Básicos Filmoteca. Una Introducción A La Historia Del Cine

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bsicosfilmoteca
una introduccin
a la historia del cine
Dr. Garca Brustenga, 3 Valencia

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EN LA VIDEOTECA
A continuacin te proponemos una bibliografa y filmografa seleccionada, complementaria a esta sesin de Bsicos Filmoteca,
consultable a travs de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas ms publicaciones y obras cinrmatogrficas relacionadas en el catlogo en lnea de los fondos bibliogrficos y audiovisuales
de La Filmoteca.
Charles Chaplin
Charlie Chaplin Carnaval 1916
Charlie Chaplin Cabalgata 1916
Charlie Chaplin Festival 1917
Charles Chaplin. Todos sus cortometrajes para
Essanay y Mutual (1917 1925)
Chaplin mediometrajes Vol. 1 - 3
The Kid (El chico, 1921)
A Woman of Paris (Una mujer de Pars, 1923)
The Gold Rush (La quimera del oro, 1925)
The Circus (El circo, 1928)
City Lights (Luces de la ciudad, 1931)
Modern Times (Tiempos modernos, 1936)
The Great Dictator (El gran dictador, 1940)
Monsieur Verdoux (1947)
Limelights (Candilejas, 1952)
A King in New York (Un rey en Nueva York, 1957)
A Countess from Hong Kong (La condesa de Hong Kong, 1966)
Otros directores
resistentes a las pelculas habladas:

filmes entre el mudo y el sonoro
EN LA BIBLIOTECA
Ed. Rialto 7 planta Pl. Ayuntamiento, 17 Valencia

http://opac.ivac-lafilmoteca.es
ivac_documentacion@gva.es
Sous les toits de Paris (Bajo los techos de Pars, 1930)

Sunrise. A Song of Two Humans (Amanecer, 1927)
ARNOUX, Alexandre. Du Muet au parlant: souvenirs dun tmoin.
Paris: La Nouvelle Edition, 1964
BAZIN, Andr. Charlie Chaplin. Barcelona: Paids, 2002
CHION, Michel. La msica en el cine. Barcelona:
Paids, 1997
GUBERN, Romn. Cine sonoro en la II Republica: 1929-1936
(Historia del Cine Espaol II). Barcelona: Lumen, 1977
KOBAL, John. Great film stills of the silent era: 125 stills from
Thestiftung Deutsche Kinemathek. New York: Dover, 1981
MALAND, Charles J. City lights. London: BFI, 2007
(segunda parte)
City Girl (1929)

Tabu: A Story of The South Seas (1931)
The Wedding March (La marcha nupcial, 1928)
Queen Kelly (La reina Kelly, 1929)
Charles Chaplin
por Carlos A. Cullar Alejandro
Uno de los vicios ms comunes entre los
profesionales de la Historia del Arte es el uso
excesivamente generoso del trmino genio
para calificar a muchos de los creadores de los
que hablan y escriben. Este hbito se desvela
como fruto del subjetivismo y el fetichismo
inherentes en unos profesionales que, por
desgracia, contaminan a todos aquellos que
les hacen caso. Un ejemplo bastar para
demostrar el abuso historiogrfico: por lo
visto todos los genios de la Historia del
Arte son hombres y, para colmo, occidentales.
El mismo problema encontraramos si nos
circunscribimos a un mbito ms reducido y
la disciplina artstica de la que quisiramos
hablar fuese la cinematogrfica.
Alrededor de Chaplin
Unknown Chaplin. Episode 1: My Happiest Years
(El Chaplin desconocido. Primera parte: mis mejores aos,
Kevin Brownlow y David Gill, 1983)
Unknown Chaplin. Episode 2: The Great Director
(El Chaplin desconocido. Segunda parte: el gran director, Kevin
Brownlow y David Gill, 1983)
Unknown Chaplin. Episode 3: Hidden Treasures
(El Chaplin desconocido. Tercera parte: tesoros ocultos, Kevin
Brownlow y David Gill, 1983)
Chaplin (Richard Attenborough, 1992)
Chaplin Today: The Great Dictator (Constantin
Costa-Gavras, 2003)
Chaplin Today: A King in New York (Jrme
de Missolz, 2003)
Chaplin Today: A Woman of Paris (Mathias Ledoux, 2003)
Chaplin Today: Modern Times (Philippe Truffaut, 2003)
Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (Charlie: vida y
obra de Charles Chaplin, Richard Schickel, 2003)
MALAND, Charles J. Chaplin and American culture. The evolution

of a star image. Princeton: Princeton U. Press, 1989
MELLEN, Joan. Modern times. London: BFI, 2006
ORTS, Edmond. El cine. Diccionario mundial de directores del
cine sonoro. Bilbao: Mensajero, 1985
QUINLAN, David. British sound films: the studio years (19281959). London: B.T. Batsford, 1984
TOULET, Emmanuelle. Le cinma au rendez-vous des
arts: France Annes 20 et 30. Paris: Bibliothque Nationale
de France, 1995
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visita nuestra web para informarte

sobre la programacin y los dems servicios
y actividades del IVAC
sesin 8
13 de enero de 2011
CHAPLIN Y
LA RESISTENCIA
ANTE EL SONORO
TIEMPOS MODERNOS
(MODERN TIMES)
Charles Chaplin. EEUU. 1936
Sin embargo, calificar de genio a Charles

