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y los saberes que en Buenos Aires se postulan como vlidos, por ejemplo el saber
cientfico-, responda a cierta lgica. De modo que voy a tratar de hacer un
comentario lo ms lgico posible, sobre cuestiones sumamente estructurales y
fundamentales respecto a las concepciones y las prcticas analticas. Este tema es
lo que en alemn designan los trminos "Verschiebung" y "Verdichtung", o sea, "el
desplazamiento" y "la condensacin".
Primera cuestin: en el diccionario alemn-castellano que consulten no hay
ninguna duda que "verdichteng" y "verdichtung" es condensar, solidificar,
concentrar, o sea, lo trabajamos bien traducido, no hay problema de traduccin, es
tal cual como lo encontramos traducido en los textos de Freud que manejamos;
"verschiebeng" es cambiar de sitio, desplazar, y "verschiebung" exactamente
desplazamiento, pero tambin tiene una versin temporal que es aplazamiento, o
sea, cambiar el tiempo, un desplazamiento en el tiempo.
Prepar muchsimas citas, espero que las soporten con entereza. Esta es de
Freud, es sumamente conocida, pero a veces hay que volver un poquito a las
fuentes. Figura en "La interpretacin de los sueos", Tomo IV de Amorrortu, (pgs.
299-300), est comentando Freud qu es Irma, ms especficamente, la garganta
de Irma, con lo cual estamos hablando de Irma entre comillas, como elemento del
sueo. Freud dice: "Y en las alteraciones patolgicas que descubro en su garganta
tambin he reunido alusiones a una serie de otras personas.
Todas estas personas a las que lleg pesquisando a Irma no aparecen en
el sueo en su figura propia; se ocultan tras la persona onrica Irma, que as es
constituida como una imagen por acumulacin {Sammelbild},-el otro caso
famossimo de persona de acumulacin es el to de la barba pelirroja- dotada por
cierto, de rasgos contradictorios. Irma deviene la subrogada de estas otras
personas sacrificadas en el trabajo de condensacin, en la medida en que hago que
ocurra en ella todo lo que, rasgo por rasgo, me recuerda a esas personas.".
Se trata entonces de una definicin cannica de la condensacin en Freud y
no hay ningn problema en llamarla "desplazamiento mltiple": en una nica
persona son desplazados los rasgos correspondientes a un montn de otras que
resultan as sacrificadas, o sea, que no estn. La creacin de personas de
acumulacin y de personas mixtas es uno de los principales recursos con que
trabaja la condensacin onrica, o sea, tenemos efectivamente definido aqu, como
en muchsimos otros lugares -yo eleg esta cita porque me pareca la ms clara- la
condensacin como desplazamiento mltiple.
Hay un autor sumamente citado y respetado por Lacan, con quien trabaja en
una ntima comunidad intelectual desde la dcada del '50 en adelante, Roman
Jakobson. Es l quien postula la articulacin de metfora-metonimia por un lado y
condensacin-desplazamiento en Freud por el otro; no es un trabajo de Lacan, es
de Jakobson; el problema es que Lacan -como tantas otras veces- lo toma de este
autor, pero aplicndole una transformacin, as que les propongo, una vez definida
en Freud la condensacin -que es nuestro tema, "la Verdichtung", el
desplazamiento no ofrece mayores dificultades- presentarles un mnimo recorrido
por Jakobson. Lo van a encontrar -es un texto muy fcil y muy lindo de leer-, en
"Dos aspectos de lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos", donde el autor
recupera para la lingstica moderna el uso de los tropos de la retrica antigua, y
cualquier estudioso moderno de la retrica, le agradece, lo homenajea por haberlo
hecho. Se trata de un trabajo donde los tropos especialmente ocupan un lugar
importantsimo.
Jakobson considera aqu esencialmente:
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barcos" por un lado, y "su gavilla no era avara ni rencorosa" por el otro; lean libro
de retrica serio que lean, siempre van a encontrar estos mismos ejemplos.
