Lygia Clark

Fundaci6 An toni Tpies, Barcelona

21 occobre- 21 dcembre 1997

MAC, galeries contemporaines

des Muses de Marseille
16 janvier- 12 avril1998

Fundaao de Serralves, Porto

30 avril - 28 juin 1998

Socit des Expositions

du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles
, 24 juillet- 27 septembre 1998

INTRODUCTION
Manuel

J.

Borja-Villel

Lygia Clark appartient une gnration extraordinaire

d'artistes et d'intellectuels brsiliens parmi lesquels on trouve,
entre autres, H lio Oiticica et Glauber Rocha. Tous ont ralis
le plus gros de leur uvre au cours des annes soixante et soixante-dix; s'tant imprgn des courants esthtiques internationaux de leur poque de faon totalement idiosyn crasique, ils
ont reformul les catgories artistiques traditionnelles et, plus
encore, les fondements anthropologiques mmes de la culture
occidentale moderne. Pour ce, ils ont remis en question, puis
invers la relation entre le centre et la priphrie. Et ils se sont
interrogs sur notre notion de limite.
Lygia Clark dbuta . un moment o le Brsil se trouvait
en pleine phase de dveloppement acclr. Il chw:hait se
moderniser et s'ouvrir compltement sur la contemporanit : la n ouvelle capitale fdrale, Brasilia, allait d'ailleurs bientt tmoigner de cet effort. Le modle artistique dominant qui,
au Brsil comme dans d'autres pays d'Amrique latine, semblait incarJler ces valeurs tait le constructivisme. Nanmoins,
la fausse utilit sociale des produits industrialiss, le fonctionnalisme excessif et la foi aveugle dans le progrs furent bientt
perus par Lygia et d'autres artistes avec scepticisme et dfiance. Le d sir constructiviste d'intgrer tous les arts dans l'architecture et dans l'urbanisme tait louable; mais il tait li un
fonctionnalisme esthtis, dpourvu de profondeur critique et
destin produire des utopies, des non-lieux construits p our
un homme universel inexistant. C'est dans ce contexte que Lygia
observa le besoin et l' importance d'offrir des solutions individualises des problmes collectifs. Il ne s'agissait plus de crer
un langage universel, applicable tous, mais d'articuler la multiplicit des idiolectes et des vcus individuels qu i constituent
l'tre dans le monde de l'homme.
Avec ses "architectures biologiques", Lygia construisit des
espaces qui n'taient pas, comme ceux des constructivistes, utopiques mais qui taient des htrotopies, des espaces rels qui
reproduisaient la ralit, mais en l'inversant ou mme en la
contredisant. Dans un retournemnt typique de la culture brsilienne et directement li au concept d'anthropophagie culturelle d'Oswaldo de Andrade, l'uvre de Lygia C lark passa d'une
architecture conue comme un corps- c'est--dire comme un
rceptacle qui doit tre habit par l'homme - un corps conu
comme u ne architecture, comme lieu de l'exprience individuelle, noa rglemente et ouverte. Les programmes fonctionnels du constructivisme furent cannibaliss et carnavaliss par
Lygia, qui en fit des bichas, ou masques grotesques visant librer le sujet et acqurant une dimension sociale et politique
prononce. C'est ainsi qu'elle dclara en 1973 : C'est cette
poque que le caractre politique ersocial de mon travail de-

INTRODUO
Manuel

J.

Borja-Vill e l

Lygia Clark pertence uma gerao extraordim1ria de artistas e intelectuais brasileiros que inclui, entre outras, Hlio
Oiticica e Glauber Rocha. Todos eles realizaram seu trabalho
fundarnentalmente durante os anos sessenta e setenta; atravs
de uma absorio absolutarnente idiossincrtica de correntes
estticas internacionais vigentes naquele tempo, reformulamm as categorias arclsticas tradicionais e ainda os mesmos fundamentos antropol6gicos da culrura maderna ocidental, reelaborando e invertendo a relaao entre centra e periferia e.
.
questionando nossa noao de limite.
Clark iniciou sua atividade arclstica num momento em
que o Brasil passava p or uma fase de desenvolvimento acelerado. Buscava-se a modernizao do pais e a sua abertura a uma
contemporaneidade absoluta que ia ficar emblematicamente
representada pela nova capital federal, Brasllia. 0 modelo arclstico dominante que, af co mo em outras lugares da Amrica
Latina, parecia encarnar tais valores, era o construtivismo. Pois
bem, a falsa utilidade social dos produtos industrializados, o
excessive funcionalismo e a crena cega no progressa foram lo.go p ercebidos por Lygia e outros artistas corn cepticismo e suspid.cia. 0 desejo construtivista de integrar todas as artes na
arquitetura e o urbanismo era not6rio; mas estas estavam vinculadas a um funcionalismo estetizado, desprovido de profundidade cdtica e destinado produzir utopias, nao-lugares
construfdos para um homem inexistence e universal. N este contexto, Lygia advertiu a necessidade e a irnportmcia de oferecer soluoes singulares aos problemas coletivos. J nao se tratava de criar uma linguagem gerai e comurn, aplicveis a todos, .
senao de articular a multiplicidade de idioletos e vivncias individuais que constituem o ser no munda do homem .
Corn suas "arquiteturas biol6gicas", Lygia conformou espaas que j nao sao ut6picos como ~s dos construtivistas,
senao hetereotopias, espaas reais que duplicam a realidade,
invertendo-a e ainda contradizendo-a. Nurn giro caracterfstico da cultura brasileira e diretamente relacionado corn o conceito de antropofagia cultural de Oswaldo de Andrade, se produziu na obra de Clark a passagem de uma arquitetura
concebida coma corpo, isto , como receptculo que deve ser
h abitado pelo homem, ao corpo concebido como arquitetura,
como lugar da experincia singular, nao-normativa e aberra.
Os programas funcionais do construtivismo foram canibalizad?s e carnavalizados por Lygia, transformados em bichas ou
em mscaras grotescas corn as que tentava liberar o sujeito,
adquirindo uma marcada dimensao social e politica. Ela mesma declarava em 1973: " durante esta poca quando o caracter polltico e social de meu trabalho surge evidente para
mirn: j que ele se realizava a partir de ~a liberaao do ho-

'i

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vient pour moi vident: puisqu'elles s'effectuaient partir d'une

libration de l'homme, partir de la suppression d'une rpression, puisque le participant y retrouvait une nergie sensorielle,
qui avait t volontairement anesthsie par nos habitudes sociales, ces expriences avaient un impact rvolutionnaire. Et,
d'ailleurs, elles taient perues comme telles.
Comme d'autres artistes de sa gnration, Lygia fut, sans
nul doute, co nsciente du processus de chosification et de ftichisation subi par l'objet artistique dans le monde contemporain. Elle sentit le besoin de rsister, l'aide de sa pratique, la
vampirisation croissante de l'artis_te par une socit qui l'intgrait sa propre conomie et 1~ rservait une place privilgie
dans son industrie des loisirs. La tendance utiliser l'art d'avantgarde comme une forme de rgulation sociale - et non pas de
critique et de dbat- st de nos jours vidente mais elle tait
dj manifeste dans les annes soixante.et soixante-dix. Face
cette situation, Lygia rechercha l'immanence de l'acte et la non-
sparation du sujet et de l'objet. Elle rejeta la dfinition faisant
de l'artiste un dmiurge loign d'un spectateur qui, devant
l'uvre comprise coinme la reprsentation de besoins potiques
qu'il est lui mme incapable d'exprimer, demeure entirement
passif. Bien au contraire, elle exhorta le spectateur endosser la
responsabilit de l'uvre et cesser, prcisment, d'tre spectateur. Elle le poussa dcouvri_r la potique qu'il portait en lui
et l'incita devenir le sujet de s.l. propre exprience. Ses uvres
perdirent tout caractre objectuel et devinrent des propositions.
Ses objets cessrent d'avoir une valeur en eux-mmes ; ils
n'avaient de sens que dans la mesure oils taient "particips"
par le suj et, en tant qu'objets transitionnels perm~ttant d'tablir des relations entre l'individu et autrui ou avec lui-mme.
A chaque tape de son parcours artistique, Lygia Clark a
redfini et reconstiru son public. Elle fait en sorte que le visiteur qui contemple une uvre dans un muse ou dans une galerie devienne un acteur qui modifie l'objet plac devant lui. Le
spectateur est invit crer ou utiliser un objet d'aprs des insrruqions crites, moins que ce ne soit l'artiste elle-mme qui
l'initie des expriences de groupe. Au dbut, tout se passait
!;intrieur d'un muse, puis l'artiste a investi la rue, les espaces
publics. Les propositions des annes soixante-dix encouragrent
encore plus la stimulation rciproque et l'inventivit du spectateur ( cette poque, l'artiste s'tait mise travailler avec un
groupe d'tudiants de la Sorbonne, loin du grand public). C'est
ainsi que, finalement, le spectateur est devenu uri. "patient" engag avec Lygia Clark dans un change rciproque et exprimental. Au fur et mesure de ses expriences, l'artiste a ralis
que plus le "patient" tait fragile psychologiquement, plus
l'change tait riche. Cela ne l'a pas empche d'ouvrir saporte toute personne qui acceptait l'aventure et se montrait dsireuse d'exprimenter "une forme de connaissance intrieure" en
participant au processus de manipulation d'un objet.
D e la sorte, le travail de Lygia C lark a fini par se situer
la frontire entre l'art et l'essai clinique. I.:aniste a voulu faire
remonter la surface tout le potentiel critique conten u dans ces
deux pratiques pour le tourner contre le subjectivisme prdo-

mem, do levantarnento de urna rep~essao, posto em que o participante encontrava uma energia sensorial voluntariarnente
adormecida por nossos hbitos sociais, estas experincias tinham um impacta revolucionrio e, por outra lado, eram recebidas como tais."
Camo outros artistas de sua gerao Lygia foi, sem duvida, consciente do processo de coisificao e fetichizao que
sofre o objeto arclstico no munda contemporneo. Sentiu a
n ecessidade de resistir corn sua pratica crescente varnpirizaao do artista p or parte de uma sociedade que o incorpora
sua pr6pria econornia e llie reserva um lugar privilegiado na
industria do 6cio. A tendncia a utilizar a arre de vanguarda
como forma de regulaao social, e nao de crtica e debate,
evi~ente hoje em dia, mas j era patente nos anos sessenta e
setenta. Ante esta situao, Lygia buscou a irninncia do ato
e a nao separao do sujeito e do objeto. Rejeitou a definiao
de artista como demiurgo distanciado do espectador que, diante da obra como .representao das necessidades poticas que
ele mesmo incap az de comunicar, se mantm numa completa passividade. Entregou, pelo contrrio, a autoria da obra
ao espectador para que ele deixasse de se comportar como tai,
redescobrisse sua pr6pria potica e se convertesse no sujeito
de sua pr6pria experincia. Suas obras perderam o carcter objetual e se converteram em propostas. Seus objetos deixaram
de ter valor em si mesmos; s6 tinharn sentido n a medida em
que eram "participados" pelo sujeito, como objetos transicionais que permitem estabelecer relaoes entre o indivfduo e os
outras ou do indivfduo consigo mesmo.
Em cada estgio do seu processo criativo, Clark redefine
e reconstitui seu publico. Assim, o visitante que contempla uma
obra numa galeria ou museu passa a ser o participante que modifica o objeto situado frente a ele. D epois, o espectador convidado a utilizar urn objeto, a partir de insttuoes escritas, ou
a pr6pria artista o inicia em experincias de grupo, inicialmente
no recinto do museu, e mais tarde na rua e nos espaos publicos. As propostas dos anos setenta incrementam a estimulao
reclproca e a inveno do espectador (nessa poca a artista trabalhava corn urn grupo de estudantes da universidade Sorbone,
excluindo o publico gera! de sua atividade artfstica). 0 espectador se converte nurn "paciente", comprom etido corn Lygia
em um interclmbio redproco, uma espcie de intercfunbio experimental. Segundo sua experincia, o intercmbio mais eficz quando o "paciente" esta mais alterado ou mostra maiores
disfunoes no runbito psicolgico. No entanto, isso nao impede Lygia Clark de abrir sua obra a qualquer pessoa disposta a
aventurar-se, cap az de experimentar "uma forma de conhecimento interior" no processo de manipulaao.
0 trabalho de Lygia Clark se situa finalmente na fronteira entre a arre e a clinica, corn a intenlio de que uma e outra recuperem seu potencial de cdtica contra o modo de subj eti~iz~ao dominante. Clark estava convencida de que
reVltalizando o campo da arte mediante as tcnicas piscote~puticas, os indivfduos podiarn reinventar sua pr6pria existncta. Corn os Objetas relacianais, sua Ultin1a "obr', a arti.sta se

minant. Elle tait fermement convaincue que les individus pouvaient rinventer leur propre xistence en revitalisant l'art par
le biais de techniques psychothrapeutiques. Avec sa dernire
"uvre", Objetos relacionais, Lygia Clark se rapproche encore
plus de son objectif D es sachets en plastique ou en tissu emplis
d'air, d'eau, de sable ou de polystyrne, des tuyaux en caoutchouc, des tubes de carton, des chiffons, des bas, des coquillages,
du miel et une infinit d'autres objets inattendus jonchaient l'espace potique qu'elle avait cr chez elle, dans une pice baptise "la salle de consultation". C'taient l les lments d'un rituel initiatique que l'artiste dveloppait tout au long des "sances"
rgulires qu'elle effectuait avec chaque rcepteur.
Pour Lygia, l'art est avant tout rituel. A travers ce dernier,
il est possible de vaincre le phnomne de la chosification car il
s'agit d'un rituel sans mythe, d'un rituel qui permet au participant de dcouvrir et de recomposer sa propre ralit physique
et psyclque. Contrairement d'autres artistes, comme Joseph
Beuys, elle pense que le rle de l'artiste dans ce rituel n'est pas
celui d'un thaumaturge se faisant le mdiateur d'une exprience sociale, mais celui d'un dclencheur et canalisateur d'expriences. Lorsque l'artiste joue au sorcier ou au shaman, il devient ncessairement le complice de la mythologie la plus
puissante de notre temps, celle de l'industrie culturelle. Or, Lygia
Clark, n'est, elle, absolument pas intresse par le mythe si ce
n'est pour.en rclamer la disparition car un homme plong dans
le mythe n'est pas un homme libre.

aproxima ainda mais do seu objetivo., Pequenos sacos plasticos ou tecido cheios de ar, de agua, de areia ou bolinhas de poliestireno; tubos de borracha, rolos de papelao, trapos, meias,
conchas, mel e outros muitos objetos inesperados se esparramavam pelo espao potico que criou em um quarto de sua
casa e que denorninava "consult6rio" . Tratarn-se de elementos de um rituai que a auto ra inscaurou ao longo de "sesses"
regulares corn cada receptor.
Para Lygia a arce , antes de mais nada, rirual. Atravs
do quai se pode superar o fenmeno da coisifica[o, porque
se trata de um ritual sem mito, de iun ri tuai que p ermite ao
participante descobrir e recompor sua pr6pria realidade ffsica
e psfquica. Ao contrario de outros artistas como Joseph Beuys,
0 papel do artista nste ri tuai nao 0 deum traumaturgo mediador de uma exp erincia social, mas sim de indutor e canalizador de experincias. Quando o artista brinca de bruxo ou
p aj, toma-se necessariamente ct1mplice da mitologia mais poderosa do nosso tempo, a da indstria cultural. A Lygia Clark,
no entanto, n ao interessou o mito em absoluto, a n ao serpara pedir sua desapari[o, ja que um homem irnerso no mito
nao po de ser um homem livre.

