3/7/2016

Uruguay

CinmasdAmriquelatine
18|2010:
Varia
Mexique

Uruguay
Unaexperienciadeculturacinematogrfica
MANUELMARTNEZCARRIL
p.136141
Traduction(s):

Uruguay

Rsums
EspaolFranais
ElcinecomoexpresinartsticaycreativasurgeenUruguayhacequinceaos.Perolaafirmacin
en el pas de una creacin cultural y artstica (literaria, plstica, teatral, musical y crtica
formativa)fueunprocesodemediadosdelsigloXXqueseextinguiconladictaduramilitarde
1971. Este artculo intenta demostrar cmo una accin de cultura cinematogrfica, a travs de
Cinemateca Uruguaya, produjo desde 1993 lo que haba sido imposible entre 1939 y los aos
sesentaencondicionesmsfavorables.
LecinmacommeexpressionartistiqueetcrativeestapparuenUruguayilyaquinzeans.Mais
laffirmation dans le pays dune cration culturelle et artistique (littraire, plastique, thtrale,
musicale et critique) fut un processus du milieu du XX esiclequisestteintavecladictature
militairede1971.Cetarticleessaiededmontrercommentatmenedepuis1993,uneaction
culturelle cinmatographique, travers la Cinmathque Uruguayenne, ce qui stait avr
impossibleentre1939etlesannes70,dansdesconditionsplusfavorables.

Entresdindex
Motscls: Cinmasnationaux,cinmathqueslatinoamricaines,UruguayXXesicle,
formationdesspectateurs,formationdescinastes,espacesetproductionsalternatifs
Palabrasclaves: cinesnacionales,cinematecaslatinoamericanas,UruguaysigloXX,formacin
deespectadores,formacindecineastas,espaciosyproduccinalternativos

Texteintgral

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Durante gran parte del siglo XX en Uruguay se consolid una intensa actividad
artstica en letras, teatro, artes plsticas, msica, y una persistente formacin de
espectadores por una crtica que tuvo su propia fama. Entre 1939 y comienzos de la
dcada del sesenta ese estallido de creatividad y de rigor crtico explica la posterior
participacinuruguayaenelboomdelasletraslatinoamericanas(JuanCarlosOnetti,
Mario Benedetti, Felisberto Hernndez, Idea Vilario, Paco Espnola, Juan Jos
Morosoli, Ida Vitale, poco antes Horacio Quiroga, Enrique Amorim, y poco despus
Eduardo Galeano). La crtica fue particularmente docente, formadora de pblicos. Se
hablaconfundamentoporesosaosdeunaculturacinematogrficaenUruguaycon
ms fuerza que en el resto de Amrica Latina, impulsada por crticos como Homero
Alsina Thevenet, Emir Rodrguez Monegal, Antonio Larreta, Hugo Alfaro, Gastn
Blanco Pongibove, antes Ren Arturo Despouey y Jos Mara Podest. Se afirma que
Uruguayesentoncesellugardelamsexigenteyformadoracrticacinematogrficaen
idiomaespaol.FueronlosaosdelteatroindependientedeJoaqunTorresGarcay
susdiscpulos,deMargaritaXirgensuexilio,ydelainstalacinporprimeravezen
AmricaLatinadeTeatrodelPueblosobrepropuestadeRomainRolland.
RodajedeMataronaVenancioFlores(1982)deJuanCarlosRodrguezCastro.

RodajedeMataronaVenancioFlores(1982)deJuanCarlosRodrguezCastro.

