JEFF WALL

la ilusin elemental de la fotografa; la ilusin de que algo estaba

en el mundo, y que la fotografa es su huella. En la fotografa, aparece la poesa sin atributos, annima, del propio mundo, probablemente por primera vez. La belleza de la fotografa est enraizada en
el gran collage que es la vida cotidiana, una combinacin de cosas
absolutamente concretas y especficas creadas por nadie y por todos,
todo lo cual se pone a nuestra disposicin una vez unificado en una
imagen. Hay una "voz" ah, pero no puede atribuirse a un autor o a
un orador, ni siquiera al fotgrafo. La cinematografa toma esto de la
fotografa, pero vuelve a convertirlo en una cuestin de autora.
Alguien es entonces responsable de la mise en sdme, y ese alguien
pretende ser todos, o ser annimo, en la medida en que la escena
es "verosmil", y en la medida en. que la imagen parece una fotografa. La cinematografa es algo muy similar al ventriloqubmo.
Ttulo original; "Arielle Plenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books,
"Lbndres, 1996, pp. 823.
Traduccin; Antonio Fernndez Lera

"Seales de indiferencia".
Aspectos de 'la fotografa en el arte
conceptual o como arte conceptual

Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintas

maneras mediante las que la fotografa se convirti en objeto de
atencin por parte de los artistas conceptuales, consagrndose como
forma moderna de arte tr~jS los experimentos de los aos 1960 y
1970. El arte conceptual desempe un papel importante en la evolucin de los trminos y las condiciones mediante los que la fotografa artstica se defina a s misma y en su relacin con las otras
artes, transformacin qm convirti a la fotografa en una forma
moderna institucionalizad~l que evoluciona explcitamente a travs
de la dinmica de la autocrtica.
Naturalmente, la relacin de la fotografa con la pintura y la escultura modernas no naci en los aos sesenta; ya haba sido primordial para la produccin y el discurso artsticos de los aos veinte.
Pero, para la generacin de los sesenta, la fotografa artstica permaneca excesivamente enraizada en las tradiciones pictricas del
arte moderno. Viva una existencia marginal, de una serenidad irritante, que la mantena a distancia del drama intelectual del vanguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso,
definitivo, dentro de ste. Los artistas ms jvenes queran alterar este
orden, desarraigar y radicalizar el medio, y as lo hicieron, mediante
el recurso ms sofisticado que tenan al alcance en aquel momento:
la autocrtica del arte asociada a la tradicin vanguardista. Su enfoque insinuaba que la fotografa todava no se haba convertido en

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"SENALES DE INDIFERENCIA

"vanguardia" en 1960 1965, a pesar de los adjetivos que se le haban atribuido irreflexivamente. Todava no haba llevado a cabo el autoden-ocamiento o deconstruccin que las otras artes haban establecido
como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.

slo puede poner en juego su condicin propia e imperativa de ser

una representacin-que-constituye-un-objeto.

A travs de esta autocrtica, la pintura y la escultura se haban distanciado de la prctica de la descripcin figurativa que, histricamente, haba constituido la base de sus valores sociales y estticos.
Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmacin de que el alte abstracto ha ido "ms all" de la representacin o de la descripcin figurativa, es cierto que aquellos avances aadan algo nuevo al corpus
de formas artsticas posibles en el marco de la cultura occidental. En
la primera mitad de los aos sesenta, el minimalismo fue decisivo al
volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez
desde los aos treinta, el problema general de cmo una obra de arte
validarse a s misma como objeto entre todo el rest,) de objetos del mundo. Bajo el rgimen de la representacin figurativa, es
decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de
arte era un objeto cuya validez como obra de arte resida en ser, o
en mostrar, una descripcin figurativa. Al desan-ollar propuestas
alternativas para un arte "ms all" de la descripcin figurativa, el
arte tena que responder a la sospecha de que, carentes de esta funcin descriptiva o figurativa, los objetos artsticos eran arte slo por
su nombre y no por su materia, forma o funcin!. El arte se proyect hacia adelante, conservando slo el encanto de su nombre tradicional y adentrndose consecuentemente en la compleja etapa de la
bsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fase
contina, y debe continuar.
La fotografa, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar
alternativas a la descripcin figurativa. La representacin es un rasgo
intrnseco al medio fotogrfico. Para poder participar en la especie de
reflexividad que se haba impuesto en el arte moderno, la fotografa

1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nominalism: On Mareel Duehamp's Passage rom Painting lo thet Readymade, trad. Dana
Polan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991.

276

El arte conceptual, en el intento de destacar esta condicin, esperaba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera fresca
y diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografa como
mero medio de fabricacin de imgenes. En este proceso surgieron
varias tendencias importantes. Me limitar a analizar dos de ellas. La
primera aborda la reconsderacin y "reactivacin" del reportaje, la
forma dominante de .la fotografa artstica tal como era a principios
de los aos sesenta. La segunda est relacionada con la primera y,
hasta cierto punto, dira que surge de ella. Es el tema de la desespecializacin y la reespeciJlizacin del artista en un contexto determinado por la industria cluLural y es objeto de controversia por parte
de algunas tendencias del arte Popo

1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO

La fotografa entr em sU,fase pospictorialista (podramos llamarb

fase "posstieglitziana!
explorar los territorios fronterizos de la
imagen utilitarista. En est~i etapa, que se inici en 1920, aquellos que
rechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tarea
tante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y el
momento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen a
partir de la prctica de diversos tipos de reportaje. En este proceso
aparece una nueva versin de lo que podra denominarse la "representacin occidental", o el "concepto occidental de la Imagen".
La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella descripcin y composicin, bella por s misma, que proviene de la institucionalizacin de la perspectiva y de la figuracin dramtica que
era propia de los orgenes del arte moderno occidental, con Rafael,
Durero, Bellini y el resto de maestr de renombre. Es conocido como
resultado del don divino, de una tcnica sofisticada, de un sentimiento profundo y de una planificacin meticulosa. Juega con el concepto de lo espontneo, de lo imprevisible. El maestro pintor organiza todo con antelacin, pero confa en que toda esta planificacin
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"SEALES DE INDIFERENCIA'

dar como resultado algo fresco, mvil, ligero y fascinante. La elasticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al
usarlo, era el medio principal a travs del cual el genio de la composicin se arriesgaba a cada momento, y trascenda este riesgo
plasmando en las superficies relucientes las mgicas proezas de la
figuracin.

de fotgrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri CartierBresson) pensaron que se poda crear un nuevo arte mediante una
mimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografa tal y como
se practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.

La fotografa pictorialista recibi el impacto del espectculo de la

pintura occidental e intent imitarla, de alguna manera, mediante
actos de composicin pura. Al carecer de los medios para crear una
superficie fotogrfica espontnea y al mismo tiempo trascendente, la
primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emul las bellas
artes grficas, reinvent el libro precioso y estableci los baremos de
exquisitez en la composicin; y despus, desapareci. Sin una concepcin dialctica de su propia superficie no poda" conseguir el
.misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura haba mostrado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fotgrafos interesados por el arte haban empezado a perder inters por
la pintura, incluso por la pintura moderna, y prestaron atencin a lo
vernculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propio
principio de espontaneidad; para descubrir una vez ms, y por ellos
mismos, aquella aparicin imprevista de la imagen que reclamaba la
esttica moderna.

Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Imagen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los niveles, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para el
tipo de crtica que proponan los artistas conceptuales despus de
1965. La fotografa pospictorialista se realiza a fin de satisfacer una
exigencia: que la Imagen haga su aparicin en una prctica que ya
ha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que
debe renunciar tambin al proceso explcito de preparacin de la
composicin. Los actos de la composicin son propiedad del cuadro. En el reportaje, el lugar dominante de la composicin se conserva solamente como una dinmica del encuadre de anticipacin,
la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de un
solo ojo", como deca Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la construccin de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacrifica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que
van revelndose. El rectngulo del visor y la velocidad del obturador, el "cuadro de equipo" de la fotografa, es todo lo que queda de
la gran parafernalia de la composicin. El concepto artstico del
fotoperiodismo fue el que forz a la fotografa a convertirse en lo
que parece ser una dialctica de la modernidad. Una vez que se ha
despojado de las rmoras y ventajas heredadas de las formas antiguas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cualidades aparentemente intrnsecas al medio. Estas cualidades deben
diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a travs de un
autoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando del
mismo estatus que el resto.

Es entonces cuando aparece el concepto artstico de fotoperiodismo,

la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. La
dialctica de la experimentacin vanguardista cre la necesidad de
esta prctica. Las formas de arte no autnomas, como la arquitectura, y los nuevos fenmenos, como la comunicacin de masas, fueron paradigmticos en los aos veinte y treinta porque las vanguardias estaban muy comprometidas con la crtica de la obra de arte
autnoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla a
travs de una revisin utpica de la sociedad y de la conciencia. El
fotoperiodismo naci dentro del marco de las nuevas industrias editoriales y de comunicacin, y produjo un nuevo tipo de imagen, utilitarista segn los requisitos de la editorial e innovadora en su captura de lo instantneo, del "acontecimiento noticioso" en el
momento en que suceda. Por ambas razones parece que una serie

Esta fuerza o presin no es nicamente social. El reportaje no es un

gnero fotogrfico que nace debido a los requisitos de las instituciones sociales como tales, a pesar de que instituciones como la
prensa desempearon un papel vital en la definicin del fotoperiodismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuracin del
equipo de los aos veinte y treinta, concretamente las cmaras ms

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"SEALES DE INDIFERENCIA"

pequeas y rpidas y la pelcula en rollo. Pero el reportaje es inherente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evolucin
de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontneo o fugaz de la
imagen fotogrfica, aparece simultneamente al aspecto representativo, pictrico, de los orgenes de la fotografa: sus huellas son los
elementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre.
El reportaje evoluciona a partir de la bsqueda de la&. partes borrosas de la imgenes.

con conciencia social a alejarse de las formas limtrofes del fotoperiodismo artstico y a aproximarse a las versiones ms subjetivistas
del informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos de
vanguardismo radical ms conflictivos y violentos fueron retirados
del panorama pblico hasta que no volvieron con el neovanguardismo activista de los aos sesenta. Hay mucho de cierto en esta
interpretacin, pero es falsa en el momento en que establece una
divisin demasiado tajante entre los planteamientos y los mtodos
del vanguardismo politizado y los de las tendencias ms subjetivistas y formalistas de la fotografa artstica.

En este proceso, la fotografa elabora su propia versin de la Imagen, y sta ser la primera versin nueva desde el comienzo de la
pintura moderna en la dcada de 1860 o, incluso, desde el nacimiento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas pueden
considerarse imgenes. Una nueva versin de la Imagen conlleva,
sin duda, un momento de inflexin en el desarrollo del arte modernO. Seplantean nuevos problemas que formarn parte del contenido intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspectos representativos de este contenido.
Una de las crticas ms importantes que se plantearon en el arte conceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografa artstica. El inters renovado en las teoras y los mtodos radicales de la
vanguardia politizada y objetivista en los aos veinte y treinta ha
sido considerado, desde hace muchos aos, una de las contribuciones ms significativas del arte de los aos sesenta, especialmente en
Amrica. El productivismo, la "factografa" y los conceptos de la
Bauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despolitizado" y resubjetivizado de los aos cuarenta y cincuenta. De esta
manera, hemos comprobado que el tipo de fotografa artstica formalista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a Edward
Weston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron
Siskind en Chicago (por citar ejemplos nicamente americanos) trataba de abandonar no slo cualquier vnculo con el agtprop sino
cualquier relacin con los tejidos nerviosos de la vida social y de
retomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha
sido acogido con oprobio por parte de los crticos radicales desde
los inicios del nuevo debate de los aos sesenta. La visin ortodoxa
se basa en que la presin de la guerra fra oblig a los fotgrafos
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La situacin es ms compleja porque las posibilidades de una composicin formal autnoma en fotografa se perfeccionaron, y este
progreso influy en el panorama social e histrico propio de la evolucin del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concepto artstico del fotoperiodismo es una formalizacin terica de la
condicin ambigua del tipo ms problemtico de fotografa. Es la fotografa que surge al vuelo. a partir del compromiso social complejo del fotgrafo (su encargo): registra algo representativo en el acontecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Pero
esta validez, aislada, es slo una validez social: el xito de la imagen
como reportaje per se. Toda la vanguardia de los aos veinte y treinta era consciente de que la validez como reportaje per se era insuficiente para el ms radical de los objetivos. Lo que se requera era
que la imagen no slo fuera vlida como reportaje y socialmente
efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o
modelo de la Imagen. La fotografa slo poda realizarse como forma
artstica moderna y palticipar en los proyectos culturales ms radicales y revolucionarios de aquella poca siempre y cuando cumpliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de
la esttica de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del amateurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindicacin de un nuevo nivel de conciencia visual.
De esta manera, la fotografa artstica se vio obligada a ser tanto
antiesteticista como estticamente significativa, si bien en un nuevo
sentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el contenido del dilogo vanguardista en s mismo lo ms vital en el
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momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de

crtica por parte de la misma vanguardia. En Teora de la vanguardia (974) Peter Brger argumentaba que la vanguardia surgi histricamente de una crtica del esteticismo consumado del arte
moderno del siglo XIX 2 Propone que, hacia 1900, la generacin vanguardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepatacin
entre el arte y los otros mbitos autnomos de la vida, se vio obligada a tratar de sortear esta separacin y volver a vincular el arte
culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de salvar la dimensin esttica trascendindola. Brger hace hincapi en
este impulso de trascender el esteticismo y el arte autnomo pero se
olvida de que la obsesin por la esttica, fenmeno convertido ahora
en una especie de tab, fue transferida al centro de cualquier pensamiento artstico o idea crtica desarrollados por el vanguardismo.
Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los trminos de
de Brger y decir que el arte de vanguardia no slo constituy una crtica al esteticismo sino que lo estableci como tema de
controversia permanente a travs de la seria problemtica que creaba. Esta tesis est estrechamente ligada a la situacin de la fotografa dentro del vanguardismo. La fotografa no tena una historia de
estatus autnomo suficientemente larga que la hubiera convertido en
institucin respetable. Surgi demasiado tarde para ello. Su estetizacin no era, por tanto, ni poda ser, simplemente objeto para una crtica vanguardista, sencillamente porque deba su existencia a esta
misma crtica.
Por esta razn no puede haber una divisin clara entre el formalismo
esteticista y las distintas modalidades de fotografa comprometida. El
subjetivismo pudo convertirse en la base de las prcticas fotogrficas
de corte crtico con la misma naturalidad que la "neofactografa", y
ambas disciplinas estn presentes a menudo en muchas de las obras
de los aos sesenta.

2 Peter Brger, 17:eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. [Versin espaola en Teora de la vanguardia, Baree!ema, Edicions 62/Ediciones Pennsula, 1987].

