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El fantasma en la clnica psicoanaltica. Su lgica

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Alfredo Eidelsztein Dr. en Psicologa

Clase N 4
Tengo la impresin que el tema de trabajo de la reunin de hoy es
francamente una idea que definira como fulgurante y subversiva por parte de
Lacan, y es aqulla que implica concebir la relacin del sujeto con la realidad, o
sea, la nocin de fantasma, mediante el plano proyectivo. Para eso voy a retomar
una pregunta, ya formulada en ocasin de nuestro primer encuentro de este ao,
respecto de la cual estoy convencido, por otra parte, que es la misma que muchos
de ustedes se formularon cuando conocieron las versiones freudiana y lacaniana
de fantasa inconsciente. Se enuncia de este modo: la fantasa inconsciente es
algo de la ndole de lo visible o es algo de la ndole de una frase?
Si ustedes, por ejemplo, revisan el Seminario 14, La lgica del fantasma,
van a ver que este problema lo atraviesa por entero; as, por ejemplo, en la clase N
1 est presentado el fantasma queda situado en su relacin con lo visible y con el
campo escpico, y en la clase N 23 -que es la ltima-, se lo presenta como una
frase, y ms an, como un axioma. De modo que en este Seminario Lacan traza
verdaderamente un arco, en cuyos extremos -polos- est el fantasma en su relacin
con la realidad como mundo escpico, y el fantasma como una frase.
Es asimismo de esa ltima clase del Seminario que obtengo esto que escrib
en la pizarra, una forma novedosa de leer " a" respecto de lo que venimos
considerando hasta ahora. Divid en tres la pizarra, buscando indicar que en la
zona intermedia se inscribe justamente la relacin entre la parte izquierda y la
derecha. A la izquierda ubico el fantasma y la idea de frase gramatical; en el medio
y arriba, el plano proyectivo, y a la derecha, el fantasma y el mundo escpico -o
sea: fantasma y frase gramatical en un extremo, fantasma y mundo escpico en el
otro, en tanto la nocin de plano proyectivo los articula. Por debajo del plano
proyectivo, en el medio, a -la frmula- y debajo del fantasma y la frase
gramatical, la forma en que Lacan nos propone leer aqulla en la clase 23 del
Seminario 14: en trminos precisamente de una frase que articula al objeto a en su
estatuto de presencia de un objeto. De modo que el fantasma inscribe dos cosas
muy diversas, a saber: una frase, articulado con el objeto a, y la presencia de un
objeto, va por la cual ya se nos plantea el problema de la realidad.

Bajo , en la columna de la izquierda, les propongo ubicar, siguindolo a

Lacan, la frase: "Pegan a un nio", y a la derecha, articulada con ella, siempre
segn lo indicara Lacan, la tercera fase de esa fantasa descrita por Freud, que
como recordarn implicaba la dimensin de la mirada, siempre procurando guardar
en memoria lo que sta comporta a ttulo de ordenamiento significante. Por ejemplo,
si revisaron "Pegan a un nio", en la edicin de Amorrortu recordarn el comentario
a pie de pgina del traductor, donde dice que "ser pegado", o sea, la voz pasiva, no
es comn y coloquial en castellano, en tanto s lo es en alemn. Ah tienen la
presencia de la legalidad, del ordenamiento mismo del significante; es ms
frecuente ser pegado en alemn que en castellano -y no es un chiste.
Habrn reparado que Freud presenta seis casos, cuatro de mujeres -una de
ellas, al parecer, es Anna Freud- y dos varones; quisiera preguntarles si la
experiencia clnica de alguno de ustedes ya incluye algn caso de esta fantasa; en
Buenos Aires no es comn, y Freud la presenta porque s lo es en el contexto que
es el suyo, de modo que cabe no perder de vista que el ordenamiento significante
incide en la realidad.
Por otro lado, a la derecha, en relacin con el ordenamiento significante,
encontramos la idea de espectculo, o sea, de algo que es dado a ver. Bajo
ordenamiento significante les propongo colocar "soporte del deseo"; esta frase
gramatical es el soporte del deseo, y el fantasma articulado con el problema del
espectculo -va a ser el tema de nuestra prxima reunin, ya se los anticipo: el
espectculo en relacin con la pantalla, el marco, el velo y la escena. La
bibliografa al respecto figura en las hojas que les distribu; voy a recurrir a ella en
el prximo encuentro; la mitad est en francs o en ingls, la coloco as, es la nica
que tengo; averig durante muchos aos y no he conseguido nada al respecto.
No s si no est, pero estoy casi seguro que no existe en castellano.
Entonces, para ir cerrando este cuadro que va a ser casi lo que nos va a
organizar toda la reunin de hoy, bajo soporte del deseo, donde habamos inscrito
ordenamiento significante de una frase, ah les propongo escribir "lgica" -me salte
el rengln de ordenamiento significante y de espectculo. Bajo "Pegan a un nio",
la tercera fase de la fantasa. Entonces, lgica en soporte del deseo, y lgica en la
columna de ordenamiento significante implican como recordarn- lo que habamos
llamado nuestro axioma de especificacin: ningn significante podra significarse a
s mismo. Axioma que por lo dems, determina nuestro universo de discurso,
inscripto S (), "significante de una falta en el otro".
As, la lgica como ordenamiento significante implica que ella rige la
legalidad del significante tal, como la estudiamos en psicoanlisis; "significante de
una falta en el Otro", de donde se derivan, a su vez, el axioma de que ningn
significante se puede significar a s mismo, y la manera segn la cual este
significante especifica al campo del Otro, el universo de discurso.
Del lado del espectculo, del lado de la presencia del objeto a, lo que les
propongo es colocar, articulado a lgica, "perspectiva y anamorfosis". No explico en
detalle cada uno de estos trminos porque los voy a desarrollar a lo largo de la
clase de hoy.
Por ltimo, es obvio que la lgica del ordenamiento significante arriba al
problema de la gramtica, y por esa va, al de la pulsin. A su vez, la idea de la
funcin de la perspectiva, el espectculo, la escena, sin olvidarnos lo que la
anamorfosis significa, nos trae el mundo escpico, de modo que les propongo ah la
mirada como articulacin, para que ustedes se den cuenta de la permanencia de
este cuadro en esas condiciones; la mirada va a ser aquello que nos va a funcionar
2