Chaplin no es un ejercicio gratuito, ni
exagerado, ni patriarcal. De hecho, puede
que Charles Spencer Chaplin Hill (1889-1979)
sea uno de los pocos cineastas que merecen
realmente, y por todos los motivos, esa
distincin.
Como ocurriera en su da con Hildegarda
de Bingen, Leonardo da Vinci, Pablo Ruiz
Picasso, Jean Cocteau o Maya Deren, la
genialidad de Chaplin se evidencia, en parte,
en el carcter polifactico y multidisciplinar
de su actividad: actor, guionista, director,
productor y compositor musical de solvencia
demostrada. Pero la genialidad no se ajusta
slo a parmetros cuantitativos, los cualitativos
tienen que estar igualmente a la altura y,
como en los ejemplos citados, tambin Chaplin
alcanz la excelencia por la calidad de su obra.
Si como compositor autodidacta logr piezas
musicales que constituyeron xitos populares
a travs de las dcadas (composiciones a las
que se aadi letra para ser interpretadas

por cantantes famosos en los aos 60 y 70
como Demis Roussos, Petula Clark y un largo
etctera), como autor concibi un personaje
inmortal que configur uno de los dos iconos
ms populares de la historia del siglo XX (el
otro fue, por supuesto, Mickey Mouse), la del
vagabundo cuyo aspecto fsico evidencia ya
toda una actitud existencial. Icono popular
pero tambin icono de la vanguardia artstica,
Charlot est presente en representaciones
expresionistas, cubistas, dadastas y
constructivistas, Charlot fue icono de la
modernidad. Pero la imagen remite tambin
a un perfil psicolgico: el vagabundo de buen
corazn, antiguodandy venido a menos y
cado en la desgracia social de la pobreza,
pero solidario con otras vctimas, capaz de
asumir las enseanzas de Tagore y hacerse
uno con aquellos a los que la rueda del poder
aplasta; el pcaro superviviente que hace de
su inteligencia la mejor arma para defenderse
de sus enemigos; pero tambin el ser humano
caracterizado por sus debilidades, la mayor
de ellas quizs la del desnimo cuando los
obstculos exceden sus fuerzas y habilidades.
Charlot opta por la resignacin y tira la toalla
cuando no puede vencer ciertas dificultades.
Con todo, Chaplin humaniza el slapstick
norteamericano gracias a su personaje y
plantea una praxis de compromiso social y
poltico con su obra. Los Estados Unidos de
Norteamrica no le perdonaron la carga crtica
de sus films, ni su humanismo de izquierdas, ni
su empeo en seguir siendo ciudadano britnico
y rechazar la nacionalidad norteamericana, por
eso fue incluido en las listas negras del Comit
de Actividades Antiamericanas en 1947 y por
eso fue expulsado de los EE.UU. en 1953. La
integridad tiene un precio.
Y la genialidad de Chaplin como actor no
pudieron negrsela ni siquiera sus enemigos
(que se lo pregunten, si no, a Orson Welles,

como en su da hizo Peter Bogdanovich),
maestro de la mmica, sus gestos y
ademanes demostraron un dominio fsico y
una inteligencia psicolgica extraordinarios.
Imitado (incluso plagiado), el mtodo
interpretativo de Chaplin se beneficiaba de la
expresividad propia del histrin con experiencia
escnica, pero su extroversin estuvo
siempre al servicio de la eficacia cmica y la
verosimilitud dramtica. Muchos han intentado
adoptar el mtodo de interpretacin de Chaplin
pero muy pocos lo han hecho con xito, resulta
difcil no caer en la exageracin o el ridculo.
Quizs sea Johnny Depp uno de los pocos
afortunados al respecto.
La crtica cinematogrfica se ve sometida a
las modas. Hubo un tiempo en que se acus
a Chaplin de caer en el sentimentalismo, de
buscar la lgrima fcil y promover el panfleto
ideolgico. En realidad lo que consigui
Chaplin con sus pelculas hasta 1940 fue
integrar magistralmente la comicidad y
el melodrama, equilibrando la mezcla sin
desnaturalizar el gnero al que pertenecan
sus films. A partir de 1940, en cambio, la
situacin cambia, sus cuatro ltimas pelculas
forman un conjunto desigual en el que la
calidad y profundidad de las dos primeras
contrastan sorprendentemente con la torpe

mediocridad de las dos ltimas. Pero en todo
caso no es que el cine de Chaplin perdiera
eficacia cmica, lo que ocurri es que Chaplin
dej de practicar el gnero cmico y opt por la
comedia y el melodrama para materializar sus
necesidades como cineasta.
Por ltimo, algunos (agarrndose a un clavo
ardiendo) acusaron a Chaplin de ser un
director sin personalidad, un tcnico sin estilo.
Por fortuna el tiempo y la Historia ponen a
todos en su sitio. Si ser funcional y aplicar
una tcnica al servicio de la eficacia narrativa
es un defecto, entonces cineastas como Luis
Buuel, Erich Von Stroheim o Rafael Gil seran
directores defectuosos. Hay ataques de los
que no merece la pena defenderse.
Iniciada la dcada de los aos 30, se afirm
que Chaplin (el propio cineasta as lo crea)
segua empeado en realizar cine mudo
cuando todo el mundo practicaba ya el
sonoro. Nada ms lejos de la realidad. En un
medio, el cinematogrfico, que siempre haba
sido sonoro y cuyas nicas variantes haban
radicado en el soporte y la tcnica con la que
los sonidos acompaaban a la imagen en las
proyecciones (sonido directo, discogrfico
y ptico) Chaplin no fue enemigo de lo que
vulgar y errneamente suele denominarse

cine sonoro sino de la mala aplicacin del
sonido que muchos de sus colegas estaban
demostrando hasta esas fechas. De hecho
Charles Chaplin fue pionero (junto a Ren
Clair, Fritz Lang y Joseph Von Sternberg,
por citar otros ejemplos dignos) del uso
inteligente del sonido cinematogrfico. Y la
gran paradoja de todo el asunto es que lo que
en su da pareci anacrnico y trasnochado
negarse a incluir dilogos en Luces de
la ciudad (City Lights, 1930) y en Tiempos
modernos (Modern Times, 1936) constituy,
varias dcadas despus, un modelo vlido
para algunos de los cineastas modernos
ms representativos. Si algo caracteriza
la esttica sonora de Chaplin, demostrada
en los dos largometrajes citados y en la
resonorizacin que hizo de sus antiguos
xitos, es la ausencia del vococentrismo que
determin la esttica sonora del cine clsico
en todo el mundo. En los films que Chaplin
realiz en la dcada de los aos 30 los
sonidos no estn jerarquizados ni sometidos
al dominio del sonido fnico. Como mucho
despus hicieran Robert Bresson o Jacques
Tati, la democracia sonora pone al mismo
nivel de importancia cualquier sonido que
resulte necesario al relato y sea conforme
a la esttica personal del cineasta. En
Luces de la ciudad y en Tiempos modernos

