1 11 PDF

SergioCoboDurn
219
Estructurasnarrativasennonfiction
SergioCoboDurn
UniversidaddeSevilla
cobosergio@gmail.com
Resumen
Elpropsitodeltextoesdoble:1)Porunaparteunarelecturaydefinicindelanonfiction,adems
de una revisin del concepto entendido por estructura narrativa, analizando la obra de autores
como Nichols, Barnouw o Plantinga, entre otros. 2) Por otra parte se considera al documento de
nonfiction,undocumentoconstruido,porelloestformadoporestructurasnarrativas.Asquees
posible no solo su localizacin sino incluso establecer una genealoga que clasifique al gnero en
funcindelasestructurasnarrativasexistentesensuesquemanarrativo.
Palabrasclave:nonfiction,estructurasnarrativas,teoradeldocumental,morfologadeltexto.
Abstract
Thispaperhasadoublepurpose:1)Ononehand,torereadandprovideadefinitionofnonfiction,
aswellastoreviewtheconceptasunderstoodbytheconceptofnarrativestructure,reviewingthe
works by Nichols, Barnouw or Plantinga, among others. 2) On the other hand, the document of
nonfiction is considered to be a constructed document and it is therefore formed by narrative
structures.Thismakesnotonlyitslocationpossible,butalsosettingagenealogythatclassifiesthis
genreinfunctionofthenarrativestructuresexistinginitsnarrativescheme.
Keywords:nonfiction,narrativestructures,theoryofdocumentary,morphologytext.
FRAME,n6,febrero2010Pp.219242,ISSN19883536
Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
220
1.Presentacinyplanteamientodehiptesis
Laeradelasnuevastecnologas,latransmedialidadolapresenciacadavezmayor
dehipertextosestnconvirtiendoelmomentopresenteenunemergenterenacer
de gneros y conceptos. Es un momento de cambio veloz y, en ocasiones, a
marchas forzadas, lo que obliga al investigador a sentarse frente a las antiguas
definicionesqueparecenquedarparalahistoria.Estofuerzalanecesidaddeuna
relecturadeantiguasconcepciones,ascomounestudiodelmomentoactual,que
acabara con la formulacin de propuestas ms ambiciosas y redefiniciones que
enfoquenconmayorprecisin:laactualidadmeditica.Todosestoscambiosestn
provocando la reaparicin de lo que envuelve la no ficcin, trmino que irrumpe
enlaactualidadcomoautnticoprotagonista.Solohayquevisionarlafranjams
codiciada por los programadores de televisin, el llamado prime time de las
principalescadenasespaolas,paracomprobarqueesunespacioreservadopara
loreal,dondepodemosverinnumerablesvariacionesdeunmismoconcepto.Esel
casodeformatoscomoGranHermanosoSupervivientes,enlosqueelintersdel
espectador recae en la convivencia, ya sea en una casa o una isla desierta.
Programasdondeloquesevendeeslarealidad,todoloquellevelaetiquetadelo
real est de moda, aunque manchado por la ola de lo docudramtico. Es una
tendencia que invade absolutamente todos los formatos televisivos, finalmente,
tendremos que dar la razn a Javier Maqua y aceptar la docugangrena comouna
realidad.
Pero no es la televisin el nico medio en el que lo real est de moda; en pleno

nuevosiglo,estatendenciaenInternetesanmsevidente.Lapresenciadetodo
loquellevelaseadeloverdadero,serecibeconbastanteaceptacinporpartede
losinternautas.Enestatendenciahacialanaturalidad,elconceptodeloamateuro
lo casero, sinnimo de real, ocupa los primeros puestos en plataformas como
Youtube o Myspace. Por no hablar del peso cada vez mayor que tienen las redes
sociales en lnea Tuenti o Facebook que en definitiva, posibilitan un aparente
contacto real aunque mediado entre jvenes. Si nos trasladamos al universo
cinematogrfico, cada vez ocupan un sitio ms relevante nombres como Werner
SergioCoboDurn
221
Herzog o Chris Marker. Por no hablar de la incipiente corriente espaola, con

nombrescomoGuern,M.lvarez,I.Lacuesta,quereflexionan,producenofilman,
enloslmitesqueseparanlarealidaddelaficcin.Estorefuerzalaideadequelo
realestenplenaefervescencia,queeldocumentalesungneroquenosolonoha
perdidofuerzaalolargodelosaos,sinoqueafianzacadavezmssuposicinen
cada uno de los medios en los que est presente. Por ello, surge este trabajo de
investigacinconuntripleobjetivoinicial:
a) una relectura y redefinicin del gnero documental, encuadrado y

estudiado dentro de un mbito de mayor magnitud, llamado nonfiction, en un
intento de compilar las diferentes acepciones del trmino para redefinir el
conceptoenelmomentoactualdesdelaperspectivadelanarrativaaudiovisual.
b)unarelecturaydefinicindelconceptodeestructuranarrativaentendida
porlanarrativaaudiovisualcontempornea,ascomounabsquedaylocalizacin
delasestructurasnarrativasexistentesenlanonfiction.
c) un modelo de clasificacin que sirva para catalogar las diferentes
variacionesdelanonfictionquesepuedanestablecerenfuncindesusestructuras
narrativas.Serealizarunesbozoenelpresenteartculoysepresentarcomouna
propuestadeinvestigacinparaunestudioposterior.
2.Elconceptodedocumental
La relacin del cinematgrafo como documento de la realidad ha existido desde

losprimerosbalbuceosdelcine.Estoexplicaquelapopularizacindelinventose
produjera con documentales, tales como las clebres vistas de ciudades filmadas
porloshermanosLumire.Peroelcinefueevolucionando,creciendo,madurando
a veces de forma arbitraria y otras de forma causal como las primeras
narrativas de la mano de Griffith. El auge de la ficcin condicion el
desplazamiento de lo no ficcional a circuitos de difusin si no marginales, s
alejados del gran pblico. La fbrica de los sueos pareca no tener lugar para lo
real.Esaeslaraznporlaqueelconceptodedocumentalnotieneunadefinicin
nica.
222
Evidentemente,elhechodequenoexistaunaprcticacontinuada,un
canon o una centralidad que marque las pautas de lo que, en cada
momento histrico, se ha entendido por documental, ha permitido
distintas evoluciones que van a acabar dibujando geografas muy
diversas, muy ricas, muy fragmentarias. Eso, que resulta
evidentemente enriquecedor para las propias prcticas ()
constituyeunacomplicacinaadidaalestudioparcialdelcinedeno
ficcin(J.Cerdn,2005:9).
Precisamente,esteesunodelosprimerosproblemasconelquenosenfrentamos,
en una primera aproximacin al trmino: averiguar qu se entiende por
documentalenelmomentoactualcomoconsecuenciadelaevolucinhistricaque
ha sufrido el concepto. Para ello, vamos a proceder a una lectura y anlisis del
trabajodelosprincipalesautoresquelohanestudiadodurantefinalesdelsigloXX
ycomienzosdelXXI.NombrespropioscomoNichols,BarnouwoPlantinga,entre
otros,sernlosautoresmssignificativosquesaldrnacolacinynosayudarna
esclareceraqunosreferimoscuandohablamosdedocumental.
2.1.ErikBarnouw,unahistoriadeldocumental
Bajoelttulo,eldocumental:historiayestilo,escribeBarnouw(2005:11259)uno
delosmanualesmscompletos,actualizadosyencastellanosobreelgnero.Enl
realiza una divisin en subgneros atendiendo a factores sociales, polticos,
culturalesotecnolgicosquevamosaveracontinuacindeformaesquemtica.
El primero de los subgneros es el documental profeta, con el que se adelanta