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Comosueleocurrircuandoenunlugaryunmomentocoincidenaccionessemejantes,
el resultado suele ser un florecimiento de las artes y las letras. En el siglo XX hubo
movimientos artsticos de esas caractersticas en Alemania durante la Repblica de
Weimar en Francia durante la primera postguerra en la naciente Unin Sovitica
hastaqueStalinimpusoqueelartetienequeserrealistayengeneralsedesarrollaron
otras experiencias de este tipo tras la Segunda Guerra Mundial. En todos esos
experimentos, el cine, un arte nuevo en proceso de formacin, vivi razonables
estallidospropiosyseconvirtienlaformaartsticarepresentativadelsiglo.Cuando
mayor ebullicin artstica existe, el cine y los cineastas se benefician. Pero aunque la
crtica y la cultura cinematogrfica uruguaya desde fines de la dcada del treinta
formaron espectadores, sensibilidades y predisposicin para un cine valioso, como
forma de expresin propia, ese cine nunca existi. Las peores pelculas uruguayas
fueron perpetradas en esos aos, y resultaron ms bien despreciadas por crticos y
espectadores.Elcineuruguayoaparecerealmentemediosiglodespus,amediadosde
losaosnoventa,cuandoelfervorylatensindelageneracindel45habanpasadoal
olvido y despus de una dictadura penumbrosa que durante doce aos (19711983)
machac sensibilidades y espritus crticos. El proyecto de un cine nacional fracas
durante las dos generaciones ms creativas, la del 45 y la del 60, y aparece en 1993,
cuandoesacreatividadestenseveracrisisyenriesgodeextincin.Lohacegraciasala
incorporacindelosjvenesquesehabanformadocomopudierondurantelosaosde
ladictadura,hurfanosdecasitodovnculogeneracionalquelosunieraconsusilustres
antecesores y con la experiencia que stos haban construido y que por entonces era
quizspocoreconocida,ysehabavueltounpasadohundidoeneltiempo,enexilios,
prohibicioneseinterdicciones.

Rebobinarydardenuevo
3

Enenerode1992,ensuboletninformativo,CinematecaUruguayahacepblicoel
balancedeactividadesdelaoanterior,prcticaquemantendr.
Desde 1981, en los tres aos finales de la dictadura, Cinemateca percibe que su
gestinsobrelaformacindeespectadoresarrojaresultadoscrecientementepositivosy
hasta el 1992 decide ocultar esos datos por prudencia, entendiendo que esas cifras
alarmaran a la vez a los distribuidores internacionales de cine que dominan el
mercado,yalosmilitaresquedominanelpasyqueconfirmaransusospechadequela
Cinemateca es un peligro. La cantidad promedio de socios mensuales de Cinemateca
llega durante varios meses de 1982 a 14.000 con un mnimo estable en torno de los
11.500permanentes,mslosespectadoresnosocios.Yaqucomienzalasegundamitad
delahistoria.Laquecuentacmoyporqufracasentre1939ylossesentaelproyecto
de un cine nacional, y cmo un experimento orientado a la generacin estratgica de

