15/4/2016

TEXTOSTERICOSenTebeosfera

TEBEOSFERA/DOCUMENTOS/TEXTOS

LANOVELAGRFICA:UNCAMBIODEHORIZONTEENLAINDUSTRIADELCMIC

LANOVELAGRFICA:UNCAMBIODE
HORIZONTEENLAINDUSTRIADELCMIC
(TEBEOSFERA,BARCELONA,11VII2013)
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Autor:DANIGMEZ ,JOSEPROM

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Publicadoen:

TEBEOSFERA2EPOCA10

Publicadoen:

TACA.REVISTADEFILOLOGA(DFCATUA,
2010)3

Ttulooriginal:

Lanovellagrfica:uncanvid`horitzenla
indstriadelcmic

Edicinoriginal: TACA.REVISTADEFILOLOGA

Variostrabajostericosconestudiosrelevanttes
sobreeltemadelartculo

RESUMEN
Desdehacepocomsdeunadcada,autores,tericosyperiodistashablandelanovelagrficacomo
mbitoenelqueelcmic,porfin,haconseguidounniveldecalidadliterarioqueleabralaspuertasdela
legitimacincultural.Enesteartculonosalejaremosdelasperspectivasdeestudiomscomunesy
cuestionarlarelacinentrecmic,novelagrficayliteratura.Desdeelanlisisdelaindustriadelcmic
espaola,prestandoespecialatencinaladistribucinyloscanalesdeventa,buscaremosindiciosdesi,
apesardenoserliteratura,lanovelagrficaestpropiciandounanormalizacindelaindustriadelcmic
espaolacomosubsectordelaindustriaeditorial.
ABSTRACT
Onlysincejustoveradecadeago,authors,scholarsandjournalistshavebeentalkingaboutthegraphic
novelasafieldinwhichthecomicmediumhasfinallyachievedliterature?sstandardquality,openingthe
doorsofculturallegitimization.Inthisarticlewewilllookattherelationshipbetweencomics,graphic
novelsandliteraturefromaverydifferentperspective.BytheanalysisoftheSpanishcomicsindustry,
andpayingparticularattentiontothedistributionchannels,wewilllookforindicationsofwhether,despite
notbeingconsideredliteratureassuch,thegraphicnovelisleadingtoanormalizationofthecomic
industryinSpainasasubsectorofthebookindustry.

LA NOVELA GRFICA: UN CAMBIO DE

HORIZONTEENLAINDUSTRIADELCMIC
Todoestoloentiendotanpococomot.Lonicoquesesquehesufridountrauma
enorme.
(SUPERMANenLamuertedeSuperman,JURGENS,Dan,etal.)

1.Lanovelagrficaylaliteratura
Desde hace poco ms de una dcada, la novela grfica se ha convertido en uno de los
principalesincentivosdelaindustriadelcmicespaola.Enlosartculospublicadosenlas
secciones culturales de los peridicos se dice que, gracias a la novela grfica, el cmic
comienza, por fin, a ganar respetabilidad, a conquistar el pblico adulto, a venderse en
libreras generalistas y a abandonar el gueto del humor para tratar temas intimistas y
serios.Tambinseharenovadoelintersdelasuniversidadesenelcmic.Enlosltimos
aoshemosvistocmosecelebrabancursosdeverano,jornadasycongresosycmose
redactaban monogrficos y tesis doctorales. En definitiva, se habla de novela grfica
como principal instrumento de legitimacin cultural del cmic gracias a sus propiedades
literarias.
Una buena parte de estos estudios participan de la visin de la novela grfica que
acabamosdecomentar,amenudodesdemetodologaspropiasdelahistoriadelarte.Sin
embargo,nosotrosnosalejaremosdelaperspectivaqueconsideralanovelagrficacomo
uncmicliterariocontaldejustificarsuentradaenlaesferaculturalypropondremosuna
perspectiva diferente y menos explorada: nos acercaremos al tema de la novela grfica
desde su vertiente industrial, es decir, nos centraremos en aquellos cambios producidos
enlaindustriadelcmicespaol.
En primer lugar, debatiremos ampliamente si el cmic y la novela grfica son o no
literatura,yensegundolugar,siexistenindiciosdequelanovelagrficaestpropiciando
una normalizacin de la industria del cmic como subsector de la industria editorial. El
espacio del que disponemos no posibilita abordar con la profundidad necesaria cada uno
de los aspectos en los que la novela grfica podra estar propiciando esta normalizacin.

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Porellonoscentraremosenladistribucinyloscanalesdeventadelcmic,dejandopara
investigaciones posteriores otros aspectos, tambin importantes, como son la promocin
de los cmics editados y la convergencia empresarial entre el sector del cmic y el
editorial.

1.1.Dosperspectivasbsicas
En el estudio de la novela grfica se pueden observar dos tendencias principales que
nosotros hemos llamado "perspectiva culturalista" y "perspectiva integradora". A grandes
rasgospodemosdescribirlasdelasiguientemanera:
La perspectiva culturalista es mayoritaria en la teora, la divulgacin y, muy
especialmente, en los medios generalistas. Define la novela grfica como un movimiento
artstico. Las obras de los autores adscritos a este movimiento se caracterizan por un
objetivocomn:lalegitimacindelcmiccomovehculovlidoparalaexpresinartstica
y, por tanto, digno de ser considerado una manifestacin cultural de pleno derecho (por
eso sus constantes alusiones a la literatura). Fruto de esta ambicin se produce una
ruptura con las formas ms populares de cmic (las revistas infantiles y, muy
especialmente,elcomicbookdesuperhroes),yaqueconsideranqueestasformasestn
muy connotadas como productos infantiles y de un solo uso. Creen, por tanto, que es
necesaria la utilizacin de un nuevo trmino novela grfica para denominar las obras
realizadas bajo las nuevas premisas. En consecuencia, las novelas grficas se definen en
contraposicinconloscomicbooks,esdecir,comoobrasliterarias:largas(yaquetoman
elformatodelanovelaliteraria),autoconclusivas,ambiciosas,deautor,adultas,maduras
o que tratan temas serios. Encontramos ejemplos representativos de esta perspectiva en
autorescomoEddieCampbellytericoscomoPepeGlvezoSantiagoGarca.
[]nospodemosacercaraunadefinicindelanovelagrficaque,msall
deformatosyclasificacionesdemarketing,secentreenelhechodeasumirla
misma ambicin creativa que dio origen a la novela escrita. Es decir,
caracterizarla por ser una narracin larga que posee autonoma y unitariedad
en la configuracin de su campo de ficcin. [] Teniendo en cuenta lo
anterior, la aparicin de la novela grfica implica una doble maduracin: la
del lenguaje y la de los contenidos, y es fruto de un proceso en el que se
produce una interrelacin entre la voluntad de los autores, la demanda del
pblicoyloscambiosenlaindustria.(Glvez:2008,7576).
La perspectiva que hemos llamado integradora es ms dispersa en sus planteamientos
que la perspectiva culturalista. Parte de la premisa de que el cmic es ya un vehculo
cultural vlido en s mismo y que, por tanto, no es necesaria la creacin de nuevos
trminosparareivindicarsulegitimidadcultural,sobretodocuandoloquehacelanovela
grficaesreunirunaseriedecaractersticasqueyasehabanproducidoenlahistoriadel
cmic. Algunos partidarios de esta tendencia, como Manuel Barrero (2008), argumentan
que distinguir entre cmic y novela grfica es un criterio que quiz podra llegar a
legitimarlasobrasllamadasnovelagrfica,perocriticanqueestalegitimacinnosehace
extensible al conjunto, no facilita una revalorizacin de todas las formas del medio. Por
otra parte, la perspectiva integradora traslada el centro de inters de los autores a la
industria,destacandolaadopcindelformatolibrocomocaractersticamsimportante(a
veces, incluso, se define novela grfica como formato, etiqueta editorial o maniobra de
marketing). Destacan en esta perspectiva los planteamientos de tericos como lvaro
PonsoelyacitadoManuelBarrero.
Este artculo adopta esta ltima perspectiva. Precisamente por ello discutiremos
ampliamente la relacin entre cmic, literatura y novela grfica antes de adentrarnos en
elestudiodelaindustriadelcmic.