Chaplin cede el primer puesto al sonido
musical y a los efectos creados por el sonido
analgico, y cuando la voz humana aparece
ejerce su funcin valorando sus cualidades
puramente fsicas (tono, timbre, volumen) y
prescindiendo del significado (por otra parte
incomprensible) del supuesto discurso. Las
palabras y las frases valen en tanto que
excusa diegtica para que escuchemos una
voz, bien ridiculizada como en la secuencia
del discurso poltico al inicio de Luces de
la ciudad, bien utilizada como vehculo de
expresin de un esperanto cmico en la
cancin de Tiempos modernos. En todo caso,
la animadversin radical que Chaplin sinti
hacia el uso normativo del sonido obedeci
fundamentalmente a los malos ejemplos que
abundaron en la poca y al problema que le
planteaba dotar de una voz a su personaje.
Pero el problema fue rpidamente resuelto
en El gran dictador (The Great Dictator,
1940) y en lo sucesivo el resto de su obra
adaptara la esttica sonora generalizada en
el cine comercial. Chaplin supo adaptarse
a la evolucin aunque le plantase cara en
el momento ms crtico, lo que dice mucho
a favor de sus convicciones estticas y su
valenta profesional.
Como la lectura de este texto habr
demostrado ya, poco o nada nuevo se puede
decir sobre uno de los creadores audiovisuales

que ms estudios y comentarios ha inspirado
en los dos ltimos siglos. Ninguna de las ideas
que he expuesto es original, y la novedad habr
que buscarla en la impresin que la obra de
Chaplin seguir ejerciendo en las generaciones
venideras. De la conservacin y difusin de su
precioso legado cultural, todos y todas somos
responsables. Todos y todas seremos sus
beneficiarios.
El tiempo hace
justicia a Tiempos
modernos
Tiempos modernos fue acogida en 1936
con algunas reservas. Con esta pelcula
comenzaron las tradicionales lamentaciones
sobre el error en el que caen los clowns
consagrados al querer filosofar sobre el
hombre y la sociedad. Reproche que constituy
tambin la base de las reservas formuladas
contra M. Verdoux y Candilejas [...] esa crtica
aparece hoy a nuestros ojos como un torpe
contrasentido [...] lo que hoy se desprende del
film es la altura con la que Chaplin maneja
el tema y la constante primaca del estilo.
Entendmonos: no pretendo en absoluto decir
que el fondo haya perdido su inters, sino
que la fuerza y la precisin de la parbola se
desprenden mucho mejor ahora, superadas las
polmicas de actualidad. Criticar el reinado de

la mquina y la divisin del trabajo no tiene en
efecto demasiado sentido, y si el film puede ser
utilizado contra el capitalismo, tambin puede
utilizarse contra el stajanovismo sovitico.
Adems, segn parece, provoc una situacin
un tanto molesta en el propio Mosc.
Es as porque lo es todo menos un film de
tesis, y si Chaplin se declara abiertamente
de parte del hombre, contra la sociedad y sus
mquinas, su afirmacin no se sita sobre
el plano contingente de la poltica o de la
sociologa, sino slo de la moral y siempre a
travs del estilo. [...]
Tiempos modernos aparece [...] como la nica
fbula cinematogrfica a la medida de la
angustia del hombre del siglo XX frente a la
mecanizacin social y tcnica.
Extrado de
BAZIN, Andr, y ROHMER, Eric,
Charlie Chaplin, Valencia,
Fernando Torres Editor, 1974
El uso del sonido en

opinin de Chaplin
Los personajes del cinematgrafo son seres de
ilusin y su naturaleza se deriva precisamente
del silencio en que viven. El cine es poesa y
belleza creadas en un mundo de silencio, y slo
desde ese mundo de silencio los personajes
pueden hablar a la imaginacin y al alma
de los que les contemplan. Hacerlos hablar
es aniquilar todo su encanto. Poner voz a
las sombras es una imbecilidad y un error,
tolerable slo como negocio, pero inadmisible
como arte. [...] Yo, por mi parte, nunca har
hablar a mi personaje, ni a ninguno de los
intrpretes de mis obras. [...] S muy bien
que estoy completamente aislado; pero no me
importa, porque tengo el convencimiento de
que an hay mucho campo para la pelcula
muda, y de que mi personaje dejara de ser lo
que es desde el momento en que abriera la
boca.
Extrado de
VILLEGAS LPEZ, Manuel,
Charles Chaplin, el genio del cine,
Madrid, Ediciones JC Clementine, 1998
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una introduccin
consultable a travs de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas ms publicaciones y obras cinematogrficas relacionadas en el catlogo en lnea de los fondos bibliogrficos y audiovisuales de La Filmoteca.