a ttulo de articulacin del fantasma como frase que implica una lgica, y por eso
mismo no puede dejar de estar vinculada a la gramtica de la pulsin. El
espectculo, lo que se da a ver en funcin de lo escpico, se va a articular por
aquella va con un objeto de la pulsin que es la mirada. Espero que este mapa les
sirva para ordenar algo; yo se los presento porque a m me funcion en ese
sentido.
Quisiera que tomen ahora las hojas que hice repartir; en la ltima, se
encuentran los esquemas 1 y 4, los dos que figuran primero fueron tomados de un
libro de arquitectura que les recomiendo en la bibliografa, es excelente; se llama
"Saber ver la arquitectura", es de Bruno Zevi, editorial Poseidn, es interesantsimo;
la afirmacin de Lacan segn la cual la arquitectura es el envolvimiento racional de
un vaco, est desplegada con toda claridad por este terico de esa disciplina,
ejemplificada y demostrada de una manera que va mucho ms all de lo que
ustedes pueden encontrar en Lacan.
Les quera presentar as los dos esquemas que tomo de ese libro, porque
me parece que indican bastante claramente que si nosotros suponemos -y creo que
lo suponemos siempre-, que el fantasma -la fantasa- es el cristal con que se mira al
mundo, no creo que sea esa la concepcin psicoanaltica -al menos seguro no es la
de Lacan. S creo que es la concepcin ms vulgar, o sea, la que reina en todos
nosotros; no hay que perder de vista que para el cono mediante el cual se
constituye el espectculo cuyo vrtice es el ojo y apunta a la escena, en esa
concepcin el sujeto se supone inmerso dentro de todo lo que es dado a ver, de
modo que alcanzara con que cualquiera de ustedes gire la vista para alcanzarlo
()
Se darn cuenta entonces con facilidad qu se desprende de cualquiera de
estos dos esquemas. El primero, como habrn visto, es una transformacin
arquitectnica del dibujo de Leonardo, el de las proporciones del cuerpo del ser
humano, pero dado en perspectiva arquitectnica. Por qu? Porque se supone
que est dentro de un agujero que puede ser recubierto, y si ese fuera el caso,
como es propuesto aqu, estara adentro de un igl, algo distinto de estar adentro
de una catedral gtica o de una catacumba cristiana.
Pero igualmente, como quiera que sea, el sujeto se supone viendo el
espectculo del mundo dado a ver, siendo que el sujeto espectador est colocado,
como lo indica claramente el dibujo de la derecha, en el centro; as, nuestra
concepcin del mundo en trminos de lo que es dado a ver, aquello que tiene una
pregnancia fuertsima sobre la subjetividad de cada uno de nosotros, se plantea
segn una perspectiva donde siendo yo quien est en el punto de la mirada, me
constituyo en el centro de un mundo que tiene estructura esfrica.
Se darn cuenta as que no estamos tan lejos de las ya aparentemente
eternas esferas celestes, colocadas en el punto central por el hombre, como
sustituto de s mismo.
Les advierto que esto tiene cierta importancia en el seno de los temas
psicoanalticos cruciales, en la medida en que constituye el motivo por el cual
Lacan no acepta en absoluto la formulacin freudiana segn la cual el psicoanlisis
es una revolucin copernicana e inflige como tal una tercera herida narcisstica al
hombre habiendo sido la primera el pasaje del geocentrismo al heliocentrismo y la
segunda la teora darwiniana de la seleccin natural de las especies. Se sumaba a
ellas la del inconciente freudiano. Lacan no lo acepta porque en Coprnico se
sostiene an la existencia de un centro, en tanto su propuesta es la de una
subversin, a distinguir de una revolucin. Lacan plantear la "subversin del
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sujeto", que como tal ya no puede ser concebida desde el planteo de la existencia
del centro.
Dir as: "La verdadera subversin es la de Johannes Kepler, aqul que nos
ense que el recorrido de los planetas alrededor del sol tiene una forma elptica,
siendo la elipse una figura geomtrica que carece de centro y se constituye a partir
de la funcin de dos focos. Recuerden, dos chinches en una maderita, un pioln
atado y el lpiz que pasbamos alrededor para hacer la elipse, pero justamente
carece de centro.
Vamos a hacer un pequeo trabajo, porque el motivo por el cual afirmo que
es la concepcin vulgar la ms comn, o sea, la de todos nosotros, segn la cual
creemos estar en el centro del espectculo del mundo que nos es dado a ver, esto
para nosotros es oscuro porque somos sujetos productos de una cultura donde se
considera a la perspectiva como real, esto es: cuando fue descubierta la
perspectiva, se la denomin "perspectiva realis", porque se le asignaba esa
cualidad en cuanto al mundo escpico. En la perspectiva, justamente, nos
constituimos como el punto de visin que arma un cono de lo que es dado a ver y
en el cual se produce la unin entre ciencia y arte otra diferente de la que ya
trabajamos, la retrica.
La primera hoja del humilde dossier que integra esta clase -quizs lo de
humilde sea culpa ma por habrselos cobrado tan barato, de lo contrario ya no
sera tan humilde- es la fotocopia de la pgina del libro de Leonardo (libro que no
s si existe en castellano), elegida porque me pareca que convena tener en
cuenta este movimiento histrico.
A la izquierda ven los esquemas ubicados bajo el nmero 26; ah Leonardo
se prepara a considerar los que considera "Problemas de perspectiva natural y
artificial"; justamente, quera advertirles que el acento puesto en la funcin de la
anamorfosis -ahora vamos a ver en qu consiste-, tan destacada por Jurgis
Baltruaitis, el autor que ms trabaj este tema y de quien Lacan lo toma
ampliamente en el Seminario 11, cuando se ocupa de "La perspectiva en
anamorfosis", reside justamente en tener en cuenta lo ocurrido en Occidente en el
momento de esa conjuncin increblemente prspera de ciencia y arte que fue el
Renacimiento. Se dio entonces el estudio de las esferas celestes -Galileo,
Coprnico, Kepler-, pero adems el trabajo de estos artistas cientficos entre ellos,
el nombre ms relevante es el de Leonardo-; al mismo tiempo que se estableca
entonces la perspectiva natural -la perspectiva tal como sta debe ser si se la
entiende como real, como efectivamente es la perspectiva de las cosas-, en ese
mismo momento se produce la perspectiva artificial.
En la pgina siguiente, la 61, que est fotocopiada junto con sta, en la
misma hoja 1 de ustedes, pueden leer "Problemas de distorsin de la perspectiva",
donde es ya cuestin de anamorfosis. O sea, para darles un ejemplo de esto: no s
si han hecho la siguiente experiencia; ustedes saben que a los chicos les gusta
dibujar, a las nenas ms que a los nenes; a nosotros nos gustan los dibujos de los
nenes, especialmente si son los nuestros, y habrn observado algo raro: a los
chicos les gustan ms nuestros dibujos asquerosos que los bellos dibujos de ellos,
nos piden a nosotros que dibujemos, aunque dibujamos horrible, ni siquiera con la
gracia infantil, o sea, perdimos la gracia infantil y nos quedamos con la torpeza (...)
Por qu los chicos prefieren los dibujos que hacemos nosotros? Porque estn
imbudos de este problema, de la perspectiva natural o de la perspectiva real, ellos
aman nuestros dibujos porque les parecen ms reales que los de ellos. Es muy
difcil que alguno de ustedes conozca verdaderamente algo de perspectiva, es un
4