1.2.Elcmicylaliteratura
Desdelaperspectivaculturalistasesuelehablardelanovelagrficacomocmicliterario.
Creemos que este argumento pretende legitimar el cmic mediante la apropiacin del
prestigiocomnmenteasociadoalaliteratura.Dehecho,eltrminonovelagrficaesya
en s una alusin a la literatura a pesar de que autores como Eddie Campbell en su
manifiesto se desvinculen de esta idea. (CAMPBELL: 2006). Esta estrategia, sin embargo,
nos parece contraproducente por una sencilla razn: perpeta una percepcin del cmic
como gueto cultural acomplejado respecto a la literatura. Es por eso que estamos
totalmentedeacuerdoconManuelBarrerocuandoafirmaque:
En verdad, el medio historieta es de diferente naturaleza comunicativa que
otros medios, pero se les puede equiparar en cualidades expresivas y
narrativas no debe verse supeditado a ellos, al menos como lenguaje.
Etiquetarelcmicconllamadasalaliteratura,elcine,laanimacin,nohace
sinoinsistirenuncomplejoculturalaerradicar.(Barrero:2008).
Creemos que la legitimacin del cmic debe surgir del propio cmic y no en relacin con
cualquierotromedio,porprestigiosoquepuedaparecer.Enestesentidoconvieneaclarar
ciertostrminosencuantoalarelacinentrecmicyliteratura.
Demasiado a menudo, autores, crticos y tericos, tanto del mbito de la literatura como
delcmic,hanhabladodelcmiccomosifueraunsubgnerodelaliteratura.LuisGarca,
en el prlogo del monogrfico sobre novela grfica de la revista Literaturas, afirmaba:
Slomequedadecirquenoexistetebeo,cmiconovelagrfica.Existeliteratura.Slo
literatura (GARCA: 2008). Will Eisner, el autoproclamado padre de la novela grfica, o
Vidal Folch y Ramn de Espaa tambin son ejemplos bastante representativos de esta

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tendencia.Porunlado,Eisnerafirmaquecreefirmementeque:
[...]Estemedioesliteratura.Esunaformadeliteratura,yestalcanzando
su madurez ahora. Nos encontramos en un punto en el que estn empezando
a surgir escritores en este campo con la capacidad que les hubiera permitido
escribirnovelas.[1](Eisner:2004).
Eisner tiene claro que quiere vincular cmic y literatura para acceder a los canales de
distribucin de la industria editorial (esto es precisamente lo que le motiv a usar el
trmino novela grfica a la hora de presentar A Contract With God). Para justificar esta
vinculacin, Eisner usa argumentos tan diferentes como decir que el cmic es literatura
porque puede aspirar a un nivel de calidad similar al de la literatura (VIDAL: 2002) o
porque el lenguaje del cmic est relacionado con la escritura iconogrfica oriental
(EISNER: 1998). Hay que decir que Eisner, a pesar de ser un gran autor de cmic y un
excelentecomercialdesupropiaobra,esbastantecuestionableenlavertienteterica.La
ambigedad manifiesta de los trminos que usa y la fragilidad de sus argumentaciones
denotan que est ms preocupado por la grandilocuencia de su discurso que por su
coherencia.
Por el otro lado, Ignacio VidalFolch y Ramn de Espaa (1996, 10) argumentan que la
historieta es un medio de expresin que se funda en el guin, en el relato, y por
consiguiente es, en lo fundamental, narrativa escrita. Este argumento, sin embargo, se
podraaplicartambinamediosdelosquenadiecuestionalaautonoma,comoelcineo
el teatro, y se basa en la premisa de que la imagen del cmic es simplemente una
traduccin visual de lo que ya se dice en el guin, como si sirviera nicamente para
aligerar el texto de carga informativa dejando que sea la imagen la que describa el
entorno, el aspecto de los personajes o parte de la accin. El lenguaje del cmic, sin
embargo,esalgodiferente.ComoafirmabaDanielleBarbieri(1993,21),laimagenenel
cmic narra, no slo muestra o comenta. La imagen, por tanto, no est subordinada a la
palabra,sinoqueexisteunadoblearticulacindeldiscursoenlaquelasrelacionesentre
palabraeimagensondenaturalezamuydiversa.
Thierry Groensteen contestaba a los autores que consideran el cmic como gnero o
subgnerodelaliteraturademaneracontundente:
Esevidentequeloscmicsnopuedenserconsideradosungnero[...],enla
medidaenqueenglobanyrecorrenmuchosgnerosdiferentes:haycmicsde
ciencia ficcin, cmics sentimentales, erticos o autobiogrficos, historias de
detectives, y westerns en forma de cmic ... el arte del cmic es un medio
autnomo y original. Lo nico que tiene en comn con la literatura es que se
imprime y se vende en libreras, y que contiene declaraciones lingsticas.
Peroporqudeberaserreducidosistemticamenteelniveldeparaosub
literatura?[2](Groensteen:2009,10).
Creemos que la confusin que se esconde detrs de las perspectivas criticadas por
Groensteenradicaenlasubordinacindelanarrativaenlaliteratura,comosielhechode
quenotodalaliteraturaseanarrativasignificaraquelanarrativaesunsubconjuntodela
misma. Encontramos ms adecuado definir los gneros narrativos de la literatura como
interseccin entre los conjuntos de la literatura y la narrativa. Este bsico esquema de
conjuntos es tambin aplicable a otros medios como el cine, el cmic o el teatro que,
ademsdeutilizarlapalabra,sonprincipalmentenarrativos.Deestamanera,elconjunto
delanarrativaestaraformadoporlasumadelosgnerosnarrativosqueseproducenen
los diferentes medios (y, quiz, la narracin no mediatizada). Recordemos que, a pesar
dellogocentrismodelosestudioslingsticos,elserhumanohacultivadolanarracinde
lasformasmsdiversasalolargodetodasuhistoria,conosinrecurriralapalabra.Por
tanto, y teniendo en cuenta que ni siquiera la expresin escrita es exclusiva de la
literatura,porqudeberaserloelhechodenarrar?
Nuestrapremisaalahoradeestudiarelcmices,portanto,afirmarrotundamentequeel
cmic es, a pesar de usar la escritura como parte integrante de su lenguaje, un medio
independiente con respecto a la literatura. Aclarada esta cuestin, conviene concretar y
analizar la relacin, no ya del conjunto del cmic, sino de la novela grfica con la
literatura.Eslanovelagrficauncmicmsliterarioqueelresto?

1.3.Lanovelagrficayelcmicliterario
Desde la perspectiva culturalista se habla a menudo de la novela grfica como cmic
literario. De hecho, algunos autores proponen sustituir el trmino graphic novel por "lit"
comics o literary comics (SCHWARTZ: 2010, 10). Esta creencia se suele basar en dos
criteriosdiferentes:lasestructurasnarrativasyelniveldecalidad.
El cambio ms reciente ha dado lugar a la acuacin del trmino novela
grficaparadesignarunanuevatendenciaqueunelaestticadecmicconla
escritura literaria, proporcionando as un aumento en el estatus de esta
produccin verboicnica. Tanto en trminos de calidad visual como de
escrituraliteraria,sehaproducidounaespecializacingradualdelcomic book
comomedioenrespuestaaloscambiosculturalesysociales,yalasmejoras
tcnicas.[3](RomeroJdar:2006,96).
En cuanto a la calidad, varios autores afirman que la novela grfica es ms literaria
porque responde a un nivel de calidad similar al de la literatura. Will Eisner tambin fue
significativoenestesentido.Comoafirmabaenunaentrevista:
La novela grfica fue mi tentativa de demostrar que el cmic es una forma

