Introduccin al lenguaje

audiovisual. cpu iuna resumen

por tinadechazal | buenastareas.com

BEBE KAMIN
introduccin a la produccin cinematogrfica
Presupuesto- Plan financiero
1. Conceptos generales
Definicin: la produccin cinematogrfica tiene como objetivo la obtencin de
un producto, la pelcula cinematogrfica, y su insercin en el mercado.
Su misin ser respetar el vuelo creativo puesto en juego pero tambin
controlar que ese imaginario se pueda concretar en un producto: la pelcula.
A la produccin le interesa el resultado econmico de toda la operativa y no la
valoracin crtica o artstica del film terminado.
2. Evaluacin de proyectos
La idea que prima en la consideracin de un proyecto es la de tener la mayor
certeza que el resultado econmico ser conveniente para los inversores.
El guion cinematogrfico inicia todo el proceso.
El director: en la comercializacin el nombre del director tiene influencia en
lamedida que existan antecedentes por los que se destaca un publico quesigue
las pelculas del cineasta.
Los actores principales: el pblico se anima ms a pelculas donde aparecen
figuras ya conocidas y probadas.
El orden presupuestario: pelculas ambientadas en pocas pasadas
requierenmayores gastos, en grandes masas o blicas, o de efectos
especialescomplicados.
Para lograr el menor costo habr que sacrificar secuencias, parte del elenco
oprocesos tcnicos que implicaran una perdida de calidad en el
productoterminado.
Una de las tareas ms importantes del productor es ubicar al proyecto en su
verdadera dimensin presupuestaria.
3. Personal de produccin.
Existen tres niveles de actividad en la produccindel cine: el empresario,
elgerencial y el operativo. El primero se refiere a los aspectos de
decisionesestratgica, el segundo esta caracterizado por la labor profesional
deplanificacin y control y el tercero concreta la puesta en practica de los
planes,la produccin de campo, que toda pelcula requiereNivel empresarial:
El productor ser quien tome las decisiones que sern fundantes en el
proceso.Decidir que guion ser el adquirido para ser filmado, si efectivamente
serrealizado o si quedara archivado en un cajn.
Propietarios de derechos: de trata de empresarios o entidades de otras

ramas de actividad que invierten capitales en el cine por diversos motivos.

El productor no es necesariamente una persona que esta profesional y
laboralmente incluida en la actividad cinematogrfica.
Productor asociado: se trata de un socio minoritario.
Coproductor: productor extranjero que se asocia en la produccin de lapelcula.
Su participacin es mas activa ya que sus aportes suelen ser, ademsdel capital
en efectivo, el suministro de materiales, equipos, servicios einclusive la
contratacin de parte del elenco.
Nivel gerencial:
Productor ejecutivo: es el profesional cinematogrfico de mayorresponsabilidad
en la produccin. Su participacin es de capital importancia enel diseo, puesta
en marcha, desarrollo y control del proceso.
Ejercita su profesin por lo cual recibe una cantidad de dinero en carcter
dehonorarios. Estar con el gerente administrativo del laboratorio negociando
losprecios y condiciones de pago de los procesos, junto al representante
delprimer actorpara estipular las clausulas del contrato a ser firmado o ante
elgerente general del banco al que le solicita los crditos para obtener los
fondosnecesarios a la produccin. Una de sus tareas es la de planificar el
desarrolloeconmico de la produccin en todas sus etapas.
Director de produccin: se dedicara fundamentalmente a todos los
ordenesinternos de la produccin la relacin con el personal, el suministro
demateriales, la contratacin de servicios, etc.- mientras que los externos
lasrelaciones institucionales y con los inversores, las gestiones bancarias,
lasdecisiones de mayor envergadura- quedan a cargo del productor ejecutivo.
Nivel operativo:
Jefe de produccin: se trata de un personal tcnico que debe actuar comofactor
de equilibrio entre las permanentes necesidades que se generan en
lasdiferentes ramas del quehacer con la disponibilidad material con que
secuenta. Evala costos y genera mejores condiciones de negociacin, es
elencargado de calcular el presupuesto bajo la lnea. Realizara contactos y
hastafirmara algunos contratos con un conjunto de factores servicio de catering,
alquiler de locaciones, transportes, seguridad, etc.
Ayudante de produccin: personal que colabora en las tareas del jefe
deproduccin y tienen a su cargo todas las tareas prcticas necesarias
conseguirpermisos, comprar elementos, realizar gestiones, buscar materiales,
etc.
Produccin y comercializacin
Se refiere al proceso de produccin al tiempo y los acontecimientos que
vandesde la determinacin, por parte del productor, de llevar a cabo el
proyectohasta la obtencin de lasprimeras copias de la pelcula. Este proceso se
divideen: Desarrollo, preproduccin, rodaje y postproduccin.
Desarrollo
Etapa previa a la produccin, se caracteriza por el estudio, evaluacin ydefinicin
del proyecto a llevar a cabo. El verdadero comienzo de unaproduccin es cuando
se firma el primer contrato.
Preproduccin

Director. Tendr capacidad de decisin pero deber ajustarse a ciertas normas

propuestas desde la produccin.
Personal tcnico: pertenecer al equipo de una pelcula significa compartir
unobjetivo y hasta un ideario ya que quien trabaja en la
profesincinematogrfica tiene, generalmente, una adhesin personal, afectiva,
con sutarea.
Son dos los roles que se incorporan desde el comienzo de la preproduccin:
elasistente de direccin y el jefe de produccin. Son los
colaboradoresinmediatos del director y del productor ejecutivo.
Rodaje
El equipo de produccin trabaja adelantado al proceso que se desarrolla. En
elrodaje propiamente dicho, produccin esta de forma tal que casi no
debenotarse su presencia. Es que el trabajo de produccin debi haberse
realizadocon anterioridad para que, en filmacin, todos los elementos
necesarios estndisponibles y el rodaje se lleve a cabo sin dificultad.
Postproduccin
La post recibe la herencia de los momentos anteriores que normalmente se
traducen en la merma, o el agotamiento, de los recursos disponibles.
Losprocesos que faltan completar son importantes: definen la calidad final
delproducto y no pueden ser descuidados. As se suceden el montaje, el
sonido,los trabajos de laboratorio, la mezcla final,los efectos pticos, la edicin
final,la clasificacin de luces, etc.
Robert McKee
El guion
Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.
El guion propone principios, no normas. Los artistas son los maestros de
la forma.
El guion propone formas eternas y universales, no formulas. El guion nos
anima a crear obras que entusiasmen al pblico de los cinco continentes
y que se mantengan vivas durante decenios.
El guion propone arquetipos y no estereotipos. Las historias arquetpicas
desvelan experiencias humanas universales. Crea entornos y personajestan
poco habituales que nuestra mirada se deleita con cada detalle,mientras la
narracin revela conflictos tan humanos que viajan decultura en cultura. Vamos
al cine para acceder a un mundo nuevo yfascinante, para suplantar virtualmente
a otro ser humano que alprincipio nos parece muy extrao pero que en el fondo
es comonosotros.
El guion propone minuciosidad no atajos. La clave esta en economizar,
que la brevedad cuesta tiempo.
El guion propone realidades, no los misterios de escribir. La cmara es el
temido aparato de rayos X que revela todo aquello que es falso.
El guion propone como alcanzar la maestra de nuestro arte y no como
adivinar el futuro de nuestro mercado. Una obra inacabada incita a
lamanipulacin, mientras que un trabajo afinado y maduro preserva
suintegridad.
El guion insta a respetar al pblico, no a desdearlo. Lo nico que puede

