueva pertinencia suscita la extensin del sentido de las

palabras aisladas: el fenmeno principal para la retrica clsica pasa a ser
segundo en esta nueva comprensin de la metfora.
d) La interpretacin de la metfora es infinita. No puede darse tal sustitucin,
argumenta Ricoeur, pues las metforas verdaderas son intraducibles; no significa
que no sean parafraseadas, sino que la parfrasis es infinita y no agota la
innovacin de sentido.(7)
e) La metfora nos informa sobre la realidad. La metfora no es un ornamento
del discurso. La metfora tiene mucho ms que un valor emocional, es una
informacin nueva, nos dice algo sobre la realidad.
Resumiendo, los rasgos de la metfora viva son: impertinencia literal, nueva
pertinencia predicativa, torsin verbal. La innovacin semntica est constituida por el
segundo rasgo (nueva pertinencia predicativa), producida por el trabajo de la
imaginacin. La imaginacin es quien lleva a cabo el momento de innovacin
semntica, siempre que no se entienda la imaginacin como produccin de imgenes en
el sentido de residuo perceptivo -impresin debilitada- y se distinga de lo que sera -en
terminologa de Kant- la imaginacin reproductora. Tiene por misin, pues, esbozar
nuevas sntesis, su corazn es el esquematismo que Kant define como el mtodo de dar
una imagen al concepto.
"La imaginacin desempea el papel de un libre jugar con las posibilidades, en
un estado de no compromiso con el mundo de la percepcin y de la accin. En
este estado ensayamos nuevas ideas, nuevos valores, nuevas maneras de ser en el
mundo" (8)

4. Implicaciones de la hermenutica de la metfora: Ortega y Ricoeur

Las consecuencias del anlisis del proceso metafrico llevado a cabo por ambos
filsofos son de gran importancia, sobre todo en lo que respecta a cuestiones
epistemolgicas y ontolgicas. Las enumero brevemente, haciendo notar que, aunque
emplee el lenguaje o expresiones de uno, el otro podra reconocerse en l, es decir, slo
presento aquellas implicaciones que ambos compartiran.
4.1. Metfora y conocimiento
Distingue Ortega dos usos posibles de la metfora, uno ms superficial, otro ms
profundo. En primer lugar, usamos la metfora cuando no disponemos de una palabra
para mencionar una novedad, pero tambin usamos la metfora como modo esencial
de inteleccin (OC, II, 390), porque con ella podemos alcanzar contacto mental con
lo remoto y ms arisco (OC, II, 391). De la metfora hay, por ello, que destacar con
igual fuerza su elemento esttico (fulguracin deliciosa de belleza, OC, II, 391)
como su elemento de investigacin (la metfora es una verdad, es un conocimiento de
realidades, OC, II, 391). Por todo esto las metforas poticas (metforas vivas) son un
descubrimiento de identidades efectivas (OC, II, 393). Nos ofrecen conocimiento.
Una nueva obra literaria con estilo significa, pues, para Ortega, la promesa de que el
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mundo nos va a ser aumentado (OC, VI, 263).