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vlida de literatura capaz de dirigir su contenido ms all de las simples
historias de entretenimiento. El cmic, dentro de las limitaciones de su
lenguaje,puedeaspiraralmismonivelliterarioquecualquiernovela.(Vidal:
2002).
Aunque resulta evidente que la legitimacin cultural de la que goza la literatura no es
comparable a la del cmic, no debemos confundir calidad y legitimacin. En la base
mismadeesterazonamientohayunerrormuycomnqueconsisteenconfundirliteratura
y canon literario. Dejando de lado la discusin sobre la validez del canon, podemos decir
que,entantoquemedioautnomo,elcmicnodebeservaloradoconcriteriosliterarios.
Los cmics pueden ser (y demasiado a menudo son) evaluados mediante
criteriospuramenteliterarios,concentrndoseelcrticoencosastalescomola
representacindepersonajes,eltonoyelestilodellenguaje,laverosimilitud
delaspersonalidadesylosincidentes,trama,resolucindeconflictos,unidad,
y temas. Aunque tal anlisis literario contribuye a la comprensin de una tira
o un libro, empleando este mtodo exclusivamente se ignora el carcter
esencialdelmedioalpasarporaltosuselementosvisuales.Delmismomodo,
el anlisis que se centra en los grficos (discutiendo la composicin, diseo,
estilo,ysimilares)ignoralarazndeserdelosefectosvisuales,lahistoriao
chiste que se est contando. Los cmics emplean las tcnicas tanto de la
literatura como de las artes grficas, a pesar de que no son ni totalmente
verbalesniexclusivamentepictricosensufuncin.[4](Harvey:1994,8).
En cuanto a las estructuras narrativas, en el artculo titulado "El cmic hecho literatura",
Andrs Ibez define novela grfica como aquellos cmics que, por el tono, el ritmo, la
estructura y el tipo de historias que cuentan, se asemejan o intentan asemejarse a las
novelas clsicas (IBEZ: 2007). Afirmaba a continuacin que la novela grfica deba
cumplir ciertos requisitos: actitud crtica con la realidad, coherencia, que fuera cerrada
(noepisdica),conpersonajesinteresantesycomplejosydirigidaaunpblicoadulto.La
imagen que propone Andrs Ibez no es slo sesgada respecto a la novela grfica, sino
tambinterriblementerestrictivaconlanovelaliteraria.Elhechodequedejefueradela
ecuacincualquiernoveladirigidaaunpblicoinfantilcomosifuerasinnimodeunafalta
de calidad literaria es bastante significativo. Es cierto que el hecho de que la novela
grfica tenga similitudes evidentes con la novela literaria (por su formato, la longitud, el
hecho de acostumbrarse a presentar historias autoconclusivas) hace que puedan
adaptarse ms fcilmente algunos recursos narrativos y estructurales de esta, pero eso
no nos parece motivo suficiente para considerar que la novela grfica sea ms literaria
que el resto del cmic, en primer lugar porque la novela grfica se apropia tanto de
recursos de la novela como del cine y otros medios, y en segundo lugar porque, de la
misma manera que la novela grfica lo hace con la literaria, se produce el mismo
trasvase entre otros formatos del cmic y la literatura como el cuento. Afirmar que la
novela grfica es ms literaria, por ejemplo, que las historietas cortas publicadas en las
revistas de cmic de los aos ochenta en Espaa equivaldra a decir que una novela es
msliterariaqueuncuento.
Creemos que, por afinidad, existe un trasvase constante de estructuras y recursos entre
los diferentes gneros narrativos de diferentes medios sin que ello deba suponer una
prdida de pertenencia entre los gneros a los que hacemos referencia y los medios de
los que forman parte. La serie Scott Pilgrim, del canadiense Bryan Lee O'Malley, por
ejemplo, fue publicada en formato tankobon y beba a partes iguales del manga y los
videojuegos,sinquesepudieraconsiderarmenoscmicporello.Delamismamanera,la
adaptacincinematogrficadelasagarecogatodaslasreferenciasdelaobraoriginaly,
adems, adaptaba algunos recursos del cmic a la pantalla sin que se considerara ms
"cmica"ymenospelcula.

2.LaindustriadelcmicenEspaaantesdelanovelagrfica
Unavezaclaradalarelacinentreelcmic,lanovelagrficaylaliteratura,analizaremos
conciertodetallelaevolucindelaindustriadelcmicenEspaadesdequeelmodelode
lasrevistasdecmicparaadultosdelosaosochentaquebrhastaelao2000,cuando
el fenmeno de la novela grfica comenz a despuntar. Con este apartado pretendemos
describir la precariedad con la que la industria del cmic espaola encara el cambio de
sigloyestablecerunpuntodepartidaquenospermitadespusvalorarlaprofundidadde
lainfluenciadelanovelagrficaenlaevolucincomercialdeestaindustria.

2.1.Laquiebradelcmicadultodelosochenta
Ladcadadelosochentasupusoparaelcmicunmomentodeoptimismogeneralizadoen
torno a lo que se conoci como "boom del cmic adulto". No sera cierto afirmar que
hasta entonces el cmic haba sido slo para un pblico infantil, ya que los autores
espaolessolantrabajarenproduccionesparaadultosdeotrosmercadoscomoelfrancs
y el italiano a travs de las agencias de cmics. Algunas de estas producciones, incluso,
sepublicabandespusenEspaaenformatonovelagrfica(lanovelagrficaalaquenos
referimosaqutieneimportantesdiferenciasconrespectoalaacepcinactual).Existieron
adems varias revistas satricas al final de la dictadura, y muchos de los tebeos de la
poca,comoelDDT,elToVivoe,incluso,elPulgarcito,permitanunadoblelecturaque
los haca perfectamente deleitables por parte de los adultos. Con la transicin
democrtica, sin embargo, se dejaba atrs la censura de la CIPIJ (Comisin de
Informacin de Publicaciones Infantiles y Juveniles), y la atencin de la industria del
cmicporelpblicoadultoexperimentunsaltoimportante.

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[] el trabajo de agencia empezaba a flojear. Este ltimo aspecto es
significativoenunadoblevertiente:losagentesdebanbuscarnuevasvasde
ingreso y aquellos jvenes dibujantes formados en las agencias haban
adquirido una experiencia notable. Necesidad y ocasin se dieron la mano.
(Guiral:2011,196).
Las agencias de cmic, como Selecciones Ilustradas o Nueva Frontera, se haban
convertido en editoriales para rentabilizar las producciones que hacan como agencia
adems de aprovechar los contactos que tenan en el extranjero (especialmente en
Francia,ItaliayArgentina)paraimportarlasobrasmssignificativas.Asfuecomosurgi
la revista Totem, con el subttulo la revista del nuevo comic. El xito de la publicacin
fue tal que en poco tiempo las revistas de cmic para adultos haban invadido los
quioscos. Surgieron nuevas editoriales como Toutain o Norma, algunos autores
comenzaron a autoeditar revistas colectivamente e incluso varias administraciones
pblicas, como el Ayuntamiento de Madrid, se animaron a editar revistas de cmic
creyendo que el cmic podra ser un vehculo de comunicacin con los jvenes y que
podran traducirse fcilmente lectores en votos. A pesar de la enorme cantidad de
cabeceras, este mercado no poda sostener econmicamente el entramado editorial del
cmic.
El constante aflujo de nuevas cabeceras topa con un mercado incapaz de
absorber una oferta tan variopinta []. El potencial creativo desbord con
mucholosnivelesdeaceptacindeunpblicoquelaseditorialesnosupieron
ampliarnisiquieramantener,provocandolafrustracinentrelosdibujantes,
prdidasentreloseditoresynumerososimpagos.(Altarriba:2002,107).
Durante la primera mitad de los ochenta, agentes y editores haban sobrevalorado la
demanda,ystanojustificabaenmaneraalgunalaamplituddelaoferta.Menosdel30%
delasrevistassobrevivieronenlosquioscosmsdecincoaos(REMESARyALTARRIBA:
1987,144).Elaumentodelnmeroderevistassupusounareduccindelastiradasy,por
tanto,unaumentodeloscostesdeproduccinqueafectalprecioy,alalarga,conllev
una cada del consumo. La situacin era insostenible, y a partir de 1985 baj
drsticamente el nmero de revistas y de editores (REMESAR: 1988, 116). Salvo alguna
excepcin como la editorial La Cpula (GARCA & MUOZ: 1998, 21), la apuesta
mayoritaria por mantener el mercado de las revistas fue tratar de rentabilizar la
produccin recopilando en formato lbum las historietas con ms xito comercial. El
efectodelamedida,sinembargo,fueelcontrarioaldeseadoy,enconsecuencia,lagran
mayoradelasrevistascerrdefinitivamente(MARTNEZ:1996,2).
Cabematizarqueelderrumbamientodelsupuesto"boomdelcmicadulto"noseprodujo
slo por una deficiente gestin de los formatos editoriales. Los editores de finales de los
ochentanosupieronverqueloscompradoresdelasrevistashabancrecido.Porunlado,
el cmic para adultos no lo era tanto y, llegados a la treintena, los lectores dejaban de
interesarse por el cmic. Por otro lado, tampoco se produjo un trasvase generacional
entre estos lectores y los jvenes que se iban incorporando a la franja de edad a la que
iban dirigidas las revistas. Estos nuevos lectores estaban, como veremos en el siguiente
apartado, ms interesados por el comic book estadounidense de superhroes y, poco
mstarde,porelmanga.