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'

LYGIA CLARK

LYGIA C LARK

Paulo Herkenhoff

P au lo H e r ke nhoff

Era o fun de trs guerras: a Guerra Mundial, a ditadura

C'tait la fin de trois guerres : la Seconde Guerre mondiapopulisca de Vargas e a literarura moderoista. Na arce, um hiale, la dictature populiste de Vargas, et la littrature moderniste.
En art, c'tait le vide : la gnration qui, depuis les annes 1910,
co: a geraao que, desde os anos 10, abalou o pals corn novos
modelos estticos e desenvolveu um processo de dinmica culavait branl le pays avec de nouveaux modles esthtiques, et
qui avait dvelopp une certaine dynamique culturelle, ne partural, j:l. nao clava conta do momento. Em 1945, surge urna
venait plus rpondre aux nouvelles attentes. En 1945, on voit
outra literatura Qoao Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector
e Guimaraes Rosa) que anuncia nova densidade cultural. 0
surgir un!! littrature diffrente - Joao Cabral de Melo Neto;
_ Clarice Lispector et Guimaraes Rosa- qui annonce un renouBrasil sala da Guerra em situa[o finaceira confort:l.vel, que
veau culturel. Le Brsil sort de la guerre dans une situation copermite a crialio de museus e Bienal de Sao Paulo, corn apoio
nomique confortable qui, grce l'aide de Rockefeller- contrede Rockefeller, uma contrapartida norte-americana na Guerra
partie amricaine la guerre froide, en matire artistique- permet
Fria da arce. neste ambiente que Lygia Clark inicia seus
la cration de muses et de la.Biennale de Sao Paulo. C'est dans
escudos.
Lygia Clark colocou-se como um ponto de torsao no pencet environnement que Lygia Clark commence ses tudes.
Lygia Clark prit position en questionnant la pense visarnenco .visual. lnvestigou a fenomen ologia do piano e, desuelle. Elle commena par investir la phnopois, superou a geometria - corn a morte do
mnologie du plan, puis, par-del la gomtrie
piano - e buscou o espao, o lt;,oar, as regies.
-avec la mort du plan - elle partit en qute de
Sua aventura planar passa por trablhar a vocalio arquitetural do piano n a fo rmulaao pol'espace, du lieu. Cette aventure passe par une
recherche sur la vocation architectonique du
rica do espao, num territ6rio que se situa enplan dans la formulation potique de l'espace,
tre Tatlin e Cassirer. Ao compreender que um
dans un domaine qui se situe entre Tatlin et
p iano tem uma forma pr6pria de espessura,
Cassirer. En comprenant qu'un plan possde
Clark destitui o piano do carater de ret6rica
grafica para construir rninuciosaniente urna
une forme d'paisseur qui lui est propre, Lygia
C lark le destitue de son caractre de rhtorique
espcie de rei.ficaao pragmatica. Ele se presenti.fica no mundo como corpo. Construir a
graphique afin de construire minutieusement
espessura do piano exigia compreender a c.o rune espce de rification pragmatique. Elle le
poreidade e suas qualidades materiais; a relaprsence au monde comme un corps. Construire
tividade entre dois pianos; a relaao corporal
l'paisseur du plan signifiait qu'il fallait con:ou articula[o; sua possfvel larninaao; a preprendre ses proprits corporelles et ses quallsena no espao real corn sua entrega ao tato.
ts matrielles, la relation corporelle ou l'articulation entre deux plans, sa possibilit d'tre Lygia Clark. Sans titre 1 Sem tltulo,
No infcio de sua trajet6ria do piano (anos
1950-51
50), Lygia Clark pintou escadas vistas do alto.
lamin, sa prsence dans l'espace rel, avec son
Prevalece a estrurura arquitetnica nos degraus.
abandon au coucher.
Au dbut de cette rflexion sur le plan (anTocarn-se no vrtice e desfolhm-se numa espira! orgnica, que remete a Klee, para quem
nes 1950), Lygia Clark peint des escaliers vus
a espira! apresenta duplo movimento: centrid'en haut. Ce qui prdominait taie la structufugo (vida) e centripeto (morte). 1 As escadas
re architectonique des escaliers : ils se touchaient
au sommee, et se droulaient travers une spide Clark so lugar de passagem, fluxo ambivalente de subir e descer, trnsito entre oposrale organique qui prsentait un double mouvement : centrifuge (la vie) et centripte (la
tos. Conformarn a gnese das dualidades que
mort), la manire de Paul Klee1 Les escaliers
ocuparam a artista no futuro: "Sou o dentro e
2
de Lygia Clark taient des. lieux de passage aco fora: o direito e o avesso" cueillant le flux ambivalent de ce qui monte et
No Rio de Janeiro (1947), a artista estuce qui descend, transite entre les opposs. Ces
da acte corn o paisagista Roberto Burie Marx,
escaliers prfigurent la gense des dualits qui
cujo mtodo de trabalho ilumina certos funoccuprent l'artiste par la suite : Je suis le dedamentos da arte de Clark: (a) o conceito de
dans et le dehors: l'endroit et l'envers2. >>
LygiaClark. Emuia l &calier, 1951
jardim orgnico e (b) natureza pict6rica dos

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A Rio de Janeiro (1947), l'artiste tudie avec le paysagiste Roberto Burie-Marx, dom les mthodes clairent certains
fondements de l'uvre de Clark: le concept de jardin organique (a) et celui de la nature picturale des plans graphiques et
des jardins (b). Le dessin de projet paysagiste anticipe l' exprience du jardin, qui est peru comme lieu de la nature et parcours sensuel. C haque plan indique des ncessits virales spcifiques (type de sol, lumire, ombre, humidit, etc.) qui sont
signales par des couleurs et des formes sinueuses. Ces plans forment une sorte de milieu vivant en latence, dans lequel s'tablit
une correspondance entre le plan - vocabulaire visuel- et la vie
qui s'y projette. Le Corbusier comprit les jardins de Burie Marx
comme des strates d'quilibre organique3 . Burie Marx s'tait
inspir des jardins d'Auguste Glaziou, Rio de Janeiro, au
XIX sicle4 Dans le modernisme brsilien, la sensualit des
formes architecturales et p aysagistes est le reflet d'une relation
la topographie de Rio de Janeiro, cire par Oscar Niemayer et
Burl Marx5, er au baroque du Minas Gerais, rgion d'origine de
Clark. La nature et l'histoire, qui, dans la culture au Brsil, tissent une relation sensuelle, permettent d'expliquer comment,
dans son uvre, Lygia Clark a pu aspirer accorder un statut
organiqu e au fair plastique. Diagramme du corps, le plan tait
le lieu potentiel de la vie.
Au dbut des annes 50, la discussion autour de l'art abstrait, au Brsil, avait peine dbut quand Leon Degand, l'exposition Inaugurando ... Rio de Janeiro (1949), entama une
rflexion sur la problmatique d'un art entirement dpourvu de tout, y compris d' un quelconque recours la reprsentation du monde visible 6 . Le peintre D i Cavalcanti, qui eut l'ide
de la Sema11a de Arte Maderna, considrait qu'il tait vital de
fuir l'abstraction , tandis que le critique Mario Pedrosa avanait que les artistes furent les premier~ avoir l'intuition de
l'effondrement des vieilles notions spauales et[ ... ] se donnrent alors de nouvelles perceptions7 .En 1950, Lygia Clark
part tudier Paris avec Fernand Lger qu'enthousiasme l'intgration de l'art et de l'arcltect_ure dans l~ reconstr~ction des
vi lies europennes. Il sembleralt que Lygra Clark a.tt pu alors
avoir reu de Lger l'ide d'analyser l'esp ace comme une ncessit de crer un "autre espace8", un "espace vital" dont les murs
sont des surfaces vivantes. Lger appeUe les appartements des
"recta.t1gles habitabld" qui se font "rectangles lastiques". A son
retour de Paris (1953), la peinture gomtrique de Lygia C lark,
avec la clivi1ion in tense de l'espace, se rapprochera de l'uvre
de Samson Flexor, l'un des artistes"qui introduisirent l'abstraction au Brsil.
Pays ouvert au monde, le Brsil allait vivre, dans les annes 50~ un cycle d'industrialis~tion acclre li un projet de
dmocraris1on sociale. Les retombes de la premire Biennale
de Sao Paulo (1951) seront immdiates, aprs le prix attribu
Max Bill. Ls participations de Geraldo de Barras et de Waldemar
Cordeiro marquent la comprhension nouvelle des langages
constructi-vistes. Le manifeste Ruptura (1952) se proclame en
faveur de routes les expriences qui tendent la rnovation
des valeurs (SSentielles de l'art visuel (e5pace-temps, mouvement,

pianos grificos de jardins. 0 desenho de projeta paisagistico

antecipa a experincia do jardim, anunciado coma lugar da
natureza e percurso sensual. Cacia piano indica n ecessidades
virais especfficas (tipo de solo, luz, sombra, humidade, etc)
marcadas par cores e formas sinuosas. Sao uma espcie de plano vivo latente, corn a correspondncia entre o plana, vocabulario visual e a vida nele projetada. Le Corbusier cornpreendeu os jardins de Burie Marx como "layers of organic
equilibrium".3 Sobrep5em-se s no5es d ssicas de jardim pict6rico ou de jardim arquitetural. Burie Marx sofrera influncia dos jardins de Auguste Glaziou no Rio de Janeiro do sculo
XIX. 4 No modernisme brasileiro, a sensualidade das formas
arquiteturais e paisagisticas reflete ainda uma relao corn a
topografia do Rio de Janeiro, citada par Oscar Niemeyer e
Burie Marx,5 e o barroco de Minas Gerais, regiao de origem
de Clark. 0 alongamento dos pianos em certas estruturas de
Clark evoca formas de p rojetas de N iemeyer para Belo
Horizonte, cidade natal da artista. N atureza e hist6ria guardam apelo sensual na cultura do Brasil e ajudam a explic::ar como se a obra de Clark pudesse aspirar o estatuto orgnico para o faro plstico. Diagramatico do corpe, o piano era o lugar
potencial da vida.
No irucio dos anos 50, a discussao da arre abstrata no
Bras il mal se in.iciara, como n a exposio Inaugu1ando ... no
Rio de Janeiro (1949), quando Leon Degand discorre sobre a
problematica de uma arre "inteiramente desprovida de toda e
qualquer recurso vindo da representaao do mundo visivel". 6
0 pintor Di Cavalcanti, idealizador da Semana de A1te
Maderna, considera vital "fugir do abstracionismo", enquanto o crftico Mario Pedrosa argumenta que "os artistas foram
os prirneiros a ter a intuio do esfacelar das velhas nooes espaciais, e [... ] entregaram-se a novas p ercep5es''.7 Lygia Clark
parte para estudar em Paris {1950) corn Fernand Lger, que
enrao esta entusiasmado corn a integrao entre arce e arquitetura na reconstruo das cidades europias. Lygia C lark pode ter recebido de Uger a idia de que o espaa seja categoria
a ser problematizada co mo necessidMe de criar um "autre espace"8 e de um "espaa vital" cujas paredes sao superficies vivas. Lger denomina os apartamentos de "rectangles habitables"/ que se fazem "rectangle lastique". Ao voltar d e Paris
(1953), o geometrismo de Clark, corn intensa divisao do espaa, se assemeU1a obra de Samson Flexor, um introdutor
do abstracionismo no Brasil.
Pais aberto para o munda, o Brasil viveria um cielo de
industrializao acelerada na dcada de 50, cam um projeta
de democmcia social. Os reflexes da primeira Bienal de Sao
Paulo (1951), corn prmio a Max Bill, sao irnediatos. A atuao
de Geraldo de Barras e Waldemar Cordeiro indica a compreenso nova das linguagens construtivas. No manifesta Ruptura
(1952), proclamam-se em favor de "rodas as experincias que
tendem renovao dos valores essen ciais da arre visual (espaa-tempo, movimento, e matria)". Surgem a poesia concreta, o Cinema Nova, a Bossa Nova, a construo de Brasilia.
No Rio de Janeiro, forma-se o h eterogneo Grupo Frente

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et matire) . Et la posie concrte, le Cinema Nova, la Bossa

Nova, la construction de Brasilia apparaissent. A Rio de Janeiro
se forme l'htrogne Grupo Frente (1954), avec, pour leader,
Ivan Serpa. On lit Max Bill et Vantongerloo, dit Lygia Clark.
Pour Vantongerloo, la sculpture est << l'art des rapports quilibrs des volumes tendant l'unit esthtique qui sera la vrit
p ar excellence et qui contiendra l'quilibre, la vie10 , perspective qui se rapproche des voies du concrtisme de ~o de Janeiro.
Lygia Clark rencontre certaines rsistances et entame un dialogue propos de son uvre avec les critiques Ferreira Gullar
et Mario Pedrosa, les artistes Ivan Serpa, Franz Weissmann, Lygia
Pape, Amilcar de Castro, H lio Oiticica et Aluisio Carvao qui,
cette poque, sont proches du groupe de Sao Paulo. Les artistes de Rio de Janeiro travaillent sur des problmes dfinis
partir d'une hi~toire de l'espace et de sa perception dans l'arr,
comme chez Mondrian et Malevitch. La peinture de Lygia Clark
s'oriente vers la dfinition du plan de Josef Albers: Statique
mais dyna.tnique, plat mais profond [ ... ] simple mais compliqu11. >> Les Structural Constellations et Transformation ofa Scheme
d'Albers, avec leurs dessins gomtriques de lignes blanches sur
fond noir, sont des constructions a.tnbigus de plans qui dtruisent la logique et restent logiques 12 >>. Avec une conomie et
une prcision deJignes et de plans, Lygia Clark atteint l'quilibre d'Albers, qui rfute la syntaxe de sa Grafic Tectonic, en affirl!!.ant qu'avec des lignes t des plans les espaces vides deviennent solides 13 .
La dure est la premire notion temporelle laquelle s'attache Hlio Oiticica, qui cite Bergson et voque la notion du
temps et de l'espace dans les manifestes de Pevsner et Gabo, ainsi que dans l'uvre de Mondrian, pour dcouvrir le "plan du
tableau'": ll voit dans Quebra da mo/dura [Destruction du cadre]
de Lygia Clark, un nouvel ordre de temps-dure14. La Quebra
da mo/dura est la premire problmatique plastique formule
par Lygia Clark. La "destruction du mur" de Lger15 et la destruiiio da mo/dura (c'est--dire la destruction du cadre) de Clark
maintiennent en relation anagrammatique la conscience de la
rupture avec la tradition du support. Lygia C lark dissout radicalement l'institution historique du "cadre" et rduit celui-ci
la ralit probl~matique de "plan". Des "fragments'~ du cadre
"cass" sont mlangs la peinture, dans une opration de "passage". Bien que le lieu soit encore dfini par le support, l'espace ne s'isole plus du monde puisqu' il est le lieu mme de l'exprience. La srie Quebra da mo/dura est embl.matique de la
relation que Lygia Clark entretiendra plus tard avec l'histoire
de l'art : connaissance, prise de position face aux problmes
qu'elle pose, dsacralisation et dconstruction pour laborer une
n ouvelle potique. Composiiio n 5 [Composition 5], 1954, articule, en tant que corps unique de l'uvre, la surface en toile
et en bois de ce qui fut un jour le cadre, lequel est devenu une
partie du discours plastique concret en agissant comme point
de contagion et non plus comme frontire. Ce qui fut le cadre
doit tre l pour tre cass et intgr l'uvre (et non pas simplement aboli). On dcle des traces visibles du travail du bois,
comme ces fentes l'angle de jonction, qui clairent la gense

38

(1954), sob a liderana .de Ivan Serpa. Lia-se Max Bill e

Vantongerloo, diz Lygia Clark. Para Vantongerloo a escultura
"l'art des rapports quilibrs des volumes tendant l' unit
esthtique [qe] sera la vrit par excellence et cotiendra l'quilibre, la vie", 10 perspectiva da quai se aproximam os rumes
do concretismo do Rio de Janeiro. Lygia Clark encontra embates e dia..logo de sua obra corn os crfticos Ferreira Gullar e
Mario Pedrosa e os artistas Ivan Serpa, Franz Weissmann, Lygia
Pape, Amilcar de Castro, Hlio Oiticica e Aluisio Carvao, que
nessa poca es tao pr6ximos do grupo de Sao Paulo. Entre os
artistas do Rio de Janeiro rrabalha-se sobre problemas definidos a partir de uma hist6ria do espa~ e de sua existncia traada pela arre, camo Mondrian e Malevitch. A pintura de Clark
parece se orientar pelu que Josef Albers diz sobre o p lana:
"Stable yet dynamic, flat yet deep [... ] simple yet complex" .u
As Structural Constellations e Transformation ofa Scheme de
Albers, corn seu desenho geomtrico de linhas brancas sobre
fun do preto, sao ambfguas constru5es planas que "defeat !agie and remain logic". 12 Corn economia e exacidao de linhas e
pianos, Clark atinge o equilibrio de Albers, que, discute a sintaxe de sua "Graphie Tectonic", afirmando que corn linhas e
planas "empty spaces become solid". 13
D urao foi a prirneira noo temporal problematizada
p or H lio Oiticica, que cita Bergson e trata do tempo e espaa nos manifestas de Pevsner e Gabo e na obra de Mondrian, para descobrir o "piano do quadro". V na "quebra da
moldura'' de Lygia Clark camo nova ordem de tempo-durao.14 A "quebra da moldura'' o prirneiro problema plastico proprio formulado por Clark. A passive! "destruction du
mur" de Lger 15 e a "destruiao da moldura'' (isto ', quebra
da moldura) de Clark guarda m em relaao anagramatica, a
conscincia da ruptura corn a tradiao do suporte da arre.
Radicalmente, C lark dissolve a instituiao hist6rica do "quaciro", reduzindo-o rea-lidade problema tica d e "plana".
"Fragmentas" da moldura "q~ebrada'' sao incorporados na
pintura coma operaao de "passagem". Embora o lugar ainda seja definido pelo suporte, o esp aa nao mais se isola do
munda, sendo, pois, do lugar da experincia. A srie "quebra
da moldura'' o emblema da relaao que Lygia Clark desenvolveria corn a Hist6ria da Arre: conhecimento, posicionamento frente a seus problema~, dessacralizaao e desconstruao para elaborar uma nova potica. A Composiiio n 5
(1954) articula, enquanto ~orpo U.n.ico da obra, sua superficie em tela e a madeira do que um dia foi moldura, a quai virou parte do discurso plstico concreto ao atuar camo ponta
de contagio e nao mais fronteira. 0 que foi moldura precisa
estar ali para ser quebrado e integrado : obra (e nao simplesmente abolido). Persistem visfveis aspectas de ca,rpintaria, camo as frestas no mgulo de junao, que informam sobre a gnese da linha orgftnica. Clark produz um paradoxe:
onde existe falta, a artista propicia completitude. Onde visualmente parece faltar moldura que justamente se co~
centra o ponta de interesse do qu~dro. 0 que _se ~ebra nao
se dispersa, mas reivindica produ7.1! uma totalizaao.