inclusoalcineensmismo,yaqueesanterioralaimagenenmovimiento,dondela
preocupacinesmscientficaquecinematogrficayloqueenrealidadimportaes
la necesidad de documentar. Como ejemplo, podemos citar al astrnomo francs
PierreJulesCsarJanssen.Lesigueeldocumentalexplorador,dondelaaventuraes
el motor que lo impulsa, adems de la necesidad de conocer en profundidad el
objetodenuestrafilmacin.PodemoshablardeRobertJ.Flahertyysuobraclave,
Nanook of the North (1922, Nanook el esquimal, R. Flaherty). Otro protagonista
indiscutible en la historia del documental, Dziga Vertov, es el representante del
subgnero que Barnouw llama el documental reportero donde los valores
SergioCoboDurn
223
principales son la reivindicacin del cine no actuado frente a la pelcula, que se

acta. Barnouw incluye una de las obras de referencia del metacine, en este
apartado,Chelovekskinoapparatom(1929,Elhombredelacmara,DzigaVertov).
Es muy significativo que, en su intento por recopilar los diferentes modos del
documental a lo largo de la historia, busque la relacin con otras vanguardias
artsticas. Lo vemos de forma muy evidente en su documental pictrico,
condicionado por la fotografa impresionista. Incluye Berlin Die Symphonie der
Grostadt (1927, Berln, sinfona de una gran ciudad, Walter Ruttman) en su
particulardocumentalpictrico,documentalqueRuttmanfilmaacompaadodelos
mejoresfotgrafosdelapocasobreundaenlaciudaddeBerln.Adems,dedica
especial atencin a los valores sociales que el documental puede transmitir. En
estecasoincluyetrestiposdedocumentalesmarcadamentediferentes.Elprimero,
eldocumentalabogado,seutilizacomoguaparaelciudadano,dondesejustificao
convence acerca de algn tipo de medida o comportamiento. Uno de sus
representantesserGrierson,consuconstanterelacindeamorodioconFlaherty.
El segundo, el documental toque de clarn est caracterizado por lo militar,
encuadradoenlaSegundaGuerraMundial.Losnoticiariosolosconflictosblicos,
sonlosautnticosprotagonistasdeestetipodefilmaciones.Porltimo,eltercer
subgnero de este grupo de documentales, es el llamado fiscal acusador,
consecuencia de los otros dos anteriores. Si con anterioridad el documento se
utilizaba como abogado en la defensa o justificacin de determinadas acciones,
ahorasirveparaacusarodenunciarcrmenesdeguerraeinjusticiassociales.
Elautortambinreflexionasobrelasposiblesvariacionesenlaformadelgnero;
en estas modificaciones, estn incluidas en lo que llama documental poeta, una
vertiente que se nutre de la tradicin potica y que vivir marginalmente. En
cuanto a la forma lo encuadrar prximo a la ficcin por sus constantes
innovaciones tanto en lo visual como en lo sonoro, en las que destaca el
documentalista experimental serbio, Mica Milosevic. En la misma lnea de
preocupacinporlaformaqueexperimenta,nosencontramoscon el documental
cronista,enelquedestacaelusodematerialdearchivocomoalgoinnovador.Los
archivos de noticiarios antiguos o restos de pelculas filmadas con anterioridad
pueden ser utilizados para contar una crnica histrica diferente. Es en la
224
televisindondeestetipodedocumentalesencontrarnmejoracogida.Unodelos
realizadoresqueincluyeenestegrupoesaPaulRotha,consucinta,DasLebenVon
AdolfHitler,(1961,LavidadeAdolfHitler,PaulRotha).
En su clasificacin de todo lo que tenga relacin con el documento, Barnouw, no

olvida el documentalpromotor, utilizado a modo de patrocinio por empresas, ya
seancomercialesoindustriales.Elejemploquenospresentasonlosdocumentales
patrocinados por la petrolfera Shell sobre las carreras automovilsticas, como el
Grand Prix. Este tipo de pelculas encontraban su lugar en la televisin. Por
supuesto,losavancestecnolgicos,noseolvidanenestaclasificacin,estoexplica
la presencia del documental observador, que surge como consecuencia de las
nuevas revoluciones cinematogrficas. En el Free Cinema, los equipos se vuelven
muchomsligerosyseincluyeelsonidosincrnico,porloqueexistelaposibilidad
derealizarentrevistas.Elpasodelsoporte35mmalde16mmnosoloreducelos
costes,sinoelpeso.Adems,seolvidaeltrpodeylacmarasalealacalle.Serla
corrientedenominadaCineDirectolaqueincluyaenestegrupo.
Precisamente,lasalidadelacmaraalexteriordesencadenaelsiguientegrupo,el
agente catalizador. En este caso, el nombre que conviene sealar es el de Jean
Rouch.Lacmarasalealacalleafilmarlarealidadaunqueconunadiferencia:en
estacorrientesepromuevelaideadeprovocarlasacciones,esdecir,precipitarlas,
forzarlas. A diferencia del cine directo que acta como mero observador, aqu
intervienen los estimulantes psicoanalticos que son, en definitiva, los que
provocan las acciones para filmarlas. El ltimo de los subgnero que Barnouw
divideesel documental guerrillero,dondehabladelaspelculasnegras,comolas
queprotestan,contienencrticayreivindicacin,frentealasrosas,quesonlasms
optimistas. En este grupo incluye a la primera guerra filmada en directo para
televisin,Vietnam.
Tal y como hemos podido ver en la clasificacin propuesta por Eric Barnouw,
encontramosunareflexinsobreeldocumentaldesdeunanlisismultidisciplinar,
donde no solo se atiende a los condicionantes tecnolgicos, si no que tambin
SergioCoboDurn
225
interesanlossociales,antropolgicos,econmicosypolticos.Apesardelautilidad
queestemanualtieneparasituarnosenlaevolucindelgnero,nosencontramos
conunproblema.LaperspectivadelestudiodeBarnouwqueestudiaelgneroen
diferentes momentos concretos de la historia es voluntariamente historicista,
mientrasqueelpropsitodeestetrabajo,eslapropuestadeunadefinicinyuna
clasificacin que incluya al gnero en cualquier momento histrico. Ya que el
documentalhaevolucionadodemanerasmuydiferentesendireccionesseparadas
al mismo tiempo, ms que un estudio desde una perspectiva histrica, vamos a
apostar por un estudio del gnero en otra direccin, por lo que, en realidad,
resultaran ms tiles estudios planteados en funcin de consideraciones
puramentenarrativas.
2.2LosmodosdeldocumentaldeBillNichols
EncontramosenNichols(1997:6593)unaclasificacindeldocumentalencuatro
modalidadesderepresentacindiferentes.Elcriterioutilizadoparaestableceresta
distincin est basado tanto en formaciones discursivas como en prcticas
institucionales y convenciones atribuidas al gnero. Los cuatros modos del
documentalsonlossiguientes:expositivo,deobservacin,interactivoyreflexivo.
Esta clasificacin reconoce la posibilidad de existencia de todas las variedades
desdelosiniciosdelahistoriadelcine,ademsdequepuedancoexistirentreellas,
loqueaadeunpuntoafavordelaconsideracindeestemodelocomovlidosies
capazdeaceptarelmomentoactualdelgnero.Vamosaverlascaractersticasde
lasdistintasmodalidadesplanteadasporelautor.a)Eldocumentalexpositivosurge
del desencanto que provoca la ficcin y se le atribuye a autores como Grierson y
Flaherty,entreotros.Utilizalavozomniscienteyprevaleceelsonidonosincrnico,
es normal encontrarnos con un narrador off que marca la lnea narrativa de la
argumentacin.b)lamodalidaddeobservacineslasegundadelaspropuestasde
Nichols. Aparece histricamente en el momento que el realizador dispone de
equiposmsligerosparagrabarconlaposibilidaddelsonidosincrnico.Podemos
equipararlo,enladivisindeBarnouw,alallegadadelCineDirecto.Surgecomo
respuestaalaactitudmoralizadoraquepuedentenerlosexpositivos.Eshabitual
untratoindirectodondeeldiscursoesodoporcasualidad,msqueescuchado.La
226
clave reside en transmitir una sensacin de observacin exhaustiva, es decir, la