hacer un guionista para adelantarse a las aguadas percepciones de un

pblico atento es utilizar todas las dotes artsticas quehaya adquirido.
El guion propone originalidad, no clones. La originalidad es la confluencia
del contenido y de la forma narrativa nica. Una historia original es la
forma de contarlo.
EL DECLIVE DE LAS HISTORIAS.
Nuestro deseo de historias refleja la profunda necesidad humana
porcomprender la pauta de la vida. En Hollywood se producen/distribuyen casi
dospelculas por da. Hollywood prospera porque no tiene virtualmente
ningncompetidor. Los europeos culpan de su fracaso a una conspiracin de
losdistribuidores.
EL IMPERATIVO DE LA HISTORIA.
La tarea de un escritor consiste en disear la historia. Quines son
esospersonajes? Qu quieren? Por qu lo desean? Qu hacen para
conseguirlo?Cules son las consecuencias? La narrativa exige tanto una
imaginacinvivida como un poderoso pensamiento analtico.
La historia es una metfora de la vida.
Talento narrativo y talento literario.
En el siglo XVI fue el teatro; en el XIX, la novela; en el XX, el cine, el gran
concierto de todas las artes.
Snchez- Escalonilla Estrategias de guion cinematogrfico
Capitulo 6. El motor de la accin
Alfred Hitchcock advierte que .
La originalidad de la historia es un reto que corresponde al desarrollodramtico
de una idea que, en el fondo, nos precede desde hace siglos en lamemoria
literaria comn.
6.1. La estructura clsica en tres actos.
Los tericos de la estructura moderna del guion coinciden en una fuente
original comn, la Potica y la Retorica.
Aristteles, que entiende la unidad de la obra dramtica a travs del
principio,medio y fin, es decir,planteamiento, nudo y desenlace, aadiendo que
loslimites entre estos actos tienen que estar bien definidos para que la
obraguarde un sentido en si misma.
EXPOSICION- PERIPECIA- CATASTROFELa exposicin es una presentacin de los
personajes, del mundo que les rodeay de la cuestin problemtica que va a
tratarse. La peripecia es el desarrollo deesa cuestin. El proceso necesariamente
debe hacerse mas complejo hastaprecipitarse en un momento culminante, la
catstrofe, que resuelve la historiaplanteada.
Horario propuso tres siglos despus que Aristteles una divisin de cinco actos:
PROLOGO-PROTASIS-EPITASIS-CATASTASIS-CATASTROFE
El prologo refiere los antecedentes del drama. La prtasis es el arranque de
lahistoria, que se enreda (se anuda) en una eptasis, la extensa fase deldesarrollo.
La catstasis es el clmax o catstrofe. Prologo y prtasis no sonms que la
exposicin o planteamiento. La eptasis es el nudo, la peripecia.Catstasis y
catstrofe son el desdoblamiento de Horacio sobre un mismo acto:la resolucin
o desenlace de la accin. Shakespeare tambin desarrollaba sustragedias en

cinco actos.
JO- HAI- KIU
Preparacin, desarrollo y estallido.
6.1.1. EUGENE VALE Y LA TRANSICION DE LA ACCION.
El objetivo del protagonista.
La alteracin que supone la propia bsqueda de ese objetivo.
Segn el objetivo de la protagonista.
La accin puede dividirse en tres fases que se corresponden con los tres actos
clsicos:
Motivo. Es la exposicin de la historia, hay que ofrecer la causas de
porque el protagonista acta de determinada manera.
Intencin: se relatan lasacciones que lleva a cabo el protagonista paralevar a
cabo su bsqueda. el choque entre la intencin y la voluntad asegura Vale- da
como resultado una lucha.
Objetivo: la bsqueda llega al final cuando el protagonista llega a su
meta
Segn el conflicto dramtico.
La ruptura debe ser lo suficientemente poderosa como para provocar un
conflicto dramtico: este es el origen autentico de los problemas.
Desde el conflicto dramtico, Vale distingue cuatro fases en la accin: estado
inalterado, alteracin, lucha y ajuste.
Estado inalterado: se presentan personajes y circunstancias.
Alteracin: indispensable para que exista la accin. Algo interrumpe elequilibrio
inicial con una crisis, y ella surge el motivo a resolver elconflicto. ESTADO
INALTERADO Y ALTERACION CONSTITUYEN LAEXPOSICION DE LA HISTORIA, EL
ACTO PRIMERO.
Lucha: es la fase ms extensa de todas, equivale al nudo. La lucha es elconflicto y
sin conflicto no es posible contar una historia. Aparecen losobstculos.
Ajuste: es el tercer acto clsico. Satisfecho el objetivo, la accin
concluye.
Existen tres tipos de dificultades que permiten el conflicto dramtico:
obstculos, complicaciones y contraintenciones.
Obstculos: dificultades de carcter circunstancial o accidental.
Puede ser incluso un defecto del protagonista (tener vrtigo)
Complicaciones: son dificultades que surgen de las decisiones
tomadas por los propios protagonistas.

