Caderno Atempo Volume 2 PDF

Marcelina das Graas de Almeida
Edson Jos Carpintero Rezende

Giselle Hissa Safar
Roxane Sidney Resende de Mendona
(organizadores)
C122 Caderno atempo : histrias em arte e design /

Marcelina das Graas Almeida, Edson Jos Carpintero Rezende,
Giselle Hissa Safar, Roxane Sidney Resende Mendona (organizadores). -Barbacena : EdUEMG, 2015.
117p. ; il. color. -- (Caderno atempo : histrias em arte e design ; v. 2)
ISBN: 978-85-62578-57-1
Inclui bibliografias
1. Desenho (Projetos) Estudo e ensino. 2. Arte (Histria) 3.
Abordagem interdisciplinar do conhecimento Desenho (Projetos).
I. Almeida, Marcelina das Graas. II. Rezende, Edson Jos Carpintero.
III. Safar, Giselle Hissa. IV. Mendona, Roxane Sidney Resende de.
V. Universidade do Estado de Minas Gerais. Escola de Design. VI. Ttulo.
CDU: 7.05:7(091)
Ficha Catalogrfica: Cileia Gomes Faleiro Ferreira CRB 236/6
Coordenadora
Organizadores
Giselle Hissa Safar
Barbacena
Editora da Universidade do Estado de Minas Gerais - UEMG
2015
Cadernos aTempo Histrias em Arte e Design

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EdUEMG - Editora da Universidade do Estado de Minas Gerais
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Ilustraes
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Produo editorial e reviso
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2015, Cadernos aTempo Histria em Arte e Design
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Itiro Iida
Jos Eustquio de Brito
Jos Mrcio Barros
Paulo Srgio Lacerda Beiro
Vnia A. Costa
Sumrio
Incio
Apresentao
Prefcio
08
010
Captulo 1
Cdigos e Etiqueta masculina: uma leitura de representaes de masculinidade na arte funerria paulistana
15
Maristela Carneiro
Captulo 2
Questionamentos sobre a oposio marcada pelo gnero entre produo e consumo no
design moderno brasileiro: Georgia Hauner e a empresa de mveis Moblinea (1962-1975)
25
Marins Ribeiro dos Santos
Captulo 3
Artefatos de identidade: questes de gnero nos reclames dos Almanachs de Pelotas
45
Paula Garcia Lima; Francisca Ferreira Michelon
Captulo 4
Uma interseccin de trs historias: mujeres, cultura escrita y disen
60
Marina Garone Gravier
Captulo 5
A presena da mulher na trajetria do cinema brasileiro
73
Adilson Marcelino
Captulo 6
Hilma of Klint: uma arte para o futuro
84
Vnia Myrrha de Paula e Silva
Captulo 7
Mendini: a encenao do masculino na Coleo Mobili per Uomo
93
Adriana Nely Dornas Moura
Captulo 8
As mulheres e o design no Brasil
109
Auresnede Pires Stephan
Contato 116
Apresentao
com alegria que entregamos ao nosso pblico leitor o segundo
volume do Caderno aTempo: histrias em arte e design, nessa
edio, tendo como tema norteador o gnero.
A proposta apresentada aos autores foi pensar a categoria
conceitual a partir de toda a sua dimenso e complexidade,
refletindo sobre os discursos e prticas, tanto sob os aspectos
que envolvem o masculino, o feminino e o neutro. A questo
fundamental se alicera na reflexo sobre o visvel e o invisvel
que se constroe quando nos propomos a conhecer e analisar e
debater a complexidade das relaes histricas e sociais que se
constituem ao redor desta temtica.
Nesse sentido os captulos que compem essa edio pretendem
ser uma contribuio para enriquecer as discusses que esto
sendo feitas em diversos campos do conhecimento, entretanto
nessa publicao, procuram enfatizar o olhar dos designers,
historiadores e pesquisadores da arte.
Desejamos a todos uma boa leitura e acreditamos que os
aspectos destacados, certamente, suscitaro novas perguntas e
ampliaro o campo do debate.

Giselle Hissa Safar
Equipe editorial
Caderno aTempo 2015 - prefcio | 10
Prefcio
Ao acolher nessa edio pesquisas em design que enfatizam a identidade de gnero, seus
editores abrem um espao para a reflexo sobre um tema com muitas histrias, ainda pouco ou
insuficientemente, contadas. Assumem mais uma vez o compromisso tico que valoriza e reconhece
o papel do design na sociedade no sentido mais absoluto da atividade. Uma tarefa que inclui a
integrao de vrios registros, em diferentes vozes, reas e lugares.
No Brasil, os estudos da produo cientfica baseada no gnero, ganha visibilidade no incio dos
anos 1990 na passagem de estudos da mulher para estudos de gnero. No campo do design, o
reconhecimento das realizaes femininas nem sempre encontra eco nos relatos histricos, com
poucos registros e muitas lacunas por preencher.
Se hoje assistimos ao incremento e crescimento da pesquisa na rea, ainda faltam estudos que
abordem a importncia da mulher como profissional que se articula dentro do contexto social e
cultural em que a atividade e as relaes de gnero se do.
Como fenmeno cultural com articulaes complexas entre instncias e competncias mltiplas,
o design utiliza vrios saberes e pontes interdisciplinares que deveriam ultrapassar qualquer
exclusividade, seja ela de gnero ou de genialidade.
Nessa publicao, o tema tratado sob diferentes abordagens, mas que convergem na constatao que
a participao da mulher no design entrou pelas bordas da atividade. L-se no conjunto de artigos as
restries, esteretipos e a invisibilidade do gnero nos diferentes domnios do design, evidenciando o
papel secundrio ou oculto que a mulher ocupa no desenho do desenvolvimento dessa disciplina. Um
reconhecimento dos atos de autoria que a diversidade, como matriz do design, no poderia omitir nem
esconder. Reconhecimento que ganha voz neste espao, por meio dos autores aqui reunidos.
A pesquisadora Maristela Carneiro em seu capitulo intitulado Cdigos e Etiqueta Masculina: uma
leitura de representaes de masculinidade na arte funerria paulistana discorre sobre duas questes
que, modo geral, so pouco consideradas no debate acadmico: a nudez masculina e os espaos
cemiteriais como objetos de investigao. Atravs da anlise de dois tmulos, que compem
o acervo do Cemitrio da Consolao, pertencentes famlias tradicionais da elite paulistana
do incio do sculo XX, a autora argumenta sobre a representao do nu masculino e a rede de
construes de significados que podem ser lidos e arremata: Ao compreendermos a nudez como
uma forma narrativa polissmica, especfica e inscrita no corpo humano, entende-se as imagens
representacionais de masculinidade e feminilidade como lugares de negociao.(p.12) E neste
sentido Maristela Carneiro aponta aspectos relevantes para se pensar a gramtica simblica da arte
e arquitetura tumular e,ao mesmo tempo, as construes imagticas acerca de temas peculiares
como a representao do masculino nestes espaos e de modo especfico, a nudez.
A designer Marins Ribeiro dos Santos analisa a trajetria e produo da profissional Georgia Hauner
junto empresa de mveis Mobilnea. Ela estabelece uma relevante discusso sobre o lugar do
feminino e o significado deste lugar no universo do design, da produo e consumo, permitindo
ao leitor, enveredar por um tema delicado e recorrente na contemporaneidade: o protagonismo
da mulher no tecido social e de modo particular em setores, eminentemente, masculinos. Sob o
ponto de vista da autora: O estudo da atuao de Georgia Hauner [...] oportuniza a critica a um
certo apagamento da participao das mulheres na historiografia do design. (p.24)
Paula Garcia Lima e Francisca Ferreira Michelon apresentam uma pesquisa sobre os anncios
ou reclames da publicao intitulada O Almanach,que circulou entre os anos de 1913 e 1935.
Publicado na cidade de Pelotas e nos seus arredores teve um grande alcance dentro daquela
sociedade, determinando identidades, reforando diferentes papis para homens e para mulheres.
Os anncios dos Almanachs, como objetos de design grfico, refletem as relaes de gnero do
contexto da poca a partir da observao da promulgao do papel atribudo mulher de assumir
as lidas domsticas e cuidar do esposo e filhos.
As representaes dos homens e das mulheres nesses reclames evidenciam o lxico visual de um
iderio de comportamento, permeado de valores traduzidos nas composies de imagem/texto.
As figuras ilustravam poses e comportamentos aceitveis e desejveis cujas vestes e cenrios
esclareciam e reforavam a viso androcntrica peculiar poca
Marina Garone Gravier, no ensaio Una interseccion de tres historias: mujeres, cultura escrita y diseo
aborda a relao que as mulheres tem estabelecido com o mundo dos livros, tipografia e impresso,
principalmente a partir do perodo da impresso manual (sculo XV para o primeiro tero do sculo
XIX). Tratam -se de referncias isoladas e para muitos quase desconhecidas. Esta fragmentao
atribuida, em alguns casos, s prticas metodolgicas e discursivas tendenciosas de grande parte
dos historiadores e bibligrafos. Em outros, dificuldade de localizao de fontes primrias. Isso
impediu construir uma viso geral do impacto do desempenho das mulheres na divulgao da
cultura escrita e impressa e gerar informaes sobre as questes de gnero. Os temas abordados
no trabalho so a relao das mulheres com a leitura, a escrita e os livros e a sua participao
laboral no mercado editorial. Traz informaes de algumas tipgrafas europeias e mexicanas de
destaque para chegar a casos mais contemporneos de mulheres editoras e designers.
Em A presena da mulher na trajetria do cinema brasileiro, Adilson Marcelino apresenta em
linguagem leve, porm atenta ao rigor histrico e cientfico, a crescente participao da mulher
no cinema brasileiro ao longo das dcadas do sculo XX. No trata apenas das atrizes, mas inclui
diretoras, roteiristas, produtoras, enfim a pouco conhecida histria das mulheres atuando nos mais
diferentes fazeres cinematogrficos. Por meio do resgate de protagonistas e referncias a inmeros e
relevantes trabalhos, o autor fala do desempenho feminino em um campo de certa forma inesperado
para as primeiras dcadas do sculo e certamente, ainda bastante refratrio na contemporaneidade.
Vnia Myrrha em Hilma af Klint: uma arte para o futuro, levanta a discusso sobre o pioneirismo
da pintora sueca Hilma af Klint (1862 1944) no desenvolvimento da arte abstrata. Enquanto
a maioria defende a ideia de Kandisnky (1866-1944) e outros artistas do sexo masculino como
precursores da pintura no figurativa na segunda dcada do sculo XX, ela aponta os caminhos
desbravados por uma mulher alguns anos antes. A autora nos apresenta o envolvimento de Hilma
af Klint no meio artstico feminino e esotrico na passagem do sculo XIX para o XX, desenvolvendo
sua arte na busca do conhecimento e compreenso de si mesma e da ligao do mundo visvel com
uma dimenso espiritual. Integrada a um grupo de mulheres pintoras, The Five (De Fem), a artista
permaneceu muitos anos em uma esfera restrita, j que, diferente de seus contemporneos, a
maioria homens, no exps em vida suas telas abstratas, solicitando, ainda, que fossem mostradas
apenas 20 anos aps a sua morte (1944). Esse seria um dos motivos do pouco reconhecimento da
obra de Hilma que, na viso da autora, alm de desbravar um universo artstico masculino, exerceu
importante papel nas artes abstratas, pintando, entretanto, seus quadros para o futuro.
Adriana Dornas, por meio do estudo da coleo Mobili per Umo do designer italiano Alessandro Mendini
(1931-), compactua com a atual discusso sobre a necessidade da abordagem do design pela questo
de gnero, uma vez que essa relao possui um carter social e cultural evidente nas relaes humanas,
presentes em nossas aes e a percepes do cotidiano de forma essencial. Primeiramente, a autora
destaca o importante papel de Mendini na histria da ruptura do design italiano, principalmente, a partir
da dcada de 70, quando se passava a incluir novos valores pratica projetual, aproximando os objetos
do cotidiano e da diversidade cultural dos grupos humanos. Em seguida, Dornas apresenta a coleo de
armrios Mobili per Umo realizada por Mendini entre 1997 e 2004, onde destaca o trabalho do designer
dentro do universo masculino, incluindo na coleo elementos desse universo que julga represent-lo.
A partir de uma anlise semiolgica dos objetos da coleo, a autora interpreta essa abordagem de
Mendini, concluindo que, apesar do designer ousar permear as fronteiras entre arte e design, funo e
significao, a coleo afirma o mundo masculino por significaes muito prximas daquelas propostas
pelo discurso tradicional, como o trabalho e a fora fsica
Auresnede Pires Stephan, aps uma breve, porm esclarecedora, apresentao da complexa situao
das mulheres trabalhadoras no emergente cenrio da industrializao e do contexto urbano
brasileiros do final do sculo XIX e incio do sculo XX, introduz suas consideraes e reflexes
sobre a atuao feminina no design do pas. As mulheres e o design no Brasil faz um registro de
protagonistas em diferentes regies brasileiras, mas com uma compreensvel nfase no eixo RioSo Paulo. O autor apresenta profissionais e intelectuais que contriburam para a implantao
conceitual e projetual do design no Brasil. O texto nos leva reflexo sobre o enorme potencial
que o assunto oferece para pesquisas e estudos que possibilitem a construo de uma histria
mais legtima. Descartando a funo exclusiva de registro histrico, o texto pretende ser mais um
chamamento, uma convocao ao aprofundamento das reflexes sobre as mulheres que ajudaram
a construir a histria do design brasileiro bem como seus respectivos contextos.
a esse chamamento que fao eco convocando a todos para a leitura de contedos que pretendem,
acima de tudo, nos instigar a ver alm de esteretipos e preconcepes e direcionar um olhar amplo e
receptivo a criaes que, antes de serem de um gnero ou outro, so produtos da genialidade humana.
Maria Bernadete dos Santos Teixeira

Professora Escola de Design, UEMG
captulo 1
Caderno aTempo 2015 - captulo 1 | 15
Cdigos e etiqueta masculina:

uma leitura de representaes de
masculinidade na arte funerria paulistana
Maristela Carneiro1
Como bero dos Jogos Olmpicos, a Grcia Antiga atribua significativa importncia ao esporte e ao
cultivo do corpo. Homens concebiam o tempo nos ginsios como uma oportunidade de preparao
para a guerra. Qualquer sinal de fraqueza ou debilidade era percebido como feminino e indesejvel.
Esta cosmoviso certamente sugere a existncia de determinados cdigos de gnero, demonstrando
que papis masculinos e femininos so atribudos social e culturalmente h muitos sculos.
A masculinidade no tomada enquanto um discurso nico, homogneo e/ou verticalizado, mas
como uma coleo de informaes atribudas e debatidas em diferentes tempos e espaos, assim
como tambm ocorre com os discursos acerca da feminilidade. O conceito de gnero, em particular,
tem sido uma categoria utilizada e difundida de forma crescente nas ltimas dcadas. Matos (2005,
p. 22) destaca que a proposta basicamente relacional deste conceito ressalta que a construo
do feminino e masculino define-se um em funo do outro, uma vez que se constituram social,
cultural e historicamente em um tempo, espao e cultura determinados.
Neste captulo buscamos demonstrar atravs da leitura de duas imagens funerrias, a serem
apresentadas na sequncia, a presena de cdigos de masculinidade. Neste caso particular, tais
cdigos so forjados como parte da resposta ao problema da finitude na sociedade paulistana da
primeira metade do sculo XX. Faz-se pertinente pontuar que a morte uma problemtica social,
que se concretiza de mltiplas formas no espao cemiterial, em torno da busca por perenizar a
memria do ambiente que o abriga.
Diante do pressuposto de que as relaes de gnero so um elemento constitutivo das relaes
sociais baseadas nas diferenas hierrquicas que distinguem os sexos, em outras palavras, uma
forma primria de relaes significantes de poder; ainda segundo Matos (2005, p. 22), devemos
evitar as oposies binrias fixas e naturalizadas.No interior desse debate que nos propomos
a refletir sobre a categoria de masculinidade. Para tanto, selecionamos dois suportes funerrios
provenientes do acervo do Cemitrio da Consolao, em So Paulo/SP: os tmulos da Famlia David
Jafet e de FauziMaluf, concebidos respectivamente pelos escultores Germano Mariutti (1923-2010)
e Antelo Del Debbio (1901-1971).
1 Doutoranda em Histria pelo PPGH-UFG, atualmente em perodo sanduche na Universitdegli Studi di Napoli
Federico II, em Npoles, Itlia. Bolsista CAPES/CNPQ. E-mail: maristelacarneiro86@gmail.com
Refletir sobre as representaes artsticas da arte funerria paulistana fazendo uso da categoria
de masculinidade implica reconhecer que cada obra artstica um suporte de representao de
um corpo sempre imaginrio, revelador de determinadas narrativas e concepes de masculino e
de feminino. Pendendo para representaes idealistas ou realistas, o corpo na arte sempre um
corpo genereficado (BATISTA, 2011, p. 69). Ao buscarmos as representaes de masculinidade nas
esttuas pretendemos identificar as tenses existentes entre vrios modelos e esteretipos que
so utilizados para construir o conceito de masculino.
Contemplamos como fonte de estudo duas obras funerrias masculinas provenientes do Cemitrio
da Consolao, conforme j observado. Este espao funerrio um dos mais significativos e
destacados espaos de sepultamento no Brasil, em virtude da prpria conjuntura paulistana na
virada do sculo XIX para o XX, transformada rapidamente de cidade de fazendeiros em cidade de
imigrantes (GLEZER, 1994, p. 164). O cemitrio em questo administrado pelo Servio Funerrio
do Municpio de So Paulo. Esta autarquia ligada Prefeitura administra os vinte e dois cemitrios
municipais, onze agncias funerrias (postos de atendimento aos muncipes para contratao de
funeral), dezoito velrios e um crematrio.
Para o Cemitrio da Consolao o Servio Funerrio disponibiliza um guia para visitas monitoradas,
tornando o espao acessvel para pesquisas acadmicas. Trata-se do primeiro cemitrio pblico a
ser fundado em So Paulo, em 1858, com a denominao Cemitrio Municipal, assim como o mais
antigo ainda em funcionamento na cidade. Localizada atualmente em uma das reas mais valorizadas
da cidade Bairro de Higienpolis, a necrpole encontra-se em bom estado de conservao.
O Cemitrio da Consolao hoje notadamente marcado pela grande quantidade de tmulos de
personagens daquilo que Martins (2008, p. 12) chama de velha cultura do caf, vrios dos quais
responsveis pela transio do trabalho escravo para o trabalho livre, como Antnio da Silva Prado
(1840-1929), bem como de grandes empresrios, principalmente industriais, que disseminaram
a moderna economia capitalista em So Paulo e no Brasil, como Diogo Antnio de Barros (17911876) e Roberto Cochrane Simonsen (1889-1948).
Segundo Matos (2001, p. 23), a expanso urbana de So Paulo esteve vinculada diretamente aos
sucessos e/ou dificuldades da economia cafeeira. Isso permitiu que em poucos anos a capital paulista
pudesse se consolidar como grande centro capitalista, integrador regional, mercado distribuidor e
receptor de produtos e servios, fatores estes nitidamente vinculados ao crescimento da produo
cafeeira. O desenvolvimento paulistano tambm foi condicionado pela entrada da estrada de ferro
e o papel da imigrao, mudando em definitivo, segundo Schwarcz (2012, p. 46), as feies, os
dialetos, a culinria e os servios pblicos paulistanos.
A anlise das vrias representaes de masculinidade a partir do acervo artstico do campo funerrio
em questo uma possibilidade de lanarmos luzes sobre as facetas do projeto modernizador
paulistano. Isso porque nesse processo diferentes sentidos da modernidade foram construdos e
reconstrudos atravs dos tempos e por vrios grupos e setores (MATOS, 2007, p. 45), os quais se
fazem, tambm se tornam existentes, representados, presentificados na cidade dos mortos. Aqui
vemos a expresso dos traos identitrios da sociedade de So Paulo, que oscilava entre a afirmao
hegemnica da elite e a incorporao dos novos elementos da vida cultural, representaes estas
que buscamos contemplar nesta investigao.
Figura 1
Figura 2
Figura 3
A primeira imagem a ser analisada procede do tmulo da Famlia David Jafet, de autoria do escultor
Germano Mariutti, possivelmente datado do incio da dcada de 1950 (FIGURA 1). Trata-se de um
conjunto escultrico monumental, cuja estrutura confeccionada em granito polido marrom e
estaturias em bronze. Construdo em formato capelar, apresenta dois nveis distintos, constitudos
de forma a destacar tanto a verticalidade da estrutura como um todo, quanto o nvel superior,
onde encontramos duas composies em bronze e a cruz, ao centro, assim como a designao do
tmulo tambm em bronze: FAMLIA DAVID JAFET.
No nvel inferior, destacam-se a porta frontal e as janelas laterais, elementos constitudos em
bronze. Encimando este nvel, encontramos em bronze as palavras: LABOR, HONORITAS e FAMLIA,
da esquerda para a direita, enfatizando o trabalho, a glria e os laos familiares. Em consonncia
com estes valores, direita observamos um conjunto familiar composto por um homem, uma
mulher e uma criana, caracterizado de forma estilizada maneira da Antiguidade Clssica: tanto
o homem, quanto a mulher vestem o quton grego e usam penteados estilizados de poca. A pose
da mulher, abaixada e segurando a criana, aos ps do pater familias, parece remeter estrutura
familiar romana (FIGURA 2).
Por sua vez, esquerda temos a representao de uma figura masculina, com o torso nu, brandindo
ferramentas de trabalho (FIGURA 3). A caracterizao pode ser interpretada como alusiva ao
personagem Hefesto, deus grego dos trabalhos manuais, aqui representado empunhando um
martelo e uma tenaz contra uma bigorna. Na cabea podemos observar uma coroa de louros, o
torso apresentado nu e a figura veste um avental de ferreiro, enquanto apoia o brao da tenaz
sobre uma colunaelementos clssicos e contemporneos em simbiose. Atrs da esttua afixada
uma roda dentada, referncia simblica indstria e ao trabalho.
A ideia geral de trabalho reforada pela posio ereta e pela musculatura evidente com as quais a
figura apresentada, alm dos elementos supra mencionados os instrumentos do artfice, a roda
dentada e a palavra labor. Observamos a convergncia para a construo discursiva do trabalho
como valor de enobrecimento burgus, ou seja, do homem que se tornou destacado socialmente
atravs do prprio esforo corporal, ao invs de ter nascido de uma linhagem nobre ou privilegiada,
como o Davi que triunfa sobre Golias, pelos mritos corpreos prprios. Tal discurso vemos se
fazer presente em muitos tmulos de famlias imigrantes, que vieram para o Brasil na virada do
sculo XIX para o sculo XX, por exemplo.
A famlia Jafet, em questo, faz parte da primeira gerao de imigrantes libaneses em So Paulo,
fundamental para a formao da elite industrial paulistana, cujos smbolos e legados ainda se
fazem presentes na cidade, por exemplo, o Hospital Srio Libans.Os elementos escolhidos para
a individualizao da memria familiar em um tmulo so significativos para os determinados
grupos sociais que fazem parte dos elos sociais em determinado perodo e que so transferidos
para o espao cemiterial.
Ademais, as representaes escolhidas so as representaes possveis de serem construdas
e exibidas tendo em vista determinada moral regente e sociedade. Para Batista (2011), h nas
representaes artsticas de nudez um sistema de polaridade no qual o feminino est vinculado a
ideias de sensualidade, do selvagem, da fluidez, da passividade. J a nudez masculina expressiva
da lgica, da linearidade, da racionalidade e do equilbrio. A representao deste homem seminu
na construo tumular de David Jafet implica a valorizao da masculinidade viril, do homem
provedor, associado ao mundo do trabalho, em face da presena de instrumentos e/ou de atributos
que remetem atuao profissional.
Observamos que as representaes de masculinidade associadas virilidade, fora e ao vigor
fsico, como o exemplo que ora apresentamos, so as mais hegemnicas imagens do ideal de
ser-homem no mundo burgus. Isso se deve valorizao do trabalho e funo deste como
engrandecimento social. H que se ressaltar que, a simbologia presente nos tmulos serve muitas
vezes individualizao da sepultura e a construo da memria do falecido e/ou da sua famlia.
A memria que esta famlia busca perenizar quela associada ao empreendedorismo da famlia
Jafet no espao urbano paulistano.
Afirma Nolasco (1993, p.50): O trabalho e o desempenho sexual funcionam como as principais
referncias para a construo do modelo de comportamento dos homens. Desde cedo, os meninos
crescem assimilando a ideia de que, com o trabalho, sero reconhecidos como homens. Essa
associao to intrnseca entre homem e trabalho encontra sentido no contexto de industrializao
crescente de So Paulo, desde a virada do sculo XIX para o XX. Ainda conforme o autor, efetivamente
o trabalho define a primeira marca de masculinidade, porque no plano social viabiliza a sada da
prpria famlia, ao conferir ao homem certo status de independncia. O homem passa a ser um
indivduo comprometido com uma obsesso produtiva e com a reproduo dos valores da ordem
capitalista. (NOLASCO, 1993, p. 51)
Todavia, o espao funerrio parece permitir a exposio de outras representaes de masculinidade.
A arte funerria burguesa, a partir da transio do sculo XIX para o sculo XX, mesclou de forma
harmoniosa os smbolos cristos aos profanos. Atravs das Constituies Primeiras a Igreja
prevenia a manipulao privada das representaes fnebres, consideradas manifestaes da
vaidade, conforme nos esclarece Cymbalista (2002, p. 72).
Isso indica a existncia de tenses entre esta instituio e as riquezas particulares j no incio do
sculo XVIII; enquanto os mortos eram sepultados nas igrejas, o anseio pela edificao fnebre
parece no ter estado ausente, mas sim vetado rigorosamente pela mediao eclesistica. Ao
serem institudos, os cemitrios no resultaram sbrios, padronizados, como eram os locais dos
sepultamentos tradicionais. Ao retirar os sepultamentos dos templos e lev-los para o espao
das necrpoles a cu aberto, possibilitou-se a construo privada dos tmulos, sem as barreiras
impostas anteriormente pela gesto eclesistica.
Ato contnuo, os cemitrios extramuros tambm permitiram a exposio das imagens humanas
com maior liberdade expressiva e esttica. Ao refletirmos sobre a masculinidade no perodo,
observamos a presena comum de idealizaes sobre o papel social dos homens, sobretudo a
partir da Proclamao da Repblica.
A intensa urbanizao, o processo de imigrao, o final da escravido e do Imprio
e a industrializao exigiam novas formas de comportamento ditas civilizadas. Os
comportamentos feminino e masculino deveriam passar por retificaes que dotassem
cada qual de um perfil mais homogneo, adequando-os a uma perspectiva sacramental e
ao novo regime. Assim, as aes da Igreja, do Estado e particularmente da medicina foram
convergentes e decisivas para disciplinar mulheres e homens. (MATOS, 2001, p. 25)
Em concordncia com o projeto burgus correspondente formao das elites em meados do

sculo XIX e incio do sculo XX, esperava-se que a mulher fosse contida em seus direitos sociais,
voltada religio, famlia e s emoes veladas, assim como determinada a coroar as conquistas
masculinas (PEDRO, 2004, p. 290). Por sua vez, procurava-se reforar a identificao do homem
com o trabalho, destacando seu papel de provedor e, por conseguinte, de bom chefe de famlia:
[...] reforava-se a necessidade do homem de ser resistente, jamais manifestar dependncia,
sinais de fraqueza, principalmente devendo ser metdico, atento, racional e disciplinado. (MATOS,
2001, p. 41) Nos cemitrios, todavia, verificamos discursos polissmicos, que no obtm sucesso
ao constituir uma representao nica e/ou hegemnica do ser feminino e do ser masculino.
Figura 4
Figura 5
Figura 6
Figura 7
A segunda imagem se encontra no jazigo monumento dedicado FauziMaluf (FIGURA 4).A

estrutura composta em granito preto, com estaturia em bronze. Tal como o exemplo anterior,
esta construo d grande nfase verticalidade. O nvel superior destina-se a proporcionar certo
senso de elevao e serve de plataforma para a maior parte do conjunto escultrico, o qual se
apoia em uma cabeceira bastante alta, posicionada verticalmente. O nvel da base serve de ponto
de apoio para uma esttua isolada.
O tmulo apresenta um conjunto escultrico composto por cinco figuras, sendo quatro reunidas no
nvel superior (FIGURA 5). Observamos um homem seminu, recebendo uma coroa de louros e sendo
alado a um plano mais elevado por duas figuras femininas envoltas em panejamentos esvoaantes,
enquanto uma terceira figura feminina nua jaz presa ao solo em pose de lamentao (FIGURA 6). Por
fim, a quinta figura se encontra isolada na base do tmulo (FIGURA 7). Trata-se de um jovem homem,
representado no que parece ser um estado de torpor, adormecido ou desolado sobre as pginas de
um livro. Sua pose denota fragilidade, no fortaleza. A composio tumular sugere que o homem ali
representado sonha com a composio acima, o desenlace da finitude que conduz a um plano superior.
Observamos que uma das figuras masculinas marcada pela leveza, alando voo em uma pose
delicada, angelical; a outra debruada sobre o livro, inativa, resignada. Entretanto, ambas se
assemelham s mulheres da composio geral no que se refere ao porte fsico, no existindo grande
nfase musculatura ou solidez da construo do corpo masculino, ainda que apresentem o
corpo jovem e bem torneado. Em vez disso, valoriza-se a delicadeza da condio humana em face
da finitude. Aqui vemos ser contemplada a representao da nudez associada sensibilidade,
atravs da apresentao das duas figuras masculinas delicadas.
Em especial, o homem que encontramos isolado se coloca em posio pranteadora e com uma
atitude resignada, cuja composio funerria refora a desolao ante a perda. Deste modo, a
sensibilidade perante a morte no de exclusividade feminina. Neste tmulo, como em outros,
encontramos exemplares masculinos que evidenciam uma postura de resignao perante morte
e de certo sofrimento contido. Os traos no conduzem a uma possvel leitura de feminilidade da
estrutura, visto que ainda expressam uma fora latente, por meio do corpo bem torneado, alm
dos cabelos curtos e do perfil bem demarcado.
As pequenas narrativas construdas nos tmulos expressam determinados valores morais da

sociedade burguesa, como a famlia e a cristandade, associada finitude, ou buscam sintetizar
de forma mais particular certos atributos do falecido. Esse o caso deste tmulo, constitudo
em homenagem Fauzi Maluf(1899-1930), visto que o mesmo foi em vida um destacado poeta,
de origem libanesa, expressivo autor romntico e simbolista, o que justifica a presena da figura
prostrada sobre o livro, podendo inclusive representar o prprio sepultado.
O espao cemiterial identificado enquanto experincia individual e coletiva, reflexivo do
ambiente urbano no qual est inserido e portador das tenses e representaes inerentes ao
mesmo. So estas representaes simblicas dos valores morais que determinam a interpretao
dos comportamentos sociais e culturais da sociedade paulista, foco de nossa anlise. Estas
imagens masculinas, assim como outras esculturas, evocam diferentes discursos e papis sociais.
Reafirmam a transitoriedade dos papis de gnero e dos valores morais, requeridos culturalmente
em determinados perodos histricos e artsticos, ao fazerem uso de distintos recursos e motivaes.
Demonstram que a masculinidade no um discurso nico, monoltico, mas construdo socialmente
a partir das mltiplas tenses do real.
Smbolos profanos, provenientes do mundo do trabalho, so mesclados no espao cemiterial aos
tradicionais smbolos religiosos, em dilogo de maior ou menor medida com a moral burguesa da
primeira metade do sculo XX. Os cemitrios, deste modo, permitem a expresso e reconhecimento
de outros tipos de valores culturais e sociais, que fogem ao controle do pensamento burgus
conservador da poca ou mesmo so renovados por este mesmo pensamento, os quais buscamos
investigar no decorrer de nossa investigao.
Ao refletirmos sobre a masculinidade no perodo, vemos que, em concordncia com o projeto
burgus correspondente formao das elites em meados do sculo XIX, enfatiza-se a associao
das atividades masculinas com o mundo social mais amplo da economia, da poltica e das interaes
sociais, alm do mbito da famlia, enquanto os de sua mulher eram rigidamente restringidos,
limitavam-se ao mundo domstico da prpria famlia.
Esta posio do homem no mundo social se expressa na representao das atividades voltadas ao
labor e virilidade masculina nas esttuas funerrias. Todavia, nos cemitrios vemos tambm um
grande nmero de figuras fortes e ao mesmo tempo sensveis, que sentem a finitude tanto quanto
as imagens femininas, que se colocam em posio resignada e pranteadora, em uma possvel
discordncia com a moral do seu tempo. Deste modo, pudemos observar que os cemitrios a
cu aberto permitiram a exposio da masculinidade com maior liberdade expressiva e esttica,
numa perspectiva mais plural e relacional, conforme possvel observar nas imagens elencadas,
sobretudo no que se refere ao segundo tmulo analisado.
Schmitt (2007, p. 11) defende que todas as imagens possuem razes de ser, exprimem e comunicam
sentidos, so carregadas de valores simblicos e cumprem mltiplas funes religiosas, polticas
e ideolgicas. Em outras palavras, participam plenamente do funcionamento e da reproduo das

sociedades presentes e passadas. As imagens tumulares, enquanto representaes visveis de
contedos reais e/ou imaginrios, portanto, so compreendidas como caminhos para a compreenso
da construo da masculinidade no perodo em questo, propsito da investigao ainda em curso.
Ao compreendermos a nudez como uma forma narrativa polissmica, especfica e inscrita no corpo
humano, entende-se as imagens representacionais de masculinidade e feminilidade como lugares
de negociao. Ao assumir um papel mediador entre o ideal, o real e o natural, em cada obra
artstica, o escultor recupera narrativas que buscam inspirar determinadas prticas a nvel social,
em outras palavras cdigos e etiqueta para uma determinada postura de masculinidade. Um corpo
artstico um corpo imaginrio que, ao mesmo tempo, inscrito de e busca inspirar mltiplos
valores. Tratar deste processo narrativo do ponto de vista da construo das masculinidades
refletir sobre como se d o revestimento da nudez atravs da arte, enquanto um discurso/prtica
de genereficao do corpo.
REFERNCIAS
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captulo 2
Questionamentos sobre a oposio marcada

pelo gnero entre produo e consumo no
design moderno brasileiro: Georgia Hauner e
a empresa de mveis Mobilinea (1962-1975)
Marins Ribeiro dos Santos1
O meu entusiasmo por criar imagens de interiores com vivncia me levou a desenvolver a
arquitetura dos showrooms da Mobilinea e, da mesma forma, todas as fotografias de promoo
da firma. Os ambientes refletem um estilo de vida representativo do ideal quotidiano de uma
populao urbana, de bom nvel cultural e econmico. Nesta faixa me sinto a vontade e confio na
minha capacidade de dialogar com o pblico mediante imagens.
Georgia Hauner (maio 2011)
Nesse texto, tenho como objetivo colocar em relevo alguns aspectos do trabalho desenvolvido
por Georgia Hauner junto empresa de mveis Mobilinea, durante os anos de 1962 a 1975. Em
parceria com o marido, Ernesto Hauner que alm de ser um dos proprietrios do negcio, tambm
foi responsvel pelo design do mobilirio Georgia Hauner atuou no planejamento de showrooms
e na produo de fotografias para editoriais de revistas de decorao e anncios publicitrios.
As representaes de interiores domsticos que ela produziu, idealizadas a partir do emprego de
mveis modulados e fabricados em srie, contriburam para a construo do imaginrio social acerca
do que era entendido, na poca, por estilo de vida moderno. A abordagem aqui apresentada est
apoiada em reportagens e anncios publicitrios veiculados nas revistas Casa & Jardim e Claudia,
bem como em relatos que me foram concedidos por Georgia Hauner por meio de correio eletrnico
entre 2011 e 2015, envolvendo narrativas de histria de vida e respostas a questionamentos mais
especficos sobre sua atuao profissional.
Mediante a discusso de questes relativas participao de Georgia Hauner na construo dos
significados associados ao mobilirio moderno brasileiro, pretendo evidenciar as relaes de
interdependncia entre as dimenses de produo, circulao e consumo. No podemos separar
as interpretaes atribudas aos artefatos da Mobilinea das estratgias discursivas, imagticas
e materiais empregadas, tanto na produo dos showrooms das lojas, quanto no material de
divulgao que circulava nas revistas ilustradas. As percepes acerca da empresa foram, e ainda
so, atravessadas e constitudas por essas estratgias. No texto publicado no catlogo da exposio
Doutora em Cincias Humanas pela UFSC. Professora da UTFPR, vinculada ao Departamento Acadmico de
Desenho Industrial e ao Programa de Ps-Graduao em Tecnologia.
Os modernos brasileiros +12 , Georgia Hauner afirma que em poucos anos de existncia, a
Mobilinea se tornou uma empresa de vanguarda, ou seja, uma lanadora de tendncias. Defendo
que o trabalho de Georgia Hauner foi fundamental nesse processo.
O estudo da atuao de Georgia Hauner junto Mobilnea tambm oportuniza a crtica a um certo
apagamento da participao das mulheres na historiografia do design. Nesse sentido, desejo no
s questionar o protagonismo atribudo aos atores sociais e s atividades ligadas produo
de artefatos, majoritariamente marcadas como masculinas, como reivindicar visibilidade para
prticas historicamente menos valorizadas por envolverem as dimenses dos consumos e dos usos,
muitas vezes desempenhadas por mulheres. Tal apagamento pode ser problematizado a partir da
observao das maneiras pelas quais as narrativas sobre o design vm sendo convencionalmente
construdas. Para dar incio discusso, vou abordar alguns aspectos relacionados a essa questo.
As formas convencionais de contar a histria do design