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'SEALES DE INDIFERENCIA'

La peculiar, aunque conocida, ambigedad poltica como arte de las

formas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, particularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusin o,
incluso, confusin de los tropos de la fotografa artstica con algunos
aspectos de su crtica. Esta fusin, en absoluto anmala, reneja precisamente la estructura interna de la fotografa como arte potencialmente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas
formas de la prctica y el experimento fotogrficos en los sesenta y
setenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tendencias antisubjetivistas y antiformalistas. Ms bien parece que la obra
de figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman,
Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compone de las transformaciones ya maduradas de ambos tipos de planteamiento -factogrfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista"
y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los aos
cuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialctica del
"reportaje como fotografa artstica", como fotografa artstica por
excelencia. Las crticas radicales de la fotografa artstica inauguradas
y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden considerarse tanto una invalidacin de los enfoques academicistas sobre
estos temas, como una extrapolacin de las tensiones existentes dentro de este academicismo; una nueva etapa crtica de academicismo
y no una simple renunciacin a l. El fotoconceptualismo fue capaz
de aportar nuevas energas procedentes de otras bellas artes a la problemtica del fotoperiodismo, y esto oscureci la manera en que
estaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estticas no
resueltas, aunque slidamente establecidas, de la fotografa de los
aos cuarenta y cincuenta.
Desde el punto de vista intelectual se haba creado el escenario para
un renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguardismo. La peculiar situacin de la fotografa artstica dentro del mercado del arte a principios de los aos sesenta es otra condicin previa cuyas consecuencias no son nicamente sociolgicas. Es casi
sorprendente recordar que fotografas artsticas importantes podan
comprarse por menos de cien dlares, no slo en 1950 sino tambin
en 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de la
estructura esttica de la fotografa altstica, su reconocimiento como
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arte en las sociedades capitalistas todava no se haba producido.

Todas las condiciones estticas previas para su surgimiento como
forma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cumplieron socialmente hasta la aparicin de las nuevas crticas y las
transformaciones de los aos sesenta y setenta. Se podra decir que
la ausencia absoluta de un mercado de la fotografa, en un mOmento en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de
energa hacia el medio fotogrfico.

"SEALES DE INDIFERENCIA"

La segunda, en cierta manera, es una versin negativa de la primera. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empez a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Pop
y sus mitologas, la falta de inters por parte de los marchantes de
arte y de los coleccionistas caracteriz la fotografa con un potencial
utpico. As surgi la idea de que una fotografa poda ser la Imagen
que no poda integrarse dentro dyl "rgimen", el orden comercialburocrtico-discursivo que se estaba convirtiendo rpidamente en
objeto de crticas impulsadas por las actitudes del movimiento estudiantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan ingenuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en
que la fotografa artstica no se haba convertido todava en arte;
hasta que no se convirti en Arte, con A mayscula, las fotografas
no podan ser experimentadas en trminos de la dialctica de validez que caracteriza todas las iniciativas estticas modernas.

arte (arte autnomo, burgus y coleccionable) en virtud de la insistencia de que este medio poda gozar del privilegio de ser la negacin de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en esta
negacin, se rompieron las ltimas barreras. La fotografa, inscrita
dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de
texto, escultura, pintura o dibujo, se convirti en la quintaesencia del
"antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubran las ortodoxias de los aos veinte y treinta, los lmites del campo
del arte autnomo se ampliaron inesperadamente en lugar de redu~
cirse. En la eclosin de los modelos de trabajo posautonmos que
caracterizaron el discurso de los aos setenta, podemos detectar, tal
vez slo a posteriori, una extensin del esteticismo vanguardista. Al
igual que la primera vanguardia, el arte posautnomo, "pos-studio",
requiri una doble legitim: cin. La primera, la de haber trascendido
o, Como mnimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras
del arte autnomo y haberse convertido en funcional de una manera verosmil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad,
fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasivos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desintegrarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripcin de
este proceso: el arte autnomo haba alcanzado un estado donde
aparentemente slo poda cumplirse de una manera vlida mediante la imitacin rigurosa del arte no autnomo. Esta heteronoma
poda aparecer bajo la forma de comentario crtico directo, como
Ocurre con Art & Languagc, o bien con la produccin de propaganda poltica, tan comn en los aos setenta, o con las distintas formas
de "intervencin" o apropiacin practicadas ms recientemente.
Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando necesariamente una obra de arte autnoma. La innovacin aqu es que el
contenido de la obra es la validez del modelo o de la hiptesis de
no autonoma que crea.

Paradjicamente, esto slo poda producirse a la inversa. La fotografa poda surgir socialmente como arte slo en el momento en que
sus presuposiciones estticas sufrieron, de alguna manera, una crtica mordaz y radical, una crtica que aparentemente apunt a excluir
cualquier estetizacin o "artizacin" ulterior del medio. El fotoconceptualismo condujo a una aceptacin total de la fotografa como

Evidentemente, este juego mimtico tan complejo ha constituido la

base para toda estrategia de "final de juego" dentro del vanguardismo. La profusin de nuevas formas, procesos, materiales y temas
que caracteriza gran parte del arte de los aos setenta, fue, en buena
medida, estimulada por las relaciones mimticas con otros procesos
sociales de produccin: el industrial, el acadmico, el comercial, el

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285

La primera es una energa especulativa e inquisitiva, aquella que circula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infravaloracin implica el futuro, la oportunidad y la aparicin repentina
de algo olvidado. Lo infravalorado es una categora afn a las categoras beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente
.olvidad./'.

JEFF WALL

"SEALES DE INDIFERENCIA'

cinematogrfico, etctera. Tal y como hemos visto, la fotografa artstica ya haba desarrollado una compleja estructura mimtica,
mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotogrficos a
fin de crear Imgenes. Este orden de produccin tan elaborado,
maduro y mimtico, coloc la fotografa a la cabeza de la nueva
pseudo-heteronoma y le permiti convertirse en paradigma de cualquier pensamiento artstico esttico-crtico o constructor de modelos.
El fotoconceptualismo resolvi muchas de las implicaciones que esto
comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte conceptual ms importantes son creados o bien bajo la forma de fotografas, o bien mediatizados por ellas.

del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert

Smithson, del segundo.

El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspectos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografa artsticamente significativa puede todava realizarse como imitacin directa
t()tbperidisnlO no es vlida, puesto que es algo que la primera
vanguardia y el subjetivismo lrico de la fotografa artstica de los aos
cincuenta ya haban completado histricamente. El gesto del reportaje se retira del mbito social y se vincula a un acontecimiento teatral
putativo. El mbito social queda conferido al fotoperiodismo profesional propiamente dicho, como si los problemas estticos relacionados con la descripcin del mismo ya no fuesen relevantes. y el fotoperiodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como
"posesttica" en la que quedara excluido de la evolucin esttica
durante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfaca perfectamente
la sensibilidad de aquellos activistas polticos que intentaban realizar
en aquel momento una nueva versin de la fotografa proletaria.
Esta introversin, o subjetivizacin, del reportaje se manifest principalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la fotografa hacia una nueva relacin con la problemtica de la imagen
escenificada, de la pose, a travs de nuevos conceptos de performance. En segundo lugar, la inscripcin de la fotografa dentro de la
trama de las prcticas experimentales condujo a la existencia de una
relacin directa, pero distanciada y pardica, con el concepto artstico del fotoperiodismo. Si bien podra discutirse la obra de muchos
artistas en este contexto, para ser breve comentar la obra fotogrfica de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas
286

Las fotografas de Long y Nauman documentan gestos artsticos concebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosas
que permanecen de una manera consciente como modelos estticos
y conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no necesitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), de
Long, documenta una accin o un gesto, realizado nicamente por
el artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte o
de la performance. Por lo general, sus imgenes son paisajes y su
atmsfera difiere bastante de las tipologas e intenciones del reportaje. La fotografa artstica convencional de paisaje puede mostrar un
motivo en primer plano, como por ejemplo una inslita pila de piedras o un rbol nudoso que se opone al resto de la imagen destacando su singularidad, diferencindolo de su entorno y al mismo
tiempo existiendo en referencia a l. De esta manera una fotografa

RIchard Long, England 1968, 1968.