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espaciosculturalesalternativosproduceentre1993yel2008losresultadosartsticos
quefaltaban.
Desdelaindependencia,en1830,hasta1904,Uruguay,antiguacoloniaespaolaen
AmricadelSur,atravessetentaaosdeturbulentosconflictospolticos.ElsigloXX
uruguayocomenzen1904conlasltimasguerrascivilesquehabanasoladobuena
parte del siglo anterior. El pas entra en un perodo de avances civiles audaces que
corresponden a los gobiernos de Jos Batlle y Ordez, el primer batllismo,queabre
pasoaderechosdemocrticos,elvotofemenino,eldivorcio,laseparacindeIglesiay
Estado,laideadelaicismo.En1905,elpastenapocomsde1.050.000habitantes.A
finesdeladcadadel30,cuandocomienzalamovidacultural,esacifraesdepocoms
dedosmillones,ylapoblacindeMontevideollegaaunmilln.Argentinaenlamisma
pocatiene11.800.000,yBuenosAiresdosmillonesypoco.
En ese contexto, desde los aos treinta se construye la idea de una gestin
independientedelasartes.EnMontevideo,enunradiodetrececuadrasporochoycon
pocos aos de diferencia, se instalan el Taller Torres Garca, la Sinfnica Nacional, el
Ateneo, el Ballet y la pera, varios teatros independientes, la Comedia Nacional, los
cineclubes,CineArtedelSodre,laCinemateca,laredaccindelsemanarioMarchayla
deCineRadioActualidad,ylamticarevistafundadaporArturoDespoueyen1936.Y
sobre todo un fuerte movimiento de teatros independientes que sigue a Teatro del
PueblodeManuelDomnguezSantamara.Lapropuestadelagentedeteatro(quede
alguna manera se contagia a otras actividades artsticas) consiste en una prctica
revolucionaria:apropiarsedelosmediosdeproduccinysocializarlasherramientasde
lacomunicacinartstica,conelresultadoinslitodequeunadcadadespuselteatro
comercialdesaparecerytodoelteatroenelUruguayserindependiente.Treintaaos
anteselpasestabasumergidoenunacruentaguerracivil.Losaosquesiguenalinicio
delmovimientocultural,durantelaSegundaGuerraMundial,yenlos50durantela
guerradeCorea,muestranunpasdeeconomasostenidaporexportacionesdeloque
ahorasellamancomodities.
Sobreelmodelodelteatro,queseadueadelosinstrumentosdecreacinyocupacon
xitolosespaciosdelteatrocomercial,surgirnlaseditorialesindependientescreadas
por escritores y crticos, a veces ellos mismos imprenteros y distribuidores. Las
editorialesnacionalescompitenconxitoconlasextranjerasyabrenunespaciopropio
para los escritores. Se crea una editora de fonogramas. De alguna manera la plstica
movilizapblicohacialosartistasyseabreunaexperienciaendiseogrfico(Imprenta
As), con artistas que provienen del Torres Garca. En cine, dos cine clubes llegan a
sumarenalgnmomento5.500sociosmensuales,queestodosupblico,porqueasus
exhibicionessloaccedenlossocios,yaunqueesacifrapareceenormeparalapoca,es
insuficiente para recuperar a travs de la exhibicin los costos de produccin. Las
edicionesdelibrospermitenmantenerunaactividadrentable,elpblicodelosteatros
essuficientepararecuperarinversionesdepuestaenescenamanteniendounaobraen
cartel durante varias semanas o meses, pero ese modelo independiente no funciona
paraelcine,concineclubesqueexhibenen16milmetrosycineastasindependientes
queintentanfilmartambinen16milmetrosysonidomagnticoacoplado.Setratade
cortometrajes y se exhiben en concursos y muestras que no recuperan costos y que
llegan a pocos espectadores. Una experiencia de circuito comercial en 16 milmetros
fracasa. Se piensa que para hacer cine hay que cumplir con requisitos industriales de
produccinydistribucin,queloscostosdeesaproduccindebenserasumidosenel
mejordeloscasosporelEstado,yqueelmodeloeselcineindustrialqueprovienedel
exterior.Entoncesduranteesosaosseproduceen35milmetroselpeorcineposible.
Enlosaosduranteloscualeslageneracindel45marcaunapresenciafundacional,el
cinehechoenelpasnosetomaenserio,nadiecreequequieneshacenesaspelculas
tenganalgoqueverconproyectosculturalesoartsticos.Loscrticosnosetomaronen
serio lo que ocurra y tampoco las pelculas en 16 milmetros con sonido magntico,
algunasdelascualessonrealmentecreativas,aunquenadielasvioensumomento.
LaLinternaMagina,570localidades.