2.2.Losnoventa,msqueuntraspaso
Enesteapartadotrataremosunperiodoquenosuelesertratadoconlaautonomaquese
mereceporsuperponerse,porunaparte,aladesaparicindelasrevistasdecmicpara
adultos(queseproduceapartirde1985yculminaen1995)y,porotro,eldesarrollodel
panoramaeditorialqueprotagonizarelfenmenodelanovelagrfica(apartirde1995),
ascomopordependerengranmedidadelosfranquiciadosextranjeros.Ladcadadelos
noventa no debe considerarse como un periodo entre sumidades del cmic para adultos
(estos apogeos son los periodos ms interesantes para las investigaciones realizadas
desde una perspectiva culturalista), sino que es una etapa en la que se produce una
importantetransformacindelentramadoindustrialdelcmicenEspaa.
Lacadadelmercadoderevistasdecmicdejaunadobleestructuraindustrialquenonos
esajenahoyenda.Porunapartetenemoslaestructuraformadaporlosgrandesgrupos
editoriales que tienen el cmic como uno ms de sus intereses (Planeta DeAgostini o
Grupo Z, por ejemplo). Estos grupos priorizan la importacin de material extranjero,
especialmente estadounidense y japons (ALTARRIBA: 2001, 326) o de aquellos cmics
quepuedenvincularsealsectordelentretenimiento(MARTN:2003,41).Laotrapartede
estadobleestructuraestformadaporunaconstelacindepequeosymedianoseditores
(Toutain,Norma,LaCpula,EurocmicoNuevaFrontera).
Entonces como ahora dominaban el mercado del cmic en Espaa Planeta
DeAgostini y Norma, a las que se sumaron luego Glnat y Panini. Los
porcentajes del negocio que ha ocupado cada una durante estos aos han
variado de acuerdo con el peso de las respectivas licencias de publicacin de
materialimportado[]Dichomaterialtraducidosellevalapartedellendel
negocio del cmic entre nosotros, y las citadas editoriales acaparan
habitualmente en torno a los dos tercios de los ttulos publicados. El resto lo
publica un enjambre de pequeas, muy pequeas u ocasionales editoras de
cmic, que acometen la edicin ms arriesgada, exigente o de horizonte
comercialmenosclaro.(DazdeGuereu:2011,217).
La principal novedad de la edicin de cmics en los noventa fue que, salvo los escasos
ejemplos de El Jueves, el Vbora y Kiss Comix, el formato revista se abandon por

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completoyfuesustituidoporelcomic book. Cabe matizar que los comic book de Marvel
sehabanpublicadoenEspaadesde1983,porpartedeForum,ylosdeDCdesde1984,
porpartedeZincoperoenunprimermomento,enpleno"boomdelcmicadulto",haban
pasado bastante desapercibidos. Durante los noventa, sin embargo, consolidaron una
nuevageneracindelectoresmuyfielesyprcticamentemonopolizaronelmercado.
El gnere de superherois no era pas nou per als lectors espanyols, per els
plantejaments amb que ara s presentat, en condicions coherents i ben
treballades,fidelitatalsmodelsnordamericans,comunicaciambelslectors,
etc.,enprovocaranlaimplantaciprogressivaislidaenelmercatespanyoli
desplaaran fins i tot altres historietes ms importants, fins a esdevenir el
modeleditorialdominant.(Martn:2003,40).
El formato comic book no se utiliz solamente para superhroes estadounidenses ,
tambin lo usaron los autores autctonos semiprofesionales, la crtica de cmics y el
manga. En cuanto al manga, se introdujo en Espaa (aunque hubo algunas tmidas
tentativas anteriores) en 1992, cuando Planeta DeAgostini public el cmic de un nime
queestabacausandofurorentrelosniosenalgunastelevisionesautonmicascomoTV3:
Dragon Ball. El xito de Dragon Ball, que lleg a vender 150.000 ejemplares del
coleccionable(PONS:2011a,269),animaotraseditorialesaimportarcmicsjaponeses.
Ninguna de las series que siguieron a Dragon Ball la igual en respuesta comercial, pero
aun as, obtuvieron ventas suficientes para consolidar el manga como elemento
importanteparalaindustriadelcmicapesardelascriticasiniciales.
En cuanto a los autores espaoles, sin embargo, se produjo una verdadera falta de
continuidad entre los ochenta y los noventa. Las posibilidades de profesionalizacin como
autor de cmics en Espaa desaparecieron para no volver con la quiebra del modelo de
lasrevistasparaadultos.Enlosnoventa,algunosdelosautoresquehabanhechocarrera
en las revistas estaban en plena madurez creativa, pero, ante la cada del mercado,
optaronportrasladarseamercadosmsestablescomoelfrancsoelitaliano,dedicarse
alailustracino,simplemente,abandonarelcmic.Elformatocomic book, no obstante,
facilit que apareciera una nueva generacin de autores debutantes, y aunque el
rendimiento econmico que permita el formato no era ni mucho menos suficiente para
vivir de las ganancias, estos autores jvenes priorizaban el hecho de ver su obra
publicada.
EsascomosurgilaEditorialCamalen(aunque,msqueunaeditorial,setratabadeun
proveedor de servicios editoriales para autores debutantes). Camalen ofreca los
servicios de preparacin de originales, impresin y distribucin en libreras
especializadas. El autor cobraba un porcentaje de las ventas (GARCA: 2011, 258) que,
salvo contadas excepciones, como Dragon Fall, no solan superar los 2.000 o 3.000
ejemplares.
El comicbook o cuadernillo grapado se lo costeaba a veces el propio autor.
O bien el editor se comprometa a pagarle tan slo el porcentaje de
ejemplaresvendidos,demodoquesumabaunoscostesdeproduccinbajosy
un compromiso econmico tasado con el autor. Pequeas editoriales como
Dude, Subterfuge, Under Cmic o La Factora de las Ideas emplearon el
mismoformatoyelmismosistemaeditorial.(Dazdeguereu:2011,213).
Pero no slo las pequeas editoriales adoptaron el modelo de Camalen. Glnat public
unaseriedecomicbooks erticos de esttica manga con guiones de Rafa Sousa y dibujo
de Javier Snchez titulada Sueos, Planeta DeAgostini cre un efmero sello editorial
llamado Laberinto donde public series como Iberia Inc. o El baile de los vampiros, y La
CpulacreelselloBrutComics,dondecombinabalaedicindeautoresespaolesconla
de autores independientes estadounidenses. En un contexto de crisis generalizada del
sector, las editoriales haban optado por una economa de supervivencia. Sin embargo,
Camalen cerr en 1998 debido al dficit acumulado por las escasas ventas, la
morosidad, la falta de planificacin racional de gastos e ingresos ("Camalen cesa
Actividades": 1999, 45). Ni las aportaciones de capital del Estudio Phoenix ni los
esfuerzos de Antoni Guiral y Mara Meca para poner orden en las finanzas de la empresa
lograronreflotarlaeditorial.
Juntoconelformatodepublicacin,elotrograncambioquesufrilaindustriadelcmic
espaola durante los aos noventa fue la profunda transformacin de los canales de
distribucin. Hasta entonces, el cmic se haba vendido casi exclusivamente en quioscos,
peroafinalesdelosaosnoventalaseditorialesdejanprcticamenteenlatotalidadeste
canal. Como afirmaba Joan Navarro en una entrevista, desde el punto de vista de las
editoriales, el quiosco est perdido para el cmic, por razn de espacio, porque la
rentabilidaddeloscmicsesbaja,porlapocaagilidaddeleditordecmicsparafabricar
productos nuevos e imaginativos y por la poca capacidad de inversin para realizar
lanzamientos con fuerza (GLVEZ: 1999, 2627). En sustitucin, se apostar por el
circuito de libreras especializadas que haba surgido en los aos ochenta y que se haba
idoconsolidandoenlosltimosaos.