saber que hay que estudiar y aprender, no forma parte del legado filogentico, pero
esta es, efectivamente, la manera segn la cual se arma el mundo escpico para
nosotros.
En lo que hace a la comprensin de este problema no hay, me parece, mejor
bibliografa para recomendarles que el libro de Erwin Panofsky "La perspectiva
como forma simblica", en la medida en que ah se demuestra claramente que la
perspectiva no es ni natural ni real, sino una forma simblica, y apenas surge en
Occidente la idea de la perspectiva natural o real -esto es interesantsimo-, en ese
mismo momento surge la anamorfosis.
Entienden la anamorfosis de aqu a la derecha? El cuadriltero A-B-C-D, el
que est a la derecha, que es la seccin de un tringulo, anamrficamente
proyectado -plano proyectivo, esto es, una proyeccin que deforma-, adquiere la
forma F-E-G-H, quiere decir que la forma F-E-G-H es la forma anamrfica del
cuadriltero A-B-C-D.
Abajo, a pie de pgina, indiqu una de las ms antiguas anamorfosis;
proviene de un incunable de Leonardo -un incunable: esos libros que se impriman
siguiendo los principios de la imprenta de Guttemberg, donde cada hoja no se
obtena a partir de caracteres mviles, sino por ejemplo tallados en madera. Este
incunable de Leonardo lleva por ttulo "El cdice atlntico" ("El codex atlnticus") y
ah tienen ya anamorfosis, en la medida en que justamente quien fuera uno de los
nombres fundamentales en la constitucin de la perspectiva natural o real, l mismo
empieza a estudiar la deformacin, razonablemente establecida, con leyes, del
rostro humano. Se trata de una de las ms primitivas anamorfosis, a entender como
la deformacin del objeto natural o real segn cierta perspectiva.
Para que se les haga ms evidente les voy a proponer que pasen a la
pgina 2, ah van a encontrar una foto de un fresco, una pintura hecha sobre una
pared, tal como la ve una persona de pie frente a ella; es un fresco representando a
San Francisco de Paul, hecho por E. Maignan; si ustedes lo ven de frente, se
entiende poco y nada; la ubicacin respecto del fresco la indica claramente el
damero del piso. En la siguiente hoja se ve el fresco y la foto les indica que estn
en el extremo del pasillo donde aqul fue pintado; si miran hacia atrs, contando
con esa perspectiva oblicua, ven el cuadro claramente. As, la anamorfosis es una
deformacin racional, lgica, de la perspectiva, de donde resulta esta otra
perspectiva artificial. En este ejemplo, slo pueden verlo a San Francisco si,
ubicados en la galera, no se colocan de frente sino que se ubican y miran de
costado.
Tengo dos libros de Baltruaitis, uno en ingls y otro en francs, donde la
foto, en la medida que reconstruye el recorrido del sujeto, muestra esta cuestin
ms claramente.
En la hoja siguiente inclu -disculpen la psima calidad- el famoso cuadro
anamrfico "Los Embajadores" de Holbein. Lo haba citado la vez pasada, cuando
les recordaba palabra ms, palabra menos- que en ese mostrador, en esa mesa,
estn todos los objetos propios de la vanitas, que abarca el trivium y el quadrivium,
las siete artes liberales del Medioevo, y les advertira que el cuidado y el detalle de
este cuadro en su perspectiva natural y real est llevado; consideren, por ejemplo,
los detalles de la cortina que est por detrs o del tapete de la mesa. Al respecto,
hoy se siguen haciendo tapices as, llamados precisamente "tapices a la Holbein",
por este cuadro. Fjense el detalle y el preciosismo del trazo del pintor que elevan a
la categora de patognmicos a los objetos incluidos en este cuadro.

En fin, todo muy lindo, salvo esa porquera que figura atravesada a los pies
del embajador, parado a la derecha, y que casi llega a la rodilla del que est de pie
a la izquierda. As, en este cuadro donde el detalle y el trabajo de perspectiva son
llevados al colmo, aparece esta figura anamrfica; ustedes la encuentran en la
fotocopia siguiente -afortunadamente tenemos por fin la oportunidad de verla sin
tener que costearnos un viaje y una visita a la National Gallery-; ese objeto
producto de una deformacin racional, agregado por Holbein creo yo, con mucha
irona- al conjunto de objetos de la vanitas de las artes naturales es una calavera,
indicando la funcin de la muerte.
Queda claro que si se ve una cosa, no se ve la otra; si ustedes estn en la
posicin oblicua distanciada, necesaria para ver la anamorfosis, se les convierte en
absolutamente turbio todo el cuadro, y si ven perfectamente los detalles del cuadro,
de pie frente a l, en absoluto distinguiran el objeto anamrfico. No intenten poner
oblicuas estas hojas, porque la perspectiva est calculada para el tamao real que
ustedes tendran, en la distancia calculada por el pintor frente al cuadro, o sea, est
calculado lo real de la posicin del espectador, tal como para que se vea.
Entonces, quisiera que tengan en cuenta lo siguiente: 1) Nuestra concepcin
de la fantasa supone que somos portadores de cristales, cada uno de nosotros con
otra coloracin, en algunos ms ingenua, en otros ms paranoide, pero en todo
caso cada uno con aqulla que cree le corresponde, y sto funciona como filtro
entre el sujeto percipiente y el perceptum, aquello que hay para ver, el objeto. La
escena, tal como muy claramente se ve en arquitectura, es concebida por nosotros
de la siguiente manera: una esfera que nosotros vemos desde adentro; siempre
seremos el centro de esa actividad perceptiva, estemos donde estemos. No es que
desconozcamos que alguien parado en otra posicin ver las cosas distintas, pero
jams podemos dejar de creer que estamos en el centro de lo que vemos.
Dos palabras solamente, citas muy breves, traducidas por m de los libros
de Baltruaitis en francs y en ingls; el nombre de esta persona es tan raro porque
es lituano, Jurgis Baltruaitis, y hasta tiene una letra totalmente desconocida para
nosotros que es una "S" con un acento circunflexo al revs, como si tuviese una
pequea V arriba. Uno de sus libros se llama "Anamorfosis",y all nos explica que
"morfe" en griego quiere decir "forma", y "ana" -anamorfosis- significa "remontarse";
otra acepcin de "ana" en griego es "volver a subir" "algo que indica retorno hacia",
etimologa sin duda interesante, en la medida en que indica una perspectiva donde
se inscribe la repeticin, un retorno hacia. La definicin de anamorfosis de
Baltruaitis es para agarrarse de los lienzos, dice: "La anamorfosis es un rebus, un
monstruo, un prodigio", no hace falta que yo haga la articulacin entre el
inconsciente de Freud; tanto por el rebus como por los monstruos del Averno.
No pierdan de vista en ningn momento que esta es la produccin de
Occidente en el momento mismo en que se plantea la diferencia entre perspectiva
natural y perspectiva real.
Baltruaitis indica el surgimiento de la perspectiva en el Renacimiento y la
define en trminos de "doctrina del conocimiento del mundo". A propsito,
recuerden cmo trabaja Lacan la nocin de conocimiento, distinguindola de la de
saber: se trata de la connaissance, del co-nacimiento donde el sujeto cognoscente
y el objeto cognoscible se constituyen simultneamente en el acto mismo.
Es cuestin as de la perspectiva como una doctrina de conocimiento del
mundo, pero esto no deja de ser una doctrina del sujeto percipiente, porque es
conocimiento. Siempre segn Baltruaitis, el desarrollo de la perspectiva como
ciencia hace de ella la disciplina que fija las dimensiones y las disposiciones
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exactas de las formas en el espacio, racionalizacin de la visin de la realidad