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Elnicointentodeaplicarencinehastasusltimasconsecuenciaselexperimento
del teatro independiente fue Un vintn pal Judas (Ugo Ulive, 1959), rodada en 35
milmetrosparaaccederalcircuitocomercial,queendefinitivalamasacrenunanica
salaendobleprogramaconunapelculadeAlliedArtistsenlospeoresseisdasdela
temporada anual. La exhibicin estaba dominada por las transnacionales que
imponan sus reglas y el error consisti en pensar que ese espacio estaba disponible
para el cine nacional y no era necesario crearlo, como haba ocurrido durante los
primerostiemposconelteatroenfrentadoalosgrandesempresarios.Elfracasoafirm
laimpresinexistente:nohabacmohaceruncinepropioenunpascontanpocos
habitantesqueaunquefuerantodosalcineapenascubriranloscostosquetendrauna
produccinrodadaconpresupuestosinternacionales.En1953eltotaldeespectadores
anualesqueibaalcineerade13millones.Enlosochenta(ysumandolosespectadores
de Cinemateca) un milln. Actualmente esas estadsticas se suelen ocultar del
conocimientopblico.

Mediosiglodespus,conCinemateca
Cinemateca18.800localidades.

En 1971 hubo un golpe de estado militar en el pas. En los primeros aos de la

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dictadura fue clausurado Teatro El Galpn y sus integrantes salieron al exilio.

Posteriormentehubovariasintervencionesygentedelaculturaproscrita.En1977la
direccin de Cinemateca Uruguaya qued casi en su totalidad interdicta y fue
reemplazada por una direccin improvisada, mientras los proscritos conducan
efectivamente la institucin desde la clandestinidad. En esa situacin de riesgo se
entendiquelamejorproteccinlapodaaportarunfuerterespaldopblico,ysetom
en serio la idea de crear los espacios culturales alternativos que en Brasil haba
desarrollado gente de la cultura (Cine Clube Macunama, la Cinemateca do MAM de
Ro)ycineastas.CinematecaUruguayacreceentonceshastallegaralascincosalasde
exhibicin,dosdeellasdeestreno,elnmerodesocioscreceysuperaen1979losonce
milmensualesylacantidadtotaldeespectadores(incluyendosociosynosocios)suma
promedios mensuales impensables poco antes: de 25 a 27 mil por mes, equivalente
segncadaao,aporcentajesdel25al35%delpblicototaldecineenMontevideo.La
creacin de un espacio alternativo pareca eficaz como defensa contra la dictadura y
comoformadegestinculturalactiva,ytambinparacrearunmercadoquepermitael
estrenoenMontevideodepelculasartsticasvaliosasaunquecomercialmenteinciertas
o inviables. De hecho, ese espacio era utilizable para un cine nacional, y algunas
exhibicionesexperimentalesloconfirmaban.
Durantealgunosaosvarioshechoscoincidenalavez.Yestofuefundamental:
a.

Siguiendo la programacin de la Cinemateca y su Festival Cinematogrfico

Internacional, llegan a Montevideo valiosos cineastas, con quienes un pblico
joventienecontactopersonalalavezqueaccedealconocimientodelaobrade
esosautores.
b. La utilizacin de varias salas para mostrar ciclos de grandes momentos,
perodos o autores de la historia del cine. A la vez, las aperturas hacia
experiencias recientes y al descubrimiento de la obra de nuevos autores y
cinematografasnacionalesemergentes.
c. La reapertura por Cinemateca de la Escuela de Cine del Uruguay, que haba
sidoclausuradaporlosmilitaresen1979,yquedirigirBeatrizFloresSilvaen
susdosprimerosaos.
d. La publicacin regular desde 1977 de Cinemateca Revista, que se mantiene
hastaunpardeaosluegodelarecuperacindemocrtica.Ylapublicacindel
boletn mensual crtico y analtico de todos los films que formaban la
programacin y los ciclos. Una forma de ejercicio crtico permanente durante
aos.