No livro Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750, Adrian Forty (2007) se posiciona
contra o modelo de relato histrico que privilegia o foco na relao autoria/obra. Nesse registro,
artefatos considerados dignos de serem inventariados, so apresentados como concepes
engenhosas e inovadoras de atores sociais isolados que, por sua vez, so reconhecidos pela
genialidade e expertise. A explicao da qualidade da obra fica circunscrita trajetria biogrfica do
sujeito, apresentando-se como expresso da sua criatividade individual. Contudo, segundo Forty
(2007,p.19), o mito da autonomia criativa dificulta a percepo de que o resultado do trabalho
de designers influenciado por questes sociais, culturais, econmicas e polticas. Embora seja
legtimo considerar a contribuio das personalidades consagradas e admirar suas realizaes,
a atividade do design no se esgota na relao entre a mente do designer e a forma do objeto
projetado (FORTY, 2007, p. 324).
A maneira pela qual a histria contada configura uma espcie de lente pela qual olhamos o
design. Essa lente amplia e d foco para o que considerado importante de ser lembrado, mas
tambm relega o que ficou de fora ao esquecimento. A nfase no protagonismo de designers
desconsidera uma rede de parcerias que envolve a negociao nem sempre tranquila entre
diversos saberes e prticas, invisibilizando outros atores sociais que tambm contriburam para
os resultados alcanados (CAMPI, 2003). O alargamento do escopo de anlise torna plausvel o
reconhecimento dos artefatos como fenmenos intrinsecamente coletivos, no apenas por serem
manifestaes culturais e histricas logo dependentes de condies materiais e sistemas de
significados socialmente compartilhados mas tambm por serem fruto de negociaes entre
vrias instncias, envolvendo mltiplas competncias.
2 Mostra comprometida em apresentar a obra de mestres do mobilirio moderno brasileiro. Foi promovida pelo
Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, durante o perodo de 23 de setembro a 28 de novembro de 2010.
Portanto, a prtica do design no uma atividade isolada. Ela ganha suas condies de possibilidade
no contexto e no intercurso social. Enquanto fenmeno cultural, o design e seus produtos precisam
ser entendidos como resultado da articulao entre processos de produo, circulao e consumo,
implicados na constituio de identidades e constrangidos por sistemas de regulao social (Du
GAY et al., 2003). Considerar essas articulaes, demanda o comprometimento com uma forma mais
complexa de entender a configurao da cultura material, que vai alm da crena na concepo dos
artefatos como efeito exclusivo da genialidade de profissionais competentes.
Contudo, muitas das abordagens comprometidas com uma viso mais ampliada dos processos de
design acabam por privilegiar a investigao das relaes sociais circunscritas etapa de produo
dos artefatos. De certa forma, esse o caso da pesquisa apresentada no j citado livro de Forty
(2007). Mas vale ressaltar que a concentrao na dimenso da produo reconhecida pelo prprio
autor como um fator limitante. No prefcio acrescentado edio brasileira, a partir de um olhar
retrospectivo, ele faz o seguinte comentrio sobre a obra:
Em particular, h em suas pginas forte nfase no design como um aspecto da produo,
como resultado de decises tomadas pelos produtores. Embora eu ainda defenda essa
perspectiva como um modo de compreender as razes da aparncia das mercadorias, no h
dvida de que, se as olharmos como um veculo social, para o que acontece quando comeam
a circular no mundo que outro tema principal do livro , os motivos dos designers e
fabricantes e as intenes que tm para seus produtos depois que os consumidores passam
a us-los no foram, com a frequncia devida, levados em conta no livro (FORTY, 2007, p. 9).
No se trata, aqui, de questionar a relevncia do livro de Forty (2007), cuja contribuio para a
articulao crtica entre o design e as dinmicas socioculturais inegvel, mas sim de chamar a ateno
para outras possibilidades de construir os relatos historiogrficos. O destaque produo quando
valorada como a instncia mais relevante na definio dos produtos e dos seus significados reproduz
alguns pressupostos do senso comum, onde a circulao e o consumo dos artefatos so vistos como
etapas subsequentes e tributrias da fase da produo. Logo, circulao e consumo seriam domnios
onde predominaria a reproduo de sentidos j definidos anteriormente no processo produtivo.
Essa viso carrega consigo profundas implicaes de gnero, que podem ser percebidas na assuno
da histria do design como uma narrativa escrita no masculino (CAMPI, 2003). A categoria gnero est
sendo entendida, nesse texto, como um conjunto de normas, discursos, prticas e materialidades
que operam na naturalizao de noes de feminilidades e masculinidades culturalmente
construdas. De acordo com Judith Butler (2003), os efeitos do gnero so incorporados e produzem
no s a sensao de estabilidade dos sexos, como tambm prescrevem limites para interesses e
comportamentos atribudos a mulheres e homens. A hierarquia da produo sobre o consumo
um desses efeitos, pois decorre da clivagem entre esferas pblica e privada e da marcao desses
domnios como masculino e feminino, respectivamente (HOLLOWS, 2008).
Ciente das implicaes acarretadas pela sobrevalorizao da produo nas relaes de gnero,
a crtica feminista tem trabalhado no sentido de questionar tal pressuposto e de deslocar sua
primazia. Enquanto espao social historicamente marcado por restries de acesso e por estratgias
de ocultamento da presena feminina, a nfase na produo dificulta uma percepo mais ampla
da participao das mulheres na constituio da cultura material. Conforme nos mostram Brenda
Martin e Penny Sparke (2003), so diversas as maneiras pelas quais as mulheres tm se envolvido
com a atividade de design, seja como produtoras e consumidoras, mas tambm como clientes,
colaboradoras e comentaristas.
Estudos histricos, interessados no questionamento da invisibilidade feminina, tm reivindicado
o reconhecimento de mulheres que atuaram profissionalmente como designers, mas cujos nomes
no constavam ou ainda no constam na narrativa oficial. Isso envolve a crtica pouca relevncia
atribuda s mulheres que desenvolveram seu trabalho em parceria criativa com homens, por vezes
seus maridos ou companheiros. frequente o apagamento de suas contribuies, que terminam
subsumidas na sobrevalorizao da atuao masculina ou na autoria outorgada exclusivamente
aos seus parceiros (SIMIONI, 2007; RUBINO, 2010). Essa pode ser uma das chaves de leitura para
a interpretao do caso de Georgia Hauner.
Contudo, visando extrapolar a nfase na etapa de produo, a crtica feminista tambm tem investido
em abordagens de pesquisa que possibilitam perceber a contribuio das mulheres a partir de
outros domnios. Nessa perspectiva, ganham relevo os engajamentos em prticas muitas vezes
no remuneradas relacionadas ao consumo e ao espao domstico. Estudos tm demonstrado
que, embora as mulheres nem sempre estejam ocupando funes consideradas centrais no mundo
do design, elas esto frequentemente nas bordas, envolvidas em atribuies que influenciam o
resultado final. Levando isso em conta, pesquisadoras feministas afirmam a importncia de conferir
o devido crdito participao das mulheres, pleiteando a revalorizao de espaos, funes e
atividades classificadas como subalternas (MARTIN; SPARKE, 2003). Como a prtica profissional
de Georgia Hauner se desenvolveu em estreita interao com as dimenses da circulao e do
consumo, essa mais uma questo a ser considerada na problematizao aqui apresentada.
Georgia Hauner e a representao de interiores domsticos

Georgia Hauner nasceu com o sobrenome Morpurgo, no ano de 1931, em Pozega, cidade na poca
localizada em uma regio da Iugoslvia, que atualmente corresponde Crocia. Contava 15 anos
quando desembarcou no Brasil, em 1946, acompanhando os pais que imigraram motivados por
negcios de famlia. Aps ter concludo a formao secundria em So Paulo, passou o ano de 1951
nos Estados Unidos, cursando Advertising & Illustration (publicidade e ilustrao) na Art Center
School,de Los Angeles (HAUNER, fevereiro 2012).
Retornando ao Brasil, trabalhou por um tempo em uma agncia publicitria e, no final de 1953,
ingressou na empresa Mveis Artesanal 3, onde deu incio s suas experimentaes na produo
de showrooms. Discorrendo sobre o assunto, Georgia Hauner (2010) comenta: comecei a trabalhar
l, assistindo clientes na colocao de mveis nas plantas e logo fui promovida para planejar
exposies. O perodo na Artesanal, embora no seja o foco principal desse artigo 4, importante
para a compreenso da trajetria de Georgia Hauner junto Mobilinea, em funo de algumas
questes que vou destacar na sequncia.
A primeira delas diz respeito oportunidade de entrar em contato com profissionais da arquitetura
e do design, entre eles Srgio Rodrigues e os irmos Carlo e Ernesto Hauner, que faziam parte
de um grupo maior de especialistas interessadas/os no dilogo com tendncias internacionais
e na implementao de processos de produo seriada como estratgias de modernizao do
mobilirio produzido no Brasil (SANTOS, 1995). Tal grupo de profissionais, cujos interesses vinham
animados pelo crescimento econmico ocorrido no ps-guerra e pela poltica desenvolvimentista
promovida pelo Estado, foi responsvel pela abertura de diversas empresas, lojas e pequenas
fbricas, principalmente no Rio de Janeiro e So Paulo (DENIS, 2000, p. 161).
No que concerne linguagem, o projeto de modernizao capitalista, baseado na industrializao,
estimulou identificaes com a vertente funcionalista denominada Estilo Internacional, que se
consolidava como tendncia na Europa e nos Estados Unidos. Tendo como preceitos a otimizao
da produo e a nfase na funcionalidade, o Estilo Internacional primava pela abstrao das formas
mediante a geometrizao dos volumes e a supresso de ornamentos; pela transparncia da
composio estrutural e pelo emprego de elementos modulares ou padronizados (ARGAN, 1992).
Essas diretivas eram defendidas como meios para alcanar padres universais, decorrentes de
dedues lgicas pautadas em exigncias objetivas. Contudo, a produo da poca tambm foi
inspirada pelo iderio nacionalista, traduzido no desejo por imprimir caractersticas brasileiras no
design de mveis (SANTOS, 1995).
Logo, a experincia na Artesanal possibilitou a insero de Georgia Hauner, na ocasio da admisso
ainda Georgia Morpurgo, em um contexto de prticas e discursos interessados na promoo do
design moderno que tinha, como pano de fundo, implicaes culturais, polticas e econmicas
associadas ao modelo de desenvolvimento implementado na sociedade brasileira. Isso abarcava
no s aspectos relacionados aos esforos pela consolidao do design como campo profissional
vale lembrar que as tentativas de institucionalizao do ensino tiveram incio nos anos 1950
(DENIS, 2000) como tambm a articulao com dinmicas e contradies decorrentes do processo
mais amplo de industrializao e de formao de uma cultura de consumo no pas. Se por um
lado a modernizao promoveu certa democratizao do acesso a novos tipos de bens, servios e
informaes, por outro aprofundou clivagens e diferenas sociais (MELLO; NOVAIS, 1998).
3 A Mveis Artesanal Ltda., que a partir de meados da dcada de 1960 tornou-se Forma S. A. Mveis e Objetos de
Arte, foi fundada em 1950, na cidade de So Paulo (SANTOS, 1995).
4 Para uma abordagem aprofundada sobre a Mveis Artesanal, ver Mina Warchavchik Hugerth (2014).
J a outra questo que vale ressaltar diz respeito ideia sugerida por Mina Warchavchik Hugerth
(2014) de que o trabalho colaborativo, desenvolvido na Artesanal, serviu como uma espcie de
laboratrio de formao, influenciando os percursos posteriores das/os personagens envolvidas/
os. Em funo do recorte definido para esse texto, alm do aprendizado e da experincia adquirida,
ganham relevncia o casamento de Georgia e Ernesto Hauner em 1955 e a deciso de investirem em
uma fbrica prpria, motivada pelo desejo de Ernesto Hauner por maior autonomia no planejamento
e produo de seus desenhos (HAUNER, maio 2012). Esses eventos so definidores da parceria
profissional firmada entre os dois na Mobilinea.
Os Hauner e a Mobilinea
Em 1959, depois de um ano morando em Roma onde nasceu o segundo filho do casal os Hauner
retornaram a So Paulo. Nessa ocasio, aps reencontrar o mestre marceneiro Vicente Barbarullo e
outros operrios com os quais j havia trabalhado anteriormente, Ernesto Hauner abriu sua prpria
oficina. Assim, surgiu a Ernesto Hauner Cia. Ltda 5, que a partir de 1962, com a incorporao do
engenheiro John de Souza como scio, passou a se chamar Mobilinea. Tal como Georgia, Ernesto
Hauner tambm imigrou para o Brasil na adolescncia. Nascido na Itlia, chegou em So Paulo
com a famlia aos 17 anos, em 1948. Consta que sua carreira como designer de mveis comeou
com um trabalho de desenhista junto ao Studio de Arte e Arquitetura Palma, dirigido por Lina Bo
Bardi e Giancarlo Palanti (HUGERTH, 2014; LEON, 2005; SANTOS, 1995).
Segundo Hugerth (2014), a sociedade que originou a Mobilinea possibilitou a ampliao do campo
de atuao da empresa, inicialmente voltada para a fabricao de estantes moduladas em madeira
macia. Sendo assim, outras matrias primas e uma variada gama de tipologias de mobilirio
foram introduzidas na linha de produo. Ernesto Hauner passou a projetar famlias completas
de mveis, tanto para ambientes residenciais, como para escritrios. O investimento crescente
em novos pontos de venda um indicativo do desenvolvimento do negcio, que em poucos
anos abriu filiais em diferentes capitais brasileiras. Conforme Ethel Leon (2005), num primeiro
momento, a Mobilinea contava com duas lojas em So Paulo. Com o tempo, a fbrica chegou a ter
350 funcionrios e lojas no Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Braslia.
Mesmo trabalhando em casa por conta dos filhos, Georgia Hauner esteve envolvida com a construo
da Mobilinea desde o incio. Alm de participar da escolha do nome e de ter sido responsvel pela
criao da marca da empresa, sua atuao abrangia a produo de imagens destinadas divulgao
dos produtos. Sobre os primeiros tempos, em relato pessoal, ela diz:
5 No existe consenso acerca do nome da empresa na literatura especializada. A nomenclatura adotada nesse
texto a usada por Maria Ceclia Loschiavo dos Santos (1995). J Ethel Leon (2005) faz referncia a Ernesto Hauner
Indstria de Mveis, enquanto Mina Warchavchik Hugerth (2014) utiliza Ernesto Hauner Decoraes.
Eu estava em casa, cuidando de dois filhos pequenos, mas continuei ligada atividade do
Ernesto. Ele trazia os modelos dos mveis para casa, e eu preparava ambientaes e fundos
para fotograf-los no estdio de um fotografo comercial que morava na nossa rua. Ernesto
e eu desenvolvemos juntos a ideia e o nome Mobilinea, e eu desenhei a marca. Inventei o
estilo de vida e as imagens, que identificavam a firma para o pblico, atravs das promoes
e dos anncios. Ernesto e eu sempre trabalhamos bem em conjunto (HAUNER, maio 2012).
Com a abertura das primeiras lojas, Georgia Hauner tambm tornou-se responsvel pelo
planejamento de vitrines e showrooms:
Planejei as exposies das primeiras lojas: uma para mveis residenciais na Rua Augusta
e em seguida a loja para as linhas de escritrio, na Av. So Lus. No me lembro quando
comecei a receber uma remunerao da Mobilinea. Nos primeiros anos o dinheiro andava
apertado e geralmente havia outras prioridades. Para mim no era importante, porque para
Ernesto e para mim a Mobilinea era uma filha (HAUNER, maio 2012).
Por volta de 1962, visando obter renda prpria para contribuir com o oramento da famlia, Georgia
Hauner comeou a desenvolver, em casa, a produo de luminrias feitas em papel dobrado,
inspiradas em um modelo de origem dinamarquesa. Ela conta que um par de arquitetos na cidade
[de So Paulo] fazia esses bales de papel, que eram bonitos e para os quais tinha bastante
procura (HAUNER, maio 2012). Quando conseguiu dominar os processos de corte e dobra, passou
a introduzir novas formas e acabamentos com aplicao de tecidos e passamanarias, recursos que
no haviam sido explorados antes. Como algumas luminrias eram de tamanho grande, Georgia
Hauner passou a utiliz-las como artifcio para preencher espaos vazios entre os mveis baixos
e o teto alto das lojas, nas montagens dos showrooms. Duas dessas montagens, cujas fotografias
foram usadas para ilustrar anncios publicitrios, podem ser observadas na figura 1.
Figura 1: Reprodues
fotogrficas de
showrooms da
Mobilinea, utilizadas
em anncios
publicitrios. Fonte:
Casa & Jardim, junho
de 1967 e Claudia,
fevereiro de 1969.
Acervo de peridicos
da Biblioteca Pblica
do Paran.
Os lustres se tornaram populares entre a clientela que frequentava a Mobilinea em busca por novidades.
Devido maior visibilidade, a procura aumentou significativamente. Para vencer as encomendas,
Georgia Hauner contatou trs ajudantes e transferiu a produo para um apartamento que ficava no
andar de cima da loja da Mobilinea, localizada na Rua Augusta (HAUNER, maio 2012). Esse processo
de incorporao de produtos confeccionados artesanalmente por Georgia Hauner, produo seriada
ligada empresa, se repetiu algumas vezes, conforme vou tratar mais adiante, nesse texto.
Com o desenvolvimento da empresa, Georgia Hauner incorporou as funes de escolher as linhas de
tecidos para estofamento de mveis; de elaborar as cartelas de combinaes de cores e de treinar
assistentes para auxiliar clientes na distribuio do mobilirio nas plantas de suas residncias.
Na medida em que os filhos foram crescendo e ficando mais independentes, ela tambm passou a
prestar servios fora da Mobilinea. Assim, por intermdio de Srgio Rodrigues, desenvolveu projetos
de interiores para moradias de clientes da filial da Oca 6 em So Paulo, bem como para alguns
clientes da prpria Mobilinea; produziu fotografias para divulgao de equipamentos de som da
empresa Gradiente e, no final dos anos 1960, realizou editoriais de decorao para a revista Claudia
(HAUNER, maio 2012). Todas essas experincias, certamente, contriburam para o desenvolvimento
da linguagem que caracteriza os showrooms projetados por Georgia Hauner para a Mobilinea.
A modernidade pop da Mobilinea

Conforme j foi abordado, a viso de Georgia Hauner quanto concepo dos interiores, estava alinhada
aos preceitos do design e da arquitetura modernista. No que concerne arquitetura, esses preceitos
envolviam o planejamento da construo a partir da organizao interna dos cmodos em setores
social, ntimo e de servio, bem como a integrao de algumas funes mediante a eliminao de
paredes, resultando em espaos mais amplos, cujas especializaes eram demarcadas pela disposio
do mobilirio (SPARKE, 2008). Em relao aos valores que pautavam seus projetos, ela afirma:
6 Em 1955, Srgio Rodrigues abriu no Rio de Janeiro a loja de mveis Oca, onde comercializava sua prpria
produo (SANTOS, 1995).
7 Importante escola de design e arquitetura ligada s vanguardas modernistas, que funcionou na Alemanha
durante o perodo entre guerras (DROSTE, 1994).
Eu desejava que a arquitetura residencial se desenvolvesse de dentro para fora, evitando a

ostentao externa e focalizando mais na harmonia interior. A grande maioria de pessoas
aceitou sem reservas os interiores com paredes divisrias de alvenaria, formando caixas
designadas s funes da vida domstica, segregando homens e mulheres, crianas e
adultos, empregados e donos, e mantendo as visitas afastadas das atividades cotidianas. Eu
no estava satisfeita com o estilo de vida sugerido e estava procura de alternativas. Alguns
arquitetos se preocuparam em criar mveis modernos para acompanhar a nova arquitetura
e se concentraram na elegncia, funcionalidade e simplicidade de linhas dos mveis. Mas
o pblico achava tudo isto frio. Para se sentir vontade em casa, as pessoas se agarravam
aos mveis de estilo, ou cpias de mveis antigos. Pouca gente estava interessada em
design, ou tinha conhecimento da Bauhaus7 e outras tendncias modernas. A atitude dos
jovens apontava para um comportamento mais informal. Apoiar os ps em cima da mesa
de centro, ficar reclinados no sof, jogar as pernas em cima do brao da poltrona, descansar
os cotovelos na mesa, sentar no cho e encostar nos estofados era a nova maneira de viver.
O design dos mveis modernos convidava a relaxar. As sedas e brocados dos estofamentos
antigos estavam sendo substitudos com capas de algodo cru e brim para jeans, que
podiam ser tiradas mediante um zper e lavadas (HAUNER, maio 2011).
Nesse depoimento, vale destacar dois aspectos que foram determinantes na caracterizao das
ambientaes desenvolvidas por Georgia. A dificuldade apontada quanto aceitao do mobilirio
moderno pelo pblico consumidor, motivou a introduo de elementos decorativos, muitas vezes
inusitados e bem humorados, visando promover a identificao das pessoas com novas possibilidades
de conceber os interiores domsticos. A ideia era mostrar que ambientes compostos por mveis
industrializados no precisavam ser frios, mediante propostas que sugerissem solues bem
planejadas em termos de aproveitamento dos espaos, mas que tambm produzissem o efeito de
evocar sensaes de conforto e acolhimento.
Articulada ao interesse em promover ambientes acolhedores, est a ateno de Georgia Hauner
pelo comportamento informal da juventude da poca. A partir de meados dos anos 1960, ela
estreitou o dilogo com a linguagem pop, forjada junto cultura jovem, que vinha ganhando vulto
desde o incio da dcada em escala internacional. No cerne da cultura jovem estava a chamada
revoluo comportamental, que envolveu o combate s instituies sociais fundadas em relaes
hierrquicas, tanto no mbito pblico, quanto no privado. Diversas mobilizaes de jovens, como
os movimentos estudantil, hippie, negro, gay e feminista, informaram os investimentos nas
transgresses experimentadas na poca (PEDRO, 2009). No Brasil, as modificaes comportamentais
adquiriram o contorno de enfrentamento ao carter conservador da Ditadura Militar instaurada
em 1964, uma vez que, para os militares a dissoluo dos costumes era vista como parte da
subverso fomentada pelas organizaes de esquerda (ALMEIDA; WEIS, 1998).
Com origem na Inglaterra ainda nos anos 1950, a linguagem pop espraiou-se para outros pases ao longo
da dcada de 1960, tendo Nova Iorque como um dos principais centros irradiadores. Em contraposio
austeridade do modernismo funcionalista pautado, conforme j foi dito, na simplificao formal

e na padronizao o pop firmou suas bases na irreverncia, no humor e na expresso pessoal
(WHITELEY, 1987). Sua repercusso no design de mveis privilegiou concepes ldicas e informais
que favoreciam posturas corporais descontradas. Dessa forma, o vocabulrio engendrado pelo pop
serviu de suporte para setores da juventude interessados em demarcar um espao identitrio que os
diferenciasse dos padres convencionais, sendo utilizado como um marcador geracional.
Para alm de uma tipologia claramente delimitada, o design pop se caracterizou pela incorporao
de mltiplas referncias. A influncia das artes plsticas foi significativa e diversificada. Na
interao com a Pop Art, houve o interesse compartilhado pela iconografia da cultura de massa.
A busca por resultados de impacto visual motivou a apropriao dos efeitos de iluso de tica
obtidos na Op Art. A dramaticidade das cores intensas e dos contrastes vibrantes, presente no
trabalho de artistas conhecidos como a segunda gerao de abstracionistas norte-americanos,
tambm foi incorporada, compondo a paleta de matizes puros e chapados que marcou a produo
material do perodo (GARNER, 1996).
As referncias de vanguarda dividiram espao com o retorno aos movimentos artsticos do
passado. Tal disposio para o revivalismo almejava restabelecer a valorizao da ornamentao,
presente em estilos suntuosos como o Vitoriano, o Art Nouveau e o Art Deco (SPARKE, 1987). J
o apoio na cultura psicodlica e no estilo tnico, adotado pela comunidade hippie, contestava o
racionalismo ocidental e expressava o desejo por um arcabouo de referncias capaz de superar a
postura eurocntrica tradicional (JACKSON, 2000). O imaginrio mobilizado pela corrida espacial
disputada entre as duas superpotncias que emergiram da Segunda Guerra, a saber, os EUA e
a URSS, firmou-se como outra influncia importante (GARNER, 1996). A possibilidade de sonhar
com a era espacial instigou a criao de um repertrio de formas futuristas, baseado nas linhas
orgnicas, nos materiais sintticos e na combinao do prateado com o branco.
No Brasil, o dilogo com a linguagem pop ocorreu em diversas instncias. Nas artes plsticas, a partir
de 1965, a influncia pop aparece na obra de artistas interessadas/os em investir na representao
figurativa como meio de explorar temticas vinculadas realidade urbana (HOLLANDA; GONALVES,
1995). A formao do Tropicalismo, em 1967 e 68, tambm ocorreu em interao com a linguagem
pop, reunindo diversas reas da produo cultural, com grande destaque na msica (FAVARETO, 2000).
Superando o circuito artstico, referncias pop circulavam em verses adaptadas para um mercado
mais amplo, sendo percebidas, tanto na moda ligada ao vesturio, quando em uma infinidade de
artefatos de uso cotidiano, como louas e outros utenslios domsticos (SANTOS, 2010).
Logo, o investimento de Georgia Hauner na linguagem pop ocorreu em interao com um contexto
mais amplo de renovao esttica, que se desenrolava nos mbitos nacional e internacional. A
incorporao da linguagem pop, na decorao dos ambientes da Mobilinea servia como recurso
para localizar sua produo entre as vanguardas do momento, apresentando ao pblico uma
empresa em sintonia com as novidades do seu tempo. Vale observar que, alm da Mobilinea, vrias
outras empresas brasileiras ligadas ao setor de mobilirio incorporaram influncias do iderio pop
em suas propostas (SANTOS, 2010). Contudo, os ambientes projetados por Georgia Hauner, muitas
vezes, se destacam pela ousadia dos arranjos, conforme veremos na sequncia.
Casa & Jardim visita Mobilinea