de la ligne organique. Clark produit un paradoxe : l o le

manque existe, l'artiste apporte la compltude. C'est l o, visuellement, semble manquer le cadre que se concentre justement l'intrt du tableau.
Dans l'Argentine des annes 1940, le groupe Madi et les
concrets comme Lidy Prati, Ral Lozza, Oscar Nuiiez ou Manuel
Espinosa travaillrent avec des plans dcoups dans du bois et
monts sur un support. En 1953, le muse d'Art moderne de
Rio de Janeiro accueille la retentissante exposition Grupo de
Artistas Modernos Argentinos, avec Prati, lommi, Hlito et
Maldonado, entre autres. Dans le catalogue, Jorge Romero Brest
explique comment ces artistes crent des symboles de sens terripo-spatiaux en avanant que la gomtrie est un instrument qui
ordonne les motions. li note qu' il y a l aussi une sensibilit
prcise, une motivit prcise et une fantaisie prcise . Les concrets
de Rio accentuent leurs recherches sur le dcoupage du plan.
I.:opration consistait effectuer une dcoupe concrte du matriau peru comme un objet dot d'un caractre corporel, qu'il
s'agisse d'une plaque de bois, d'une plaque d'acier, ou d'une
feuille de papier. C'est du dcoupage du plan que nat l'espace
potique et que se construit le langage. Pour Superficies moduladas [Surfaces modules], 1957-59, Clark dcoupe les plans (des
plaques en bois) qui, ce stade, ne correspondent dj plus
une division du plan de base (c'est--dire au support). Les plans
surgissent, indpendants les uns des autres, dtachs. Leurs corps
s'articulen t par embotement, comme dans un casse-tte, formant ainsi le rectangle final (la peinture). Le plan a donc une
paisseur. li s'intgre l'espace du monde, sans frontires. Entre
les failles du plan en bois, se glisse l'air du monde. C'est une
ligne-espace que, dit l'artiste, j'ai appele organique. C'taient
deux lignes qui apparaissaient lorsqu'il y avait deux plans de la
mme couleur qui se juxtaposaient, et qui disparaissaient lorsque
les couleurs taient en contraste16 . Sans cadre, rien ne spare
l'espace pictural clarkien du monde, et cet air qui y pntre devient le mme que celui que nous respirons. Si Kandinsky affirme que la ligne droite porte en elle la vellit de produire
un plan : de se transformer en un tre plus solide, ferm en luimme17 , Lygia Clark, quant elle, travaille sur la dissolution
du rsultat de ce langage graphique. La ligne aura une existence dans l'air, et la solidit du plan ne dpendra alors plus d'elle.
Lygia Clark va raliser, en 1957-58, plusieurs peintures
dans lesquelles elle travaille sur des espaces forms par des plans
noirs tendus par la prsence de lignes blanches18. Cela peut tre
une vocation de la srie de tableaux Ligne, 1919-20, de
Rodchenko. Les plans noirs de Clark sont peints uniformment
avec de la peinture industrielle dont la neutralit n'admet pas la
moindre trace de pinceau. I.:artiste poursuit le travail d'objectivit que demande le concrtisme. Cet art de la rduction atceint son point d'orgue avec Linha Luz [Ligne lumire], qui, tout
en ponctuant l'existence du plan, se dissout dans la lumire, se
confondant alors avec une extension du blanc du mur qui rentre
dans le p lan noir, puis se dissout sur les bords, consolidant la
fois la ligne et le mur lui-mme. Lygia Clark produit des phnomnes qui aiguisent la perception. ans Unidade [Unit], el-

Na Argen tina, nos anos 40, o grupo Madi e os concretos, como Lidy Prati, Ral Lozza, Oscar Nuiiez ou Manuel
Espinosa, rrabalharam corn pianos recortados em madeira e
montados sobre um suporte. Em 1953, realiza-se, no Museu
de Arte Maderna do Rio de Janeiro, a irnpactante exposiao
Grupo de Artistas Modernos Argentin os, corn Prati, lommi,
Hlito, Maldonado, entre outros. No cat:ilogo, Jorge Romero
Brest diz que esses artistas criam simbolos de sentido tempoespada!. Afirmando que a geomerria instrumenta de ordenaao de emooes, anota que "tambm ha uma sensibilidade
precisa, uma emotividade precisa e uma fantasia precisa". Os
concretistas do Rio de Janeiro acentuam sua pesquisa sobre o
corte do piano. A opera:o consistia no corte concreto do material, tomado como um piano dotado da corporeidade, fosse
ela uma placa de madeira compensada, chapa de ao ou folha
de pape!. do corte do piano que nasce o espao potico e se
constr6i a linguagem. Nas Superficies moduladas (1957-59)
Clark recorta os pianos {placas de madeira), que, portanto, ja
nao correspondem a uma divisao do piano basico (isto , do
suporte), atravs do desenho geomtrico. Os pianos surgem
independentes entre si, soltos. Seus corpos se articulam por
encaixe, como num quebra-cabeas, formando o retngulo final {a pintura). 0 piano tem, pois, espessura. Integra-se no
espao do mundo, sem fronteiras. Entre as frestas dos pianos
de madeira, corre o ar do mundo. uma linha-espao que, diz
a artista, "cham~i de orgnica. Eram duas linhas que apareciam quando havia dois pianos da mesma cor um junto ao outro e que desaparecia quando as cores eram contrastantes" .16
Sem moldura, nada separa o espao pict6rico clarlciano do
mundo e agora aquele ar que af penetra o m~mo que respiramos. Se Kandinsky afirma que a linha reta carrega em si a
veleidade de produzir um piano: de se transformar num ser
mais s6lid, fechado em si mesmo. 17 Clark trabalha sobre a dissolu:io desse resultado da linguagem grafica. A linha tera uma
existncia em ar e a solidez do piano ja nao dependendo dela.
Lygia Clark realizara, em 1957-58, varias pinturas em
que trata do espao formado por pianos negros, tensionado
corn a presena de linhas brancas. 18 Po de ser evocada a srie
de pinturas Linha (1919-20) de Rodchenko. Os pianos negros
de Clark sao uniformemente pintados corn tinta industrial,
nao se admitindo qualquer tr4O de pncelada que pudesse
trair a presena do sujeito. A artista cumpre o programa de
objetividade preconizado pelo concretismo. Essa arte de reduao tem seu ponto chave na "linha luz" que, pontuando a
existncia do piano, se dissolve em luz mesma, confundindose corn uma extensao do branco da parede que ora entra pelo
piano negro, ora se dissolve na borda, consolidando a linha e
a pr6pria parede. Clark produz fenmenos para operar a percep:o. Em Unidade ocorre a dissolu:io da relaao figura/fundo, criando uma correspondncia entre o piano e a superficie
da obra. Envolto em l uz, o piano negro se compacta e flutua
sobre o muro. Nos Espaas modulados (1958), a artista rejeita os ritmos graficos modulares, porque o pr6prio espao que
se modula. Nos Metaesqueinas de Hlio Oiticica, o espao vi39

le fait disparatre la relation figure/fond pour crer une correspondance entre le plan et la surface de l'uvre. Envelopp par
la lumire, le plan noir devient compact et semble flotter au
mur. Dans Espaas modulados [Espaces moduls], 1958, elle rejette les rythmes graphiques modulaires puisque c'est l'espace
lui-mme qui se module. Dans les Metaesquemas, d'Hlio
Oiticica, l'espace vit dans la fugue, comme la musique de Bach.
Il correspond au moment que durele trajet, tandis que dans
l'uvre de Lygia Clark le lieu de l'espace concide avec le plan.
Ovo [uf], 1958, n'est pas ovale, contrairement ce qu'on
pourrait croire. Dans la pense visuelle de Lygia Clark, Ovo est
un cercle, forme qui se soumet au temps, qui est cration de
l'homme. Coupure ou uf sphrique, l'uvre est le temps du
monde. Le plan ici est origine : temps de la vote cleste pour
le regard de l'homme, sur la voie des toiles. Cependant, la circularit du temps souffre du traumatisme de la discontinuit.
La ligne lumire priphrique est interrompue, elle cre alors
un patho-cercle et renonce son statut gomtrique de cercle,
polygone au nombre infini de cts. Le rsultat est une ligne
courbe, qui, pour Kandinsky, est porteuse de la substance du
plan19. La rupture du cercle blanc signifie aussi sa destruction
comme symbole de l'ternit2. C'est ce qui lui permet d'tre
un uf, symbole de vie. Ovo, .c'est la naissance au participe prsent : la naissan~e naissant. Le lieu de rupture de la ligne est du
mme ordre que ce point prcis o la sculpture de Brancusi se
soumet la gravit. Si un cercle est repos, l'extension sans la
ligne lumire serait le lieu d'ombre sur lequel la Muse endormie
de Brancusi repose sa tt 1. La relation la plus flagrante de l' Ovo
avec l'uvre de Brancusi se trouve dans la sculpture Nouveaun. La mutilation du volume ovode correspond la rupture de
l' Ovo, deux traumatismes dans l'harmonie de la forme. Le volume-corps du Nouveau-n ne touche le disque-socle, surface
du monde, qu'en un point minuscule. Ce moment primordial
est celui o l'tre mis au monde comprend la douloureuse sparation entre son moi et l'autre. C'est le moment antrieur
la parole, mais aussi celui qui rvle la ncessit et l'urgence du
langage.
Dans l'uvre de Lygia Clark, les plans vont tre disposs
selon un ordre analytique du plan de plus en plus marqu.
Lessentiel, maintenant, c'est qu'un plan a un corps. Il peut tre
superpos un autre, comme dans les Co.ntra-relevos [Contrereliefij. La rfrence Tatlin explique la prise de conscience du
problme que pose l'histoire de l'art. Comme da:ns la tradition
de Mondrian (Compositions with Grid/Lozenge, 1918-19), Van
Doesburg ( Counter-Composition of Dissonance, 1925)22, les
Contra-relevas sont des carrs en diagonales qui dynamisent la
relation entre les plans du tableau et le mur. Dans les oeuvres
de Clark, le corps-plan subit des coupures, des mutilations et
des ajouts de surfaces. Si les plans rigides (planches en bois) raffirment leur corporalit, une opration comme celle du Contrareleva vise cacher et rvler l'espace. Le lieu de l'absence t 1
vide, comme le petit carr blanc est manque dans un pl ~ de
en blanc dans une a tus gran
. avant derapparrutre
1 , n01r,
pan
u re parae
de 1uvre. De plus, le regard frontal ne rend pl us compte
40

ve em fuga, co mo a msi~a de Bach. 0 espao um momento do trajeto, enquanto na obra de Clark tem-se um lugar do
espao corn o quai concide o piano.
0 Ovo (1958) nao oval, op6e-se ao 6bvio. No pensamento visual de Lygia Clark, Ovo drculo, que forma que
remere ao tempo, que criaao do homem. Corte ou ovo esfrico, a obra o tempo do mundo. 0 piano aqui origem:
tempo da ab6bada celeste para o olhar humano, na rota dos
ascros. No entanto, a circularidade do tempo sofre a traumarica da descontinuidade. A linha luz perifrica interrompida, criando um patodrculo e abdicando do estatuto geomtrico de drculo, poligono corn um nmero infinito de lados.
0 resultado uma linha curva, que para Kandinsky portadora da substncia do plano. 19 A ruptura do drculo branco
tambm sua desrruiao como simbolo da eternidade. 20 0
que lhe permite ser ovo, simbolo de vida. Ovo o nascer em
tempo gerundial: o nascer nascendo. 0 lugar de ruprura da
linha da mesma ordem daquele ponto preciso em que uma
escultura de Brancusi se enrrega gravidade. Se um crculo
repouso, a extensao sem linha luz seria o mesmo lugar de sombra em que a Musa adormecida de Brancusi repousa a cabea.21
A mais densa relaao de o Ovo corn a obra de Brancusi esta
na escultura Recm-nascido. 0 truncamento do volume ov6ide de Brancusi corresponde ruptura do Ovo, dois traumas
na harmonia da forma. 0 volume-corpo do Recm-nascido
toca um ponto rninimo no disco-base, superficie do mundo.
Esse momento prirnoridal aquele em que o ser nascido compreende a dolorosa separaao entre o eu e o ourro. momento
anterior fala, mas revelador da necessidade e urgncia da
~pag=.

Na obra de Lygia Clark os pianos passarao a se dispor

de modo mais intensamente anal.ltico. 0 principal agora que
um piano tem corpo. Pode ser superposto a outro, como nos
. Contra-relevas. A referncia a Tatlin explicita a incorporaao
de problemas da hist6ria da acte. Como na tradiao de
Mondrian (Compositionswith Grid/Lozenge, 1918-19), Van
Doesburg ( Counter-Composition ofDissonance, 1925),22 os
Cont1-a-1elevos sao quadrados em diagonal para dinanl.zar a
relaao entre os pianos do quadro e a parede. Nessas obras de
Clark, o corpo piano sofre corte, mutilaao e adiao de areas.
Se os pianos rfgidos {chapas de madeira) reconfirmam sua corporeidade, a operaao de um Contra-1elevo cobrir e revelar,
acumular e retirar espao. 0 lugar de ausncia o vazio, como o pequeno quadrado que falta num piano negro maior,
mas reaparece branco nouera regiao da obra. Ademais, 0 olhar frontal nao da conta desse espao, porque necessirio perceber a espessura do piano. Assumir a corporeidade do piano
implica em produzir frestas correspondentes sua espessura,
que s6 pode ser percebida lateralmente. Essa espessura
definida como profundidade de uma linha (isto , da madeira de que feito o piano ou do vazio que projeta).
Comparavelmente aos Bilaterais (1959) de Hlio Oiticica, a
lateralidade dos Contra-relevas revela um espao que se desdobra em mltiplas lminas de piano, que se empilham. Essa