capacidad del realizador para captar elementos representativos filmados en
tiempo real, en vez de necesitar recurrir al tiempo ficcional, caracterizado por la
economa narrativa que posibilitan las elipsis. En este modo es muy importante
respetar una continuidad espacial y temporal, por encima de la argumentacin o
exposicin.Loqueenrealidadimportaesquesetransmitauna sensacindeque
estamos ante una continuidad de espacio y tiempo. Documentalistas como
LeacockPennebaker o Frederick Wiseman, estaran incluidos en esta modalidad
de representacin. c) el documentalinteractivo, al igual que el de observacin,
tambinsurgedelaposibilidaddedisponerdeequiposmsligeros,enestecasose
aboga por la intervencin del realizador. Podramos buscar su smil en lo que
Barnouwensudivisinllamaagentecatalizador.Laposibilidaddecaptarelsonido
sincronizado crea una interaccin ms sencilla. Se incluye la entrevista, que para
Nichols es la base de un discurso jerrquico, ya que se efecta una distribucin
desigual del poder en un dilogo dirigido y controlado. Las expectativas del
espectador son diferentes frente a modalidades expositivas o de observacin, en
las que se tiende a ocultar el trabajo el produccin. En este caso, todo lo
relacionadoconlaproduccinseincluyeenlaobra.Formanpartedelamodalidad
autorescomoJeanRouchoConnieField.d)enel modoreflexivoloprincipalesla
atencinqueelautorprestatantoalaformaderepresentacincomoalcontenido.
Se ponen de manifiesto las convenciones de representacin y la impresin de
realidad del documental. Son textos conscientes de s mismos, tanto en la forma
comoenlaestructura,convenciones,expectativasyefectos.Inclusoenocasiones,
sudiscursoestconstituidoparadirigirlaatencindelespectadorhacialaforma
obviando el contenido, por lo que es normal encontrar referencias a la propia
construccindeltexto.
Tras definir las caractersticas de estas cuatro modalidades, Nichols insiste en lo

impuroqueresultangranpartedelaspelculaseincideenquelahibridacinesun
fenmenoextendido,nosoloenelcampodeldocumental,sinoencualquieradelos
gneros cinematogrficos, por lo que la posibilidad de coexistencia de los
diferentes modos en un nico relato es factible y en efecto comprobable. A
SergioCoboDurn
227
continuacin, veremos algunas puntualizaciones sobre la clasificacin de Nichols

propuestas tanto por el investigador A. Weinrichter como por la investigadora
StellaBruzzi.
2.3AnotacionesalaobradeNichols:A.Weinrichter,S.Bruzzi
En sus reflexiones sobre el cine de no ficcin, Weinrichter (2004: 1169),

consideraquelaevolucindelgneroestinfluidaporlatelevisin,yaquehasido
y, por supuesto, sigue siendo su principal va de exhibicin. Esto acaba
configurandoelgneroenunadeterminadadireccin,tantoenformatoscomoen
contenidos. A continuacin, realiza una lectura de la obra de Nichols, donde no
vamos a detenernos demasiado, ya que con anterioridad hemos visto una buena
panormica, aunque s es interesante sealar algunos de los puntos clave que
destaca. Habla del modo en que Nichols efecta su clasificacin en funcin de
rasgosoconvencionesrecurrentesenelgnero.Unodelospuntosprincipalesque
destacadesuclasificacineslaposibilidaddecoexistir,nosoloeneltiemposino
inclusoenlamismapelcula.DicePropp(2001:12)laclasificacinexactaesuno
delosprimerospasosdetodadescripcincientfica.Estaafirmacinapareceen
su morfologa del cuento y, aunque explcitamente no se refiriera al cine, es
evidente el transvase de herramientas y tcnicas pertenecientes al mbito de la
literaturaylalingsticaqueelcinehatomadocomopropias.
Nosencontramosdelmismomodo,conotrareflexinacercadelaclasificacinde
Nichols, esta vez a nombre de Stella Bruzzi (2000: 28), quien, desde la propia
introduccin de su obra, carga duramente contra l acusndolo de ser
excesivamente conservador, puesto que, tras proponer su clasificacin de los
diferentes modos del documental reconoce la posibilidad de hibridacin del
gnero, as como la opcin de que varios de esos modos confluyan en una sola
pelcula. La autora no entiende el sentido de construir toda una genealoga del
documentalalaqueacusadeexclusivayconservadorasienrealidadpiensaque
las hibridaciones se van a producir y que la excepcin consista en encontrar las
modalidades en sentido puro. De este modo, para Bruzzi, no solo no se cierra la
discusin sino que se la deja en el mismo lugar en el que empez, por lo que el
228
punto de partida para llegar a una clasificacin vlida ser considerar al