3.CmicsparaelsigloXXI
El anlisis de lo que llevamos de siglo XXI nos debera permitir constatar cmo la
industria del cmic espaola ha pasado de ser un caso muy peculiar a empezar a
normalizarse como subsector de la industria editorial, una normalizacin que se
concretaraencambiostantoenladistribucindelproductocomoenlapromocindelas
obras, de los que nos centraremos, sin embargo, en la distribucin. Nos detendremos a
analizar la procedencia de los cmics, ya que actualmente los derechos comprados a

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editoriales extranjeras suponen ms del 80% de los cmics publicados en Espaa. Este
hecho, que influye en todos los estratos de la industria, nos ayudar a constatar la
imposicindellibrocomoformatopredilectodelaedicindelcmic,loquenosllevaral
anlisisdeladistribucinyloscanalesdeventa.

3.1.Unareivindicacinhistrica
En este repaso de la ltima dcada utilizaremos los datos recogidos por la FGEE
(Federacin de Gremios de Editores de Espaa) en su estudio anual sobre el comercio
interiordellibro.EsteestudioanalizaelconjuntodelaedicinenEspaa,peroconsidera
elcmiccomomateriaenalgunosdesusapartadosofreciendodatosdetiradasmediasy
facturacin.Hayquetenerpresente,sinembargo,que:
Si bien es cierto que el gremio de editores incluye de forma tradicional al
cmic entre los tems de su concienzudo anlisis del sector del libro en
Espaa,noesmenosciertoqueestosdatosofrecensonorasincoherenciasque
hacen muy difcil establecer conclusiones vlidas respecto a esos datos.
(Pons:2008,60).
Para hacer esta afirmacin, lvaro Pons se basa en la comparacin del nmero de
novedadesrecogidoporlaFGEEyelpresentadoporFICOMIC.Ladiferenciallegaen2006
a superar 100% cuando la FGEE daba un nmero total de novedades de 1.220 mientras
que FICOMIC indicaba un total de 2.439. El motivo de estas diferencias es que slo las
editoriales ms grandes participaban en el estudio, por lo menos hasta 2010, cuando la
FGEE ha empezado a presentar cifras anlogas a las de Pons. En este estudio
analizaremos, adems de los datos del comercio interior del libro, las obtenidas por el
propio lvaro Pons, as como las presentadas por la AACE (Asociacin de Autores de
CmicdeEspaa)ensustresanuarios20052007.

Grfica1:Comparativadelnmerodenovedades.Fuente:FGEEylvaroPons.

Antesdeempezarconelanlisisdelosdatosdelaindustriaenlaltimadcadadebemos
hacer mencin a una advertencia que ya es un lugar comn en los estudios sobre la
industria del cmic en Espaa. Debido al secretismo de las propias editoriales, se
desconocen las tiradas y las ventas de los cmics que se editan. Por un lado, que estos
datosfueranpblicosdificultaralasnegociacionesdecompradederechos,yesto,enun
pas donde prcticamente el 80%90% de lo que se edita es de produccin extranjera,
puede generar un problema importante en algunas editoriales, pero, por la otra,
asociacionesdeautoresaseguranqueestasituacinponealosautoresenunaposicinde
vulnerabilidad respecto a las editoriales (BLEDA: 2006, 5). En cualquier caso, desde los
inicios de la investigacin sobre cmic en Espaa, los tericos se han lamentado de esta
carencia.Veamostresejemplosmuyseparadoseneltiempo:
Las dificultades para estudiar la evolucin del mercado espaol de tebeos
desde el final de la guerra civil a hoy se centran, principalmente, en la
ausencia de datos objetivos sobre las tiradas y, lo que sera ms
representativo,sobrelasventas.(Fontes:1971,342).
Hoyporhoysehaceimprescindibleelinvestigarlatendenciadehbitosculturalesdelos
espaoles mediante un estudio en profundidad y con prospectiva suficiente []. En estos
momentos no existen datos fiables de ningn tipo respecto a ventas, tiradas, consumo,
opinin,etc.(Remesar&Altarriba:1987,8586).
El secretismo de las editoriales sobre sus cifras reales de distribucin y ventas hace
prcticamente imposible cualquier intento de aproximacin al hermtico mercado del
tebeoennuestropas.(Pons:2008,60).
Sin esta informacin crucial, cualquier posible interpretacin sobre las tendencias del
mercado es slo una especulacin basada en el supuesto de que existe una correlacin
entreaquellodeloquemsseeditayaquellodeloquemssevende.[...]esevidente
que el aumento de novedades slo puede justificarse a travs de un importante aumento

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decompradores(HARGUINDEY:2006,86).Teniendoencuenta,sinembargo,losmotivos
de la quiebra del mercado de revistas de cmic adulto, sta es una idea que habra que
poner en duda. En las estadsticas con las que contamos hasta ahora cualquier novedad
cuentalomismo,perosicomparamoslos2.0003.000ejemplaresdeunanovelagrficay
los90.000ejemplares(segnlaOJD)deunnmerodeElJueves,ladiferenciaesenorme.
Sinopodemosponderarlasnovedadesconsusrespectivastiradas,staspuedendaruna
idea muy desviada del funcionamiento del mercado. Sin saber las ventas, la falta de
solidezdelasinterpretacionesquepodemoshacerlosestudiosossobrelastendenciasdel
mercadoestotal.Porello,elestudiodebeconsiderarsecontodalacautelaposible.
A pesar de los progresos en representatividad hechos por el estudio de la FGEE, ste
todava no tiene suficiente detalle para servir correctamente de anlisis del mercado del
cmic.Habraque,porejemplo,podercruzarlastiradasylafacturacinconlosformatos
y las procedencias, los formatos con los canales de venta, etc. Esperamos que la nueva
AsociacindeEditoresdeCmicdeEspaapuedayquieratrabajarparaavanzareneste
sentido. Sabemos por la nota de prensa inicial (ASOCIACIN DE EDITORES DE CMIC DE
ESPAA: 2011) que esta asociacin quiere servir de vnculo entre las editoriales y la
Administracin. Quiz si fuera un organismo oficial el que se encargara de recoger y
procesar los datos de manera que pudiramos observar las principales tendencias sin
necesidad de saber los nmeros de cada novedad publicada las editoriales seran menos
reticentesaabandonarelconfinamientoensutradicionalsecretismo.

3.2.Cmicsdeaquydeall
Durante el periodo comprendido entre 2001 y 2010, los cmics extranjeros publicados en
Espaa suponen de media un 86,1% del total de cmics publicados. No podemos saber,
sinembargo,siesteporcentajesecorresponderealmenteconunasventasmuyinferiores
por parte de los cmics espaoles, pero lo que s sabemos es que, salvo algunas
excepciones, conlleva menos inversin y menos riesgo para una editorial comprar los
derechosdeunaobraqueyahafuncionadocomercialmenteensumercadodeorigenque
apostarporlaproduccinpropia.

Grfica2:Nmerodenovedadessegnlaprocedencia.Fuente:lvaroPons.

Como hemos visto en apartados anteriores, desde la cada del mercado de las revistas
para adultos de los aos ochenta, el cmic espaol vive en una situacin de crisis
perpetua. En los noventa, la produccin de cmics de autores espaoles entr en una
economa de subsistencia adoptando modelos semiprofesionales en formato comic book.
Esto permita una inversin mnima, pero la rentabilizacin era relativa, y es posible que
la falta de experiencia (y de medios para adquirirla) de la nueva generacin de autores
perjudicaralaimagendelcmicdeproduccinpropia.[...]hemosperdidolabasedela
produccin, la revista, lo que obliga a los autores a salir al mercado sin madurar
(GUIRAL: 2006, 16). Salvo alguna excepcin muy puntual, la profesionalizacin de los
autoresdecmicenEspaanoera(ynoloestodava)posible,situacinquepropiciuna
fuga de talentos hacia mercados como el norteamericano o el francs que todava hoy
dura.
Algunos de estos autores, sin embargo, se estn reeditando en el mercado espaol, y
aunque no los podemos incluir en las estadsticas (ya que la produccin de la obra
pertenece a una editorial americana o, sobre todo, francesa), podran estar ayudando a
mejorarlaimagendelcmicespaoltantoparaloslectores,quelascomprancomoobras
espaolas, como para las editoriales, que han comprobado el potencial comercial de
autores autctonos en el extranjero. Es el caso, por ejemplo, de la serie de lbumes de
Blacksad, de Juan Daz Canales y Juanjo Guarnido, o (ya sin el formato lbum, tan
asociado al mercado francobelga) Arrugas, de Paco Roca, novela grfica que se public
originalmente en la editorial francesa Delcourt en 2007 y pocos meses ms tarde
reeditadaenEspaaporAstiberri.
La buena consideracin de la que empieza a disfrutar el cmic espaol ltimamente es
tambin consecuencia de la creacin del Premio Nacional de Cmic en 2007, una
propuesta de Juanmi Morey y Pep Bernales a Carme Chacn que recibi una muy buena
acogida por parte de casi todas las fuerzas parlamentarias del Congreso (SALV Y LARA:
2006).Tambinlosmediosgeneralistasestnjugandounpapelmuyimportantedecaraa
la legitimacin cultural del cmic en Espaa, a menudo a travs del concepto de novela