Las contraintenciones: son aquellas dificultades que otro personajeprovoca en el

camino del protagonista hacia su objetivo. Elantagonistano tiene porque ser un
villano. Puede suceder que elantagonista no actu contra el protagonista por su
maldad intrnseca,sino porque su objetivo se opone al suyo, o bien
porque,sencillamente, lo comparten de modo excluyente.
Aumont y otros Esttica del cine
El filme como representacin visual y sonora.
El espacio flmico.
Un filme esta constituido por un gran numero de imgenes fijas,
llamadasfotogramas, dispuestas en serie sobre una pelcula transparente; esta
pelcula,al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen
ampliaday en movimiento.
Se llama formato estndar al que se basa en la pelcula de 35 mm de ancho y
una relacin de 4/3 (es decir, 1,33) entre el ancho y el alto de la imagen.
Estaproporcin de 1,33 es la de todas las pelculas rodadas hasta la dcada
de1950, o de casi todas, y aun hoy es de las filmadas en los formatos
llamadossubestndar (16 mm, Super 8, etc.).
Composicin de la imagen: se puede decir que es la superficie rectangular
quedelimita el cuadro (y que, a veces, por extensin, tambin se llama as) es
unode los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.
SPLIT SCREEN: Reparto de la superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas
cada una por una imagen parcial.
Reaccionamos ante la imagen flmica como ante la representacin realista deun
espacio imaginario que nos parece percibir, puesto que la imagen estalimitada
en su extensin por el cuadro, nos parece percibir solo una porcin deese
espacio. Esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior delcuadro es
lo que llamamos campo.
Elcampo se percibe como la nica parte visible de un espacio mas amplio que
existe sin duda a su alrededor.
Andre Bazin califica el cuadro de .
Fuera de campo: espacio invisible que prolonga lo visible. Se podra definircomo
el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun noestando
incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente,por el
espectador, a travs de cualquier medio.
Campo y Fuera de campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un
mismoespacio imaginario perfectamente homogneo, que denominamos
espacioflmico o escena flmica.
Pascal Bonitzer: fuera de campo , heterogneo al campo, y
que podra definirse como el espacio de la produccin.
LA PERPECTIVA
No apareci en su sentido actual hasta el Renacimiento. Se puede definir comoel
arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera queesta
representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener losobjetos
mismos.
Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim, las artes representativas se apoyan sobreuna
ilusin parcial que permite aceptar la diferencia entre la visin de lo real yde su

representacin.
Perspectiva monocular:
- En primer lugar su carcter
- En segundo lugar, el que en su construccin, copie la visin del ojo
humano (de ah su nombre de monocular).
- De ello se deduce una de las caractersticas esenciales del sistema, que
es la institucin de un punto de vista.
LA REPRESENTACION FILMICA SUPONE UN SUJETO QUE LA MIRA, A CUYO OJO
SE ASIGNA UN LUGAR PRIVILEGIADO.
LA PROFUNIDAD DE CAMPO
La construccin de la cmara impone unacierta correlacin entre
diversosparmetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal,
entreotras) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen.
> en Leonardo Da Vinci, que le lleva a tratar la
lejana como ligeramente confusa.
Se denomina fluo artstico a una perdida voluntaria del enfoque en todo o en
parte del cuadro, con unos fines expresivos.
Profundidad de campo: se trata de una caracterstica tcnica de la imagen yque
se define como la profundidad de la zona de nitidez. Es la distancia,medida
segn el eje del objetivo, entre el punto mas cercano y el mas alejadoque
permite una imagen ntida. Se aprovecha a menudo por sus virtudesexpresivas.
El cine de los hermanos Lumiere por ejemplo, tena una gran
P.D.C.,consecuencia tcnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de
laeleccin de temas en exteriores muy iluminados; desde un punto de
vistaesttico. Durante el periodo del fin del mudo y principios del sonoro, la
P.D.C. de las pantallas; las razones, complejas y mltiples, seprodujeron por los
cambios violentos en el conjunto de los aparatos tcnicos.
EL CONCEPTO DE PLANO
El travelling es un desplazamiento de la base de la cmara en el que el ejede la
toma de vistas permanece paralelo en una misma direccin; lapanormica, al
contrario, es un giro de la cmara, horizontalmente,verticalmente o en cualquier
otra direccin, mientras que la base queda fija.
Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista,
perotambin movimiento, duracin, ritmo, relacin con otras imgenes, es lo
queforma la idea masamplia de
24 fotogramas por segundo HOY
16/18 fotogramas por segundo CINE MUDO
Durante el montaje la definicin de plano es mas precisa.
Plano: todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano, y
porextensin, en el rodaje el plano designa el fragmento de pelcula que corre
deforma ininterrumpida en la cmara. Una de las operaciones ms
importantesdel montaje consiste en separar los planos rodados.
En esttica del cine, el trmino plano se utiliza al menos en tres tipos de
contexto:
a- en termino de tamao: plano general, de conjunto, medio, americano,primer

plano, gran primer plano. Esta cuestin de la encierra en realidad dos

problemticas diferentes:
en primer lugar una cuestin de encuadre que pone de manifiesto la institucin
de un punto de vista.
b- en trminos de movilidad: plano fijo (cmara inmvil durante todo un plano)
y los diversos tipos de , incluido el zoom.
Movimiento de cmara: la panormica seria el equivalente del ojo girando ensu
orbita, el travelling seria un desplazamiento de la mirada; en cuanto alzoom,
difcilmente traducible en trminos de simple posicin del supuestosujeto que
mira, se ha tratado de traducirlo como de laatencin de un personaje. Plano
subjetivo, un plano visto por los ojos delpersonaje.
c- en trminos de duracin. Plano secuencia, si bien es formalmente un
plano(esta delimitado como todo plano por dos cortes) no ser considerado
enmuchos casos como intercambiable con una secuencia.
EL CINE, REPRESENTACION SONORA.
Se sabe que el sonido no es un hecho natural de la
representacincinematogrfica yque el papel y la concepcin de lo que se llama
la bandasonora ha variado.
Los factores econmico- tcnicos y su historia
El nico sonido que a veces acompaaba una proyeccin era la msica
tocadapor un pianista, un violinista o una pequea orquesta. En 1895 aparece
elprimer cinematgrafo. Si los hermanos Lumiere comercializaron tan de prisa
suinvento, fue para adelantarse a Thomas Edison, inventor del Kinetoscopio,
queno quera explorarlo sin haber resulto la cuestin del sonido.
La aparicin el sonido esta relacionada con determinantes econmicos, la
grancrisis que la posguerra haba amenazado con alejar al pblico. El sonido
seconvirti en elemento irremplazable de la representacin del filme.
Tcnicas de post sincronizacin y de mezcla: la posibilidad de reemplazar
elsonido registrado en directo, en el momento del rodaje, por otro sentido que
sejuzga y agregar a ste otras fuentes sonoras (ruidossuplementarios, msicas)
Los factores estticos e ideolgicos
Andre Bazin: los que creen en la imagen y los que creen en la realidad,dicho
de otra manera, los que hacen de la representacin un fin (artstico,expresivo) en
si mismo, y los que la subordinan a la restitucin lo mas fielposible de una
supuesta verdad.
Durante la dcada de 1920, existan dos tipos de cine sin palabras:
- Un cine autnticamente mudo, literalmente privado de la palabra
- Un cine que asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de lasimgenes
y la expresividad mxima de los medios visuales. Fue el casode las grandes
escuelas dela dcada de 1920 (la primera vanguardiafrancesa, los cineastas
soviticos, la escuela expresionista alemana)
Para unos, el cine sonoro, ms que hablado, se recibi como la culminacin
deuna verdadera vocacin del lenguaje cinematogrfico, vocacin que
hastaentonces haba estado suspendida por falta de medios tcnicos. Para
otros,el sonido se recibi como un autentico instrumento de degeneracin del
cine.