Para discorrer sobre a contribuio de Georgia Hauner na construo de uma reputao arrojada
para a Mobilinea, vou destacar, como exemplo, algumas imagens que ilustram a reportagem C.
J. visita... Mobilinea, veiculada na revista de decorao Casa & Jardim, de julho de 1970. Embora
no constem crditos na publicao, todos os ambientes retratados foram produzidos por Georgia
Hauner em espaos que ela projetou para abrigar um novo showroom adquirido pela empresa:
Quando apareceu a oportunidade de fazer um showroom novo para as linhas de mveis
residenciais da Mobilinea, em 500 m2 distribudos em dois andares do novo Shopping Center
da Iguatem, me entusiasmei com a ideia de projetar uma exposio diferente de tudo que
existia em So Paulo na poca. Eu no sabia nada sobre construo, mas segui as preparaes
da turma de profissionais da Mobilinea. A arquiteta e assistente do Ernesto, Yone Koseki
Pierre, me deu muito apoio. Ela me convenceu de que tudo era possvel. Fiz os desenhos
e Yone se dedicou a seguir a execuo das obras, no local. Juntaram uma turma de gente
da fbrica. Um mestre-pedreiro me ensinou muitas coisas e fez boas sugestes quando eu
estava em dvida. [] Descobri que podamos cavar o piso do andar trreo do shopping e
projetei ali trs nveis a vista das vitrines. A entrada permaneceu no mesmo nvel, uma rea
em primeiro plano mais baixa de meio andar, e em segundo plano, um nvel na altura dos
olhos, para quem observava de fora. Isto separou as exposies sem vedar a vista geral
do espao. Aproveitei a alvenaria nova para criar degraus que formavam assentos, paredes
baixas para encostar mveis e paredes divisrias rsticas, vazadas, com luz embutida para
expor objetos. As estantes de linha do Ernesto eram desmontveis e moduladas, autoportantes e acabadas de todos os lados, portanto podiam ser colocadas para dividir os
espaos de maneira diferente a cada mudana de exposio (HAUNER, maio 2011).
O primeiro ambiente que aparece na reportagem

de Casa & Jardim, uma sala de jantar de
inspirao futurista (Figura 2). Aqui, Georgia
Hauner aproveita os materiais, as cores e os
acabamentos do mobilirio para criar uma
ambincia que remete ao imaginrio da era
espacial. Os mveis possuem estruturas em ao
cromado. Os assentos e encostos das cadeiras,
assim como o tampo da mesa, so de polister
reforado com fibra de vidro. A atmosfera fria
e tecnolgica, promovida pelas superfcies
Figura 2: Sala de
jantar inspirada
no imaginrio da
era espacial.
Fonte: Casa &
Jardim, julho de
1970. Acervo de
peridicos da
Biblioteca Pblica
do Paran.
sintticas, brilhantes e polidas, intensificada pelo predomnio do branco e pelo jogo de reflexos
do cromado. Ao fundo, como contraponto, aparece um painel feito em feltro preto, recortado em
desenhos rebuscados. Segundo Georgia Hauner, esse painel servia como divisria, definindo os
limites do ambiente, sem vedar completamente a viso para outras reas do showroom. Ela mesma
idealizou o desenho de influncia oriental e executou parte do recorte no tecido:
Recortar o feltro preto foi uma tarefa enorme e difcil. Nunca teria feito isto para somente
uma montagem de fotografia. Mas era til para o nosso showroom durante muito tempo,
(podia ser mudada de lugar) e servia bem para isolar outros ambientes, alm deste. Comecei
a tarefa sozinha, porm depois de algum tempo (e calos nos dedos) recebi uma ajuda da
Irene (chefe da tapearia na Mobilinea). A divisria no estava venda. Eu inventava estas
coisas para promover a Mobilinea e para dar uma personalidade aos nossos ambientes
(HAUNER, maio 2012).
Na opinio de Georgia Hauner (maio 2012), o contraste entre o desenho da divisria e os mveis
modernos esquentava o espao, ajudando a aproximar o pblico proposta do ambiente. Mas,
tambm, vale lembrar que, assim como o imaginrio futurista, referncias a culturas orientais eram
recursos explorados pela linguagem pop. A figura 2 ainda possibilita a observao de uma outra
caracterstica presente em muitas das as imagens produzidas por Georgia Hauner para promover a
Mobilinea. Trata-se da incluso de modelos femininos nas fotografias. Ela conta que, a insero de
modelos nas cenas, contemplava diversos fins, que englobam desde chamar a ateno ou criar uma
composio mais harmoniosa, at dar proporo ou explicar o uso de determinado tipo de mvel
(HAUNER, abril 2011). No caso especfico dessa reportagem, a presena das modelos foi inspirada
em uma feira visitada em Montreal, no Canad, intitulada Expo 1967: fiquei impressionada com
uma srie de robs sentados em livings modernos, conversando uns com os outros e assumindo
atitudes expressivas da era pop (HAUNER, abril 2011). Em um outro relato, Georgia Hauner (maio
2012) afirma que a ideia das posturas estava relacionada ao desejo por demonstrar que os mveis
modernos eram confortveis.
Outro ambiente que convm destacar, pela ousadia, a proposta direcionada para sala de estar,
cujo efeito alude a uma atmosfera psicodlica (Figura 3). A imagem mostra um jogo de sofs
amarelos e uma mesa de centro, dispostos em um espao onde pinturas decorativas sobem
do cho s paredes. A aplicao de espelhos no teto e o uso da iluminao de baixo para cima,
por meio de luminrias dispostas sobre o piso, criam um efeito ldico e contribuem para uma
percepo diferenciada do entorno. A modelo que posa para a fotografia demonstra uma atitude
descontrada, apoiando os ps descalos sobre o brao do sof. Quanto produo desse ambiente,
Georgia Hauner (maio 2012) esclarece:
Como de costume, preparei os desenhos do inicio do sculo em escala para a pintura e

o [funcionrio] Ernestinho transferiu para o cho e paredes. Ele trabalhava na fbrica da
Mobilinea e eu pedia a ajuda dele quando precisava destes trabalhos nos showrooms,
quando descobri por acaso que ele tinha este talento.
Sobre a presena da modelo, ela destaca

novamente a preocupao em conseguir
traduzir o estilo de vida moderno para um
pblico relutante, ainda apegado aos velhos
costumes e agarrado s tradies (HAUNER,
maio 2012). Simplicidade e informalidade
deveriam ser as caractersticas chave para
uma nova forma de viver. Na interpretao de
Georgia Hauner (maio 2012), os ps descalos
das modelos convidam as pessoas a se sentirem vontade: a
atitude de tranquilidade, de segurana e de informalidade
na prpria moradia. Os ambientes ficam aquecidos pela
personalidade dos indivduos que os usam sem constrangimento.
A opo pelas poses informais, tambm associava os ambientes,
s transformaes comportamentais em curso. As imagens de
mulheres em poses ousadas para a poca evocam, ainda que em uma verso adaptada para o consumo
de massa, as reivindicaes feministas por liberdade e domnio sobre o prprio corpo 8. Dessa forma, as
fotografias que circulavam nas revistas e anncios publicitrios estabeleciam vnculos entre a imagem
da Molilinea e as novidades do perodo, em termos de valores e comportamentos.
Figura 3:
Sala de estar
psicodlica.
Fonte: Casa &
Jardim, julho de
1970. Acervo
de peridicos
da Biblioteca
Pblica do
Paran.
A reportagem de Casa & Jardim tambm apresenta um ambiente que oportuniza o retorno
discusso sobre a incorporao de artefatos confeccionados por Georgia Hauner ao processo
produtivo da Mobilinea. Trata-se de uma proposta para quarto de casal, elaborada com mveis
modulados, laqueados em branco, onde o grande destaque da fotografia direcionado para a
colcha que reveste a cama (Figura 4). Batizada de Romeu e Julieta, a colcha exibe o desenho
de um casal nu, dormindo lado a lado. A representao sugere intimidade e remete ao tema da
sexualidade conjugal, abordagem audaciosa para a poca e em sintonia com as transformaes
comportamentais. Ao longo dos anos 1960, o corpo ganhou relevo como meio de contestao
de valores morais conservadores e a nudez passou a servir como instrumento poltico para a
reivindicao por mudanas (MACIEL, 1987). A colcha mais um dos recursos idealizados por
Georgia Hauner para aquecer os ambientes modernos, visando identificao com o pblico
consumidor de classe mdia. Sobre a materializao do conceito, ela explica:
8 Para uma abordagem mais aprofundada sobre essa questo, ver Marins Ribeiro dos Santos (2010).
O quarto de casal, de uma simplicidade total, eu quis apresentar num tom romntico sem
recorrer aos tradicionais enfeites e babados. A colcha Romeu e Julieta eu desenhei e
executei na minha casa. Eu visava personalizar um produto popular, bem tradicional brasileiro
e de fcil identificao. Era a colcha de piqu branco, barata, bonita e lavvel. Desenhei as
figuras nuas em tamanho natural, sobre rolos de papel, esticando, um por vez, em cima da
porta do meu estdio. Os meus modelos ao vivo foram vrios membros de minha famlia.
De cada um, eu desenhava os traos melhores (minha me tinha as melhores pernas; braos
e seios eram de uma sobrinha; sobrinhos e filhos posaram para cabeas, ombros, mos e
tudo mais). Usando folhas de papel copiativo da minha mquina de escrever (coladas uma
com a outra com fita adesiva), passei os desenhos no avesso da colcha. Enrolei linha de
bordar grossa e preta na bobina da mquina de costura e, com linha normal branca, costurei
trao por trao o desenho no avesso da colcha. No lado direito do piqu saiu o desenho do
casal em linha de bordar preta, que vinha da bobina da mquina (HAUNER, maio 2012).
Figura 4: Quarto de casal com

a colcha Romeu e Julieta.
Fonte: Casa & Jardim, julho de
1970. Acervo de peridicos
da Biblioteca Pblica do
Paran.
Em princpio a colcha, Romeu e Julieta no foi pensada para

ser vendida em loja. Contudo, em decorrncia da demanda, o
artefato foi includo no rol de produtos comercializados pela
empresa:
A colcha chamou muita ateno, apesar de que o desenho era delicado e discreto. Algum
da Editora Abril me advertiu que eu iria ter problemas com a censura. Mas nunca tive. No
era minha inteno a de vender colchas, porm havia tanta procura por parte do pblico,
que a Mobiliea resolveu contratar uma pessoa para trabalhar na fbrica, imprimindo a mo,
em serigrafia, as colchas Romeu e Julieta, substituindo assim o bordado feito na mquina
de costura (HAUNER, maio 2012).
O mesmo processo ocorreu com um conjunto de almofadas que Georgia Hauner bordou para
incrementar uma proposta de sala de estar, cuja imagem ilustra o anncio publicitrio reproduzido
na figura 5. As almofadas apresentam a figura de uma mulher deitada, portando roupas de baixo
que remetem ao estilo em uso, durante a virada do sculo XIX para o XX. Ela conta que desenhou e
bordou as almofadas mo, com a ajuda da me, para dar personalidade ao ambiente:
Foi outro desenho de grande sucesso que a Mobilinea teve que mandar imprimir para dar
conta dos pedidos. No sei quantos conjuntos foram estampados (capas de algodo para
almofadinhas, com zper de um lado.) Lembro que havia fundos estampados com uma
grande escolha de cores, para acompanhar qualquer ambiente (HAUNER, maio 2012).
Figura 5: Sala de estar com
o conjunto de almofadas
bordadas. Fonte: Claudia,
maro de 1968. Acervo de
peridicos da Biblioteca
Pblica do Paran.
Em seu relato, Georgia Hauner (maio 2012) tambm discorre sobre

alguns aspectos envolvidos na produo da fotografia:
A imagem publicitria dos mveis da Mobilinea foi feita em nossa fbrica. O modelo,
vestindo roupa vitoriana, um funcionrio da fbrica da Mobilinea. Se no me engano, era
o chefe de produo, que concordou de ser modelo para esta foto. Aqui ele est fazendo
de conta de estar jogando xadrez com a figura bordada nas almofadas. Para completar a
brincadeira na foto, coloquei as toalhas de croch sobre os sofs de linha da Mobilinea. Um
pouco de humorismo tambm ajudava a vender o moderno para um pblico relutante.
O dilogo com a linguagem pop pode ser percebido pelo recurso do humor; pela inspirao
vitoriana presente na estampa das almofadas e no figurino do modelo; bem como pelo retorno
ornamentao, mediante o uso de toalhas de croch sobre os encostos dos sofs. A opo pelas
toalhas de croch no deixa de evocar certa ironia, tendo em vista a averso do modernismo aos
itens de decorao considerados suprfluos. As imagens na parede ao fundo, que parecem oriundas
de revistas ilustradas, evocam o apreo do pop pela iconografia, caracterstica da cultura de massa.
Aqui temos mais um exemplo de como Georgia Hauner interpretava a noo de moderno, durante
os anos 1960 e 1970, a partir da lente da linguagem pop. Ela entende a sua atuao, na configurao
de showrooms e imagens de divulgao, como uma prtica de cenografia: a minha especialidade
era a encenao de imagens que incluam mobilirio (HAUNER, maio 2015).
Chama ateno o sucesso alcanado pelos artefatos que Georgia Hauner confeccionava para
personalizar ou esquentar os ambientes dos showrooms. Contudo, a importncia que esses
artefatos adquiriram junto clientela da Mobilinea, contrasta com o tipo de produo material
considerada digna de registro,na historiografia referente ao design moderno, no Brasil. Nos relatos
histricos, o que consta como produo representativa diz respeito, sobretudo, ao mobilirio. Creio
que isso pode ilustrar o que Silvana Rubino (2010,p.334) chama de tenses entre escalas, na
valorao de tipologias de artefatos nas instncias de validao da arquitetura e do design.
Quando faz meno s escalas, Rubino est se referindo busca do projeto modernista por unidade
conceitual, entre diferentes dimenses da materialidade envolvida no suporte vida cotidiana, a
saber: os objetos de uso, a habitao e a cidade. Essa orientao foi traduzida por Walter Gropius9
no postulado segundo o qual da colher cidade, tudo poderia ser tarefa do arquiteto (RUBINO,
2010, p. 334). Aparentemente, a declarao de Gropius no estabelece escalas de importncia
entre as diferentes prticas de projeto. Contudo, a diviso de trabalho, estabelecida entre elas,
marcada por hierarquias de gnero que poderiam ser metaforicamente representadas da seguinte
forma: aos homens, s cidades; s mulheres, s colheres.
Tal diviso de trabalho foi sendo constituda historicamente, sobretudo pelo acesso desigual a
determinados conhecimentos e prticas. Magdalena Droste (1994), ao discorrer sobre o sistema
de ensino da Bauhaus, destaca as dificuldades enfrentadas pelas mulheres no ingresso aos atelis
de projeto mais valorizados, como os de mobilirio e arquitetura. Aps qualificadas, na etapa
de formao fundamental, as estudantes eram, sistematicamente, direcionadas para o ateli de
tecelagem. Segundo observa Droste (1994, p. 40), grande parte do que as mulheres produziam era
rejeitado pelos homens como sendo feminino ou artesanal. Os homens receavam uma tendncia
demasiado decorativa e viam o objetivo da Bauhaus, a arquitetura, em perigo. Dessa forma, um
sistema de dupla desvalorizao era reificado mediante a classificao de determinadas atividades
como menores, em funo da sua naturalizao como prticas de mulheres.
No contexto brasileiro, efeitos desse sistema de hierarquias podem ser percebidos nas interpretaes
acerca da parceria firmada pelo casal Regina e John Graz, entre 1920 e 1940, com vistas prestao
de servios de decorao para a elite paulistana. Em uma anlise sobre o assunto, Ana Paula Simioni
(2007) questiona a posio secundria atribuda componente feminina da dupla na historiografia.
Para a autora, isso se explica pela depreciao das categorias de artefatos produzidos por Regina
Graz, envolvida com a tecelagem de tapetes e almofadas. Sua produo figura como artesanal e
pouco intelectualizada quando comparada de John Graz, classificada como mais sria, artstica
e durvel, por estar ligada pintura e ao design de mveis. O carter efmero de grande parte
da produo material, realizada por mulheres, o que tambm pode ser associado ao trabalho de
Georgia Hauner, se configura como mais um obstculo para o registro histrico. Simioni (2007,
p. 97) enfatiza: o prprio material ao qual Regina dedicou-se o txtil no apenas era menos
valorizado do que os demais, como tambm sua parca durabilidade contribuiu para que o tempo
levasse sua importncia junto com as prprias obras.
9 Arquiteto alemo responsvel pela fundao da Bauhaus. Para mais informaes, ver Giulio Carlo Argan (2005).
Georgia Hauner afirma que no se sentia marginalizada por ser mulher no cotidiano da prtica
profissional. A parceria com o marido era pautada por cumplicidade e admirao mtua. Ela diz:
para mim, a Mobilinea era minha e eu fazia tudo que achava melhor para a firma. Ernesto e eu
sempre nos entendemos bem e tenho certeza que o scio, John de Souza, sempre confiou em
mim (HAUNER, maio 2015). Alm disso, o seu trabalho tambm obteve reconhecimento fora do
mbito da empresa. Nesse sentido, vale mencionar o convite feito por Pietro Maria Bardi, ento
diretor do Museu de Arte de So Paulo (MASP), para que ministrasse aulas de planejamento de
interiores junto instituio (HAUNER, maio 2011). O convite no pde ser aceito, uma vez que o
casal Hauner tinha planos de deixar o pas. Em 1975, a famlia partiu para o Canad.
Mas, o reconhecimento pelo trabalho desenvolvido na empresa, no reverberou nos relatos
histricos disponveis sobre a Mobilinea. Nada (SANTOS, 1995), ou pouco (LEON, 2005) se fala sobre
a participao de Georgia Hauner. Nada mencionado sobre a sua contribuio na atribuio de
sentidos aos artefatos que a Mobilinea comercializava 10. O texto escrito por Georgia Hauner (2010)
para o catlogo da exposio Os modernos brasileiros +1 tambm no enfatiza esses aspectos,
uma vez que a narrativa privilegia o perodo na Artesanal. Contudo, a atuao de Georgia Hauner
indissocivel da trajetria da empresa e da empatia que os produtos da Mobilinea despertaram junto
ao pblico consumidor. Nesse sentido, merece nfase a importncia dos showrooms como recursos
capazes de oportunizar a materializao de novos tipos de arranjos, estilos e formas de uso.
Alm de responsvel pela ambientao dos showrooms e pela produo de fotografias para
materiais de divulgao e publicidade atividades mais associadas aos processos de circulao e
consumo Georgia Hauner tambm esteve envolvida com o projeto dos espaos arquitetnicos
das lojas e com o sistema produtivo da empresa, seja selecionando materiais de revestimento,
definindo a cartela de cores das famlias de mveis, ou mesmo atuando no desenvolvimento de
produtos. Entretanto, todos esses aspectos, que inclusive possibilitam uma leitura mais complexa
da histria da Mobilinea, so subsumidos no protagonismo atribudo a Ernesto Hauner, em funo
do foco exclusivo na produo de mveis.
Consideraes finais
O caso de Georgia Hauner ilustra como a ampliao do olhar para atividades mais prximas aos
processos de circulao e consumo pode favorecer outra percepo quanto participao das
mulheres na construo das materialidades envolvidas no universo do design. Essas atividades
no so perifricas, mas sim parte constitutiva dos significados que os artefatos adquirem na
vida cotidiana. Nos exemplos apresentados, a ambientao dos showrooms foi fundamental para a
construo de imaginrios possveis para o mobilirio moderno, sugerindo cenrios de uso, formas
de apropriao, bem como valores e sonhos associados atualizao do espao domstico.
10 Vale indicar como exceo a dissertao de mestrado em andamento de Mina Warchavchik Hugerth (FAU/USP).
De acordo com os argumentos propostos, imperativo considerar questes de gnero nas

inferncias sobre a baixa representatividade das mulheres na historiografia do design. Conforme
sugere Rubino (2010), a articulao entre gnero e design exige o questionamento de duas
ordens de hierarquia, definidas (1) pelas relaes de gnero perpassadas por jogos de poder que
naturalizam desigualdades entre mulheres e homens e (2) pelo gnero aqui empregado no
sentido de espcie ou tipologia dos artefatos e das prticas de projeto. Logo, significa enfrentar
mecanismos de classificao por meio dos quais, campos de ao e de interesses so naturalizados
como especificamente masculinos ou femininos, no mesmo processo em que so categorizados
como de maior ou menor relevncia. A problematizao das assimetrias de gnero, implicadas em
concepes binrias, tais como pblico e privado; produo e consumo; especializado e amador;
erudito e popular; design e artesanato; fundamental para a proposio de uma outra histria
acerca da participao das mulheres na construo do design moderno brasileiro.
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captulo 3
Artefatos de identidade: questes de gnero

nos reclames dos Almanachs de Pelotas
Paula Garcia Lima1
Francisca Ferreira Michelon2
Introduo
O Almanach de Pelotas foi um peridico anual que circulou entre os anos de 1913 e 1935, totalizando
23 edies. Publicado na cidade de Pelotas, sua distribuio atingia muitos outros municpios do
Estado do Rio Grande do Sul e, assim como as demais publicaes do gnero, era composto por
assuntos de temas variados, desde temas relacionados s questes de utilidade pblica (taxas de
correios e telgrafos, datas para pagamentos de impostos, horrios do bonde, servios) at aqueles
que tinham o propsito de apenas entreter e divertir o leitor. A pesquisa sobre esta publicao 3,
entre outros aspectos, contabilizou 4107 (quatro mil, cento e sete) anncios, o que indicou uma
mdia de 179 (cento e setenta e nove) reclames por edio.
Observou-se neste quantitativo um conjunto que evidenciou certo aspecto subliminar do peridico
e que motivou buscar a sua verificao. Este conjunto sugeria que os Almanachs de Pelotas e os
seus anncios eram veiculadores e promotores na construo de identidades de gnero. Para tanto,
tomaram-se tais anncios como objetos de design grfico, aqui entendido como uma importante
manifestao da cultura, capaz de refletir o seu contexto. Assim tidos como artefatos culturais
com significados simblicos, faz-se possvel relacion-los ao quadro histrico e social no qual se
enquadram. Consequentemente, se admite que eles se encontram no mbito da discusso acerca
das identidades de gnero, tendo em vista ser o gnero uma categoria estabelecida culturalmente
e com forte apelo simblico.
1Mestre em Memria Social e Patrimnio Cultural pela Universidade Federal de Pelotas, UFPel e professora
assistente na mesma instituio.
2 Doutora em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, docente Universidade Federal
de Pelotas, UFPel.
3 O presente texto resultado de pesquisa que est sendo realizada para a confeco de tese dentro do Programa
de Ps-Graduao em Memria Social e Patrimnio Cultural da UFPel e de investigaes dentro do grupo de
pesquisa Memria Grfica de Pelotas: um sculo de design, lotado na mesma universidade. A pesquisa tem
como objetos de estudo os Almanachs de Pelotas e seus reclames e tem como foco a anlise das relaes de
gnero, motivada a partir da observao da promulgao do papel que era atribudo a mulher daquela poca, o de
rainha do lar, que deveria assumir as lidas domsticas e cuidar do esposo e filhos. Durante a pesquisa, percebeu-se
que inmeros reclames, atravs de linguagem tanto grfica quanto textual, visavam reforar este discurso.
Reclames como artefatos

Os reclames so as unidades de anncios que se apresentavam nos Almanachs de Pelotas em
uma configurao aleatria que poderia ou no compor com as demais matrias. Tratavam-se,
supostamente, do resultado de acordos comerciais entre o editor do peridico e os anunciantes.
Assim sendo, no definiam notadamente uma vertente editorial, mas podem ser entendidos como
refletores de certos aspectos do pblico consumidor do peridico. No campo desta possibilidade,
optou-se por compreender estes reclames como artefatos da cultura material que podem dizer
sobre a sociedade e contexto nos quais foram produzidos e veiculados.
Para circunstanciar a discusso, faz-se oportuno dissertar sobre a diferena entre objeto e artefato.
Segundo Rafael Cardoso (2012), objeto algo que emana da natureza, enquanto um artefato um
objeto sobre o qual incide a ao humana, ou seja, fabricado pelo homem. Na mesma linha de
pensamento David Prown (1993) considera que artefato se refere aqueles objetos que so feitos
ou modificados pelo homem, cuja anlise permite o estudo da cultura material de uma sociedade,
que traz imbricada a compreenso das crenas, valores, ideias, atitudes e suposies de um dado
contexto. O autor traz como exemplos um bule, um microscpio, uma casa, uma cidade, um jardim,
uma tatuagem, uma pintura. Do seu contexto de origem ao presente, tais objetos outorgam
ao pesquisador a possibilidade de vislumbre de modos de vida, de relaes de valores de uma
sociedade, de expresses de um tempo circunscrito a determinados conhecimentos e crenas.
Esta a condio do artefato: a enunciao. Assim, tais objetos combinam, para alm da sua
materialidade, potncias de significao.
No entanto, parece faltar ao reclame a condio material de uma existncia prpria. O reclame, ou
anncio, um meio que se expressa em diferentes veculos com diferentes formas de existncia,
inclusive, adequando-se a essas. Ora, na adequao acaba adquirindo a prpria substncia material
daquilo que o contm. Assim, no mbito macro, como uma cidade ou no mbito menor, como uma
tatuagem, o reclame passa a significar com e sobre os significados do suporte no qual se encontra.
Ento, por exemplos e definies, admite-se que tanto os Almanachs de Pelotas quanto os seus
reclames (mesmo que estes sejam vistos isoladamente) tambm se caracterizam como este tipo
de artefato que expressa, nas evidncias ou sugerncias, aspectos da cultura que os motivou.
Estes aspectos referem eventos ocorridos no passado, mas que sobrevivem remanescentes,
possibilitando que se perceba os sentidos de um pretrito que se presentifica como eco. Pois
que sejam os artefatos as existncias que permitem reexperienciar o findo, que neles se veja a
possibilidade de evidncias histricas. A cultura material da qual estes artefatos fazem parte
(cujas formas materializam crenas) que torna as pessoas capazes de interpretar a cultura que os
produziu a partir de aspectos subjetivos e afetivos. Estes podem, ao longo dos tempos, manterem
a sua funo, mas so, justamente, as diferenciaes de sua forma que refletem as crenas que,
por sua vez, espelham o quadro no qual esto inseridos. (PROWN, 1993)
Entende-se, ento, que os artefatos so capazes de expressar as relaes sociais estabelecidas

entre as pessoas, em determinado momento, pois existem valores culturais que so construdos
socialmente e que podem ser compartilhados atravs da materialidade dos produtos que o ser
humano produz e utiliza no seu dia a dia. Assim, quando h a apropriao de um artefato, no se
est assimilando apenas sua materialidade, est assimilando-se, tambm, os modos de prtica
e de produo de significados a ele associados e, assim, estes artefatos servem como elementos
mediadores no relacionamento entre as pessoas. Ressalta-se que estes significados podem ser
transformados, j que esto inseridos em uma dinmica social (SANTOS, 2005). Neste sentido, no
h como no se pensar na fora e no poder, ento, dos discursos promulgados pelos Almanachs de
Pelotas e seus reclames, tendo em vista que se tratava de um tipo de publicao de grande apego
e de grande alcance dentro daquela sociedade, determinando identidades, reforando diferentes
papis para homens e para mulheres, mediando as relaes entre os gneros.
De acordo com Maquet (1993), para a devida compreenso destes artefatos como inseridos dentro
de determinaes culturais, eles no podem ser apreendidos apenas como instrumentos, mas sim
como signos. Para o autor, os significados dos objetos so culturais quando reconhecidos como
parte de uma realidade coletiva, edificada por um grupo de indivduos, mas que se refere, na maioria
dos casos, a experincias humanas comuns e no a culturas particulares.
Os artefatos so depoentes de um passado por meio de sua materialidade, sendo responsveis
por conectarem-se aos indivduos de geraes posteriores, prolongando-se atravs dos tempos
(DEBARY, 2010). Pela sua caracterstica duradoura, eles tm a capacidade de remeter aos contextos
nos quais emergiram e circularam (RADLEY, 1992), funcionando como importantes ndices da cultura
que concretizam a crena de outras pessoas em outro tempo, prontos para serem interpretados
atualmente (PROWN, 1993). A pesquisa que esta sendo desenvolvida est, justamente, a fazer isto.
Os Almanachs e seus reclames, objetos da investigao, so artefatos de um tempo findo, sobre
os quais esto sendo debruadas anlises em busca da compreenso de aspectos da j distante
primeira metade do sculo XX.
Estes objetos da cultura material so, ento, uma forma de estender a memria para o futuro,
sendo que se estabelece com eles uma dependncia e subordinao no s fsica, mas, tambm,
psicolgica, pois eles auxiliam a organizar as experincias (CSIKSZENTMIHALYI, 1993). Tais
artefatos, para Prown (1993), tm o poder de evocar recordaes e, as memrias de experincias
desencadeadas por eles, permitem o entendimento das crenas culturais neles incorporadas.
Isto posto, os reclames dos Almanachs de Pelotas investem-se da condio de artefatos da cultura
material, portadores que so de informaes sobre um passado, sobre a maneira como os fatos
ocorriam e sobre o pensamento humano na sua poca. A prpria ao humana de produo/
fabricao/modificao j traz em si informaes sobre as demandas e necessidades de diferentes
tempos. Para esta investigao interessa, sobremaneira, analisar, a partir destes artefatos, as
relaes e as constituies de identidades de gnero estabelecidas. Neste sentido, cabe ressaltar
que os Almanachs e seus anncios so importantes elementos constitutivos de identidade, pois
segundo Tilley (2006), a construo das identidades individuais e sociais encontra uma parte
essencial no no-verbal, atravs da confeco, do uso, da troca e do consumo de coisas materiais.
Para o autor esse discurso material de identidade permeia as experincias e permite que as pessoas
se revelem para si prprias. Acrescenta-se, aqui, que as coisas materiais que configuram a vida dos
sujeitos tambm so utilizadas, em muito, para expressar as identidades para o outro. sobre
identidades e, em especfico, sobre identidades de gnero que se comea a discutir a seguir.
Identidades de gnero
Se por um lado, os reclames dos Almanachs de Pelotas parecem discursar o papel das mulheres
naquela sociedade, por outro, percebeu-se que este discurso se fazia presente, tambm, no decorrer
do peridico atravs de outros textos. Instigou o fato de que esta publicao, que tinha o pblico
masculino como prioritrio, construa todo esse discurso em torno do gnero oposto. Para tanto,
toma-se o gnero como a orientao metodolgica primeira deste trabalho, ou seja, como a categoria
principal de anlise. Adotam-se, ento, estes objetos como imbudos de discursos que promovem as
relaes e caracterizaes de gnero, j que gnero se difere de sexo, algo biolgico e independente
da cultura. Sobre isto, as autoras Santos e Pedro (2011, p.168) apoiadas em Butler dizem que:
Para ela, o gnero constitudo normativamente por meio de discursos e prticas reguladoras
que inscrevem o sexo nos corpos. Tais discursos e prticas servem como referncia para
o estabelecimento de cdigos especficos de coerncia cultural que naturalizam os
limites impostos para mulheres e homens. Uma vez que a subjetividade de gnero no
ontolgica, mas, isto sim, uma construo mediante normalizaes, os padres impostos
pela heterossexualidade compulsria que implicam na diferena binria entre os sexos
necessitam de repetio contnua para afirmarem-se como hegemnicos.
Ainda, Bourdieu (2014) pondera que o corpo definido socialmente, atravs de uma construo
arbitrria, onde os corpos biolgicos, em funo da anatomia, so diferenciados e hierarquizados
atravs das atribuies de gnero. O autor comenta que o problema no reside no fato de o homem
ser constitudo por um falo e a mulher por uma vagina, mas sim no fato de serem percebidos atravs
de um ponto de vista androcntrico, cuja viso de mundo atribui poder ao homem e ao seu rgo
sexual. Para ele o princpio androcntrico se refere a uma sociedade que se organiza de cima para
baixo, alicerada na dominao masculina. Bourdieu parece impulsionar o seu pensamento acerca
do gnero motivado pelo corpo, corpo visto como palco de operao dos discursos construdos
socialmente e arbitrariamente, de forma a repercutir nos papis, tambm arbitrrios, atribudos s
mulheres e aos homens.
Importante destacar, que um trabalho que englobe questes de gnero necessariamente um
estudo comparativo, pois impossvel pensar no feminino de forma desconectada do masculino.
Outra questo que estudar gnero, segundo Funck (2007), e conforme j colocado, vai alm
do estudo focado nas definies do sexo (determinado biologicamente) ou da diferena sexual,
pois gnero atrela-se s questes construdas socialmente e culturalmente. O gnero liga-se aos
contextos temporais e geogrficos e traz consigo aspectos ideolgicos, hegemnicos, identitrios
e polticas de representao. Ainda de acordo Funck (1994, p.20-21), o gnero no existe fora de
um contexto ideolgico, no podendo, portanto, ser tratado como uma categoria isolada, e sim
como parte de um processo de construo social e cultural.
Em estudos anteriores, buscou-se verificar como o gnero, na condio de conceito e categoria
de anlise, vem sendo aplicado. Tal gide de pensamento remonta a dcada de 1980, quando
gnero tambm passou a ser relacionado a significados dos campos social, cultural e psicolgico,
construdos sobre a identidade sexual biolgica tal como observa Funck (1994). A necessria
comparao que orienta os estudos de gnero delineada por esta autora, quando entende que:
[...] passa-se a contemplar no mais simplesmente a oposio masculino-feminino, mas a
prpria questo da diferena entre mulheres e, principalmente, o carter construdo e instvel
da feminilidade e da masculinidade, vistos agora como relacionais e interdependentes. Pelo
menos na academia, fala-se no mais na questo da mulher, mas em questes ou relaes
de gnero. E nessa conjuntura que vemos emergir a relao bastante ntima entre gnero
e discurso. Se gnero uma construo sociocultural que precisa ser constantemente
afirmada, desconstruda e negociada, so exatamente as diferentes prticas discursivas
que permitem e promovem os processos de subjetivao e de identificao com aquelas
caractersticas que em certo momento histrico so vistas como femininas ou masculinas.
(FUNCK, 2007, p. 186, grifo nosso)
A figura do Anjo Tutelar, modelo do Catecismo Positivista de Auguste Comte, transparece no