"Esto implica que en una de sus dimensiones la poesa es investigacin y
descubre hechos tan positivos como los habituales en la exploracin cientfica"
(OC, II, 391)
El lenguaje potico es, segn Ricoeur, y esta es una de sus tesis fundamentales,
referencial, es decir, est ligado, vinculado a lo que dice. La poesa est ligada a nuevas
configuraciones de sentido de la realidad y, de esta manera, a nuevas maneras de ser en
el mundo. La metfora re-describe la realidad, acta como un modelo cientfico, tiene
una funcin heurstica o de descubrimiento. Ricoeur resume su concepcin de la
metfora, y su poder heurstico, de una manera clara en el siguiente texto:
... el lenguaje potico tiene en comn con el lenguaje cientfico el no alcanzar
la realidad sino a travs del rodeo de una cierta negacin infligida a la visin
ordinaria y al discurso ordinario que la describe. Al hacer esto... apuntan a un
real ms real que la apariencia... el sentido literal debe frustrarse para que el
sentido metafrico emerja, de igual manera la referencia literal debe hundirse
para que la funcin heurstica cumpla su obra de redescripcin de la realidad...
La poesa no imita la realidad sino recrendola al nivel mtico (fabulador) del
discurso" (9)
El lenguaje potico destruye la referencia espontnea del lenguaje ordinario, y en
virtud de la distancia que toma con respecto a la realidad natural (mediante una
suspensin de referencia o epoj, dicho en trminos fenomenolgicos), abre nuevas
dimensiones de la realidad. Se anula una referencia descriptiva en beneficio de una
referencia metafrica.
4.2. Metfora y mundo ordinario
La metfora, el objeto esttico en general, perturba nuestra visin natural de las
cosas (OC, VI, 263), y por esa perturbacin pone de relieve y resalta lo que de
ordinario nos pasa desapercibido: el valor sentimental de las cosas (OC, VI, 263). Son
dos caras de un mismo proceso: 1) superacin o ruptura de la manera ordinaria de
vivir, y de la estructura real de las cosas, y, 2) nueva estructura o interpretacin
sentimental. La manera de realizar este proceso es el estilo. Un poeta supone la llegada
de nuevos objetos, lo que un estilo dice no lo puede decir otro. Cada poeta verdadero,
cuantioso o exiguo, es, por tal razn, insustituible. Un cientfico es superado por otro
que le sigue: un poeta es siempre literalmente insuperable (OC, VI, 263). En ciencia
tiene valor lo repetible, lo imitable, en arte est fuera de lugar la imitacin, el estilo es
siempre unignito. Un poeta, un creador, nos propone salir y ampliar nuestro mundo,
nuestra experiencia.
Por eso, gracias al trabajo de la imaginacin, la metfora nos desliga de la experiencia
cotidiana, pues se trata de es ficcin y conlleva una suspensin o ruptura de la
realidad que vivimos de manera ordinaria. El lenguaje potico ofrece modos de ser,
sentir, y pensar que la visin comn oblitera y olvida.
4.3. Metfora y sentimiento

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El arte se suele definir como una expresin de la interioridad humana, de los

sentimientos del sujeto. Ortega, desde su teora de la metfora, discrepa. El arte no es
slo una actividad de expresin, cmo si lo todava no expresado existiera
previamente! (OC, VI, 262). Con el arte, en el arte, aparece un nuevo objeto que vive
en el mundo esttico, que no es ni mundo fsico, ni mundo psicolgico (OC, VI, 262).
El idioma nos habla de las cosas, alude a ellas; el arte (la metfora) las efecta (usa de
los sentimientos ejecutivos como medios de expresin y merced a ello da a lo
expresado el carcter de estarse ejecutando). El arte es expresin, pero ejecutiva, es
decir, vital.
El arte, tambin para Ricoeur, no es nicamente sentimiento. Mejor dicho, hay que
entender por sentimiento algo muy distinto a lo que entendemos habitualmente: es una
manera especfica de encontrarse en el mundo, de orientarse en l, de comprenderlo e
interpretarlo.
Comenzaba Ortega a elaborar el concepto de objeto esttico de una manera
polmica, en combate con el subjetivismo emotivista: el objeto esttico no es la
proyeccin de mi estado de nimo en un objeto, ni el arte un subterrneo de la vida
interior. Igualmente Ricoeur critica el concepto emotivista de connotacin, y la idea,
ms extendida, del sentimiento como algo interno. Recordemos que para l, tras la
estela de Heidegger y de Scheler, el estado del alma (sentimiento) es una manera de
encontrarse en medio de la realidad, un modo de hallarse en el mundo; tiene, pues, un
carcter denotativo. El sentimiento es ontolgico.(10)
4.4. Metfora y realidad del objeto esttico
El arte es esencialmente irrealizacin (OC, VI, 262); es una nueva objetividad que
nace de la previa ruptura y aniquilacin de los objetos reales. El arte es irreal, primero,
porque no es real, distinto de lo real, y, segundo, porque uno de sus elementos es la
trituracin de la realidad, por eso... el territorio de la belleza comienza slo en los
confines del mundo real (OC, VI, 262). La imagen introduce una nota suspensiva, un
efecto de neutralizacin. El proceso metafrico entero est situado en la dimensin de
lo irreal. As pues, mediante el anlisis de la metfora se puede precisar el estatuto
mismo del objeto esttico.
4.5. Metfora y filosofa
Ortega concede, por tanto, gran valor al uso de metforas. No slo a que el filsofo
tenga en cuenta su funcionamiento, como el mismo hace, sino tambin, como tambin
l hace, a su empleo efectivo. El uso de metforas en filosofa no es criticable, pues
como l dice:
"Cuando un escritor censura el uso de metforas en filosofa, revela
simplemente su desconocimiento de lo que es filosofa y de lo que es metfora"
(OC, II, 387)
Que se empleen mal las metforas, tal es el caso de la crtica de Aristteles a Platn,
no es una objecin contra la metfora en s misma, sino contra los usos concretos.
Ricoeur, por su parte, se distancia de aquellas filosofas que se han acercado
demasiado a la metfora, que suplantan el esfuerzo conceptual por el empleo de