documental como el resultado de una intencin, sea cual sea por parte del
realizador, donde se establece un pacto con el espectador que le ayude a
interpretar y decodificar el texto. Es sin duda, una aportacin muy interesante y
esclarecedora que deconstruye a todos los puristas del gnero que an intentan
defenderlocomoundiscursoobjetivo.
2.4CarlPlantinga:unaincipienteteoradeldocumental
Esactualmenteunodelosautoresconmsrelevanciaenelestudiodelanoficcin,
y, por ello, nos interesa saber qu entiende por documental y cuales son las
caractersticas que debe tener. El texto que vamos a tratar se titula What a
DocumentaryIs,AlterAll.Enl,Plantinga(2005:105117)realizaunanlisismuy
particular del trmino: al comienzo se hace eco de dos teoras que veremos a
continuacinyunavezestudiadasambas,planteaunaterceravaatravsdeuna
propuestadeteoradocumentalpropia.Laprimeradelateorasquerecogeesla
llamadaDocumentaryasIndexicalRecord,queapartirdeahoranombraremosDIR.
UnodesusgrandesdefensoresesGregoryCurrie.DIResunateoraqueplanteala
posibilidaddeconsiderarquelasimgenescinematogrficasactancomohuellas
de las imgenes que en realidad representan. Bsicamente, recurre a la
terminologaclsicapropuestaporPierce,dondeloqueenrealidadinteresaesel
carcter de signo indexical o ndice del documental. Sin embargo, para Currie el
documental ms autntico es el resultado que puede darnos una cmara de
vigilancia, olvidando y rechazando las variedades ms creativas del gnero. Dice
Plantinga que el problema reside en que Currie confunde documental con
documento.
La segunda de las teoras que recoge est dentro del concepto que denomina
DocumentaryasAssertion(DA).Enestacaso,labasetericaresideenaceptarque
todo lo representado en el documental existe en la mundo real. El principal
problema que encontramos en el anterior DIR, es que no nos sirve para incluir
modos del documental como el expositivo o el de observacin de Nichols (1997:
SergioCoboDurn
229
6397). Adems es importante el hecho de que el espectador reconozca que se

enfrenta a un documental y active sus expectativas decodificadoras. El DA s
admite las modalidades que en el DIR no tenan cabida. Es el momento para
Plantinga, una vez planteadas estas dos teoras, de proponer un modelo propio
bajoelnombreAssertedVeridicalRepresentation(AVR),dondeasumetresvalores
degranimportancia:
1) Que sea aceptado como una RAV depende del modo del
documental()laproporcinvariablesdesayingyshowingservira
para explicar la diversidad del documental tanto a nivel tipolgico
(subtipos Nichols) como histrico (imgenes reconstruidas) 2) Una
simulacin puede ofrecer una informacin ms cuidada y detallada
sobre el tema que una huella fotogrfica. 3) RAV no impide que un
documental pueda mentir, estar equivocado, solo implica que ha
seguidociertosprotocolosconvencionalesderepresentacinverdica.
(CfrenRubioMarco2006:174)
Pero, adems de los tres valores vistos, Plantinga (2005: 111) reconoce la
necesidaddelaexistenciadepactoentreemisoryreceptoratravsdetrespuntos
claves : a) que el espectador tenga una actitud de creencia frente al contenido
mostrado, b) que considere como fiables tanto las fuentes visuales como las
fuentes sonoras y c) que las imgenes y sonidos sirvan como aproximaciones
fenomenolgicasalhechoproflmico.Apesardelorigurosaquepuedaparecerla
propuesta,elpropioautorreconoceelcarcterhistricoycontextualquetienesu
postura,loqueprovocaquenosirvaencualquiercontextoyqueseadaptemsa
losdocumentalesclsicosquealosinnovadores.Noobstante,Plantingainnovay
propone los matices esenciales de los que carecan otras definiciones, como la
necesidad del pacto del realizador y el espectador, algo presente tambin en la
obra de Bruzzi (2000: 28) cuando habla de la necesidad de expectativas en el
receptorparaaceptarlaobra.Trasestarevisindevariasdefinicioneseintentos
por dotar al documental de una definicin precisa, vamos a aventurarnos a
establecerunapropia.
3.DefinicindeNonfiction.Unarevisindelmomentoactual
Antes de detenernos en el momento actual del gnero es interesante hacer una

pequearetrospectiva,aunqueseademodobastanteesquemticoalaconcepcin
230
que ha tenido la Nonfiction. Encontramos un artculo titulado Documentalidady

subjetividad: la imagen verdica ( Rubio. S, 2006), que ofrece una revisin muy
interesantedelconceptoenfuncindelasperspectivasdeestudio.Larevolucin
constructivista con el estructuralismo a la cabeza habla de la existencia de dos
retricasmuydiferenciadas,noporlanaturalezadelosreferentessinoenfuncin
de los diferentes efectos referenciales en que se apoyan. Sin embargo, a
continuacin nos encontramos con el postestructuralismo; para ellos el
documentalesungnerosospechoso.Puestoqueningndiscursoestlibredeuna
construccin retrica, el documental es el ms tramposo de todos por su
pretensindemostrarsecomoalgoreal.Enladcadadelosnoventaseproduceun
acercamiento bastante ms preciso desde el mbito de la esttica analtica. Este
encuentrotendrfrutosendosdireccionesylaprimeraeslaposibilidaddedefinir
el gnero. La segunda est ms relacionada con las opciones de caracterizar los
desarrollosdelgnero.EstatendenciahasidotratadaporautorescomoNicholso
Barnouw con planteamientos que hemos podido ver con anterioridad. Es un
gneroquedesdesuscomienzashaseguidounaevolucinparalela,perodiferente,
alcinedeficcin.Eldocumentalfueconstruyendoatrancasybarrancas,suotra
historia:unahistoriaparaindustrial(J.Cerdn,2005:9),loquenoquieredecir
que estuviera marginada en la industria, sino simplemente ms libre de
imposiciones de los grandes inversores. Pero es innegable que la dicotoma
documentalficcinsiemprehafuncionadoenelcine,dondeesfrecuenterealizar
unaseparacinmecnica(yavecesmecanicista)entrelaspelculaspertenecientes
alprimergneroylaspertenecientesalotro(Gaudreault,1995:39).Unodelos
objetivos que impulsa esta investigacin es la posibilidad de establecer una
definicin vlida que acoja el concepto de no ficcin, para establecer
posteriormenteunapautadelasestructurasnarrativasconvencionalespresentes
en el gnero. Nos encontramos con la siguiente definicin en la obra de
Weinrichter:
() una categora negativa que designa una terra incognita, la

extensa Zona no cartografiada entre el documental convencional, la
ficcinyloexperimental.Ensunegatividadestsumayorriqueza:no
ficcin = no definicin. Libertad para mezclar formatos, para
desmontar los discursos establecidos, para hacer una sntesis de
ficcin,deinformacinydereflexin.Parahabitarypoblaresatierra
SergioCoboDurn
231
de nadie, esa zona auroral entre la narracin y el discurso, entre la