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grficaydesdeunaperspectivaculturalista.
Estabuenaconsideracin,sinembargo,nosehatraducidoenunaumentosignificativode
las novedades de autora y produccin espaolas, ya que la subida de un 10% a un 15%
quesedioentre2008y2009esatribuiblealacantidaddecoleccionablesqueexplotaban
la nostalgia con reediciones de autores clsicos, especialmente los de RBA, que
supusieron un 2,4% del total de cmics editados ese ao (PONS: 2011b). Los datos de
Ponsnosecorrespondenconunaumentodelasventasenquioscos,segnlosdatosdela
FGEE, que baj de un 50,4% a un 47% entre 2008 y 2009. Desconocemos si esta poca
correlacinsedebealamuestradeesteestudio.
En relacin al cmic estadounidense, mantiene, como ya ocurra en los noventa, su
liderazgoincontestableencuantoalnmerodenovedadespublicadas,apesardelbailede
licencias.Enestesentido,elaomsimportantefue2005.LallegadadePaniniaEspaa
gener un movimiento que afect a las lneas editoriales de casi toda la industria
espaola. Panini consigui los derechos de Marvel, que hasta entonces ostentaba Planeta
DeAgostini. Pese a arrebatar los derechos de DC a Norma en 2005, Planeta DeAgostini
perdi su hegemona en cuanto al nmero de publicaciones. Si bien a principios de los
2000 Planeta publicaba la mitad de los cmics editados en Espaa, a partir de 2005
comparta el liderazgo con Panini, seguidas por Norma y Glnat (Harguindey: 2006, 80).
La gran sorpresa de finales de 2011 fue la noticia de que a partir de enero de 2012 la
encargadadepublicarloscmicsdeDCenEspaaseraECC.Faltasabercmoafectaral
mercadoelnuevocambiodemanosdelosderechosdelamajorestadounidense.
En cuanto al manga, la consolidacin de ste en los noventa a raz de Dragon Ball se
reafirm en 2000 con Naruto y se ha estabilizado en torno al 30% hasta el 2010 cuando
hay un claro cambio de tendencia y el cmic estadounidense recupera una cuota de
mercado superior al 50% mientras que el manga se desploma. lvaro Pons apunta que
esto podra ser consecuencia de una mayor fidelidad por parte del pblico aficionado al
cmic de superhroes, pero, como comentbamos en el apartado anterior, no se puede
demostrarqueestasfluctuacionesenelnmerodecmicsimportadosdeunoyotropas
tengan una correlacin real con las ventas. En relacin a las editoriales que publican
cmicorientalpodemosobservartantoalasgrandeseditoriales:PlanetaDeAgostini(con
Dragon Ball o One Piece), Glnat (con Naruto, Bleach o Ranma ), Norma (con Sailor
Moon, etc.), como a otros sellos ms pequeos pero especializados como Ivrea o la ya
desaparecida Mangaline. En 2005, Panini comenz tambin a publicar una lnea de shjo
quedespusampliaraaotrosgneroscomoelshnenyelseinen.Encuantoalcmicde
procedencia europea (especialmente el francs y, en menor medida, italiano), subi
lentamente desde un 5% en 2001 hasta un 12% en 2005 y se mantiene ms o menos
estable en torno a esta cifra (PONS: 2011c). Las principales importadoras de cmic
europeo son las mayores editoriales, como Norma, Glnat o Planeta, pero tambin
editoriales medianas y pequeas como Astiberri, Dibbuks, Aleta o Bang estn apostando
por el cmic francs. Los cambios ms importantes en cuanto a la edicin de cmic
francslosencontraremos,sinembargo,eneltemadeformatos.
Cabe decir que, a medio camino entre el cmic francs y el japons, encontramos la
nouvelle manga, un concepto, que segn lo define Frdric Boilet en su manifiesto
(BOILET: 2001) tiene bastantes puntos en comn con la concepcin culturalista de la
novela la grfica. En Espaa, Ponent Mon se ha especializado en la edicin de nouvelle
manga y cmic de autor japons (especialmente Jir Taniguchi). Ms tarde ha aadido a
suproduccinnovelasgrficaseuropeasydealgnindependienteamericano.

3.3.Ellibro,nuevoformatopredilectodelcmic
Cada industria del cmic ha ido generando una serie de formatos de publicacin
tradicionales: el cmic estadounidense tiene el comic book, la bande dessine tiene el
lbum y el manga tiene el tankobon. Para la publicacin de cada uno de ellos en el
mercadoespaolsesuelenmantenerlosformatosoriginales,demaneraquestostienen
su representacin en las libreras espaolas. ltimamente, sin embargo, tanto en los
mercados de origen como en las reediciones espaolas comienza a ganar peso el libro
comoformatodepublicacindelcmic(yaseaconobrasespecficamentepensadaspara
serpublicadasenformatolibroocompilacionesdeobraspensadasparaaserpublicadas
enotrosformatos).

Grfica3:Nmerodenovedadessegnelformato.Fuente:lvaroPons.

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En Espaa, el formato tradicional de publicacin de cmic francobelga es el lbum, un