Charlie Chaplin rechazo con vehemencia aceptar un cine hablado que atacabaa
las tradiciones de la pantomima (espectculo teatral muda muy relacionadacon
el mimo y la farsa, basado exclusivamente en el gesto y la expresividadcorporal),
que hemos conseguido imponer con tanto trabajo en la pantalla, ysobre las que
el arte cinematogrfico desde ser juzgado
La primera concepcin, la de un sonido flmico se ha impuesto y el sonido
seconsidera como un simple apoyo de la analoga escnica ofrecida por
loselementos visuales.
Desde un punto de vista terico la representacin sonora y la visual no son en
absoluto de la misma naturaleza.
Desde hace algunos aos el sonido no estara ya sometido a la imagen, sino
que seria tratado como un elemento expresivo autnomo del filme
Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual Fernndez Diez
Capitulo 2. Plano, toma, escena y secuencia
Secuencia
La secuencia es una unidad de divisin del relato visual en la que se
plantea,desarrolla y concluye una situacin dramtica. Puede desarrollarse en
un nicoescenario e incluir una o mas escenas, o en diversos escenarios.
Tambinpuede desarrollarse en forma interrumpida deprincipio a fin, o
bienfragmentarse en partes mezclndose con otras escenas o
secuenciasintercaladas.
Escena
Es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que
por si misma no tiene un sentido dramtico completo.
Toma
Se aplica para designar la captacin de imgenes por un medio tcnico. Sedefine
como todo lo captado por la cmara desde que se pone en funcin deregistro de
imagen hasta que deja de hacerlo. La captacin de imagen noimplica
necesariamente su grabacin. Las tomas registradas o partes de ellaspueden ser
montadas mediante la compaginacin (cine) o la edicin (video).
Plano de encuadre
El tamao y el formato son factores en principio externos al encuadre.
Elencuadre esta tambin ntimamente ligado al formato de trabajo o
relacinexistente entre su altura y anchura, y no tiene nada que ver con el
tamao dela imagen proyectada.
Distintos formatos:
1: 1,33 pelculas antiguas
1: 1,66 pelculas panormicas
1: 2,25 formatos Scop
Un formato ms panormico es ms caro, por la necesidad de llenar
decontenido un rea mayor de fotograma. Los gastos en decoracin
yescenografa aumentan. Los filmes que exceden la relacin de
aspectoconvencional de televisin suelen salir mal parados en su pase por
televisin.
Para conservar su integridad no queda mas remedio que la aparicin de

dosfranjas negras por encima y por debajo de la imagen que reducen aun mas
eltamao de la imagen cinematogrfica presentada, dificultando su lectura y
suespectacularidad.
Normalmente, el plano de encuadre se clasifica tomando como referencia la
figurahumana.
Tipologa del plano
El plano panormico o panormica encuadra un amplio paisaje en el que
el escenario es protagonista por encima de la figura humana.
El plano general presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario enque se
desarrolla la accin. Cuando el plano general corto encuadra a unsolo individuo
se denomina plano entero y cuando encuadra a ms deuna persona plano de
conjunto. El plano general largo da predominio alescenario sobre el sujeto y el
plano general corto muestra el escenariodonde se realiza la accin, pero centra
la atencin el sujeto permitiendouna descripcin corporal y recogiendo su
expresin global.
Plano americano es el encuadre que corta al sujeto por la rodilla o por
debajo de ella.
Los planos medios son los que cortan al sujeto por encima de la rodilla,las
caderas o el pecho; se llaman largos y cortos cuanto mas se acercanal pecho.
Permiten apreciar con mayor claridad la expresin delpersonaje aunque
conservando una distancia respetuosa.
El primer plano corta por los hombros, le vemos solamente el rostro y
nos permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje.
El gran primer plano encuadra una parte del rostro que recoge laexpresin de
ojos y boca. Es el plano mas concreto en el que se contienela expresin.
El primersimo primer plano es el que encuadra tan solo un detalle del
rostro: los ojos, los labios, etc.
El plano detalle es un primer plano de una parte del sujeto diferente al
rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etc.
Del plano a la secuenciaEl losprincipios del cine el punto de vista permaneca fijo
y representaba unaescena como en el teatro, en plano general. Las primeras
pelculas se resolvanen una sola toma.
La toma puede contener uno o varios planos de encuadre. Una toma, o
lacombinacin de diversas tomas o partes de ellas (planos de edicin),
puedenrepresentar una escena. Una o varias escenas pueden constituir
unasecuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una
estructuradramtica superior que, por otro lado, se organiza igualmente en

forma deplanteamiento- nudo- desenlace, pueden configurar el relato completo.

Capitulo 3. Campo y fuera de campo
La cmara limita el espacio con el encuadre. Segn la lente utilizada la
visinpuede ser amplia (gran angular) o limitada (teleobjetivo). Lo que se ve en
elespacio encuadrado se dice que esta en campo, porque queda dentro
delcampo de visin de la cmara, mientras que a lo que queda fuera se le
hallamado genricamente fuera de campo o espacio off. El fuera de campo
esaquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basndose en
lainformacin de lo que ve dentro del cuadro. El espacio off puede ser
silenciadoa conciencia (por censura), o puede ser precisamente puesto de relieve
poromisin.
En todos los filmes de ficcin narrativa prosigue la vida de los personajes en
ese espacio off aun no siendo vista ni representada.
1- los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre
2- el espacio situado detrs de la cmara
3- el espacio situado detrs del decorado
Este espacio no visto por el espectador permite a los directores
emplearunpotencial narrativo de extraordinario valor al poder proyectar
fantasassugeridas.
La cmara:
Puede presentar en imagen indicios de una realidad inexistente segn la
intencin del emisor.
Creativo, porque en la aplicacin del lenguaje visual se pueden crearsituaciones
en la mente del espectador, mediante la seleccin ycombinacin de parcelas
encuadradas de realidad
Basta construir un decorado de una parte de una entrada de un castillo, paraque
el espectador se imagine que los personajes entran realmente en uncastillo.
Profundidad de campo
La profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto
msprximo al objetivo y el objeto ms alejado, entre los que la imagen se
apreciacon nitidez. Cuanto mayor es el formato de pelcula empleado menor
ser laprofundidad del campo. Los diafragmas ms cerrados dan ms
profundidad decampo que los ms abiertos.
La distancia hiperfocal: concepto tcnico que tiene en cuenta que manteniendoel
objetivo enfocado al infinito, para cualquier objetivo y cualquier diafragma,existe
un punto a partir del cual la profundidad de campo es ilimitada. Estepunto,
variable, es la distancia hiperfocal.
Los limites del campo
Un objeto o motivo esta en campo cuando el espectador puede percibir
supresencia, y esta fuera de campo cuando sin ser percibido en campo,
elespectador se lo imagina formando parte del contexto de la escena.
Habr un fuera de campo a partir de un punto en que la falta de foco impida
reconocer los objetos.
Manifestacin del fuera de campo