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metforas. Que entre metfora y filosofa hay relacin productiva significa,

precisamente, sealar que el trabajo de la metfora y el trabajo de los conceptos son
distintos. El filsofo puede utilizar metforas, como hace Ortega, pero siendo
consciente de lo que significa tal uso y nunca de una manera perezosa.

5. De la fenomenologa (descripcin) a la ontologa (realidad): tras las huellas de la

metfora
Pensamos que la interpretacin del proceso metafrico tal y como lo hemos visto
tanto en Ricoeur como en Ortega puede ponerse en relacin, y no de manera forzada,
con algunos de los aspectos ms importantes del mtodo fenomenolgico, que tan
importante ha sido para la filosofa del siglo XX (vase Sartre, por ejemplo). La
hermenutica de la metfora no sera tal si el presupuesto con el que cuentan Ricoeur y
Ortega no fuera el que es: la fenomenologa. La intencin de todo el anlisis del
enunciado metafrico se inscribe en un proyecto fenomenolgico. Ambos utilizan
nociones nacidas de la fenomenologa de Husserl, en concreto de las Ideas, para
explicar la innovacin de sentido y la fuerza heurstica del discurso metafrico.
Ambos autores, y otros representantes de la tradicin fenomenolgica, tienen mucho
cuidado en distinguir un hacer poitico original, creativo, de otro inautntico, ms
alusivo y menos profundo. La poesa es creadora, la poesa no cuenta historias,
apresa no lo que la obra cuenta sino lo que es.(11) Esta tradicin fenomenolgica ha
puesto de relieve de una manera precisa, no simplemente romntica, el poder creador
del lenguaje. La poesa es autntico camino de acceso a lo real, autntico batiscafo del
sentimiento del origen. En palabras de Heidegger: Una cosa es contar cuentos de los
entes y otra es apresar el ser de los entes,(12) o, tambin, como dice Ortega: lo propio
del arte no es narrarnos las cosas, sino presentrnoslas como ejecutndose (OC, VI,
256). O como dira el propio Ricoeur: frente a la metfora muerta, que nicamente
refiere ostensivamente (cuenta cuentos -Heidegger-, alude -Ortega-), la metfora
viva dice el ser, dice la eclosin del aparecer.
Ante el profundo parecido entre Ortega y Ricoeur se le ha criticado a ste que en una
obra tan bien documentada (La mtaphore vive) no cite en absoluto a Ortega cuando la
descripcin del funcionamiento metafrico es tan parecida.(13) Quizs podamos
nosotros decir, y no es por disculpar a Ricoeur, que la crtica hay que hacerla no tanto a
Ricoeur, sino ms bien a aquellos que desde el mbito hispano no han dado cuenta, de
alguna manera, de esta proximidad. La proximidad con el planteamiento ricoeuriano
avala, precisamente, la tesis del trasfondo fenomenolgico de la interpretacin
orteguiana de la metfora.
Los dos poseen este trasfondo fenomenolgico, y adems, en la dimensin ms
ontolgica, tienen presente a Aristteles; recordemos la definicin de ste de metfora:
la metfora significa las cosas en accin (Retrica, III 11, 1411 b 24-25). El arte tiene
como misin hacer patente la intimidad de las cosas, su naturaleza en accin; ste es el
concepto de physis cuyo pensamiento es un reto para la ontologa implcita en el
postulado de la referencia metafrica. En la metfora lo que sucede es que averiguamos
(creacin y descubrimiento, deca Ricoeur) una coincidencia ms honda y decisiva que
cualquier semejanza reflexiva y calculada. La metfora nos acerca a lo originario