Laexperienciaendetalle
11

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LoquesiguesonvariosejemplosdeunaexperienciaquelaCinematecamantuvode
1977 hasta 2003 y que explica en 1993 la aparicin de una generacin de jvenes
cineastas.Quienesseinteresabanporelcinetenanamanocmoformarseviendocine,
encontactoconloscreadoresmsvaliososmundialmente,enunmbitodereflexin.
La incidencia formativa fue reconocida expresamente por los nuevos realizadores
uruguayosquetuvieronsuespaciodeformacinartsticaypersonalenlaCinemateca.
El proyecto, de difcil ejecucin, visto con la perspectiva del tiempo, fue exitoso.
Uruguay,hechoinslitoenesosaos,fuedurantetreslustrosunpuntodereferenciaen
AmricadelSuryuncentrodeculturacinematogrfica,quizsmsdeloquehabasido
enlosaos50y60conlageneracindel45.Podradecirseconcertezaqueyaenlos60
sereunaaquelcinelatinoamericanoyquellegabatodoelcinedecalidaddelmundoy
buena parte de quienes lo hacan. Entre 1981 y hasta veinte aos despus, en 1993,
cuandoLahistoriacasiverdaderadePepitalapistolera(BeatrizFloresSilvia)indica
el nacimiento de ese nuevo cine uruguayo, llegaron a Montevideo, trados por la
Cinemateca1,algunosdelosnombresclavesdesutiempo.Setratdeunasucesinde
personalidades que no necesariamente acudan a cinematecas o centros culturales de
pasesconmayordesarrolloculturalqueunpequeopasenelsurdeAmricadelSur.

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PaulLeducostentaelgranpremioporFrida,FestivaldeCinemateca.

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Deesamanera,ademsdelosciclospresentadosporsusautores,lasexhibicionesde
la Cinemateca acercaban crticamente al espectador el cine actual y el del pasado,
incluyendo los grandes perodos histricos (realismo potico, neorrealismo,
expresionismo, muchos etcteras), los procesos de consolidacin de cinematografas
nacionales,yalavezlascinematografasnuevas.Apartedelosestrenosdurantetodo
ese perodo, unas cien programaciones mensuales abran un panorama abarcador y
sostenidopresentadocrticamenteyconinformacinadecuada.Losestrenosincluan
normalmentelaspelculasmscreativasdelmomento,lasdeTarkovsky(enparticular
sus pelculas prohibidas), Bergman, Taviani, Wajda, Kieslowski, Angelopoulos,
Kurosawa, Zanussi, que no eran vistas por el circuito como buenas apuestas
comerciales. Ms an, el Festival Internacional, que comienza a realizarse en los
ochenta,seafanaporpresentarencadaedicin(ademsdelaspelculasdescubiertas
porelpropioFestival)lospremiosdeCannes,Berln,Toronto,Londres.Esepropsito
se obtiene durante varios aos consecutivos. El conocimiento del cine mundial y su

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anlisis est al alcance de todos los interesados, ms que en Argentina (todava no

haba empezado el Bafici que se inspira en parte en el festival de la Cinemateca en
Montevideo) o en Brasil, donde empezaban Leon Cakoff en So Paulo y Nlson
KrumholzenRodeJaneiro.Msan,avecesseobtienenrepercusionespblicascontra
pronsticos del negocio cinematogrfico: Tangos, el exilio de Gardel de Fernando
Solanas, estrenada y distribuida alternativamente por el circuito cultural de
CinematecaUruguaya,eslapelculaconmscantidaddeespectadoresenUruguayen
1985,con230.000personas.Lomismoqueocurraconelcineactualdevalorcreativo
ocurraconelcinepasado,porentoncesdemuydifcilacceso,cuandonoexistanvideo
clubesniedicionesenvideoyesosfilmseranaccesiblessolamenteapartirdelosfondos
deunacinemateca.
RodajedeMataronaVenancioFlores(1982)deJuanCarlosRodrguezCastro.