Hay un libro muy bueno de retrica general, yo se los recomiendo, editado
por Paids, es de un conjunto de autores, el grupo -letra griega, "mu"-, eligieron
la primera letra de metfora, una de las figuras ms importantes de la retrica, para
ponerle el nombre al grupo, y me parece que es un caso interesantsimo el de este
libro porque citan permanentemente a Lacan, Benveniste, Jakobson, o sea, todos
conocidos nuestros, y efectivamente ah dicen que "su gavilla no era avara ni
rencorosa" es un caso de sincdoque, con lo cual vean que los problemas en este
sentido respecto de la lectura que hace Lacan abundan; el libro se llama "Retrica
general"; les voy a ir recomendando en el transcurso de esta charla otros cuantos
ms, hay muy poquitos pero hay muy buenos y ste es uno de ellos, quiz no es el
ms formal ni el ms cannico de todos los libros de retrica, pero es de muy fcil
lectura, en la primera pgina del captulo est la frmula de metfora de Lacan, o
sea, es para nosotros agradable leerlo.
Bien, solamente una cita ms de la pgina 143 del trabajo de Jakobson, ah
dice: "Por lo tanto, la metfora, en poesa, y la metonimia, en prosa, constituyen las
lneas de menor resistencia, y a causa de ello el estudio de los tropos poticos se
dedica fundamentalmente a la metfora.".
Jakobson habla de menor resistencia, al igual que Freud; donde hay menor
resistencia, est ms facilitada para la poesa la metfora y para la prosa la
metonimia, la bipolaridad que realmente existe se ha reemplazado en estos
estudios por el esquema unipolar amputado, que coincide de manera sorprendente
con una de las formas de la afasia, o sea, el trastorno por contigidad". Es un
chiste de Jakobson que dice que todos aquellos tericos de la meta, de la poesa y
de la prosa que solamente trabajan con la metfora olvidndose de la metonimia
tienen como un trastorno afsico, el trastorno de la contigidad.
En esto, en esta puesta en relacin de la poesa y la metfora, hecha por
Jakobson, no por Lacan, hay cierto comentario del alemn, que yo quera que
tengan presente y es que "Verdichtung" era condensacin, concentracin, pero
"Dichtung", sin el prefijo "ver" -tan comn del alemn, se acuerdan: Verleinung, etcsin eso, "Dichtung" solo es poesa, poema, y "dichter" es un poeta.
Para traer los trminos de la polmica, una cita de Lacan, es de "Situacin
del psicoanlisis y formacin del psicoanalista en 1956" -voy a citar tres textos de
Lacan, los tres consecutivos en su dimensin temporal y en la aparicin en los
escritos, son el anteltimo de Escritos 1, "La instancia de la letra en el inconsciente
o la razn desde Freud" el ltimo de Escritos 1, y "De una cuestin preliminar a todo
tratamiento posible de la psicosis" el primero de Escritos 2.
All, en Escritos 1 (pg. 448) de la nueva edicin de los escritos de Lacan,
Lacan dice: "Esto no es poca cosa, si representa propiamente los rasgos del
inconsciente que Freud, lejos de limarlos, ha afirmado cada vez ms. Entonces
por qu eludir las preguntas que el inconsciente provoca?
Si la asociacin llamada libre nos da acceso a l es por una liberacin que
se compara a la de los automatismos neurolgicos?
Si las pulsiones que se descubren en l son del nivel dienceflico, o aun del
rinencfalo, cmo concebir que se estructuren en trminos de lenguaje?
Pues desde el origen ha sido en el lenguaje donde se han dado a conocer
sus efectos -sus astucias, que hemos aprendido desde entonces a reconocer, no
denotan menos, en su trivialidad como en sus finuras, un procedimiento de
lenguaje.
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retendremos nicamente el ejemplo que all se daba: treinta velas. (por treinta
barcos, ejemplo que toman todos los retricos), Pues la inquietud que provocaba
en nosotros -ese nosotros es Lacan; cundo estudi Lacan esto? Se
acuerdan que l dice "esa pgina infantil"?, o sea, Lacan dice que esto ya le
provocaba problemas de nio, y nosotros nos venimos a enterar recin ahora!-,
Pues la inquietud que provocaba en nosotros por el hecho de que la palabra 'barco'
que se esconde all pareciese desdoblar su presencia por haber podido, en el
resarcimiento mismo de este ejemplo, tomar su sentido figurado, velaba menos
esas ilustres velas que la definicin que se supona que ilustraban.
La parte tomada por el todo, -que es la definicin tradicional de este troponos decamos efectivamente, si ha de tomarse en sentido real; apenas nos deja
una idea de lo que hay que entender de la importancia de la flota, que esas treinta
velas sin embargo se supone que evalan: que un barco slo tenga una vela, es en
efecto el caso menos comn.".