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
El western en los 40
The Return of Frank James (La venganza de F. James, F. Lang, 1940)
Santa Fe Trail (Camino de Santa Fe, Michael Curtiz, 1940)
They Died With Their Boots On (Murieron con las botas puestas,
Raoul Walsh, 1941)
The Outlaw (El Forajido, Howard Hughes, 1943)
Buffalo Bill (Las aventuras de Buffalo Bill, William A. Wellman, 1944)
Dakota (Incidente en Dakota, Joseph Kane, 1945)
Canyon Passage (Tierra generosa, Jacques Tourneur, 1946)
Duel in the Sun (Duelo al Sol, King Vidor, 1946)
The Virginian (El virginiano, Stuart Gilmore, 1946)
The Angel and the Barman (El ngel y el pistolero,
James Edward Grant, 1947)
Pursued (Perseguido, Raoul Walsh, 1947)
Crossroads of Laredo (Edward D. Wood Jr., 1948)
The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre, John
Huston, 1948)
I Shot Jesse James (Balas vengadoras, Samuel Fuller, 1949)
Tulsa (Tulsa, ciudad de lucha, Stuart Heisler, 1949)
Otros westerns de John Ford

Bucking Broadway (1917)
Straight Shooting (1917)
The Last Outlaw (El ltimo forajido, 1919)
Apuntes sobre
el western
A Gun Fightin Gentleman (1919)

Just Pals (Buenos amigos, 1920)
The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924)
Stagecoach (La diligencia, John Ford, 1939)
Drums Along the Mohawk (Corazones Indomables, 1939)
Fort Apache (John Ford, 1948)
She Wore a Yellow Ribbon (La legin invencible, 1949)
Wagon Master (Caravana de paz, 1950)
The Searchers (Centauros del desierto (John Ford, 1956)
Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960)
The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mat a Liberty
Valance, 1962)
Cheyenne Autumn (El gran combate, 1964)
Adems, en el servicio de Videoteca del IVAC, puedes completar
el resto de la filmografa del cineasta John Ford.
Alrededor de John Ford

Cinastes de notre temps. Entre Chien et Loup. John Ford
(Cineastas de nuestro tiempo. Entre perro y lobo. John Ford,
Hubert Knapp, Andr S. Labarthe, 1966)
Directed By John Ford (Peter Bogdanovich, 1971)
Couples and Duos (Parejas y Dos. John Wayne & John Ford,
Laurent Preyale, 2003)
Becoming John Ford (Nick Redman, 2007)
EN LA BIBLIOTECA

sesin 9
20 de enero de 2011
ALTMAN, Rick. Los gneros cinematogrficos. Bcn: Paids, 2000.
BOGDANOVICH, Peter. John Ford. Madrid: Fundamentos, 1991
BORDWELL, David. El cine clsico de Hollywood.
Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960.
Barcelona: Paids, 1997.
CASAS, Quim. Pelculas clave del western. Bcn: Robinbook, 2007
COMA, Javier. Diccionario del western clsico. Barcelona:
Plaza Jans, 1992
EYMAN, Scott. John Ford, filmografa completa: las dos caras de
un pionero 1894-1973. Kln: Taschen, 2004
GONZLEZ, Jess. Clsico, manierista, postclsico. Los modos

del relato en el cine de Hollywood. Valladolid: Castilla, 2006.
LEUTRAT, J.-L. Les cartes de louest. Un genre
cinmatographique: le western. Paris: Armand Colin, 1990
MCBRIDE, Joseph. Tras la pista de John Ford = Searching for
John Ford: A life. Madrid: T&B, 2004
PREZ RUBIO, Pablo (coord.) La renovacin de la leyenda: el
western de los aos cincuenta. Zaragoza: Gandaya, 1991
Revista Nosferatu. Monogrfico El joven Ford, n 40, abril 2002.
ISSN: 1131-9372
ivac.gva.es

LOS GNEROS EN
EL CINE CLSICO.
EL WESTERN
PASIN DE LOS FUERTES
(MY DARLING CLEMENTINE)
John Ford. EEUU. 1946
A pesar de que en los aos sesenta proliferaron

los westerns realizados en coproduccin
europea, no hay ningn otro gnero tan
norteamericano, junto al musical, como el
cine del Oeste. De hecho, el western fue antes
un documento que un gnero de ficcin. Los
primeros films sobre pistoleros, forajidos,
atracadores de trenes o de bancos, cazadores
de bfalos, cowboys, alguaciles, ganaderos,
colonos, rancheros e indios rebeldes que,
no debe olvidarse, simplemente reclamaban
aquello que siempre haba sido suyo, un lugar
en el que crecer, vivir y morir, y del que fueron
expoliados explicaban situaciones violentas
que an ocurran en diversas zonas del pas.
Cuando Edwin S. Porter rueda Asalto y robo
de un tren (The Great Train Robbery) en 1903,
lo que muestran las imgenes de este primer
western oficial de la historia, el asalto a un
tren por parte de una banda de forajidos, se
estaba produciendo, y del mismo modo, en
muchos puntos de la geografa del denominado
Far West. El cine del Oeste nace cuando
algunos de sus personajes reales, convertidos
despus en mito gracias a las pelculas, an
viven y practican sus andanzas a uno u otro
lado de la ley. Wyatt Earp, Bfalo Bill o el gang
de Butch Cassidy y Sundance Kid podran
haber asistido a una proyeccin de barraca de
feria de la pelcula de Porter.
Documento de una poca
El western tuvo en sus inicios este sentimiento
de documento de una poca que an no haba
desaparecido y que el cine deba capturar para
siempre; as lo entendi el mismsimo Bfalo
Bill, que en 1912 financi varias pelculas
sobre los espectculos que l mismo recreaba,
con acento circense, algunas de las gestas
caractersticas de la conquista del Oeste. Y
esa sensacin documental hace irrepetibles
las primeras grandes obras del gnero, tan