objetiva": Esta frmula es extraordinaria, "racionalizacin de la visin de la realidad
objetiva", quiere decir que la realidad objetiva captada va la visin es articulada por
el significante, racionalizada, no es nuestra nocin imaginaria, sino que ya implica
al significante. Vamos a estudiar hoy cules son las consecuencias de esto.
En cuanto a la perspectiva como arte, Baltruaitis la sita en estos trminos:
...es aqul de la ilusin, el arte que recrea esta visin de la realidad objetiva, su
historia no es solamente una historia de realismo artstico, ella es tambin la historia
de un ensueo.". Aqu pueden darse cuenta que se trata de un autor sumamente
sutil, porque mediante el ensueo ya abordamos el terreno de la fantasa, de la
ensoacin. Agrega nuestro autor: "...la conjuncin del arte y de la ciencia se hace
en Italia en la primera mitad del siglo XV, con Giberti y Alberti, y ella provoca una
admirable floracin. Piero de la Francesca, Leonardo Da Vinci, Durero, aplican
metdicamente las teoras matemticas y elaboran los procedimientos que dan las
soluciones para todas las formas."; todas las obras artsticas que le sucedieron
explotan el fondo del Renacimiento.
Si ustedes revisan un libro consagrado al aprendizaje de perspectiva, van a
ver que cada captulo les ensea a reproducir una forma, una forma redonda, una
forma cuadrada, a ubicar si ustedes estn al mismo nivel, arriba, abajo, si hay
reflejo en el agua (...). Efectivamente, recorren todas las formas, porque es una
modalidad racional de llegar a reproducirlas.
Entonces, a fines del s. XV en Italia ciencia y arte se producen en una
conjuncin de donde surge el Renacimiento. Cul es su resultante, va por
ejemplo de Piero de la Francesca, Leonardo y Durero? La aplicacin metdica de
las teoras matemticas a la observacin de la realidad. Entonces, dado que se
accede a la realidad, en su perspectiva real o natural, mediante la aplicacin de la
teora matemtica, lo que a nosotros nos corresponde ahora es, para captar lo real
y lo natural de la realidad, apelar al significante.
Qu produce a nivel del sujeto, efectivamente, esta intermediacin en su
relacin con la realidad que es el significante? Para dar cuenta de esto, vamos a
trabajar slo una cita de Lacan, la que ya les haba indicado la vez pasada. Se trata
de la extensa nota a pie de pgina que figura en "De una cuestin preliminar ",
donde est el esquema "R"; data de 1966 y es as exactamente contempornea del
Seminario 14, que es nuestro trasfondo.
Les leo entonces la cita de Lacan, en la (pgs. 534-535) de los Escritos 2:
"Inscribamos aqu desde ahora, a ttulo de visualizacin conceptual... -es un vivo
este Lacan, ven lo que dice ahora que va a hacer?, una visualizacin conceptual;
lo que en realidad estamos trabajando todo el tiempo es la conceptualizacin de la
visin, la visualizacin conceptual, o sea, hacer ms intuitivos los conceptos
mediante el esquema, pero la inversa tambin se produce, la conceptualizacin de
lo visible- Inscribamos aqu desde ahora, a ttulo de visualizacin conceptual de
este doble ternario, -el esquema "R"- lo que llamaremos consiguientemente el
'esquema R', y que representa -escuchen bien- las lneas de condicionamiento del
'perceptum', dicho de otra manera, del objeto, por cuanto estas lneas circunscriben
el campo de la realidad, muy lejos de depender nicamente de l.".
As, el campo de la realidad es el campo circunscripto por las lneas de
condicionamiento del objeto. Y Lacan agrega: "...muy lejos de depender nicamente
de l." -las lneas de condicionamiento de la realidad no dependen del campo de la
realidad, situado as como determinado y no como determinante.

Dice entonces Lacan (pi de pg. 535): "Ubicar en este esquema R al objeto
'a' es interesante para esclarecer lo que aporta en el campo de la realidad (campo
que lo tacha).", aqu hay un problema, porque en francs dice "campo que lo barra",
no que lo "tacha".
Tengan presente el alcance del trmino barrado, por cuanto el sujeto es
sujeto barrado, y no tachado. Aqu Lacan seala que es interesante ubicar al objeto
a en el esquema R, porque esclarece cul es el aporte de ese objeto al campo de
la realidad. El objeto a es una nocin que aporta algo a la de campo de la realidad,
pero este campo no lo tacha, sino que lo barra. Se plantea as una relacin que si
bien es recproca, no es de la misma ndole segn se considere uno u otro de los
elementos all en juego.
Barrado en francs significa "cerrado por una barra que evita el paso" es
decir, no equivale a tachado-, y el ejemplo del diccionario es el del "camino
barrado"; algo muy interesante si tenemos en cuenta lo que ya trabajamos sobre el
movimiento; si consideramos el deseo como camino, como movimiento, entonces la
barra es algo que obstaculiza ese camino. La segunda acepcin que consigna el
diccionario es "atravesado por barras" y el ejemplo que da es el del "cheque
barrado", que nosotros conocemos como "cheque cruzado", designando aquellos
documentos que no se pueden cobrar con taln y para indicarlo, el emisor hace una
doble barra en el borde superior izquierdo. En este caso, tampoco equivale a
tachado, en el sentido de inutilizado. Si ustedes van a cobrar al banco un cheque
tachado no se los van a pagar -hay gente que en vez de romperlos, los conserva
para el control contable pero tachados. Pero barrado no es inutilizado, es cruzado.
El trmino tiene tambin una acepcin en ciruga, donde hace referencia a los
dientes que estn atravesados de tal manera que no se los puede extraer haciendo
fuerza para arriba, y requieren de una intervencin quirrgica. Tambin se habla en
medicina de la mujer barrada, aludiendo a aqulla que tiene una anomala en el
pubis. Y por fin, una cuarta acepcin pertenece al terreno de la herldica y es quiz
la que ustedes ms conocen: "Se dice de un campo dividido en partes iguales, por
ejemplo: escudo barrado de ocho partes.".
Lacan apela a esta ltima cuando utiliza el trmino y dice: "La barra que
atraviesa al sujeto, la de noble bastarda", porque en los escudos de un bastardo
esto es, el hijo de un noble y un plebeyo, o sea, el producto de una mezcla-, era
caracterstico que estuvieran atravesados por una raya oblicua. En todo caso, en
herldica un escudo barrado no es un escudo tachado, es un escudo dividido que
indica la marca de bastarda.
La herldica tiene leyes gramaticales precisas, esos pequeos smbolos que
para nosotros son jeroglficos, una suerte de rebus, responden en realidad a leyes
muy precisas de composicin. As, estudiando un poquito herldica me enter de
algo que me avergonz muchsimo; ustedes saben que la ciudad de Buenos Aires
tiene un escudo; no se cul habr sido el intendente de turno que le confi a su
sobrina, probablemente una estudiante de artes, la confeccin de ese escudo de la
ciudad, pero en todo caso no estaba al corriente de esto. De modo que ese escudo
es una pinturita, pero no respeta ninguna ley de la gramtica herldica, o sea, es la
vergenza de los escudos del mundo. Dramtico!
Es decir, no hay all una anamorfosis de la gramtica; si repararon en l,
habrn visto que hay en el medio, arriba, un ancla de color blanco, unas gaviotas,
el sol, y abajo dos o tres barcos. O sea, est compuesto como si se tratara del logo
de una empresa, sin acuerdo alguno con las reglas de la herldica.