discurso construdo em torno das mulheres e reflete o interesse pregado pela moral ento vigente
no Rio Grande do Sul no incio do sculo XX (SEGALIN, 2010). Neste contexto conservador de uma
ordem social, mantinham-se distintos os papis para homens e mulheres e reforava-se um modelo
vigilante do comportamento feminino para o qual as normas, evidentes ou disfaradas, eram
reiteradas de diferentes modos. O discurso cientfico e a cincia, como caminho para o progresso,
eram os vetores de uma sociedade idealizada sobre arqutipos amalgamados nos preceitos do
pensamento rosseauniano (ISMRIO, 2007).
Os almanaques, enquanto gnero de publicao que potencialmente atingia o pblico feminino
leitor, eram veculos desejveis para este tipo de tema, e permitiam, pela diversidade dos
assuntos que ocupavam suas pginas, veicular os valores da modernidade, da moralidade e
do comportamento (DUTRA, 2005). Serviam e agiam, ento, como suportes de um projeto
civilizatrio, eminentemente ocidental, espraiando-se pelos mais diferentes locais, atingindo,
alm das cidades, os povoados distantes e rurais, homogeneizando o repertrio de diferentes
classes sociais e culturais (FERREIRA, 2001).
Portanto, entende-se que era assim que operavam os reclames dos Almanachs de Pelotas, fosse pelo
tipo de produto que se apresentava s mulheres, ou pelo tratamento grfico e/ou textual das peas
a elas direcionadas. Nestes anncios percebem-se indicativos das relaes estabelecidas entre
homens e mulheres em um dado tempo e em um dado local, posto que as propagandas em geral so
um excelente campo para se entender a construo discursiva de gnero... (FUNCK, 2007). A autora
ainda defende que publicitrios costumam dizer que a propaganda uma representao do mundo,
no entanto, segundo ela, a representao desde sempre uma forma de construo. Assim sendo,
os reclames que constituem os objetos de anlise desta proposta refletem e, ao mesmo tempo,
interferem (no sentido de reforar, instaurar) os papis e relaes no interior de uma sociedade.
Pelas imagens publicitrias, podemos observar como as relaes de gnero esto sendo
vistas por determinada sociedade, ou seja, quais os significados mais ligados s mulheres e
aos homens, ou quais os significantes mais diretamente relacionados aos comportamentos
masculinos e femininos desejados socialmente. (RUTH SABAT apud FUNCK, 2007, p.190)
A mulher como rainha do lar era a figura bastio de permanncia e resistncia s intensas transformaes
(a partir, principalmente do final do sculo XIX) que estavam ocorrendo no ento contexto moderno.
Conforme Maluf e Mott (1998), as mulheres eram estimuladas a demandar esforos para que fosse
mantida a nica instituio capaz de sustentar os valores positivistas: a famlia. As mes-esposas,
portanto, eram as disseminadoras destes valores, as responsveis diretas pela educao dos filhos
e pela ordem do casamento e, como enunciam as autoras, deveriam ter o comportamento feminino
considerado ideal, e, assim, reinar no interior do lar, e s deste. As atividades das mulheres dentro de
suas casas eram enfatizadas por parte dos meios mdicos, educativos e da imprensa na formulao
de uma srie de propostas que visavam educar a mulher para o seu papel de guardi do lar e da
famlia (DINCAO, 2004, p.230). Papis intransponveis: ao homem cabia o sustento financeiro da
famlia, mulher, o sustento moral. Os reclames endossavam este discurso, sobretudo atravs de
imagens, reforados no sul do Brasil pelo postulado castilhista, cujos reflexos ainda no sculo XX se
faziam presentes na formao das elites que compunham as cidades (PEDRO, 2004).
Sobre as representaes das mulheres atravs destes reclames, cabe destacar que estes so discursos
que no apenas espelham o mundo e as relaes estabelecidas, mas tambm so prticas de significao
que constituem e constroem esse mundo (FUNCK, 2007). Desta forma, os discursos presentes nos
anncios dos Almanachs so representativos daquilo que se esperava das mulheres daquele contexto,
ao mesmo tempo auxiliando na construo deste papel, ou mesmo reforando estas atribuies,
pensamento que corrobora com o acima mencionado com base em Maluf e Mott (1998).
Estas representaes, ento, emergem imbricadas na sociedade ou na rede termo usado por Elias
(1994) na tentativa de englobar a relao entre indivduo e sociedade na sua completude que,
para o referido autor, existe independentemente das intenes, pretenses e planejamentos de
seus sujeitos, ou seja, como dotada de um poder superior, com fora prpria e inata, que impele
os sujeitos a determinas aes. E esta fora inata, no caso do que se est a pesquisar as relaes
de gnero pauta-se atravs da j comentada viso androcntrica (BOURDIEU, 2014), onde a fora
masculina vista como neutra, natural, dispensando justificaes. O que leva algum a obedecer
ao outro tema de discusso em Foulcault (2008), quem conclui que, nas sociedades, h formao
espontnea de poder, talvez, inclusive, impulsionado por esta fora maior que atua na e pela rede.
Sobre os objetos do estudo (Almanachs e seus anncios) e a pertinncia do que neles se busca observar
(identidades de gnero), pode-se considerar que os mesmos operavam um exerccio de anamnese
(expresso de origem platnica e utilizada por Bourdieu), apoiado em inconscientes coletivos e
individuais, impondo a todos os agentes, homens ou mulheres, seu sistema de pressupostos
imperativos (BOURDIEU, 2014, p.70). Sugere-se que os Almanachs e seus reclames faziam isto: se
apropriavam de um conhecimento/sistema hegemnico pautado na predominncia do masculino e
propunham esses pressupostos aos leitores. sugestivo o quanto estes elementos podem ter sido
eficazes na promoo e reforo das identidades de gnero na Pelotas da primeira metade dos 1900.
Observa Bourdieu (2014) que nessa viso androcntrica h uma adeso dxica das mulheres, atravs
da propagao inconsciente desta viso tambm por elas, tornando-as refns do que ele nomina
como violncia simblica. Assim, as diferenas de gnero existem e se mantm por aceitao
de ambas as partes: dominantes e dominados. Esta situao de conformidade e de convivncia
demonstra, em se pensando nas relaes entre os gneros, o que pondera Foulcault (2008) sobre
o fato de que o vnculo social se forma espontaneamente e permanente e indispensvel. No
entanto, alm das adeses de homens e mulheres, Bourdieu (2014) ainda afirma que a dominao
masculina um produto histrico, fruto de um trabalho incessante de reproduo que tem como
agentes no s os homens, mas tambm as instituies, a famlia, a Igreja, a Escola e o Estado.
Assim posto, comungava com este fim o discurso veiculado nos Almanachs de Pelotas para
a construo destas identidades dualistas, que se manifestavam tanto na escrita como na
iconografia, carregadas, ambas, de simbologia reiterativa dos valores do contexto j mencionado.
exatamente nesta trama que o gnero como categoria de anlise se insere, sempre atrelado
ao contexto temporal e espacial, refletindo ideologias, identidades e polticas de representao,
como parte constituinte de todo um processo de construo social e cultural. (FUNCK, 1994, 2007)
Pensando o gnero e os discursos que o promovem como fatores preponderantes nas construes
das identidades, Hall (1999) observa que ao longo dos tempos estas construes tiveram diferentes
pilares. Num primeiro momento, os sujeitos viam-se como seres individuais e soberanos, idia
edificada com base nos reflexos racionalistas dos sculos XVII e XVIII que pde explicar no mbito
do humano, certas coisas que antes eram atribudas ao divino. A partir da instaurao dos estados
modernos surge uma concepo mais social do sujeito que o v inserido nas grandes estruturas
que sustentam a sociedade moderna. Concomitantemente, apresenta-se um cenrio agitado de um
sculo no qual se desestabilizam identidades em funo de movimentos intelectuais e estticos
ligados ao surgimento do Modernismo. O indivduo annimo desponta, isolado e alienado dentro
dos grandes agrupamentos que vo se formando.
exatamente neste cenrio, industrial e urbanizado que transforma os modos de socializao
dos sujeitos, enfraquecendo os laos tradicionais que os meios de comunicao passam a
ter a finalidade de refazer as ligaes entre os indivduos e a sociedade complexa que os cerca
(FERREIRA, 2001) (WOLF, 2001). Assim, afirma-se a forte relao que se estabelece entre o indivduo
deste novo cenrio e os meios de comunicao, que passam a ser os grandes formadores do seu
comportamento. Ora, justamente isso que se est a verificar, como os Almanachs de Pelotas
e seus reclames agiam como promulgadores de discursos acerca das identidades de gnero na
Pelotas do incio do sculo XX.
importante destacar aqui que os objetos deste estudo circularam em um momento, precisamente,
da experimentao mais profunda da migrao de uma sociedade rural para uma sociedade urbana.
Momento de muitas mudanas, momento de muitas incertezas. Situao na qual, por coincidncia, ou
por conseqncia, segundo Hall (2003) as identidades passam a ser compreendidas como construdas
atravs da interao com o meio social. Logo, reforar os papis, extremamente demarcados e
diferenciados para homens e para mulheres, seria uma tentativa de frear as mudanas indesejveis
ou, tendo em vista justamente o contexto, seria uma caracterstica da prpria modernidade, quando,
de acordo com Bauman buscou-se fixar as identidades no passado (TILLEY, 2006).
Tal situao , tambm, um reflexo de que a sociedade funciona atravs de uma teia de funes
interdependentes entre os sujeitos que, segundo Elias (1994, p.23), so funes que uma pessoa exerce
para outras, onde cada pessoa singular esta realmente presa; est presa por viver em permanente
dependncia funcional de outras, sendo exatamente essa rede de dependncia de funes que se pode
chamar de sociedade. Esta singularidade to demarcada entre as identidades de gnero so reflexo,
tambm dentro da compreenso do autor, de que as individualidades s so possveis dentro de um
grupo, ou seja, se no houver relao com outras pessoas, no h como ser diferente. Alm disto, Elias
adepto de uma concepo dinmica na qual os mundos externos e internos entrelaam-se, de forma
que o indivduo se constri na relao com os outros e, logo, com a sociedade.
Esta mescla entre querer ser diferente, mas, ao mesmo tempo, ser dependente dos diferentes
pode ser considerada como oriunda do fenmeno reticular (Idem), onde as pessoas mudam, se
moldam, continuamente, umas em relao as outras e mutuamente. A partir desta perspectiva, era
de suma importncia que estas formas de comunicao deixassem claras as diferentes funes e
identidades de homens e mulheres, para que cada um assumisse o seu papel sem se sobrepor ao
papel do outro, mas, sobretudo, estabelecendo dependncia entre ambos. Ou seja, o homem podia
sair de casa para trabalhar porque a mulher ficava em casa cuidando dos afazeres domsticos e dos
filhos, situao frequentemente ilustrada nos anncios da pesquisa.
Para Bourdieu (2014) as identidades se inscrevem nos corpos femininos e masculinos, onde a
linguagem corporal funciona como cdigo de conduta de gnero (por exemplo, a honra do homem
expressa atravs de postura ereta e, submisso da mulher, ao inclinar-se, curvar-se), atravs do
adestramento dos corpos. O corpo , tambm, palco de expresso esttica de identidade, atravs
do uso de vestimentas, cortes de cabelo, penteados. Para o autor, a composio destas identidades
distintivas, atribudas pela arbitrariedade cultural, fruto de um trabalho coletivo incessante,
criando habitus claramente diferenciados segundo o princpio de diviso dominante e capazes de
perceber o mundo segundo este princpio (Idem, p.33-34). Ratifica-se, mais uma vez, que no caso
de gnero, as possibilidades oferecidas de identidade so unas; ou se homem, ou se mulher.
Ressalta-se o verbo oferecer, porque se entende que, ao menos nesta gide, aquilo que se pode
ser ofertado pela rede, na qual h a oferta, mas h, tambm, a compra.
A construo social dos corpos se d em duas vias, tanto atravs do olhar/percepo prprio
sobre si mesmo, quanto do olhar/percepo do outro. No caso da identidade das mulheres,
uma coisa importante a ser destacada que a experincia feminina pautada no corpo-para-ooutro, ou seja, as mulheres so vistas como objetos simblicos, objetos a serem olhados pelos
outros, objetos bonitos, disponveis. As mulheres so colocadas em constante dependncia dos
outros/homens/dominantes, at mesmo para construir sua identidade, por sua vez, imbuda de
dominao; dominadas por sua dominao, segundo termo de Marx (BOURDIEU, 2014). Ser mulher
ser-percebido pelo olhar masculino ou por um olhar doutrinado pelas categorias masculinas
(Idem). Talvez isto ajude a explicar a existncia de inmeros reclames nos Almanachs (cujo pblicoalvo declarado era os homens) com a representao grfica de mulheres narrando, explcita ou
implicitamente, os seus papis e funes naquela sociedade.
A seguir algumas imagens de reclames nas quais podem ser observados discursos construtores
das identidades de gnero:
Figura 3
Figura 1
Figura 2
Figura 5
Figura 6
Figura 4
As imagens acima so uma amostra do grande banco de dados que se est a analisar (4107 anncios)
e ilustram a questo dos discursos de identidades de gnero expressos atravs das representaes
grficas ou verbais dos anncios. Observa-se a mulher no mundo privado, no interior do lar,
executando atividades domsticas (cuidando dos filhos, lavando roupas), como nas figuras 01 e
04. J aos homens, o que se oferece o mundo pblico, do trabalho, das atividades de lazer (Figs.
02, 03, 05). Digno de anlise entre o privado/pblico, mulheres/homens, o anncio da figura 02,
no qual h a sugesto de que uma mulher est comprando algo, atendida por um homem atrs do
balco. O que bastante simblico, neste caso, o avental que a mulher est trajando, porque ele
funciona como indicativo de que ela, nesta ocasio fora de casa, j ir voltar para as lidas domsticas
do seu mundo privado. Novamente, nas figuras 01 e 04, o que agora se pode observar a aparncia
das mulheres, figurantes de delicada beleza, em contraste ao homem atltico, arqutipo de fora
e de virilidade, representado na figura 03. Sobre a linguagem corporal, ressalta-se a postura ereta
do homem datilografando (Fig.05) e dos demais homens nas fotografias da figura 06, donos de
ares sbrios; sem contar o fato de se tratar do nico anncio dessa amostra com fotografias, cuja
tcnica conota veracidade. Ainda falando sobre postura, atenta-se para a mulher voltada para o
seu filho ao amament-lo (Fig.01), significando devoo.
So exemplos nos quais se pode apreciar que os Almanachs e em especfico os seus reclames integram
a mquina simblica de uma ordem social ento vigente (BOURDIEU, 2014, p.18) que ratificam papis
ao veicularem discursos de gnero. De acordo com o autor tambm se pode ponderar que os objetos
de anlise tm grande eficincia simblica e funcionam como ritos de instituio, os quais
[...] se inscrevem na srie de operaes de diferenciao visando a destacar em cada agente,

homem ou mulher, os signos exteriores mais imediatamente conformes definio social
de sua distino sexual, ou a estimular as prticas que convm a seu sexo, proibindo ou
desencorajando as condutas imprprias, sobretudo na relao com o outro sexo. (BOURDIEU,
2014, p.35, grifo do autor)
Concluso
Reitera-se, deste modo, que os Almanachs de Pelotas, e propriamente os seus reclames, so fontes
materiais tanto quanto artefatos culturais que em funo do uso funcional, simblico ou ambos
permitem a especulao sobre aquela sociedade e aqueles sujeitos; da rede que compunham e/
ou da qual faziam parte, como diria Elias (1994).
Pondera-se que possvel, a partir dos objetos, observar as relaes de gnero e de construo
das identidades masculina e feminina. Os reclames exemplificados apresentam tais questes
e indicam este tempo no qual o corpo usado enquanto cdigo de conduta de gnero se fazia
evidente, conforme j dito por Bourdieu (2014). As representaes dos homens e das mulheres
nestes reclames evidenciam o lxico visual de um iderio de comportamento, permeado de valores
traduzidos pelas relaes de imagem/texto. Poucos signos induziam os contextos permitidos para
as mulheres, as poses figuravam comportamentos aceitveis e desejveis e os adornos de cenrios
e vestes esclareciam os parmetros medidores do valorizvel. Como mencionado, estes discursos
verbais e visuais, que espelham no presente determinado contexto pretrito, ajudavam a construlo (FUNCK, 2007). O mesmo se pode falar sobre as identidades de gnero: deixam-se plasmar nos
indcios destes discursos de consumo flagrados nos reclames.
Os papis extremamente delimitados dessas identidades so, conforme Tilley (2006) o resultado
de uma construo que se faz no limite da similaridade e da diferena. E, compete reforar, as
identidades de gnero se constroem com base nos opostos e nos contrastes que afloram da teia
de funes interdependentes, nas quais homens e mulheres se relacionam.
Cr-se que tais fatos puderam ser observados na amostra trabalhada neste texto, possibilitando
constatar-se que os Almanachs de Pelotas e seus reclames estavam a servio de um simbolismo
no qual se reforava a viso androcntria, usando os termos de Bourdieu (2014). Tomam-se as
identidades de gnero como identidades sociais, tendo em vista que tanto as identidades quanto a
categoria de gnero so estabelecidas no interior da cultura e da rede que a forma. Por fim, entendemse as identidades de gnero como uma operao cultural que tem como palco os arbitrrios corpos
masculinos e femininos, os quais, por sua vez tambm traduzem aspectos culturais; corpos atores
fantoches, que tanto impem discursos como tambm so manipulados por discursos, que ao fim
e ao cabo, diziam o que eram as identidades feminina e masculina.
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REFERNCIAS FIGURAS
FIGURA 01
Fig. 01: Galactogeneo - Remdio para estimular a produo de leite materno
Fonte: Almanach de Pelotas, 1919, p. 164
Acervo da Bibliotheca Pblica Pelotense
FIGURA 02
Fig. 02: BuxtonGuilayn C
FIGURA 03
Fig. 03: Maratan - depurativo.
Fonte: Almanach de Pelotas, 1924, p.251
FIGURA 04
Fig.04: F. C. Lang &Co.- Fabrica de Sabo e Velas.
FIGURA 05
Fig. 05: Elisa Camorali, professora de datilografia
Acervo da Bibliotheca Pblica Pelotense.
FIGURA 06
Fig. 06: Elixir de Nogueira - depurativo.
Fonte: Almanach de Pelotas, 1927, s/p. (entre as pginas X e 4)
captulo 4
Una intersecciones de tres historias:

mujeres, cultura escrita y diseo
Marina Garone Gravier1
Introduccin
Los vnculos que han existido entre las mujeres y la cultura escrita, y ms particularmente los libros,
se pueden abordar desde muy diversos mbitos a lo largo del tiempo. Empezar por mencionar el
acceso que las mujeres tuvieron a la enseanza tanto de la lectura como de la escritura. Aunque
hay abundante literatura especializada sobre las prcticas de escritura femeninas y masculinas2,
una fuente que an no ha sido estudiada se refiere a los manuales de enseanza de la escritura y,
en ellos, el anlisis de las indicaciones de postura corporal y otras indicaciones comportamiento
socialmente diferenciados. Estos libros que contenan modelos de letras, rasgueos y ornamentacin
se comenzaron a desarrollar en Europa a partir del siglo XVI y tuvieron su poca dorada en los siglos
XVII y XVIII, aunque tambin hubo algunos ms tardos. 3 Entre los que se conocen he localizado
dos claros ejemplos en los que se presentan explcitamente las posturas que las mujeres deban
seguir para escribir con correccin. El ms detallado pertenece a la seccin del arte de escribir
presente en LEncyclopdie, de Diderot y DAlambert, publicado en 1763, y el otro est en el Modelli
per imparare la bella scrittura, de Giuseppe Savant, impreso en Turn en 1810.
En el primer caso, bajo el ttulo Sobre la posicin de las jvenes damas para escribir, podemos encontrar
que se hace la consideracin a las limitaciones de movimiento de que usualmente estaban sujetas
las mujeres para realizar distintas tareas, entre las cules estaba escribir:
1 Diseadora de la comunicacin grfica por la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco (UAM)
(1991-1994) con especialidad en diseo editorial y tipografa. Desde octubre de 2009 es Investigadora de Tiempo
completo del Instituto de Investigaciones Bibliogrficas de la UNAM, y desde febrero de 2012, es Coordinadora
de la Hemeroteca Nacional de Mxico.E-mail: marinagarone@hotmail.com
2 Aunque sobre este tema existe abundante bibliografa, recomiendo la lectura de los trabajos de Roger Chartier
sobre lecturas y lectores, entre los que cabe mencionar su ensayo Las prcticas de lo escrito en Philippe Aris y
George Duby, Historia de la vida privada, Vol. III, Del Renacimiento a la Ilustracin, pp. 116-158.
3 Hay manuales de distintas tradiciones por ejemplo: franceses, italianos, alemanes y espaoles. Para tener un
panorama sobre este punto consltese David Becker, The Practice of Letters. The Hofer Collection of Writing Manuals
1514-1800, Cambridge, Harvard College Library, 1997; Ana Martnez Pereira, Los manuales de escritura de los siglos
de oro: problemas bibliogrficos, en Literae. Cuadernos sobre cultura escrita 3-4 (2003-4) pp. 133-159.
Mi intencin, al dar este nuevo mtodo, no es desacreditar aqul que casi siempre se ha
utilizado, pero se estar de acuerdo en que es mucho mejor para los hombres, a los que
nada estorba en los movimientos, que para las damitas que se ha sujetado desde la ms
temprana edad a un cors o ballenas o a otro material igual de inflexible, y para los cuales
hay que buscar una posicin que no incremente la presin que stos ya ejercen. [] As, las
madres, que para conservar el talle de sus hijas las privan la mayor parte de un conocimiento
til en cualquier estado en el que se encuentren, no deben temer ningn accidente, si el
maestro, encargado de drselos, lo utiliza. 4
Para el caso italiano, aunque no dispongo del texto, se puede ver una imagen en la que una joven y
un muchacho comparten la misma mesa de trabajo, es de notarse que este manual fue publicado
en tiempos ms tardos, donde ya podemos suponer que la educacin femenina en este aspecto
estaba menos restringida y limitada o al menos no disociada de la que reciban los hombres.
Pero la iconografa antigua tambin nos permite encontrar ejemplos ms tempranos de mujeres
escribiendo, como el caso de la bellsima representacin de la miniaturista francesa Cristina de
Pisan (1364-1430) en la que se la ve en su escritorio, empuando una pluma con la mano izquierda.5
La relacin de mujeres y escritura no se encuentra exclusivamente de Europa, y por eso uno de los
casos ms notable se refiera al lejano oriente. La caligrafa en oriente era considerada un elemento
necesario en la educacin y atributos de una dama noble y se la identificaba como un espejo del
alma de la persona, por lo tanto se le atribua a la buena letra una virtud moral. El primer tratado
de caligrafa chino, el cual estableci las bases y criterios para la escritura de ese idioma y su
apreciacin, publicado en el 320 despus de Cristo, se debe a la seorita Wei Shao, por lo que se
puede decir que es una mujer la responsable del establecimiento de las normas grficas de ese
idioma. Una situacin similar de atribucin de valores morales a la buena caligrafa se reconoce
en Japn. La escritura femenina se denomin onnade y empleaba el sistema fontico hiragana, en
contraste con el kanji (de origen chino) que era empleado bsicamente por hombres para los textos
escolares, administrativos, reales y religiosos (a la escritua masculina se la denomin onokode).6
La importancia que revisti la posesin de libros como bien cultural es otro hecho especialmente
notable a partir de la Edad Media con el surgimiento de los libros de horas miniados, que estuvieron
asociados, aunque no de forma exclusiva, a un uso fundamentalmente femenino, privado y personal.
El recurso de representar libros como atributo o indicador de la elevada cualidad intelectual y de
virtud de la mujer, es abundantemente comprobable en la iconografa religiosa cristiana, donde
frecuentemente encontramos al personaje femenino principal, por ejemplo a la virgen Mara, leyendo
4 El fragmento corresponde a la explicacin de la lmina III, de la seccin Arte de la escritura, de la Enciclopedia

francesa. Agradezco la veloz traduccin del texto a Kenia Bello.
5 Este libro se encuentra en la British Library, Harl. Ms. 4431, f.4.
6 Women calligraphers en A History of Calligraphy, de Albertine Gaur, The British Library, Londres, 1994.
el viejo testamento al momento en que Gabriel le anuncia que ser la madre de Cristo.7 La iconografa
libro-mujer es ms amplia que esta cita y permite tambin encontrar otros significados menos
enaltecedores, ms terrenales, como por ejemplo la lectura ntima, de placer y diversin presente en
obras pictricas como las de Johannes Vermeer Woman Reading a Letter (ca. 1663-64) que presenta
a una mujer leyendo una carta en el marco de la intimidad; la imagen de Anton Ebert Goodnight Story
(1883) que muestra a una joven madre leyendo cuentos en la cama a sus dos pequeos hijos o, para
mencionar otro caso completamente diferente, la fotografa que Eve Arnold tom a la diva Marilyn
Monroe leyendo la clsica novela pica de James Joyce: Marilyn Reading Ulises, del ao 1952.8
Otro factor que permite vincular a las mujeres y los libros es la participacin material que stas tuvieron
en la produccin editorial desde los inicios del periodo de la imprenta manual y es en este sentido
donde podemos encontrar los primeros nexos entre mujeres e historia del diseo e inclusive de la
tecnologa (tipogrfica). Esta participacin femenina en las artes grficas tiene larga data, pero an
no existe un anlisis de conjunto que permita aquilatar su magnitud; slo se cuenta con unas pocas
menciones parciales y hechos aislados. Por esa razn, a partir del acopio y anlisis bibliohemerogrfico
e iconogrfico,9 pretendo ofrecer informacin que contribuya en primera instancia a visilizar el papel
que jugaron las tipgrafas e impresoras en Europa y Amrica, lo que de alguna forma nos permitir
conocer su contribucin al mundo del libro, la cultural escrita, y la comunicacin visual.
Mujeres, edicin y tecnologa grfica

Si bien es cierto que desde el inicio de la imprenta tipogrfica, en el siglo XV, y hasta inicios el siglo
XIX, la impresin y edicin de libros fue un negocio fundamentalmente de carcter familiar, es
importante hacer notar que en la bibliografa especializada de corte tradicional casi no se menciona
la presencia y participacin de las mujeres en esta actividad. Pueden existir varias razones para
este vaco o silencio: por una parte que en los recuentos histricos se diera ms importancia a los
iniciadores que a los continuadores de las distintas tradiciones familiares; por otra al prejuicio y las
preconcepciones que impiden ver los objetos concretos una mirada a la cultura material que dan
cuenta de estas participaciones (en el caso que estamos abordando no referimos especficamente
a los pies de imprenta de los libros antiguos, europeos y mexicanos); la ignorancia sobre cul la
verdadera situacin social y legal de las mujeres durante ese largo periodo histrico y por ltimo
7 Sobre este punto basta revisar la amplia iconografa de la Anunciacin en la que la virgen Mara generalmente
se encuentra leyendo al momento de recibir la noticia de su espera divina de boca del arcngel Gabriel. Asimismo,
para el caso de los libros como atributos de vrgenes y santas, consltese el extraordinario ensayo La santa que
lee, de Joaqun Yarza Luaces en Teresa Suaret Guerrero y Amparo Quiles Faz (eds.), Luchas de gnero en la historia
a travs de la imagen. Ponencias y comunicaciones, tomo I, Mlaga, Servicio de Publicaciones Centro de Ediciones
de la Diputacin Provincial de Mlaga (Cedma), 2001, pp. 421-465.
8 Reading Women, prlogo de Karen Joy Fowwler, Londres, Merrell, 2006.
9 Quiero expresar que este trabajo no es el primero trata de alguna forma el tema, pero s pretende ofrecer
un compendio razonado de las distintas fuentes y menciones sueltas. Aunque las obras que he empleado se
encuentran detalladas en la bibliografa sera injusto no mencionar a los autores principales que han servido como
gua para la elaboracin crtica de este ensayo: Amor de Fournier, Araujo, Garca Icazbalceta, Iguiniz, Medina, Stols
y Torre Revelo.
el desconocimiento de las labores que se desarrollaban en los talleres, las habilidades necesarias
para trabajar en ellos y la divisin del trabajo usual en las imprentas.
Sobre este ltimo punto, el ms cercano a la historia del diseo y la tecnologa, hay que recordar
que en el taller de imprenta se realizaban bsicamente tres tareas diferenciadas: antes de
imprimir era preciso realizar la composicin e imposicin del texto, y despus de la impresin,
que era la actividad central, se realizaba el alzado de los pliegos, finalmente se llevaba a cabo la
encuadernacin. Adems eran precisas otras mltiples actividades de carcter tcnico: fundicin
de tipos, elaboracin de tinta, mojado y secado del papel. Otras tareas eran de carcter intelectual
como por ejemplo la correccin de los textos; y por ltimo una serie de labores empresariales. No
todas las imprentas eran de igual tamao por lo que en las pequeas una misma persona realizaba
ms de una funcin; asimismo, la estructura de mando, que generalmente segua el esquema de
maestros, oficiales y aprendices, poda quedar difuminada si haba pocos empleados.
En la iconografa que se conserva sobre talleres antiguos y sus labores de imprenta encontramos
representaciones de mujeres realizando varias de las tareas antes mencionadas. Por ejemplo se
las puede ver componiendo tipos, de forma manual o con primitivas mquinas de composicin,
recogiendo los pliegos recin salidos de la prensa; plegando papel o cociendo cuadernillos o realizando
encuadernaciones. Tambin hay mujeres participando en la elaboracin de tipos y papel; para el
primer caso se las ve lijando y quitando las rebabas de los tipos despus de haber sido fundidos; para
el segundo caso estn trozando los trapos con los que se hara la pulpa de papel en los pudrideros.
Estas tareas y estructura laboral de las imprentas duraron casi 300 aos, o sea el periodo de estudio
habitual del libro antiguo, y prcticamente no sufrieron mayores modificaciones, pero durante el
siglo XIX hubo cambios radicales derivados de la Revolucin Industrial, que repercutieron en el
espacio que ocuparon las mujeres dentro del proceso productivo del libro. Los avances tcnicos,
como la prensa de vapor y ms tarde las rotativas, la mecanizacin en la produccin y composicin
tipogrfica, con la llegada primero del linotipo y posteriormente el monotipo, as como la creciente
demanda de impresos, especialmente de peridicos, sacaron el negocio editorial del mbito
estrictamente familiar y modificaron la organizacin empresarial, que comenz a estar liderada
principalmente por hombres, aunque no de forma exclusiva. En algunos casos, el papel de la mujer
se reorient a otras esferas de la industria libresca: algunas trabajaron en la encuadernacin, otras
ms se dedicaron a la ilustracin, sobre en obras destinadas a un pblico infantil y para las propias
mujeres, gnero conocido como para bello sexo, que comenz a aflorar ampliamente durante el
siglo XIX. De cualquier modo la presencia de la mujer en las artes del libro nunca desapareci.
Esta aparente disminucin de la participacin femenina en las labores de imprenta del siglo
XIX tiene una notable excepcin en Mxico. Me refiero a una dama de quin tenemos puntuales
datos biogrficos por el texto que aparece en el Dcimo tercer calendario, de Abraham Lpez, de
1851. El impresor mexicano describe en La joven impresora, texto que hizo a modo de epitafio,
las habilidades de su esposa Loreto de Jess Cazabal orienda dew Toluca, lo que nos da la pauta
de que el siglo XIX, en el que pretendidamente no hubo trabajo de mujeres en las imprentas
mexicanas es otro periodo que debemos estudiar con mucha atencin. A manera de ejemplo
transcribo algunos prrafo:
Hacia algn tiempo me deca a m mismo: qu, nuestras lindas mexicanas no sern a
propsito para recibir una educacin ms elevada, y que ocupen un lugar ms distinguido
en nuestra sociedad? Este fue mi primer pensamiento y comenc artsticamente a educar
a mi esposa y discpula el ao 1841. [] El ao de 1847 tena toda la destreza en el ramo
de la composicin, esto es, parar la letra, y la habilidad de un oficial. Habiendo adelantado
en la parte literaria [] invent, escribi y par con sus mismas manos las pginas 61, 62
y 63 del calendario de ese ao, y en lo sucesivo fue mi compaera de redaccin del mismo
manual hasta el ao de 1850. En el tiro de la prensa, esto es, la accin de imprimir, lo hacia
con toda la destreza y perfeccin de un buen artista, dejando admirados a cuantos la vean
desempear este penoso mecanismo. Se haba dedicado al ramo de la encuadernacin,
tanto a la rstica como a la holandesa; ella misma recortaba y diriga todas las operaciones
de encuadernacin de este calendario, desde el ao de 1848 a 1850. Emprendi el grabado
en madera dej dos ensayos que acreditan su buena disposicin. En el ramo de fundir letra
hizo cantidad de cuadrado que se necesitaban y por ltimo tena una disposicin natural
para cuanto se quera que aprendiese. [] Esta joven se sobrepuso a esa educacin mezquina
y miserable que los gachupines dejaron al bello sexo. Hasta el da no tengo noticias que en
Mxico exista una mujer, que en un solo individuo reuniese tan variados conocimientos,
pues ni en los oficiales impresores se encuentran uno que los posea.10
Pero para analizar lo ocurrido antes del siglo XIX cabra preguntarse por qu razn las mujeres
pudieron participar activamente en el mundo del libro. Adems de la mayor o menor habilidad que
pudieran tener en la administracin de la hacienda y su preparacin intelectual, podramos encontrar
algunas respuestas en la cercana que. en general, existan entre los talleres y los hogares, lo que
permitira a las mujeres colaborar en las labores de la imprenta sin descuidar sus compromisos
domsticos. Otra razn podra ser que, dado el carcter familiar del negocio, que a la muerte del
marido o cabeza de familia la imprenta pasara por herencia a la esposa, hija o hermana no era
inusual, ya que en varios casos ellas eran la autoridad responsable de la familia ante la ley. En este
sentido hay que mencionar tambin que la propensin longeva de las mujeres respecto de los
hombres es un factor que pudo contribuir frecuentemente en estas lneas de sucesin empresarial.
10Agradezco la gentileza de haberme proporcionado esta informacin a Mara Jos Esparza, Instituto de
Investigaciones Estticas, UNAM.
Breves panorama sobre algunas impresoras y tipgrafas europeas y norteamericanas