apegadas a la realidad de un pas forjado a
golpes de revlver pese a que en Hollywood
fantasearan con las historias, ennoblecieran
a personajes que eran ms villanos que
hroes o modificaran episodios enteros para
que quedara impresa siempre la leyenda.
Ese sentimiento se perdi con el paso del
tiempo, aunque no deja de ser sintomtico que
algunas de las ltimas pelculas importantes
del gnero, Wyatt Earp (Id., Lawrence Kasdan,
1994) y Open Range (Id., Kevin Costner,
2003), hayan intentado recuperar la fisicidad
primitiva, casi arcaica de aquellas primeras
pelculas que capturaban sin problemas una
realidad inmediata. En ese territorio ambiguo
de la mistificacin y el trfico con la verdad
se instal siempre un gnero que vivi pocas
de ostracismo para resurgir con fuerza y
convertirse, por ejemplo en los aos cincuenta,
en una de las prcticas ms saludables e
inventivas del cine hollywodiense.
Alegoras del western
El western ha servido a lo largo de su
singladura para documentar la realidad de la
evolucin de un pas del mito de la frontera a
la plena instauracin de los ncleos urbanos,
de la individualidad de los colonos a la mxima
expresin del capitalismo organizado, o bien
para fantasear sobre ella y crear personajes
legendarios a partir de esa misma realidad
algo que no est al alcance de ningn otro
gnero narrativo, o para servir de metfora
de otros aspectos: los westerns pro indios
de los aos cincuenta hablaban tambin
de la segregacin racial contra los negros,
del mismo modo que algunas pelculas del
Oeste de la dcada siguiente planteaban
los exterminios indiscriminados como un
reflejo crtico de la participacin de Estados
Unidos en guerras que no eran las suyas,
caso de Corea y Vietnam. Si hoy el western
gozara de buena salud, no resulta demasiado

descabellado pensar que algn film sobre las
guerras con los indios podran plantear un
lectura crtica de los dos conflictos del Golfo.
Extrado de CASAS, Quim. Pelculas clave del
Western. Barcelona: Ed. Robinbook, 2007
John Ford
La carrera de John Ford, iniciada en 1914
y concluida en 1970, abarca casi toda la
historia de la industria cinematogrfica.
Durante la mayor parte de ese tiempo, se le
consider el mejor cineasta estadounidense.
Sus pelculas narraban historias apasionantes,
tenan personajes memorables, invitaban a
la reflexin, avivaban los encantos de la vida
sencilla y la personalidad de Ford se trasluca
en ellas. Su elocuencia compositiva converta
los dilogos en prcticamente innecesarios,
no porque los guiones careciesen de riqueza,
sino porque la estructura literaria era slo un
aspecto de la compleja belleza formal y de la
inteligencia de su cine.
Extrado de GALLAGHER, Tag. John Ford. El
hombre y su cine. Madrid: Ed. Akal, 2009
La descripcin de [Ford que hace] Welles

es profunda: Un poeta. Un comediante.
Ambas facetas de la personalidad de Ford
son instintivas, pero comediante implica
una cierta espectacularidad consciente

que es muy evidente en su obra. Ni carece
de consciencia de sus efectos ni son stos
inintencionales. Pero al igual que los poetas y
los comediantes ni le gusta explicar un chiste
ni hacer teoras sobre una balada. Se limita a
crear ambas cosas.
Extrado de BOGDANOVICH, Peter. John Ford.
Madrid: Editorial Fundamentos, 1991
John Ford pertenece a ese nmero reducido

de autores que, dentro de la poltica de
produccin de los grandes estudios de
Hollywood, pudieron escapar al frreo control
de la industria desarrollando un universo
propio a travs de una filmografa que tena
que mantener un equilibrio entre la finalidad
comercial y artstica. Es de esos directores que
se implican en la produccin de sus pelculas,
que participan del guin (aunque la mayora de
las veces no salgan acreditados), que en el set
de rodaje eran capaces de imponer su estilo
entre el colectivo de tcnicos implicados y que,
finalmente, podan tener alguna opcin sobre
el montaje del filme (Ford rodaba poco metraje
adicional, de tal forma que se aseguraba que
en la fase de montaje no se pudieran introducir
demasiados cambios o modificaciones
respecto de su idea original).
As, el director de Centauros del desierto
construy una obra flmica que se inicia en
el cine mudo, se extiende durante la poca
gloriosa de los grandes estudios y finaliza

cuando, a partir de los aos 60, este modo de
produccin decae por el empuje de las nuevas
formas de entender el cine, tanto desde el
punto de vista econmico como artstico;
por lo tanto, es una obra que se puede
analizar, encontrando temticas comunes y
reconociendo un estilo en la manera de hacer
sus pelculas.
Y rastreando ese estilo de rodaje, lo primero
que nos llama la atencin es precisamente que
nada nos llama la atencin. La forma en que
Ford planifica las escenas es absolutamente
transparente, es el mejor modelo de lo que
significa el lenguaje clsico cinematogrfico
aplicado a narrar una historia. [] Podemos
repasar sus pelculas una y otra vez y
comprobaremos que lo que caracteriza el estilo
de John Ford es la transparencia de la cmara.
Todo el uso del lenguaje cinematogrfico
tiene como objetivo ocultar el mecanismo
empleado en la realizacin, de tal forma que
el espectador nicamente perciba el contenido
de la narracin que el director quiere trasmitir.
Para John Ford el lenguaje cinematogrfico
es un instrumento, no un fin en s mismo; la
combinacin de planos, el emplazamiento de la
cmara y el montaje son las herramientas para
contar una historia, pero no se convierten en
protagonistas.
Pero veamos este tema detenindonos
en ejemplos concretos de su cine. En Dos
cabalgan juntos (1961) tenemos una de las
escenas ms analizadas por la bibliografa
cinematogrfica, la conversacin entre los