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"SEALES DE INDIFERENCIA

de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determinado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con un
concepto artstico del reportaje. El camino de Long trazado en el
prado es la sustitucin del motivo de primer plano. Es un gesto afn
al concepto de Barnett Newman de la instauracin de un "Aqu" en
el vaco de un terreno primigenio. Es simultneamente agricultura,
religin, urbanismo y teatro, una intervencin en un lugar desierto y
pintoresco que se convierte en un escenario completado artsticamente con un gesto y la fotografa para la cual se ha realizado el
gesto. Long no fotografa los hechos en el momento de suceder sino
que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado fotogrfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidiaria de un acto, como "fotodocumentacin". Sin embargo, se ha convettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena
fotogrfica. Estoesl existe y est legitimada como continuacin del
proye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la direccin
opuesta, hacia un mtodo de representacin prediseado, una mascarada introvertida que juega con las inclinaciones estticas heredadas de la fotografa-artstica-como-reportaje.

ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain

0966-67170). El estudio del fotgrafo, y el conjunto genrico de la
"fotografa de estudio", fue la anttesis pictorialista contra la cual se
elabor la esttica del reportaje. Nauman invierte los trminos. Partiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba a
denominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabo
sesiones fotogrficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego"
egocntrico y autorreflexivo que est teniendo lugar en los estudios
de los artistas que han llegado "ms all" de las bellas artes modernas y han alcanzado las nuevas formas hbridas. La fotografa de
estudio ya no est alejada del reportaje: se cie analticamente a
informar de todo lo que suceda en el estudio, este lugar que antao
estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las frmulas,
pero que viva el proceso de ser reinventado una vez ms como teatro, fbrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentro, galera, museo, entre
muchas otras cosas.

Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, son

los que caracterizan las fotografas de estudio de Nauman, como Fai-

Bruce Nauman, Failing to levitate

in the studio, 1966.

Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain, 1966

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Las fotografas, pelculas y vdeos de Nauman de esta poca estn

realizados en dos estilos diferentes. El primero, el que corresponde
a Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otro
modelo se basa en la utilizacin de efectos de iluminacin de estudio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y,
evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una
serie de frmulas y efectos bsicos, son significantes para la nueva
coexistencia de gneros fotogrficos que parecan estar ontolgicamente separados e incluso opuestos dentro de la historia artstica de
la fotografa hasta aquel momento. Es como si los trabajos de reportaje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tradicional del fotodocumentalismo, y las fotografas en color, a los primeros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen
de los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que los
dos mitos reinantes de la fotografa -el que defiende que las fotografas son "verdad" y el que defiende que no lo son- estn fundados en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, en
ese momento de transformacin histrica que viva aquel lugar.
Estas prcticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; incluso
llegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art,
289

JEFF WALL

"SEAlES DE INDIFERENCIA"

m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevas

metodologas de la prctica fotogrfica constituyen el factor ms slido que vincula las formas experimentales de la poca entre ellas,
que a su vez pueden parecer de lo ms dispares e irreconciliables.
Esta integracin o fusin de reportaje y la performance, su introversin manierstica, puede contemplarse como una crtica pardica implcita de los conceptos de la fotografa artstica. Smithson y
Graham, en parte porque ejercan de escritores, fueron capaces de
ofrecer una parodia ms explcita del fotoperiodismo que Nauman
o Long.
El fotoperiodismo como institucin social puede definirse como una
colaboracin entre el escritor y el fotgrafo. El intelectualismo del
arte conceptual fue engendrado por artistas jvenes y con aspiraciones para quienes la escritura crtica constitua un ejercicio importantedeautodetlnicin. Por ejemplo, la crtica de Donald Judd escrita
para Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como "Specific bjects"
(1964) causaron prcticamente el mismo impacto que las obras de
alte literarias. La interaccin que se dio entre un literato veterano,
Clement Greenberg, un joven acadmico crtico de arte, Michael
Fried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodios
ms ricos la historia de la crtica americana, y tambin tuvo mucho
que ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crtica como
obra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada en Harper's
Bazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formas
visuales y literarias. Sin embargo, la innovacin de Smithson reside
en eludir el gnero de la crtica de arte y en su lugar escribir una
parodia de un documental de viajes. Desempea el papel de periodista inquisitivo y literato acompaando e interpretando su tema.
NalTativiza el arte de Judd con su propia versin, oscila entre el
comentario crtico y la narracin y reinventa la relacin entre el arte
visual y la literatura. Las obras publicadas ms relevantes de Smithson como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travel
in the Yucatan" son "autoacompaamientos". El Smithson fotgrafoperiodista acompaa al Smithson experimentador-artstico y es
capaz de escribir una apologa sofisticada de su arte escultrico en
la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensin

conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen conformarse con ser obras literarias. Las fotografas que se incluyen en ellos
estn destinadas a ilustmr la narracin o los comentarios. A su vez, la
narracin describe el acontecimiento de realizar las fotografas. "Uno
nunca saba en qu cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Passaic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que
estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una
manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del minimalismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal
a estados de nimo ms complejos, oscilantes, o incluso delirantes.

290

291

Robert Smithson, Incidents o/ Mirror-Travel

in the Yucatan, 19(9.

Las alusiones a las formas escultricas minimalistas que aparecen

constantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadena
asociativa de la experiencia, el monlogo interior de la creatividad,
insistiendo en la pura inmediatez del producto en s mismo, la obra
como tal, como "objeto especfico". La revelacin de Smithson de lo
que vio como interior emocional del minimalismo depende del
retorno de ideas de tiempo y proceso, de narracin e interpretacin,

JEFF WALL

"SENALES DE INDIFERENCIA"

de experiencia, memoria y alusin, a primera lnea artstica, contra

la retrica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiempo autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estaba
oculto y reprimido en el arte que l ms admiraba. Ubicaba el impulso hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante respuestas concretas y personales a la vida real, a las experiencias
sociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas crticas del formalismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.

tan conocida en la historia de la fotografa, ha sido reproducida meticulosamente como modelo de la institucin del fotoperiodismo. Al
igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el
texto y proporciona las fotografas que lo ilustran. Homes, de hecho,
fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para
una revista de arte, y sin duda poda funcionar sin problemas como
tal. Casualmente nunca lleg a publicarse tal como quera Graham.
En consecuencia, acab transformndose en una litografa de un apcrifo de doble pgina 3 . La copia, y las fotografas originales incluidas
en ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un
modelo de ste. Este modelo es una parodia, una imitacin meticulosa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestin la legitimidad (y
el proceso de legitimacin; de su original, y, en consecuencia (y slo
en consecuencia) legitimar,e a s mismo como arte.

El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clsicas del

reportaje es nico entre los artistas que se identifican habitualmente
con el arte conceptual, y sus fotografas de arquitectura toman el
relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De esta
manera Graham sita su trabajo en la frontera del fotoperiodismo,
participando en L.y al mismo tiempo colocndolo al servicio de
otros aspect06desu obra. Sus fotografas de arquitectura proporcionan un fundamento social para los modelos estructurales de la experiencia intersubjetiva que ha desarrollado a travs de textos, vdeos,
performances y piezas escultricas ambientales. Sus obras no aluden
simplemente al mundo social en su forma ms extensa, como sera
el caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyectos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son modelos de lo social, y no descripciones.

Homesfor America 0966-1967) de Graham ha adquirido un estatus

cannico en este sentido. Aqu, la modalidad del ensayo fotogrfico,

Las fotografas que compe men la obra son de las ms conocidas de

Graham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotogrfico posterior. Al abordar su proyecto fotogrfico en trminos de
modelo pardico del ensayo fotogrfico, Graham sita toda su produccin de imgenes como arte en un sentido muy preciso aunque
ciertamente condicional. Cada fotografa tiene que ser, o debe poder
ser, nada ms que una ilustracin de un ensayo, y, por lo tanto, no
una obra de arte autnoma. De esta manera parece que cumplen,
como las fotografas de Smithson, la exigencia de la imitacin de lo
no autnomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre las
zonas residenciales como un impreso del artista, se estableci explcitamente como un arquetipo cannico del nuevo orden de arte
antiautnomo aunque autnomo a la vez. Las fotografas que componen la obra estn en el umbral de la obra autnoma, atravesndolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema
artstico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrn
esttico de esa mera condicin de umbral.
La obra de Huebler tambin est comprometida con la creacin y el
estudbdel efecto que tienen las fotografas cuando se enmascaran

Dan Graham, New Housing Project,

Bayonne, New jersey, 1966.