Desde fines de la edad media y hasta nuestros da, primero en Europa y ms tarde en Estados Unidos
y Mxico, ha habido una importante participacin de fminas en el mundo el libro y la tipografa.11
Una serie de mujeres de notable formacin intelectual, en su mayora religiosas de monasterios
medievales, trabajaron en los escriptoria, tal es el caso de las monjas del convento de San Jacobo de
Ripoli, en Florencia, Italia. Por otra parte, incontables viudas, hijas y nietas asumieron sus funciones
en la regencia y administracin de talleres, y terminaron de imprimir las obras inconclusas de
sus difuntos esposos, padres o abuelos; como ejemplo de ellos podemos mencionar a Margarita
DallAglio, quien no solo public el hoy conocido Manuale Tipografico (Parma, 1818) de su difunto
esposo, el impresor italiano Giambattista Bodoni, sino que adems realiz el prefacio a la obra en
el que se puede detectar el alto grado y la profundidad de conocimientos tipogrficos que posea
esta mujer para poder hablar con tanta propiedad sobre la labor tipogrfica de su marido.
Estas mujeres editaron tanto a los autores clsicos como a sus contemporneos; se ocuparon
de temas religiosos, cientficos, culturales y literarios, con diversos grados de calidad esttica y
tipogrfica pero sin duda con mxima entrega para no perder la lealtad de sus clientes (civiles,
reales o religiosos). En algunos casos nos encontramos con mujeres que estuvieron varias dcadas
al frente de sus empresas, como por ejemplo la francesa Charlotte Gillard, quien trabaj 50 aos
en la imprenta que haba sdo de su esposo. Tambin podemos hallar ejemplos en que no slo
participaron las madres sino que luego las hijas y los yernos, como es el caso de Jeanne, la esposa
de Christopher Plantin, y Martina, la hija de ambos que junto con su marido, Jan Moerentof, o
Moretus, fueron los continuadores de la famosa dinasta de tipgrafos e impresores belgas.
Desde el punto de vista empresarial, estas mujeres produjeron obras a grandes escalas o en empresas
pequeas, como fueron los casos respectivamente de las inglesas Emily Faithfull (1835-1895) en
Victoria Press o de Virginia Wolf (1882-1941) en su Hogarth Press. En algunas ocasiones fueron
pioneras en su labor como Elizabeth, la esposa del misionero Joseph Glove, quien estableci la primera
imprenta de las colonias inglesas de Norteamrica; fueron tambin promotoras de la organizacin
gremial y de la elaboracin de discursos igualitarios y de defensa de las mujeres como Augusta Lewis
Troup quien imprimi el primer peridico feminista norteamericano, The Revolution.
Trabajaron no slo desde la prctica sino tambin desde la reflexin y la teora, como fue el caso de
Beatrice Warde (1900-1969) investigadora norteamericana que realiz importantes estudios sobre
historia de la tipografa. Y aunque la lista es ms extensa, podemos mencionar a distintas tipgrafas
europeas y norteamericanas contemporneas que han realizado importantes contribuciones a la
11 Para una mayor informacin sobre este apartado consultar la resea de la exposicin Unseen Hands: Women
Printers, Binders and Book Designers, organizada por la Universidad de Princeton, en marzo de 2003, bajo
la curadura de Rebecca Davidson. Asimismo la concisa y elocuente comunicacin de Raquel Pelta Mujeres y
tipografa. Encontrando un lugar en la historia, Primer Congreso de Tipografa, Valencia, junio 2004.
prctica tipogrfica:12 Elizabeth Colwell, Elizabeth Friedlnder, Kris Holmes, Cynthia Hollandsworth,
Zuzana Licko, Carol Twombly, Ilse Shle, Gudrun Zapf-von Hesse13, entre otras.
Las impresoras de la Nueva Espaa

Como vimos el fenmeno no es modernos, por ello para poner en dimensin el impacto de las
impresoras antiguas en Mxico, es preciso tener una idea, al menos general, de la situacin social
de la mujer durante la poca colonial. Los territorios americanos conquistados constituyeron un
agregado multitnico y multilinge, dos hechos distintivos y fundamentales que contrastaron
respecto de la pennsula. Nueva Espaa estaba organizada bajo una fuerte jerarqua vertical
pero, a diferencia de Espaa, exista la posibilidad de movilidad social. Esta flexibilidad estaba
asociada, entre otras cosas, al tipo de relaciones familiares que se desarrollaron desde el inicio del
establecimiento colonial, por los vnculos entre europeos y nativos, lo que dio como fruto la creciente
poblacin criolla. Dentro de este marco social haba principalmente dos imgenes contrastadas
de mujer: la que habitaba el interior, dedicada a las labores domsticas o religiosas, y la mujer
exterior, que tena cierta independencia para manejar sus propios asuntos.
Las dos imgenes tenan, a su vez, un correlato legal y civil: la dependencia y la independencia.14
En el primer caso la mujer era dependiente del padre, del marido (en calidad de esposa) o de la
iglesia (en calidad de monja); en el segundo, la mujer era independiente por soltera (o sea si a los
25 aos de edad no se haba casado), separacin legal (esto se daba en los casos comprobados de
maltrato o vicio por parte del cnyuge varn) o viudez. La enfermedad del marido tambin impeda
la aplicacin de su tutora sobre la mujer. Asimismo exista el caso de mujeres casadas que, con el
consentimiento del marido, gestionaban la autonoma en el manejo de sus bienes, e inclusive esta
situacin poda ser una condicin prematromonial, de manera que la dote funcionaba como un
seguro ante las posibles dificultades de la vida.
Aclarados estos puntos se puede decir sin riesgo de exagerar que de no ser por las mujeres, la labor
tipogrfica en Nueva Espaa se habra interrumpido en fechas muy tempranas. Para comprobarlo
basta recurrir a la genealoga ya que si trazramos las lneas familiares de los principales impresores
novohispanos de los siglo XVI y XVII detectaramos que, a partir de las uniones matrimoniales y
los parentescos sanguneos a la muerte de los dueos varones, los talleres pasaron a manos de
esposas e hijas sin las cuales no se habra desarrollado la imprenta novohispana. Con este rastreo
12 Robert Bringhurts menciona algunas tipgrafas en su libo The Elements of Typografic Style, Vancouver,
Hartley and Marks, 1999. Ms informacin se puede encontrar en la pgina electrnica de la International Type
Corporation, en la seccin denominada Women in Type.
13 Sobre el trabajo tipogrfico de esta diseadora leer Una dama de las letras, de Vctor Garca, en Tipogrfica
65, abril-mayo de 2005, Buenos Aires.
14El marco legal que rega en Nueva Espaa se deriva del peninsular. La legislacin especial para mujeres
conformaba un corpus de leyes que se conoce como General del derecho y las del Emperador Justiniano, el
Senadoconsultor Veleyano, leyes de Toro y Partida y dems favorables a las mujeres. Este aspecto est mencionado
en el texto de Mnica Quijada y Jess Bustamante Las mujeres en Nueva Espaa: orden establecido y mrgenes
de actuacin, en Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las mujeres, Madrid, Taurus, 1993, tomo III, p. 651.
tambin es posible identificar, en cierta forma, cmo se fue dando la venta de las imprentas y su
material tipogrfico a miembros externos a la familia o de otras lneas genealgicas. A grandes
rasgos, pueden trazarse seis lneas:
1) Juan Cromberger y Brgida Maldonado, Juan Pablos y Jernima Gutirrez, Pedro Ocharte y Mara
de Figueroa y, ms tarde, Mara de Sansoric.
2) Antonio de Espinosa y su hija Mara, Pedro Balli y Catalina del Valle, Diego Lpez Dvalos y Mara
de Espinosa, Diego Garrido y la viuda de Garrido.
3) Enrico Martnez, Juan Ruiz, herederos de Juan Ruiz y Feliciana Ruiz.
4) Bernardo Caldern y Paula de Benavides, Juan de Rivera y Mara de Benavides, Miguel de Rivera
Caldern y Gertrudis de Escobar y Vera, y Mara de Rivera Caldern y Benavides.
5) Jos Bernardo de Hogal y Teresa de Poveda, herederos de la viuda de Hogal, y Jos Antonio de Hogal.
6) Imprenta de la Biblioteca Mexicana, Jos de Juregui, herederos de Jos de Juregui, Jos
Fernndez de Juregui y Mara Fernndez de Juregui.
Adems de los anteriores, hay otros casos que no llegan a constituir lneas genealoga extensas
como por ejemplo:
a) Francisco Rodrguez Lupercio y Jernima Delgado de la ciudad de Mxico;15 Miguel Ortega y
Bonilla y Manuela Cerezo; Juan de Borja y Gandia e Ins Vsquez Infante (ambas familias en Puebla;
Francisca Reyes Flores en Oaxaca; y Petra Manjares y Padilla de Guadalajara.16
No me detendr en los datos concretos de estas genealogas que se pueden leer en mis trabajos
previos17 pero s puedo decir que durante el periodo colonial se han detectado en varias ciudades de
Mxico ms de 20 impresoras (de Mxico, Puebla, Guadalajara y Oaxaca), que laboraron en los ms
diversos gneros de obras impresas, desde textos religiosos hasta publicaciones peridica; en algunos
casos estuvieron al frente de verdaderos emporios y regentearon los talleres por varias dcadas,
algunas sobrepasando por mucho el tiempo que sus maridos haban laborado en las imprentas.
Asimismo esta mujeres no se dedicaron exclusivamente a labores de imprenta sino que tambin
fueron libreras como fue el caso de Paula de Benavides, viuda de Caldern que labor en el siglo XVII.
El inters por la obra de impresoras novohispanas me llev a plantear tambin su impacto en trminos
de patrimonio bibliogrfico, con esa idea entre 2004 y 2005 desarroll una breve bsqueda de ttulos
e informacin para detectar la presencia de las mujeres en el Fondo Antiguo de la Biblioteca Central
15 Aunque el historiador e impresor Juan Pascoe da constancia de que tanto Borja y Gandia y su viuda, como Reyes
Flores pueden integrarse a la lnea genealgica de Juan Pablos, por haber usado al menos parte del material de
imprenta de aqul, los mencionar por separado por no haber podido leer hasta el momento sus investigaciones.
16 Sobre esta impresora se puede consultar el artculo de la doctora Carmen Castaeda Petra Manjares y Padilla, viuda
y heredera de imprenta en Guadalajara, 1808-1821, en Viudas en la Historia, Mxico, Condumex, 2002, pp. 167-180.
17 La informacin localizada me permiti publicar Herederas de la letra: mujeres y tipografa en la Nueva Espaa,
en Casa de la Primer Imprenta, Mxico, UAM-Gobiernos de la Ciudad de Mxico, 2004.
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. La revisin de las bases de datos me permiti ver
un conjunto preliminar de 118 obras, producidas por las impresoras a lo largo de cuatro siglos de
imprenta. Los temas localizados son muy diversos, por ejemplo: libros clsicos, prcticos, cientficos
y religiosos. Por lo que respecta al lugar de impresin de las obra se encontraron libros espaoles,
franceses, holandeses, belgas, y mexicanos. La distribucin de ttulos por siglos reflej una amplia
representacin de los siglos XIX y XVIII, y en menor medida los siglos XX, XVII y XVI.18
Pero el papel de la mujer en el mbito editorial no se limita a la poca colonial. Los siglos XX y
XXI han presenciado un notable incremento en el nmero de editoras, tipgrafas, diseadoras
y encuadernadoras. Empresarias comprometidas, audaces e inteligentes, han desarrollado los
ms diversos mbitos del libro, desde el infantil hasta el cientfico, desde el libro de arte hasta el
acadmico y universitario; contribuyendo a la constante promocin de la cultura nacional. A manera
de escueto y sin duda incompleto reconocimiento del mbito mexicano se pueden mencionar los
siguientes nombres: en primer lugar a Carolina Amor de Fournier, editora en La Prensa Mdica
Mexicana y una de las pioneras en el ramo;19 Consuelo Saizar, quien fue la primera directora de Fondo
de Cultura Econmica; Patricia van Rhijn y Elisa Castellanos, editoras de Cidcli, casa especializada
en libros infantiles; Dborah Holts, coeditora de Trilce proyecto encargado de literatura y libros
de arte; la difunta Victoria Schussheim, fundadora de Pangea, dedicada a la edicin cientfica y
su Maia Fernndez Miret, editora de Ediciones del Escarabajo, especializada en libros de ciencia
para nios, Krystyna Libura, editora en Ediciones Tecolote, especializada en libros de historia para
nios; tambin la Universidad Nacional cuenta con varias editoras a cargo de las publicaciones de
diversos centros e institutos de investigacin.
Por lo que toca a la diseadoras desde 2008 a la fecha he venido desarrollando junto con un grupo de
colegas, el proyecto BioGrficas. Historia de las diseadoras latinoamericanas que rene biografas
y portafolios de diseadoras de diversos pases y especialidades. La pgina web (www.biograficas.
org) es la primera presentacin de resultados del proyecto. Hemos seleccionado ese formato dado
que obedece al espritu de divulgacin y accesibilidad que consideramos que esta informacin
debe tener para paliar parcialmente el vaco que detectamos. Con este trabajo hemos procurado
dar cuenta de la labor de las mujeres, as como contribuir al conocimiento de una realidad del
diseo regional ms incluyente, amplia y diversa. La informacin est organizada en captulos, uno
por cada pas. Cada investigador seleccion a las diversas diseadoras biografiadas; se realizaron
entrevistas, recoleccin de informacin textual y visual y posteriormente se redactaron los textos.
El trabajo voluntario y ad honorem se hizo dentro de un marco de camaradera, generosidad y
compromiso de cada uno de los integrantes con el proyecto y con el resto del equipo, lo que
garantiz la seriedad de la investigacin realizada.
18 Los numeros corresponden a los items y porcentajes de representacin total respecto a los pies de imprenta
de mujeres localizados en mi trabajo: Siglo XVI: 2 (1.1%); Siglo XVII: 6 (3.3%); Siglo XVIII: 87 (48%); Siglo XIX: 141
(78%); Siglo XX: 23 (13%).
19 Sobre ella vase el artculo Carolina Amor de Fournier, tipgrafa del siglo XX de Elena Urrutia en Casa de la
Primera imprenta de Amrica, Mxico, UAM-Gob. de la Ciudad de Mxico, 2004.
A manera de conclusiones
Como vimos a lo largo de este trabajo, el papel de la mujer en las diversas reas de la cultura escrita:
la escritura, la tipografa, la edicin y el libro ha sido constante desde por lo menos el siglo XV pero
tambin sistemticamente invisibilizado. No es nuestra intencin decir que la prctica formal del
trabajo editorial y tipogrfico entre hombres y mujeres sea distinto ya que para eso no contamos con
datos de largas series que nos permitan corroborarlo, para plantear hipotticas diferencias habra
que trazar parmetros de carcter histrico que tal vez permitieran localizar las recurrencias en las
desiciones de diseo y comercializacin de obras, por ejemplo en realcin al gnero de obras que
mujeres y hombres impriman con mayor frecuencia o para un periodo antiguo para el tipo de rdenes
religiosas o autoridades polticas coloniales para las que trabajaban de manera ms constante; es
decir que sera necesario determinar cules eran los temas y quines los clientes en que uno y otro
trabajaron para ver si hay algunas tendencias especficas relacionadas con el gnero.
En lo que toca al diseo grfico propiamente dicho, la presentacin visual de las obras producidas
es necesario hacer estudios de casos ms sistemtico y detallados de los impresos desde sus
perspectrivas arqueolgica y material, o bibliolgica. Esto permitira rastrear el origen de los materiales
de los talleres administrados por mujeres (fuentes tipogrfica, vietas, grabados y miscelneas de la
imprenta) para luego analizar los factores que influan en la seleccin de las tipogrficas y de puesta
en pgina. Sobre los contenidos o las categoras textuales (sermones, textos literarios, papeles de
gobierno, libros en lenguas indgenas, etctera), las impresoras trabajaron en toda clase de obras, lo
que nos permite decir que no hubo una discriminacin temtica segn el gnero del impresor.
El conocimiento acerca de las categoras textuales trabajadas as como la clase de clientes con los
que trataban orientara nuestra busqueda de relaciones sintcticas y de propuestas retricas quiz
vinculadas con el gnero. Pero estos aspectos del trabajo de las imprentas, y otros ms, slo se
podrn abordar cuando se cuente con suficiente fuentes documentales primarias as como con la
observacin de los libros en vivo y directo, actividades que nos permitan realizar anlisis estticos,
visuales, y materiales ms claros, afinar las genealogas familiares, las cronologas ms precisas de
las impresoras y su impacto en la produccin grfica, tanto del pasado como del presente.
A lo largo de este trabajo tambin qued claro que la capacidad empresarial que tuvieron
las mujeres en el mbito tipogrfico y editorial, tanto europeo como novohispano, fue
innegable y constituy en muchos casos la garanta de continuidad de los talleres familiares.
La mayora de las viudas impresoras se constituyeron en un grupo econmicamente poderoso
y activo, probablemente por la necesidad de mantener a sus familias, sin ceder ante la
competencia con los impresores varones. Para el caso americano, se hace muy evidente la
notoria presencia de las impresoras novohispanas, especialmente si se la compara con las
impresoras de otros virreinatos, ya que en Per o Ro de la Plata la imprenta estuvo asociada
mayormente con las rdenes religiosas y constituy un espacio predominantemente masculino.
Sin embargo ese impulso de las mujeres tipgrafas no se qued solo en los talleres antiguos sino
que tuvo continuidad en los circuitos de distribucin y venta de libros, y lleg a dotar las bibliotecas,
que an hoy custodian obras producidas por sus manos. Los acervos de varias partes del mundo
estn llenos de libros impresos por mujeres, y muchas veces en una propiorcin no menor, como
presentamos en el apretado recuendo de las bibliotecas de la Universidad de Mxico. El trabajo de las
mujeres sigue hasta el presente con las editoras que en diversos pases de Amrica Latina producen
cotidianamente libros de los ms diversos temas y paras los ms amplios pblicos, y tambin las
diseadoras contemporneas, que estamos tratando de registrar en el proyecto Biogrficas. Debemos
por tanto seguir recabando cada brisna de informacin histrica, documental, material y cada ejemplo
visual de la labor de las mujeres en el mundo del libro, mbito que a pesar de los esfuerzos realizados
siguen siendo mayormente desconocimiento, pero forma parte innegable de la historia del diseo.
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Rodrguez Daz, Fernando, El mundo del libro en Mxico, Mxico, Diana, 1992, 231 pp.
captulo 5
A presena da mulher na trajetria

do cinema brasileiro1
Adilson Marcelino2
O cinema no somente espao de manifestao e de expresso artstica, mas tambm veculo

divulgador e produtor de cultura. Desde sua inveno, o cinematgrafo alcanou rpido sucesso
e se expandiu para vrios pases em escalada crescente, com grande impacto na cultura, na
economia, nos costumes e na poltica.
No Brasil, o Cinematgrafo chegou ao Rio de Janeiro menos de sete meses depois de sua estreia em
Paris. Comeou a a aventura brasileira, que, dois anos depois, produziu suas primeiras imagens.
Durante dcadas, a filmagem de Affonso Segretto da Baa de Guanabara, feita do navio Brsil, no
Rio de Janeiro, em viagem de retorno da Europa, em 1898, foi considerada o primeiro registro
cinematogrfico no pas. At que os pesquisadores Jorge Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, em
1996, contestaram essa primazia, alegando que j houvera registro em So Paulo, em 1897 marco
ainda polmico para muitos, mas reconhecido pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro.
Durante sua trajetria, dos primrdios at o momento atual, o cinema brasileiro passou por vrias
fases e ciclos de renascimento. Se esses ciclos e movimentos se caracterizaram por diferentes
ngulos e novos formatos de produo, um ponto em comum vai se fazer notar: so os homens,
em nmero, que ainda ocupam um lugar privilegiado em muitas reas do fazer cinematogrfico.
No entanto, com as conquistas polticas e sociais das minorias no sculo XX, sobretudo na dcada
de 1960, coube mulher determinao e fora para, cada vez mais e de forma persistente, buscar
e afirmar seu espao na Stima Arte.
Atualmente, a presena da mulher em postos de destaque nos mais diferentes segmentos da
sociedade brasileira uma realidade. Essa nova mulher est em toda parte: na academia, na
economia, na administrao, na educao, nos esportes, nas artes, e, atualmente, ocupando o
mais alto posto na poltica, a presidncia do pas. Portanto, a sua incluso no cinema brasileiro no
poderia ser diferente. Inicialmente, o espao reservado para a mulher esteve predominantemente
limitado s reas da interpretao e em funes tcnicas mais imediatamente identificadas a
1 Artigo derivado, atualizado e ampliado de monografia Olhar Feminino no Cinema Brasileiro Uma Anlise da
trilogia da Cineasta Ana Carolina: Mar de Rosas, Das Tripas Corao e Sonho de Valsa, apresentada no curso de
jornalismo do Centro Universitrio Belo Horizonte - UNI-BH.
2 Adilson Marcelino graduado em Letras (PUC-MG) e em jornalismo (UNI-BH). Pesquisador de cinema, criador
e editor do site <mulheresdocinemabrasileiro.com.br> , que, desde 2004, faz um mapeamento da presena
da mulher na histria do cinema brasileiro desde a fase muda at a atual, premiado em 2005 com o Quepe do
Comodoro Especial, prmio nacional criado em So Paulo pelo cineasta Carlos Reichenbach.
elas, como o figurino e a montagem. Foi preciso o passar de muitas dcadas para que o cinema
registrasse - e no s no Brasil, mas nos quatro cantos do planeta - uma presena numericamente
mais significativa da mulher nas mais diferentes reas de uma produo, e, sobretudo, na direo
de filmes em longa-metragem.
Dos primrdios at da dcada de 1930

Da primeira filmagem no Brasil at 1908, quando surgiram os primeiros filmes de fico de sucesso de
pblico, o cinema brasileiro foi pautado por documentrios, sobretudo filmes de atualidades e filmes
de cavao filmes sob encomenda. A partir de 1908, o cinema brasileiro produziu inmeros filmes
posados filmes de fico. Era tambm a poca dos filmes falantes e cantantes, que tinham como fonte
peras, operetas e canonetas espanholas e francesas, e eram sincronizados com o som de fongrafos.
Segundo Jurandyr Noronha (1994), em 1908 foram produzidos 33 filmes, em 1909, 53 filmes,
em 1910, 37. Porm, em 1911, verificou-se uma crise: foram produzidos apenas nove filmes. Foi
uma poca de grandes crises no pas. Neste perodo tambm os realizadores se empenharam em
aumentar a metragem dos filmes, que at ento se dividiam em diferentes extenses, curta e
mdia havendo, inclusive, os filmes com apenas um nmero musical. Em 1912, a crise acentuouse e foram produzidos apenas trs filmes, destacando-se O Caso dos Caixotes adaptao de caso
policial real. Em 1914, foram apenas duas produes, e o mercado voltou a se aquecer apenas em
1915 (1915, trs filmes; 1916, sete filmes; 1917, treze filmes). A produo de filmes brasileiros caiu
novamente em 1918, com apenas seis filmes produzidos.
Os chamados Ciclos Regionais so de grande importncia para o entendimento das primeiras dcadas
do cinema brasileiro. Essa fase foi chamada assim porque houve uma proliferao de produo de
filmes fora do eixo Rio-So Paulo. Os polos mais importantes foram: na dcada de 1910, Barbacena
- MG, e Pelotas-RS; na dcada de 1920, Cataguases-MG, Recife-PE, Campinas-SP, Pouso Alegre-MG,
Ouro Fino-MG, Guaransia-MG, Belo Horizonte-MG, Porto Alegre-RS, Curitiba-PR, Joo Pessoa-PB, e
Manaus-AM. Segundo Ana Lcia Lobato (1987), a exibio regional e, consequentemente, o baixo
retorno financeiro, o advento do cinema sonoro no final dos anos 1920 e o encarecimento da produo
acabaram dando fim aos Ciclos Regionais, e o cinema brasileiro consolidou-se no eixo Rio-So Paulo.
A mulher mais importante desse perodo Carmen Santos (1904-1952), uma verdadeira estrela do
cinema brasileiro. Sua estreia nas telas foi em 1919, no filme Urutau, dirigido por William A. Jansen.
Em 1924 estrela A Carne, e em 1925 faz Mademoiselle Cinema, ambos de Lo Marten. O curioso
que esses filmes no foram lanados comercialmente, apenas foram apresentados em sesses
particulares. Sua consagrao nacional nas telas se d em 1929 com Sangue Mineiro, dirigido por
Humberto Mauro (1897-1983), em que, alm de atuar, tambm assina a produo.
Os anos 1930 so de grandes transformaes no cinema brasileiro. Um nome central desse perodo
Adhemar Gonzaga (1904-1978), carioca, jornalista, produtor, diretor e dono de estdio. Gonzaga era
um apaixonado pelo cinema brasileiro desde a primeira juventude, e, em 1920, comeou a escrever
na revista Palcos e Telas. Nesta mesma dcada, criou a mtica revista Cinearte (1926-1942),
publicao importante na divulgao do cinema brasileiro. Com editorial nos moldes do star system
de Hollywood, a Cinearte revolucionou o padro de publicaes do setor e contribuiu para eternizar
astros e estrelas da poca. Em 1930, Gonzaga inaugurou o primeiro estdio de grande porte no
Brasil: a Cindia. A Cindia produziu filmes essenciais para a cinematografia nacional, como Ganga
Bruta (1933), de Humberto Mauro, e os filmes musicais, como Voz do Carnaval (1933), de Adhemar
Gonzaga e Humberto Mauro, e o grande sucesso Al Al Carnaval (1936), de Adhemar Gonzaga.
Foi nos anos 1930 tambm que o Estado comeou a intervir na produo cinematogrfica. Em
1932, o governo provisrio de Getlio Vargas (1882-1954) promulgou a primeira lei de proteo
ao cinema brasileiro, que vigorou a partir de 1934 e previa a nacionalizao do servio de censura,
a obrigatoriedade de incluso de filme educativo na programao dos cinemas, as quotas de
tela. Em 1937, o governo criou o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), organizado pelo
antroplogo Edgar Roquette Pinto (1884-1954).
A dcada de 1930 no cinema brasileiro tem marcos histricos importantes na trajetria feminina.
O primeiro estreia da primeira mulher na direo de um longa-metragem: Cleo de Verberena
(1909-1972)3, com o filme O Mistrio do Domin Preto (1930). Alm de dirigir, Cleo tambm foi
a protagonista desse que foi seu nico filme. J Carmen Santos, que fora a principal estrela da
dcada anterior, aumenta seus domnios: desenvolve sua contribuio como produtora de vrios
documentrios e tambm de filmes de fico, como Favela dos Meus Amores (1935) e Cidade Mulher
(1936), ambos dirigidos por Humberto Mauro - outro nome fundamental do perodo. Carmen
tambm estreia na direo de curtas documentais: No Jardim Zoolgico do Rio (1935), Pescadores
de Sepetiba (1935), Praia de Sepetiba (1935). E, mais que isso, ela se torna dona de estdio: o Brasil
Vox Filme, em 1934, que no ano seguinte, 1935, torna-se Brasil Vita Filme, sediado na Tijuca, no
Rio de Janeiro. Por acumular tantas diferentes funes atriz, produtora, roteirista, diretora, dona
de estdio - Carmen Santos , at hoje, a mais importante mulher da histria do cinema brasileiro.
Alm de Cleo de Verberena e de Carmen Santos, durante essas primeiras dcadas do cinema
brasileiro, as mulheres tiveram papel de destaque frente s cmeras como verdadeiras estrelas da
Stima Arte. Impossvel, por exemplo, no registrar a importncia de Carmen Miranda (1909-1955)
nos filmes produzidos pela Cindia.
O perodo, que vai do cinema mudo at os primeiros filmes falados, marcado por muitas estrelas,
como Aurora Flgida (1880-), Eva Nil (1909-1990), Nita Ney (1908-1996), Lelita Rosa (1908-), Lia
Tor (1907-1972), Antonia Denegri (1935), Georgette Ferret (1908-), Carmen Violeta (1908-), Gracia
Morena (1908-), Polly de Vienna, Didi Viana (1911-1976), Tamar Moema, Eva Schnoor (1900-),
Rilda Fernandes (19?-1969/70), Letizia Quaranta (1895-1977), Cacilda Alencar (1907-), Olga Breno
(1911-2000), Lola Lys (1900-1988), Gina Cavalieri (1910-), Georgina Marchiani.
3 Jacyra Martins Silveira era o seu verdadeiro nome.
As dcadas de 1940 e 1950

Nas dcadas de 1940 e 1950 se estabeleceram os dois mais importantes estdios de cinema da poca e
tambm de toda a histria do cinema brasileiro: Atlntida, no Rio de Janeiro, e Vera Cruz, em So Paulo.
A Atlntida foi fundada em 1941 pelos cineastas Moacyr Fenelon (1903-1953) e Jos Carlos Burle
(1910-1983), mais Paulo Burle, Arnaldo Farias e Alinor Azevedo (1914-1974). Segundo Joo Luiz Vieira
(1987), depois de uma tentativa de produo de filmes com temtica mais sria, a Atlntida encontrou
seu filo nas comdias musicais. Em 1947, a Atlntida foi incorporada pelo Grupo Severiano Ribeiro,
empresa do mercado de distribuio e de exibio, em seus quadros, que passou a ser seu maior
acionista. Formou-se a o trip que deu sustentao aos filmes do estdio: produo-distribuioexibio. Essa receita, aliada a filmes populares de baixo oramento, sobretudo comdias musicais
ou de entrecho policial, fez desse ciclo de produo, pejorativamente chamado de chanchadas, um
momento de grande aceitao por parte do pblico das camadas mais pobres, que lotou os cinemas.
Durante os anos de 1930 a 1940, So Paulo produziu poucos filmes de fico. Segundo Afrnio
Mendes Catani (1987), a grande produo do perodo foi de documentrios. Esse panorama comeou
a mudar com a fundao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em 1949, por representantes
da burguesia paulista com Franco Zampari (1898-1966) e Francisco Matarazzo Sobrinho (18981977) frente. Ao contrrio do Rio de Janeiro, com suas comdias populares, o modelo almejado
pela elite paulista foi o da industrializao espelhado nos moldes de Hollywood e de olho na Europa
foi de solo europeu que importou os tcnicos. A Vera Cruz realizou alguns documentrios e 18
filmes de fico, dentre eles os sucessos Tico-tico no Fub (1952), de Adolfo Celi (1922-1986), Sai
da Frente (1952), de Ablio Pereira de Almeida (1906-1977) e Tom Payne (1914-1996), Sinh Moa
(1952/53), de Tom Payne e Oswaldo Sampaio (1912-1996), e, sobretudo, O Cangaceiro (1953), de
Lima Barreto (1881-1922), filme de projeo internacional.
A dcada de 1940 marcou a o aumento das mulheres na conduo de longas-metragens. Carmen
Santos, que planejara Inconfidncia Mineira em 1937, iniciara os preparativos em 1939, e comeara
as filmagens em 1941, conseguiu, depois de muitos percalos, concluir seu longa em 1948.
Infelizmente, o filme fracassou e levou Carmen falncia. Por outro lado, Gilda de Abreu (19041979) foi a primeira cineasta de sucesso, cujo longa de estreia, O brio, de 1946, levou multides
aos cinemas os outros so Pinguinho de Gente (1947) e Corao Materno (1949).
Tanto a Atlntida como a Vera Cruz revelaram ou confirmaram nomes de astros e estrelas que j
faziam sucesso no rdio, no teatro e no circo. A Atlntida apostou mais em tipos, da, no que se
refere s atrizes, havia, dentre outras, a mocinha, Eliana Macedo (1926-1990); a melhor amiga,
Adelaide Chiozzo (1931-); a fatal, Fada Santoro (1926-); a boazuda, Renata Fronzi (1925-); a
escrachada, Dercy Gonalves (1907-2008); a empregada domstica, Zez Macedo (1916-1999).
J a Vera Cruz apostou na glamourizao e colocou nas telas a beleza e o classicismo de Eliane
Lage (1928-), Tnia Carrero (1922-), Marisa Prado (1930-1982), Ilka Soares (1932-), Ruth de Souza
(1921-) e Cacilda Becker (1921-1969).
Na dcada de 1950 mais duas mulheres chegaram direo de longas no cinema brasileiro: as
italianas Maria Basaglia (1912-1998) com Macumba na Alta (1957) e O Po que o Diabo Amassou
(1958), e Carla Civelli (1920-1979) com um Caso de Polcia (1959).
As dcadas de 1960 e 1970