personajes que interpretan James Stewart
y Richard Widmark, y donde la cmara
permanece fija durante ms de tres minutos.
Esta escena llam la atencin en su momento,
los aos 60, precisamente por la ausencia
de fragmentacin en diferentes planos de la
conversacin, en aquellos aos se entendi
como poco clsica (pues se esperaba un
juego de plano/contraplano que sostuviera el
dilogo). Sin embargo, vista ahora, la escena
se convierte en un ejemplo perfecto de cmo
entenda el cine John Ford. La escena viene
precedida de un plano general que sita a los
personajes hablando sobre un tronco frente
al ro, de ah pasamos a un plano medio que
encuadra a los personajes y que se mantiene
fijo durante esos tres minutos. Para Ford,
simplemente no haca falta nada ms, ese
plano sirve para que el espectador se d
cuenta de cmo son los personajes, sin que
nada distraiga ese objetivo. Es el momento
en que vemos lo diferentes que son: por un
lado, el soldado, honrado y que malvive de su
sueldo; por otro lado, el civil, metido a sheriff
que se beneficia de su cargo cobrando un
porcentaje por sus servicios a los ciudadanos.
Si la escena se hubiera fragmentado en
diferentes planos no quedara tan clara la
diferencia entre ambos hombres, pues la
fuerza de la escena reside en presentarlos
(exponerlos) a los ojos del espectador
conjuntamente tal cual aparecen, sin
manipularlos. De esta forma se remarca la
fuerza del dilogo y aparece una caracterstica
del cine de Ford, la composicin con los
personajes y el juego con los objetos, aqu
cada personaje aporta uno: James Stewart,
los cigarros, y Richard Widmark, el pauelo de
soldado.
El juego con los pauelos es recurrente en su
cine, en el tiroteo final de Pasin de los fuertes
el pauelo blanco significa la muerte de Victor
Mature y en otras ocasiones su empleo es
realmente hermoso (la declaracin de amor de
John Wayne a su amada en Misin de audaces
viene dada por el pauelo que l anuda al
cuello de ella antes de emprender la marcha).
[] El propio John Ford, hablando con Peter
Bogdanovich, confiesa su mtodo: Lo nico
que he tenido siempre ha sido buen ojo para la
composicin no s de dnde lo he sacado,
y es lo nico que he tenido. Esa composicin

de la escena, que la cmara de Ford capta casi
con sigilo, se convierte en uno de los aspectos
fundamentales de su cine.
Extrado de TORMO, Luis. Un estilo
transparente, en Encadenados, n 62
Recuperada de http://www.encadenados.org/
nou/n-62-john-ford/un-estilo-transparente
Pasin de los fuertes

Pasin de los fuertes es el anti-western: Ford
descarta fijar su talento en la accin pura,
aunque sta acuda en su momento y fije el
tono pico y trgico del gnero. Tampoco es
un western barroco: la economa de medios
y la ausencia de artificios da un esplendor
potico inusual, subordinado a la conquista de
unos ideales y al romanticismo del nacimiento
de una nacin. Porque Ford cuenta eso: la
fundacin de un pas, el progresivo asiento
de las leyes que lo van a gobernar y las
condiciones de vida para que los colonos creen
un folclor, permitan el culto a una religin y,
sobre todo, suscriban el estereotipo de una
nacin, porque los Estados Unidos de Amrica
nacen con Wyatt Earp y con estos personajes
a lomos de la fatalidad, conduciendo ganado
por polvorientos paisajes y forjando leyendas
donde los hroes obedecen estrictos cdigos
de honor.
La pelcula es un ejemplo perfecto para
explicar al que no sabe qu cosa es el
western: pueblos que aparecen en la nada y
que viven alrededor de la taberna donde las
barras de bar son interminables y el whisky
es el ocio de los desposedos y de los que

lampan por un futuro mejor; sheriffs con un
severo estricto del deber y una bien asentada
integridad moral; pianistas que vienen a ser
juke-box de la poca... Pasin de los fuertes
(My Darling Clementine ) es, por otro lado,
Duelo de titanes, La hora de las pistolas,
Tombstone, Duelo en OK Corral o Wyatt Earp:
todas son la misma pelcula. John Ford hace
la versin ms libre del argumento primigenio,
la que ms se aparta del libreto y escenifica
la visin sociopoltica de un hombre que
invent, a su manera, un gnero, el western.
Tombstone, el pueblo antolgico, al que Bob
Dylan dedic un acelerado blues inmortal,
es este Tombstone de Ford. Henry Fonda es
Wyatt Earp, el ganadero al que el azar y la
venganza convierten en sheriff. Doc Holliday,
ese cirujano atormentado, conflictivo y en
continuo proceso de redencin personal es
Victor Mature. Y John Ford, claro est, que
tiene el ingenio y la sensibilidad de convertir la
violencia en poesa, de subvertir un argumento
necesariamente gil y propenso a la accin
en un intimista cuadro de costumbres, en
un bello retrato de una sociedad naciente,
en donde los hombres mataban y moran
por asuntos triviales y donde la ley era una
conversacin entre caballeros acodados en la
barra de un bar.
Henry Fonda, creble en todo momento, nada
agitado por las circunstancias, pero destinado
a forjar una pica.
Extrado de CALVO, Emilio. Crtica de Pasin
de los fuertes publicada el 11/06/2007.
Recuperada de http://www.muchocine.net/
criticas/2207/Pasion-de-los-fuertes
paraampliar
A continuacin te proponemos una bibliografa y filmografa seleccionada, complementaria a esta sesin de Bsicos Filmoteca, consultable a
travs de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas ms publicaciones y obras cinematogrficas relacionadas en
el catlogo en lnea de los fondos bibliogrficos y audiovisuales de La Filmoteca.
bsicosfilmoteca
una introduccin