Historiaylabiografasingularysubjetiva(Weinrichter,2004:11)
Esatierradesconocida,sinhabitar,estambinunadisciplinacasisincolonizar,sin
categorizar. Por ello antes de empezar a definir estructuras narrativas, debemos
saberenqueterrenodeesagrandisciplinaqueeslanoficcinvamosatrabajar.
Aprovechandolanegacindelaficcinquesuponeelconcepto, enestaacotacin
de la materia, vamos a empezar definiendo lo que no ser nuestro objeto de
estudio.Enprimerlugar,eldocudramayporconsecuenciatodolodocudramtico,
escapaanuestrointers.Requena,defineeldocudrama,cuyorasgodominantees
lareconstruccinydramatizacindeacontecimientosrealesinterpretadosporsus
autnticosprotagonistas(Requena,1989:45).Esunadefinicinbastanteingenua,
que confa demasiado en la no intervencin del realizador, por la imposibilidad
desde el anlisis flmico de saber a ciencia cierta si este principio se cumple,
adems de la tendencia a permanecer en los lmites de la ficcin y la realidad.
Queda,portanto,excluidodenuestrainvestigacin.Ensegundolugar,otrodelos
grandes gneros desterrados de nuestro objeto de estudio, ser el llamado
Mockumentaryofalsodocumental.Presentaunrelatoinventadoque,adiferencia
delcinedeficcinhabitual,imitaloscdigosyconvencionescultivadasporelcine
documental (Weinrichter, 2004: 69). Ya que sus construcciones, y por lo tanto,
susestructurassonpuramenteficcionales,seexcluyetambindelreadeinters
delproyecto.
Lo que s nos interesa es la excelente panormica que hace Plantinga en su obra

Rhetoric and Representation in Nonfiction Film (Cfr: M.Torregrosa, 2008) donde
acerca el terreno de la no ficcin al campo de la pragmtica. En primer lugar,
presentadeunaformamagistralelproblemadeladefinicindelconcepto,como
consecuenciadirectadelconflictoexistenteenladefinicinpropiadelconceptode
ficcin.Acontinuacinpresentasuargumentacin,donderelacionaloficcionalcon
loquedependedeformadirectadelaimaginacin,mientrasquelanoficcinest
asociada a la realidad. Niega la posibilidad de encontrar respuestas vlidas para
diferenciar ambos textos si nuestro objeto de estudio es nicamente el texto
audiovisual,yaquealigualqueocurreconellenguajeverbal,lasimgenesensno
puedenrevelarnossiestamosanteunmundorealono.
232
Acontinuacinacudeatresautoresdiferentesparaintentardefinirnonfiction.El
primerodeellosesPierce,quetalycomohemosvistoconanterioridadestmuy
relacionado con su concepto de ndice. Nel Carroll insiste en que el problema
reside en el modo de clasificacin de la pelcula. Donde entraran factores de
produccin,direccin,distribucin,entreotros.Latercerafuente,laqueanosotros
nosinteresa,eslateoradelosmundosproyectadosdeNicholasWolterstorff.En
toda obra de arte, recuerda, nos encontramos con una proyeccin del mundo
determinada. No es simplemente una descripcin asptica de la realidad, es ms
bienunpuntodevistadelautor.Atendiendoaesateora,elcinedenoficcinno
seraunarepresentacinnicayobjetivadelarealidad,sinosimplementeelpunto
devistadeunrealizadorquenosmuestrasuvisindelarealidad.Esprecisamente
esta construccin del texto la que nos interesa para estudiar las estructuras
narrativas,yaquealhablardepuntodevistaydeunaconstruccinenparticular
estamos aceptando la construccin del texto por el realizador. Esto posibilita la
bsqueda y localizacin de estructuras narrativas, en el texto documental. Por lo
tanto,podramosdefinirnoficcincomoeltextoaudiovisualconstruidoporun
autoryaceptadoporunreceptorquetienecomoreferenteloreal.Textoquenose
establece como verdadero en trminos platnicos, sino real en funcin de que
podemoslocalizaryestablecersureferenteenlarealidad.Esunaconstruccin,por
loqueesposiblehablardeestructurasnarrativasenella.
4.EstructurasnarrativasenNonfiction
DecaFlahertyquenadieescapazdegrabarsindiscriminaryquesialguienfuera
lobastanteinconsideradocomoparaintentarlo,seencontraraconunconjuntode
fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podra llamarse film a ese
conjunto de tomas (Romaguera, 1998:151). Sin duda, estaba hablando de las
estructurasnarrativasnecesariasnosoloparaqueeltextotengocoherencia,sino
paraquelatramaavance.Porlotantoyenlaposicinopuesta,nosencontramosa
autores como Feldman (1990: 72) que rechazan la posibilidad de una estructura
enelguindocumentalapriori,conafirmacionestanconcluyentescomoterribles
SergioCoboDurn
233
alafirmarqueelguindeundocumentalseescribejustodespusdeensamblarel
vdeo y el audio. Si empleramos la tcnica de Feldman, con casi toda seguridad
caeramosentextosnonarrativos,dondeelreceptor,seraincapazdedecodificar
el mensaje. Parlerdecinmanonnarratifestunnonsens;autantparlesdunfilm
quiseraitsansmouvement (Mitry, 1987:179) Por ello, en primer lugar vamos a
empezar a definir exactamente a que nos referimos cuando hablamos de
estructuranarrativa,parapoderempezaratrabajarsobreellas.Laestructuraes
la pauta o patrn, es decir, la uniformidad observable, de acuerdo con la cual se
desarrolla el relato en su conjunto (Garca Jimnez,1993:16). Si atendemos a la
definicin de Garca Jimnez, tenemos que considerar que en la estructura del
relato audiovisual podemos distinguir dos unidades: el contenido y la expresin,
queasuvezaparecensubdivididosenformaysustancia.Laformadelcontenidoes
lahistoria,compuestaporlaaccin,lospersonajes,elespacioyeltiempo.Porotra
parte, la sustancia del contenido es la forma en que los componentes anteriores
sonconceptualizadosytratadosdeacuerdoalcdigopropiodeunautor.Laforma
delaexpresin,encambio,paraJimnezsecorrespondeconelsistemasemitico
particular al que pertenece el relato: cine, radio, televisin, etc, mientras que la
sustanciadelaexpresineslanaturalezamaterialdelossignificantesqueforman
el discurso narrativo, es decir, la voz, los sonidos, msica, imagen fotogrfica,
videogrfica, etc. (Garca Jimnez, 1993:16). No es la nica definicin que
encontramosdondelaestructuranarrativasedivideenexpresinycontenido.Si
acudimos al terreno de la lingstica, nos encontramos con Chatman (1990: 24),
quereconoceinsuficientedividirnicamenteenexpresinycontenido,porloque
es necesario aadir una subdivisin ms a cada una de ellas. Se apoya en las
definiciones de John Lyons (1971) y su obra de Introduccin a la lingstica
teorticaparaafirmarquesiunaestructuranarrativaesrealmentesemitica,esto
es, capaz de comunicar significados, debe incluir necesariamente una forma y
sustancia de la expresin, adems de una forma y sustancia del contenido. Es
interesante, si continuamos investigando un poco ms en la divisin que hace
Garca Jimnez, ver cmo encontramos su precedente en Christian Metz, en este
casovaralanomenclaturaenfuncindelsignolingstico,puesllamasignificado
alcontenidoysignificantealaexpresin:
234
a) La forma del significante: es conjunto de configuraciones