Entienden el chiste: treinta velas por treinta barcos, porque como es una
metonimia, y la metonimia es la parte por el todo, de cada barco se tom una parte,
una vela que lo representa, pero Lacan dice: dnde han visto ustedes, por ejemplo
para una flota que viene a atacar a una ciudad, que los barcos se caractericen por
tener una nica vela?, con lo cual te pueden estar mintiendo al decirte treinta velas
-Lember Cracovia- para hacerte creer que son treinta barcos cuando en realidad
podra ser un nico barco de treinta velas, se acuerdan que decamos que era para
dar cuenta de la relacin del sujeto con la verdad.
En lo cual se ve que la conexin del barco y de la vela no est en otro sitio
que en el significante, y que es en esa conexin 'palabra a palabra' donde se apoya
la metonimia.
Designaremos con ella la primera vertiente del campo efectivo que
constituye el significante, para que el sentido tome all su lugar.
Digamos la otra. Es la 'metfora'.", y ah hay una cita a pie de pgina donde
Lacan dice: "Rendimos homenaje aqu a lo que debemos en esta formulacin al
seor Roman Jakobson, queremos decir a sus trabajos -y escuchen con atencindonde un psicoanalista encuentra en todo instante con qu estructurar su
experiencia,...", de vuelta: "Rendimos homenaje aqu a lo que debemos en esta
formulacin al seor Roman Jakobson, queremos decir a sus trabajos esto es,
hace abstraccin de la persona, se refiere a los trabajos-; era ntimo amigo de
Lacan, cuando lo trae al seminario cuenta que acababan de dormir juntos, porque
paraba en la casa de Lacan -bueno, dormir juntos no en el sentido de Alcibades y
Scrates-, pero habla de esos lineamientos donde un psicoanalista encuentra a
todo instante las referencias que estructuran su prctica.
Bien, entonces ven lo que hizo Lacan:
1) Retomar los dos polos para que el sentido encuentre su lugar en la
cadena significante, son el polo metafrico y metonmico tal como lo propone
Jakobson; pero nos advierte que los tropos, en el sentido de cmo aparecen en la
cadena significante, tienen una funcin distinta y ms digna que la de ocultar el
pensamiento, y es dar la relacin del sujeto respecto de la verdad. Con esta lectura
propuesta por Lacan se produce, como ustedes saben, un corrimiento notable
porque como Jakobson es un cientfico -hace lingstica cientfica y la ciencia
moderna que ms se desarroll en el siglo XX es la lingstica- descarta los efectos
de verdad, reintroducidos por Lacan, con lo cual introduce su propia perspectiva
acerca de la metfora y la metonimia.
aqu Lacan en francs, mal traducido al castellano como viraje, es "virement", que
quiere decir "giro", y es una ganancia enorme porque giro es tanto el
desplazamiento de dinero que uno puede hacer de una cuenta a otra cuenta, sin
crear nada nuevo, como el giro de la expresin lingstica.
"Qu es lo que distingue a esos dos mecanismos que desempean en el
trabajo del sueo, 'Traumarbeit', un papel privilegiado, de su homloga funcin en el
discurso?" Los tropos -metfora y metonimia- tienen una funcin en el discurso,
pero atencin, porque Lacan subraya aquello que los distingue respecto de la
funcin que desempean en el sueo y aqu retomamos nuestro tema- Nada, sino
una condicin impuesta al material significante llamada Rcksicht auf
Darstellbarkeit, que habra que traducir por: deferencia a los medios de la puesta en
escena, (la traduccin por: papel de la posibilidad de la figuracin,...).
Uno de los trabajos del sueo era la cuestin del cuidado de la figurabilidad.
Lacan dice que no hay que traducirlo as; la diferencia entre la funcin de metfora
y metonimia en el sueo y comn pasa por el hecho de que en el inconsciente
impera la condicin de los medios disponibles para la puesta en escena, o sea, ya
hay algo aqu que nos remite directamente al problema del fantasma, las leyes del
inconsciente operan, por ejemplo, en el contenido latente de un sueo con una
condicin cul es? El fantasma, los medios de la puesta en escena.
"(...) Pero esa condicin constituye una limitacin que se ejerce en el interior
del sistema de la escritura, lejos de disolverlo en una semiologa figurativa en la que
se confundira con los fenmenos de la expresin natural.".