En cuanto al verbo "barrar", en castellano no lo tenemos francamente como

verbo de uso coloquial, y el diccionario consigna: Cerrar una calle o un camino
mediante una barra, cerrarle el camino a alguien.; tambin se dice 'barr' en
francs - el ejemplo que dan es: l fue barrado por su jefe, quiere decir que el jefe
lo fren en su progreso en la empresa-; anular por medio de una barra, y el
ejemplo del diccionario es "frase barrada", es una marca que comporta cierta
anulacin, y finalmente, un uso reflexivo: "se barrer", que es "irse" y el ejemplo en
este caso es una joya: "se me dijo que la ma -mi mujer- se fue" () como la del
tango, "Percanta que me amuraste". De modo que barrar es tambin irse,
escaparse, huir, con lo cual se dan cuenta que no tiene absolutamente nada que
ver con tachar.
As, si se reportan a la pgina 7 donde figura el esquema R, que es esa
banda atravesada, no vayan a suponer que est tachada, como a menudo se
entiende, como yo mismo lo entend hasta buscar en el diccionario qu significaba
barr. Lacan est indicando as que tanto el campo de la realidad como el del
objeto a queda divididos -"barrs"- por el objeto a; quiz no se pueda entonces
acceder a l, en tanto camino cerrado, por el campo de la realidad.
Sigo leyendo la cita: "Por mucha insistencia que hayamos puesto ms tarde
en desarrollar -denunciando que este campo slo funciona obturndose con la
pantalla del fantasma-, -quiere decir que el campo de la realidad slo funciona si se
obtura en la pantalla el fantasma, entienden que la idea de obturarse implica, por
un lado, el cierre de vuelta, pero tambin el obturador de la mquina fotogrfica,
que es la condicin de entrada, si esto no les queda claro vamos a tener que hacer
el mismo trabajo con la nocin de pantalla- esto exige todava mucha atencin.".
Por qu sito al obturador como lo que cierra pero tambin lo que abre? Si
recuerdan la polmica Lacan-Piaget en cuanto a qu es una canilla, el planteo de
Piaget es que el chico se equivoca porque no puede reproducir el concepto que l
le haba transmitido de este objeto. Lacan, por su parte, afirma que Piaget no sabe
lo que es una canilla y es el chico quien lo tiene ms claro; la canilla es un
obturador, que a veces cumple esa funcin y a veces se puede hacer de modo tal
que no lo haga, pero no pierde por eso su condicin de obturador, o sea, de aquello
que cierra pero tambin abre.
Pues bien, la pantalla es exactamente lo mismo: tanto puede funcionar
velando, tapando algo, como ser la superficie sobre la cual se proyecta. En francs
se designa souvenir cran recuerdo pantalla- aquello que es para nosotros el
recuerdo encubridor", y sin lugar a dudas cuando Lacan pone aqu en relacin con
el fantasma el trmino "cran", est utilizando tambin ese concepto freudiano en lo
que hace al recuerdo, que nosotros trabajamos bastante en nuestro recorrido de la
nocin de fantasa inconsciente. Decamos entonces que la fantasa era aquello
que se aplicaba a la consecuencia de ver reprimido el recuerdo infantil.
En el texto que estamos considerando, avanza Lacan y dice: "Tal vez hay
inters en reconocer que enigmticamente entonces, la nota es del '66, y nos est
hablando del texto del '56-, pero perfectamente legible para quien conoce la
continuacin, como es el caso si pretende apoyarse en ello, lo que el esquema 'R'
pone en evidencia es un plano proyectivo.".
No aclara entonces que en su momento, cuando lo propuso para el pblico,
para sus alumnos, era enigmtico, pero si continuaron con l y saben a dnde
arrib, no pueden perder de vista que el esquema R -esquema para dar cuenta de
las lneas de condicionamiento del perceptum y de modo segn el cual se
constituye el campo de la realidad-, es un plano proyectivo.
9

Nosotros no sabemos qu es un plano proyectivo, pero ya se nos plantean

las primeras cuestiones de inters: que sea un plano como el plano euclidiano -que
tampoco sabemos bien qu es, no importa, a veces conviene manejarse en cierto
nivel de ignorancia-, pero sabemos que el plano proyectivo agrega al plano el
problema de la proyeccin. Se entiende as que venimos trabajando en un terreno
comn al obturador y a la pantalla, porque uno y otro remiten obviamente a la
proyeccin.
Si alguno de ustedes todava supone que la realidad se constituye en
funcin de la fantasa inconsciente, como el cristal que dificulta la visin de lo real,
no pueden dejar de usar entonces la nocin de proyeccin; entonces, si uno es un
poco paranoide, qu va a pasar? Va a proyectar su paranoia en la vecina y se
creer perseguido por ella. Hasta aqu, no estamos lejos del uso ms general, ms
divulgado, de la nocin de proyeccin.
Ahora -malas noticias- tenemos que ver qu es plano proyectivo en
geometra proyectiva. Hay varias geometras, nosotros conocemos algunos
esbozos de la geometra euclidiana, pero hay varias ms, entre ellas la topologa,
de la que tienen algunas referencias. Entre otras, se agregan a esas dos la
geometra afn y la proyectiva.
Esta ltima considera como fundamental una superficie que es el plano
proyectivo; para quienes sepan de topologa disclpenme, pero no voy a
desarrollar aqu una nocin muy complicada-, tiene una estructura equivalente al
cross-cap. Probablemente muchos de ustedes hayan escuchado tanto que el
fantasma corresponde al plano proyectivo, como que corresponde al cross-cap. La
cuestin es que uno y otro se equivalen en dos geometras diferentes.
Lacan se queda con la geometra proyectiva y habla de plano proyectivo. Si
ustedes ven ese Seminario que dict en Caracas, el ltimo Seminario de Lacan,
despus del Seminario 26 acerca de topologa y tiempo, ah utiliza geometra
proyectiva, y ya no la topologa. No les resulta raro? En verdad, las nociones de
psicoanlisis no fueron articuladas a la geometra proyectiva por Lacan, sino por la
topologa. Por qu en este caso, si contaba con el cross-cap, se qued con la
geometra proyectiva? No s si podr convencerlos de que hay ah hay una
pregunta, pero es as.
Lo ms fcil, lo ms coloquial y lo ms humano que encontr para ver este
problema, son dos citas de dos autores que francamente son importantes, de
reconocimiento mundial, figuras de la matemtica moderna, como si estuvisemos
en las viejas pocas, les traigo un ruso y un americano: Los rusos tienen dos
figuras muy importantes, Kolmogorov y Aleksandrov, dos matemticos de
primersima lnea, de reconocimiento mundial. En cuanto al que traigo de parte de
los yanquis, se trata de Ian Stewart.
Kolmogorov se plantea formular el teorema fundamental de la topologa -no
es cualquier cosa- aplicado a la superficie de dos caras -entienden lo que es una
superficie de dos caras? De dos lados? El cubo es una superficie de dos lados,
tiene el interior y el exterior, la esfera otro tanto, el dibujito que yo hice en el n 4 de
la hoja es el sujeto colocado dentro de una superficie que tiene dos lados, es
biltera se aplica a la superficie de dos caras, que como tal es homeomorfa-;
quiere decir que topolgicamente hablando se trata de una relacin de
equivalencia, con una superficie normal -o, sea, que se puede hacer un stndar de
esa superficie- de gnero 'p', es decir una esfera con 'p' asas.
Esto es, en topologa toda superficie de dos lados, un cubo hueco
-obviamente- equivale topolgicamente hablando a una esfera hueca; en geometra
10