perceptivaspropiasdeunapelcula;estructuraglobaldeimgenesy
sonidos;organizacindesusrelacionessignificantes.
b)Lasustanciadelsignificanteeslamateriadelaimagenentanto
que representacin de cosas concretas; sustancia sonora (palabras,
ruidos,msica)
c)Laformadelsignificadoeslaestructuratemtica;estructuradelas
relacionesdeideasodesentimientos;combinatoriadeloselementos
semnticosdeunapelcula.
d) La sustancia del significado es el contenido social del discurso
cinematogrfico.
Laformadelcontenidoeselestilo,manera,modoenquelahistoria
(accin dramtica, sucesos descritos) es expresada, significada,
formalizadaporlapelculapormediodeprocedimientomsomenos
especficos que distinguen esta historia de lo que sera si fuese
argumentodeunanovelaodeunaobradeteatro.(Mitry,1987:16)
Unavezquehemosdescompuestoyanalizadolaestructuranarrativa,estamosen
circunstanciasdeprofundizarmsenelconcepto.Decamosconanterioridadque
el motor que impulsa esta investigacin, es la posibilidad de localizar una
estructuras narrativas en la construccin del cine de no ficcin. Por ello, si
retrocedemos en los estudios realizados en este direccin, tenemos que
detenernosdemaneraobligatoriaenlafiguradeProppysumorfologadelcuento.
Laverdaderatrascendenciadesuaportacinresideenquetantosumetodologa,
en la que muestra un inters especial por el patrn estructural, como en su
esfuerzopordescubrirlalgicainternadelrelato(GarridoDomnguez,1993:45).
Enesesentido,encontramosciertassimilitudesconlapreocupacindelpresente
trabajo en localizar una pautas o convenciones respecto a las estructuras
narrativasennonfiction.
5. Propuesta de un modelo de clasificacin en funcin de las estructuras

narrativasennonfiction
5.1Localizacindeestructurasnarrativasennonfiction
Siatendemosalasdefinicionesvistasdelcinedenoficcin,podemosconsiderarlo
comoundiscursoconstruidoquenecesitaformaryestablecerunasciertaspautas
o convenciones respecto a su formacin. Dice Inmaculada Gordillo (1999a:186)
queunodelosprincipalesargumentosparajustificarlafalta dereflexionessobre
SergioCoboDurn
235
el carcter narrativo de telediarios es el problema que siempre trae la relacin

entrediscursoinformativoyrealidad.Enestesentido,argumentaqueficcinyla
realidadnoestntanlejosalahoradeserreflejadosenunaconstruccinartificial
mediatizada,queesendefinitivaeldiscursoaudiovisual.Enesamismalnea,por
lotantoencontramosposible,nosololocalizar,sinoinclusoproponeryestablecer
unsistemaenfuncindelautilizacinyordenacindeestasestructurasnarrativas,
intentadoacabarasconlaabsurdatendenciaanegarlaexistenciadeunaforma
propia. Los documentales no tienen una estructura determinada, as que la
duracin,formaycontenidoestnabiertosalainterpretacin individual(Yorke,
1991:144). Al igual que el discurso de ficcin, nos encontramos ante un discurso
que necesita de una ordenacin narrativa, para que el texto tenga un sentido.En
esteaspectonosencontramosunapropuestaqueintentaordenarelgnero:
La estructura narrativa tambin contribuye al ocultamiento de

cualquier rasgo de subjetividad. En el documental se privilegia la
ordenacintemporalcronolgicasupeditadaaldesarrollonaturalde
loshechosquecontempla.(Gordillo,1999:48)
Es una propuesta interesante, que nos indica una de las formas en las que el
discursodenoficcinseestructura.Enestamismalneadeordenacintemporal
nosencontramosmsafirmaciones.
Poner los acontecimientos en orden incluso cronolgico, va

acompaadodetodountrabajosobrelatemporalidad,queintroduce
unalgicadistintaaladelsimpletranscursodeltiemporeferencial.
(Gaudreault,1995:43).
En cualquier documental se trabaja sobre el tiempo, es una de los formas ms

habituales de estructurar el relato. El autor habla de NanookoftheNorth (1922,
Nanookelesquimal,R.Flaherty)ylaconstruccintemporaldelasecuenciadonde
se trabaja la alternancia de planos, aunque por otra parte consideramos que
existen ms formas de ordenar el discurso de no ficcin. Otras de las divisiones
mscomunesenelcinedeficcineslaqueestableceelprotagonistaenfuncinde
losacontecimientosquelesuceden,seestructuralatrama.DesdeAristteles,los
estudiosliterarioshanbasadoelanlisisdelasmacroestructurasdelatramaenla
vicisitudesdelprotagonista(Chatman,1990:89).Sinembargo,enloquerespecta
alaNonfiction,noencontramosunreferentedelprotagonistatanclarocomopara
236
establecer esta divisin. En multitud de ocasiones no existe tal figura, por lo que
seramascorrectopensarquelaestructuraseordenaydesarrollaenfuncinde
las acciones que transcurren, es decir de las diferentesdigesis. Es precisamente
Chatmanelqueejemplificarecurriendoalasnarracionesclsicas,explicandocmo
eshabitualqueloshechosnarradossuelenestarcondicionados porrelacionesde
causa y efecto. Incluso, cuando dos sucesos no estn relacionados de manera
directa,podemosdeducirquesloestnsiaparecencercanoseneltexto.Porello,
podramoshablardeunsegundogrupoenfuncindelasacciones,quesirvenpara
ordenarlaestructuranarrativasenlanoficcin.Llegadosaestepunto,podemos
considerarqueexistendosgrandesmtodosdeordenarlasestructurasenelcine
denoficcin:elprimerodeellosesenfuncindeltiempo;elsegundotienequever
con las acciones y como se desarrollan. En funcin de esto podramos establecer
unadistincindiegticadelasestructuras,peronosondosnicamentelasformas
posiblesdeorganizareltextoquehemosconsiderado,tenemosquehablardeuna
terceraposibilidad.Setratadeunaopcinquevamosallamarficcional,apesarde
lo peligroso que pueda ser incluir ese concepto precisamente como parte de la
negacin de la misma, esto es, la no ficcin. Esta tercera va tiene como
caractersticaprincipalestarformadaporunadelasestructurasmscomunesen
elcinedeficcincompuestapor:introduccin,nudoydesenlace.Laestructuraes
la misma del cine de ficcin, pero teniendo como referente lo real. Son textos
documentales, pero estructurados como ficcionales. Esta tercera tendencia es la
quepareceestarmsdemodaenlaactualidad,dondelaspelculasnoficcionales,
reconocen su construccin. Las historias se organizan de tal forma que los
elementosdeintriganoseresuelvenhastaeldesenlace.
6.Conclusiones
La primera de las conclusiones que podemos extraer del presente trabajo de