De pronto, aparece el problema de la escritura. Qu tiene que ver esto con
la escritura? Ocurre que la referencia a "los medios de la puesta en escena" lo lleva
a Lacan a sealarnos que no se trata en esos medios de elementos imaginarios
sino de propiedades simblicas, en el sentido de que cabe distinguir ciertos
elementos de la escena, como por ejemplo los tonos de colores que se utilizan para
las cortinas, las alfombras y los manteles, que estn calculados por quien hizo la
puesta en escena para producir cierto clima afectivo en el pblico, pero que se
diferencian de aquellos elementos que tienen valor simblico, por ejemplo, una
banda negra cruzada en el borde superior izquierdo de un cuadro indicando un luto;
en ese caso el color negro no indicara tristeza, sino que es un smbolo de estar
pasando por el perodo correspondiente al luto por la muerte de alguien.
Lacan dice que los cuidados de la puesta en escena tienen que ver tanto
como los cuidados de cierta figuracin en la escritura; Se podra probablemente
iluminar con esto los problemas de ciertos modos de pictografa; que el nico hecho
de que hayan sido abandonados como imperfectos en la escritura no autoriza
suficientemente a que se los considere como estadios evolutivos. La referencia que
introduce entonces Lacan reenva a aquellos procedimientos de escritura que
implicaban cierto dibujo. Por ejemplo, la letra inicial de un prrafo, que en textos
medievales comportaba una cuadro completo. No crean -dice Lacan- que porque se
los dej de usar eran propios de un tiempo evolutivo anterior; no se trata de
evolucin, en nuestra sociedad moderna se han dejado de usar pero eran el
cuidado de la puesta en escena como trminos simblicos, o sea, hacan al
mensaje.
"As es como Freud hizo entrar al "yo" en su doctrina -pgina 500-501 de "La
instancia de la letra..." ...Freud defini el 'yo' por resistencias que le son propias.
Son de naturaleza imaginaria en el sentido de los seuelos coaptativos, cuyo
ejemplo nos ofrece la etologa de los comportamientos animales del pavoneo y del
combate. Freud mostr su reduccin en el hombre a la relacin narcisista, -o sea,
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todo lo que en los animales figura como pavoneo y combate queda reducido en el
ser humano a lo narcisstico, y esto dar las resistencia propias al yo- de la que yo
prosegu la elaboracin en el 'estadio del espejo'.".
Lacan toma la posta ah y la lleva hasta el estadio del espejo.
"() Pero esta resistencia, esencial para cimentar las inercias imaginarias
que ponen obstculos al mensaje del inconsciente, no es sino secundaria -son
resistencias secundarias- en comparacin con las resistencias propias del
encaminamiento significante de la verdad.", o sea, hay resistencias imaginarias
-yoicas- narcisismo en Freud, estadio del espejo en Lacan, pero stas son
secundarias respecto de otras que las determinan, que son resistencias
significantes en la emergencia de la verdad.
"Esta es la razn de que un agotamiento de los mecanismos de defensa -un
agotamiento quiere decir la exhaustacin de su lista, el trabajo por ejemplo de Ana
Freud, hacer la lista de los mecanismos de defensa-,(...) se manifieste, (...) como el
reverso del cual los mecanismos del inconsciente seran el derecho.", interesante
definicin de Lacan: Los mecanismos del inconsciente son el envs de los
mecanismos de defensa, o sea, estn hechos del mismo material, en el sentido de
que la hoja no se puede abrir en dos, metfora a la que siempre aluden los lgicos
para indicar la imposibilidad de distinguir el anverso del reverso.