Os anos 1960 foram um perodo de efervescncia em vrios cantos do mundo, inclusive no Brasil. Sob
o governo de Juscelino Kubitschek (1902-1976), o Brasil viveu um momento de grande expectativa
em relao ao futuro e em cada rea fervilharam ideias e feitos. A partir dos anos 1960, o cinema
configurou-se como espao de discusso ideolgica e esttica. As realizaes de Nelson Pereira dos
Santos (1928-) na dcada anterior Rio, 40 Graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957) encontraram eco
em jovens realizadores na Bahia, no Rio de Janeiro e em So Paulo. O movimento mais importante do
perodo foi o Cinema Novo, e o nome de destaque foi o baiano Glauber Rocha (1939-1981). O Cinema
Novo pretendeu um cinema popular que atingisse diretamente o povo com intenes conscientizadoras,
ao mesmo tempo em que inaugurou uma esttica, batizada por Glauber Rocha de Esttica da Fome.
Na mesma dcada de 1960, outra gerao de cineastas se insurgiu contra o Cinema Novo e criou o
Cinema Marginal. Rogrio Sganzerla (1946-2004), com O Bandido da Luz Vermelha (1968), e Jlio
Bressane (1946-), com Matou a Famlia e foi ao Cinema (1969), foram os destaques do movimento,
que ainda contou com cineastas como Andrea Tonacci (1944-), Geraldo Veloso (1944-), Jairo Ferreira
(1945-2003), Elyseu Visconti (1939-2014) e Joo Silvrio Trevisan (1944-).
Nesses anos 1960, ainda que as mulheres tivessem lugar mais garantido frente s cmeras, tanto
no Cinema Novo quanto no Cinema Marginal elas tiveram papel fundamental tambm no universo
de produo desses filmes. Podemos citar, por exemplo, a presena das atrizes Leila Diniz (19451972), Ana Maria Magalhes (1950), Isabel Ribeiro (1941-) e Irene Stefnia (1944-) como elementos
estticos nos filmes da fase Paraty de Nelson Pereira dos Santos, Fome de Amor (1968) e Azyllo
Muito Louco (1969); e Helena Ignez (1942-) com sua persona singular e transgressora em O Bandido
da Luz Vermelha (1968) e em A Mulher de Todos (1969), ambos de Rogrio Sganzerla.
Tambm naquela dcada, cresce o nmero de diretoras de curtas, como Ana Carolina (1943-) (Lavrador
codirigido por Paulo Rufino em 1968; Indstria, em 1969), e Helena Solberg (1938-) (A Entrevista, em
1966, Meio-Dia, em 1969). Nos longas, temos Zlia Costa com As Testemunhas no condenam (1962),
e Sonia Shaw com Samba Sexy (1963). J Walkiria Salv dirige o episdio Uma vez Flamengo, sempre
Flamengo, do longa Como vai, vai bem? (1969) - que rene ainda os diretores Alberto Salv (1938-2011),
Carlos Alberto Camuryano, Daniel Chutoriansky, Paulo Verssimo e Carlos Alberto de Abreu.
A criao da Empresa Brasileira de Filmes S.A Embrafilme, em 1969, foi um dos suportes que
possibilitaram um avano na produo cinematogrfica brasileira. Segundo Ferno Ramos (1987),
o surgimento da Embrafilme foi como complemento ao Instituto Nacional de Cinema (INC), mas
com o tempo ficou autnoma e compreendeu espaos de produo e de distribuio. De sua fase
inicial at a terminal, quando o ex-presidente Fernando Collor de Mello (1949-) a extinguiu em
1991, a maior parte da produo cinematogrfica brasileira passou pelo seu guich. A Embrafilme
surgiu em momento de extrema linha dura, o ps-AI5, quando a censura estendeu suas garras
para toda a produo cultural do pas. Dentre os inmeros filmes em que a Embrafilme se fez
presente est aquele que foi, durante muito tempo, o maior sucesso de bilheteria da histria do
cinema brasileiro: Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), adaptao da obra de Jorge Amado (19121998) dirigida por Bruno Barreto (1955-), com mais de 10 milhes de espectadores a marca foi
superada por Tropa de Elite 2: O inimigo agora outro (2010), de Jos Padilha (1967-).
Uma das produes mais significativas dos anos 1970 veio da Boca Lixo, polo de cinema de So Paulo
marcado por pequenos produtores que, no seu conjunto, financiaram filmes de grande apelo popular e
farta bilheteria. Nessas produes se destacaram as chamadas pornochanchadas filmes que, em sua
maioria, aliaram comdia ao sexo -, tambm produzidas no Rio de Janeiro. As pornochanchadas e o
cinema popular daquela poca lotaram os cinemas brasileiros e revelaram inmeros diretores e astros.
A dcada de 1970 foi muito importante para as mulheres no cinema brasileiro. Se desde os primrdios
at a dcada anterior menos de dez mulheres chegaram direo de longas, agora o nmero se faz
mais expressivo. Muitas cineastas surgem ou seguem dirigindo curtas, j outras, que vieram desse
formato, finalmente estreiam em longas. No curta, vale ressaltar a estreia como cineasta da atriz
Ana Maria Magalhes com o filme Mulheres de Cinema (1976), em que registra a participao das
mulheres no cinema brasileiro, seja como atrizes ou como parte da equipe tcnica.
Nos filmes em longa-metragem, Ana Carolina debuta no formato com Getlio Vargas (1973/74),
um vigoroso retrato do presidente mais popular do pas; a atriz e cantora Vanja Orico (1931-2015)
apresenta O Segredo da Rosa (1973/74); Tereza Trautman (1951-), que dirigiu o episdio A Curtio,
no longa Fantasticon: os deuses do sexo, dirige Os Homens que eu tive (1973); Lenita Perroy dirige
Mestia, A Escrava Indomvel (1973) e A Noiva da Noite (1974); Luna Alkalay (1947-) dirige Cristais
de Sangue (1975); Tania Quaresma (1950-) dirige Nordeste, Cordel, Repente, Cano (1975); Maria
do Rosrio dirige Marcados para Viver (1976); Rose Lacreta(1946-) dirige Encarnao (1976); Vera
de Figueiredo dirige Feminino Plural (1976); Rosngela Maldonado dirige A Mulher que pe a pomba
no ar (1978) codireo de J. Avelar, pseudnimo de Jos Mojica Marins (1931-).
Seja nos filmes produzidos pela Boca do Lixo ou naqueles produzidos pela Embrafilme alguns
filmes da Boca contaram com subsdio da Embrafilme, mas a maioria foi bancada pelos produtores
locais as telas do cinema projetaram atrizes para sempre marcadas no imaginrio nacional: Snia
Braga (1950-), Vera Fischer (1951-), Betty Faria (1941-), Sandra Bra (1952-2000), Helena Ramos
(1953-), Matilde Mastrangi (1953-), Aldine Mller (1953-), Nicole Puzzi (1958-), Patrcia Scalvi
(1954-), Zilda Mayo(1953-) e Monique Lafond (1954-) so algumas delas.
A dcada de 1980
Os anos 1980 marcaram a chegada de filmes de sexo explcito e tambm do videocassete. No Brasil, a
primeira produo lanada do gnero explcito foi Coisas Erticas (1982), de Raffaele Rossi (1938-2007),
um grande sucesso. No entanto, com o tempo o mercado foi minguando, o que causou a falncia da
Boca do Lixo polo de cinema popular que, no perodo, enveredou-se maciamente para o gnero.
A dcada de 1980 foi tambm o perodo de muitos filmes com temtica urbana, como os premiados
Eu Te Amo (1980) e Eu Sei Que Vou Te Amar (1985), ambos de Arnaldo Jabor (1940-), Eles No Usam
Black-Tie (1981), de Leon Hirzsman (1937-1987), Pixote, A Lei do Mais Fraco (1981) e O Beijo da
Mulher Aranha (1985), ambos de Hector Babenco (1946-).
Atrizes como Snia Braga, Zez Motta, Betty Faria e Luclia Santos (1957-) reinaram em grandes
sucessos de bilheteria. Por trs das cmeras novas diretoras so reveladas, tanto nos curtas que
se afirma com uma grande e efervescente produo -, como nos longas. No formato curta vale
registrar cineastas talentosas, como Tata Amaral (1960-) e Eliane Caff (1961-). J nos longas, a
dcada marcada pela estreia de diretoras premiadas, como Suzana Amaral (1928-) com A Hora
da Estrela (1985), Tizuka Yamasaki (1949-) com Gaijin Caminhos da Liberdade (1980), Tet Moraes
(1943-) com Terra para Rose (1987), e Norma Bengell (1935-2013) com Eternamente Pagu (1987).
A dcada de 1990
O incio dos anos 1990 foi traumtico para a cultura brasileira, e, em especial, para o cinema nacional.
Fernando Collor de Mello tomou posse como o primeiro Presidente da Repblica eleito pelo voto
direto. Uma das primeiras medidas do presidente foi extinguir, por decreto, os organismos estatais
de fomento e fiscalizao do cinema brasileiro a Embrafilme, o Concine e a Fundao do Cinema
Brasileiro. O cinema brasileiro s deu sinais de recuperao aps o impeachment de Collor e sua
substituio pelo vice, Itamar Franco (1930-2011). A criao da Lei do Audiovisual, sancionada em
1993, possibilitou que a produo cinematogrfica fosse, aos poucos, retomando seu lugar.
Os primeiros ttulos lanados nos primeiros cinco anos da dcada de 1990 foram filmes j produzidos
durante o governo Jos Sarney (1930-); ou ento por filmes que foram produzidos nesse hiato,
muitos deles pornogrficos (esse gnero esgotou-se em 1995). Alguns destaques de resistncia
do perodo foram Alma Corsria (1993), de Carlos Reichenbach (1945-2012), e Louco por Cinema
(1994), de Andr Luiz de Oliveira (1948-).
O ano de 1995 foi um marco para o cinema brasileiro e coube a uma mulher o maior feito histrico
do perodo: Carla Camurati (1960-). Atriz de expresso no cinema e na televiso, Carla Camurati
estreou como diretora de longa-metragem com o filme Carlota Joaquina Princesa do Brazil. O filme
foi um sucesso e levou cerca de 1 milho e 300 mil pessoas aos cinemas, alm de se tornar um
projeto vitorioso na forma de distribuio independente, j que a cineasta cuidou pessoalmente
da circulao de sua produo no pas. O outro marco do ano foi O Quatrilho, dirigido por Fbio
Barreto (1957-). O filme tambm fez muito sucesso, coroando o momento de produo do cinema
brasileiro com a indicao ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.
O ano de 1995 marcou uma nova fase do cinema nacional, batizada de Cinema da Retomada, e
teve o filme de Carla Camurati como smbolo. Com a extino dos mecanismos oficiais de fomento,
produo e distribuio do cinema brasileiro, o formato de resistncia do perodo o curtametragem, com a consagrao de espaos abertos para essa bitola, como o Festival Internacional
de Curtas-Metragens de So Paulo e a realizao de inmeros filmes.
Nos longas, novas mulheres chegam direo: Helena Solberg (1938-) Carmen Miranda, Banana is
my Business (1995); Sandra Werneck (1951-) A Guerra dos Meninos (1991); Tata Amaral Um Cu
de Estrelas (1996); Eliane Caff Kenoma (1998). No campo das atrizes, o cinema revela/confirma
o talento de nomes como Dira Paes (1969-) e Leona Cavalli (1969-).
Os anos 2000 e 2010

No panorama do cinema atual, configurou-se um espao de permanente efervescncia sobre a presena
do Estado e suas esferas de atuao no fomento produo. Mecanismos como as leis de incentivo
cultura - em mbito municipal, estadual e federal - e prmios de estmulo suscitam debates e discusses
a fim de uma efetiva possibilidade de industrializao e viabilizao do cinema brasileiro.
Nos anos 2000, o cinema brasileiro se fortaleceu e reconquistou espao em festivais e competies
internacionais. Walter Salles (1956-), Fernando Meirelles (1965-) e Jos Padilha so os cineastas mais
bem-sucedidos e que conquistaram visibilidade nos Estados Unidos e na Europa. Salles, que conquistou
reconhecimento com Central do Brasil (1998), vencedor do Urso de Ouro em Berlim, do Globo de Ouro
de Melhor Filme Estrangeiro, e indicado ao Oscar de Melhor Atriz para Fernanda Montenegro (1929), passou a dividir suas produes entre o Brasil e outros pases. O mesmo se deu com Meirelles, que
conquistou plateias internacionais com Cidade de Deus (2002), indicado ao Oscar de Melhor Direo,
e que tambm se tornou um diretor com trnsito pelo cinema americano e europeu. J Jos Padilha
realizou dois grandes sucessos, Tropa de Elite (2007) e Tropa de Elite 2: O inimigo agora outro (2010),
premiados internacionalmente e que lhe garantiram o passaporte para Hollywood.
O cinema brasileiro dos anos 2000 reinaugurou, de forma intensificada, alguns polos de cinema fora
do eixo Rio-So Paulo, sobretudo no nordeste, em cidades como Recife (PE), Fortaleza (CE) e Salvador
(BA). Alguns nomes de repercusso dentro e fora do Brasil so cineastas como os pernambucanos
Marcelo Gomes (1963-), diretor de Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), e Cludio Assis (1959-), de
Amarelo Manga (2002) e Baixio das Bestas (2007), o cearense Karin Ainouz (1966-), diretor de Madame
Sat (2002), e O Cu de Suely (2006), e o baiano Srgio Machado (1968-), de Cidade Baixa (2005).
Outro fato importante foi a fundao, em 1998, da produtora Globo Filmes, brao cinematogrfico
da Rede Globo e por isso causa polmica entre vrios realizadores e produtores pela hegemonia do
grupo, que comporta ainda TV, jornais, rdios e portais. Criada no final dos anos 1990, a produtora
sedimentou seu espao nos anos 2000, indo at os atuais anos 2010, e, alm da produo, atua
tambm como apoiadora de lanamento de alguns filmes. Dentre os sucessos da Globo Filmes esto
produes e coprodues como O Auto da Compadecida (2000), de Guel Arraes (1953-), Carandiru
(2003), de Hector Babenco, Cazuza O Tempo No Pra (2004), de Sandra Werneck e Walter Carvalho
(1971-), 2 Filhos de Francisco A Histria de Zez di Camargo & Luciano (2005), de Breno Silveira (1964-
), A Grande Famlia (2005), de Maurcio Farias (1960-), e Meu Nome No Johnny (2007), de Mauro Lima
(1967-). Filmes dirigidos por algumas mulheres tambm fazem parte da produtora nos anos 2010,
como Tain, a Origem (2013), de Rosane Svartman (1971-), Meu Passado me Condena (2013), de Julia
Rezende (1986-), e S.O.S. Mulheres ao Mar (2014), de Cris DAmato (1963-).
A premiao como Melhor Atriz para Sandra Corveloni (1965-) no Festival de Cannes por Linha de
Passe (2008), de Walter Salles e Daniela Thomas (1959-), deu continuidade projeo dos trabalhos
das atrizes brasileiras em importantes festivais internacionais: Darlene Glria no Festival de Berlim
por Toda Nudez ser Castigada (1973), de Arnaldo Jabor; Fernanda Torres no Festival de Cannes por
Eu sei que vou te amar (1986), de Arnaldo Jabor; Marclia Cartaxo por A Hora da Estrela (1985), de
Suzana Amaral, e Ana Beatriz Nogueira por Vera (1987), de Srgio Toledo, no Festival de Berlim;
Fernanda Montenegro no Festival de Berlim e na indicao ao Oscar por Central do Brasil (1998).
O maior salto do Chamado Cinema da Retomada (1995) at os dias atuais foi a revelao de novos
diretores, seja no formato curta ou no formato longa. No campo feminino muito impressionante
observar a profunda mudana no panorama do cinema brasileiro. Desde o surgimento do cinema no
Brasil at a dcada de 1960 tnhamos menos de dez mulheres na direo de longas, j hoje chegamos
ao impressionante nmero de mais de 250 cineastas, isso sem falar nas centenas dirigindo curtas.
O elenco de cineastas estelar, com mulheres realizando filmes de todos os gneros, muitos deles
premiados em festivais nacionais e internacionais. A lista imensa e podemos destacar nomes como
Lucia Murat (1949-), Sandra Werneck, Tata Amaral, Eliane Caff, Eliana Fonseca (1961-), Las Bodanzky
(1969-), Mara Mouro (1961-), Anna Muylaert (1964-), Ana Maria Magalhes, Monique Gardenberg
(1958-), Marlia Rocha (1978-), Sandra Kogut (1965-), Lina Chamie (1962-), rika Bauer, Malu di Martino,
Luclia Santos, Betse de Paula, Maria Augusta Ramos (1964-), Maria Clara Escobar (1988-), Bia Lessa
(1958-), Juliana Rojas (1981-), Marina Person (1969-), Ceclia Amado (1976-), Cris DAmato, Alice de
Andrade (1964-), Ana Rieper (1975-), Carolina Jabor, Cludia Priscilla (1972-), Dcia Ibiapina (1957-),
Izabel Jaguaribe (1968-), Fabrzia Alves Pinto (1961-), Isa Albuquerque (1961-), Leila Hiplito (1968), Paula Gaitn (1954), Rosane Svartman (1971-), Tnia Anaya (1965-) e Petra Costa (1983-).
Alm de cineastas e atrizes, importante ressaltar tambm que a presena da mulher no cinema
brasileiro seguiu um patamar crescente, sobretudo a partir da dcada de 1960 e at os dias de
hoje, nas mais diferentes reas do fazer cinematogrfico. Na ficha tcnica, temos vrios nomes
de destaque, como Lucy Barreto (1933-), Mariza Leo, Sara Silveira, Assuno Hernandez, Maria
Ionescu (1988-), Vnia Catani (1963-), Paula Lavigne (1969-), Lili Bandeira, Simone Matos, Nora
Goulart (1962-), Van Fresnot (1956-) e Zita Carvalhosa (1960-) na produo; Id Lacreta, Vera Freire,
Cristina Amaral, Jordana Berg (1963-), Virginia Flores (1954-) e Karen Harlen na montagem; Marlia
Carneiro, Yurika Yamasaki (1952-), Kika Lopes, Beth Filipecki (1952-), Cristina Camargo (1967-),
Bia Junqueira (1959-), Carla Caff (1965-), Emlia Duncan (1958-), Cristina Kangussu, Ins Salgado
(1961-) e Reka Koves na direo de arte e no figurino; Ana Schlee, Cludia Moraes, Lia Renha e Maria
Helena Salles na cenografia. Denise Bandeira (1951-), Fernanda Young (1970-), Elena Sorez (1965), Fabiana Egrejas, Mariana Pamplona (1972-), Melanie Dimantas (1958-) e Rita Buzzar no roteiro;
Zez dAlice e Valria Ferro (1964-) no som; Ktia Coelho e Heloisa Passos (1967-) na fotografia;
Ftima Toledo e Camila Amado (1942-) na preparao de elenco.
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captulo 6
Hilma af Klint: uma arte para o futuro

Vnia Myrrha de Paula e Silva1
Na eterna discusso de quem foi o primeiro artista a chegar abstrao, alguns sustentam que o
mrito foi de Mondrian (1872-1944). Outros apoiam Malevich (1878-1935), Kupka (1871-1957) e
Delaunay (1885-1941). Mas, a grande maioria defende a ideia de que foi Kandinsky (1866-1944)
quem deu o passo decisivo. O prprio pintor se autoproclamava como o primeiro autor de um
quadro no figurativo, por volta de 1911.
O que nenhum deles sabia era que uma desconhecida pintora sueca havia rompido com a linguagem
figurativa alguns anos antes deles. Seu nome era Hilma af Klint (1862-1944), uma pintora de paisagens
e retratos. Formou-se em pintura na Royal Academy Of Fine Arts de Estocolmo, em 1887, graas a
uma lei escandinava que permitia o acesso de mulheres educao artstica. Hilma ganhava a vida
vendendo paisagens naturalistas e desenhando estudos anatmicos para a escola de veterinria. Mas
isso no era tudo o que Hilma sabia fazer. Em seu estdio, experimentava outros tipos de pinturas.
Interessada por teosofia desde a sua juventude, desenhava crculos concntricos, formas ovais e
espirais sem fim, que pretendiam simbolizar o cosmos. Hilma pertencia a um grupo de mulheres
pintoras, The Five, que se reunia uma vez por semana para a prtica de esoterismo e para desenhar
em estado de semiconscincia. Antes do final de 1915, quando a abstrao se tornara evidente nas
elites intelectuais, Hilma j havia pintado mais de duzentas composies abstratas.
Por muitas dcadas, seu nome permaneceu em uma esfera restrita, embora no fosse completamente
desconhecida. Algumas de suas pinturas j foram expostas em Los Angeles, New York, Paris e
Mlaga. Hilma deixou um legado artstico constitudo por leos, aquarelas, estudos botnicos de
plantas, flores e sementes, diagramas matemticos e mais de 100 cadernos que documentam seu
processo criativo, para seu sobrinho Erik af Klint que criou a Fundao Stiftelsen Hilma af Klints
Verk para administrar a obra da artista. Seu trabalho invalida o esteretipo de que as mulheres
artistas, em sua poca, eram capazes de copiar, mas no de criar.
Sua histria permaneceu desconhecida por uma razo simples: a pintora morreu sem ter exposto
suas pinturas abstratas. A prpria artista pediu para que suas obras no fossem expostas at pelo
menos 20 anos aps a sua morte, que ocorreu em 1944, aos 81 anos. Ela estava convencida de que
o mundo no estava preparado para ver o seu trabalho. Muitas dessas imagens parecem ter sido
produzidas no sculo XXI. H cem anos, Hilma af Klint pintou quadros para o futuro.
1 Mestre em Arquitetura e Urbanismo | UFMG. Professora de Histria e Anlise Crtica da Arte e do Design | Escola
de Design | UEMG.
Segundo Norbert Lynton (2000),foi a tendncia americana conhecida como expressionismo

abstrato que trouxe a ateno de volta para a gerao de Kandinsky. A proposta formalista dos
anos 1950, quando o expressionismo abstrato era o grande estilo de vanguarda, tinha conferido
sentido pintura abstrata concentrando-se apenas na importncia de suas caractersticas formais.
A arte moderna era vista tendo como interesse nico eliminar a pintura ilusionista e dar autonomia
arte, defendendo a ideia da arte pela arte. No entanto, essa autonomia no era simples. Nela
estavam implcitas um bom nmero de interpretaes, no s relativas s pinturas e suas intenes,
mas tambm identidade do artista envolvido na desconstruo dos artifcios ilusionistas usados
desde o advento da perspectiva no Renascimento.
Para refletir melhor sobre essa questo, Baxandall, em seu livro Padres de Inteno (2006),
lembra que uma obra de arte mais do que apenas o produto de uma inteno consciente do artista.
Ela fica no cruzamento de uma multiplicidade de parmetros culturais que escapam do artista e
fazem dele um intermedirio, tanto quanto um ator. Nesse sentido, Hilma uma intermediria da
abstrao. No s uma artista que induz a levantar a questo da abstrao antes de seu tempo,
mas que tambm incita a repensar as origens da arte abstrata de uma forma plural, uma verso em
que uma multiplicidade de fontes convergentes se cruzam: ornamento, linha pura, formalismo,
escrita automtica, musicalidade, transe, mediunidade, simbolismo, e assim por diante.
Esse cruzamento de intenes foi abordado na histria da abstrao moderna nos anos 1960, pelos
historiadores da arte, Robert Welsh (1932-2000) e Sixten Ringbom (1935-1992), em seus estudos sobre
o contexto cultural da vida de Mondrian e Kandinsky, respectivamente. Nos dois casos houve interesse
no aspecto espiritual, guiado particularmente pela influncia da teosofia na vanguarda do sculo XX.
Essas interpretaes culminaram, em 1986, 42 anos aps a morte da artista, na exposio The
Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, no Los Angeles County Museum of Art, onde uma seleo
de seus trabalhos abstratos foi mostrada em pblico pela primeira vez. Nessa exposio, as obras
de Hilma foram apresentadas ao lado das obras de Kandinsky, Malevich, Picabia e Delaunay.
Em 2013, outra exposio, no Moderna Museet,em Estocolmo, apresentou um total de 230 obras
130 pinturas e 100 trabalhos em papel. Entre elas estavam as obras da srie The Paintings for the
Temple, 1906-1915, as quais a artista considerava seu principal trabalho.
A pintora foi uma das poucas artistas de sua gerao que seguiu plenamente aquilo em que
acreditava. Estava convencida da importncia de sua produo artstica e dedicou todas as suas
energias para isso. No tinha medo de questionar padres tradicionais em seu trabalho, nem hesitava
em percorrer novos caminhos. Sua obra estava comprometida com a busca do conhecimento e
compreenso de algo maior, vinculada a um tema que desde sempre tem sido essencial para as
pessoas em todas as culturas: a tentativa de compreender o mundo e nosso papel nele.
A artista em seu tempo

Hilma af Klint comeou sua formao artstica em 1880, na Escola Tcnica de Estocolmo. Assistiu
a aulas de pintura de retratos com Kristina Mathilda Cardon (1843-1924), conhecida como Kerstin
Cardon, e estudou na Royal Academy of Fine Arts,de 1882 a 1887.
Aps completar sua formao, Hilma ganhava a vida como artista. Tinha um dom extraordinrio
para o desenho e pintava paisagens e retratos em estilo naturalista. As primeiras pinturas,bem
como seus estudos botnicos em aquarela, dos anos 1880 e 1890 testemunham seu dom para
a observao precisa.
O fato de que Hilma no mostrou seus trabalhos abstratos durante sua vida, levou suposio de
que essas imagens teriam sido desenvolvidas em completo isolamento, fora do mundo artstico
que a cercava, e margem do que acontecia na sociedade. Porm, essa uma ideia questionvel,
pois nessa poca Hilma frequentava uma rea movimentada da cidade.
At 1908, Hilma dividia um estdio com duas artistas. O estdio se localizava no centro de Estocolmo,
em Kungstrdgrden, onde grande parte da vida cultural da cidade acontecia. Em 1883, o marchand
Theodor Blanch (1835-1911) abriu um salo de arte no prdio vizinho ao dela, que se tornou um
local importante onde se viam e discutiam contrastantes posies artsticas da poca. As galerias da
Sociedade de Arte (conhecida como Sveriges Allmnna Konstfrening, de 1890 em diante, e ainda
existente nos dias de hoje) ficavam no mesmo edifcio que seu estdio. Em 1894, o jovem pintor
noruegus Edvard Munch (1863-1944), que pouco antes tinha feito um grande sucesso em Berlim,
montou uma grande exposio de suas obras mais recentes nessas galerias. muito provvel que
Hilma tenha visto isso. Munch exibiu pinturas de seu conhecido Frieze of Life(anos 1890), incluindo
as obras agora icnicas como Madonna(1894), The Scream(1893) e Vampire(1893). Nessas galerias
Hilma viu uma arte que se afastava da realidade externa em direo a um mundo interno. No
mesmo espao de exibio Hilma tambm mostrou seus retratos naturalistas e paisagens. Em
1914, trabalhos figurativos da artista foram apresentados na Exposio Bltica em Mlmo, onde,
na seo russa, entre outras obras, Kandinsky mostrou Improvisation N 2 (Funeral March) de 1908,
que hoje est na coleo do ModernaMuseet.
Hilma desenvolveu sua obra, principalmente, em comunidades femininas. O que compreensvel
diante da situao das artistas do sexo feminino no final do sculo XIX. As mulheres tinham sido
admitidas na Academia de Arte na Sucia desde 1864, mais cedo que em outros pases europeus,
ainda assim, artistas do sexo feminino no eram de modo algum consideradas iguais aos seus
colegas do sexo masculino. A ideia predominante era de que as mulheres s eram capazes de
reproduzir e no conseguiriam criar nada novo. A viso de que as mulheres exerciam a profisso
de arte como um hobby at que elas se casassem tambm era generalizada. Artistas do sexo
feminino recebiam quase nenhum apoio de seus colegas do sexo masculino. Portanto, no de
admirar que, como estudante, Hilma no aderiu oposio aos mtodos de ensino tradicionais
da academia, desde que eles eram aplicados, principalmente, por artistas masculinos, entre eles,
Ernst Josephson (1851-1906), Carl Larsson (1853-1919) e Eugne Jansson (1862-1915). A ruptura
de Hilma com a tradio ocorreu de outra maneira.
Em 1896, uma mudana na arte de Hilma af Klint j estava em andamento. Ela tinha comeado a
praticar escrita automtica muitas dcadas antes dos surrealistas e seus desenhos automticos se
desenvolveram a partir disso. Aos poucos a artista modificou seu mtodo de representar a realidade
externa iniciando uma jornada ao interior de si mesma.
Hilma, como muitos de seus contemporneos, estava interessada em fenmenos espirituais e
ocultos, que estavam fora da esfera do visvel. Interesse que j existia antes de iniciar seus estudos
em arte, pois, com a morte de sua irm Hermina, em 1880, sua necessidade de entrar em contato
com o outro lado havia se tornado urgente.
Na passagem do sculo XIX para o XX, havia um grande interesse em espiritualismo, um envolvimento
generalizado com aspectos invisveis da natureza estava em sintonia com o esprito da poca. Novas
descobertas tinham alterado a atitude geral em relao a questes como matria e espao. Em
1895, a descoberta do raio-X por Wilhelm Rntgen (1845-1923) revelou as estruturas escondidas
sob uma superfcie. Heinrich Hertz (1857-1894) provou a existncia de ondas eletromagnticas,
que se dispersam da mesma maneira e com a mesma velocidade que as ondas de luz. Em 1886,
ele conseguiu enviar essas ondas de um transmissor para um receptor. Sua descoberta foi a base
para o telgrafo e, mais tarde, o rdio. A cincia tinha provado que no espao existiam ondas que
no podiam ser percebidas pelo olho humano. Artistas e escritores estavam no meio daqueles que
reagiam entusiasticamente aos novos modelos de viso e comunicao. Nos anos que antecederam
a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), muitos artistas viam o ocultismo e as ltimas descobertas
da cincia como caminhos de igual valor em sua procura por realidades previamente invisveis.
A abstrao visvel nas pinturas de Hilma, de 1906 em diante, no aconteceram da noite para o
dia, desenvolveram-se ao longo de uma dcada, de 1896 a 1906, durante a introduo da artista
mediunidade. Junto a quatro mulheres, ela formou um grupo espiritualista denominado The Five
(De Fem). Alm de Hilma, o grupo era constitudo por Anna Cassel amiga desde os tempos da
Academia Sigrid Hedman, Cornelia Cederberg e Mathilde N. Essas artistas recebiam mensagens
medinicas e esses contatos resultaram em atas registradas com preciso. Assim, sabemos, por
exemplo, que no incio Sigrid Hedman era a mdium que recebia mensagens via imagens, de seres
que apresentavam-se como Gregor, Clemens, Amaliel e Ananda. Cornelia Cederberg tambm
produziu muitos desenhos. Hilma comeou a colaborar em 1903. Nos desenhos automticos
aparecem motivos que mais tarde retornaram em suas pinturas, como o caracol, o lrio e a rosa.
Depois de centenas de mensagens e desenhos, numerosos pastis abstratos coloridos foram
produzidos, e a maioria assinado apenas D.F. (De Fem). No se tratava de autoria, mas de
mensagem. As cores predominantes so azul, amarelo, branco, vermelho e rosa. Motivos abstratos
florais alternam com formas geomtricas. A espiral aparece como um motivo recorrente, bem como
a presena de pares de folhas ou formas simtricas espelhadas.
The Paintings for the Temple

Entre 1906 e 1915, Hilma produziu a srie The Paintings for the Temple, que compreende 193
pinturas. As primeiras 111 imagens foram produzidas entre novembro de 1906 e abril de 1908. A
artista descreve sua experincia medinica, na qual sua mo foi guiada enquanto ela pintava:
As imagens foram pintadas diretamente atravs de mim, sem desenhos preliminares e com
grande fora. Eu no tinha ideia do que as pinturas supostamente deveriam representar. No
entanto, eu trabalhei de forma rpida e segura, sem mudar uma nica pincelada2. (MLLERWESTERMANN, 2013, p. 38, traduo do autor).
Os trabalhos dessa primeira fase continham flores de ltus, composies pictricas, como mandalas,
e as abstraes frequentemente partiam de formas retiradas da natureza.
O trabalho foi suspenso entre 1908 e 1912. A me de Hilma ficou cega em 1908 e precisava de
cuidados constantes, o que levou a artista a mudar seu estdio para o apartamento onde vivia com
a me. Nesse mesmo ano, pela primeira vez, ela se encontrou com Rudolf Steiner(1861-1925),
fundador da Antroposofia. Hilma mostrou-lhe alguns de seus trabalhos. Steiner gostou das pinturas
e desenhos da srie Primordial Chaos, considerando-os os melhores em termos de simbolismo.
Ainda assim, ele era ctico quanto ao mtodo de trabalho medinico.
Aps esse encontro, Hilma comeou a estudar o livro de Steiner sobre os rosa-cruzes e uma iconografia
crist pode ser observada naproduo da segunda etapa de The Paintings for the Temple. As 82
imagens abstratas criadas, entre 1912 e 1915, eram principalmente de carter geomtrico. Segundo
Hilma, nessa etapa, sua mo no era guiada e suas interpretaes apareciam nas pinturas.
Pode-se dizer que suas pinturas so destinadas a expandir o entendimento da conexo entre a
humanidade e o universo. Lidam com polaridade, evoluo, processos, com a criao do mundo
e da matria. A polaridade aparece como um princpio bsico de toda a vida, e se manifesta de
diversas formas, tais como, luz e sombra, o bem e o mal, masculino e feminino. Em The Paintings
for the Temple,a polaridade conduz diviso da alma humana em uma metade feminina e outra
masculina, que se apresentam em permanente esforo para se transformarem em uma novamente.
Quanto aos motivos representados nas obras, o caracol e a espiral apareciam nos desenhos
automticos antes de 1906, e se tornaram smbolos centrais em seu trabalho. A espiral que
serpenteia no sentido anti-horrio associada ao poder do pensamento, que, para a artista, era um
princpio masculino. A espiral serpenteando no sentido horrio, por outro lado, associada ao poder
da emoo, que para Hilma, era um princpio feminino. No vocabulrio visual de Hilma, encontramse letras e palavras, cujas combinaes e significados so, em alguns casos, incompreensveis e,
em outros, so decodificados pela prpria artista.
2 The pictures were painted directly through me, without any preliminary drawings and with great force. I had no idea what
the paintings were supposed to depict; nevertheless, I worked swiftly and surely, without changing a single brushstroke.
Hilma af Klint e outros pioneiros da abstrao