euclidiana no, no son iguales, por las aristas del cubo. Pero s lo es en topologa,
toda superficie de dos caras es equivalente a una esfera de equis asas. Entienden
lo que es un "asa"? La manijita de la taza, siendo que la manijita de la taza la deben
considerar hueca tambin. La pelota para jugar al pato, el deporte nacional (...)
qu es? Una pelota con asas, cuntas asas tiene? Creo que debe tener seis u
ocho, porque como hay que tomarla yendo a caballo a toda velocidad, tiene varias,
como para que siempre quede una hacia arriba. Supongan que esas asas -las del
pato- son huecas, topolgicamente hablando, si tiene ocho asas, es exactamente
igual que un cubo que tiene ocho asas.
Si consideramos las pirmides de Egipto, una pirmide de esas hueca por
dentro, con tres asas -'p' asas, siendo que 'p' es tres-, es equivalente para la
topologa a una esfera con tres asas y a un cubo con tres asas.
Ahora, el esfuerzo intelectual mximo: una esfera con un asa hueca, se dan
cuenta que es lo mismo que un toro? No, no lo voy a dibujar, es cuestin de
concebirlo: una esfera con un asa, hganla de un material inflable, y empiecen a
meterle aire qu pasar? El asa se ir hinchando hasta que llegue a tener un
tamao parecido al de la esfera del costado, es un salvavidas. La esfera quedara
en eso nada ms, pero la estructura sera igual a la de un toro; quiere decir que un
toro tiene dos caras? Hay interior y exterior del toro? Si, es una superficie
cerrada con dos caras, es homeomorfa a una esfera con un asa, porque si la esfera
tuviese dos asas qu pasara? Tendra en realidad dos agujeros y ya no podra ser
homeomorfa respecto del toro, que no tiene sino uno.
Voy a hacer el dibujo: una esfera con un asa, coso un asa a una esfera, a la
que le habr hecho previamente dos agujeros, y ah coso -ciruga: corte y costuraun asa; es exactamente igual al toro, porque el mayor volumen de esto no cambia
nada en topologa. Una esfera con dos asas es exactamente igual a un toro, pero
con dos agujeros, que podra ser esta figura toro es una forma de hablar: toro se
llama especficamente, pero si uno quiere seguir agregando para llamarlo de
alguna manera, para darle un nombre, lo podemos llamar toro con dos agujeros.
Entonces, todas las figuras que tienen interior y exterior -dos lados- en
topologa son homeomorfas respecto de la esfera, siempre y cuando tengan el
nmero idntico de asas; el asa es una forma de representar que tienen un agujero,
una esfera con dos asas tendr en realidad dos agujeros, y es homeomorfa a esto.
Nosotros, como vern, tenemos que ir a trabajar con superficies de una cara,
porque siempre que hagamos superficies de dos caras van a ser homeomorfas a
esferas, entonces nunca vamos a salir del problema planteado por "la esfera
celeste donde yo soy el centro percipiente del mundo con estructura esfrica, dado
a ver en torno de m". Ocurre que tambin las superficies de una cara tienen formas
normales, esto es, tipificada y provista de un agujero para coserle una banda de
Mebius.
Qu ocurre entonces? Tengan en cuenta que la banda de Mebius no tiene
dos lados, de modo que si ustedes empezasen a pintarla de azul, terminaran
descubriendo que sin pasar por ningn borde han pintado lo que parecen ser
ambos lados pero no son sino uno, con solo borde. El problema que se plantea es
cmo se hace para coser una banda de Mebius a una esfera. Si le hiciramos un
agujero a sta, tendra una arista, de modo que no se pueden coser en el espacio
de tres dimensiones porque la banda de Mebius, para hacerla circular, hay que
aceptar que tiene una autointerseccin.
Si dibujara la banda de Mebius se pondra en evidencia la autointerseccin,
este es el verdadero problema, si ustedes tienen una esfera con un agujero ac,
11

una cacerola, y al borde de la cacerola le quieren coser una banda de Mebius,

pueden empezar, pero van a tener un punto de imposible. Cuando llegue este
momento no van a poder coser, porque por arriba o por abajo de la banda de
Mebius, no hay correspondencia alguna con ningna por arriba / por abajo del
borde que indica la lnea nica del corte en la esfera.
Antes, la esfera era una superficie cerrada en dos lados, le hicimos un
agujero y la convertimos en un florero -el florero invertido del modelo ptico-, ya no
es ms una figura cerrada, es abierta, una hormiguita caminando por el exterior
podra pasar al interior, hacer todo el recorrido y volver a salir; depende lo que se
haga con ese agujero, tendr un lado o dos. De coserle un asa para lo cual habra
que hacerle dos agujeros-, quedar como un toro y seguir teniendo dos lados: Es
por eso que todas las superficies que tengan dos lados son equivalentes,
topolgicamente hablando, a una esfera, en tanto las superficies que tengan la
estructura de la banda de Mebius sern equivalentes a cualquier superficie que
tenga un nico lado.
El problema se plantea ante la imposibilidad de introducir un corte en una
esfera y coserle una banda de Mebius; dada esta imposibilidad, primera cuestin:
Lacan acepta que las lneas de condicionamiento del perceptum se armen en una
superficie cerrada, y considera que esto es la estructura. Hasta aqu, estamos
todava con el cross-cap, no hemos pasado al plano proyectivo. Cuando lo
hagamos, van a ver que los problemas aumentan, pero la idea de Lacan es mucho
ms genial todava.
Aqu tienen el cross-cap. Primero es cerrado, algo sumamente interesante,
porque nos permite seguir en la clnica del caso por caso, queda acotado al caso
por caso, esa es la ganancia. Es imposible de construir en el mundo de tres
dimensiones, porque no se puede coser al agujero de una esfera una banda de
Mebius.
La idea genial reside all, porque esto es imposible de hacer en el mundo de
tres dimensiones qu es? Qu estamos diciendo que es el fantasma? La
estructura del mundo de tres dimensiones para nosotros; as, el planteo
francamente brillante de Lacan consiste en sealar que el modelo de la relacin del
sujeto con el mundo tridimensional, es un modelo imposible de construir
tridimensionalmente, un cross-cap; es entonces un mundo cerrado que tiene un
punto de imposible. Si pretendemos acceder a l en el espacio de tres
dimensiones, que es donde nosotros lo queremos tener, donde es concebible
-porque no es que no lo sea-, lo que no se puede dar es el acceso a una
perspectiva realis o a una perspectiva naturalis, porque hay ah un punto de
imposible.
Avancemos un poquito ms, de modo que podamos contar todos con la
misma informacin. La dificultad que surge al intentar visualizar este pegado -la
ciruga, la costura- se debe a que la realizacin fsica del cross-cap es imposible.
Kolmogorov A.N. La matemtica: su contenido, mtodos y significado 3
(pg. 238-239) "... en toda materializacin de una superficie de una cara en forma
de modelo espacial aparecen siempre autointersecciones.
No se debe pensar que las superficies cerradas de una cara pertenecen al
dominio de las curiosidades matemticas y que estn desligadas de los problemas
serios de la ciencia. Para ver cun equivocada es esta opinin basta recordar que la
geometra proyectiva -ac pasamos al otro territorio de la topologa-, fue uno de los
logros fundamentales del pensamiento geomtrico y forma parte hoy de los
programas de cursos universitarios y de las escuelas tcnicas. Las fuentes de la
12