laminaao do espaa, define que

de cet espace, puisqu'il est doro olhar necessita da dinmica do
navant ncessaire de percevoir
corpo que deambula no procesl'paisseur du plan. Assumer le
so de conhecimento. 0 argucaractre corporel du plan immenta do pr6xi.mo problema de
plique la mise en place de mates
espaa- Camlos (1959)- q~e
figurant son paisseur, laquelle
seo planofosse um corpo lamlne peut tre perue que latralenavel, agora sera possfvel dobrament. Cette paisseur est dfinie
lo . A pequena dobra, do piano
comme tant la profondeur de la
no munda, cria espaa real, nem
ligne (c'est--dire du bois dont
gr:l.fico nem bidimensional. Os
est fait le plan ou du vide qu'il
Casulos permanecem pintura
projette) . D e manire compa(mas pela primeira vez superamrable aux Bilaterais [Bilatraux],
se os limites implkitos do terri1959, d'Hlio Oiticica, la latt6rio do suporte) para ser tamralit d es Contra-relevas rvle Lygia Pape. Livro da criaiio 1 Livruk la cration, 1959
bm e envelopar o espaa real do
un espace qui se ddouble en
munda. Dois paralelos no Brasil sao o Livra da criaiio de
de multiples lames de plans qui s'empilent. Avec Casulos
Lygia Pape, pura aventura p'ica do piano, ~a escult~ra de
[Cocons], 1959, on en arrive au fait que, si le plan est un corps
Amflcar de Castro definida camo espaa nasc1do de dms atos
laminable, il est maintenant possible de le plier. La petite pliuUnicos: cortar e dobrar o piano em ao, enquanto certos prore du plan du monde cre un espace rel, ni graphique, ni biblemas aparecem no Livro-obra de Clark.
dimensionnel. Les Casulos restent des peintures (mais pour la
Para os concretistas era desperdkio atacar a arte pedespremire fois on dpasse les limites implicit~ du support) q~
tre
do
realismo social stalinista. Em Sao Paulo, Waldemar
enveloppent l'espace rel du monde. Au Brsil, au moment ou
Cordeiro seguia certa orientaao gramsciana, enquanto no
Lygia Clark aborde ces problmes dans Livro-obra [Livre-uvre],
Rio, o crltico Mario Pedrosa alinhava-se corn o trotskysmo.
Lygia Pape publie le Livro da criaiio [Livre de la c;ati~n], une
Tampouco o informalismo Escala de Paris merecia atenao.
pure aventure pique du plan, et la sculpture d Amil~on de
0 embate principal ficava no interior do pr6prio grupo conCastro se dfmit comme un espace n de deux actes uniques :
cretista. Uma cisao se arma entre os artistas de Sao Paulo e
le dcoupage et le pliage du plan en acier.
Rio de Ja.t).eiro. Opunham-se por conceitos e praticas. exPour les concrets, c'tait pure perte que de s'attaquer l'art
cessiva objetividade paulistana (a esttica industrial, a arre de
pompier du ralisme social stalinien. Sao Paul~, Waldem~
signas,
o mecanicismo racionalista, o uso de tinta industrial
Cordeiro suivait une certaine perspecnve gramsc1enne, rand1s
aplicada homogeneamente para nao indicar gestas) opunhaqu' Rio, le critique Mario Pedrosa s'ali~nait sur u:ocskisme.
se ao desejo de subjetividade, de contaminaao da arte corn
I.:informel, la manire de l'cole de Par1s, ne mntait pas plus
a vida entre os cariocas. Cordeiro critica Ferreira Gu.llar, te6d'attention. La rsistance principale avait lieu au sein mme du
rico do grupo do Rio, por insistir em que a ~te fo~se s~b6groupe concret. Une scission tait en. train de s~ forme~ entre
lica de um tempo, contrargumentando que a rac10nalidade
lesarcistes de Sao Paulo et ceux de Rio de Janeiro.
d Ils s .oppoda obra de arte o fundamento de sua objetividade, e nessaient aussi bien propos d e concepts que, e pr~nqu.es.
sa objetividade que se realiza. o conteudo his~6rico-cultur~" ~
I.:excessive objectivit de ceux de s.ao ~aulo ~1 es~nque mAcusa-o de tentar "remontar s origens da linguagern obJeUdustrielle, l'art des signes, la mcantsanon ran~naliste, ou enva e universal da forma. N6s escolhemos o cam.inho inversa
core l'utilisation de peintures industrielles appliques ,de fao~
ao de Gullar, nao tentaremos levar o real para a cult:ura, mas
ne pas laisser paratre les touches) s opposait
.
homog ne afirn de
d ,
a
cultura para o real" . 0 resultado a cisao. Nasce o Neoau dsir de subjectivit, de la comarninati~~ e 1art p ar 1a v1e
concretismo.
. val .
mi les Cariocas Cordeiro cnoque Ferreira Gullar,
Resumidamente, o Neoconcretismo resgata a subjetiviqthw p~ . rutdpar upe de Rio .et insiste sur le fait que l'art est
onc1en u gro

.
.
dade na arre, seja corn a presena do artista seja ~o Outra, ~
.
d'
temps en affirmant que la ranonaltt de
symb o l tq ue un

. . .
d
tes espectador. No Manifesta Neoconcreto, Ferreua Gullar Cll'uvre d'art est le fondement de son obJeCtlVlt~, et~ est ans
ta Merleau-Ponty, Cassirer e Langer, como. fil~sofos q~e
. 't que peut se raliser le contenu histonco-culru
d 1
cette ob JeCtlVl
denunciam o preconceito racionalista contra o signi.ficado eX!sre123 . Il accuse Gullar de vouloir remonter aux ongmes u..antencial da obra de arte.24 0 Neoconcretismo se desinteressa
. 'fer universel de la forme . Nous avons choisi le
gage ob Jecn
,

d'
por Charles Peirce e Norbert Wiener. Oitici~a le~bra que, pa 1nvers

e de celui de Gullar : nous n essaierons pas ernehemtu

ra Merleau-Ponty, "matria e espfrito sao dial~cas e um s6
mener le rel vers la culture, mais la culture vers le rel. Le rfenBmeno''_lS Na "Teoria do Nao-objeto'~, Gullar afirma que
sultat est le schisme. Le noconcrti~me est n. . . .
ningum ignora que nenhuma expenenc1a humana se limita
E sum le noconcrtisme libre la subjeCtiVit, que ce
a um dos cinco sentidos, uma vez que o homem reage corn
'

'alors
de l'artiste, ou par ce11e de l'autre, JUSqu
soit parn lar prsence

f:

1:

41

spectateur. Dans le Manifesta Neoconcreto, Ferreira Gullar cite

Merleau-Ponty, Cassirer et Langer comme des philosophes qui
dnoncent les prjugs rationalistes contre la signification existentielle de l'uvre d'arc2 4 Le noconcrtisme se dsintresse
de Charles Peirce et de Norbert Wiener. Oiticica rappelle q4e
pour Merleau-Ponty, la matire et l'esprit sont la dialectique
d'un seul et mme phnomne25 >>. Daf!s la thorie du "Naoobjeto" [non-objet], Gullar affirme que personne n'ignore qu'aucune exprience humaine ne se limite un seul des cinq sens,
partir du moment ou l'homme ragit comme une totalit, et
que dans "la symbolique gnrale du corps" (Merleau-Ponty),
les sens se dchiffrent les uns par rapport aux autresU. Voici donc
les bases philosophiques de l'exploration sensorielle qu'Oiticica
et Clark mettent en uvre au cours de la dcennie suivante.
Dans la transition de l'espace mtaphorique vers l'espace
noconcret, la validit de Merleau-Ponty, qui cire Valry( la
peinture apporte son corps), se confirme lorsqu'il s'agit d'affirmer que<< c'est en prtant le corps au monde que la peinture change le monde en peinture27 .C'est ainsi que l'art et Lygia
Clark vont faire intervenir le corps humain. Cependant, Clark
n'illustre personne. Elle invente. En comprenant le plan comme un concept cr par l'homme afin de satisfaire son besoin
d'quilibre, l'artiste l'accuse d'tre une marque arbitraire de l'espace, une fausse notion de la ralit. A partir de l, surgissent
des concepts antagonistes, comme le haut et le bas, l'envers et
l'endroit, qui contribuent dtruire chez l'homme le sentiment
de totalit. Mais le plan est mort28 , conclut Lygia Clark. La
mort du plan signifie l'limination de sa fonction de "support
de l'expression", mais aussi sa rintgration dans l'exprience de
l'individu comme "unit d'un tout vivant et organique". Dans
Bichas [Btes], uvre fondatrice, elle ralise pleinement l'espace noconcret en tant que champ d'exprience et d'altrit.
I..:uvre attend 1'1\.utre.
En 1960, Lygia Clark ralise son premier corpus de l'organique : Superficies moduladas [Surfaces modules] (Ligne
organique), Ovo [uf], Casulos [Cocons] et Bichas [Btes].
Paralllement aux Bichas de Clark, Lygia Pape rdige le Livro
da criaiio qui dfend les expriences lies aux problmatiques
de l'espace, du temps et de la connaissance. Les questions poses sur l'espace et la .couleur dans cette uvre font de Pape
une sorte de trait d'union entre Clark et Oiticica.
Dans Monumento a Descartes [Monument Descartes], audel de la question du cogito cartsien (une sorte.de "Je touche,
donc je suis"), Lygia Clark s'attache au statut de vrit de la
gomtrie. Comme dans la gomtrie de D escartes, un Bicha,
en tant qu'unit, est la base de toutes les relations. Par le biais
de leurs titres et des problmes spatiaux qu'ils impliquent, les
Bichas voquent la question d'une sorte d'origine de la gomtrie. Il y a les Bichas de l'origine astronomique du plan
(Re!Ogio do Sol [Horloge du soleil]) et d'autres d'origine algorithmique. Le dialogue s'installe entre l'artiste et l'Autre, ce sujet qui s'inclut dans la mtaphore du 0 dentro o fora [Le dedans est le dehors], 1963, lui-mme mtaphore de dialogue entre
les lieux. Dans ses Bichas, Lygia Clark s'interroge sur laques42

uma totalidade e que, na "simb6lica gerai do corpo" (M.

. Ponty), os sentidos se decifrarn uns aos outros.26 Essas eram,
pois, as bases filos6ficas da exploraao da sensorialidade que
Oiticica e Clark emprendem na dcada seguinte.
Na transiao do espaa metaf6rico para o espaa neoconcreto, a validez de Merleau Ponty, que cita Valry ("la peinture apporte son corps"), se confirma na afirmaao de que "
emprestando seu corpo ao munda que a pintura muda o mundo em pintura" .27 assirn que, em arte Lygia Clark solicitara
nosso corpo. No entanto, Clark nao ilustra ningum. Inventa.
Ao entender o piano como conceito criado pelo homem para
satisfazer sua necessidade de equilfbrio, a artista acusa o plano de marca arbitr:l.ria dos limites do espaa, falsa noao da
pr6pria realidade. "Daf surgem os conceitos antagBnicos como o alto e o baixo, o avesso e o direito - conttibuindo para
destruir no homem o sentimento de totalidade. Mas o plana
esta morto"/ 8 conclui Clark. A morte do plana significa eliminar ~ua funao de "suporte da expressao", mas tambm reintegra-la experincia indivfduo como uma "unidade de um
todo vivo e orgnico". Nos Bichas, obra fundante, Clark realiza plenamente o espaa neoconcreto como campo de experincia e da alteridade. A obra espera o Outra.
Em 1960, Lygia Clark perfaz seu primeiro corpus do
orgnico: Superficies moduladas (linha orgnica), Ovo, Casulo
e Bicha. Paralelamente aos Bichas de Clark, Lygia Pape constr6i o Livra da criaiio (1960), que propicia experincias da
problematica de espaa, tempo e conhecirnento. As questoes
de espaa e cor dessa obra fazem de Pape uma espcie de traa
de uniao entre Clarke Oiticica.
No Monumento a Descartes mais que a quest'o do cogito cartesiano (uma espcie de "toco, logo sou"), Clark remete
ao estatuto de verdade da geometria em seu mtodo. Como
na geometria de Descartes, um Bicha, enquanto unidade,
base de todas as relaoes. Atravs dos seus titulos e problemas
espaciais, os Bichas tratam de urna espcie de origem da geometria. Ha Bichas de origem astronBmica do plana (Rel6gio
do Sol) e de origem algorftrnica. Existe a interlocuao do artista corn o Outra, sujeitos que se incorporam na metafora de
0 dentro o jo1a (1963), ele mesmo urna metafora de irlterlocuao de lugares. Neste Bicha ja convocada a questao topo16gica da superficie unilateral de uma fita de Moebius, que
Max Bill introduziu. Os Bichas nao tm avesso, apontava Clark
Um Bicha requer o movimento inicial feito pelo espectador e que se conjuga corn o seg~do, oferecido pela d.inmica interior da sua expressividade de bicha. Um Bicha conserva uma fricao entre a sensualidade do tato e suas
possibildades como toque er6tico. 0 toque enfrenta a matria nao orgnica, industrial, sobretudo dura (embora .flexfvel)
e corn a frieza do metal. Um Bicha se movimenta por investimente de energia do sujeito, diferentemente da mecnica narural da obra de Calder. No comrcio dos sentidos, o tato leva aqui superaao do olhar haptic?. Como o sopro ~riginal,
o toque uma necessidade para auvar flmws e definir o fim
da ret6rica do lugar. No 1~anifesto Neoconcreto, Gullar nao

rion topologique de la superficie unilatrale du ruban

de Moebius, introduite par Max Bill. Les Bichas ri ont
pas d'envers, souligne-t-elle.
Un Bicho fait appel au mouvement premier excut par le spectateur, mouvement qui va se conjuguer
au suivant, offert par la dynamique intrieure de son
expressivit de Bicho. li entretient nne friction entre
la sensualit du toucher et ses possibilits en tant que
toucher rotique. Le toucher affronte la madre non
organique, industrielle, dure (bien que flexible) et froide du mtal. Un Bicho se met en mouvement en investissant l'nergie du sujet et non pas celle des mcaniques naturelles, comme chez Calder. Dans le
commerce des sens, le toucher conduit ici au dpas- Lygia Clark. Maquettes pour Btes 1 Maqueres 'para Bithos, 1960-64
sement du regard. Comme le souffle originel, le touconcebe a obra de arre "em COIDO 'mquina' nem como 'obcher est une n cessit pour activer les flux et pour marquer la
jeto', m as como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidafin de la rhtorique du lieu. D ans Manifesta Neoconcreto, Gullar
ne conoit l'uvre ni comme "machine" ni comme "objet",
de nao se esgota nas relaoes exteriores de seus elementos; UlT).
mais comme un quasi-corpus, c'est--dire nn tre dont la raliser que, decomponvel em partes pela anilise, s6 se _da plenat ne s'puise pas dans la relation extrieure ses propres lmente abordagem direta, fenomenol6gica''.29 Os Bichos tarnments, un tre qui, dcomposable en parties par l'analyse, ne se
bm estao na tradiao brasileira da "obra aberta'', que, condonne pleinement qu'aprs nne approche directe, phnomnoforme o proprio Umberto Eco, antecipa em anos sua teoria. 30
logique29 . Les Bichas se situent aussi dans la tradition brsiMax Bense denomino u os Bichos de objetos artisticos translienne de l'uvre ouverte qui, selon Umberto Eco lui-mme, en
formdveis, corn sua antecipaao construtiva ilacunar e sua enanticipent de quelques annes la thorie30 Max Bense parla des
trega franquia do acaso, por isso ser-am uma espcie de entre-objetos.31 0 Bicho o indeterrninado.
Bichos comme des objets artistiques transformables qui, avec leur
anticipation constructive non lacunaire et leur manire de s'en
Em 1961, Clark apresenta maquetes de projete arquiremettre au hasard, seraient des sortes d 'entre-objetf 1. Le Bicho,
tet8nico e o Abrigo potico, onde deixa entrever sua noao ambental e a problematica do dentro/fora, interioridade/exte~
c'est l'indtermin.
En 1961, Lygia Clark prsente des maquettes de projets
rioridade do sujeito. Depois, essas conota5es poticas cederao
importncia frente a imann cia do tempo e territorializaao
architecturaux et Abrigo potico [L/!bri potique], o elle laisse
da fantasmtica. A potica sera da experincia. Oiticica, n esentrevoir sa vision de l'environnement et celle de la problmate p edodo, esta criando ambientes corn arquitetura da cor
tique du dedans et du dehors, intriorit/extriorit du sujet.
(Nucleos). Ali onde os russos p ensaram como lugar da/espao
Plus tard, ces connotations potiques perdirent de l'importanpara
as massas, Lygia Clark investe desejo.
ce face l'imm anence du temps et la territorialisation de la fanTorsionados, esses corpos Trepantd 2 enroscam-se sobre
tasmatique. A ce moment-l, Hlio Oiticica crait des ambiances
a superficie do mnndo. Envolvem, agarram-se a pessoas, p eavec l'architecture de la couleur (Nucleos [Noyaux]). L o les
dras, rvores ou coisas. Mquina desejante. Adaptando-se ao
molde do outro c;orpo, malevel. Dob ras e tors5es, uma energia moldou o piano, como um corpo que annnciasse seu esforo para integrar-se ao outro. Um espao se enrosca no outro. 0 espao ja n ao mais se desdobra em torno de um eixo,
que articula os pianos rfgidos dos Bichos, mas solta-se no mnndo, movido por uma dinrnica anterior e por um adesividade da forma do mundo. 0 piano agora a pele do mundo corn
a Obra mole (1964). Adere a ele. A borracha, matria "mole"
(isto , malevel), rep resenta para C lark a mudana frente a
matria dura (madeira)' necessaria engenharia do piano
( Contra-relvo) ou sua manipulaao (Bichas). mole para
entregar o piano aos sentidos, nao sendo m etaf6rico, nem representacional. A Obra mole assume sua carnalidade e opera
corn a es tru tura molecular de sua matria. Nao macia para
comentar outro objeto, mas para ser o indice de "verdade do
Lygia Clark Biennale de Venise 1 Bienal de Veneza", 1968
material". Nao ha outros materiais que lhe dem su porte.
43