Dan Graham, Row o/ New Track Houses,

jersey City, Newjersey, 1966.

292

Existe una versin, en forma de collage, en la Coleccin Daled, en Bruselas.

293

JEFF WALL

"SEALES DE INDIFERENCIA'

como parte de algn proyecto externo en el que aparecen como el

medio y no como la finalidad. Aun as, a diferencia de Smithson o
Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al contenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizan
sus fotografas. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en el
sentido de que se abstienen del estatus literario y slo pretenden ser
objetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literario
es un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escritura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiacin, la
utilizacin y la mimesis de diferentes "sistemas de documentacin",

entre los que la fotografa es slo uno de ellos. Se ubica dentro de

las obras mediante un grupo de protocolos emparentados genricamente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos parmetros donde las imgenes adquieren un significado y un estatus
artstico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a travs de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo,
su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el
"proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estos
procedimientos aparentemente intiles e incluso banales que componen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970)
o Duration Piece #7, Rome (973) actan como exponentes de esta
construccin verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la necesidad de hacer fotografas. Cuanto ms se vaca la funcin de todo
aquello que se podra considerar normativamente un tema social
persuasivo, ms destaca como mero paradigma de una estructura de
un orden, y puede ser experimentado con ms claridad como modelo de relaciones entre la escritura y la fotografa. Vaciando el contenido de su prctica fotogrfica, Huebler resume aspectos importantes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, se
distanci de las descripciones de paisaje para acercarse a patrones
experimentales con un valor descriptivo nicamente residual, a
obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no describen ni representan figurativamente. La idea de un arte que proporciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y no
secundaria o figurativa, es una de las creaciones ms poderosas del
arte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentacin" de
las cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte en
s misma, con todo el dinamismo, la tensin y la complejidad que
reside dentro de ella. La experiencia se parece ms al encuentro con
una entidad que con una mera representacin. La entidad no muestra una descripcin de otra entidad ms importante que la primera,
sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que los
objetos y las entidades son experimentados en contextos de vida
social emocionalmente cargados.

Duratian Pieee #7
Rome
Fourteen photographs were made at exact 30 seeand
interva/s, in order to document speeifie ehanges in the
re/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfrom
the rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi.
The photographs, undesignated by the sequenee in which they
vere made,join with this statement to constitute theform of
thiswork.
Mareh,1973

Douglas Huebler, Duration

Piece #7, Rome, 1973.

Douglas Hueb/er

294

La mimesis de Huebler de los aspectos de construccin de modelos

del arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidades
naturales descriptivas de la fotografa. La contradiccin es el centro

295

JEFF WALL

"SEALES DE INDIFERENCIA'

necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carcter descriptivo ineludible de la fotografa, incluso cuando se ha decretado
que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler
intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La
parte creativa y artstica de este trabajo no es, obviamente, la fotografa, la fabricacin de imgenes. Esto muestra todas las cualidades
limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el
fotoconceptualismo tiene de s mismo. Lo creativo de estas obras son
los "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace que
una fotografa sea "buena" o "interesante", en trminos procedentes
directamente de la fotografa artstica, queda excluido rigurosa y sistemticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda caracterstica "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra
consta de estas dos negaciones simultneas que producen un "reportaje" sin suceso y un escrito sin opinin, argumento o comentario.
Esta doble, negacin imita los criterios de la pintura yJa escultura
abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografa hacia
una conciencia de la dialctica de sus cualidades descriptivas inherentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condicin de
"descriptividad" en s misma y seala que es esta contradiccin entre
el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente inevitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografa a convertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.

Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y

repudiando (aunque slo de forma experimental) sus propias habilidades, aquellas que histricamente les haban distinguido de los otros
(no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto de
renunciacin tena consecuencias utpicas y morales. Para el pintor,
repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidentales era una notable seal distintiva, dentro de la nueva era, de lo que
Nietzsche llamaba "una transvaloracin de todos los valores"4. Adems, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia incluso
para los profanos, aunque en un sentido negativo. "Qu! No quieres
que las cosas se vean en tres dimensiones? Es absurdo!" Es fcil valorar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido
arrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artista, lo principal, y sin duda lo ms importante, es aquello que es produeto de la ausencia de elementos que hasta ahora haban estado
siempre presentes. La acogida, por no decir la produccin, del arte
moderno se ha basado de forma sustancial en este fenmeno y la idea
del arte moderno como tal es inseparable de l. La estructura y la
identidad del proceso histrico de reflexin crtica tiene su origen en
las corrientes caractersticas de las bellas artes ms antiguas, como por
ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernizacin, en el
que los artistas desechan las caractersticas anticuadas de sus mtiers,
y adems se ha convertido en el modelo conceptual del arte moderno. Clement Greenberg escribi: "Se ha demostrado que determinados
factores que habamos considerado esenciales para la realizacin y
vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido
capaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la
experiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S.

n. AMATEURlZACIN
La fotografa, como todas la artes que la preceden, est basada en la
tcnica, la habilidad y la imaginacin de quienes la practican. Sin
embargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernas
mediante una crtica de su propia legitimacin, en la que las tcnicas y las capacidades vinculadas ms estrechamente a ellas se ponan
en cuestin. La ola de reduccionismo que estall en los aos sesenta evidentemente vena fragundose desde haca medio siglo, y fue
la maduracin (incluso casi se podra decir la totalizacin) de esta
idea que mostr la posibilidad explcita del "arte conceptual", un arte
cuyo contenido no era otro que la propia idea de s mismo y la respetabilidad asumida de la historia de tal idea.

296

Empieza la revolucin del arte abstracto y experimental y sigue su

evolucin con el rechazo de la descripcin figurativa, de su propia

4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,
ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,
1967, p. 290. [Versin espaola en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].
5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected
&says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John
O'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.

297

]EFF WALl

"5ENALE5 DE INDIFERENCIA'

historia como arte de delineacin y representacin de imgenes y

posteriormente con la desacralizacin de la institucin que lleg a
ser conocida como Representacin. La pintura encuentra un nuevo
telos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre el
que esta transformacin se desenvuelve.

La fotografa constituye una descripcin figurativa, no a travs de la

acumulacin de seales individuales, sino de la operacin instantnea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a travs
de la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por definicin, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. La
descripcin figurativa es el nico resultado posible del sistema de la
cmara, y la clase de imagen que crea una lente es la nica imagen
posible en fotografa. Por lo tanto, por muy impresionados que estuvieran los fotgrafos ante el rigor analtico del discurso crtico de la
modernidad, no podan participar en l directamente porque las
especificidades de su medio no se lo permitan. Esta barrera fsica
tiene mucho que ver con la relacin tan distante que existe entre la
fotografa y la pintura en la era de la fotografa artstica, los primeros sesenta aos, aproximadamente, de este siglo.