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(hondo y decisivo).
El mecanismo de la metfora, en su resonancia con el mtodo fenomenolgico, es el
siguiente: con la metfora formamos un nuevo objeto, opuesto al real. Son dos
operaciones: nos liberamos del objeto visual y fsico (momento negativo de la
reduccin), para, en un segundo momento, darle nuevas cualidades. Para conseguir
esto lo que se hace es elaborar una estrategia de destruccin; buscamos, dice Ortega, un
absurdo, un imposible, unimos dos imgenes que se resisten a la compenetracin, que
se repelen (impertinencia predicativa-literal, en terminologa de Ricoeur). El resultado
de esto es, palabras textuales, el aniquilamiento de las cosas en lo que son como
imgenes reales (OC, VI, 259); recordemos que Ricoeur, en este punto, no es menos
expresivo y utiliza, tambin, la terminologa husserliana de destruccin, de ruina;
por esta afirmacin de la identidad y la no-identidad (es y no-es) hemos de encontrar
la identidad en un nuevo objeto, en otro mundo (en trminos de Ricoeur, nueva
pertinencia predicativa).
El arte es irrealizacin (Husserl y Ricoeur), es la creacin de una nueva objetividad
(momento positivo de presentacin, de re-con-duccin, despus de la reduccin como
puesta entre parntesis), nacida del aniquilamiento de los objetos reales (OC, VI,
262). El arte es, en este sentido, doblemente irreal: no es real y tritura lo real. Son
numerosos los textos de Ricoeur en los que para explicar el proceso metafrico recurre
a terminologa husserliana, por ejemplo nos dice:
"En el lmite podemos considerar el proyecto potico como un proyecto de
destruccin del mundo, en el sentido en que Husserl hace de la destruccin la
piedra de toque de la reduccin fenomenolgica"(14)
La poesa est desligada del mundo de una manera, pero de otra manera est ligada;
ligada a lo que crea:
"... la reduccin de los valores referenciales del discurso ordinario es
solamente la condicin negativa para que sean llevadas al lenguaje nuevas
configuraciones de sentido de la realidad y, a travs de ellas, nuevas maneras de
ser en el mundo, de habitarlo y de proyectar all nuestras posibilidades ms
propias" (15)
Y, tambin:
"Nadie esmenos libre que el poeta. O mejor, su palabra no est libre de -la
visin ordinaria de las cosa-- sino porque se ha vuelto libre para ... para el ser
nuevo que debe llevar al lenguaje"(16)
La reduccin nos permite el acceso al mundo del sentido, permite que nos
distanciemos del mundo en que vivimos para significarlo de nuevo, o para experimentar
de nuevo el nacimiento del sentido, lo cual es parecido a lo que nos dice Ricoeur sobre
el funcionamiento de la metfora (y en Ortega se encuentra latentemente):
"El eclipse del mundo manipulable objetivo abre as el camino a la revelacin
de una dimensin nueva de realidad y verdad"(17)
Y, tambin:
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"... lo propio del lenguaje potico es, en general, abolir la referencia del
lenguaje ordinario, descriptivo en primer grado, didctico, prosaico, y, en virtud
de esta epoch de la realidad natural, abrir una nueva dimensin de realidad que
queda significada por la fbula. En la parbola, la ficcin es la que ejerce la
epoch por la cual se anula la referencia que llamamos descriptiva en favor de la
referencia metafrica..." (18)
La imaginacin es un instrumento de trabajo imprescindible del fenomenlogo. La
modificacin de neutralidad (poner fuera de juego, suspender, figurarse
simplemente en el pensamiento) es lo que hace posible la fenomenologa, y la
filosofa;(19) neutralizacin es sinnimo de epoj. La reduccin trascendental
(caracterstica de la fenomenologa) es presentada por Husserl en trminos de
neutralizacin. La neutralizacin de la tesis del ser, la modificacin posible de la
conciencia, es lo propio de la suspensin artstica, y de la suspensin fenomenolgica.
La funcin neutralizante de la imaginacin con respecto a la tesis del mundo es
solamente la condicin negativa para que sea liberada una fuerza referencial de
segundo grado, dice Ricoeur:
"... el discurso, an ficticio, es todava sujeto de algo o de alguien que pueda
ser identificado como ser pero de un modo neutralizado. Ahora bien, los modos
neutralizados suponen modos posicionales y todas sus modificaciones. Esta
filiacin de la ficcin y de la neutralizacin a partir de lo que Husserl llamaba la
Ur-doxa, proto-creencia, confirma y no suprime el anclaje del discurso en el
ser..."(20)
Todas las dems potencias del hombre lo inscriben en lo real, pero la metfora, seala
Ortega, permite la evasin, la creacin, crear arrecifes imaginarios, islas ingrvidas
(idea de reduccin como suspensin). La metfora se hace sustancia, no slo
ornamento, y es gracias a ello por lo que es tambin una profundizacin en lo real.
Como conclusin me gustara destacar que Ortega no est slo en su penetrante
descripcin de la metfora, est en buena compaa, lo cual tampoco es garanta de
verdad. El pensar nosotros aquello que nos interesa, en este momento el objeto esttico
(la metfora), en compaa, incluso de la mano, de Ortega y de Ricoeur tampoco es
garanta de verdad, pero es en dilogo con ellos, a favor de ellos y contra ellos, lo que
nos consuela, quizs, de la ausencia de tal garanta y nos descubre, como deca Jaspers
y recuerda Ricoeur, que el dilogo s es, al menos, estructura de conocimiento
verdadero.