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A esa estrategia la Cinemateca sum actividades que no suelen ser propias de un

archivodefilms,ydesdefinesdelossetentaplantelacreacindelaEscueladeCine
delUruguay.DesdeaosanteslaCinematecayloscineclubesorganizaronlosprimeros
cursos, que seran el punto de partida de la Escuela. Vendrn luego los cursos de la
Universidad Catlica, Universidad ORT y posteriormente de la Universidad de la
Repblica. Por la misma poca la Cinemateca produce en solitario el largometraje
Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodrguez Castro. Luego, con la
UNAM de Mxico coproduce Elecciones generales (1985) de Csar de Ferrari, y con
IskradeMadrid,Crnicasdesdeelexilio(1987)deAlexisHintz.

Unambientedecine
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AmediadosdelsigloXXnohabaunambientedecine,sinounmundodecinfilos,
gente que tena la capacidad de percibir y gozar valores artsticos en obras
cinematogrficas,peroningnproyectoconsistenteparaexpresaryutilizarelcinede
maneracreativa.EseambientelogeneralaCinematecahaciaelfinaldelsiglo,perono
es suficiente para incentivar la realizacin de films (Venancio Flores no tiene
continuidad). Esa posibilidad se concreta cuando llegan las nuevas tecnologas y el
Umaticenvideo,unmovimientoqueempiezaconlaproductoraindependienteCEMA,
sigueconlaproductoraImgenesyluegoseexpande.Dehechoelnuevocine,porsus
caractersticasestticasqueadoptanrecursosdelgrotescoyunaactitudirreverenteque
identificar luego a las mejores pelculas uruguayas, es una aventura artstica que se
iniciaconunvideoenUmatic,LahistoriacasiverdaderadePepitalapistolera.Deno
haberseproducidoelcambiodetecnologas,quizsnosehubieradesarrolladouncine
propio.Ydehecho,despusdePepita,lassiguientespelculasenflmico,nofueron
entusisticas.Yaparecieronejemplosdemamarrachosquehabancaracterizadoalcine

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nacional por aos. Pero los autores de esas desprolijidades (a veces gloriosamente
rodadasen35milmetros,comosieltalentosemidieraporelformato)desapareceran
rpidamenteydesistirandesuexpectativadecineastascontratodarazn.Otrodelos
films inteligentes que siguieron, Una forma de bailar de lvaro Buela (1997, cuatro
aosdespusdePepita),esdenuevoenUmatic.
El ambiente de cine se da en la sociedad cuando la actitud pasiva del espectador
puedeserreemplazadaporlaactivadelcreador.Esecambioesposibleporqueexisteun
campofrtilparalasideasylaposibilidadderealizarlas.Esehechoocurreafinesdelos
noventa en el momento menos previsible, a la salida de una dictadura, y cuando los
autores de la agitacin de mediados de siglo haban ya desaparecido. Tampoco el
Estado pensaba que pudiera ocurrir algo con el cine nacional, y no haba previsto
ningnsistemadeayudasycrditos,queconlosaos(qumsremedio!)tendraque
atenderyconsolidar.Ahorahastaexisteunaleydecine.Slofaltaquealguienempiece
a hablar de una industria. El riesgo, entonces, ser que el objetivo sea el rdito
econmico y se deje de pensar en un cine en serio y en cmo hacerlo. Los primeros
sntomasdeesepeligroparecenpercibirseenelairedondehastahacepocoserespiraba
unambientedecine.