Os desenhos e pinturas abstratas de Hilma foram criadas alguns anos antes dos artistas considerados
pioneiros da abstrao produzirem suas pinturas no figurativas. Hilma no estava preocupada com
a abstrao pura da cor e da forma por si mesma. Seu objetivo era dar forma aos contextos invisveis
e torn-los visveis. O pintor futurista Umberto Boccioni (1882-1916), formulou as preocupaes
de muitos de seus contemporneos de vanguarda, da seguinte maneira: O que deve ser pintado
no o visvel, mas o que foi anteriormente considerado como invisvel, ou seja, o que o pintor
clarividente v. (ZEGHER, 2005, p. 33, traduo do autor).
Kandinsky, Malevich, Mondrian e Kupka estavam todos de fato interessados na noo de uma
dimenso por trs da realidade visvel. Eles se inspiraram a partir de fontes que eram similares
quelas usadas por Hilma. Todos esses artistas tomaram caminhos diferentes para chegar arte
abstrata. Para nenhum deles isso aconteceu repentinamente, nem mesmo para Hilma. Kandinsky
veio do Expressionismo, abandonando a realidade visual passo a passo. A percepo sinestsica
tornou-se crucial para ele: cores evocavam tons e, por sua vez, tons evocavam cores. Kandinsky
estava interessado em ocultismo e tinha lido os escritos de Helena Blavatsky (1831-1891).Em seu
livro Do Espiritual na Arte(2000), escrito em 1911, dissertava sobre a experincia de despertar
o espiritual em coisas materiais e coisas abstratas. Malevich veio do Cubismo e Futurismo para
suas imagens abstratas suprematistas que tambm visavam uma dimenso espiritual. Mondrian
gradualmente afastou-se da descrio do visvel e reduziu suas composies a um jogo entre
a vertical e a horizontal e as cores primrias vermelho, amarelo e azul, juntamente ao branco
e preto. Como um tesofo, ele estava em busca de um meio puramente espiritual de expressar
as ideias eternas por trs do mundo visvel. Kupka, alm da mediunidade, como muitos artistas
de vanguarda do incio do sculo XX estava profundamente interessado nas teorias das cores e
examinou a teoria da cor de Newton em uma srie de pinturas abstratas.
Apesar de uma srie de paralelos, existe uma diferena crucial entre Hilma e seus contemporneos
do sexo masculino: desde que a pintora decidiu no exibir suas pinturas abstratas para o pblico,
seus contemporneos no poderiam reagir a elas. Isso s foi possvel muitos anos aps sua
morte. Enquanto os artistas do sexo masculino escolheram assinar e expor seus trabalhos, Hilma
evitou tal reconhecimento.
A mediunidade na arte, antes e depois de Hilma af Klint

Hilma no foi a nica artista que transmitiu mensagens medinicas por meio de suas pinturas. Antes
dela, a pintora inglesa Georgiana Houghton (1814-1884) produziu obras abstratas direcionadas
por mensagens similares na dcada de 1860. Embora ela tenha disponibilizado suas pinturas
ao pblico em uma exposio e um catlogo que ela prpria organizou e financiou em 1871, em
Londres, suas obras no despertaram interesse.
Em 1917, Jeanne Natalie Wintsch (1871-1944), uma das artistas da Coleo Prinzhorn3, comeou a
ouvir vozes, o que a levou a um confinamento em um sanatrio at 1925. L ela comeou a bordar,
preenchendo suas imagens txteis com arabescos, letras, palavras e smbolos ocultos. Seu trabalho
I am Radio, 1924,constitudo de formas circulares sobrepostas e linhas geomtricas formando um
olho no centro da imagem, faz aluso s ondas invisveis que nos cercam e artista que era a
receptora das mensagens que talvez apenas ela ouvia.
A artista sua, mdium e clarividente, Emma Kunz (1892-1963) considerava-se principalmente
uma pesquisadora. Seus desenhos e diagramas abstratos eram estritamente geomtricos e as
cores e formas que ela usava tinham significados precisos. Suas imagens eram respostas diretas a
questes espirituais. Assim como Klint, Kunz tambm acreditava que ainda viria o tempo em que
as pessoas entenderiam seu trabalho e teriam acesso a seu conhecimento.
Hilma suas dvidas e seus ltimos anos

Depois de concluir a srie The Paintings for the Temple, a artista no retornou s pinturas figurativas.
Dedicou-se a compreender as mensagens dos seres mais elevados, e o que as imagens por eles
transmitidas poderiam significar.
Visualmente, isso aconteceu na srie Parsifal, 1916. Em 144 folhas, ela retratou a busca do
conhecimento como a jornada de um menino e uma menina atravs de vrios nveis de conscincia. A
jornada deles tambm a jornada interior realizada pela artista. Em outra tentativa de compreender
o que havia experimentado durante seus anos como mdium, ela deixou mais de 1200 pginas
datilografadas contendo sua compreenso dos contextos espirituais dos mundos.
Alm disso, ela continuou suas pesquisas. Examinou as religies do mundo e investigou as plantas
e suas estruturas. Observou o microcosmo, bem como os grandes contextos do macrocosmo.
Permaneceu em contato com o mundo espiritual e continuou a gravar seus encontros em detalhes
at seus ltimos anos. Nos anos 1930, revisou seus prprios registros, bem como os de outros
membros do grupo The Five. Editou-os, resumiu-os, e adicionou ndices, de modo que seria mais
fcil lidar com aquela grande quantidade de material no futuro.
Depois da morte de sua me em 1920, Hilma passou a viajar regularmente para Dornach. Assistiu
s palestras de Rudolf Steiner e tentou faz-lo interessar-se por suas pinturas, sem sucesso.
Para Steiner, a Antroposofia no era apenas uma teoria, mas tambm um mtodo para conduzir
pesquisas independentes sobre o mundo sobrenatural. Inspirada pelo ponto de vista de Steiner,
Hilma desistiu de suas abstraes geomtricas e comeou a tratar assuntos espirituais em
aquarelas abstratas trabalhadas em sua maioria com manchas de cores, como na srie On the
Viewing of Flowers and Trees, de 1922. Com mais de sessenta anos de idade, mais uma vez, ela
estava pronta para mudar sua abordagem artstica.
3 Prinzhorn Collection. Disponvel em: < http://prinzhorn.uni-hd.de/>Acesso em: 5 junho 2015.
Hilma af Klint sempre assumiu o risco de abandonar um terreno seguro e iniciar novo caminho.
Embora ela tenha produzido uma grande quantidade de material escrito, de sesses e experincias
gravadas e colocado tudo isso em ordem, suas imagens so as mensagens mais essenciais que
ela transmitiu. Muitas delas parecem ser muito simples primeira vista, embora revelem sua
complexidade atravs das interaes entre elas. Suas pinturas so como portas para outras
dimenses e um convite para uma jornada interior.
REFERNCIAS
BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
CHIPP, Herschel Browing. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
Hilma af Klint - Abstrakt pionjr. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=8ew3SQiFGR0
Acesso em 6 junho 2015.
LYNTON, Norbert. Expressionismo. In: STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2000.
Fundao Stiftelsen Hilma af Klints Verk, que administra a obra da artista, atualmente. Disponvel em:
<http://www.hilmaafklint.se> Acesso em 6 junho 2015
KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
MLLER-WESTERMANN, Iris; WIDOFF, Jo. (eds.). Hilma af Klint A Pioneer of Abstraction. Ostfildern:
Hatje Cantz Verlag, 2013.
ZEGHER, Catherine de; TEICHER, Hendel. (eds.). 3x An Abstraction: New Methods of Drawing by Hilma af
Klint, Emma Kunz, and Agnes Martin. New Haven: Yale University Press, 2005.
captulo 7
Mendini: a encenao do masculino

na Coleo Mobili per Uomo
Adriana Nely Dornas Moura1
Os objetos so smbolos de uma cultura e de um dado perodo histrico. Ao serem projetados,

produzidos e utilizados, passam a fazer parte da cultura material de um grupo social e, nesse
sentido, o design pode contribuir para uma discusso antropolgica (CANCLINI,1999). Podese dizer que o conceito de design, na contemporaneidade, tornou-se muito complexo, dada a
sociedade globalizada e tecnolgica atual, levando os produtos a se adaptarem s diversidades.
Nessa perspectiva, o design vem mediar produo e consumo, tradio e cultura, inovao e
qualidade, arte e mercado (BRDEK, 2006; CIPINIUK, 2006; KRUCKEN, 2009).
Entretanto, percebe-se a ausncia de debate sobre o gnero, no design que tambm representa a
complexidade das relaes humanas2. Schneider (2010) levanta a necessidade dessa abordagem
para o posicionamento do design, como disciplina socialmente relevante, em que o lado sexista e
eurocentrista do design deve ser discutido, como tambm devem ser teorizados o contexto econmico,
social e poltico. (SCHNEIDER, 2010, p. 193). Para esse autor, a questo do gnero segue ainda como
um tema marginal no design, sendo que o [...] sexo (gnero) possui um carter social e cultural que
marca a ao e a percepo do cotidiano de forma essencial [...]. Tanto a atividade do design, quanto
o uso dos objetos so definidos pelas construes sexuais (SCHNEIDER, 2010, p. 249).
Nesse captulo, a inteno no colocar a disciplina do design em discusso, mas trazer como
a temtica gnero permeia a coleo Mobili per Uomo (Mvel para o homem), desenvolvida pelo
designer italiano Alessandro Mendini3.
1 Artigo derivado, atualizado e ampliado de monografia Olhar Feminino no Cinema Brasileiro Uma Anlise da
trilogia da Cineasta Ana Carolina: Mar de Rosas, Das Tripas Corao e Sonho de Valsa, apresentada no curso de
jornalismo do Centro Universitrio Belo Horizonte - UNI-BH.
2 De acordo com Schneider (2010), at os dias atuais, foram poucas tentativas de uma teoria do design em relao
questo de gnero como uma categoria social estrutural. Existe apenas uma cadeira na Escola Superior Tcnica de
Colnia, e apenas a especializao Cultural and Gender Studies (Estudos Culturais e de gnero) na Escola Superior
de design de Zurique, em que o design plenamente tematizado e discutido em relao ao gnero.
3 Alessandro Mendini nasceu em Milo, em 1931, e estudou arquitetura na Politcnica de Milo, onde se formou em
1959. Em 1989, abriu em Milo, com o irmo Francesco Mendini, o Atelier Mendini, que d apoio a suas atividades
pessoais de pesquisa sobre design em colaborao com importantes empresas italianas e internacionais, tais
como Zanotta, Alessi, Swatch, Philips, Venini, Bisazza e Cartier, entre outras. Foi um dos fundadores do Design
Neomoderno italiano, junto com nomes tais como Ettore Sottsass (1917-2007), Andrea Branzi (1938-) Michele
De Lucchi (1951-). Foi tambm editor chefe das revistas: Casabela (1970-76), Modo (1977-81) e Domus (198085). Atualmente, Mendini membro honorrio da Academia de Artes e Design Bezalel em Jerusalm. Recebeu o
prmio Compasso dOro em 1979, 1981 e 2014. Na Frana recebeu o ttulo de Chevalier des Arts et ds Lettres
(Cavalheiro de Artes e Letras), e o reconhecimento da Architectural League em NY. Mendini tem tambm o ttulo
de doutor honorrio da Politcnica de Milo. (A LOT OF, [s.d] )
Mendini atuou como um dos principais protagonistas do design italiano nos mais importantes
movimentos de vanguarda. At hoje, considerado um dos mais importantes projetistas
contemporneos. Seu trabalho faz parte do acervo de museus em todo o mundo, entre os quais
o MoMA de Nova York; o Pompidou, de Paris; o Museu de Arte Contempornea de Denver; o Vitra
Design Museum de Weil, Alemanha; o Groninger Museum, Holanda, entre outros. Desenvolveu ainda
discusses tericas nas fronteiras entre arte, design e arquitetura publicadas em livros: Paesaggio
Casalingo (1978); Architettura addio (1981); Il progetto infelice (1983) e La poltrona di Proust (1991).
Entre 1997 e 2004, Mendini criou a coleo de armrios Mobili per Uomo,na qual trabalha elementos
do universo masculino, que julga represent-lo. A partir de uma anlise dos objetos da coleo,
trazemos a abordagem de Mendini sobre o gnero masculino que, a nosso ver, apesar de ousar em
aproximar as fronteiras entre arte e design, funo e significao, refora os valores tradicionais,
do homem, ainda ligados ao trabalho e fora fsica.
Design e Gnero: algumas relaes

Sabemos que os estudos de gnero devem perpassar reas tais como, a sociologia, a antropologia, a
educao, a filosofia, a psicologia e outras. E por que no, o design? Pensando no design, como uma
interface, na relao entre o objeto e o usurio, podemos afirmar que o designer codifica e recodifica
valores, incluindo a, o de gnero, incitando ou reproduzindo estilos de vida e de comportamentos.
Dias Filho (2007) nos mostra a necessidade de se compreender o cotidiano para obter novos conceitos,
onde o imaginrio dos consumidores convertido em especificaes projetuais.
Joan Scott4 uma das mais importantes tericas sobre o uso da categoria gnero em histria e foi
uma das primeiras estudiosas do assunto que considerou o tema como relevante para os estudos
histricos. Dentre suas vrias produes literrias destaca-se Gnero: uma categoria til para
anlise histrica, originalmente publicado em 1989, no qual discute a categoria, relacionando sua
construo com o movimento feminista e as transformaes sociais e culturais experimentadas no
sculo XX. J Lauretis (1994) apresenta a definio de gnero em partes: uma como um elemento
constitutivo das relaes sociais baseadas nas diferenas que distinguem os sexos; a outra como:
o gnero como uma forma primria de relaes significantes de poder (LAURETIS, 1994, p. 289).
Essa mesma autora, iniciando a reflexo sobre o termo, afirma que o gnero uma representao
no apenas no sentido de que cada palavra, cada signo, representa seu referente, seja ele um
objeto, uma coisa, ou ser animado. O termo gnero , na verdade, a representao de uma relao,
a relao de pertencer a uma classe, a um grupo, a uma categoria. Assim, gnero representa no
um indivduo e sim uma relao, uma relao social; em outras palavras, representa um indivduo
por meio de uma classe (LAURETIS, 1994, p. 210).
4 Joan Wallach Scott (1941), nascida nos Estados Unidos da Amrica, historiadora e se dedica aos estudos sobre
gnero na histria, bem como a importncia da histria intelectual. professora no Institute for Advanced Study
em Princeton, Nova Jersey.
Para ela, as concepes de masculino e feminino, nas quais todos os seres humanos so
classificados, formam, em cada cultura, um sistema de gnero, um sistema simblico ou um sistema
de significaes que relaciona o sexo a contedos culturais, de acordo com valores e hierarquias
sociais. Assim, uma das principais proposies do texto de Lauretis (1994) quanto construo
do gnero enquanto produto e processo. Nesse sentido, ela argumenta que:
[...] a construo do gnero tanto produto quanto o processo de sua representao. [...]
o sistema sexo-gnero, enfim, tanto uma construo sociocultural quanto um aparato
semitico, um sistema de representaes que atribui significado (identidade, valor,
prestgio, posio de parentesco, status dentro da hierarquia social etc.) a indivduos dentro
da sociedade (LAURETIS, 1994, p. 212).
Desse modo, as representaes de gnero so posies sociais construdas que trazem consigo
significados, entre o fato de algum ser representado ou se representar como masculino, feminino,
ou gneros mais fludos. A pesquisadora Cssia Carloto (2014), em relao essa temtica, afirma
que, [...] quando se passa a dizer que no apenas o gnero, mas tambm o sexo culturalmente
construdo [...] talvez o sexo tenha sido, desde sempre, gnero, de maneira que a distino sexo/
gnero no , na verdade distino alguma (CARLOTO, 2014, s.p.). O conceito de gnero binrio
que define os sujeitos macho ou fmea, cristalizado em nossa sociedade, tambm determina que
os gneros sero dois e que, a sexualidade deve ser exercida com algum de sexo/gnero oposto.
Para essa pesquisadora, h um potencial poltico muito expressivo e intenso no debate em torno
da normatividade de gnero e da sexualidade (CARLOTO, 2014, s.p.).
Tendo abordado a questo do gnero no design, passemos agora compreenso do contexto
que marca a emergncia do designer Alessandro Mendini na complexidade histrica que define
o sculo passado.
A polifonia de linguagens: a raiz da originalidade

Sob o ponto de vista histrico, importante destacar que durante a Segunda Guerra Mundial
(1939-1945) houve um grande nmero de pesquisas sobre materiais, principalmente os sintticos.
Enfatizava-se a era espacial, em que tais materiais se destacaram. Esse foi o caminho aberto para um
design direcionado ao futuro, destacando-se o design italiano, no cenrio mundial. (MORAES, 2006).
Schneider (2010) considera que: a torrente de produtos de massa, a democratizao do luxo, o
grande poder dos meios de comunicao atravs da microeletrnica, o decorrente pluralismo de
gostos e estilos de vida tudo isso foi um solo frtil para o design neofuncionalista, ps-moderno
(SCHENEIDER, 2010, p. 152). E afirma tambm que: o design assumiu um papel-chave no apenas
no marketing e na propaganda, mas tambm na conformao do estilo de vida pessoal, nos hbitos
de consumo e nas formas sociais de comportamento (SCHENEIDER, 2010, p. 152).
J a dcada de 1960, caracterizou-se pelos movimentos modernistas de vanguarda, quando a

inspirao baseada no futuro cedeu tambm espao para outras inspiraes. Movimentos como Pop
Art surgiram a partir de smbolos culturais de massa. Dez anos depois, na dcada de 1970, iniciavase uma tentativa de contraposio ao imperativo tecnolgico multinacional, especialmente no
que diz respeito ao design (MORAES, 2006).
Ettore Sottsass (1917-2007), um dos mais importantes designers do mundo, e que viria a se tornar
posteriormente, um dos decanos do anti-design, apresentou, em 1969, uma linha de mveis na
exposio Eurodomus de Milo, que intitulou de Mobili Grigi (Mobilirio Cinzento)5, onde todas
as peas ostentavam como ele mesmo sugeriu, um triste e pouco comercial cinzento-escuro
(BORKA, 2009, p. 358). Assim, o sempre crtico Sottsass alegava que havia criado um monumento
fnebre para o modernismo, destacando o seu culto do artificial e da ausncia de cor, e dessa
forma revelando a sua verdadeira face: a morte (BORKA, 2009, p. 361). importante destacar esse
fato, pois ele ilustra a multiplicidade de ideias e pensamentos presentes nesse perodo histrico.
A ps-modernidade, presente na dcada de 1980, produziu, segundo Schneider (2010, p. 165), um
grande nmero de correntes do design, por vezes opostas expressivas e puristas, ironizantes e
historizantes, high-tech e artesanais. Os movimentos de ruptura e os coletivos se multiplicaram.
Os trabalhos eram desenvolvidos em grupos, inaugurava-se outro jeito de morar, de projetar, de
viver. Os grupos, principalmente italianos, se destacaram, novamente e podemos citar, os Studio
Archizoom, Studio Alchimia, Superstudio, Memphis, UFO, Strum e outros.
Pelo Studio Alchimia, fundado em 1976, em Milo, por Andrea Branzi6 e seus parceiros, dentre eles
Alessandro Mendini, podemos entender esse novo olhar para o design, quando propunha ambientes
que fossem pensados como os teatros da vida onde os objetos deviam ter a identidade pessoal
dos seus atores. Eles pregavam que a forma de um objeto no poderia ser a mesma para todas
as pessoas e o design deveria oferecer variedade formal para a diversidade cultural dos grupos
humanos. Esses diversos movimentos de ruptura no agiam independentes uns dos outros, pelo
contrrio, as interfaces entre eles eram mltiplas (BLEY, 2009)
Devemos, ainda, relembrar a importante exposio de 1972 que se realizou no Museu de Arte
Moderna de Nova York, Italy: the new domestic landscape, que permitiu que o design italiano
fosse reconhecido em nvel mundial, com sua abordagem no-conformista e favorvel
experimentao, em total desencontro ao que se apresentava em outros pases da Europa. (BLEY,
2009). Comprovando esse fato, Bley argumenta:
5 O designer desenvolveu esta coleo para a empresa italiana Poltronova, onde comeou a trabalhar como diretor
artstico, nos finais dos anos 1950, quando tambm se tornou consultor da Olivetti. Dois fatos importantes que
alteraram profundamente o curso da histria do design (BORKA, 2009).
6 Andrea Branzi (1938) arquiteto e designer italiano. Sua obra e interesses se relacionam ao design industrial,
arquitetura e promoo cultural. professor no Politcnico de Milo.
[...] o design italiano proporciona uma anlise simultaneamente crtica e jovial dos nossos
comportamentos de consumo, dos nossos hbitos visuais e da produo industrial. Se os
movimentos precursores do Memphis, tais como o Studio Alchymia, resultaram da insatisfao
em relao aos objetos de produo em massa, a abordagem daquele movimento era
sobretudo positiva (BLEY, 2009, p. 294).
Bley (2009) pondera e chama ateno para os designers italianos nunca tiveram problemas com o
chamado funcionalismo, uma vez que as suas concepes faziam apelo a todos os sentidos e jamais
se contentaram com a pura utilidade dos objetos (BLEY, 2009, p. 294). Nessa direo podemos
acatar as palavras de Branzi quando traz que o design tem necessidade de explorar novas formas
de expresso, e a arte tem urgncia de cruzar os limites tradicionais da obra fechada. No se trata
mais de trocas de linguagem, mas de novos estatutos do projeto e da criao (BRANZI, 2012, p. 5).
importante destacar que em oposio a todos estes movimentos radicais havia outras correntes.
Nesse mesmo perodo, no ano de 1978, o designer Gillis Lundgren desenhou uma estante de livros,
que integrava o catlogo da empresa sueca Ikea atribuindo a essa estante um nome masculino:
BILLY. Essa estante, de aglomerado de madeira com cinco prateleiras, simples e barata, desde o
incio, foi um fenmeno de vendas. Para Mehlhose, existe um perodo com Billy e um perodo sem
Billy (MEHLHOSE, 2009, p. 311).
Mehlhose (2009) relata tambm que, em 1990, houve uma tentativa de retirar a estante do
mercado, o que causou uma reao imediata do pblico consumidor, incapazes de conceber livros
sem Billy (MEHLHOSE, 2009, p. 311). A empresa Ikea foi inundada de encomendas e cartas de
protesto, especialmente na Alemanha, que fizeram com que ela, dois anos mais tarde, retomasse
a sua produo. Desse modo, a Ikea aproveitou esse momento e criou uma campanha publicitria
muito bem humorada, sobre o regresso de Billy. Insultaram-nos. Bajularam-nos. Corromperamnos. E conseguiram. A Billy est de volta. (MEHLHOSE, 2009, p. 311). Tudo isso foi relatado, s para
demonstrar como o perodo era frutfero para o design.
Foi nesse contexto que Mendini exerceu importante papel na histria do design italiano atuando
como arquiteto, designer, publicitrio, crtico e editor-chefe de revistas dedicadas arquitetura,
arte e design. Mendini foi o mentor intelectual do Studio Alchimia, fundado em 1976, alm de
ter e realizado vrios projetos aproximando arte e o design. Aps assumir a direo da revista
Casabella, na dcada de 1970, logo aps os protestos de maio de 1968, essa publicao se tornou
um dos fenmenos no meio editorial e uma importante referncia na documentao, elaborao
e difuso do neovanguardismo do design italiano (CIAG, 2012, p. 23).
Entretanto, a complexidade dos estudos que englobam o contexto da ps-modernidade dificulta a
leitura de obras que se encontram na linha tnue entre arte e design. A obra de Alessandro Mendini
localiza-se nesse patamar. Burdek (2006) afirma que: Mendini se movimenta de forma ldica entre
a arquitetura, design, arte, literatura, msica como um ser prototpico de violao de fronteiras.
Seu trabalho pode ser designado como uma obra de arte total (BURDEK, 2006, p. 379). nesse
contexto que podemos entender que Mendini nunca perdeu seu carter pioneiro no pensamento
do design e desempenhou um papel fundamental desde os movimentos radicais dos anos 1970.
Mendini e o grupo Alchimia a reinveno do design

O grupo Alchimia enquadrava-se dentro do radical design, termo criado pelo crtico, curador e
historiador da arte Germano Celant7, que tinha, em seu cerne, a procura de novos valores para
projetos que se aproximavam da sensibilidade e se distanciavam do funcionalismo. Primeiramente,
vamos chamar ateno para o nome do grupo, Alchimia. Schneider (2010) justifica-o dessa maneira
na idade mdia, o alquimista se ocupava em produzir ouro a partir de materiais banais. No design
ps-moderno italiano, o Studio Alchimia transformava objetos baratos do cotidiano [...] em objetos
de design (SCHNEIDER, 2010, p. 152).
O Studio Alchimia foi fundado em 1976 e, inicialmente, renunciou a qualquer posicionamento
poltico, intitulando-se como um frum de discusso ps-radical (SCHNEIDER, 2010, p. 154).
Andrea Branzi, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass (1931- 2007) e seus companheiros uniram-se
para pensar o design de outro jeito. Como os diversos grupos radicais desse perodo, o Alchimia
colaborou para uma nova viso do design, buscando novos significados, caminhos e experincias
para o design. Seu grande diferencial foi apostar nos objetos baratos, com uso de cores extravagantes
e de muitos ornamentos, que sustentavam o discurso de seus membros.
Em 1981, Sottsass saiu da equipe e fundou o r o grupo Memphis. Posteriormente, ir negar todas as
intenes do grupo italiano Alchimia. Aqui no abordaremos o o grupo Memphis, mas os designers
que o compunham rejeitaram a abordagem artesanal e excessivamente intelectual do Studio
Alchimia (SCHNEIDER, 2010). Entretanto, ambos, Alchimia e Memphis, caracterizavam-se por um
discurso historicamente ecltico e, muitas vezes, antagnico, ironizando e desafiando o domnio do
modernismo. Mendini e seus pares colocaram o ps-moderno na pauta8, estabelecendo o dilogo
entre as contradies sociais e o lugar do design nesse contexto.
Dando sequncia sua trajetria, o Studio Alchimia foi, no incio da dcada de 1980, o grupo
internacional mais importante, participando e executando diversas performances, multiplicando
a sua esttica pelo mundo. Para entender esse perodo e o discurso projetual no qual esse grupo
se encontrava, destacam-se as palavras de Branzi, seu contemporneo e um dos participantes de
outro grupo radical o Archizoom:
7 Germano Gelant (1940), italiano, historiador da arte, crtico e curador, cunhou o termo arte povera (arte
pobre) em 1967 e publicou diversas obras sobre a temtica.
8 KEANE-COWELL ([s.d])
[...] o design atual resultado de uma democracia direta. Tempos atrs era uma atividade
de elite, e agora uma profisso de massa, expresso at poltica de uma gerao que v a
feiura do mundo e decide modific-lo de repente, a partir das pequenas coisas. A questo
da produo industrial no mais to relevante, pois existem a autoproduo, as sries
limitadas, as peas nicas; como na arte, a qualidade intelectual de uma obra conta mais
do que sua qualidade tcnica (BRANZI, 2012, p. 6).
Mendini foi um opositor convicto do funcionalismo e a cabea terica do Alchimia. Alm de propor a
ideia do redesign e da reelaborao formal dos clssicos do design, ele conquistou uma autonomia e
confiana mpar em toda sua carreira. Para ele, os ornamentos e elementos decorativos desempenhavam
um papel muito importante. Projetar decorar (SCHNEIDER, 2010, p. 155) declarou Mendini, em 1976.
Mltiplas pulsaes: alguns projetos a se destacar

So vrios os projetos em que Mendini esteve
envolvido em sua trajetria profissional. Nesse
capitulo iremos destacar alguns projetos no intuito
de delinear a sua maturidade profissional.
Nos anos de 1974-75, Mendini criou a coleo Oggetti
ad uso spirituale (objetos de uso espiritual)9. Com
esses objetos, Mendini fez uma crtica radical ao
sistema de produo industrial, que predominava
na produo de mveis e objetos naquela poca e,
tambm, ao excesso da funcionalidade e do alto
consumo. Tratam-se de objetos de pesquisa,
produzidos no para serem colocados no mercado,
mas como peas nicas (CIAG, 2012).
Figura 1 - Ogetti de uso espiritual

Fonte: CIAG, 2012, p. 39 (capa da
revista Casabella, n. 399 de 1975)
Para Ciag (2012), Mendini:

[...] quer estimular uma reflexo crtica sobre comportamentos ligados a seu uso, como
trabalhar, conversar, comer, dormir, etc, veiculando no mbito do design aquela atitude de
performance baseada em paradoxos visuais, elaborados nos primeiros anos do sculo 20
pelas vanguardas artsticas, como o Dadasmo e o Surrealismo (CIAG, 2012, p. 38).
9 A coleo consiste em cadeiras com assentos inclinados (cadeira Scivolavo, 1975), cadeiras que se queimam
num pedestal (cadeira Lass, 1975), cadeiras que flutuam no espao como planetas (capa da revista Casabella, n.
399 de 1975), ou at mesmo uma valise que no se pode carregar, valigia per ultimo viaggio (valise para a ltima
viagem, 1975).
Caderno aTempo 2015 - captulo 7 |100

Figura 2
Coleo
Redesign
de Mveis
Annimos e
de Autores
Redesenho
das Cadeiras
ZigZag,
Superleggera,
Thonet, Sedia
Universale.
Fonte: CIAG,
2012, p. 46
O prprio Mendini ressaltou a dcada de 1970

como uma poca radical, em que era preciso uma
atitude mais contestadora. Inseria-se, portanto
um outro jeito de pensar, trazendo diversas
outras disciplinas e questionamentos, temas que
at ento no eram levados em considerao na
questo projetual.
No ano de 1978, Mendini fez outra interveno,

o redesign de mveis annimos e de autores,
amadurecendo, a partir da, a ideia do redesign,
como uma nova linguagem visual que se prope
a fornecer um novo significado para as coisas j existentes,
trabalhando por sobreposio e por contaminao (CIAG, p.
25). Mendini complementa provocativamente: eu invento e
ao mesmo tempo copio, porque, no pantesmo da enorme Via
Lctea das mercadorias, tudo aquilo em que posso pensar j existe: o importante que meu modo
de falsificar seja original (CIAG, p. 25).
Desse modo, Mendini foi, sistematicamente, dando origem a peas de mobilirio em que a atividade
projetual no nasce da necessidade de alta produo, mas a partir de uma srie de experimentaes
com resultados sempre inesperados. Ciag (2012) ressalta que Mendini d importncia ao aspecto
visual e comunicativo e trabalha a essa altura sobre um duplo registro. (CIAG, 2012, p. 25) Nessa
perspectiva, Mendini redesenhou as clebres cadeiras de autor, como ZigZAg (Gerrit Rietveld), a
Superleggera (Gio Ponti), Thonet n. 14 (Michael Thonet) e a Sedia Universale (Joe Colombo). Em todas
essas peas, ele acrescentou elementos geomtricos, texturas e diversas outras intervenes, no
modificando a forma de nenhuma cadeira, mas, com ironia, transformando-as em escultura.
Nessa interveno, nenhuma pea deixou de ser objeto utilitrio. A coleo de redesign de mveis
annimos e de autores atingiu um resultado ambguo, colocando o falso e o verdadeiro em
cheque. O valor sensorial agregado nesses objetos marcante (CIAG, 2012, p. 44).
Nessa direo Schneider (2010,p.155), em relao a esses objetos, afirma que: o design tornouse o mediador de sentimentos, ideias, conceitos, e at mesmo de utopias. Os projetos eram
apresentados em exposies, performances e desenhos. Nesse contexto, Branzi destaca que a
obra de Mendini se situa entre a arte e o design, quebrando tabus:
Caderno aTempo 2015 - captulo 7 |
101
[...]o termo tabu indica o limite considerado tradicionalmente instransponvel

entre essas duas atividades: quando o design se transforma em arte, no mais
design; quando objeto utilitrio, perde sua aura e j no arte. Esse tabu teve
origem na velha ideia de que a arte seria uma expresso sublime, isolada do
mundo cotidiano e protegida por uma espcie de sacralidade que no pode ser
profanada; a essa noo corresponde simetricamente a de que , ao contrrio, o
design pertence ao universo real, que sempre possui uma funo prtica, e no
pode invadir o territrio inviolvel das ideias estticas (BRANZI, 2012, p. 4).
Mendini tinha conscincia dessa ruptura, avaliando o seu trabalho como um ato instintivo,
buscando na memria, na histria, nos lugares e nas pessoas as referncias para os seus
projetos,como destaca Schneider:
Sou um projetista que aplica arquitetura e ao design mtodos tpicos do artista; e
vice-versa, sou um pintor que para pintar usa determinados mtodos tpicos do projeto.
Minha atividade uma mescla entre essas e outras disciplinas (grfica, escultura, moda,
performance e crtica) e encontra entre elas no uma exgua linha de fronteira, mas grandes
espaos livres para operar (SCHNEIDER, 2010, p. 154).
Dentre suas mltiplas intervenes, a coleo Mobili per Uomo um exemplo de atuao de como
o design pode trabalhar a questo de gnero, trazendo as referncias do universo masculino
como pauta do projeto.
A COLEO MOBILI PER UOMO nasce um projeto