geometra proyectiva datan del Renacimiento -no es poco hallazgo- (Leonardo Da

Vinci), -miren qu encuentro: anamorfosis, perspectiva natural o real, geometra
proyectiva-, en relacin con las necesidades de la arquitectura, pintura y proyectos
tcnicos. Los siglos XVI y XVII asistieron al descubrimiento de los primeros
teoremas de la geometra proyectiva.".
Salteo un poquito y voy a la definicin que nos interesa: "La transicin del
plano ordinario al plano proyectivo consiste en completar el plano con nuevos
elementos abstractos, los llamados puntos impropios o infinitamente distantes.".
El autor dijo que para pasar del plano euclidiano al plano proyectivo, hay que
agregarle un elemento, de qu ndole es? Abstracto, puramente abstracto; si les
queda duda de que son abstractos miren cmo se llaman: "puntos impropios", no
van a negar que esto huele a los problemas del psicoanlisis, ese punto impropio
es una suerte de Verneinung: agregar algo que uno dice que no se pueda agregar
-"no vayan a creer ustedes que yo quiero agregar un punto impropio!", sera algo
as- o infinitamente distante de l, que como tal, claro est, se puede concebir pero
no se puede hacer. Cmo se hace? "(...) Al aadir esos puntos, la operacin de
proyectar un plano sobre otro -el plano euclidiano sobre el plano proyectivo-, (por
ejemplo, la proyeccin sobre una pantalla mediante un proyector) se convierte en
una transformacin uno a uno.".
Entienden por qu la proyeccin de una pelcula en una pantalla implicara
la transformacin de un plano euclidiano en un plano proyectivo? Cul sera el
punto impropio? El punto impropio tiene que estar en el plano, es un punto del
plano. Tenemos una pelcula, supongamos "Pars, Texas", tomemos la escena en la
que el tipo que estara loco va caminando por la ruta. Supongan que estamos
proyectando la pelcula sobre una ruta, no de costado como en esa pelcula, sino
que la filmadora enfoca en el mismo sentido en que se orienta la ruta, y esa pelcula
la proyectamos sobre una pantalla. Cul sera el punto impropio? Aqul que en
pintura, en perspectiva naturalis o realis se llama "punto de fuga al infinito". Cmo
incluir en una pantalla as el punto de fuga al infinito? Pasando por alto el teorema
que ya trabajamos con algunos de ustedes alguna vez, que es el quinto postulado
de Euclides, segn el cual "dos paralelas no se cortan en el infinito".
No s si lo olfatean, ven que hay un montn de problemas que empiezan a
juntarse en un lugar muy peculiar, la perspectiva, considerada desde este otro
planteo, segn el cual las paralelas s se cortan, adems del problema de la
proyeccin y la funcin de la pantalla. Respecto de esta ltima, piensen en todas
las descripciones freudianas de la perversin, donde la mirada del futuro perverso
que recorre el cuerpo de la madre, avanzando desde los pies al rostro, se detiene
en aquello que funcionar como pantalla, la bombachita por ejemplo, y ser un
fetichista.
"Toda lnea recta se completa con un solo punto impropio (en el
infinito),...", sta es la idea abstracta que les dejo, para que hagan lo que puedan
con ella. Tomen la figura 13 de la hoja que repart. Hay un crculo con dos ramas de
una hiprbole -son las partes sombreadas-, los puntos impropios -dado que es el
punto al infinito- entienden lo que es? Se trata de lo que habra que agregarle a A'
-arriba- para hacer de esa recta una recta al infinito; es un punto que no se puede
escribir, el problema es que como es al infinito y no se puede decir que hay dos
infinitos sera una estupidez matemtica afirmar semejante cosa-, es el mismo
punto el que completa la recta al infinito pero del lado de A -antes estbamos en A';
es un punto abstracto, no se trata de pensarlo en trminos de: Si lo pongo arriba
no lo puedo poner abajo, sino abstractamente, si yo completo esa lnea, esa recta
13

con su punto impropio, se dan cuenta que es el mismo para ambos extremos. Estoy
diciendo que la A se me cierra arriba, es una idea abstracta, en realidad no se
puede cerrar en ningn lugar porque ese lugar es el infinito, y no se puede llegar
hasta l.
Nuestro autor contina: "... y dos rectas tienen el mismo punto impropio si, y
slo si, son paralelas.", esto les resulta claro, es como el punto de fuga al infinito,
todas las paralelas tendrn el mismo punto de fuga, pero partimos de la idea que en
el infinito se encuentran.
Quizs ustedes se digan: "Pero qu cosas ms locas!". Ocurre que todo el
tiempo hacemos perspectiva; si las lneas del damero del piso son paralelas qu
pasa en el fondo del cuadro? Todas tienen el mismo punto de fuga al infinito; ven
que estamos muy cerca de la perspectiva y de nuestra forma de concebir, slo que
aqu nos encontramos con un planteo abstracto, matemtico.
"Una recta completada con el punto del infinito se convierte en una lnea
cerrada, -en el infinito, pero cerrada-, y el conjunto de todos los puntos de infinito de
todas las posibles rectas forman por definicin una lnea impropia o lnea de
infinito.", como son puntos, los podemos pensar como partes de una lnea, esa ser
la lnea al infinito. En el esquema hay dos diagonales del crculo, la A-A' y otra que
no tiene letras, no son paralelas, tienen dos puntos al infinito distintos, pero si
hicisemos todas las rectas posibles que se pudiesen trazar en este crculo y
llamamos a los puntos de cruce de la recta con la circunferencia "puntos impropios"
les resulta claro que la circunferencia se nos convierte en la recta al infinito, en la
medida en que all ubicamos todos los puntos?
Vamos a pensarlo juntos; yo hoy iba a traer algo as como el canevas, del
que tanto habla Lacan en el Seminario 5, donde es cuestin de Hamlet; ese
caamazo", es cualquier tejido lo suficientemente duro y abierto como para que se
deje entretejer otro hilo. Me propuse traer uno muy tejidito, fuerte en el medio, para
que represente metafricamente al plano, y las lneas siguientes, para representar
el punto impropio al infinito, con un pequeo nudo arriba; miren sta: yo hago as y
la anudo, tomo la primera de la derecha de sta y la ato. Dnde me queda el
nudito? Arriba de la otra. Si yo los ato a todos se me produce una elicoidal as, ese
es el punto imposible de representar en el espacio de tres dimensiones.
Si observan las figuras 85 y 86 entienden ahora lo que representan? La
parte de abajo, el casquete de abajo es la esfera deformada as. Si por ejemplo, en
una pelota de ftbol hago cuatro cortes y la abro, eso no es homeomorfo a una
esfera? S, es una transformacin posible, aunque no es topolgica, en la medida
en que una y otra no son exactamente iguales, ya que le hice cortes a una para
poder abrirla. Ahora, con qu la completo arriba? Con otro casquete, que tiene un
punto de atravesamiento consigo mismo, entienden por qu? Porque todos estos
son puntos al infinito.
As, el plano proyectivo es, en primer trmino, una superficie cerrada que
implica la puesta en relacin de todos los puntos de fuga al infinito; todos ellos van
a venir a coincidir con este punto que me resulta entonces imposible de producir en
el espacio tridimensional.
Sigo con la cita de Lacan en, Escritos 2 (pi de pg. 535): "Especialmente
los puntos para los que no por casualidad (ni por juego) hemos escogido las letras
que se corresponden 'm' 'M', 'i' 'I' y que son los que enmarcaron el nico corte vlido
en este esquema -de la banda atravesada en el esquema R- (o sea, el corte 'mi',
'MI'), indican suficientemente que este corte asla en el campo una banda de
Mebius.".
14