Ejemplos:
1- en campo se ve un espejo que refleja la imagen de loque hay fuera de
campo.
2- entra en campo la sombra del personaje
3- se escucha la voz del personaje que habla desde fuera del campo (voz en
off)
Potencialidad del fuera de campo
En los principios del cine el fuera de campo permiti ampliar los limites
delespacio escnico aun permaneciendo este fijo, en un plano general. El fuera
decampo conforma una geografa sugerida y condiciona la composicin de
lastomas y su combinatoria.
Capitulo 4 Fragmentacin del espacio escnico
En los inicios del cine no se poda entender el corte de la figura ni su
magnificacin. El revolucionario primer plano
Escuela de Brighton utilizaron primer plano.
Smith recurri al intercalado de primeros planos en medio de la escena
paraampliar detalles que escapan al ojo del espectador. Fue consiente de la
posibleperdida de naturalidad que supondra presentar a los personajes
cortados porel encuadre y ampliados enormemente de tamao. Lo utilizaba
justificando suuso.
Ej.: ver con una lupa o mirar a travs de una cerradura.
Porter quien, copiando las imgenes de Smith, utilizo el primer plano puro,
sinartilugios tales como telescopios o lupas que utilizaron estos creadores de
laescuela de Brighton.
Fue Griffith quien se preocupo de resaltar la expresin de los personajes en
sucesivos acercamientos a la cmara.
El desconcierto que provocaba el primer plano hizo que Griffith intentase
otrassoluciones alternativas. Utilizo recursos como el enmascaramiento de parte
dela pantalla, oscureciendo parte de la superficie del fotograma, hasta que
en1914 se decidi a usar el primer plano deforma directa, al servicio de
laexpresividad dramtica de la escena.
La escena planificada
La previsin de los planos que se emitirn es la planificacin y suele serrealizada
a partir del guion tcnico donde el realizador anota el plano deencuadre que
desea para cada escena o fragmento.
Una imagen simple puede mantenerse en pantalla menos tiempo que
unaimagen compleja en la que es preciso dar tiempo al espectador para
querealice recorridos perceptivos que le permitan extraer toda la informacin
quecontiene.
Los planos generales describen el ambiente e informan de la situacin de
lospersonajes y de sus desplazamientos, los planos medios centran la
atencinsobre la accin, y los primeros planos exploran la expresin del
personaje, nosintroducen en sus sensaciones.
El ngulo contrapicado magnifica al sujeto y el ngulo picado lo reduce.
La audiovisin. ChionLa escena audiovisual

Hay una escena sonora?

La imagen es el marco.
Lo que se designa con la palabra en el cine es, de hecho, no el
contenido, sino el continente. Es el marco.
No hay continente sonoro de los sonidos
Para el sonido no hay ni marco ni continente preexistente; pueden
aadirse,adems, tantos sonidos como se quiera simultneamente, unos a otros,
hastael infinito. Estos sonidos se sitan en diferentes niveles de realidad: entre
lamsica de acompaamiento convencional, por ejemplo, que es off, y el
dialogosincronizado, que es diegetico.
Qu hacen los sonidos cuando se superponen a una imagen en el cine?
Sedisponen en relacin con el marco visual y su contenido, quedando
unosenglobados encuanto in y sncronos, otros merodeando en la superficie y
porlos bordes como fuera de campo; y algunos otros, adems,
claramentesituados fuera de la diegesis, en un foso de orquesta imaginario (la
msica off),o sobre una especie de palco, el de las voces en off. En pocas
palabras, sedistribuyen los sonidos en relacin con lo que se ve en la imagen.
La forma clsica del cine se define como en el.
Si puede hablarse de una escena audiovisual, hay que afirmar entonces queesta
escena esta delimitada, estructurada, por los bordes del marco visual. Elsonido
en el cine es lo contenido o lo incontenido de una imagen: no hay lugarde los
sonidos, ni escena sonora preexistente ya en la banda sonora; no hay,por tanto,
banda sonora.
Imantacin espacial del sonido por la imagen
De donde viene el sonido? El problema de la localizacin de un sonido, la
mayora de las veces, se limita al de encontrar la localizacin de su fuente.
Hay en el cine una imantacin espacial del sonido por la imagen, ya que
comoespectadores al ver una pelcula, ya sea en un cine o en un avin
utilizandoauriculares, vamos a creer que el sonido viene de la fuente y no de
unparlante. Si escuchamos pasos asociaremos los pasos a los pies que vemos
osabemos estn fuera de campo. (espacializacin mental).Pinsese en el
rompecabezas que se habra planteado si hubiese sidonecesario hacer provenir
realmente los sonidos de los puntos en los que semostraban sus fuentes.
La acusmtica
Significa >, o . La radio, el disco o el telfono,que transmiten sonidos sin mostrar
su emisor, son por definicinmediosacusmticos.
Visualizada/ Acusmatica
Un sonido puede realizar en una pelcula, desde sus primeras apariciones dos
clases de trayectos:
-o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado,
-o es acusmatico para empezar y solo despus se visualiza.
El primer caso viene a ser como asociar de entrada el sonido a una
imagenprecisa; el segundo, favorito de las pelculas de misterio, preserva
durantemucho tiempo el secreto de la causa y de su aspecto, antes de
revelarla.Mantiene una tensin, una expectacin.

Un sonido o una voz conservados como acusmticos crean en efecto un

misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma naturaleza.
LA CUESTION DEL FUERA DE CAMPO
Fuera de campo in y off: el tricrculo
El sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmatico en relacin con
loque se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un
momentodado, temporal o definitivamente.
El sonido in es aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la
realidad que esta evoca.
El sonido off es aquel cuya fuente supuesta es, no solo ausente de la
imagen,sino tambin no diegetica, es decir, situada en u tiempo y un lugar
ajenos a lasituacin directamente evocada como las voces de comentario o de
narracin yla msica orquestal.
El sonido ambiente (sonido- territorio) Es el sonido ambiental envolvente que
rodea una escena y habita su espacio:los pjaros que cantan o las campanas que
repican, sirven para marcar unlugar, un espacio particular.
El sonido interno
Se llamara sonido interno al que, situado en el presente de la
accin,corresponde al interiortanto fsico como mental de un personaje: ya
seansonidos fisiolgicos de respiracin, de jadeos, latidos del corazn
(sonidosinternos objetivos), o voces mentales, recuerdos (sonidos internos
subjetivos)
Sonido on the air
Son los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente
retransmitidoselctricamente, por radio, telfono, amplificacin. Caso particular
del sonido onthe air es el de la msica retransmitida o grabada.
Lugar del sonido y lugar de la fuente
Sonido y fuente del sonido son desde el punto de vista espacial, dosfenmenos
distintos. El sonido es en si mismo por definicin un fenmeno quetiende a
extenderse, como un gas, a todo el espacio disponible.
En el caso de los sonidos ambientales, que son muchas veces producto de
unamultiplicidad de fuentes puntuales (arroyo, canto de pjaros), lo importante
esel espacio habituado y delimitado por el sonido, mas que su
origenmultipuntual.
Cuanto ms reverbera el sonido, mas expresivo resulta con respecto al lugarque
lo contiene. Cuanto mas , mas susceptible es de remitir a loslimites materiales
de su fuente, representando la voz aqu un caso particular,puesto que, por el
contrario, cuando se la priva de toda reverberacin y se oyemuy de cerca, es
cuando, cinematogrficamente, es capaz de ser la voz que elespectador
interioriza como suya, y la que, al mismo tiempo, toma totalmenteposicin del
espacio diegetico: completamente interna e invadiendo a la veztodo el universo.
Es lo que hemos llamado LA VOZ YO.
La excepcin de la msica
Msica de foso y msica de pantalla
Msica de foso: la que acompaa a la imagendesde una posicin off, fuera
dellugar y del tiempo de la accin. Este termino hace referencia al foso de