A coleo Mobili per Uomo (Mveis para o homem) foi feita entre 1997 e 2004, quando Mendini
atuava como diretor de arte da empresa Bizassa10. A partir dessa interao, inmeros projetos
foram desenvolvidos, tanto em espaos pblicos quantoo em privados.
A coleo Mobili per Uomo consiste em oito armrios projetados, que representam o universo
masculino. So mveis-esculturas, enfeitados com 24K de mosaicos de ouro, cortados e fixados
mo, sendo esse processo totalmente artesanal, permanecendo no limite entre a arte e o design.
um mobilirio que sugere um uso funcional e utilitrio, entretanto as peas podem ser vistas como
esculturas, onde a base das mesmas so os armrios de armazenamento da marca Giacca, que foi
colocado como o pedestal do prprio macro-objeto.
10 Bisazza uma empresa-fundao de arte contempornea, que sempre manifestou um profundo interesse pela
obra de Mendini e h uma contnua colaborao entre a empresa Bisazza (criada por um dos maiores fabricantes
de mosaico de vidro do mundo) e diversas personalidades do mundo da arte, design e arquitetura. A empresa conta
com a colaborao de diversos designers e artistas, tais como: Tord Boontje, Aldo Cibic, Sandro Chia, Enzo Cucchi,
Riccardo Dalisi, Michael Graves (1934-2015), Isao Hosoe, Javier Mariscal, Patricia Urquiola e Marcel Wanders,
entre outros.
Figura 3 Vista geral da Coleo Mobili per Uomo

Fonte: CIAG, 2012, p. 86.
Todas as peas so fora da escala

convencional e, em sua maioria,
representam a expresso simblica
dos elementos de um guardaroupa masculino e os objetos do
seu cotidiano. Esses mveis so
elementos simblicos descritivos
do homem contemporneo, e atmse ao sapato, palet, mo, chapu,
luminria, xcara, cabea, pasta e
estrela. Podemos dizer que so
fragmentos do corpo masculino,
fragmentos
de
suas
roupas,
fragmentos de seus artefatos e de
seus smbolos.
Com essa coleo, Mendini insere as habituais tipologias de mveis domsticos em uma narrativa
visual, inserindo peas decorativas em uma monumentalizao dourada. Sua ideia foi a de
levantar uma discusso sobre o masculino a partir de elementos que representam e significam
este mundo masculino (CIAG, 2012).
Mas, o que se entende por masculino? A diferena de gneros no s da ordem da natureza
biolgica humana. Hoje, discute-se sobre outras identidades de gnero, um gnero mais fludo.
Na viso de Bessa (2014), o comportamento no determinado pela identidade de gnero, mas
adquirido por meio de padres comportamentais, que sustentam as normas de gnero. Devido
emergncia do assunto na atualidade como construo social, pretende-se aqui compreender o
masculino que se apresenta na coleo Mobili per Uomo.
Tomando como referncia a anlise de imagem de Martine Joly (1996), podemos dizer que a
imagem uma linguagem especfica e heterognea, com ferramentas e fundamentos prprios.
Para compreend-la, preciso refletir sobre os aspectos da imagem, que podem ser pensados em
relao aos produtos. A anlise de Joly (1996) considera os signos plsticos, icnicos e lingusticos.
Signos plsticos referem-se composio visual e seus elementos, tais como cor, ritmo, proporo,
coerncia, inteligibilidade, distoro, contedo, enquanto os signos icnicos so os elementos
figurativos e os lingsticos as palavras escritas.
As construes de significados dessa coleo so um exemplo de como o design e gnero
se articulam. Foi nesse sentido que nos permitimos aventurar em uma anlise de smbolos
e significados, articulados por Mendini, na coleo Mobili per Uomo. O ponto de partida se deu
na busca de significados atribudos aos artefatos produzidos pelo designer. Nesse caminho, a
referncia bsica foi o Dicionrio de Smbolos de Jean Chavalier e Alain Gheerbrant (CHAVALIER;
GHEERBRANT, 1998), alm do Dicionrio de Etimologia da Lngua Portuguesa (CUNHA, 1986).
Possveis leituras da coleo Mobili per Uomo: aventura de um desvendar de

peculiaridades
Na busca das representaes do mundo masculino prope-se aqui averiguar a coleo Mobili per
Uomo, a partir de uma leitura dos elementos que compem cada mvel. Mendini elencou oito figuras
para representar o universo masculino, utilizadas na coleo: mo, pasta, sapato (p), palet (casaco),
rosto, estrela, xcara e luminria. Apresenta-se a seguir um desenho da coleo e a anlise11 de cada
objeto sob a tica da etimologia da palavra e dos significados que a imagem representa.
Figura 4
Desenho
de Mendini
da Coleo
Mobili per
Uomo, 1997
Fonte: CIAG,
2012, p. 84.
Em uma anlise dos signos plsticos e dos aspectos

formais da coleo, pode-se perceber que o pedestal
algo que predomina, ressaltando ou insinuando
um no movimento, uma imagem esttica das linhas
horizontais do pedestal. O pedestal apresenta-se numa
forma geomtrica e retilnea que pode ser associada
seriedade, racionalidade, conteno, ao mesmo tempo,
o pedestal em que destaca a pea. Semiologicamente, o pedestal se
relaciona ao significado de sustentao, coluna e, ao mesmo tempo,
aquilo que destaca o que fica em cima do pedestal. Logo, na obra de
Mendini, o pedestal cumpre uma dupla funo, a primeira a de dar
destaque e a de sustentar simbologias ligadas ao mundo masculino; a
segunda diz respeito funo de mvel, utilizado para guardar.
Segundo o dicionrio etimolgico (CUNHA, 1986), a palavra pedestal
referente a p, vem do latim ped, que a base. Segundo Chevalier e Gheerbrant (1998, p. 141),
o pedestal e o trono tm a funo universal de suporte da glria ou de manifestao da grandeza
humana e divina. Desse modo a base na coleo de Mendini se apresenta como um pedestal.
As imagens simblicas, em cima do pedestal, ganham a leveza do mosaico que fragmenta sua
imagem. Mendini consegue, atravs desses artefatos do cotidiano, reinventar atravs de texturas
cromticas, escala irreal (gigantismo) e uso inusitado do material (a pureza do ouro), transformlos em mensagens que reiteram o carter dispendioso e oneroso do objeto funcional armrio.
Outra leitura seria a de pensar que esses artefatos tambm podem ser compreendidos como signos.
Assim, a sensao de tocar o ouro que se encontra fragmentado pode ser percebida pelo toque. A
leveza do mosaico e o revestimento do ouro se apresentam como um manto real, que enobrece
a dimenso do cotidiano (CIAG, 2012, p.84). A partir disso, quando a luz vai batendo em cada
novo ngulo, transforma seu volume. Por esses deslocamentos, a coleo Mobili per Uomo oferece
visibilidade discusso sobre a representao do masculino de uma maneira subjetiva.
11 Essa anlise foi realizada tendo como subsdios as obras de Peirce (1999), Chavalier; Gheerbrant (1998) e Cunha
(1986), sob orientao do professor de semitica da Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais,
Andr Borges Meyerewicz. Agradeo imensamente ao professor sua importante colaborao nesse trabalho.
Dos oito elementos da coleo, Mendini associou cinco deles (mo, pasta, sapato, palet e rosto) s
partes ou elementos que compem o corpo masculino, conforme podemos averiguar no desenho
feito por Mendini na figura a seguir:
Figura 5
Desenho
de Mendini
representando
a figura
masculina
Fonte: CIAG,
2012, p. 85.
Ao escolher cada uma dessas partes, Mendini

buscou identificar aspectos que representassem
o universo masculino. A mo, do latim mnus,
exprime a ideia de transformar a matria e tambm
pode ser um smbolo de poder e dominao. A
mo um emblema real da maestria e do poder.
Considerando que Mendini usa a mo para
representar o homem, certamente as significaes atribudas
mo vo representar tambm esse masculino. Logo, essa mo
representa uma ideia do masculino que transforma a matria,
ligada ao trabalho e tambm ao poder. A pasta, como outro
elemento da coleo, representa e faz aluso ao material que se
leva para o trabalho, um artefato que uma extenso das mos,
ou seja, carrega o que as mos no conseguem carregar. Dessa
forma, mo e pasta compactuam com o significado de poder e
fora atribudo ao homem.
Com relao ao elemento p, do latim pedis, revela o significado de transitar, andar, dar passos,
mover. Na coleo, o p foi resignificado pela imagem do sapato. Logo, temos a ideia de algo (p ou
sapato) que deixa a pegada, que deixa a marca. De modo particular, segundo Freud (1856-1939)12 e
Jung (1875-1961)13, o p masculino adquire uma significao flica que expressa o poder masculino.
Empregamos a mesma anlise para o palet (casaco). Do francs paletot, o casaco a pea que
veste o trax. Para Chevalier (1998, p. 132), o peito considerado um smbolo da sensualidade ou
do dote fsico de um homem. De modo particular ligado ao masculino, o peito um smbolo da
fora fsica. Na coleo de Mendini, o palet faz parte tradicionalmente do mundo masculino, logo
este casaco evoca o trax masculino.
Na figura do corpo masculino tem-se ainda o rosto. Do latim rstrum, de um o rosto possui o
significado de identidade, daquilo que nico, individual, cada um tem um rosto. Segundo Chevalier
(1998, p. 270), o rosto no para si mesmo, para o outro. a parte mais viva que queiramos ou
no, apresentamos aos outros; o ntimo parcialmente desnudado, infinitamente mais revelador do
que todo o resto do corpo. Tambm se pode pensar no rosto como o persona, ou como algum que
se mostra ao outro. O chapu, outro elemento da coleo, dialoga com o rosto, sendo aquele que
modifica a forma como algum se mostra. Genericamente o chapu, na indumentria masculina,
12 Sigmund Freud era mdico neurologista e criador da Psicanlise, autor de diversas obras que discutem temas
ligados ao universo simblico, a interpretao dos sonhos, a histeria, civilizao, dentre outros.
13 Carl Jung era psiquiatra e psicoterapeuta, fundou a psicologia analtica.
pode atestar poder. Mendini, com a escolha dessas formas que compem o corpo, refora o que h
de masculino no entendimento da sociedade e procura retratar uma representao do chamado
Homem, ou de como ele entende essa identidade masculina.
Os outros trs elementos da coleo (estrela, xcara e luminria) no esto presentes na figura do
corpo masculino, mas de alguma forma, pertencem ao universo de trabalho do homem, porm
importante destacar que no pertencem somente a esse mundo masculino. Entre os muitos
objetos escolhidos por, Mendini esto: a xcara, que do castelhano jcara, o artefato que guarda
o lquido, o reservatrio de vida, que sugere em sua essncia o feminino, mas neste contexto,
Mendini a coloca como um artefato do mundo masculino. E a luminria que vem do latim lumen o
que d a luz, o claro. Simbolicamente, a luz o conhecimento, a razo e evoca o aspecto racional
atribudo ao universo masculino.
Podemos considerar a xcara e a luminria, objetos que evocam pela sua aparncia, a ideia de
feminino. Pode-se pensar na xcara como uma referncia ao feminino, como aquela que guarda,
que recebe e especificamente a luminria da coleo Mobili per Uomo, de Mendini, como evocao
ao smbolo flico. Como luz, aquela que guia, o centro e que tambm, apreende-se o conceito de
conhecimento e cincia. Observa-se que a estrela, a xcara e a luminria no se ligam diretamente
s partes do corpo humano.
Outro elemento presente na coleo a estrela que do latim refere-se a stella possui a significao
universal daquilo que ilumina. Segundo Chevalier (1998, p. 79) nas estrelas seu carter celeste
faz com que elas sejam tambm smbolos do esprito e, particularmente, do conflito entre as
foras espirituais e as foras materiais. Popularmente, a estrela um smbolo da sorte e da boa
aventurana. Ligado ideia do masculino,a estrela tambm pode representar o esprito da bem
aventurana e tambm do guia. Ainda pode-se pensar numa analogia ao sistema solar, na estrela
como centro do sistema. Logo, se relacionada ao masculino pode-se pensar na ideia do homem
como dominador, em reforo masculinidade.
Qualquer que seja a concepo de Mendini na coleo Mobili per Uomo, levantar e compreender
a questo do masculino apontada por ele, ultrapassa deliberadamente todas as concepes que
temos eou conhecemos sobre o tema e como afirma Ciag ( 2012) Mendini sai da ortodoxia do
desenho e oferece uma linha de mveis com nova frmula, com novas questes e novos smbolos,
um mvel utilitrio ou simplesmente para ser contemplado? As duas coisas so possveis de se
fazer nessa coleo uma coleo mgica, mtica e metafrica.
Algumas Consideraes
Mendini desenvolve uma investigao que vai alm do objeto para desenvolver o seu dilogo
com o mundo. A coleo apresentada situa-se entre a fronteira da arte, do design, da funo e
da significao. Dessa forma, essas peas constroem e instigam novos olhares sobre a cultura
material e o design, ao abordarem valores e smbolos revelam significados do masculino, ligados
ao imaginrio do gnero no mundo ocidental.
Como foi mencionado na introduo desse artigo, nesse momento de transformao profunda,
com o crescimento das tecnologias, o desmoronamento de conceitos estagnados e estabelecidos,
Mendini prope um questionamento daquilo que parecia ser visceral no design: as barreiras entre
funo e significaes, assim como as fronteiras entre arte e design.
Por outro lado, ao representar atravs de imagens, o universo masculino, Mendini,
contraditoriamente, afirma esse mundo masculino por significaes muito prximas daquelas
propostas pelo discurso tradicional. Para ele, o masculino se representa no trabalho, na
transformao da matria, na fora fsica, dentre outras.
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KRUCKEN, Lia. Design e territrio: valorizao de identidades e produtos locais. So Paulo: Nobel, 2009.
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SCHNEIDER, Beat. Design uma introduo: o design no contexto social, cultural e econmico; traduo
Sonali Bertuol, George Bernard Sperber. So Paulo : Editora Blcher, 2010.
captulo 8
As mulheres e o design no Brasil.

Uma breve reflexo para o estudo da
contribuio feminina no design brasileiro.
Auresnede Pires Stephan1
Um estudo sobre a presena das mulheres no desenvolvimento do design no Brasil, inevitavelmente

levar complexa situao das mulheres que sempre trabalharam, mas nem sempre exerceram
profisses. Vamos tambm nos defrontar com a questo dos papis masculino e feminino, uma histria
que ainda foi totalmente mapeada no decorrer dos sculos e nas diversas culturas, nem mesmo aps
a Revoluo Industrial, em que a participao das mulheres no mercado de trabalho se amplia muito.
Vamos, no entanto, ainda que superficialmente, abordar a contribuio do trabalho feminino no
Brasil, a partir de um recorte que compreende o final do sculo XIX e o incio do sculo XX e em
especial a partir dos anos 50, marco da efetiva contribuio feminina no design em nosso pas.
Panorama da atuao feminina no mbito do cenrio da industrializao e do

contexto urbano.
No final do sculo 19 e incio do sculo 20, no Brasil, grande parte do proletariado constitudo por
mulheres e crianas. Evidente que dispomos de um restrito nmero de documentos que registram
com preciso as atividades das mulheres trabalhadoras nesse perodo, por isso o uso da mo de obra
feminina nos espaos urbanos nunca foi estudado com a devida profundidade que o assunto merece.
Mas supomos que eram exploradas, principalmente se considerarmos o contexto industrial do perodo.
Sabemos que a grande maioria das operrias das primeiras fbricas implantadas em nosso pas
eram imigrantes oriundas da Itlia, Espanha, Portugal, Alemanha, Polnia, Sria entre outras, pois
o governo brasileiro, neste perodo, atraiu muitas mulheres da Europa para atuar tanto na lavoura
quanto nas fbricas que gradativamente surgiam em nossas cidades.
Em nossas indstrias, o grande contingente feminino atuava principalmente no segmento da
tecelagem, em empresas que dispunham de escassa mecanizao. No ano de 1894, por exemplo,
69% da mo de obra era de mulheres.
1 Possui graduao em Desenho Industrial pela Fundao Armando lvares Penteado (1970) e mestrado em
Educao, Arte e Histria da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (2007). Atualmente professor
da Fundao Armando lvares Penteado, professor da Faculdade Santa Marcelina, professor da Escola Superior
de Propaganda e Marketing, membro de conselho do Instituto Uniemp, assessor des. educacional do Centro
Universitrio Belas Artes de So Paulo e membro da comisso da Associao dos Designers de Produto. Tem
experincia na rea de Design no segmento acadmico, atuando ainda como Consultor em Projetos e como
Curador e Coordenador de Prmios e Mostras de Design.
110
Alm das fbricas, muitas eram costureiras que trabalhavam em suas residncias e que remetiam
sua produo para as fbricas de chapus ou roupas, com isso complementando o oramento
domstico. Para as indstrias daquela poca,esse trabalho autnomo era uma garantia de
maiores lucros, pois evitavam, assim, o pagamento de vrios impostos exigidos pelo governo.No
universo dos negcios, as barreiras enfrentadas pelas mulheres eram intransponveis, quase que
independentemente de sua classe social.
Com o desenvolvimento industrial gerado pela Primeira Guerra Mundial, o percentual da fora de
trabalho feminino, que chegara a alcanar 76% em 1872, ao longo dos anos seguintes vai sendo
gradativamente reduzido, sendo de apenas 23% 1950. O crescimento da produo industrial na
dcada de 30 acentuou a queda da percentagem de mulheres nas atividades secundrias.
No podemos esquecer que as rotinas nas unidades fabris eram extremamente desumanas, pois
compreendiam um perodo de 10 a 14 horas dirias de trabalho, sempre sob a superviso de
contramestres e industriais que descumpriam as frgeis legislaes trabalhistas, em ambientes
com pssimas condies de higiene e constantes episdios de assdio sexual.
Podemos constatar esse panorama em um artigo publicado no jornal anarquista A terra livre, em
1906, que ressalta:
Estas operrias trabalham um nmero mdio de 12 horas por dia, isto , um dia e meio,
comparando-o com o almejado dia de 8 horas, sem levar em conta os trs ou quatro
dias de semana em que, em muitas oficinas, o trabalho prolongado at a meia-noite,
correspondendo, assim, o dia a 16 horas de trabalho. isto horrvel? ou no um regime
brbaro? (DEL PRIORE, 2009, p.584)
Industriais, mesmo que aparentemente esclarecidos, recusavam-se a reduzir as jornadas de

trabalho, alegando que seus empregados estavam absolutamente satisfeitos em suas atividades
e que uma possvel reduo teria como conseqncia a diminuio dos salrios.
Ao nos deslocarmos para os anos 50, verificamos que nessa dcada no Brasil, tem incio um
perodo da ascenso da classe mdia. Assistimos ao crescimento urbano e industrializao,
o que gerou inmeras oportunidades educacionais e profissionais.No entanto, um modelo de
sociedade que tem o homem como a maior autoridade, com grande poder sobre as mulheres,
uma vez que so os responsveis pelo sustento da casa, da esposa e dos filhos. s mulheres
cabia prioritariamente a vida domstica. As jovens eram moas de famlia que deviam respeito
aos pais e preparavam-se para o casamento.
A diferena entre os sexos aparece, pelo olhar de antroplogos e historiadores, como um princpio
organizador das sociedades que no deveria necessariamente levar a uma desigualdade de direitos
e deveres, entre homens e mulheres. Mas no o que se verifica na prtica.
111
Mesmo contrariando a moral da poca, na dcada de 50, h um aumento da participao das

mulheres no mercado de trabalho, principalmente no setor de servios ligados ao consumo e
sade, em escritrios, no comrcio ou no servio pblico. Elas vo encontrar oportunidades de
atuao como enfermeiras, professoras, mdicas, assistentes sociais, vendedoras, entre outras.
Muitas dessas atividades j ento exigiam um maior nvel de escolaridade.
No entanto, ainda predominante, nesse perodo, a interrupo do trabalho em razo do casamento
ou da chegada dos filhos.
Essa uma fase de transio, que vai possibilitar que as mulheres venham, nos anos 60, a participar
de forma mais ativa em diversos movimentos reivindicatrios que levantam a bandeira de uma
reviso de seu papel no contexto social e uma maior reflexo sobre sua contribuio profissional
no processo de desenvolvimento do pas.
Ainda em nossos dias quase impossvel, para grande parte das mulheres, separar o trabalho e
a famlia, ainda que sua participao em praticamente todas as reas de atuao, seja hoje uma
condio consumada.
Primrdios da atuao feminina no design.

A partir dessas consideraes gerais sobre a condio do trabalho feminino em nosso pas, vamos
agora nos voltar para algumas observaes sobre a atuao feminina no mbito do design.
A partir de 1917, com incio da Bauhaus (escola de design que deu origem a uma didtica de ensino
disseminada posteriormente por todo mundo) foi possvel maior liberdade de aprendizagem para
as mulheres, embora a escola recomendasse o mximo rigor na seleo de suas futuras alunas.
Por meio de inmeras publicaes sobre esse perodo, possvel verificar que o maior contingente
feminino, entre 1917e 1931,especializou-se no segmento txtil.Apesar de relutantes, quase
sempre as mulheres eram obrigadas a optar pelas oficinas e especializaes nesse campo.
Embora possamos registrar o trabalho de figuras como Charlotte Perrian (1903-1999), designer de
produtos e de interiores que atuou com Le Corbuisier(1887-1965), at a dcada de 60, as mulheres
permaneceram como profissionais coadjuvantes, no mbito do design. Esse um recorte que est
a exigir um estudo profundo e uma reflexo cuidadosa por parte dos historiadores.
A contribuio feminina no cenrio brasileiro.

J a contribuio feminina no design brasileiro, pode ser verificada hoje em alguns eixos de atuao:
1.No universo dos meios de comunicao (imprensa, escrita e falada), das exposies, das palestras
e das pesquisas que definem a histria do design; na divulgao por meio de mostras nacionais
e internacionais, das inmeras premiaes e na direo de vrias instituies de fomento ao
design brasileiro.Aqui encontramos personalidades com a formao em filosofia, antropologia,
jornalismo, sociologia e semitica.
112
2.No mbito acadmico, onde encontramos um grande contingente feminino atuando como
professoras, coordenadoras, chefes de departamento, diretoras e pesquisadoras nos cursos
de graduao e ps-graduao. Tambm na formao, principalmente na rea de arquitetura,
design e artes visuais.
3.Entre as inmeras especialidades em que o design hoje se divide, encontraremos expertises
tanto em departamentos, divises, estdios e escritrios de design grfico, de produto (mveis,
eletro-domsticos, etc.), design de embalagens, de jias, no branding,design de moda,e txtil,
nas indstrias automobilsticas,no design de superfcie, de interiores entre muitas outras
modalidades e subdivises das citadas acima.Geralmente com a formao em Arquitetura,Design,
Design Grfico, Design de Produto, Design de Moda, Fotografia, Joalheria e Marketing.
Mesmo que ainda no tenhamos uma pesquisa mais ampla sobre a atividade feminina no design
em nosso pas, dentre os estudos j realizados podemos considerar duas mulheres como pioneiras,
j nas dcadas de 40 e 50: Lina Bo Bardi (1914-1992) e Carmem Portinho (1903-2001), que lideram
a implantao conceitual e projetual do design no Brasil.
A arquiteta Lina Bo Bardi, formada em Roma, que ao imigrar para o Brasil estuda profundamente
nossa cultura aliada ao racionalismo europeu, o que gera, nos anos 50, projetos de mveis com uma
moderna esttica industrial. Paralelamente a sua atividade profissional, traz uma valiosa contribuio
para a consolidao do Museu de Arte de So Paulo, tanto no que diz respeito implantao do IAC
Instituto de Arte Contempornea visando ao ensino do desenho industrial, na poca, hoje design,
como em sua inovadora concepo para espaos museogrficos e a opo por uma arquitetura
brutalista. Entre seus mais importantes projetos destacam-se o surpreendente edifico do MASP e o
conjunto do SESC Pompia, este a partir da resignificao de antigos galpes fabris.
J a engenheira Carmem Portinho, uma das pioneiras em sua rea, foi uma das responsveis pela
articulao no sentido de implantar o curso superior de design da ESDI Escola Superior de Desenho
Industrial no Rio de Janeiro, primeiro a ter seu currculo aprovado pelo Ministrio da Educao.
Nesta mesma instituio, foi por vrios anos diretora.
Alm do pioneirismo das profissionais acima citadas, conhecemos hoje centenas de profissionais
que atuam no setor e que vm marcando, nos ltimos anos, uma forte presena no cenrio nacional
do design. Convm, no entanto, lembrar que estas apreciaes tm um carter preliminar, que
poderiam ser, num futuro, objeto de estudo aprofundado e cientfico.
Entre essas profissionais, destaca-se Emilie Chamie (1927 2000), que nos anos 50, egressa do
IAC Instituto de Arte Contempornea do MASP, desenvolveu uma extensa atividade no mbito
do design grfico na cidade de So Paulo, atuando nas dcadas de 60,70 ,80 e 90, e deixando sua
contribuio em inmeros projetos grficos e editoriais.
113
Em seguida, tambm no design grfico, vamos citar Bea Feitler (1938 1982), nascida no Rio de
Janeiro, e que se tornou codiretora de arte da Harpers Bazaar a revista de moda mais prestigiada
dos Estados Unidos. Bea Feitler tornou-se uma referncia no mercado editorial nos anos 60 e 70.
Podemos observar que, a partir dos anos 70, a participao feminina ganha destaque pelo grande
nmero de mulheres ingressando nos cursos de bacharelado de design, bem como nos cursos de
mestrado e doutorado da rea implantados a partir dos anos 80.
a partir dessa dcada que as denominaes desenho industrial e comunicao visual, a
princpio estranhas ao mercado, so definitivamente conhecidas e adotadas graas a pioneiras
como Adlia Borges, Ethel Leon e Maria Helena Estrada, que iniciam uma verdadeira aculturao por
meio de suas contribuies como jornalistas especializadas responsveis por divulgar e promover
os trabalhos dos jovens profissionais desse perodo.
A acadmica Dra.Maria Ceclia Loschiavo, filsofa de formao, inicia pesquisas sobre o universo
industrial da movelaria e faz uma reflexo sobre a industrializao no pas dentro do ambiente da
FAU/USP Faculdade de Arquitetura e Urbanismo So Paulo.
No Rio de Janeiro, Lucy Niemeyer, edita uma das primeiras publicaes tendo como tema a histrica
implantao nos anos 60 da ESDI- Escola Superior de Desenho Industrial no Rio de Janeiro, e que
se torna uma referncia para muitas geraes.
J Anamaria de Moraes (1942 2002) trabalhou, arduamente para o desenvolvimento da pesquisa
sobre o design e ergonomia no Brasil, sendo uma das pioneiras na criao da ABERGO Associao
Brasileira de Ergonomia. Por meio inmeras publicaes incentiva e orienta dissertaes e teses
de doutorado, tendo discpulos na PUC Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro que hoje
desenvolvem pesquisas no setor.Deixou sem dvida uma marca profunda na cincia da Ergonomia.
Outro nome de destaque o de Valria Munk London, com trabalhos marcantes na rea de
sinalizao e branding aliados ao seu forte engajamento poltico nas dcadas de 70 e 80 junto s
associaes de design do pas e pela regulamentao da profisso.
ngela de Carvalho, no Rio de Janeiro, e Adriana Adam, em So Paulo so destaques incontestes
por sua contribuio no mbito do design de produtos de alta tecnologia e da industrializao
em alta escala.
Pioneira no Brasil, Renata Rubim, hoje atuando em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, foi a primeira
brasileira a estudar nos Estados Unidos a matria de Design de Superfcie, contribuindo nesta
rea at nossos dias.
Tambm da universidade chegam grandes contribuies por meio de profissionais como Rita
Maria de Souza Couto, da PUC- Rio,no que diz respeito metodologia e pedagogia do ensino de
design ; Maria Bernardete dos Santos Teixeira, na Universidade do Estado de Minas Gerais, no
segmento de joalheria, fazendo do curso de design dessa instituio uma referncia nacional;
114
Virgnia Kistmann e Dulce Fernandes, na Universidade Federal do Paran, que pesquisam a rea
de vidrados e cermica industrial; Solange Coutinho na Universidade Federal de Pernambuco que
contribui para a formao de um grande contingente de jovens e com sua expertise no mbito da
tipografia transformou essa instituio numa referncia nacional.
No campo institucional e promocional, encontramos Joice Jopert Leal que desde os pioneiros
tempos do NDI- Ncleo de Desenho Industrial da FIESP at os dias de hoje, com seu projeto Objeto
Brasil, realizou um trabalho de divulgao do design brasileiro que marcou poca, apesar de muitas
contradies e questionamentos por parte de industriais e de profissionais do setor. Hoje, por
meio da Objeto Brasil, Joice realiza anualmente o Prmio Idea, que proporciona uma premiao
nacional e em seguida uma nova premiao do design brasileiro nos Estados Unidos.
O trabalho de Marili Brando, nos anos 80 e 90, foi com certeza um marco na divulgao do design
brasileiro principalmente na Itlia por meio de seu projeto Brasil faz design. Muitos reputados
profissionais atuantes e de sucesso, em nossos dias, tiveram a oportunidade de estar presentes
nesses eventos que, durante aproximadamente 10 anos, levaram o nome do Brasil para o exterior.
Assim deixamos aqui registrado apenas e to somente o embrio de um estudo que precisa ser
realizado com a mxima urgncia para resgatar a histria das mulheres que ajudaram a escrever a
histria do design brasileiro.
Reflexes finais para futuras pesquisas e estudos sobre as mulheres e sua atuao
no mbito do design brasileiro.
A partir do quadro preliminar apresentado acima, gostaramos de sugerir algumas abordagens
para pesquisas sobre o tema:
1.Saber por que as mulheres escolheram os cursos de design, e quais as suas perspectivas futuras
(para as ingressantes nos cursos);
2.Na etapa final dos cursos de design, acompanhar o que ocorre na transio da vida acadmica
para o mercado de trabalho, aqui em especial tentando compreender a condio feminina junto
aos empregadores ou mesmo como empreendedoras;
3.Consulta s profissionais que j atuam no mercado h mais de um ano para apurar quais so
seus desafios e suas conquistas;
4.Estudo junto quelas que hoje lideram ou so CEOs em empreendimentos de pequeno, mdio
e grande porte, para avaliarmos o seu nvel de contribuio dentro da hierarquia das empresas.
No poderemos esquecer que existem outros fatores que precisaro ser devidamente estudados.
Entre eles esto a diferena acentuada de perfil das empresas no setor e a grande gama de
especialidades na rea do design, tais como: design grfico e editorial , joalheria, de produto , de
mveis, txtil entre outros
115
Sabemos que no trabalho dos mais fceis, mas bastante instigante e poder esclarecer melhor
a atuao das mulheres no design brasileiro.
Est, assim, lanado o desafio!
REFERNCIAS
DEL PRIORE, Mary (org.). Histria das mulheres no Brasil.So Paulo,Editora Contexto, 2009.
PEREIRA DE ANDRADE, Ana Beatriz; REBELLO,Ana Maria. A invisibilidade feminina no design. Da Bauhaus
ao Brasil. Actas de Diseo No. 6. Buenos Aires. Argentina, p.164-165, Marzo 2009.
PERROT, Michelle Perrot. As mulheres ou os silncios da histria. Traduo de Viviane Ribeiro. Bauru, SP:
EDUSC, 2005.
Para manifestar-se com os organizadores, no que tange a comentrios,

reclamaes, elogios crticas e sugestes, por favor, entre em contato por meio do
link: <designeculturauemg.blogspot.com.br/p/caderno-atempo> ou do endereo
eletrnico: cadernoatempo@gmail.com.
Sua contribuio ser muito bem-vinda e ser um grande prazer atend-lo o mais
breve possvel.
Atenciosamente.
Os organizadores.

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