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
Jacques Tourneur
y el cine de gnero de serie B
Les filles de la concierge (Delirio de grandeza, 1934)
Cat People (La mujer pantera, 1943)
I Walked with a Zombie (Yo anduve con un zombie, 1943)
Experiment Perilous (Noche en el alma, 1944)
Canyon Passage (Tierra generosa, 1946)
Out of the Past (Retorno al pasado, 1947)
Berlin Express (1948)
The Flame and the Arrow (El halcn y la flecha, 1950)
Anne of the Indies (La mujer pirata, 1951)
Appointment in Honduras (Cita en Honduras, 1953)
Wichita (1955)
The Comedy of Terrors (La comedia de los terrores, 1964)
The Twilight Zone. Night Call (Dimensin desconocida.
Llamada nocturna, 1964). Episodio para la serie de TV
The City Ander the Sea (La ciudad sumergida, 1965)
Bsicos del cine negro

del cine de gngsters a las primeras evocaciones manieristas1
EN LA BIBLIOTECA

Underworld (La ley del hampa, Josef von Sternberg, 1927)

Little Caesar (Hampa dorada, Mervyn Leroy, 1930)
Public Enemy (El enemigo pblico, William Wellman, 1931)
The Roaring Twenties (Los violentos aos veinte, Raoul Walsh, 1939)
AA.VV. Jacques Tourneur. Madrid: Filmoteca Espaola; Festival de Cine

de San Sebastin, 1988.
BELLUSCIO, Marta. Las fatales bang! bang!: una mirada de mujer al
mundo femenino del gnero negro. Valncia: La Mscara, 1996.
BENET, Vicente Jos. El tiempo de la narracin clsica: los films de
gangsters de Warner Bros (1930-1932). Valncia: Filmoteca de la
Generalitat Valenciana, 1992.
BORDE, Raymond; CHAUMETON, Etienne. Le panorama du film noir
amricain (1941-1953). Paris: Les ditions de Minuit, 1955
CASAS, Quim. Retorno al pasado; Dune. Bcn: Libros Dirigido, 2000.
COMA, Javier y LATORRE, J. M. Luces y sombras del cine negro. Barcelona: Fabregat (col. Dirigido por...), 1981.
COMA, Javier. Diccionario del cine negro. Plaza y Jans, 1990
CUETO, Roberto (ed.). Asia noir: serie negra al estilo oriental.
Madrid: T&B; Festival Internacional de Cine de Las Palmas, 2007.
CUETO, Roberto (ed.). Japn en negro: el cine policaco japons. San
Sebastin: Festival Internacional de San Sebastin, 2008.
Scarface, the Shame of the Nation (Scarface, el terror del hampa,

Howard Hawks, 1932)
High Sierra (El ultimo refugio, Raoul Walsh, 1941)
The Maltese Falcon (El halcn malts, John Huston, 1941)
Murder, my Sweet (Historia de un detective, Edward Dmytryk, 1944)
Double Indemnity (Perdicin, Billy Wilder, 1944)
Phantom Lady (La dama desconocida, Robert Siodmak, 1944)
Laura (Otto Preminger, 1944)
The Woman in the Window (La mujer del cuadro, Fritz Lang, 1944)
The Big Sleep (El sueo eterno, Howard Hawks, 1946)
The Killers (Forajidos, Robert Siodmak, 1946)
Kiss of Death (El beso de la muerte, Henry Hathaway, 1947)
They Live by Night (Los amantes de la noche, Nicholas Ray, 1948)
Gun Crazy (El demonio de las armas, Joseph H. Lewis, 1949)
The Asphalt Jungle (La jungla de asfalto, John Huston, 1950)
In a Lonely Place (En un lugar solitario, Nicholas Ray, 1950)
The Big Heat (Los sobornados, Fritz Lang, 1953)
Kiss Me Deadly (El beso mortal, Robert Aldrich, 1956)
Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1958)
Anatomy of a Murder (Anatoma de un asesinato, O. Preminger, 1959)
The Rise and Fall of Legs Diamond (La ley del hampa,
Budd Boetticher, 1960)
Retorno al pasado:
el pasado como estigma
Jos Antonio Hurtado
Te advertimos de que el presente artculo desvela

partes de la trama de la pelcula.
Desde un punto de vista genrico podemos considerar el film de Jacques Tourneur como paradigma
del cine negro. Pero qu es el cine negro? O
parafraseando a Carlos Losilla, de qu hablamos
cuando hablamos de cine negro?
(1) Listado extrado a partir de la obra

HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio. El Cine negro: maduracin y crisis de una escritura clsica. Barcelona: Paids, 1996
GUERIF, Franois. El cine negro americano. Barcelona: Alcor, 1988.

HEREDERO, Carlos; SANTAMARINA, Antonio. El cine negro: maduracin
y crisis de la escritura clsica. Barcelona: Paids, 1996.
HILLIER, Jim. 100 Film noirs. London: British Film Institute, 2009
HURTADO, Jos Antonio. Cine negro, cine de gnero: subversin desde
una mirada en sombra. Valncia: Nau llibres, 1986.
PALACIOS, Jess (ed.). EuroNoir: serie negra con sabor europeo. Madrid: T& B; Festival Internacional de Cine de Las Palmas, 2006.
PALACIOS, Jess; WEINRICHTER, Antonio (eds.). Gun crazy: serie negra
se escribe con B. Madrid: T&B; Festival I. de Cine de Las Palmas, 2005.
PAVS, Gonzalo. El cine negro de la RKO: en el corazn de las tinieblas.
Madrid: T&B, 2003.
SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis. Obras maestras del cine negro. Bilbao:
El mensajero, 1998.
SANTAMARINA, Antonio. El cine negro en 100 pelculas. Madrid:
Alianza, 1999.
SILVER, Alain; WARD, E. Encyclopdie du film noir. Paris: Rivages, 1987
ivac.gva.es

sesin 10
27 de enero de 2011
LOS GNEROS EN
EL CINE CLSICO.
EL CINE NEGRO
RETORNO AL PASADO
(OUT OF THE PAST)
Jacques Tourneur. EEUU. 1947
Respuesta compleja. Si nos remontamos al origen