NOTAS:
1. Ortega, Obras Completas (OC), Tomo III, p. 372.
2. Ortega, Obras Completas (OC), Tomo VI, pp. 247-264.
3. Ricoeur, La metfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980, p. 386; La mtaphore vive,
Seuil, Paris, 1975, p. 362. Sobre la filosofa de Paul Ricoeur pueden consultarse:
T. Domingo Moratalla, De la fenomenologa a la tica, en VV. AA. Lecturas de

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Paul Ricoeur, UPCo, Madrid, 1998, pp. 123-263. Y tambin T. Domingo

Moratalla, Creatividad, tica y ontologa. La fenomenologa hermenutica de P.
Ricoeur, (Tesis doctoral), UPCo, Madrid, 1996.
4. Cfr. sobre todo el estudio VII de La metfora viva.
5. Entre otros, seguir muy de cerca los planteamientos de Black, Richards,
Beardsley, Turbayne, y Wheelright.
6. P. Ricoeur, Palabra y smbolo, en Hermenutica y accin, Docencia, Buenos
Aires, pp. 7-25 (original en francs Parole et symbole, Revue des Sciences
Religieuses, vol. 49, n 1-2, 1975, pp. 142-161); p. 11.
7. Ibd., p. 13.
8. P. Ricoeur, Potica y simblica, en P. Ricoeur, Educacin y poltica, Docencia,
Buenos Aires, 1984, pp. 19-43; p. 32 (original Potique et simbolique, en VV.
AA., Initiation la pratique de la thologie (Vol. I), dir. por B. Lauret y F.
Refoul, Du Cerf, Paris, pp. 37-61).
9. Ibd., p. 24.
10. P. Ricoeur, La metfora viva, p. 330-331 (original francs, p. 309).
11. J. Patocka, L'art et le Temps, Pol, Paris, 1990, p. 366, cfr. tambin L'Ecrivain,
son objet, Pol, Paris, 1990.
12. M. Heidegger, Ser y Tiempo, 49.
13. Por ejemplo, Ch. Maillard, La creacin por la metfora. Introduccin a la razn
potica, Anthropos, Barcelona, p. 111.
14. Ricoeur, Palabra y smbolo, p. 17.
15. Ibd., 18.
16. Ibd., 18.
17. Ibd., 24.
18. P. Ricoeur, Manifestacin y proclamacin, en P. Ricoeur, Fe y Filosofa.
Problemas del lenguaje religioso, Almagesto/Docencia, Buenos Aires, pp. 73-98;
p. 85. (original en Archivio di Filosofia, vol. 44, 1974).
19. Para el estudio de la relacin entre imaginacin y fenomenologa, vase M
Manuela Saraiva, L'imagination selon Husserl, Coleccin Phaenomenologica,
Martinus Nihjhoff, La Haye, 1970.
20. P. Ricoeur, Discurso y comunicacin, Universitas Philosophica, Bogot
(Colombia), n 11-12, 1989, pp. 67-88; p. 80 (original: Conferencia Inaugural del
15 Congreso de la Asociacin de Sociedades de Filosofa en lengua francesa en
Montreal en 1971).
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Toms Domingo Moratalla 2003

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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