Es un tpico el observar que la aparicin de la fotografa, como el

arte representativo de la Revolucin Industrial en el mbito de la
imagen, fue el desencadenante del proceso histrico del arte moderno. Con todo, la propia evolucin histrica de la fotografa en un discurso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a diferencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripcin
figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la
aventura a la que haba apuntado en un principio.
Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimacin deda fotografa
como un .arte moderno es que el 'medio prcticamente no ofrece
caractersticas prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintura, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo,
formulados de manera sucinta por Greenberg en estas lneas, tambin de "Modernist Painting": "Lo que se deba exponer no era slo
aquello que era nico e irreductible en el arte en general, sino aquello que era nico e irreductible en cada arte en particular. Cada arte
tena que definir, a travs de su propio funcionamiento y de sus propias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando as, sin
duda alguna, limitara su rea de competencia, pero al mismo tiempo se asegurara ms slidamente la posesin de este rea,,6
La esencia de la deconstruccin moderna de la pintura, vista como fabricacin de imgenes, no se llev a cabo en el arte abstracto como
pero s en subrayar la distincin entre la institucin de la Imagen
y la estructura necesaria de la propia descripcin figurativa. Separar
las acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, histricamente, por lo menos en Occidente, siempre haban dado origen a una
descripcin figurativa) de la descripcin figurativa era fsicamente
posible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello.
6

Ibdem, p. 86.

298

A pesar de esta barrera, a mediados de los aos sesenta ms o

menos, muchos jvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaron
de la fotografa, dejaron de interesarse por las versiones de autor
imperantes en el mundo de la fotografa y, de una manera contundente, sometieron al medio a una inmersin total y absoluta en la
lgica del reduccionismo. La reduccin esencial se produjo en cuanto a la tcnica. La fotografa poda integrarse dentro de la nueva
lgica radical eliminando todo refinamiento pictrico y sofisticacin
tcnica que haba acumulado en el proceso de su propia imitacin
de la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el
medio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar
la descripcin figurativa, encontrando maneras de legitimar fotografas que demostraran la ausencia de seales convencionales de distincin pictrica desarrolladas por los grandes autores, desde Atget
hasta Arbus.
Ya hacia 1955, la reevaluacin y revalorizacin de los estilos vernculos de la cultura popular haban aflorado como parte de una
nueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limitaciones del informalismo lrico, las formas de arte introvertidas,
majestuosas y con pretensiones morales de los aos cuarenta y cincuenta. Esta nueva corriente crtica tuvo sus orgenes en el arte culto
y en el mundo acadmico elevado, como indican los nombres de

299

JEFF WALL

"SEALES DE INDIFERENCIA"

Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es la

continuacin de un proyecto fundamental de la primera vanguardia,
la transgresin de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popular", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". A
pesar de que el arte Pop a finales de los aos cincuenta y principios
de los sesenta pareca centrarse en aportar elementos de la cultura de
masas a las formas de alta cultura, ya hacia los aos veinte la situacin haba tomado un cariz mucho ms complejo, y podan verse
cmo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la vanguardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas de
las nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, Unin
Sovitica y por todas partes. Esta transicin entre "culto" y "popular"
se haba convertido en la problemtica prioritaria de la vanguardia
porque era un reflejo del claro proceso de modernizacin de todas
las culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como haba surgido del pasado, se "modernizara" o no mediante una fusin con las
nuevas estmcturas de la cultura de masas.

daderamente la ms decisiva para los nuevos objetivismos crticos

que emergieron a la superficie cuarenta aos ms tarde con Gerhard
Richter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anesttico encuentra su emblema en el ready-made, la mercanca en todas
sus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, de
la clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escmtados exhaustivamente en busca de imgenes, representaciones,
figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredan
todos los criterios modernos y cannicos del gusto, del estilo y de la
tcnica. En ocasiones, los primeros aos del arte pop parecen haber
sido una carrera en busca de la imagen ms perfecta y metafsicamente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cultura de sobrevivir cuando se haba abandonado todo lo que en arte
moderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexin.
Evidentemente, lo vaco, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, no
era nada nuevo como arte en 1960, pues se haban convertido en
tropos de la vanguardia a travs del surrealismo. Sin embargo, desde
el prisma creado por el arte Pop, existan enfoques anteriores de este
problema que hacan hincapi en su adhesin a la idea romntica
del poder transformador del arte autntico. Lo anesttico se transforma en arte, pero siguiendo la lnea de fractura del impacto. El
impacto causado por la aparicin de lo anesttico en una obra seria
es suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que
se convierte en el blanco de la nueva ola del juego crtico. El arte de
vanguardia haba conservado lo anesttico en su lugar mediante una
red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premeditados que siempre se detuvieron en el umbral del autntico abandono, Recordemos la pornografa de Bellmer, la propaganda de Heartfield, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no haba
una mimesis o apropiacin total de lo anesttico y es probable que
el ready-made, aquello que realmente haba traspasado el lmite,
proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre
1920 y 1960, todo lo dems poda conservar su equilibrio.

La sombra de esta gran "reduccin" estaba presente detrs de todas

las tendencias hacia el reduccionismo. La experimentacin con lo
"anesttico", con la "apariencia de no-arte", la "condicin de noarte", o con la "prdida de lo visual", es, en este sentido, una manera de tentar al destino. Detrs de las frmulas de Greenberg, elaboradas primeramente a finales de los aos treinta, reside el temor de
que, probablemente, y a la postre, no hayan caractersticas imprescindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llegado hasta nosotros, tambin es muy prescindible. Jugar con lo anesttico era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de la
modernidad y por otro una liberacin de las energas psquicas y
sociales que tenan los intereses puestos en la "liquidacin" del "arte
culto" burgus. Hacia 1960 se poda obtener un cierto placer con
esta experimentacin, un placer que adems haba estado sancionado radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, por
lo menos, por las ramas ms importantes de sta.
Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaron
en bsquedas de modelos de lo "anesttico", Duchamp haba trazado el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue ver-

La mimesis sin precedentes de "la condicin de no-arte" de los artistas de los primeros aos sesenta parece un reflejo instintivo de estas
lneas de la Teora esttica, de Theodor W. Adorno, que estaba escribiendo en aquel mismo periodo: "La esttica, o lo que queda de ella,

300

301

JEFF WAlL

'SEAlES DE INDIFERENCIA"

parece asumir de una forma tcita que

la supervivencia de! alte no es un problema. Es fundamental para este tipo
de esttica la pregunta de cmo sobrevive e! arte, y no si sobrevivir. Hoy
esta visin ofrece poca credibilidad. La
esttica ya no puede contar con el arte
como hecho. Si e! arte tiene que permanecer fiel a su concepto, debe conveltirse en antiarte o debe desarrollar
Hans Bellmer, Untitled (La Croix
un sentido de autodesconfianza, sentigamahucheJ, 1946.
do que ha surgido del desfase moral
entre su existencia continuada y las
catstrofes humanas, pasadas y futuras, y Actualmente el arte moderno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que lo
nico que hace es tolerarlo. Esta situacin afecta al arte en s mismo,
y le obliga a lleV",l.f estas seales de indiferencia: se produce la sensacin inquietante de que este arte tanto podra ser diferente como
no existir en absoluto"!.

tabes, sometiendo la fotografa a una metodologa reduccionista,

tanto en sus serigrafas como en sus pelculas. Las pinturas repetan
o se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografa de glamour y
afirmaban que la especializacin en la creacin de imgenes no era
relevante a la hora de dar sentido al arte de las imgenes. Las pelalias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotogrfico y establecieron una esttica de amateurismo que conectaba con
las tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a travs de los
beats y de algunos independientes, al final de los aos treinta y a las
pelculas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradicin
de pelculas independientes, ntimas y naturalistas, como era el caso de
Robert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol aadi
vez "sustrajo" sera la palabra ms adecuada) la agona de! reduccionismo. Cassavetes fusion la tradicin documentalista con actores
del mtodo en pelculas como Faces (968), con la intencin de
acercarse a la gente. La fotografa y la iluminacin rudimentarias llamaron la atencin, pero el estilo signific una decisin moral de
renunciar a los acabados tcnicos en nombre de la sinceridad emocional. Warhol invirti el sentido en pelculas como Eat, Kiss, o Sleep

La mera apropiacin de lo anesttico, la consumacin imaginada de!

gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interiorizacin de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedad
del arte. Por lo tanto, tambin se trata de una expresin de la propia identificacin del artista con las funestas fuerzas sociales. Esta
identificacin, como ocurre normalmente con el arte moderno,
puede ser probablemente experimental, pero el experimento debe
ser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca
"una identificacin con e! agresor" y de que por ser tan exitoso
socialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y permanente. Duchamp, de una manera delicada, lo evit; Warhol quiz no.
y al no hacerlo, ayud a hacer explcitas algunas de las energas
ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de

7 Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge &

Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versin espaola en Teoria esttica, Madrid, Taurus,
1992]

302

Warhol, Kiss, 1963-1964.