En cuanto a la lista, incluye: "La perfrasis, el hiprbaton, la elipsis, -ste s
ya les suena bien, porque efectivamente puede haber un sujeto, Freud dice que
especialmente los obsesivos tienen una forma de hablar cuyos mecanismos de
defensa ms caracterstico es un hablar elptico- la suspensin, la anticipacin, la
retractacin, la negacin, -la negacin es un tropo del discurso- la digresin, la
irona,..." -recuperemos lo de irona porque yo dej pasar ya dos o tres veces la
palabra "estilo". En estos tiempos se puso muy famosa esta palabra entre los
lacanianos, querindose decir por ello que los estilos son algo de la ndole de lo
real que hay en m; hay gente que parece sumamente analizada, que cuando patina
hasta el cansancio en algo y uno se lo dice, contesta con cara de sabiondo: "Y, lo
que pasa que eso es algo del estilo, que yo no puedo modificar", se apoyan para
esto en que Lacan dice "Mi estilo es eso: mi estilo"(...) si Lacan tiene un estilo por
qu no va a tener uno un estilo? Y un estilo de alguien podra ser irnico, el
problema es que la irona no es una forma del ser en el ser humano, sino que es un
tropo del discurso; "...son las figuras de estilo, ('figurae sententiarum' de
Quintiliano), -tercera vez- como la catacresis, la ltote, la autonomasia, la
hipotiposis, son los tropos, cuyos trminos se imponen a la pluma como los ms
propios para etiquetar a estos mecanismos, -los mecanismos de defensa y los
mecanismos del inconsciente- Podemos acaso no ver en ellos sino una simple
manera de decir, cuando son las figuras mismas que se encuentran en acto en la
retrica del discurso efectivamente pronunciado por el analizado?".
Tenemos ya la polmica, Jakobson-Lacan, tenemos la puntuacin de
Jakobson: metfora y metonimia como los dos polos de la estructura del lenguaje,
la conexin Jakobson-Freud mediante este cuadro, la polmica Jakobson-LacanFreud en la medida en que las dos leyes del inconsciente no coinciden como estos
dos autores las hacen coincidir a las dos leyes del lenguaje; y luego la afirmacin
categrica y ya listada de Lacan en cuanto en el discurso efectivamente
pronunciado, aquello que es tropo o figura se corresponde con los mecanismos
propios del inconsciente, incluidos los mecanismos de defensa.
Planteado esto as, vamos a ver quin tiene razn, si Jakobson o Lacan.
Para eso hay que ir a los documentos, tres extensas citas de Freud; una es de
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-por qu el psicoanlisis se vincula con la tica del bien decir?, que es una
frase que al menos deben haber escuchado, aunque no deben haber entendido
nada, primero porque el bien decir se nos figura como un ideal; as que despus
de tanto lo con los ideales terminamos encontrando uno que es la tica del bien
decir? Y por otra parte, acaso uno dice lo que quiere? es voluntario? Se trata
de la belleza ...? Qu es la tica del bien decir?
-Otra dimensin sumamente problemtica en el horizonte de la enseanza
de Lacan: qu quiere decir que el psicoanlisis sea la ltima profesin liberal. Si
uno trabaja para obras sociales, es tan liberal como el mdico que est en la misma
cartilla qu quiere decir "la ltima profesin liberal"?
Quintiliano es el autor que hay que leer para saber de retrica, no existe en
castellano as que no se hagan ningn problema, no los voy a poner a caminar, a
buscar y a gastar plata, est en francs, son doce libros; cuando en la oficina del
libro francs me dieron esta informacin yo, francamente, me deprim; desist de
hacrmelo traer porque es carsimo, pero cuando volva a mi casa pens: y Lacan,
lo habr ledo?, porque a Quintiliano lo cita todo el mundo, yo tambin lo hice, es
como Marx o Hegel, los cita todo el mundo y nadie los lee. Quintiliano es fcil de
saber que nadie lo lee porque ni existe, es un autor del primer siglo despus de
Cristo, y para colmo la obra es tan voluminosa, est escrita en latn y es muy cara.
Pero en fin, si ustedes revisan las citas que yo les di, para ms de una de ellas
Lacan consigna con precisin la fuente libro, pgina, lnea de donde procede-, de
modo que no lo enganchamos en una falla ah, lo ley a Quintiliano.
Bien, qu es retrica? Conviene ya que se planteen el problema desde una
cierta gramtica, como ocurre con la pulsin, la determinacin de la gramtica de la
pulsin a la estructura del fantasma. La retrica es el "ars" -es una palabra
importantsima- "ars bene dicendi": el arte del bien decir, o -y ah viene el problema"bene dicendi scientia", es un arte o es una ciencia? Son las dos definiciones
cannicas de la retrica: "ars bene dicendi" o "bene dicendi scientia". A este
problema no s si lo habrn pensado, si el psicoanlisis es un arte o si es una
ciencia, a los mdicos s se les plantea -ya cada vez menos-, pero hasta hace unos
cuantos aos la medicina era el arte de curar, no la ciencia de curar, y por cierto la
medicina no es una ciencia, la biologa s lo es, pero no la medicina; efectivamente,
creo que como el psicoanlisis, tiene que pensar si es un arte o una ciencia.