investigacineslaposibilidaddelocalizarunanormaenlaconstruccinderelatos
audiovisualesdentrodelcampodelanoficcin.Talycomohemosvistoalolargo
delproyecto,losdiscursosencuadradosdentrodelatendenciallamadanonfiction,
seconstruyendelmismomodoquelasficcionales,porellointervienenmultitudde
SergioCoboDurn
237
factores, lo que permite una entidad narrativa, y, por tanto, es necesario una
intencionalidad por parte del autor o autores. Esta intencionalidad se puede
apreciar de manera evidente si efectuamos un rastreo, anlisis y localizacin de
estructuras tipo en el gnero. La segunda de las posibilidades que desde aqu se
planteaesunatripledivisindelosdiscursosnoficcionales,talycomopodemos
verdeformavisualenelcuadroqueadjuntamos.
PosiblesestructurasnarrativasenNonfiction
Estructuras
ms
narrativas Modoenquesedesarrollala Algunosejemplos:
comunes
en historia:
Nonfiction
Temporales
Elmotorqueimpulsaestetipo Nanook of the North

deestructuraseseltiempo.La (1922, Nanook el
historiaseordenayavanzaen esquimal,
funcin
de
R.
factores Flaherty), vemos la
temporales,principalmente.
evolucin a travs
del
tiempo
de
Nanook.
Berlin
Symphonie
Grostadt
Die
der
(1927,
Berln, sinfona de
una gran ciudad,
Walter
Ruttman),
desde el amanecer
hasta la ocaso, en la
ciudaddeBerln.
Dietticas
El peso narrativo, lo llevan las Olympia
(1938,
acciones, el desarrollo est Olimpia,
L.
supeditado
cambios Riefenstahl),
las
diegticos o consecuencias diferentespruebasy

238
directas
de
acciones deportes olmpicos,
provocadasporlacausalidad.
son el esqueleto de
laobra.
Night mail (1936,
H.Watt),
los
distintos tipos de
etapas en el correo,
desde la carga a la
clasificacin, hasta
su
traslado
distribucin.
Ficcionales
Es una de las estructuras ms Les glaneurs et la

comunes
en
ficcin, glaneuse (2000, Los
caracterizada por la forma espigadores y la

comndeintroduccin,nudoy espigadora,
desenlace.
Agns
Vard)
The fog of war
(2004, La niebla de
la
Guerra,
Errol
Morris)
a) Las estructuras temporales estn caracterizadas por ser el tiempo el

motor que ordena estas historias. Pero no solo se ordenan en funcin de marcas
temporales, sino que son las que hacen avanzar la trama. Como ejemplo citar
Nanook of the North (1922, Nanook el esquimal, R. Flaherty) o Berlin Die
Symphonie der Grostadt (1927, Berln, sinfona de una gran ciudad, Walter
Ruttman),dondeeldocumentalseformasiguiendoundaenlaciudaddeBerln,
desdeelamanecerhastalaocaso.
b) Las estructuras dietticas. En este caso, el peso narrativo lo llevan las

diferentes acciones. Toda la historia est estructurada y supeditada a cambios
diegticosoalresultadocausaldedistintasacciones.EnOlympia(1938,Olimpia,L.
SergioCoboDurn
239
Riefenstahl), nos encontramos una distribucin en funcin de las diferentes