libro de entre 48 y 64 pginas, con tapa dura y lomo y unas medidas aproximadas de
24x30 cm. Se puede observar que, aunque la cantidad de novedades europeas
(especialmente francesas) aumenta ligeramente durante la ltima dcada, el nmero de
novedades publicadas en este formato se reduce. La causa ms probable es que se
empieza a imponer la publicacin integral de series francobelgas en un solo volumen
(muchas veces reduciendo tambin las proporciones a unos 17x24 cm). El nmero de
pginas del volumen depender del nmero de lbumes que rena y de si tiene algn
material adicional. La edicin en cataln de Blacksad, por ejemplo, incluye los cuatro
primeros lbumes de la serie ms dos historietas cortas y un prlogo de los autores, lo
que suma un total de 232 pginas. A las ediciones integrales hay que aadir las novelas
grficasfrancesas,comoPerspolisoEpilptico,ylascitadasnouvellemanga.
En Japn existen diferentes formatos de publicacin, algunos de los cuales han llegado a
Espaa. Como hemos visto, en los noventa sola publicarse el manga en formato comic
book.Lentamenteacabporimponerseelformatotankobon,enelquelaseriesereparte
en pequeos volmenes de aproximadamente 11x17cm, unas 200 pginas en blanco y
negro, tapa blanda con sobrecubiertas a color y sentido de lectura oriental (hecho que
supone a las editoriales ahorrarse el remontaje de las vietas y onomatopeyas, que
encarecamuchoelproducto).Naruto,Bleach,FullmetalAlchemist, son algunos ejemplos.
Aunque este formato es el ms popular tanto en Japn como aqu, el tankobon no es el
nico formato japons que ha acabado imponindose en el mercado espaol. El
kanzenban, por ejemplo, es un formato utilizado para las ediciones especiales de las
seriesconunmayorxitocomercial.Esunvolumende14x21cmyunnmerodepginas
ligeramentesuperioraltankobon(yaqueincluyealgnmaterialadicional).Lamayorade
pginassonenblancoynegro,peroincluyealgunaspginasacoloralcomienzodecada
captulo.LaedicindefinitivadeDragon Ball y la edicin especial de Marmalade Boy son
un buen ejemplo. Aunque el tankobon tiene un tamao similar al que nosotros
consideramoslibrodebolsillo,enJapnexisteunformatoanmspequeo:elbunkoban
o bunko (de 10,5x15 cm y alrededor de 350 pginas. En Espaa, por ejemplo, podemos
encontrar series como Peach! y Mazinger Z en este formato. Finalmente encontramos el
wideban o big manga, que combina las caractersticas del kanzenban con el nmero de
pginas del bunkoban. en Espaa, Glnat est usando este formato para editar series
comoRanmaoLamuyvolmenesnicoscomo1orWoLatragediadeP.
EnlosdatosrecogidosporACEE(Harguindey:2006,85),ascomoenlosltimosestudios
delvaroPons(Pons:2011b),sinembargo,nosedistingueentreestosformatosyotros
libros,porloquenopodemossaberacienciaciertalaincidenciadelcmicjaponsenel
xito del libro como formato preferente de publicacin de cmics en Espaa. Si tenemos
en cuenta, sin embargo, la escasa incidencia del gaijin (cmics de produccin y autora
espaolaconunaestticayformatodepublicacinsimilaresalmanga),podemossuponer
que el porcentaje de cmics que se editan en los formatos mencionados coincidir con el
porcentaje de cmics de procedencia nipona. El porcentaje de cmics editado en formato
libroquedaentoncesreducidocasialamitad,peroaunasmantienesuhegemona.
En consecuencia, el comic book (cuaderno grapado de 24 o 36 pginas y de unos 17x26
cm)haperdidomuchapresenciaenelmercado.Aprincipiosdelos2000,lasrevistasde
crtica, salvo Dolmen, fueron abandonando sus ediciones en papel y se fueron
estableciendoeninternetenformadewebsyblogs.Losmangatambindiversificaronsu
publicacin en diversos formatos, abandonando el comic book. Los cmics espaoles se
decantan claramente por el formato libro, debido especialmente al auge de la novela
grfica. En cuanto al cmic de origen estadounidense reeditado en Espaa podemos
observar cmo, a pesar de mantener la hegemona en cuanto a la cantidad de ttulos
publicados, el total de cmics editados en formato comic book est en claro retroceso.
Nosepuedeafirmarqueestatendenciaseaconsecuenciadirectadelanovelagrfica,ya
questanosueleserializarsepreviamenteenformatocmic book, pero, indirectamente,
lanovelagrficapuedehabersupuestounempujeparalaseditorialesestadounidensesen
la hora de decidirse por el libro como formato en el que compilar las series y miniseries
de mayor xito e, incluso, para plantear historias autoconclusivas al margen de la
continuidaddesuslneasregulares.Elcmicamericanoestapostandoclaramenteporel
libro,tendenciaqueenEspaahatenidounamuybuenaacogida.

3.4.Distribucinycanalesdeventa
La distribucin y los canales de venta son una de las partes de la industria del cmic
menos estudiadas, aunque condiciona intensamente los cambios de formato que hemos
observadoenelapartadoanterior.SegnlvaroPons(2006,43),enelestudiodelcmic
seolvidasistemticamenteadosdelosmsimportantesactoresdelcrculodecreacin,
produccinydisfrutedeltebeo,sinloscualeslarelacinautoreditoriallectoresinviable:
lasdistribuidorasylaslibreras.

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Grfica4:Facturacinsegncanaldeventa.Fuente:FGEE.

DosdelaseditorialesdecmicmsgrandesenEspaatienendistribucinpropia.Norma
tiene actualmente siete tiendas propias (aunque la gran mayora son franquicias) y
reparte sus cmics en estas y otras libreras especializadas y cadenas de libreras a
travs de su propia distribuidora, que opera a travs de una red de empresas locales.
Planeta DeAgostini distribuye sus cmics a travs de Logista, una gran estructura en la
que participa accionarialmente el Grupo Planeta. Dentro de la seccin de libros, Logista
distribuyelosgruposPlaneta,Librodis,WoltersKluwersyEnlacesEditoriales.Esteltimo,
delquevolveremosahablar,esensmismounadistribuidora.Encuantoaloscanalesde
venta, se reparten principalmente en las libreras especializadas y cadenas de libreras
(principalmenteFnac,CasadelLibroy,desdenoviembrede2011,ElCorteIngls,consu
seccin Mundo Cmic). Para hablar de stas, sin embargo, conviene detenernos primero
enSDDistribuciones.
SD surgi fruto de la fusin de dos distribuidoras de cmic en libreras especializadas,
Samurai y Dirac. Junto con las propias, existan, hasta 2005, tres distribuidoras
independientes especializadas en cmic: SD Distribuciones, DDT (Distribuidores de
Tebeos) y Otakuland. A finales de 2005, sin embargo, DDT cerr y Otakuland decidi
repartirsloproductoslicenciados(PONS:2006,44).SDquedaba,portanto,ensituacin
de casi monopolio, ya que se encargaba de todas las editoriales salvo dos. Sin embargo,
SD ha sido primordial a la hora de dinamizar otro canal de venta: el de las cadenas de
libreras. Durante este ao se han podido ver campaas de promocin en las cadenas
Fnac y Casa del Libro organizadas por esta distribuidora, que han ido dese el
establecimiento de espacios expositivos dedicados al cmic a la organizacin de sesiones
defirmasdeautoresenestascadenasduranteelSalndelCmicdeBarcelona(PONS:
2006, 44). La consolidacin de este canal de venta, que segn los datos de la FGEE ha
ganado cuota a lo largo de la dcada y es de suponer que con Mundo Cmic haya tenido
una subida muy importante en 2012, puede haber sido importante para la imposicin del
formatolibrocomoformatopreferentedepublicacindelcmic.
Elsectordelaseditorialesdecmic,sinembargo,especialmentelospequeossellosms
independientesymssensiblesalanovelagrfica(comoFulgencioPimentel,SinsEntido
y, desde marzo de 2012, Dibbuks) no se sienten cmodos con SD Distribuciones y han
comenzado a distribuir con Enlaces Editoriales para acceder tambin a las libreras no
especializadas, un canal tradicionalmente poco dispuesto a la venta de cmics pero que
estempezandoaresponderalasllamadasalalegitimacinculturalyalformato(similar
al de la novela literaria) de la novela grfica. Para poder sacar conclusiones fiables en
este sentido, no obstante, habra que separar la librera especializada en cmic y la
librerageneralistaenlosestudiosdelaFGEE.
Hayquetenerencuenta,adems,quelaseditorialesmspequeassevenespecialmente
afectadas por la difcil situacin econmica de las libreras especializadas en los ltimos
aos.Elcrecimientodelnmerodenovedadeshaceque,porprimeravez,estaslibreras
tenganqueescogerentreaquellasqueponenalaventaylasqueno,cuandohastaahora
podan asumir todo el volumen de novedades. La situacin es especialmente difcil si
tenemosencuentaqueloslanzamientosseconcentran,principalmenteendoscampaas,
la del Saln del Cmic de Barcelona y la de Navidad, obligando a los libreros a unas
grandes inversiones que desestabilizan por completo sus finanzas. La solucin pasa por
dosestrategias:porunlado,sepriorizanaquelloscmicsmsrentables.Lamayorparte
delasnovelasgrficas,sinembargo(ajuzgarporlastiradasde2.000o3.000),estaran
fuera de esta categora, lo que podra explicar el descontento de estas editoriales. Por
otra parte, una segunda solucin consistira en la asociacin de las libreras. Aunque es
ahora cuando se estn dando pasos en este sentido con la creacin de Zona Cmic
(VELASCO:2012),lvaroPonsyalopreveaen2006,cuandoescribique:
Una situacin que ya se ha dado en otros pases como Francia o los USA y que llevar,
obligatoriamente, a una reconversin de la red de libreras, que debe pasar de forma
necesaria por la especializacin y por la creacin de cadenas asociativas, que permitan

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acceder a mayores descuentos y que sirvan de red de seguridad para estas empresas.
(Pons:2006,46).
En cuanto al quiosco, habamos visto que, en los noventa, casi todas las editoriales de
cmic lo desestiman como canal de venta. Si observamos los datos de Comercio Interior
delLibro,podemosobservarcmoelquiosco,sinembargo,sehamantenidocomoelms
importantecanaldedistribucinencuantoalafacturacin,concifrasquerondanel50%.
Estasituacinanmalasepuedeexplicarsitenemosencuentaeltipodeproductoquese
vende en los quioscos. Por un lado tenemos El Jueves, que, a pesar del descenso que ha
sufrido en los ltimos aos en cuanto a la tirada, sigue siendo la nica revista de su
gnero que se mantiene viva. Por otro lado tenemos unos pocos cmics que, por
tradicin, se siguen vendiendo en el quiosco, como los coleccionables de clsicos del
cmicespaoldeRBAy,sobretodo,losautoresdelaescuelaBrugueraquesemantienen
en activo, como Jan o, muy especialmente, Francisco Ibez. Aunque no conocemos los
nmeros,esprobablequeMortadeloyFilemnsea,condiferencia,elcmicmsvendido
enEspaa.
Finalmente,debemoscomentarlascategorasdecrditoyventatelefnicaydeventapor
correo, club e internet. Ambas estn clara y lgicamente a la baja, aunque es previsible
quelaventaporinternettomecadavezmsrelevancia.Actualmente,todasocasitodas
las editoriales venden los cmics de su catlogo a travs de internet, y ya empiezan a
establecerse las primeras tiendas de cmic digital, como Cimoc, Panini Digits y Koomic.
Perotodavaesprontoparasacarconclusionesenestesentido.