En tanto la gramtica es "scientia recte loquendi": la ciencia del decir recto,
no bien, no es lo mismo el bien decir que el decir correctamente, el Bene de la
primera frmula hay que concebirlo como virtudes retricas particulares, y esa es la
clave, el bene dichendi, el bien decir, son virtudes retricas particulares mientras
que el "scientia recte loquendi", recte es correccin, y es muy distinta entonces la
virtud particular en el decir que el hablar correctamente.
La retrica como ciencia es aquella que figura en la forma medieval de
clasificar a las ciencias que son las famosas siete artes liberales, divididas entre el
trivium y el quadrivium (tres y cuatro = siete), las siete artes liberales de la edad
media. Ustedes pueden llegar a tener la sensacin de no saber de qu les estoy
hablando, pero quizs alguna vez les impact esa mezcolanza de cosas que hay en
el cuadro de los Embajadores de Holbein -el cuadro est en Londres, en la National
Gallery y figura como tapa del Seminario 11 de Lacan en francs, lamentablemente
en castellano no la reprodujeron-; el tema de nuestra prxima clase va a ser el
fantasma en relacin con el plano proyectivo, el cross-cap, y el mundo escpico, y
vamos a resolver el inconveniente, sin viajar a Londres, les voy a traer el libro, lo
vamos a hacer circular y van a apreciar entonces esa mesa llena de cosas raras de
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los Embajadores de Holbein, entre ellas, por ejemplo, una guitarra media rara Qu
hace la guitarra ah, al lado de un globo terrqueo y dispositivos para hacer
observaciones astronmicas?. Esa mezcolanza son los objetos propios de las siete
artes liberales, la suma de los objetos con los que trabajan quienes estn en el
trivium o en el quadrivium.
Trivium son las tres artes de las ciencias del espritu: gramtica, dialctica y
retrica, espero que con el paso del tiempo no hayan olvidado el fuerte -por lo
menos para mis recursos- trabajo de articulacin entre lo que era la dialctica y la
lgica en los estoicos, as que no pierdan de vista que la lgica est aqu:
gramtica, dialctica y retrica. El quadrivium o artes de la naturaleza son: la
aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica, por eso en el cuadro de los
embajadores hay una guitarra. La msica qu cuernos tendr que ver, pero el nexo
es la nocin de armona, que desde los pitagricos hasta muy avanzada la Edad
Media pasaba por el vnculo entre la aritmtica y la msica, porque se conceba la
estructura bella de la aritmtica como armona, con lo cual se supona la estructura
aritmtica de la bella composicin armnica musical.
Si no creen mucho en estas cosas, les recomiendo Gdel, Escher, Bach, un
Eterno y Gracil Bucle, un libro muy divertido de un matemtico que se llama
Douglas Hofstadter, est publicado por Tusquets, donde trabaja en Bach justamente
la cuestin del bucle en la estructura aritmtica de la msica de Bach, quien al
parecer elabor unos ciframientos divertidsimos y mensajes secretos con las notas;
hay, por ejemplo, insultos al rey que le haba pagado para componerle y otras
picardas por el estilo. Y los Embajadores de Holbein data de 1533, justo en la
poca donde esto reinaba.
La retrica como arte de la elocuencia, se enseaba en la formacin de
sujetos que deba utilizar la palabra para persuadir abogados y polticos-, no para
rimar bellas poesas. Vieron que los abogados, en funcin de los juicios orales,
empezaron en Buenos Aires a estudiar oratoria; pero tendran que estudiar retrica,
estn muy mal orientados.
Quintiliano es un tipo muy peculiar porque, adems de escribirse doce
volmenes que ya con eso (...) ustedes que tienen que hacer 30 pginas de la
monografa estn llorando no s cunto (...), fue abogado durante veinte aos, de
modo que sabe algo acerca del arte de la elocuencia; es muy importante que no
pierdan de vista la relacin de la retrica con la ley va la elocuencia de los
abogados, porque va a ser nuestro nexo con la tica, ms adelante en el transcurso
de la clase, pero adems fue el primer docente pago por el estado para ensear
retrica, o sea, no es cualquiera, y su libro se llama: "Institutio Oratoria" que quiere
decir "La enseanza de la oratoria", y fue efectivamente, adems, abogado durante
veinte aos, esto es, ejerci el uso de la palabra para persuadir.