Russes pensrent des lieux pour les masses, Lygia C lark investit
le dsir.
Tordus, ces corps Trepantefl [Grimpants] s'enroulent autour de la superficie du monde. Ils s'enveloppent, s'agrippent
aux gens, aux pierres, aux arbres, aux choses. Machines dsir.
Mallables, ils s'adaptent au moule de l'autre corps. Une nergie a model le plan, comme un corps qui annoncerait son effort pour s'intgrer l'autre. Un espace s'imbrique dans l'autre.
Lespace ne se ddouble plus autour d'nn axe qui articule les
plans rigides des Bichos, mais il se lche dans le monde, propuls
par une dynamique antrieure, il y adhre. Le plan, maintenant,
est la peau du monde avec Obra mole [uvre molle], 1964. Il y
adhre. Le caoutchouc, matriau "mou" (c'est--dire mallable),
reprsente pour Clark un changement face aux matriaux durs
(bois) n cessaires l'laboration du plan (Contra-relevo} ou sa
manipulation (Bicho). C'est mou afin de restiruer le plan aux
sens, sans tre mtaphysique ni reprsentatif. Obra mole assume son caractre charnel er agir avec la structure molculaire de
sa matire. Elle n'est pas douce pour c:ommenter un autre objet, mais pour tre un indice de "vritdes matriaux". Il n'y a
pas d'autre matriau qui puisse lui fournir un support. Etant
mallable, l'uvre permet nne plus grande adaptation aux anfractuosits du monde et au corps de l'autre. Elle s'adapte aux
sinuosits du monde, comme un diaphragme de plasticit de la
libido.
Si l'on devait raconter une histoire du moelleux, l'uvre
de Lygia Clark se rattacherait la production de Jean D ubuffet,
Piero Manzoni et Claes Oldenburg. Deux qualits rapprochent
l'uvre de ces arcisres : le moelleux er la douceur. Certaines
Petites statues de la vie prcaire, 1954, de Dubuffet, anthropomorphiques, sont ralises en ponge pour susciter le regard
haptique. Bien que riayant pas une influence formelle sur Clark,
le caractre phmre plus que la douceur des sculptures introduit la prcarit qui, pour Clark, se trouve dans les matriaux er dans les situations exprimentales que l'art p ropose face au caractre imprvisible de la vie. Dans cette histoire de
corporalit, les Achromes de Manzoni, raliss en coton, requirent un support rigide pour
maintenir le moelleux (socle ou cadre
que Lygia Clark avai t abolis en
1954). Dans un Achrome, la matire
molle, isole du monde; est exprimente par le regard haprique. C lark
ne travaille pas selon des mcanismes
qui s'appuient sur la rhtorique des
qualits du matriau. Au contraire,
une Obra mole conduit l' exprience. S'appuyant sur la reprsentation,
Oldenburg dforme les objets au
moyen de la structure molle, son
principal support visuel. Son uvre
moelleuse est construite comme un
"objet mou" sans que celui-ci soit rduit sa matrialit intrinsque. Si Piero Manzoni. Admmze, 1960

Sendo malevel, admire maior integraao corn os acidentes do

mnndo e o corpo do Outro. Molda-se s sinuosidades do mundo co mo um diagrama da plasticidade da libido.
Numa pequena historia da maciez, a Obra mole de Lygia
Clark confronta-se corn a produao de Jean Dubuffet, Piero
Manzoni e Claes Oldenburg. Duas qualidades aproximam a
obra desses artistas: moleza e maciez. Algumas Petites statues
de la vie prcaire de Dubuffet (1954) antropom6rficas se cons~
troem corn esponja para apelar ao olhar haptico. Sem influncia
formai sobre Clark, a efemeridade, mais que a maciez, dessas
esculturas introduz a "precariedade", que, para Clark, esta nos
materiais e nas pr6prias situaoes de experincia propostas p ela arte frente incalculabilidade da vida. Nessa historia da corporeidade, os Achromes de Manzoni, realizados corn algodao,
requerem suporte rfgido para sustentar a maciez (base ou moldura, que, como uma ossatura de ap arato de e>.'Posiao da arte, Clark havia abolido em 1954). Num Achrome a matria
mole - isolada do mnndo- exp eriementa-se atravs do olhar
haptico. Clark n ao trabalha corn mecanismes apoiados na rer6rica das qualidades do material. Ao contrario, uma Obra
mole propicia experin cia. Apoiado na representao ,
Oldenburg deforma os objetos atravs da estrutura macia, seu
principal Indice visual. Sua obra macia se constr6i como objete mole, sem se reduzir sua materialidade intrlnseca. Se a
Obra mole pele, corn Oldenburg se produz uma espcie de
troca da carnalidade do mundo. Tudo se torna "estofado" segundo uma certa logica de produao do capitalismo.
"Morta? Viva?", pergunta-se Lygia Clark no te.no " Do
.
ato" ,33 ao dizer que seu corpo a deiXou
em amznhando:. "Estou
extinta pelos odores, sensaoes tateis, calor do sol, snhos", ao
descobrir "uma realidade nova nao em mim, mas no mundo
[...] um itineclrio interior fora de mim". Essa correlao deum
eu que se completa no mnndo de.fine o piano de polftica de alteridade. Diffcil sustentar que a arte n eoconcreta fosse fei ta por
artistas apolfricos. Estavam sim lon ge da "vassalagem ideologica''34 da arte engajada, ou das afilia5es filoso.ficas de alguns
artistas. No entanto, no grupo do Rio poderiam ser encontrados um ancigo trotskista como Mrio
Pedrosa ou o espk ito libertario de
H lio Oiticica, cujo av, Jos Oicicica,
fora atuante anarqu.ista. 0 neoconcretismo edo de no momento do desenvolvimencismo e da construao de
Brasilia, um projeto nacional ut6pico. "Recusamos a idia freudiana do
homem condicionado pelo passade
inconsciente e damos nfase noo
de liberdade" ,35 proclama Lygia Clark.
Desde a{ e frente ditadura de 1964,
a artista. substituir o modelo da grande utopia russa pela idealizaao das
possibilidades de arte, assumida como processo de individuao e integra1io coletiva nurn processo de in-

c .

tersubjetividade. Percep :o, sensorialil' Obra mole est peau, avec Oldenburg
dade e fantasmaticas sedio gradativaune sorte d e changement du chanel se
mente articuladas. A esttica dos sentiproduit. Tout devient "matelass", selon
dos implica uma poHtica dos sentidos,
une certaine logique de production du
como um piano de significa:o e de reacapitalisme.
liza:o axiol6gica. A arte de Clark man"Morte ? V ivante ?", s'interroge
tm-se como p ermanente confronte do
Lygia Clark dans le texte "Do ato"33, en
pensamento ut6pico corn a pcitica conconstatant que son corps l'a abandonne
creta. "Recusamos o espao representadans Caminhando [Cheminant}: Je suis
tive e a obra como contemplao p assiteinte aux odeurs, aux sensations tactiles,
v' ,36 diz Clark. Portante, o que v deve
la chaleur du soleil, aux rves, en dassurnir sua condi:o ativa de sujeito. 0
couvrant une nouvelle ralit qui n'est
Outro do artista sujeito pleno, cujo ato
pas en moi, mais dans le monde[ ... ] un

e
escolha so condies n ecessarias reitinraire intrieur extrieur moi . Cette
alizaao
da obra, justamente numa di tacorrlation d'un moi qui se complte dans
d ura que nega a possibilidade de decidir
le monde dfinit le plan de la politique Max Bill. Surfocedi/imit parunt ligne(
Suptrflcit delimitada por uma linha. 1948-49
cidadania.
d'altrit. li est difficile nanmoins de souToda a obra de Lygia Clark passa a orientar-se na dire:o
tenir que l'art noconcret n'tait pas conu par des artistes apodo Outro. Caminhando seria tambm um percurso em puro
litiques. lis taient en fait trs loin de "l'asservissement idolocristal.
Vantdngerloo afirmava que certas obras, como a esculgique"34 de l'art engag ou de l'affilia_tion philosophique ~e
tura
Moebiu.s
Strip de Max Bill, seriam "p ure crystal", mais
certains artistes. Cependant, on trouva.tt dans le groupe de Rio
que
"escultura".
Caminhando a tomada do cristal puro para
un ex-trotskiste comme Mario Pedrosa, ou un libertaire comimpregna-le
de
experincia.
A artista relata que neste perfodo
me H lio Oiticica, dont le grand-pre, Jos O iticica, avait t
viveu "o fim da obra de arre, do suporte em que ela se expresun anarchiste actif. Le noconcrtisme merge une poque
sava, a morte da metaflsica e da transcendncia, descobrindo
de dvelopflement intense et au moment de la construction de
o aqui e o agora na iman~ncia". 37 0 pensarnento da artista
Bras1lia, projet national utopique. Nous refusons l'ide freucristalino:
"Recusamos a obra de arte como tai e damos mais
dienne de l'homme conditionn par un pass inconscient et
35
nfase
ao
ato
de realizar a prbposi:o. Recusamos a durao
nous donnons tout son sens la notion de libert ., proclacomo
meio
de
expresso. Propomos o memento do at o como
me Lygia Clark. A ,partir de ce moment, et face la di_crarure
campo
de
experi~ncia.
~ecusamos toda transfer~ncia no objede 1964, elle va substituer le modle de la grande utopie russe
to - m esmo em um objeto que s.6 estava presente para salien l'idalisation des possibilits de l'art assumes comme protac a obscuridade de toda exp~esso ." 38
cessus d' individualisation et d'intgration collective dans un
Em Caminhando, Lygia Clark p rope ao Outro consprocessus d'intersu~jectivit. Perception, .senso~iel er fantastruie sua fita de Moebius e depois percorr~-la longitudinalmagorie seront articuls graduelleme~t. Lesthuque ?es. sens
mente, cortando-o corn uma teso ura. A fita de Moebius
implique une politique des sens, comme un plan de significaaquilo
que "ela nos faz viver a experi~ncia deum tempo sem
tion et de ralisation axiologique. eart de Clark agit comme
limite
e
deum espao continuo".39 0 q ue se corta um esune confrontation permanence encre la pense uropiqe et la
pao que 'est para alm do .piano, mas superficie viva. um
pratique concrte. Nous refusons l'espace reprsentatif de
desejo de mundo. A fita de Moebius uma superficie contil'uvre po~.:r une contemplation passiv , dit Lygia C lark. A
nua e unilateral, sem avesso e direito, sem dentro e fora. 40
partir de l, celui qui voit doit assumer s'a condition active de
Caminhando uma experincia do devir. A. iman~ncia um
sujet. "L:Aurre" de l'artiste est le sujet complet, dont les actes
t
empo espesso. "0 instante do ato n o renovvel. E le exiset les choix sont les conditions ncessaires la ralisation de
te
por si pr6prio: o rep etir lhe dar uma outra s!gni.ficao.
l'uvre, et ceci, justement, sous une dictature qui nie au ci[...]56 o instante do ato vida. Por natureza, o ato contm
royen sa po;si~ilit de dcider.
em si mesmo seu pr6prio excesso, seu p r6prio vir-a-ser." 41 0
Toure l'uvre de Clark commence alors s'orienter en dit empo q ue realiza a obra, o tempo do Outro. Tempo inrection de l'Autre. Caminhando serait aussi un parcours en crissubstitulvel da experi~ncia de cada um. Tempo inalienvel,
tal pur. Vantongerloo affume en effet que certaines uvres, comoposi:o 16gica do capital. 0 Outro convocado para realime Moebiw Strip, de Max Bill, tait pure crysta4 plutt que
zar,
corn sua ao participativa, a completude da obr a, um
sculpture. L! Caminhando consiste prendre le cristal pur et
ser dotado de uma identidade pessoa! e "epistemol6gica" e
l'imprgner d'exprience. eartiste raconte qu'elle a vcu, au cours
no metaflsica ou moral.41
de cette priode, la fin de l'uvre d'art, du support sur lequel
A infrasensorialidade esta subjacente em Caminhando.
elle s'exp rime, la mort de la mtaphysique et de la transcendanConvergindo, Hlio Oiticica prope um Parangol corn a esce dcouvnnt "l'ici" et le "maintenant" dans l'immanence37 )).
trutura da fi ta de Moebius, para ser usado, danar e vivenciar
L~ pense ce l'artiste est cristalline: ;, Nous refusons l'uvre

45

d'art en tant que relie et nous accordons plus d'importance

l'acte de cration de la proposition. Nous refusons la dure comme moyen d'expression. Nous proposons le moment de l'acte
comme champ d'exprience. Nous refusons tout transfert sur
l'objet, mme sur un objet qui n'tait prsent que pour mettre
en vidence l'obscurit de tout mode d'expression3s.
Avec le Caminhando, Lygia Clark propose l'Autre de
construire son ruban de Moebius; puis de le parcourir sur toute sa longueur en le dcoupant avec une paire de ciseaux. Le ruban de Moebius est ce qui << nous fait vivre l'exprience d'un
temps sans limite et d'un espace continu39 )). Ce qui se dcoupe
est un espace qui existe au-del du plan, mais c'est une superficie vivante. C'est le dsir du monde. Le ruban de Moebius est
une superficie continue et unilatrale, sans endroit ni envers,
sms dehors ni dedans40 Le Caminhando est une exprie.nce du
devenir. Limmmence est un temps qui a de l'paisseur. Linstant
de l'acte n'est pas renouvelable. li existe en lui-mme :'le rpter serait lui donner une autre signification. [... ] Seul l'instant
de l'acte est vie. Par nature, l'acte contient en lui-mme son
propre excs, son propre devenir41 )) Le temps de la ralisation
de l'uvre est le temps de l'Autre: temps insubstituable de l'exprience de chacun ; temps inaliaable, opposition la logique
du capital. LAutre, appel mener, avec sa participation active,
la compltude de l'uvre, est gratifi d'une identit personnelle et "pistmologique" et non pas mtaphysique ou morale2
einfrasensorialit est sous-jacente dans le Caminhando.
Dans le mme esprit, Hlio Oicicica propose un Parangol, avec
la structure du ruban de Moebius, utiliser pour danser et vivre
avec les sons de l'Autre. Pour Hlio Oiticica, la surface continue de l'intersubjectivit est celle des sens au niveau de la suprasensorialit. Lorientation phnomnologique et psychologique marque Lygia Clark, qui en vient travailler sur une
production de la fantasmagorie avec une intersubjectivit qui
merge des rgions de l'intriorit, tandis que l'orientation phnomnologique et anthropologique (carnaval, favela, marginalit sociale) d'Hlio Oiticica part du tissu social vers le subjectif. Bien qu'opposs, ils semblent rous deux agir dans une relation
de complmentarit, en dpit de leurs diffrences et non par antagonisme. Tandis que
Clark s'attache l'infrasensorid, Oiticica s'engage dans la voie du suprasensoriel. Avec la
premire "Psychanalyse" de Lygia Clark (antrieure son action dans le champ thrapeutique) et avec l":Anthropologie" d'Oiticica,
se met en place une sorte d' pistm du vcu
comme processus de la connaissance, qui, en
perdant de la distance, permet l'implication
et le dsir. Dans une certaine mesure, Lygia
Clark et Hlio Oiticica conoivent l'art comme une dsintriorisation psychique et une
transgression. L o Lygia Clark affirme la
prcarit43, Hlio Oiticica affirme l'adversit44. Le Caminhando exprimente la dissolution de la dualit signifiant-signifi. C'estle

corn os sons do Outro. A superficie continua da intersubjetivi~ade, para Oiticica, a dos sentidos no piano da suprasen-

sorialidade. A orien ta:o fenomenol6gica e psicol6gica marca Lygia Clark, chegando a trabalhar corn produo de
f.mtasmatica, ou co mo uma intersubjetividade que emerge de
regi6es da interioridade, enquando a orienta:o fenomenol6gica e antropol6gica (carnaval, favela, marginalidade social)
de Hlio Oiticica parte do tecido social para a subjetivao.
Opostos, no entanto, os dois parecem atuar por relaes de
complementariedade das diferenas e no p or antagonisme.
entao que Clark trata da infrasensorialidade, enquanto
Oiticica se envolve corn a suprasensorialidade. Na primeira
"Psicanilise" de Lygia Clark (anterior sua a:o no campo teraputico) e a '~tropologi' de Oiticiq, ocorre uma espcie
de epistheme da vivncia, como processo de conhecirnento que
perdendo o afastarnento, adrnite o envolvimento pelo desejo.
Em certa medida, Clarke Oiticica pensam a arre como desrecalque transgresso. Ali onde Clark afuma a precariedade,43
H lio O iticica afirma a adversidade.44 Caminhando experimenta essa dissolu:o da dualidade significante-significado.
o dizer dizendo de Lacan, ou a sa.lda da disposi:o atemporal
das estruturas.45 Quando a experi~ncia do presente- deum
"tempo sem limite" - se interrompe e lanada para o carnpo da mem6ria (lugar q ue, paradoxalmente, Caminhando se
recusa a ocupar), Caminhando cessa de existir, permanecendo
latente e potencial, espera de q ue algum lhe produza a
existncia atravs de sua a."Perirnenta:o. No entanto, nesse
lance, cada espectador o sujeito de seu Caminhando. Ganha
aquele preciso sentido pol1tico na afirmaao do estatuto de sujeito em cadaum. Nesse perfodo a artista a.firma: "Se eu fosse mais jovem, eu faria p olftica" .46
A loucura uma razlio peregrina na cultura brasileira atravs do sculo XX, opondo racionalidade em pnico a seus excesses. No conto OAlienista, Machado de Assis (1839-1908),
introduz o mdico ("Uma volupia cientffica alurniou [seus] olhos") que, chegando a uma pequena cidade, aos poucos vai
poncio cada um de seus habitantes no hospfcio. Ningum es-