pruebas y deportes que componen la ceremonia olmpica. En Nightmail (1936,
H.Watt),encambio,sondiferentesaccioneslasquemarcarnlacontinuidad;todas
pertenecenadiferentesetapasenelserviciodecorreoamericano,desdelacarga,
laclasificacin,eltrasladohastasuposteriordistribucin.
c)Lasestructurasficcionales.Esunadelasmshabitualesactualmenteen
el gnero de la nonfiction. Consiste en un seguimiento del esquema clsico de
introduccin,nudoydesenlace.Hanseguidoesteesquemanumerosapelculasno
ficcionales de xito en los ltimos aos tales como Les glaneurs et la glaneuse
(2000, Los espigadores y la espigadora, Agns Vard) o Thefogofwar (2004, La
niebladelaGuerra,ErrolMorris).
Laposibilidaddeencontrarnosconunmayornmerodetiposposibles,as
comolalegitimarestastresvas,impulsarunproyectodeinvestigacinfuturo.En
lseanalizarnfilmografascompletasdedirectoresdenoficcin,paraconfirmar
la existencia de estas estructuras, propuestas a modo de conclusiones en el
presente trabajo y que funcionarn como hiptesis de partida en un trabajo
analticoposterior.
240
7.Bibliografautilizada:
BARNOUW,ERIC:(2005)Eldocumental.Historiayestilo.Barcelona,Gedisa
BRISSET E. DEMETRIO (1996): Los mensajes audiovisuales. Contribuciones a su
anlisis e interpretacin. Mlaga. Universidad de Mlaga, Servicio de
PublicacioneseIntercambioCientfico.
BRUZZI, STELLA (2000) Contemporary Documentary: A Critical Introduction.
London.Routledge.
CASETTI,FRANCESCO(1991):Cmoanalizarunfilm.Barcelona[etc.]Paids.
CASETTI,FRANCESCO(1994):Teorasdelcine,19451990.Madrid.Ctedra.
CASIMIROTORREIRO,JOSETXOCERDN(2005)Documentalyvanguardia.Madrid.
Ctedra
CHATMAN, SEYMOUR (1990): Historia y discurso. La estructura narrativa en la
novelayenelcine.Madrid:Taurus.
FELDMAN SIMON (1990): Guin Argumental. Guin Documental. Serie Prctica.
Gedisaeditorial.
FERNNDEZ DEZ, FEDERICO (1999): Manual bsico de lenguaje y narrativa
audiovisual.Barcelona[etc.]Paids.
GALN FAJARDO, ELENA (2006): El anlisis semntico del texto narrativo. En
GarcaGarca,Fco.NarrativaAudiovisual.Madrid.Laberinto.pp.121144
GARCAJIMNEZ,JESS(1993):NarrativaAudiovisual.Madrid.Ctedra.
GARCAJIMNEZ,JESS(1995):Laimagennarrativa.Madrid.Paraninfo.
GARRIDODOMNGUEZ,A.(1993):Eltextonarrativo.Madrid.Sntesis.
GAUDREAULT, ANDR (1995): El relato cinematogrfico: cine y narratologa.
Barcelona[etc.]Paids,
GORDILLO, INMACULADA (1999a): Informativos en Andaluca : estructuras
narrativasdelinformativodiarioentelevisin. Sevilla. Junta de Andaluca,
ConsejeradeCultura.
GORDILLO,INMACULADA(1999b):Narrativaytelevisin.Sevilla.EditorialMad.
LYONS,JOHN(1979):Introduccinalalingsticateortica.Barcelona.Teide.
METZ,CHRISTIAN(1973):LenguajeyCine.BarcelonaPlaneta.
MICHELMARIE(1990):ChristianMetzylateoradelcine.Pars.Klincksieck,1990
SergioCoboDurn
241
MITRY,JEAN(1986):Estticaypsicologadelcine.Tomo1.Lasestructuras.Tomo2.
Lasformas.MadridSigloVeintiunoEditories.
MITRY, JEAN (1987): Lasmiologieenquestion:langageetcinema. Paris Editions
duCerf.
MITRY,JEAN(1990):Lasemiologa,enteladejuicio:cineylenguaje.Madrid.Akal.
NICHOLS, BILL (1997) La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobreeldocumental.Barcelona.Paids.
NICHOLS, BILL (2007): Cuestiones de tica y cine documental. Archivos de la
filmoteca.Revistadeestudioshistricossobrelaimagen:N5758.pp.29
45
NICHOLS, BILL (2007): El documental y el giro a la vanguardia. Archivos de la
filmoteca.Revistadeestudioshistricossobrelaimagen:N56.pp.1645
N57582007
PLANTINGACARL(2005)WhataDocumentaryIs,AlterAll.Journalofaesthetics&
artcriticism.Vol.63,N2,2005,pp.105117
PLANTINGA, CARL (2007): Caracterizacin y tica en el gnero documental.
Archivos de la filmoteca. Revista de estudios histricos sobre la imagen.
N5758.pp.4667
PROPP,VLADIMIR(2001)Morfologadelcuento.Madrid.Akal.
RENOV, MICHAEL: The Subject in Documentary. Minneapolis: University of
MinnesotaPress,2004,pp.286
ROMAGUERA JOAQUIM (1998): Textos y manifiestos del cine: esttica, escuelas,
movimientos,disciplinas,innovaciones.Madrid.Ctedra.
RUBIO MARCO, S (2006). Documentalidady subjetividad:laimagen verdica(una
aproximacin al nuevo documental desde la esttica analtica). Daimon:
Revistadefilosofa.N39,2006.pp.169179
TORREGROSA,M.(2008):Lanaturalezadelcinedenoficcin:CarlR.Plantingayla
herencia pragmatista del signo. Revista Zer. Vol.13Nm.24 2008. pp.303
315
WEINRICHTER,ANTONIO(2004):Elcinedenoficcin:desvosdeloreal.Madrid:T
&BEditores.
YORKE IVOR (1991): Principiosbsicosdelreportajetelevisivo. Madrid Centro de
FormacinRTVE.
242
8.Filmografautilizada:
BERLIN DIE SYMPHONIE DER GROSTADT (1927, Berln, sinfona de una gran
ciudad,WalterRuttman)
CHELOVEKSKINOAPPARATOM(1929,Elhombredelacmara,DzigaVertov).
DASLEBENVONADOLFHITLER,(1961,LavidadeAdolfHitler,PaulRotha).
LESGLANEURS ETLAGLANEUSE (2000, Los espigadores y la espigadora, Agns
Vard)
NANOOKOFTHENORTH(1922,NanookelEsquimal,RobertJ.Flaherty)
NIGHTMAIL(1936,HarryWatt)
OLYMPIA(1938,Olimpia,LeniRiefenstahl)
THEFOGOFWAR(2004,LaniebladelaGuerra,ErrolMorris)

1 11 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

1 11 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SergioCoboDurn

Pero no es la televisin el nico medio en el que lo real est de moda; en pleno

Herzog o Chris Marker. Por no hablar de la incipiente corriente espaola, con

a) una relectura y redefinicin del gnero documental, encuadrado y

La relacin del cinematgrafo como documento de la realidad ha existido desde

El primero de los subgneros es el documental profeta, con el que se adelanta

principales son la reivindicacin del cine no actuado frente a la pelcula, que se

En su clasificacin de todo lo que tenga relacin con el documento, Barnouw, no

clave reside en transmitir una sensacin de observacin exhaustiva, es decir, la

Tras definir las caractersticas de estas cuatro modalidades, Nichols insiste en lo

continuacin, veremos algunas puntualizaciones sobre la clasificacin de Nichols

En sus reflexiones sobre el cine de no ficcin, Weinrichter (2004: 1169),

punto de partida para llegar a una clasificacin vlida ser considerar al

6397). Adems es importante el hecho de que el espectador reconozca que se

Antes de detenernos en el momento actual del gnero es interesante hacer una

que ha tenido la Nonfiction. Encontramos un artculo titulado Documentalidady

() una categora negativa que designa una terra incognita, la

de nadie, esa zona auroral entre la narracin y el discurso, entre la

Lo que s nos interesa es la excelente panormica que hace Plantinga en su obra

a) La forma del significante: es conjunto de configuraciones

5. Propuesta de un modelo de clasificacin en funcin de las estructuras

el carcter narrativo de telediarios es el problema que siempre trae la relacin

La estructura narrativa tambin contribuye al ocultamiento de

Poner los acontecimientos en orden incluso cronolgico, va

En cualquier documental se trabaja sobre el tiempo, es una de los formas ms

La primera de las conclusiones que podemos extraer del presente trabajo de

narrativas Modoenquesedesarrollala Algunosejemplos:

Elmotorqueimpulsaestetipo Nanook of the North

factores Flaherty), vemos la

El peso narrativo, lo llevan las Olympia

acciones, el desarrollo est Olimpia,

diegticos o consecuencias diferentespruebasy

acciones deportes olmpicos,

Es una de las estructuras ms Les glaneurs et la

ficcin, glaneuse (2000, Los

caracterizada por la forma espigadores y la

a) Las estructuras temporales estn caracterizadas por ser el tiempo el

b) Las estructuras dietticas. En este caso, el peso narrativo lo llevan las

Riefenstahl), nos encontramos una distribucin en funcin de las diferentes

You might also like