laorquesta de la opera clsica. No diegetica

Msica de pantalla: la que emana de una fuente situada directa oindirectamente
en el lugar y el tiempo de la accin, aunque esta fuente seauna radio o un
instrumentista de campo. Diegetica.
Casos mixtos o ambiguos
-caso en que la msica de pantalla encaja en una msica de foso deorquestacin
mas amplia (alguien toca el piano en la accin y la orquesta defoso lo acompaa),
como en las comedias musicales.
-caso en que la msica empieza como msica de pantalla y prosigue como
msica de foso, alejndose de la accin o, inversamente
La msica como plataforma espacio temporal
La posicin particular de la msica es la de no estar sujeta a barreras de
tiempo y espacio.
La muisca en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por excelencia, capaz
decomunicar instantneamente con los dems elementos de la accin
concreta(por ejemplo acompaar desde el off a un personaje que habla en el in)
y debascular instantneamente del foso a la pantalla, sin replantear por ellos
larealidad diegetica o llenarla de irrealidad, como hara una voz en off
queinterviniese en la accin.
La msica tambin contrae y dilata el espacio y el tiempo en una pelcula (ej.se
entona una cancin cuando los personajes estn a la orilla del rio; a lasegunda
estrofa ya estn en la barcaza y a la tercera han alcanzado la otraorilla).
La msica es en resumen, un flexibilizador del espacio y del tiempo.
Fuera de campo relativo y fuera de campo absoluto
Elfuera de campo slo es una relacin
Sin la visin, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes, tan
definidos en el plano acstico, como los sonidos in.
El fuera de campo del sonido, en el caso del cine monopista es, pues,
enteramente producto de la visin combinada con la audicin.
Efectos de bastidores y fuera de campo- cubo de basura (en el cine
multipistas)
El efecto de bastidores se produce cuando un sonido ligado a una
causasusceptible de aparecer en el campo o que acaba de salir de el,
permaneceaun en uno de los altavoces laterales situados fuera de la pantalla:
por ejemplolos pasos de un personaje que se acerca o se aleja, el motor de un
coche queacaba de pasar fuera de campo o va a aparecer.
El fuera de campo cubo de basura es un caso particular de fuera de
campopasivo ligado al sonido multipistas, y que se crea cuando los altavoces
situadosfuera de los limites del campo cinematogrfico recogen ruidos (silbidos,
decada, de explosin, de estruendo) producto de una catstrofe o de una
cadaque tiene lugar en el centro de la imagen.
Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo
Fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido acusmatico
planteapreguntas (que es? Qu sucede?) que reclamen respuesta en el campo
einciten a la mirada para que vea en el. El sonido crea entonces una atencin
yuna curiosidad que empujan la pelcula hacia adelante. Esta

esencialmenteconstituido por sonidos cuya fuente es puntual, corresponde a

objetos cuyavisin puede ser localizada.
Fuera de campo pasivo es aquel en el cual el sonido crea un ambiente
queenvuelve laimagen y la estabiliza, sin suscitar el deseo de ir a mirar a
otraparte o anticipar la visin de su fuente. No contribuye a la dinmica
delmontaje, puesto que sita para el odo un lugar estable. Esta
esencialmenteconstituido por sonidos territorio y por elementos de decorado
sonoro.
La extensin
Modulacin del campo y del fuera de campo visual por el sonido
Sobre la misma imagen fija prolongada puede dilatarse hasta el infinito el
fuerade campo imaginado suscitado por el sonido. El sonido es, pues,
susceptible decrear un fuera de campo de extensin variable.
Las variaciones de la extensin
Se llamara extensin del ambiente sonoro al espacio concreto mas o
menosamplio y abierto que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del
campo, ytambin en el interior de ese campo, alrededor de los personajes.
Extensin nula: cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que oye
unpersonaje dado y solo el, y no implica a ningn otro (una voz que el oye en
simismo)
Extensin amplia: cuando, por ejemplo, para una escena que transcurre en
unahabitacin, omos no solo los ruidos de la habitacin (incluidos los que
seproducen fuera de campo), sino tambin los sonidos de rellano, la
circulacinde la calle prxima, una sirena lejana, etc.
EL PUNTO DE ESCUCHA
Punto de escucha en sentido espacial y en sentido subjetivo Punto de vista en el
cine significa dos cosas diferentes, enlazadas a
menudo pero no siempre:
-desde donde veo, yo espectador (desde que punto del espacio se considera
laescena, desde arriba, desde abajo, desde el techo, desde el interior de
unfrigorfico).Es la acepcin estrictamente espacial de la palabra;
-que personaje, en la accin, se supone que ve lo que yo veo; es la acepcin
subjetiva.
La nocin de punto de vista, en este primer sentido espacial, descansa en
laposibilidad de deducir con mayor o menor precisin el lugar de un apartir de la
composicin de la imagen y de su perspectiva.
El punto de escucha tambin puede tener dos sentidos que estn ligados
pero no necesariamente:
-un sentido espacial: De donde oigo? Desde que punto del espacio
representado en la pantalla o en el sonido?
-un sentido subjetivo: Qu personaje, en un momento dado de la accin, se
supone que oye lo que yo mismo oigo?
Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo)
En el segundo sentido, subjetivo, la representacin visual en primer plano deun
personaje la que, al asociarse simultneamente (y no, como para la