Andy Warhol, 5leep, 1963.

303

Andy Warhol, Eat, 1964.

JEFF WALL

"SEALES DE INDIFERENCIA'

(todas de 1963), separando el estilo cinematogrfico de su tipologa

temtica humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocar
a la gente a una distancia especfica, en una nueva relacin con el
espectador. De esta manera, se construye un modelo metodolgico:
la tcnica amateur o no profesional de la cmara, convencionalmente asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial,
por no decir poltico, deja de tener estas connotaciones y se la vincula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versin del
glamour que quera dejar atrs. En este proceso, el amateurismo
como tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotogrfico
que, en s mismo, significa el desarraigo de la fotografa de tres grandes normas de la tradicin representativa occidental: la formal, la
tcnica, y la que est relacionada con la gama de contenidos. Warhol viola todas estas normas simultneamente, como haba hecho
Duchamp antes con el ready-made. Duchamp consigui que su obra
fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones
dominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorg a la imagen un
tratamiento similarS. La sustitucin que hace Warhol del concepto de
artista como productor cualificado, por la de artista como consumidor de nuevos artilugios de fabricacin de imgenes, no fue sino la
manifestacin ms sorprendente y ms obvia de lo que se poda llamar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de los
aos sesenta y de los primeros setenta.

gran masa de gente haba sido excluida del arte mediante unas
barreras sociales y haba interiorizado una identidad como personas
"sin talento" e "inartsticas" y por esto se mostraban resentidas ante
la presin que ejercan las instituciones dominantes sobre ellas, sin
xito, obligndolas a venerar este arte. Este resentimiento constituy
la fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y tambin
de las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.
La pervivencia del rgimen del arte culto especializado intensific la
alienacin tanto de la gente corriente como de los artistas con talento y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento,
desarrollaron una antipata elitista hacia "la chusma" y se asociaron
con las clases dirigentes como nicos posibles mecenas. Este crculo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" slo poda romperse mediante una transformacin y negacin violenta del arte culto. Esta polmica es una reproduccin casi literal del debate de los primeros
constructivistas, dadastas y surrealistas, y nunca de una manera ms
consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectculo
(1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegracin,
como movimiento de negacin en busca de su propia trascendencia
en una sociedad histrica donde la historia no es vivida directamente, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresin de
la imposibilidad de cambio. Cuanto ms presuntuosas sus exigencias, ms lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorrealizacin. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un
arte que no es. Su vanguardia es su propia desaparicin"9.

Las pelculas amateurs y las imgenes y estilos fotogrficos tenan

que ver, naturalmente, con la tradicin del documental, pero la verdadera repercusin del gnero se dio con la obra de aficionados reales, la poblacin en general, la "gente". Para empezar, debemos
admitir que hay una idea utpica consciente en este giro hacia lo
vernacular tecnolgico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier persona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realizacin y posesin de sus obras, son un claro y peculiar reflejo del lado
idealista de la afirmacin de que el proceso de realizacin de obras
de arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho ms
sencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la
8

c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-made puede/debe deno-

minarse pintura.

304

La transformacin prctica del arte (opuesta a su propia idea) conlleva la transformacin de las prcticas tanto de los artistas como de sus
audiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categoras
dentro de una especie de sntesis dialctica de stas, una categora,
como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita ni
Representacin ni Espectadores. Estos ideales constituan un aspecto importante del movimiento a favor de la transformacin del arte,
lo que origin el debate sobre la habilidad. El proyecto utpico de
9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva
York, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versin espaola en Comentarios sobre
la sociedad del espectculo, Barcelona, Anagrama, 1990],

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"SEALES DE INDIFERENCIA'

redescubrimiento de las races de la creatividad en una espontaneidad e intersubjetividad, exenta de toda especializacin y del dominio
extraordinario de! oficio, se combin con la profusin de tecnologas ligeras de consumo para legitimar la "desespecializacin" y "reespecializacin" generalizadas de! arte y de la educacin artstica. El
eslogan "la pintura ha mueto" era conocido en la vanguardia desde
1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de
la gente mediante la adquisicin de unas tcnicas y sensibilidades
basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de
hecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una
imaginacin radical, era mejor dar vida a aquellas tcnicas y habilidades comunes que la propia modernidad pona a nuestra disposicin. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografa.

lugar a transformaciones tcnicas de cmaras de pequeo formato

que, hasta la proliferacin ms reciente de las cmaras rflex fabricadas en serie, volvieron a imponer una barrera econmica para el aficionado que se convirti ms tarde tambin en un obstculo social y
cultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaron
hasta los aos sesenta; antes solan usar las diferentes Kodak o productos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, que
eran prcticamente iguales al modelo de la Brownie de 1925 10 .
Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezara
alrededor de 1966, es decir, en el ltimo periodo de la "era Eastman"
de la fotografa amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid la
estaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral de
una nueva situacin tecnolgica, en la que la capacidad de! ciudadano medio de producir imgenes estaba a punto de dar un salto
cualitativo. Es por tanto, histricamente hablando, el ltimo momento de la "fotografa amateur" como tal, como categora social establecida y conservada por la costumbre y por la tcnica. El conceptualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza
sobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la
naciente actualizacin de la utopa de vanguardia a travs de! progreso de la tecnologa.

El problema de los radicales frente a la fotografa era, tal y como

hemos visto, su evolucin hacia una fotografa artstica. Incapaz de
imaginarse algo mejor, la fotografa adquiri la mala costumbre de imitar al arte culto y recre sin sentido crtico sus mundos esotricos de
la tcnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la fotografa artstica, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las
fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artizacin". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados en
ideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona es
artista", podan aplicarse a la fotografa principalmente, por no decir
exclusivamente, a travs de la imitacin de la artesana de imgenes
amateurs. Esta no fue una decisin arbitraria. George Eastrnan, en
1888, instituy un sistema popular de fotografa con un nivel tcnico
mnimo, con e! eslogan de Kodak "t aprieta el botn, nosotros hacemos el resto". En los aos sesenta, ]ean-Luc Godard desacredit su
propia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento".
El medio a travs del cual la fotografa poda unirse y contribuir al
movimiento de la autocrtica de la modernidad era la cmara pequea, "fcil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con su
pelcula en rollo de calibre pequeo y con el obturador rpido, tambin fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista y
por ende est presente, como una sombra histrica, en la evolucin
de la fotografa artstica tal y como surgi en su dialctica con e! fotoperiodismo. Pero e! proceso de profesionalizacin de la fotografa dio

10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cmara Instamatle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works,
catlogo de exposicin, Los ngeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).

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Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotgrafo, se convertir en ello en el momento en que el equipo fotogrfico de alta
resolucin se libera de la posesin de culto de que gozaban los
expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo,
en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se
entrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un
equipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismo
deja de ser una categora tcnica; desvela su faceta de categora
social mvil en la que la competencia limitada se convierte en un
campo abierto de investigacin.