Entonces tenemos la retrica como ciencia, la retrica como arte, y quisiera
que no pierdan de vista que el arte del bien decir o del bien hablar, para persuadir y
no para producir un efecto bello: Qu hermoso que habl el abogado! Igual es
culpable (...) No se trata de la belleza, sino de la produccin de un efecto en quien
escucha. En Quintiliano, en su obra "Institutio Oratoria" el principal objetivo, dice l,
es la formacin de oradores pblicos, abogados o legisladores, y la "Institutio
Oratoria" es el curso completo del proceso educacional, desde la infancia hasta el
entrenamiento de un orador profesional, o sea, es el sistema de enseanza
completa, del primer siglo de nuestra era donde ya aconseja no pegar, no humillar,
entusiasmar, persuadir al propio alumno, ejercitarse, bastante ms avanzado que
muchos sistemas educacionales en boga en el fin de siglo.
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Finalmente, otra cuestin ms, muy interesante para que la tomen en cuenta,
es que la retrica antigua ensea a escribir, entonces no solamente arte y ciencia
respecto al hablar sino que tambin tiene una incidencia en el escribir; el mejor libro
que hay, accesible en cualquier lengua, es de un autor que se llama Heinrich
Lausberg, se llama "Manual de retrica literaria", tres volmenes publicado por
Gredos; se los recomiendo enormemente, aunque es un poco caro; lo descart
cuando estaba buscando bibliografa porque a m no me interesaba la retrica
literaria, sino la retrica parlante, pero en definitiva no existe esa oposicin, y por
eso no hay que perderla de vista, porque a nosotros nos interesa, porque el
inconsciente no es un dispositivo para hablar sino que es un dispositivo de
escritura, y la retrica tiene una dimensin que incide en el escribir. Heinrich
Lausberg tiene dos obras, una es la que vengo de citarles, sumamente legible y es
una joya total, lo cita Dios y Mara Santsima; todo el mundo dice que es la mejor
lectura accesible de Quintiliano. Estaba comenzando a producir y escribir justo
cuando termin la Segunda Guerra Mundial; todos los trminos estn definidos en
castellano, alemn, griego y latn por este alemn. La otra, si sta les resulta
excesiva en volumen o en precio, es "Elementos de retrica literaria", tambin
publicada por Gredos, es un nico volumen, mucho ms econmico, lo consiguen
en Cspide (Callao y Santa Fe).
Ustedes dirn: "Si, todo muy lindo pero () eso es todo, porque desde
Descartes la demostracin se basa en la evidencia y ya no en la elocuencia,
justamente la puesta en duda metdica entre ellos recae en el factor del bien decir.
Con cierta frecuencia se escucha en la actualidad entre los analistas, como
les sealaba antes: Este es mi estilo, no puedo hacer nada con ello, es una
cuestin de estilos", y de las figuras y de los tropos de la retrica les traje una lista
como para que efectivamente prueben a ver si lo que ustedes creen que es el estilo
que les corresponde se encuentra all: nfasis, irona, repeticin, annimo -el
annimo es un tropo de la retrica-, equivocidad, enumeracin, elipsis -vieron
cuando ustedes se pelean con el novio y la novia y le dicen: "Porque primero... una
cosa, segundo... tal otra, y tercero.. y por ltimo, lo que faltaba... eso es un tropo de
la retrica, no crean que es una forma que ustedes tienen de hablar, es una forma
que da la lengua, es la enumeracin-, la evidencia, el ejemplo, la similitud, la
alegora, la digresin; y bueno, para agarrarse de los calzoncillos, la interpretacin
tambin.
Esta no es nada ms que una lista parcial respecto de otra, mucho ms
extensa, de los tropos o figuras de la retrica que yo estuve preparando y
estudiando; ste es el ndice de Lausberg y para cada entrada hay una explicacin
y un ejemplo y una ejercitacin para cada uno, pero fjense la enorme cantidad;
seleccion de all los ms populares, los que suelen estar en nosotros ms
presentes como formas del ser.