imagen,sucesivamente) a la audicin de un sonido, sita este sonido como odo

por elpersonaje mostrado.
El ejemplo clsico de contrapunto audiovisual que cita el manifiesto deEisenstein
(la imagen de un hombre que acecha, y el ruido de botas de unpersonaje fuera
de campo) deriva de este sentido. Es la imagen la que creantegramente el punto
de escucha, mereciendo en este caso el nombre depunto.
Voz de frente y voz de espaldas
En ciertos casos particulares es posible atribuir una direccin a la escucha.
Losagudos de un sonido, en efecto, se propagan de manera ms direccional
quelos graves y, cuando alguien nos habla volvindonos la espalda,
percibimosmenos los armnicos agudos de su voz, la cual nosparece menos
presente.
El cine emplea mayoritariamente la voz de frente, con todos los agudosposibles
que le permite la tcnica, esto es con una finalidad evidente: estosagudos son
esenciales para la inteligibilidad.
Aumont y otros Esttica del cine
El montaje
Idea de montaje: Una pelcula moviliza siempre una cierta cantidad deimgenes,
sonidos e inscripciones graficas, en composiciones y proporcionesvariables.
Procede de una base emprica: la existencia, desde hace muchotiempo (casi
desde los orgenes del cinematgrafo), de una divisin del trabajode produccin
de filmes que rpidamente condujo a ejecutar por separado lasfases de esta
produccin.
Se compone de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y empalme.
Marcel Martin: El montaje es la organizacin de un filme en determinadas
condiciones de orden y duracin
Partes del filme de medida inferior al plano
A- Un plano puede ser el equivalente a una serie mas larga: caso clsico de loque
se llama Plano secuencia, pero tambin hay un numero de planos que noson
verdaderamente planos- secuencia, y en los que, sin embargo, unacontecimiento
cualquiera (movimientos de cmara, gestos, etc.) estasuficientemente calificado
para actuar como cesura, es decir, como verdaderaruptura, o para provocar
profundas transformaciones del cuadro.
B- En sus parmetros visuales (particularmente espaciales). Podran ir
desdeefectos plsticos relativamente elementales (por ejemplo una
brutalcomparacin blanco/negro en el interior del cuadro) a efectos de
collagesespaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados.
Partesdel filme que no coinciden, o no del todo, con la divisin en planos
Se puede destacar que en el cine clsico, una operacin que es realmente
demanipulacin de montaje, es que la banda de sonido casi siempre
estafabricada despus y adaptada a la banda imagen.
Modalidades de accin del montaje
Composicin en la simultaneidad (o ms simplemente, la operacin de
yuxtaposicin).
Yuxtaposicin (de elementos homogneos o heterogneos), de ordenacin (en
la contigidad o la sucesin), y fijacin de la duracin.

el montaje es el principio que regula la organizacin de elementos

flmicosvisuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos,
yuxtaponindolos,encadenndolos y/o regulando su duracin.Para Metz el
montaje es al tiempoque distingue tres modalidades principales de
manifestacin de estasrelaciones )igual relaciones de encadenado)
- El collage
- El movimiento de cmara
- La co- presencia de varios motivos en un mismo plano.
Aproximacin emprica.
El cine utilizo, desde muy pronto, una realizacin en de
varias imgenes con fines narrativos.
Georges Melies considera que, si bien es el inventor del filme narrativo,
enrealidad no utiliz el montaje, y sus pelculas son, a lo sumo, sucesiones
decuadros.
Entre los grandes precursores e inventores de un montaje realmente
utilizadocomo tal, se cita al americano E. S. Porter, con su Salvamento en un
incendio(1902) y sobre todo con El gran asalto y robo de un tren (1903).
La aparicin del montaje tuvo como fin esttico principal una liberacin de la
cmara, hasta entonces limitada por el planofijo.
Metz: la transformacin del cinematgrafo en cine se realizo en torno
aproblemas de sucesin de varias imgenes, mas que en torno a una
modalidadsuplementaria de la imagen misma.
La primera funcin del montaje es la funcin narrativa.
El montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la accin segnuna
relacin que, globalmente, es una relacin de causalidad y/o detemporalidad
diegeticas: bajo esta perspectiva, se trata siempre de conseguirque el sea mejor
percibido y correctamente comprendido por elespectador.
Esta funcin se contrapone a otra gran funcin, a veces considerada
comoexclusiva de la primera, que seria el montaje expresivo, aquel que no es
unmedio sino un fin y que consigue expresar por si mismo un sentimiento o
unaidea (Marcel Martin).
A considerar que adems de su funcin central (narrativa), el montaje deba
producir en el filme un cierto numero de efectos diferentes.
Marcel Martin afirma que el montaje crea el movimiento, el rito y la
idea:grandes categoras del pensamiento que, sin embargo, no son limitadoras
de lafuncin narrativa y no permiten ir mucho ms lejos en la formalizacin.
El montaje productivo
Bela Balazs: es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que
las imgenes mismas no muestran.
Jean Mitry: el efecto-montaje resulta de la asociacin, arbitraria o no, de
dosimgenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en la
concienciaque las percibe una idea, una emocin, un sentimiento, extraos a
cada una deellas aisladamente.
El montaje se podra definir como la presencia de doselementos flmicos,
quelogran producir un efecto especifico que cada uno de estos elementos,
tomadopor separado, no producira. Todo tipo de montaje y de utilizacin del

montajees productivo: el narrativo, ms transparente, y el expresivo,

msabstracto, tienden, cada uno de ellos, a partir de la confrontacin a
producireste o aquel tipo de efecto.
Funciones sintcticas.
- Efectos de enlace, o por el contrario, de disyuncin, y mas ampliamente,todos
los efectos de puntuacin y marcaje. La produccin de un enlaceformal entre
dos planos sucesivos (caso privativo de esta funcinsintctica) es lo que define,
en particular, el raccord en el que esteenlace formal, viene a reforzar una
continuidad de la representacinmisma.
- Efectos de alternancia (o, por el contrario, de linearidad). La alternanciapodra
significar la simultaneidad (caso del montaje alternado opropiamente dicho), o
poda expresar una comparacin entre dostrminos desiguales en funcin de la
diegesis (caso del montajeparalelo), etc.
Funciones semnticas
Es sin duda la mas importante y universal (es la que el montaje asegura
siempre).
-la produccin del sentido denotado esencialmente espacio- temporal.
Elmontaje es uno de los grandes medios de produccin del espacio flmico, y
deforma mas general, de toda diegesis.- la produccin de sentidos connotados,
todos los casos en que el montajepone en relacin dos elementos diferentes
para producir un efecto decausalidad, de paralelismo, de comparacin,
etc.Funciones rtmicas
El ritmo flmico se presenta, como la superposicin y la combinacin de dos
tipos deritmos, completamente heterogneos:
- Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora.
- Ritmos plsticos, que pueden resultar de la organizacin de lassuperficies en el
cuadro, de la distribucin de intensidades luminosas, delos colores, etc.
El raccord sobre una gesto, que consiste en enlazar dos planos de forma queel
final del primero y el principio del segundo muestren respectivamente (ybajo
puntos de vista diferentes) el principio y el fin del mismo gesto. Esteenlace
producir (al menos):
- Un efecto sintctico de enlace entre los dos planos (por la continuidad
del movimiento aparente de un lado y otro de la unin)
- Un efecto semntico (narrativo), en la medida que esta figura formaparte del
arsenal de las convenciones clsicas destinadas a traducir lacontinuidad
temporal.
- Eventuales efectos de sentido connotativo (segn la amplitud del
descarte entre los dos encuadres y la naturaleza del propio gesto)
- Un posible efecto rtmico, ligado a la cesura introducida en el interior de
un movimiento.
Balazs enumera unos cuantos tipos de montaje: ideolgico, metafrico,
potico, alegrico, intelectual, formal y subjetivo.
Pudovkin, da una nomenclatura diferente, sin duda ms racional: anttesis,
paralelismo, analoga, sincronismo, leitmotiv
Eisenstein, es una perspectiva bastante particular, propone la siguiente
clasificacin: montaje mtrico, rtmico, tonal, armnico, intelectual.