Hlio Oiticica. Parangol!, 1967

46

Hlio Oiticica. Tropicdlia. 1967

elire en elisant de Lacan o u la sortie de la disposition atemporelle des strucrures45 Q uind l'exprience d u prsent - d'un
temps "sans limite" -s'interrompt et se prend dans le champ de
la mmoire (lieu que, p aradoxalement, le Caminhando se refuse d'occuper), le Caminhando cesse d'exister, latent et potentiel,
en attendant que quelqu'un lui donne une existence par son exprimentation. Ainsi, dans cette situation, chaque spectateur
est le sujet de son propre Caminhando. Celui-ci acquier t son
sens politique prcis dans l'affirmation du statut de sujet de chacun. A cette poque, Lygia Clark dclare : Si j'tais plus jeune, je ferais de la politique46 .
La folie est une trange raison, dans la culture brsiliensicle, qui oppose la rationalit en panique ses exne du
cs. Dans le conte 0 Alienista, Machado de Assis (1839-1908)
prsente un mdecin ( une volupt scientifique illumina ses
yeux) qui, en arrivant dans une petite ville, va peu peu amener tous ses habitants l'asile. Personne n'chappe ce modle de raison. Les frontires entre la sant mentale et la folie sont
dissolues. O est la pathologie, la sant, la cration ? , se demande aussi Lygia Clark47 Mach ado de Assis s'opposait au romantisme et au positivisme dominants au Brsil, se m oquant
de la pourriture du naturalisme qui, dans ce cas, serait sant
mentale. Quand, en 1917, Anita Malfatti expose sa peinture
expressionniste Sao Paulo, Monteiro Lobato ragit en demandant : Paranoa ou mysdfication ?48 , comparant implicitement l'artiste au personnage de sa toile La Sotte. Lobato dfinit l'art moderne ("anormal ou ttralogique") comme une
folie: La seule diffrence est que, dans les asiles de fous, l'art
est sincre. >> Le pote Oswald de Andrade proclamait, dans le
Manifesto Antropofogo (1928) : Contre la ralit sociale, dguise et opprimante, analyse par Freud -la ralit sans complexes, sans foli [... ] du matriarcat de Pindorama. ll idalisait Pindorama, le Brsil primitif, comme un paradis, sans folie.
L'atmosphre mme de Lygia Clark tait imprgne de cette
proximi t entre art, raison et folie. L'art gomtrique, Rio
de Janeiro, a de lointaines racines dans le Setor de Terapia
Ocupacional do Centra Psiquidtrico Pedro II, dirig par Nise da
Silveira, disciple .d e Jung49 Dans l'aprs-guerre, de jeunes artistes travaillrent sur cet art-thrapie, comme Almir Mavignier,
et Ivan Serpa qui sera plus tard le professeur d'H lio Oiticica.
C'est presque un paradoxe que les premires peintures constructivistes produites Rio de Janeiro soient l'uvre d'un interne
de cet hpi tal psychiatrique, Artur Amora, avant l'arrive de
;.-Max Bill. Sa peinture tait un jeu de dominos rduit des carrs noirs qui se dplaaient sur un fond blanc. Cette connivence
entre la rationalit de l'art concret et la folie de la culture de
Rio de Janeiro sous-tend la rupture de ses artistes avec le concrtisme (1959). Le noconcrtisme libra le sujet dans le champ
de l'art - comme le Bicho a besoin du toucher de l'Autre- en
rsolvant les impasses de la rationalit gomtrique. Au Brsil,
sous la cLctature de 1964, la folie reprsentait la fragilit et une
rsistance crative de la socit face l'irrationnel et la volont
de l'Etat: er la rpression politiqu . Pour un certain nombre
d'artistes, l'asile est le douloureux espace potique de la rali-

xxe

capa desse p adrao da razo. D issolvem-se as fronteiras entre sanidade e loucura. "Onde a patologia, onde a saude, onde a
crialio?", indaga tambm Lygia Clark. 47 M achado de Assis se
opunha ao Romantisme e ao Positivisme dominantes n o Brasil,
ironizando a nolio de pouniture do Naturalisme, que aqui seria saude mental. Quando em 1917, Anita M alfatti expe sua ,
pintura expressionista em Sao Paulo, a reaao do escritor
Monteiro Lobato foi indagar: "Paran6ia ou mistificaao?",48
implicita comparaio da artista ao p ersonagem da sua tela A
Boba. Lobato defme a acte maderna ("anormal ou t eratol6gic') como loucura: "a 6.nica diferen a reside em que nos manicmios esta arte sincera". 0 p oeta Oswald de Andrade proclamaria no Manifesta AntropOJago (1928): "Contra a realidade
social, vestida e op~eSsora, cadastrada p or Freud- a realidade
sem complexas, sem loucura [...]do matriarcado de Pindorama."
Idealiza Pmdorama, o Brasil primignio, como lugar ednico,
sem loucura. 0 pr6prio am bien te de Lygia Clark era impregnado desta proxirnidade entre acte, razo e loucura. A acte geomtrica n o Rio de Janeiro tem uma raiz remo ta no Se tor de
Terapia Ocupacional do Centra Psiquiatrico Pedro II, dirigido por N ise da Silveira, seguidora de Jung.49 No p6s-guerra,. jovens artistas trabalharam n essa arte-terapia, como Almir
Mavignier e Ivan Serpa, que mais tarde seria professe r de H lio
Oiticica. quase um paradoxe que as primeiras p intu.ras construtivas produzidas no Rio de Janeiro sejam obra de um interno daquele hospital psiquiatrico, Artur Arno ra, antes da vinda
de M ax Bill. Sua pintura era um jogo de domin6 red uzido a
quadrados pretos movimentados sobre fundo branco. Essa convivncia entre racionalidade da arte concreta e loucura na cultura do Rio de Janeiro subjacente ruptura de seu s artistas
corn o concretismo (1959). 0 neoconcretism o resgat ou o sujeito no mbito da acte - com o um Bicho requer o t:oqu e do
Outra - resolvendo os impasses da racionalidade geomtrica.
N o Brasil, sob a ditadura de 1964, a loucura representou a fragilidade e uma possibilidade de resistncia criativa da sociedade frente irracionalidade do arbftrio do Estado e da repressao
politica.50 Para alguns artistas, o manicmio o doloroso espaa p otico da realizaao dos t errit6rio da teoria da microHsica do p oder do pensamento de Foucault. Em Camisa:de-fora
de Lygia Clark aborda este instrumenta de po der da instituiio
p siquiatrica sobre o corpo. A obra ja nao se villcula s imagens
da infincia ("o banho de duch a no h ospicio entre l o ucas").
Clark afuma: "Ja nao sinto o desespera da nostalgia da 'normalidade' e n em o medo da loucura o que sempre foi a balana
da minha vida- o m eu testemunho sou eu-obra e nao a ob ra
..que fiz." 51 Esse um capftulo de uma Hist6ria do Outro 52 na
acte brasileira, que, no entanto, nao conjura nem afasta o tempo interior da loucura, m as abre-se receptive a esta f orma de
aiteridade. 53 Refletin do sobre sua atividade como te rapeuta,
Lygia Clark afuma: "Nunca trate um psic6tico como um louco, mas sim co mo um artista sem a obra de acte. " 54
As Mascaras abismo (1968) atuam como estr anho esp elho, em que o sujeito olha p ara o interior de si m esmo. 0
abismo a imensidao interior. 0 grande territ6rio desse abis-

''

'\

47

...
sation des territoires de la microphysique du pouvoir de la pense de Foucault. Dans Camisa-defora [Camisole-de-force], Lygia
Clark aborde cet instrument de pouvoir sur le corps qu'est l'institut ion psychiatrique. L'uvre ne se rattache dj plus aux
images de l'enfance( la douche entre folles, l'asile psychiatrique ) . Lygia Clark dclare : Je ne sens dj plus le dsespoir de la nostalgie de la "normalit" ni la p~ur de la folie, ce
qui a toujours t ma vie. Mon tmoignage, c'est moi-uvre et
non pas l'uvre que j'ai faite 51 Ceci est, dans l'art brsilien,
un chapitre d'une H istoire de I'Autre52 qui, d'une certaine manire, ne conjure ni n'loigne cette intriorit de la folie, mais
est ouvertement rceptif cette forme d'altrit53 En se penchant sur son activit de thrapeute, Lygia Clark remarque qu'elle ne traite jamais un psychotique comme un fou, mais comme un artiste sans son uvre54 .
Les Mascaras abismo [Masques abme], 1968, agissent comme un trange miroir o le sujet regarde l'intrieur de lui-mme. Labme est l'immensit intrieure. Limmense territoire de
cet abne est construit comme si la tte se regardait de l'intrieur et se voyait, ressentant son propre poids. Le masque est
alors le lieu des "fantasmatiques" dans lesquelles le sujet vit des
expriences existentielles basiques et critiques : monde ftal,
expulsion, rgression. Dans une autre perspective, dans le domaine de la thrapie cette fois, Lygia Clark dfinit l'objet relationnel comme n'ayant pas de spcificit en soi. Comme son
nom l'indique, c'est dans la relation tablie avec la fantaisie du
sujet qu'il se dfinit. [.. .] Formellement, il ne prsente pas d'analogie avec le corps (il ne l'illustre pas), mais il cre avec ce dernier des relations travers la texture, le poids, la taille, la temprature, les sons et le mouvement55 >> . La notion de sculpture
moderne fut le lieu d'un changement radical dans la vision de
la figure humaine. Depuis les torses de Rodin et Maillol, ou les
ttes de Brancusi, G abo et Boccioni, la figure partielle ou une
partie du corps humain libre le sculpteur des conventions thmatiques et favorise une certaine dpsychologisation de la sculpture. Le rsultat, observe Albert Etsen56, fut une ouverture vitale de l' imaginaire du corps vers la sexualit et la fantaisie. A
son tour, Rosalind Krauss observe que les historiens d'art montrent comment le corps, uop souvent, se rduit ses synecdoques
les plus expressives, comme, par exemple, en se faisan t "uf".
C'est dans ce fonde ment de l'histoire de l'art moderne qu'une
certaine partie de l'uvre de Lygia Clark peut s'ancrer avec ses
ides de corps "morcel" 57 Elle affirme catgoriquement : C'est
la fantasmagorie du corps qui m'intresse, et non pas le corps
en lui-mme. La modernit, souligne encore Linda Nochlin,
se p rsen terait comme sur un dessin de Fuseli, o l'on est
confront une perte impalpable, une plainte poignante pour
la totalit perdue, pour une compltude disparue58 Lygia Clark
ne regrette pas la totalit perdue. Son uvre n'a pas la mmoire du corps figuratif, mais opre avec les fantasmagories agissantes. Le corps existe comme un prsent dans lequel on recouvre la plnitude de ses capacits sensorielles perdues dans la
vie quotidienne. Le corps est morcel, mais il n'est pas ftichis dans ses parties, et c'est la raison pour laquelle opre en tant

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mo se constr6i como se a cabea olhasse para dentro e se visse, sentindo seu pr6pdo peso. A mascara , encao, o lugar da
fantasma~ca onde o sujeito vivencia exp erincias existenciais
basicas e cdticas: fetalidade, expulsao, regressao. Noutra perspectiva, ja no campo da terapia, Lygia C lark define que o objeta relacional "nao tem especificidade em si. Camo seu pr6prio nome indica, na relaliq estabelecida corn a fantasia do
sujeito que ele se define. [...] Formalmente ele nao tem analogia corn o corpo (nao ilusuativo), mas cria corn ele relaes
atravs de textura, peso, ramanho, temperatura, sonoridade e
movimento (deslocamento do material versificado que os preenche)" .55 Entre os pressupostos da escultura maderna, houve uma mudana radical corn relalio figura humana. Desde
os torsos de Rodin e Maillol ou as cabeas de Brancusi, Gapd
e Boccioni, a figura parcial ou parte do co~po humano, lib,e.;.'
ra o escultor das convenes tematicas e prp.picia certa "d~~
picologizalio" da escultura. 0 resultado, observa Albert Eisen,56
foi uma abertura vital do irnaginario do coreo para a sexualidade e a fantasia. Por sua vez, Rosalind Kraus.s observa que os
historiadores da acte apontam como o corpo, muitas vezes, fica reduzido a suas sindoques, mais e.xpressivas co mo ao se fazer ovo. frente a esse breve pano de fundo hist6rico da acte
maderna, que cerro segmenta da obra de Lygia Clark pode ser
enfocado corn suas idias de o corpo "morcel", 57 ao quai se
refere nas frases "em que o corpo fala de si pr6prio atravs de
suas partes. o costurar o corpo, fase em que me encontro na
psicanai.ise". Clark conclui categoricamente afumando: " a
fantasmatica do corpo, alias, que me interessa, e nao o corp o
em si." A modernidade, aponta ain da Linda Nochlin, estaria
como se figurada em certo desenho de Fuseli, onde se encontra uma inapelavel perda, um poignant lament~ pela totalidade perdida, por uma completude desaparecida.58 Lygia Clark
nao lamenta a totalidade perdida. Sua obra nao t em mem6ria do corpo figurai, mas opera corn a fantasmatica atuante.
0 corpo existe como presente, no quai se recupera uma completude das capacidades sensoriais desaparecidas no cotidiano. 0 corpo "morcel" , mas nao fetichizaao das partes,
por isso opera coma objero parcial, camo uma cible do desejo ou das pulses. Nem estrutura abstrata nem simples coisa,
como eram originalmente, esses objetos parciais, como a esculrura Fillette de Louise Bourgeois (1968). 59 Lygia Clark compreendeu claramente isso, que o objeto parcial enfrenta suas
pulses concretas.
"Acho que virei at antrop6faga. Tenho vontade de comer todo mundo q ue arno e que se ache al'', escreveu Lygia
Clark. Go 0 reconhecin1ento do canibal em si inscreve-se na tradiao cultural brasileira: "56 a antropofagia nos une.
Socialmente. Economicamente. Filosoficamente", proclamava Oswald de Andrade em seu Manifesta Antropofogo em 1928.
Em 1967, no antol6gico texto "Esquema Gerai, a Nova
Objetividade", Oiticica redefine "antropofagia" para a sociedade brasileira sob o regime militar, como "a defesa qu e possuimos contra tal domfnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, que irnpediu totalmente uma