Notes
1Unlistadoseguramenteincompletoderealizadores,gentedecine,referentesculturalesllegados
a Cinemateca Uruguaya de 1981 a 1995 debe incluir a Paolo y Vittorio Taviani, Pilar Mir,
KrysztofZanussi,IstvnSzab,NelsonPereiradosSantos,GianMaraVolont,BibiAndersson,
Amos Gitai, Mrta Meszars, Ingrid Thulin, Gunnar Fischer, Richard Dindo, Fernando Pino
Solanas, Carlos Saura, Luis Garca Berlanga, Emir Kusturica, Suzane Osten, Jorge Sanjins,
Antonio Eguino, Jaime Chavarri, Erik Clausen, Robert Daudelin, Erik Gustavson, Aner
Preminger, Julio Garca Espinosa, Lionel Rogosin, Juan Antonio Bardem, Elgar Riazanov,
Margarethe von Trotta, Miguel Littin, Jos Sacristn, Gabriel Axel, Fernando Birri, Roberto
Bodegas,SilvioCaiozzi,PaulLeduc,ManuelGutirrezAragn,LautaroMura,HumbertoSols,
PabloPerelman,RobertRosen,PastorVega,AnnaLenaWibom,PeterSchumann,FrediMrer,
Ib Monty, Mika Kaurismaki, Claude Lanzmann, Geraldo Sarno, Lita Stantic, Rodolfo Izaguirre,
EdgardoPallero,PedroSusz,KarelTabory,TristnBauer,GrantMunro,ErikRocha,AddaRocha,
Paula Gaitn, Sophie Grbol, Adolfo Aristaran, Manuel Barbachano Ponce, Robert Wise, Jorge
Prelorn, Ciro Durn, Hctor Garca Mesa, Manuel Prez, Gian Luca Farinelli, Len Hirszman,
Eduado Escorel, Roberto Martinelli, Thomas Farkas, Daniel Schmid, Simn Feldman, Eduardo
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Galn,JorgeFurtado,OttoGuerra,FernandoMartnPea,FrederickWiseman,LesBlank,Nina
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Daisy Granados, Lutz Dammbeck, Tuio Becker, JeanClaude Bernardet, Han Chiang Zheng,
Giacomo Gambetti, JeanGabriel Albicocco, Tizuka Yamasaki, Walter Lima Jr., Charo Lpez,
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Cortzar,EmilioCartoyDaz,HansJoachimSchlegel,SalvadorSammaritano,JandeVaal,Beda
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Lichy,SergioSanz,SilviaChanvillard,WalterSchobert,PaulaFlixDidier,AramAkopov,David
Hammond,HctorBabenco,MarianneEyde,GabrielRetes,LourdesElizarrars,GuidoCincotti,
Mauricio Ber, Pat Aufderheide, Lars Bildt, Marcelo Cspedes, Juan Jos Jusid, Juan Carlos
Fisner, Javier Torre, David Blaustein, Alberto Ruscel, Dacia Maraini, Piera degli Espositi,
NormanBriski,FedericoLuppi,yunoscuantosms.

Tabledesillustrations
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Fichier image/jpeg,3,7M
Titre RodajedeMataronaVenancioFlores(1982)deJuanCarlosRodrguez
Castro.

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Titre RodajedeMataronaVenancioFlores(1982)deJuanCarlosRodrguez
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Titre LaLinternaMagina,570localidades.
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Titre Cinemateca18.800localidades.
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Fichier image/jpeg,380k
Titre PaulLeducostentaelgranpremioporFrida,FestivaldeCinemateca.
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Titre RodajedeMataronaVenancioFlores(1982)deJuanCarlosRodrguez
Castro.

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ManuelMartnezCarril,Uruguay,CinmasdAmriquelatine,18|2010,136141.
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lignele25septembre2015,consultle04juillet2016.URL:http://cinelatino.revues.org/1436

Auteur
ManuelMartnezCarril
ManuelMartinezCarril(1938),crticoydocentecinematogrfico,esautordevarias
publicacionessobrecine(LuisBuuel,mediosiglodecinematecasenAmricaLatina,co
autorconGuillermoZapioladeLahistorianooficialdelcineuruguayo18982002,etc.).Hasta
2007fuedirectordeCinematecaUruguayayhasta2008,directordelFestivalCinematogrfico
InternacionaldelUruguay.TambindirigilaFdrationInternationaledesArchivesduFilmy
laCoordinadoraLatinoamericanadeArchivosFlmicos.

Droitsdauteur

CinmasdAmriquelatineestmisdispositionselonlestermesdelalicenceCreative
CommonsAttributionPasd'UtilisationCommercialePasdeModification4.0International.

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