4.Conclusiones
Al comienzo de este artculo nos preguntbamos si, a pesar de no ser literatura, la
industria del cmic presentaba indicios de normalizarse como subsector de la industria
editorial y cul podra ser la influencia de la novela grfica en este proceso. Nos hemos
centrado en la cuestin de la distribucin para abordar el estudio con una cierta
profundidad y hemos dejado para posteriores investigaciones las cuestiones relacionadas
conlapromocindelcmicylaconvergenciaempresarial,que,intuimos,podranserotro
puntodeconfluenciaentrelosmodosdehacerdelaseditorialesliterariasylasdecmic.
En cuanto a la distribucin, nos hemos remontado al "boom del cmic adulto", en los
ochenta, con el fin de dar al estudio una cierta perspectiva histrica. Hemos constatado
asqueelformatodepublicacinpredilectoenlosochentaeralarevista,y,portanto,el
canaldedistribucinmsimportante,elquiosco.Enlosnoventa,sinembargo,seimpone
ampliamente el comic book como formato y se consolida la red de libreras
especializadas.
Entrandoyaenlaltimadcada,hemosvistocmoelcmicestadounidensesemantiene
como principal motor de la industria del cmic espaola, mientras que el manga y la
bande dessine se consolidan en el mercado. El mercado del cmic en Espaa se puede
describirporlabuenarepresentacinquetienenenllasprincipalesindustriasdelcmic
a nivel mundial. El cmic de autora y produccin espaolas, pese a ganar en
consideracin, se mantiene en un discreto segundo plano en cuanto al nmero de
novedades editadas. Este anlisis de las procedencias de los cmics en Espaa nos ha
permitido constatar cmo, ms all de los formatos tradicionales de publicacin en los
mercadosdeorigenysiguiendoenlamayoradecasoslastendenciasdeestosmercados,
ellibrohaidoganandoterrenohastaconvertirseenelformatopredominanteenlaedicin
decmicenEspaa.Elmangaes,enestesentido,uncasoparticular,yaqueloqueseha
hecho en Espaa es recuperar los formatos editoriales originales (tankobon, kanzenban,
bunkoban y wideban), que, de hecho, ya eran libros. Aunque la influencia de la novela
grfica hay que buscarla ms en los mercados estadounidense y francobelga que en la
edicinespaoladeestoscmics,sepuedeafirmarquelacuestindelformatoesunode
los principales puntos de confluencia entre las editoriales literarias y las editoriales de
cmicespaolas.
En constante interrelacin con los formatos, hemos estudiado los canales de distribucin
de la industria del cmic en Espaa. A pesar de la presencia an importante de las
libreras especializadas, hemos constatado cmo en los ltimos aos se han ido abriendo
espacios dedicados al cmic en las principales cadenas de libreras, como la Fnac, Casa
delLibroyElCorteIngls.Nuevamente,aunquenopodemosafirmarrotundamentequela
novela grfica haya tenido una influencia directa, el hecho de que este tipo de
publicaciones acostumbre a disfrutar de posiciones privilegiadas en estos espacios nos
parece bastante significativo. Ms significativo an, sin embargo, es que las editoriales
ms identificadas con la novela grfica hayan comenzado a buscar los servicios de
distribuidoras asociadas a la literatura como Enlaces Editoriales para acceder al canal de
las libreras no especializadas. ste es quizs el punto de confluencia ms claro y ms
directamente relacionado con la novela grfica, aunque es un proceso que apenas
comienzaynohacomportadocambiossustancialesaniveldefacturacin.
El anlisis de la industria del cmic en Espaa, sin embargo, sufre de un handicap
importantsimo:lafaltadedatosempricos(especialmenteencuantoalastiradasycifras
de venta). Los resultados del anlisis y la validez de estas conclusiones deben valorarse
conextremaprecaucinalaesperadequelaseditorialessedecidanalgndaaromper
su tradicional silencio y se pueda llevar a cabo un estudio tan esperado (para los
estudiosos)ynecesario(paralaindustria)comoelrealizadoporlaACBD(Associationdes
CritiquesetjournalistesdeBandeDessine)enFrancia.

BIBLIOGRAFA

http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/la_novela_grafica_un_cambio_de_horizonte_en_la_industria_del_comic.html

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NOTAS
[1]Traduccinpropiadeloriginaleningls:[]thismediumisliterature.It'saformofliterature,andit'sreachingits
maturity now. We are at a point now where were beginning to get writers into the field of the kind of capability that
wouldhaveentitledthemtowritenovels.(Eisner:2004).
[2] Traduccin propia del original en ingls:It is evident that comics cannot be considered a genre [], as they
englobe and traverse many different genres: there are sciencefiction comics, sentimental, erotic or autobiographical
comics, detective stories, and westerns in the form of comics Comic art is an autonomous and original medium. The
onlythingsithasincommonwithliteratureare:thatitisprintedandsoldinbookshops,andthatitcontainslinguistic
statements. But why should it be systematically lowered to the level of para or subliterature? (Groensteen: 2009,
10).
[3] Traduccin propia del original en ingls: The most recent change has led to the coining of the term graphic novel
todesignateanewtrendthatlinkscomicbookaestheticswithliterarywritingthusprovidingariseinthestatusofthis
verbaliconical production. Both in terms of visual quality and literary writing, there has been a gradual specialization
of the comicbook as a medium in its response both to cultural and social changes, and to technical improvements.
(RomeroJdar:2006,96).
[4]Traduccinpropiadeloriginaleningls:Comicscanbe(andtoooftenare)evaluatedonpureliterarygrounds,the
critic concentrating on such things as character portrayal, tone and style of language, verisimilitude of personality and
incident,plot,resolutionofconflict,unity,andthemes.Whilesuchliteraryanalysiscontributestoanunderstandingofa
striporbook,toemploythismethodexclusivelyignorestheessentialcharacterofthemediumbyoverlookingitsvisual
elements. Similarly, analysis that focuses on the graphics (discussing composition, layout, style, and the like) ignores
the purpose served by the visuals the story or joke that is being told. Comics employ the techniques of both the
literary and the graphic arts, yet they are neither wholly verbal in their function nor exclusively pictorial. (Harvey:
1994,8)

TEBEOAFINES
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DELTEBEOALMANGA.UNAHISTORIADELOSCMICS(PANINI,2007)10
NOVELAGRAFICA,LA(ASTIBERRI,2010)

CITADEESTEDOCUMENTO/CITATION:
DANIGMEZJOSEPROM(2013):"LANOVELAGRFICA:UNCAMBIODEHORIZONTEENLAINDUSTRIADELCMIC"enTEBEOSFERA2EPOCA
10,BARCELONA:TEBEOSFERA(antesenTACA.REVISTADEFILOLOGA(DFCATUA,2010)3).Consultadoelda15IV2016,disponibleen
lneaen:
http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/
la_novela_grafica_un_cambio_de_horizonte_en_la_industria_del_comic.html

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2013DanielGmezSalamancayJosepRomRodrguez,conedicindeFlixLpezyrevisindeAlejandroCapelo.
2013Losautoresyeditoresdelasimgenesexpuestasysusherederoslegales.Lasimgenesseutilizannicamenteconafndivulgativoy
sinnimodelucro./Thisisawebsiteforthestudyofthecomics.Noinfringementintented.

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