qu'objet partiel, comme une cible pour dsirs ou pulsions; ces

espcie de colonialisme cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvend o-o definitivannente numa supeobjets partiels ne som ni une structure abstraite, ni une simple
chose comme ils l'raient l'origine, comme la sculpture Fillette
rantropofagia".61 Oiticica alinha-se corn Oswald de Andrade
de Louise Bourgeois (1968)59 Lygia Clark a clairement com"contra todos os importadores de conscincia enlatada".
pris que l'objet partiel affronte ses pulsions concrtes.
Corn Canibalismo e Baba antropofdgica, Lygia Clark
Je crois que je suis mme devenue anthropophage. J'ai
rep6e a cul tura da antropofgia no percurso da psicana.lise, coenvie de manger routes les personnes que j'aime et que je renmo Freud (referido no Manifesto Antrop6fago) 61 e das releitucontre l, crivait-ell0 La reconnaissance du cannibale en
ras da questao do canibalismo, co mo em Fdida, seu psicanasoi-mme s'inscrit dans la tradition culturelle brsilienne : Il
lista, que n esta ocasiao lana seu arrigo "Le cannibalisme
n'y a que l'anthropophagie qui nous unit. Socialement.
m lancolique",63 no quai usa conceitos que Clark adotara (inEconomiquement. Philosophiquement >>, proclamait Oswald
corpora[o) e trabalhar a fantasmatica. 0 uso do termo "cade Andrade dans son Manifesto Antrop6fago en 1928. En 1927,
nibalismo" (mais carnal) rarfssimo na cultura brasileira, que
d ans le texte anthologique "Esquema Gerai, a Nova Objectiemprega mais "antropofagia" (entendida como devoraao da
vidade", Oiticica redfinit "l'anthropophagie", pour la socit
entidade "ser humano", porque identidade cultural) . Na arte
europia, encontramos variado corpus canibaliscico que vai de
brsilienne, sous le rgime militaire, comme tant la dfense
que nous possdons contre une telle domination extrieure, et
Goya a Gricault, de Picabia, o precedente artfscico mais dila principale arme cratrice, cette volont constructive qui perreto sobre Oswald de Andrade. Todos os campos da cultura
no Brasil deixaram-se p ermear pelo conceito de antropofgia,
met d'empcher un certain colonialisme culturel que de manire objective nous voulons abolir aujourd'hui, l'absorbant
do Cinema Novo de Glauber Rocha literarura, teatro ou mudfinitivement dans une super-anthropophagi1>>. Oiticica se
sica. No entanto, Clark reafumara o canibalismo no piano da
rallie Oswald de Andrade contre tous les importateurs de
fantasmatica, e menos nas estratgias culturais. "0 canibalisconscience en bote >>.
mo a conscincia da segunda boca, expressao antropofagica
Avec Canibalismo [Cannibalisme] et Baba antropofiigica
do ser que me transforma no grande ventre p erdido inverten[Bave anthropophagique]. 1973, Lygia Clark replace la culture
do a posi[o e a mae comida p ara preench-lo." 64 A ssim, a
de l'anthropoph agie dans le contexte de la psychanalyse, comBaba antropofdgica (1973) est vinculada oralidade: "A gasme Freud (cir dans le Manifesto Antropofago)62 dans sa relectuma que sala da boca perdendo substncia vital, sonho que ha
re de la questio n du cannibalisme ; comme Fdida, son psypouco tempo reintegrei reengolindo a mesma, o ttl.nel me emchanalyste, qui, cette mme poque, p ublie son article "Le
paredando, me separando morta-viva." 65 A voracidade canibal
reaparece m etaforiacamente em "Morte do piano", quando
cannibalisme mlancolique" 63 dans lequel il emploie des concepts
que Clark avait adopts (incorporation) et avec lesquels elle avait
Clark prop6e, em 1960, uma devora[o do piano: "Esse retntravaill dans les fantasmagories. I.:emploi du terme "cannibagulo em pedaos, n 6s o engomos, o absorvemos em n6s mesmas [...] D emolir o piano como suporte de expressao tomar
lisme" (p lus charnel) est exrrmemem rare dans la culture brconscincia da unidade como urn todo viva e orgnico." 66 A
silienne, qui utilise plus volontiers "anthropophagie" (entendue
antropofagia, desta arte, op6e-se perda da
comme d vorant de l'entit "tre humain", comsubstncia vital dos valores.
me une entit culturelle). I.:art europen offre un
MANIFEST2_~0POFAGO
A Baba antropofdgica trata da reduao da
corpus cannibalesque vari qui passe par Goya,
;;:_
__...... --~ c::...-::':::; ~~ .. m ae idia de seios. Em certos segmentas da
Gricault et Picabia, prcdent artistique le plus
obra de Lygia Clark tambm seria poss{vel fadirect d'Oswald de Andrade. Tous les champs de
larda perspectiva anci-edipiana (G. D eleuze e
la culture au Brsil se som laisss pntrer par le
F. Guattari), corn sua perspectiva de transforconcept d 'anthropophagie, du Cinema Novo, de
maao dos objetos parciais em maquinas deGlauber Rocha, jusqu' la Littrature, le thtre
=:-.,::=._c..
sejantes. Entre os objetos relacionais, h a siou la musique. Cependant, Lygia Clark raffir&!:.~-~
mera le cannibalisme dans le champ de la fantua6es como saco de plastico com agua e
... ... .
.~-a...... conchas.que sao omar entre as maos o u altasm agorie. er moins dans les stratgies culturelles. L e cannibalisme est la conscience de la
mofdas pesadas no sexo. Sao objetos que esdeuxim e b:~uche, expression anthropophage de
tab elecem conex6es corn formas ligadas
l'tre qui mc transforme dans le grand ventre perexistncia, capazes de, por exemplo, genitalid u, invercis;ant la position, er la mre est manzar, enquanto m todo para tirar o su jeito d e
ge pou r pouvoir le rempli.J:64. >> Ainsi, la Baba
estado regressive. A obra , aqui, arte da cuantropofigi:a est rattache l'oralit : La mra.67 Em 1969, Lygia Clark escreve uma carra
lasse qui so:t de la bouche perd de sa substance
a H lio Oiticica para falar da necessaria pasvitale, je r'e que depuis peu de temps je suis rsagem da eroticidade vida.68
Oswald de Andrade. Maniftsto
intgre en !a r-avalant, fe tunnel m'emmurant, antrop6fogo 1 Manifme antropophage,
Naconstinu[o do corpo coletivo, Lygia
me sparant comme une morte-vivarir 5 >> La 1928
Clark explora trocas num tecido de alterida-

voracit cannibale rapparat de faon mtaphysique dans la

Morte do piano [Mort du plan], lorsque Lygia Clark propose, en
1960, de dvorer le plan : Ce rectangle en morceau, nous l'avalons, n ous l'absorbons en nous mme[ ... ]. D molir le plan en
tant que support d'expression, c'est prendre conscience de l'unir comme un tout vivant er organique66 Le cannibalisme de
cet art s'oppose ainsi la perte de la substance vitale des valeurs.
Baba antropofiigica voque la rduction de la mre l'ide
de sein. Dans certains passages de l'uvre de Lygia Clark, il serait aussi possible de parler d' une app roche anti-dip ienne
(G. Deleuze et F. Guattari), avec sa perspective de transformation des objets partiels en machines dsir. Parmi les objets relationnels, on trouve le sac en plastique, avec de l'eau et des coquillages qui reprsentent la mer entre les mains, ou encore les
oreillers lourds sur le sexe. Ce sont des objets qui tablissent des
connections avec des fo rm es lies l'existence, capables, par
exemple, de procrer, comme mthodes permettant de tirer le
sujet hors de l'tat de rgression. L'uvre est ici l'art de la gurison67. En 1969, Lygia Clark crit une lettre68 H lio Oiticica o
elle voque le passage ncessaire de la nature rotique de la vie.
Dans la constituti on du corps collectif, Lygia Clark explore des ch anges au sein d'un tissu d'altrits. Finalem ent,
l'action de l'artiste, l'Autre et les objets relationnels som engags dans une action thrapeutique dpassant les limites emre
l'art er la vie. Il n'existe dans cette pratique aucune possibilit
d'action qui permette de s'insrer dans les rouages du systme
de l'arr, que ce soir le muse, le march, la critique ou l'histoire. Lygia Clark assume les consquences extrmes de son projet. C'est alo rs qu'elle peut d clarer, et ce avec cohrence, tre
une non artiste. Sa relation avec l'altrit, travers son action
culturelle, se dplace peu p eu de la jouissance du spectateur
et de son action (comme dans la thorie du non-objet), vers une
comprhension de l'Autre en tant qu'tre ncessaire et finalement sujet concret. Pour elle, ce qui compte, ce ne sont plus les
canons du langage esthtique - que ce soient ceux en vigueur
ou qu'il s'agisse de ceux qui inn ovent - mais les relations de l'individualisation. Lygia Clark, qui avait dpass les limites de l'art,
se soumet alors ce que lui impose l'thique de la gurison.

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N OTES
1. Thlorie d~ l'art mod~m~. Les escaliers admettent une allusion form~Ile au dessin
vmtl sur la feuil!~ de palmi~r (une feuille de palmier pareille un ventail entour de mangles), de Klee. Max Bill voyait chez Klee la
recherche systmatique des variations et des lois de la structure 0f. An ker, in
Max Bill ott la r~chmhe d'un art logiqu~, Ed. I:Agc d'Homme, Lausanne, 1979,
~ 62). J. Mrior ~pli~ue co~~cnc l'ar~itccturc peur tablir des significatiOns pou~ un esc:tl~r, 1n ~bnzotzqu~ tk l'Espac.~, Denol, Paris, 1979, p. 191 .
2 . . Do aro , 1n Lygza Clark. Fu narre, Rio de Janeiro, 1980, p. 23-24.
3. William Howard Adams, Robuto Brtrl Marx: Th~ Unnatural Art of
th~ Garden, T he Museum of Modern Art, New York, 1991, p. 32.
4. Voir Adams, op. cit., note prddenre. Glaziou uvra Rio de Janeiro
(1873), dessinant des jardins, comme celui de l'acrueUe place de la Rpubl'1
q~f'
Il subit l'influence de J.-C.-A. Alphand, qui cra des parcs Paris d
rforme d'Haussmann. Voir Mario Barara, "Sculo XIX.-Transio e ~: d;

f:a

.\
49

50

des. Finalmente, a atuao da artista, o Outro e os objetos relacionais sao engajados numa aao teraputica, ultrapassado
o limite entre arte evida. Nao existe, nesta prtica, qualquer
possibilidade de a[o no piano do sistema da arte, seja o m useu, o mercado, a cdtica ou a hist6ria. Lygia assume os extremos de seu projeta. entao que pode declarar, corn coerncia, ser uma nao artista. Sua rela[o de alteridade, atravs de
sua atua[o cultural, paulatinamente se desloca da fruiao do
espectador ou de sua atua:o (como na teoria do nao-objeto),
p ara uma compreensao do Outro como ser necessrio e .6.nalmente sujeito concreto. Ja nao interessa a Clark qualquer
cnon, assentado ou inovador, da linguagem esttica, mas sim
as rela6es de individuaao. Clark, que havia romp ido os limites da arte, submente-se agora ao que lhe imp6e a rica
da cura.

NOTAS
1. Theorie tk l'art moderne. As escadas admitem alusao formai ao desenho La vmt sur la feuil/~ de palmier de Klee (uma folha de palmeira com o um leque em forma de espira! triangular) . Max Bill via em Klee a pesquisa sistematica das variaes e das leis da estrutura (apud V. Anker, em
Max Bill ou la recherche d'un art logique. Lausanne: !:Age d'H omme, 1979:
62). J. Mrior aborda como a arquitetura pode estabd~cer significaes para u ma escada, cm. Smiotique de l'Espace. Paris: Denol, 1979: 191.
2. "Do ato". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro, Funane, 1980:23-24.
3. William H oward Adams. Roberto Burie Marx: The UiznaturalArt
of the Garden. Nova Iorque, T he Museum of Modern Art, 1991: 32.
4. W. H. Adams, ibid. Glaz.iou atuou no Rio de Janeiro (1873-80),
desenhando jardins, como a atual Praa da Republica. Sofreu influncia de
J.-C.-A. Alphand, que criou parques em Paris na reforma de de Haussmann.
Ver Mario Barata, "Sculo XIX. Transiao e inlcio do sculo XX". Em:
H istoria gerai da arte 110 Brasil Walter Zanini (org.) . Sao Paulo, Instituto
Moreira Salles, 1983. Vol. I, pp. 379.
5. W. H. Adams, ibid., p. 28.
6. "Do Figurativismo ao Abstracionismo". Em: Inaugurando ... Rio
de Janeiro: Sul Amrica Terrestres Marltimos e Acidentes, 1949: 17-29.
7. Ibid., "Realisme e Abstracion ismo": 46-5 1, e "As Duas Alas do
M odernisme": 34-40, respectivarnente.
8. "Peinture m urale et peinture de chevalet" (1950). Fo11ctions de fa
peinture. Paris: Gallimard, 1997: 277.
9. "I:archirecture moderne et la couleur, ou la cration d'= nouvel
espace vital" (1946). Fomzu d~ vie (Paris) n 1 (1951).
10. "Vantongcrloo: de l'inchangeable au process art". Em Robho,
(Paris), n 5-6 (1971): 42.
11. Joseph Albers. Despite Straight Lines. Franois Boucher (introd.).
New Haven: Yale University Press, 1961: 33.
12. Kynaston McSltine. Em: JosefAlbers: Homage to tlu Squart!. Nova
Iorque: Museum of Modern Ait, 1954.
13 Ibid., p. 11.
14. Hlio Oiticica. "Maio 1960" . Em: Aspiro ao gra11de labirinto.
Luciano Flgueiredo, Lygia Pape e Waly Salo mao (org.). Rio de Janeiro: Rocco,
1986: 18.
15. "O n peut mme le dtrui re (mur jaune)". Em: Fonctions de la
peinture. Paris: Gallimard, 1997: 287-288.
16. Sem tltulo, sem data. Centro de Documentao do Museu de Acte
Moderna do Rio de Janeiro. Aiquivo Lygia Clark.
17. Poi11t, li[;~ze, plan (1926). Paris: Denol, 1970: 90.
18. No Brasil, muitos artistas trabalham sobre o preto e bra.nco:
Geraldo de Barros, Sacllotto, Barsotti, Willys de Castro, Fi:uninghi, Lauand,

sculo XX", in Walter Zanini (org.) Histdria G(ral daArte no Brasil, vol. I,
Instiruro Moreira Salles, Sao Paulo, 1983, p. 379.
5. W.H. Adams, op. cit., p. 28.
6. " Do Figurativismo ao Absrracionismo", in Inaugurando .. . , Sul
Amrica Terrestres Marltimos e Acidenres, Rio de Janeiro, 1949, p. 17-29.
7. Ibid., "Realismo e Absuacionismo", p. 46-5 1, er "As Duas Alas do
Modernismo", p. 34-40, respectivement.
8. "Peinrure murale er peinture de chevaler" (1950), Fonctiom de la
peintur(, Gallimard, 1997, p. 277.
9. I:arricle 'Tarchirecrure moderne er la couleur, ou la cration d'un
nouvel espace viral" (1946, publi chez Formes d( vi(, n 1, Paris, 1951).
10. "Vanrongerloo: de l'inchangeable au process arr", in Robho, Paris,
n 5-6, p. 42.
11 . Josef Albers, De.rpite Straight Lin(s, Franois Boucher (inuod.), Yale
University Press, New Haven, 1961, p. 33.
12. Kynasron McShine, in josefAlbers: Ho mag( to th( Square, The
Museum of Modern Arr, New York, 1954.

13. Ibid., p. 11.

14. Hlio Oiricica, "Maio 1960". Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly
Salomao (org.), Aspiro ao grande labirinto, Rocco, Rio de Janeiro, 1986, p. 18.
15. "On peur mme le dtruire (mur jaune)", in op. cit. n. 8, supra,
p. 287-288.
16. Sans cirre, sans date. Archives Lygia Clark, Cenuo de Documemaiio
do Museu de Arre Moderna do Rio de Janeiro.
17. Point, /ign(, plan (1926), Denol, Paris, 1970, p. 90.
18 . De nombreux artistes travaillre'nr'sur le noir er blanc au Brsil:
Geraldo de Barros, ~acilorro, Barsorti, W illys de Castro, Fiarninghi, Lauand,
Nogueira, Lima, Oiricica, Waldemar Cordeiro. Une uvre de Gildewaerr
Vordemberg, de la collection du MAM de Sao Paulo, peur avoir influ enc
quelques artistes avec ses textures (des surfaces noires, brillantes ou mares).
Clark n'en est pas reste des effets de superficies.
19. Point, lign(,plan, Denol, Paris, 1970, p. 90.
20. La notion d'ternit subsiste dans le cercle noir, er principalement
dans le corps gnral de l' uvre.
.
21 : La gense de cette uvre se trouve dans .AM!escente (1905), &pot<JO
(1906) et dans la Criana adorm(cida (1908). D epuis 1952, le muse d'Arr
moderne de Rio de Janeiro possde la sculpture Mademois(l/e Pogany (1920),
de Brancusi, ce qui permet d'voquer une certaine proximit encre l'uvre de
C lark er celle de Brancusi.
22. Le dessin de l'intrieur de la rsidence Bienert (1917), de Mondrian,
marque de son empreinte le projet Construa vo2 mesmo o sm espaa de viv(r
(maquette, 1955) de Clark (lettre H elio Oicica du 14/11/ 1968). Le projet T heo Van D oesburg pour le Cin-dancing (Ausberne, 1926-28) influence Os Nucfeos de Oiticica er leur architecture de plans monochromes. Dans sa
critique aux artistes de Rio de Janeiro, Waldemar Cordeiro accuse ces derniers
de s'intresser l'esthtique dsute du noplasricisme.
23. "Teoria e Prarica do Concrerismo Carioca'', in Arquiutura e
Decoraiio, Sao Paulo, avril 195 7.
24. Publi l'origine dans lejornal do Brasi4 Rio de Janeiro, 22 mars
1.959.

25. "Cor, Tempo e Esuurura", in Aracy Amaral (org.), Projeta Cottstrutivo

Brasileiro na Aru, 0 Sao Paulo Pinacoreca do Esrado do Rio de Janeiro, Museu
de Arre Moderna, 1977, p. 49.
26. "Teoria gerai do nao-objero", p. 94.
27. L'iL et l'esprit (1961), Gallimard, Paris, 1964, p. 16.
28. "Morte do piano" (1960), op. cit. n. 2, supra, p. 13.
29. Op. cit. n. 24 supra, p. 82.
30- D ans la prface de l'dition brsilienne de la Ob ra aberta
(Perspectiva, Sao Paulo, 1988, p. 17), Eco fai r mention de cerre tradition ainsi que d'u n article d'Haroldo de Campos qui aborda la question quelques annes auparavant.
31. Pequena Estttica, Editora Perspecriva, Sao Paulo, 1971, p. 220.
32. En argot brsilien, le verbe trepar signifie avoir des relations
sexuelles.
33. Op. cit. n. 2, supra, p. 23-24.