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"SEALES DE INDIFERENCIA"

El "gran arte" fund la idea (o el ideal) de la competencia ilimitada, lo maravilloso del talento en continua evolucin. Este ideal se
fue haciendo negativo, o, por lo menos, sin inters real en el contexto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada,
impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuencias
estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una
persona de capacidades limitadas se convirti en un acto creativo
subversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todas
las ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los ltimos gestos que poda provocar un impacto vanguardista. Esta
mimesis significaba, o expresaba, la desaparicin de las grandes
tradiciones del arte occidental y su conversin en las nuevas
estructuras culturales establecidas por los medios de comunicacin,
los crditos de financiacin, las urbanizaciones de las zonas residenciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis.ta especializado tena que llevar a cabo para representar esta
mimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, es
un escndalo tpico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbral
de lo esttico, su punto evanescente.

Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista del

corpus del fotoconceptualismo y probablemente podra decirse que
casi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta cierto
punto. Pero uno de los ejemplos ms claros y modlicos son los
libros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.
Por todas las razones conocidas, Los ngeles era quiz el mejor escenario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, el
reduccionismo y su intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, por
razones biogrficas, puede encarnar el personaje del americano
medio con una naturalidad especial. Las fotografas de Some Los
Angeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad del
arte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotografas ms utilitaristas y superficiales (que podra decirse que han sido
tomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmuebles
en cuestin). Aunque una o dos fotografas indican en cierta manera
un reconocimiento de los criterios de la fotografa artstica, o incluso
fotografa de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."),
la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie

TWENTYSIX

GASOLINE

STATIONS
Ed Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965.

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Ed Ruscha, Twentysix Gasolne Stations, 1963.

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"SEALES DE INDIFERENCIA'

de lapsus genricos: una relacin incorrecta del objetivo con las distancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del
da y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, con
escisiones abruptas de objetos perifricos, falta de atencin sobre el
personaje especfico que se est representando; en resumen, una
interpretacin jocosa, una imitacin casi siniestra de la manera en que
"la gente" reproduce imgenes de sus moradas. La encarnacin de
Ruscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relaciones de alienacin que mantiene la gente con su entorno, pero sus
imgenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alienacin, como lo hizo Walker Evans o como lo haca en aquel
momento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia trascendente de un edificio que traspasa la alienacin que normalmente
se siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imgenes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relaciones
reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que
transfiguran estas relaciones, imposibilirndonoslas.

rencia" con las que la propia modernidad se expresa en, o como,

una "sociedad libre".

Los libros de Ruscha destruyen el gnero del "libro de fotografas",

ese formato clsico mediante el que la fotografa artstica manifiesta su independencia. Twentysx Gasolne Statons (963) representa
probablemente las estaciones de servicio que se encuentran a lo
largo de la ruta de Ruscha entre Los ngeles y su hogar familiar en
Oklahoma, pero su sentido artstico proviene de que al convertirse
"la carretera" y la vida al borde de la carretera en un clich de autor
a manos de los epgonos de Robert Frank, la obra en cuestin niega
decididamente cualquier representacin de su tema, considerando
la carretera como un sistema y una economa reflejada en la estructura tanto de las imgenes que realiz como de la publicacin de
las mismas. Slo un necio tomara fotografas nicamente de estaciones de servicio, y la existencia de un libro dedicado exclusivamente a esas imgenes es una prueba de la existencia de una persona semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puede
conectar con su entorno, es una abstraccin, un fantasma evocado
por la construccin, la estructura del producto que se supone que
est al alcance de su mano. Lo anesttico, el borde o lmite de lo
artstico, surge a travs de la construccin de este productor fantasma que es incapaz de evitar el hacer visibles las "seales de indife-

El amateurismo es una metodologa radical reduccionista en la medida en que es la forma de una suplantacin de identidad. En el fotoconceptualismo, la fotografa plantea su intento de fuga de los criterios de la fotografra artstica a travs de la actuacin del artista como
no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, est igualmente obligado a hacer fotografas. Estas fotografas pierden su estatus como
representaciones ante los ojos de su pblico: son "sosas", "aburridas"
e "insignificantes". Slo as podran cumplir el mandato intelectual
del reduccionismo en el corazn del proyecto del arte conceptual.
La reduccin del arte a la condicin de concepto intelectual de s
mismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la experiencia sensual del arte. Con todo, la prdida de lo sensual constituy un estado que necesitaba ser experimentado. El medio ms directo de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte por
un ensayo terico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la accin
ms celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpacin de la
posicin predominante de todos los organizadores intelectuales que
controlaban y definan la Institucin del Arte. Pero, lo que es ms
importante, fue la propuesta de una negacin final y definitiva del
arte como representacin, negacin que, como hemos comprobado,
es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todava
puede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumpli con esta
negacin. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplanta
una obra de arte se supone que los espectadores han de continuar
el proceso de su propia redefinicin y, por tanto, participar en el
proyecto utpico de la autorreinvencin transformadora y especulativa: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingstico lleva al
arte muy cerca de la frontera de su autosuperacin, o autodesintegracin, al lmite de sus posibilidades, dejando a su pblico con la
sola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte tal
como haban existido y pueden continuar existiendo. Esta era, y
sigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte,
en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momento tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real del
arte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la

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autntica modernidad, establece la dinmica en la que la legitimacin intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosfico de
la esttica, es experimentado como contenido de cualquier momento de placer particular.
Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografa no poda
seguir al conceptualismo puro o lingstico hasta e! lmite. No
puede proporcionar la experiencia de negacin de la experiencia,
sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la descripcin figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamental que caus la fotografa fuera e! haber proporcionado una descripcin figurativa con la que poda experimentarse ms que nunca
el mundo visible, infinitamente ms de lo que se haba podido anteriormente. Una fotografa, en consecuencia, muestra su tema enseando cmo es la experiencia; en este sentido proporciona "una
experiencia de la experiencia", y define esto como la significacin
de la descripcin figurativa.
Bajo esta perspectiva, podra decirse que la tarea y funcin de la
fotografa fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y de
sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el ltimo
momento de la prehistoria de la fotografa como arte, el final del
Antiguo Rgimen, el intento ms sofisticado y persistente de liberar
al medio de su singular y distanciada relacin con el radicalismo
altstico y tambin de sus vnculos con la Imagen occidental. Al fracasar en el intento, revolucion nuestro concepto de la Imagen y
cre las condiciones para la restauracin de esta nocin como categora principal de arte contemporneo alrededor de 1974.
Ttulo original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, Conceptual
Art", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los ngeles, The
Museum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267.

Sobre la creacin de paisajes

Hago paisajes, o paisajes urbanos, segn sea e! caso, para estudiar

el proceso de asentamiento as como para entender por m mismo
en qu consiste e! tipo de imagen (o fotografa) que denominamos
"paisaje". Esto me permite tambin reconocer los otros tipos de imagen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros gneros que
un paisaje puede ocultar dentro de s mismo.
Platn, en El poltico, escribi: "Hemos de suponer que lo grande y
lo pequeo existen y se disciernen no slo en su relacin mutua,
sino que tambin debe existir otra comparacin de ellos mediante la
norma media o ideal. Pues si asumimos que lo mayor existe solamente en relacin con lo menor, nunca existir comparacin posible
de ninguno de ambos con un punto medio. No sera esta doctrina
la ruina de todas las artes? Pues todas las artes estn vigilantes contra el exceso y el defecto, no como irrealidades, sino como verdaderos males, y la excelencia de la belleza de toda obra de arte se
debe a esta observancia de la medida".
Este criterio fundamental de la esttica idealista, racionalista -la del
punto medio armonioso e inherente o e! criterio normativo abstractosigue siendo importante en el estudio del desarrollo en las condiciones de la modernidad capitalista -o anticapitalista-. Pero es importante como momento negativo porque el rasgo ms llamativo del
desarrollo histrico, social y cultural en la modernidad es su falta de
uniformidad.

Traduccin: Elena Vilallonga

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