Ahora lo que les propongo es desconfiar, desconfiar que efectivamente el
tropo o la figura de la retrica sea nuestra forma de ser en el sentido de lo real, no
como uno dice: "Yo soy petiso, y soy petiso, Qu voy a hacer!. No, es mi forma de
ser, ser petiso, cosa que ya habrn descubierto que no, vieron que hay petisos y
estn los petisos que tienen la psicologa del petiso, los que usan el taco alto, los
pantalones largos, pero lo que les propongo es desconfiar. Seguramente en la
determinacin fantasma-sntoma, deben haber ledo muchos trabajos de
psicoanalistas lacanianos donde se destaca la doble vertiente del sntoma, esto
debe ser muy conocida por todos la envoltura formal del sntoma, por un lado, y el
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Recuerden que el fantasma lo plantebamos todo l del lado del otro, y agrega:
"Pues es porque esos fenmenos se ordenan en las figuras de ese discurso por lo
que son legibles y se resuelven cuando son descifrados.".
Cuando le por primera vez esta frase hace muchos aos, me sorprendi
enormemente que Lacan utilice el trmino "figura" porque me dije que despus de
tanta insistencia con el significante, el problema vena a ser determinado por una
figura imaginaria. Pero no, se trata de una figura de la retrica, de figuras de
discurso, no de figuras imaginarias, o sea, ms amable, ms odioso, ms rivalidad,
menos rivalidad. Entonces, la triple dimensin del sntoma est compuesta por:
la envoltura formal: hace del sntoma algo particular, porque son los
significantes en particular que se le presentaron al sujeto en su
coyuntura dramtica que le armaron el sntoma.
el goce: qu propiedad tiene el goce del sntoma? Como cualquier
otro, la de ser oscuro, porque es justamente lo que escapa al
significante. Si el sntoma fuese estas dos cosas, no podra en
absoluto ser resuelto en la experiencia analtica, porque quedara
todo l cifrado en el misterio; el goce es totalmente oscuro y la
envoltura formal del sntoma totalmente cerrada a la contingencia del
sujeto, sera el misterio propio de cada sujeto. "Pues es porque esos
fenmenos se ordenan en las figuras de ese discurso por lo que
tienen fijeza de sntomas...", entonces, lo que le da la fijeza al sntoma
es que para armarlo es necesaria una tercera dimensin,
y esta dimensin es finita; al ser finita cada uno de nosotros elige qu
figura de discurso ser aqulla sobre la cual se fijar la estructura del
sntoma, pero es porque se hace sobre una figura del discurso que el
sntoma es legible, porque el analista comparte las figuras del
discurso con el analizante, es la parte compartida del sntoma.
Les puedo pasar a ustedes ahora la lista completa hasta hoy, de los tropos y
las figuras del discurso discriminados, y todo hablante de la misma lengua,
necesariamente, har eleccin de esa lista fija de figuras del discurso, es porque es
fija que resulta legible, porque la comparto, y al compartirla es descifrable.
As, el sntoma es triple; la envoltura formal, los significantes del otro que
incidieron en lo particular de ese sujeto; el goce que escapa al significante, como
tal oscuro, y la fijeza en figuras del discurso. Es porque esta tercera dimensin es la
que fija al sntoma, que el sntoma es descifrable, porque yo puedo decir: "ah hay
una elipsis".
Ahora hay que cambiar la idea con la que todos trabajamos siempre de
imagen onrica por la puesta en escena de Lacan, que nos rectifica el problema de
la relacin imaginario-simblico, y entonces si el sueo figura al deseo como
cumplido, ser o enfticamente o irnicamente, o evidentemente, o alegricamente,
o elpticamente(...) porque son las nicas figuras con las que contamos. Entonces,
la fantasa como invento, como creacin, o sea, no como realidad objetiva,
corresponde a su localizacin en el piso intermedio del grafo donde inscribe el
tapn, la fantasa como tapn; ese invento, eso nuevo que hay, que es la fantasa
que cada uno de nosotros tiene, funciona como tapn, tapn hecho con estofa del
otro. Quiere decir que de la pulsin hacia el fantasma, terminando en el sntoma, lo
que tenemos es la determinacin de la gramtica y de la retrica; entramos va la
gramtica de la pulsin, el comer y ser comido, el mirar y ser mirado, el chupar y
ser chupado, esa es la gramtica, el ida y vuelta de la pulsin.
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