Esto es, en el campo de la realidad, en la medida en que se constituye para

el ser humano segn el perceptum, ese campo de la realidad implica que es
cerrado y que se cierra mediante una banda de Mebius.
"Con lo cual est dicho todo, puesto que entonces ese campo no ser sino el
lugarteniente del fantasma del que este corte da toda la estructura." . De modo que
el campo de la realidad es el lugarteniente del fantasma, algo todava ms fuerte
que considerarla teida del color de las fantasas de cada sujeto: es el lugar donde
se soporta el fantasma. Siendo que la estructura de la realidad -del campo de la
realidad, que es un campo cerrado- est revelado por un corte. De qu corte se
trata? De aqul que permite aislar la banda de Mebius de lo que es la esfera.
Recuerden que habamos dicho que si le hacamos el agujero a la esfera, le
podemos coser una banda de Mebius; Lacan seala aqu al corte como aquello
que revela la realidad y este corte separara a -la banda de Mebius- de el objeto
a. Por qu ese corte revela la estructura? Porque son dos elementos
absolutamente heterogneos: la banda de Mebius y la esfera? Son heterogneos,
en primer lugar, porque uno tiene dos lados, dos caras y el otro tiene tan slo uno,
pero adems, lo son porque la esfera es realizable en el espacio de tres
dimensiones, en tanto la banda de Mebius no. Ustedes dirn que s lo es; la
botella de Klein y el cross-cap no, pero s la banda de Mebius y el toro. Pero no es
as; en realidad, lo que ocurre es que a la banda de Mebius y al toro se los puede
sumergir en el espacio de tres dimensiones los reenvo a la idea de sumergibilidad
que trabaj con ustedes en la clase consagrada a la topologa.
Entonces, unos son esencialmente distintos respecto de los otros, porque el
objeto a en la frmula del fantasma es de la ndole de la esfera, y la esfera es el
objeto ms propio al espacio cotidiano tridimensional. Pero para que corresponda al
campo del perceptum humano, hay que agregarle el sujeto. Al respecto, en vez de
figurarlo a la manera del dibujo 4, haciendo una esfera con su centro y poner all al
ser humano, como hacemos nosotros, Lacan plantea incorporar a la realidad al
sujeto que le corresponde a ella; el problema es que la estructura del sujeto es
absolutamente disimtrica respecto de cualquier idea de centro.
La banda de Mebius, tal como yo la represent all, es el ocho interior de la
repeticin absolutamente fallida, es decir, aquello en funcin de lo cual nunca me
puedo encontrar a m mismo en el mismo lugar; S1 S2, yo soy yo, no es una
definicin de diccionario, pero tampoco es una tautologa lgica, por cuanto el
primer yo no es exactamente igual al segundo.
Basta pensar en una pelea que ustedes tendran con alguien, a quien
dijesen: "No, no nos confundamos, porque vos sos vos y yo soy yo"; es la maniobra
de Lacan cuando le dice en el Seminario 1 a Pontalis, a Mannoni. Si ustedes
recuerdan, se trata de esa serie de tres o cuatro clases donde Mannoni cargosea
todo el tiempo corrigindolo a Lacan, en el estilo de: No, ese no era el sueo de
Ana, era del otro chico... y no eran fresas, eran frambuesas..., etc.; interviene todo
el tiempo y Lacan termina dicindole: "Bueno, pero no nos confundamos, yo soy
Jacques Lacan y usted es Mannoni, y no es lo mismo que estemos en esta sala,
que estemos en un barco o que estemos en cana". Si estn en cana, son los dos
chorros por igual, si estn en la sala uno es maestro y el otro es alumno, y que no
moleste ms!
Sin embargo, es falso lo que dice Lacan todava no se haba analizado lo
suficiente-, porque cree falsamente que decir Jacques Lacan determina quin es,
pero no es as. Si alguien dice "porque yo soy yo", o sea, "Jacques Lacan es
Jacques Lacan" y no es Mannoni por mucho que nosotros podamos testimoniar
15

que es cierto- est diciendo que tiene la estructura de un ocho interior, donde
siempre habr en el intento de repeticin, una repeticin fallida, de manera que no
puede ser centro, en todo caso es, a la manera en que lo somos todos, y tal como
se plantea en La instancia de la letra , un efecto excntrico del significante.
Entonces, a la esfera eterna de las tres dimensiones, lo que Lacan le agrega
para dar cuenta de nuestra relacin con la realidad es a nosotros mismos en tanto
sujetos del significante que respondemos, en su condicin de tales, a la estructura
del ocho interior, o sea, la de una banda de Mebius, una figura topolgica
absolutamente distinta que implicar, respecto del eje de la esfera, un lugar vaco,
en funcin de la figura del cross-cap imposible de realizar en el espacio de tres
dimensiones.
Las ltimas citas, para terminar -voy a saltear las de Stewart porque ya no
hay tiempo, lamentablemente-; les leo lo ltimo de Lacan, de esta cita del ao '66:
en De una cuestin... (pi de pg. 535) "Queremos decir que slo el corte revela
la estructura de la superficie entera por poder destacar en ella esos dos elementos
heterogneos - y a; el corte revela la estructura porque nos permite separar dos
elementos heterogneos, uno del lado de la estructura de la frase, otro del lado de
la representacin de un objeto en la realidad- que son (marcados en nuestro
algoritmo [ a] del fantasma): el -dice- , S tachada de la banda que aqu ha de
esperarse donde en efecto llega, es decir, recubriendo el campo de R de la
realidad, y la a que corresponde... -a imaginario y simblico-.
Si ustedes recuerdan, ya habamos trabajado esta idea segn la cual la
oposicin entre fantasma y fantasa se poda hacer concibiendo a la fantasa como
la composicin de lo imaginario y lo simblico, situada por Lacan como aquello que
representa a los objetos; son los objetos tal como los figura el fantasma, que ya
veremos que no tiene nada que ver con el objeto a causa del deseo.
Por otro lado, el sujeto, , no implica la ausencia de un significante que lo
designe, sino que no habr jams ningn significante que lo designe; designarlo no
requiere de otro significante que primero quiera decir algo; si ya tenemos un entre
dos, entonces tenemos de vuelta la polmica Coprnico-Kepler y en realidad no es
un crculo, no es la esfera lo que da cuenta de la estructura del sujeto, sino una
elipse sin centro.
Entonces, "Es pues en cuanto representante de la representacin en el
fantasma, es decir como sujeto originalmente reprimido, como el , S tachado del
deseo, soporta aqui el campo de la realidad,...". Es decir, si el sujeto es el soporte
del campo de la realidad, lo es en tanto primordialmente reprimido; ustedes saben
que cuando Lacan utiliza esos trminos, est queriendo darnos cuenta de algo que
falta y que no tiene retorno, quiere decir que en la realidad el sujeto viene a ocupar
el lugar imposible, aquello respecto de lo cual hay un vaco -en el cross-cap era el
punto este de imposibilidad de cruzamiento de las lneas.
As, el , S barrado por la represin originaria soporta al deseo del lado del
fantasma " y ste slo se sostiene -el campo de la realidad- por la extraccin del
objeto 'a' que sin embargo le da su marco.". De modo que los soportes del fantasma
son en definitiva dos: uno, el sujeto, en nuestro modelo topolgico proyectivo
entienden que es la banda de Mebius, porque representa el punto faltante, lo que
falla, lo que falta en ese campo de la realidad para que sta se constituya, para que
sea una esfera y ms an, una esfera con centro. Y por el otro lado, el objeto a, en
tanto que funciona como marco, tambin como extrado.

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Vuelvo a la cita: "..., S tachado del deseo, soporta aqu el campo de la

realidad, y ste -el campo de la realidad- slo se sostiene por la extraccin del
objeto 'a' que sin embargo le da su marco.".
Me parece interesante sealar esta maniobra por la cual nos indica que
"...se sostiene por la extraccin del objeto 'a'..., porque subraya que no se trata de
la falta o de la prdida de ese objeto como tal, sino que debe ser extrado, que no
es lo mismo; quiere decir que del lado del sujeto, represin originaria, del lado del
objeto a, extraccin, son los dos polos mediante los cuales se arma el campo de la
realidad, soporte de un lado, sostn del otro.
Avanzo un poquito ms, salteo para que no nos atrasemos tanto, y leo: (pi
de pg. 536) "Quien haya seguido nuestras exposiciones topolgicas (que no se
justifican por nada sino por la estructura por articular del fantasma),..." . As, en el
ao '66 Lacan dice que toda la inclusin que l hace de la topologa en el
psicoanlisis se justifica en el intento de dar cuenta de la estructura del fantasma;
"Quien haya seguido nuestras exposiciones topolgicas (...) ,debe saber bien que
en la banda de Mebius no hay nada mensurable que sea de retenerse en su
estructura, y que se reduce, como lo real aqu interesado, al corte mismo.".
Si ustedes recuerdan, habamos dicho que el nico corte realizable era
aqul que separaba de , algo que puede figurar el rombo pero es ah el objeto a,
causa del deseo. Por qu ah el objeto causa del deseo es el corte mismo?
Porque habamos dicho antes que el corte era lo que revelaba la estructura, en la
medida en que daba cuenta de la heterogeneidad estructural y definitiva entre el
sujeto del deseo y los objetos asequibles en la realidad.
Bien, dejamos aqu.

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