Nogueira, Lima, Oiticica, Waldemar Cordeiro. Uma obra de Gildewaert

Vordemberg na coleao do MAM de Sao Paulo, corn suas tC}..'turas (:U:eas
pretas, brilhantes ou foscas), pode ter influenciado alguns arsras. Clark nao
se deteve aos efeitos de superficie.
19. Point, ligne, plan (1926) . Paris: Denoel, 1970: 90.
20. Permanece a no:io de eternidade no drculo negro e, sobrerudo,
no corpo gerai da obra.
21. A gnese dessa ob ra esta em Adolescente (1905), Repouso (1906)
e Criana adormecida (1908). D esde 1952, o Museu de Arre Moderna do
Rio de Janeiro possui a escultura Mademoiselle Pogany (1920) de Brancusi,
o que p ermite falar de uma certa convivncia de C lark corn a obra de
Brancusi.
22. 0 desenho de M~~drian para o interior da residncia Bienert
(1917) marca o p~oj e to Comtrtta voc2 mesmo o seu espaa para viver (maquete, 1955) de Clark (carra a Hlio Oiticica em 14/11/1968). 0 projeta
Theo Van Doesburg para,o Cin-dancing (Ausberne, 1926-1928) influencia Os Nricfeos de Oiticicia, uma arquitetura de pianos monocromos. Na cr{ca aos arstas do Rio de Janeiro, Waldemar Cordeiro acusa-os de interesse na "esttica surrada'' do Neoplasticismo.
23. "Teoria e Pratica do concretismo carioca''. Em: Arquitetura edecoraiio, (So Paulo) (abril, 1957).
. 24. Publicado originalmeme no ]omal do Brasi4 (Rio de Janeiro) (22
mar~o 1959).
25. "Cor, Tempo e Estrutura". Em: Projeta comt:mtivo brasileiro na
'
arte. Aracy Amaral (org.) Sao Paulo: Pinacoteca do Estado, e Rio de Janeiro:
Museu de Arre Maderna, 1977: 49.
26. "Teoria gerai do nao-objeto", ibid., p.94.
27. EiL et L'esprit (1961). Paris: Gallimard, 1964: 16.
28. "Morte do piano" (1960). Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro:
Funarre, 1980:13 .
29. jomaL do BrasiL( Rio de Janeiro) (22 mar~o 1959): 82.
30. No pref:!.cio ediao brasileira de Obra aberta (So Paulo:
Perspectiva, 1988:17), Eco menciona essa t radiao e declara o precedente
de alguns anos deum arrigo de Haroldo de Campos.
31. Pequena Esttica. Sao Paulo: Perspectiva, 1971: 220.
32. Na glria brasileira, o verbo "trepar" significa man ter rela~oes
sexuais.
33. "Do ato". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarre, 1980: 23-24.
34. Expresso de Antnio Cndido para defrnir os movimentos culcurais pautados n as determinaoes de Zdhanov.
35. "N6s recusamos". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funane,
1980: 3 0.
36. Ibid.
37. Texto datilografado sem citulo e sem numeraiio, 1 folha. Centra
de Documentao do Museu de Arre Maderna do Rio de Janeiro. Arquivo
Lygia Clark.
38. "N6s recusamos". Em: Lygia CLark. Rio d e Ja neiro: Fu natte,
1980: 30.
, 39. "Cam inhando". Em: Lygia CLark. Rio de Janei ro: Funarte,
1980: 25.
40. Figura da topologia, rama da matematica, iniciado por Euler em
1750 e desenvolvida por Moebius no sculo passado. Max Bill, em esculruras camo Ruban satzs fin (1935-53, em pedra), ha via de novo aprisionado 0
tempo. Bill transforma a fi ta em volume (solidifica), porque a experincia
sobre o piano da fita necessita, para sua esculrura da tradiiio moderna, de
um corpo. Sua obra como uma espcie de atividade regressiva no conh ecirnento do espao. Bill chega a frxar um p onta inamovlvel, impedindo a
plena experincia escult6rica da fi ta de Moebius, em obras coma a Unidade
Tripartida (coleiio MACUSP).
4 1. "Do ato". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980:23-24.
42. David Caer. Tmze, Narrative, and History. Bloomingron, Indiana
University Press, 1991: 73.
.
43. "Propomos o preclrio camo novo conceito de existncia contra
toda cristalizao estatica da dura~o". Em: "N6s recusamos". Em: Lygia
Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980:30.
1 1

,.

51

34: Expression d'Antnio Cndido pour dfinir les mouvements culrurels calqus sur les dterminations de Zdhanov.
35. "N6s recusamos", in op. cir. n. 2, supra, p. 30.
36. "N6s rcusamos", in op. cit. n . 2, supra, p. 30.
37. Texte dactylographi sans titre et sans numrotation, 1 feuille.
Archives Lygia Clark, Cenuo de Documema:io do Museu de Arre Moderna
do Rio de Janeiro.
38. "N6s recusamos", in op. cit. n. 2, supra, p. 30.
39. Caminhando, in op. cit. n. 2, supra, p. 25.
40. Figure de la topologie, branche des mathmatiques mise en place
par Euler en 1750 et dveloppe par Moebius au sicle dernier. Dans des sculptures en pierre, comme le l1ban sam fin (1935-53), Max Bill avait nouveau
emprisonn le temps. Bill transforme le ruban en vo1ume (solidifi), car l'exprience sur le plan du ruban a besoin, pour sa sculpture de tradition moderne, d'un corps. Son uvre est comme une sorte d'activit rgressive dans, la
connaissance de l'espace. Bill parvient fixer un point fi g, empchant ainsi
la pleine ralisation de l'exprience du ruban de Moebius dans des uvres
'
comme Unidade Tripartida (Coleiio MAC-USP).
4 1. Op. cit. n . 2, p. 23-24.
42. David Carr, Time, Narrative, and History, Indiana University Press,
Bloomington, 1991, p. 73.
43. Nous proposons le prcaire comme un nouveau concept de l'existence co nue roure cristallisation statique de la dure , in "N6s recusamos",
in op. cit. n. 2, supra, p. 30.
44. "Esquema Gerai da Nova Objerividade", in Nova Objetividade
Brasileira, Museu de Arre Moderna do Rio de Janeiro, 1967.
45 . Lacan trait a la question de Moebius dans les sminaires
''!.:identification" (9/5/ 1962) et "La logique de la fantaisie" (15/2/1967), selon Jeanne Granon-Lafom, in La Topologie de jacques Lacan (1985), Jorge
Zahar &li tor, Rio de Janeiro, 1990.
46. Somos domisticos ?, in op. cit. n. 2, supra, p. 31.
47. Lerne Hlio Oiticica, in Luciano Figueredo (org.), Lygia Clarke
Helio Oiticica, Cartas 1964-74, Editera UFRJ, Rio de Janeiro, 1996, 17 mai
1971, p. 208.
48. ''A prop6sito da exposiiio Malf.mi", 0 Estado de Siio Paulo, 20 dcembre 1917 . Peu avant, Lobaro avait comment dans ses notes l'Exposition
gnrale Rio de Janeiro laquelle Malfati avait particip, in A vida moderna, So Paulo, 1er novembre 19 17.
. 49. Dans Image ms do Inconscienu, Nice da Silveira dclare vrifier
l'existence d'une pulsion qui configure des images et qui survit mme lorsque
la personnalit se trouve dsagrge, Editera Alhambra, Rio de Janeiro, 1971,
p. 13.
50. C'est le cas de l'uvre de Cildo Meireles, Antnio Manuei. Barrio
et de celle d'Ivens Machado.
5 1. Lettre Hlio Oiticica (17 mai 1971), op. cit. n. 47, supra, p.
207-2 14.
52. I.:auteur paraphrase Michel Foucault dans la prface de Les Mots et
les Choses (uaduction en portugais d'Antonio Ramos Rosa), Porrugalia Editora,
Lisboa, s.d., p. 13.
53. Dans une auue leme (2 1 octobre 197(}), Lygia Clark crit Oiticica
propos de ceux qui sont vivants dans leur prpre folie, en opposition ceux
qui " sont tout gentils, en uniforme, ayant besoin de folie pour se soustraire
leur mdiocrit . Elle termine en fisant l'loge de l'uvre d'Emigdio et de
celle de Rafal, deux artistes internes l'hpiral de Engenho de D enuo, Rio
de Janeiro, op. cit. n. 47, supra, p. 182-183.
54. Lem e Guy Brett du 14 octobre 1983.
55. "Objeto relacional", in op. cit. n. 2, supra, p. 49.
56. Origins ofModem Sculpture: Pioneers and Premises, Phaidon Press,
2e impression, Londres, 1978. Le chapitre "The partial figure", p. 73-79 appuie ces observations initiales ..
57. Comme elle le pr~ase dans la leme du 6/7/1974 O iticica, op. cit.
n. 47, supra. Le corps "morcel" appartient l'ordre de la segmentation du
corps en bras, jambes, ttes, bustes, etc.
58. Th( Body in Piece.r, the Fragment ofModemity, Thames and Hudson,
Londres, 1994, p. 7

52

44. "J;:squema gerai. da Nova Objetividade". Em: Nova Objetividade

brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arre Moderna, 1967.
45. Lacan tratou da topologia de Moebius nos Semin:U:ios A identificaiio (9 maio 1962), e A l6gica da fantasia (15 fevereiro 1967) nao publicados por muitos anos, conforme Jeanne Granon-Lafont, ernA topofogia de
Jacques Lacan (1985). Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990.
46. "Samos domsticos?". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funane,
1980:31.
47. Carra a Hlio O iticica. "Queridissimo, 17.5. 1971". Em: Luciano
Figueiredo (org.), Lygia Clark-Htlio Oiticica: Cartas 1964-74, Rio de Janeiro,
Editora UFRJ, 1996: 208.
48. ''A prop6sito da exposi:io Malfatti". 0 Estado de Siio Paulo, (Sao
Paulo) (20 dezembro 1917).-Pouco antes, Lobato comentou a Expo si~ao
Gerai no Rio de Janeiro, da quai Malfatti participou, tentando aproximar
arre e loucura, em suas notas de arre, ernA vida modenuz (Sao Paulo) (1 novembre 1917).
49. Nise da Silveira afuma: "verificar a existncia de uma p ulsao configuradora de imgens sobrevivendo rnesmo quando a personalidade estava
desagregada'' . Em Imagnzs do Inconscimte. Rio de Janeiro: Alhambra, 1971:
13.
50. : o caso da ob ra de Cildo Meireles, Antnio Manuel, Barrio e
Ivens Machado.
51. Carra a Hlio Oiticica. "Queridissimo, 17.5.1971 ". Em: Luciano
Figueiredo (org.), Lygia Clark-Hlio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro:
Editera UFRJ, 1996: 207-214.
52. 0 autor faz uma par.ifrase de Michel Foucault no pref.icio de sua
As palavras e as coisas. Lisboa, Porrug:llia Edirora, s.d .: 13.
53. Nouua carra "Meu querido, 22.10.1970", Clark escreve a Oiticica
sobre os que estiio vivos em sua pr6pria loucura, opostos aos que "estao bonzinhos, de uniforme, precisando da lotlcura para tira-los de sua m ediocridade", terminando por elogiar a ob ra de Emigdio e Rafael, dois arcis ras internas do hospital do Engenho de Dentro no Rio de Janeiro. Em: Lygia
Clark-Hlio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996:
182-183.
54. Carra a Guy Brett em 14 de ourubro de 1983,
55. "Objeto relacional". Em: Lygia Clark. Rio de janeiro: Funarte,
1980: 49.
56. Origim ofModem Scttlptttre: Pioneers and Premises. Londres:
Phaidon Press, 1978. No capltulo "The partial figure", pp. 73-79 subsidia
essas observa~oes iniciais. .
57. Como na carra a Oiticica, "Meu quecido, 6.7.1974". Em Lygia
Clark-HLio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1996:
221-224. 0 corpo "morcel" pertence ordem da segm en ta~ao do corpe
em braos, pernas, cabeas, bustos etc.
58. The Body in Pieces, the Fragment as a Metap!Jor ofModenzity.
Londres: Thames and Hudson, 1994, p. 7.
59. Comparativarnente, o conhecido reuato de Louise Bourgeois qm
afianou sua escultura Fillette, median te Mapplethope, suscitou discussoes
M ignon Nixon debate a cathexis envolvida naquele retrato. Em: "Preny :u
a Picrure: Louise Bourgeois". Parkett (Zurich), no 27 (1991): 50. Ver tarn
bm Anglica de Moraes, "Anatomia do D esejo". Em: Lot4ise Bourgeo.,
Desenhos. Rio de Janeiro: Centra C ultural da Light, 1997. Ao compara1
Fillette ao "corps morcel" da escultura maderna e partindo do caclter .f.ili.
co dessa esculrura, Krauss esta entre os que aproximam-no do objeros par
ciais (Freud e Melanie Klein) e das maquinas desejantes (Deleuze e Guattari)
Em: "Portrait de l' artiste en Fillette". Em: Louise Bourgeois. Lyon: Mus1
d'Art Cont emporain, 1990: 27-32.
60. Carra a Hlio Oiticica. "Meu muito querido, 6.2.1964". Err
Lygia Clark-Hlio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editera UFRJ
1996:29.
61. Nova Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro, Museu de Att1
Moderna, 1967 .
62. Em passagens como: "Estarnos fatigados de todos os maridos ca
t6licos que suspeitam de maneira dramatica. Freud acabou corn o enigm:
mulher e corn outras sustos da psicologia irnpressa."

59. De faon similaire, le portrait bien connu de Louise Bourgeois tenant sa sculprure Fillette, ralise par Mapplethope, suscita de nombreuses discussions. Mignon Nixon discute propos de la cathexis prsence sur ce portrait, in Parkett, 'Prmy as a Picture: Louise Bourgeois", n 27, 1991, p. 50.
Voir aussi Anglica de Morais, "Anatomia do Desejo", in Louiu Bourgeoil
-Deunhos, Cencro Cultural da Light, Rio de Janeiro, 1997. En comparant
Fillette au "corps morcel" de la sculpture moderne, et en partant du caractre phallique de cette sculpture, Krauss se si rue entre ceux qui la rapprochent
des objets partiaux (Freud et Melanie Klein) et ceux qui la rattachent aux machines dsirantes (Deleuze et Guattari), in "Portrait de l'artiste en Fillette", in
Louise Bourgeois, muse d'Art contemporain de Lyon, 1990, p. 27-32.
60. Lettre Hlio Oiticica du 6/2/1964, op. cit. n. 47, supra, p. 29.
61. Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arre Mode rna, Rio de
Janeiro, 1967.
62. Daru des passages comme :- Nous sommes fatigus de tous ces maris catholiques suspicieux et de leurs drames. Freud en a fini avec l'nigme de
la femme et avec les autres frayeurs de la psychologie de masse.
63. In "Destins du cannibalisme", Nouvelk Revue de Psychanalyse, Paris,
n 6, automne 1972, p. 123. Dans le texte "Sobre o canibalismo" (dactylographi, 1 feuille. Archives Lygia Clark, Centra de Documentao do Museu
de Arte Modern a do Rio de Janeiro) figurent de nombreuses ides qui sone en
rapport avec cet article de Fdida.
64. ''Sobre o canibalismo" (texte dactylographi), 1 feuille. Archives
Lygia Clark, Centro de Documentao do Museu de Arre Maderna do Rio
de Janeiro.
65: Lettre de Lygia Clark Hlio Oiticica date du 17/5/1971, op. cit.
n. 47, supra, p. 210.
66. "Morte do piano", in op. cit. n. 2, supra, p. 13.
67. Voir Maria Alice Milliet, Lygia, Clark: Obra-Trajeto, EDUSP, Sao
Paulo, 1992. ,
68. Leme du 9/11/1969, op. cit. n. 47, supra, p. 127.

63. "Destins du carubalisme". Nouvelle &vue rh Psychanalyse (Paris),

n 6, (outono 1972): 123. No texto "Sobre o canibalismo" (datilografado,
1 folha. Centra de Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Arquivo Lygia Clark), h:!. inUeras idias que se relacionam corn
esse arrigo de Fdida.
64. "Sobre o canibalismo" . Datilografado, 1 folha. Ceotro de
D ocumentao do Museu de Arte Modema do Rio de Janeiro. Arquivo Lygia
Clark.
65. Carta de Lygia Clark a Hlio Oiticica "Querid!ssimo, 17.5.1971".
Em: Lygia Clark-Hilio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 1996: 210. .
66. "Morte do pl~no". Em Lygia Clark. Rio de Janei~o: Funarte,
1980: 13.
67. Ver Ma.ria Alice Milliet. Lygia Clark: Obra-'trajeto. Sao Paulo,
Editora da Universidade de Sao Paulo, 1992.
68. Carta a Hlio 9iticica. "Hlio, 9.11.1969". Em: Lygia ClarkHlio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996: 127.

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