Ideologas del montaje

Hay dos grandes tendencias.
-una primera tendencia es la de todos los cineastas y tericos para quienes
elmontaje, comotcnica de produccin (de sentido, de efectos), se considerams
o menos como el elemento dinmico del cine.
-por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorizacin
delmontaje como tal, y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia
narrativao a la representacin realista del mundo, consideradas como el
objetivoesencial del cine. Esta tendencia esta bien descrita por la idea
detransparencia del discurso flmico.
Andr Bazin y el cine de la
-en la realidad, en el mundo de lo real, ningn acontecimiento esta dotado deun
sentimiento determinado a priori (ambigedad inmanente a lo real Bazin-).
-el cine tiene una vocacin ontolgica de reproducir lo real respetando
almximo esta caracterstica esencial: el cine debe, pues,
producirrepresentaciones dotadas de la misma ambigedad, o por lo
menosintentarlo.
Para Bazin es una necesidad que el cine reproduzca el mundo real en su
continuidad fsica y de acontecimientos. Dice en Montaje prohibido:
Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo
real.
El montaje prohibido
Para Bazin el montaje ser cada vez que lo real sea muyambigua: cada vez, por
ejemplo, que el resultado de la situacin seaimprevisible (al menos en principio).
Ejemplo: un cazador y su presa, cree que un montaje alternado, una serie
deplanos sobre el cazador, una serie de planos sobre la presa, serian
puratrampa.
La transparencia
El montaje no tendr que ser estrictamente prohibido: la situacin se
podrrepresentar por medio de una sucesin de unidades flmicas
(deplanos)discontinuas, pero a condicin que esta discontinuidad este lo
masenmascarada posible. Este concepto de transparencia nos dice que el
filmetiene como funcin esencial dejar ver los acontecimientos representados y
nodejarse ver a si mismo como filme.
Lo que se considera primordial es siempre un suceso real en sucontinuidad.
La idea mas representativa es la de raccord (enlace), la cualse define como todo
cambio de plano insignificante como tal, es decir, comotoda figura de cambio de
plano en la que se intenta preservar, a una y otraparte del corte, los elementos
de continuidad.
Principales tipos de raccord:
-el raccord sobre una mirada: un primer plano nos muestra un personaje
quemira (generalmente fuera de campo); el plano siguiente muestra el objeto
deesta mirada (que puede ser, a su vez, otro personaje mirando al primero: se
tiene entonces lo que se denomina otra cosa como
).

-el raccord de movimiento: un movimiento que, dotado del primer plano de

unavelocidad y direccin determinadas, se vera repetido en el segundo plano
(sinque el soporte de los movimientos sea forzosamente el mismo
objetodiegetico) con una direccin idntica y una velocidad
aparentementecomparable.
-el raccord sobre un gesto: un gesto realizado por un personaje, se inicia en un
primer plano y se acaba en el segundo (con un cambio en el punto de vista).
-el raccord de eje: dos momentos sucesivos (eventualmente separados por
unaligera elipsis temporal) de una misma situacin son tratados en dos planos;
elsegundo se filmara siguiendo la misma direccin, pero la cmara se
habracercado o alejado enrelacin al primero.
El rechazo del montaje fuera de raccord
Bazin rechaza prestar atencin a la existencia de fenmenos de montaje
fueradel paso de un plano siguiente, para este el montaje solo puede reducir
laambigedad de lo real, forzndolo a adquirir un sentido (obligar al filme
aconvertirse en discurso).
Eisenstein y el
Excluye toda consideracin de una supuesta que encerrara ensi misma su
propio sentido, y a la que no seria necesario tratar. Para Eisensteinla realidad no
tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la lecturaque se hace de
ella. El cine no tiene la obligacin de reproducir sin intervenir en ella sino, por el
contrario, reflejar esa realidaddando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico
sobre ella (exponiendo undiscurso ideolgico)
El filme ser considerado por Eisenstein menos como representacin que como
discurso articulado.
El fragmento y el conflicto
El fragmento es una unidad flmica que en la prctica casi siempre se confunde
con el plano. Eisenstein lo define con tres acepciones:
-el primer lugar, el fragmento se considera como elemento de la
cadenasintagmtica del filme: en ese sentido, se define por las relaciones,
lasarticulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean;
-en segundo lugar, el fragmento como imagen flmica esta concebido
comodescomponible en un gran numero de elementos materiales, que
correspondena los diversos parmetros de la representacin flmica
(luminosidad, contraste,, , color, duracin, amplitud del cuadro,etc.): esta
descomposicin se considera como un medio de , dedominio de loselementos
expresivos y significantes del fragmento.
-finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relacin con
elreferente: el fragmento, tomado de la realidad (una realidad organizada ante
ypara la cmara), opera sobre ella como un corte: es, exactamente, lo opuestoa
la de Bazin.
Este concepto de fragmento manifiesta una concepcin del filme como
discurso articulado.
desde mi punto de vista, el montaje no es una idea compuesta de
fragmentoscolocados uno detrs de otro, sino una idea que nace del
enfrentamiento entredos fragmentos independientes

Extensin del concepto de montaje

El montaje ser, en este sistema, el principio nico y central que rija
todaproduccin de significaciones parciales producidas en un filme dado.
ParaEisenstein el encuadre y la composicin aspiran ante todo a producir
sentido.
, expresin que intenta describir el cine sonorocomo juego contrapuntstico
generalizado entre todos los elementos, todos losparmetros flmicos: tanto los
de la imagen como los del sonido. En la teoraeisensteniana los diversos
elementos sonoros, palabras, ruidos, msicas,participan en igualdad con la
imagen, y de modo bastante autnomo respectoa ella y a la constitucin del
sentido: pueden, segn los casos, reforzarla,contradecirla o, simplemente, tener
un discurso .
Lo que interesa a Bazin es tan solo la reproduccin fiel y de una
realidad que tiene todo el sentido en si misma, mientras que Eisenstein concibe
el cine como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada mas que
por una referencia figurativa a la realidad.