del trmino, a cmo y dnde se acu, comprobaremos que en su mismo metafrico enunciado
reside ya gran parte de su inicial indefinicin.
Verano del 46, Francia en la posguerra, el pblico
francs descubre una serie de filmes que debido
al conflicto blico no haban manchado an
las blancas pantallas parisinas. Como sealan
Raymond Borde y Ettienne Chaumeton en su libro
ya clsico Le panorama du film noir amricain, es
un nuevo tipo de cine americano. Ellos citan como
prueba de cargo cinco ttulos, todos pertenecientes
a los aos 40: El halcn Malts, de John Huston;
Laura, de Otto Preminger; Historia de un detective,
de Edward Dimytryck; Perdicin, de Billy Wilder; y La
mujer del cuadro, de Fritz Lang. Todos comparten,
en su opinin, una atmsfera inslita y cruel, con
un erotismo bastante particular. La crtica francesa
decidi que haba nacido un nuevo gnero: el cine
negro. Con el tiempo y junto al western, el gnero
por excelencia del cine americano, se convirti
en uno de los pilares del edificio mtico del cine
de Hollywood. Pero ante el reto nominalista que
supone una etiqueta que ha traspasado fronteras
y se ha popularizado incluso en EEUU, la respuesta
conceptual no es sencilla: ms all de considerarlo
un gnero especfico y diferenciado, un subgnero dentro del thriller (entendido ste como un
supragnero sin precisos lmites cronolgicos ni
geogrficos, es decir como un mbito eclctico
que subsume diversas corrientes o subgneros),
un perodo tardo, de naturaleza manierista, de
un gnero clsico (el thriller o policiaco clsico) o
un movimiento estilstico que se sita entre la
madurez y la crisis de la escritura clsica, lo que
s me atrevera a afirmar, ms all de toda duda
razonable y sin entrar en disquisiciones de gran
calado, es que es autntico cine de gnero. Cine

perteneciente, sobre todo, a la poca clsica de
Hollywood (en plena vigencia del Studio System)
pero tambin al perodo en que comienza la crisis
del sistema de estudios, su irrupcin, madurez y
crisis tendr lugar durante las dcadas de los 40 y
50. Por lo tanto, desde esta perspectiva, es distinto
al cine de gngsters de los 30 (y a otras corrientes
de la dcada) y al policiaco moderno o thriller
postclsico, lo cual no quiere decir que no asuma
e incorpore elementos del primero o no podamos
rastrear sus huellas en este ltimo.
Esta manifestacin tan popular y mtica del
cine norteamericano del perodo apuntado est
integrada por un corpus de filmes que tienen como
denominador comn una temtica criminal y la
presencia de un elemento iconogrfico bsico: la
violencia. Como sealan Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, todos ellos giran esencialmente
en torno a la muerte violenta o, al menos, sobre su
amenaza o premonicin. En Retorno al pasado,
desde luego, la violencia de todo tipo, fsica,
moral, psicolgica, es algo cotidiano, que deja un
reguero de muertos. El cine negro, gnero urbano
y nocturno, tambin se caracteriza por poseer,
dentro de su complejidad y contornos difusos, una
coherencia interna en sus cdigos, en su discurso
esttico-ideolgico basado en la ambigedad como
herramienta expresiva. En concreto, en Retorno al
pasado su produccin de sentido se fundamenta
de forma muy precisa en la turbiedad y espesor
narrativo, al mismo tiempo que en la ambigedad
y ambivalencia, tanto a la hora de radiografiar de
manera crtica la sociedad como de diseccionar
psicolgicamente a los personajes. El filme se
convierte en un retrato moral de un universo social
y humano habitado de incertidumbres y poblado de
claroscuros.
Sin pretender dar una definicin estricta, podemos
decir que el cine negro, como es posible rastrear
en sus manifestaciones textuales, es un complejo
hbrido de realismo psicosocial (se entronca con la
escuela realista de la novela policaca norteamericana) / atmsfera onrica (de raz expresionista)
/ relato de misterio criminal - intriga detectivesca
- suspense.../ estilizada crnica testimonial- radiografa histrica en presente / metfora crticopoltica. Y sin perder de vista su contaminacin por
El pasado irrumpe en el presente, lo disloca, abre

grietas en la armona del paisaje (simbolizada en
el paraje idlico de la secuencia inicial del ro), prolongacin de la estabilidad personal de Jeff (Robert
Mitchum), protagonista del film. Cuando adquiere
conciencia de esa invasin, atrapado en su vorgine, debe hacer frente al pasado, cuyos contornos
ya se nos insinan turbios con la sola presencia del
extrao que llega al pueblo. El intruso, encuadrado
con un coche de polica que transita al fondo del
plano (marca de gnero), es un mensajero de los
infiernos. Su indumentaria y su manera de actuar
ya por s solas levantan sospechas (iconogrficamente remite a la figura del gngster. Pronto se
identificar como el sicario de un mafioso). Al paso
del vehculo gira la cabeza y mira fuera de campo.
La presencia de la polica y el consiguiente gesto de
que no le pasa desapercibida, anticipan a manera
de indicios genricos, lo que ser la inscripcin del
relato en un gnero determinado: el cine negro.
parte de otra manifestacin genrica: el melodrama. Su coherencia viene determinada, en ltima

instancia, por las circunstancias socio-histricas
de las que el cine negro es reflejo. Este contexto
histrico concreto es el proceso de transformacin
de una sociedad rural en un sistema urbano e
industrial que acabar siendo la primera potencia
econmica y militar del mundo. Pero no es un reflejo
directo, ya que el cine de gnero, en general, es un
mtodo mtico de analizar la realidad norteamericana. El cine negro, a travs de sus ficciones,
nos ofrece por va metafrica una radiografa en
negativo de sta. No se trata de ofrecer un espejo
que devuelve imgenes ntidas, sino de sustituir,
como en la metfora, uno de los trminos (la
sociedad) por otro (la imagen estilizada, depurada
de sta que presentan los filmes) y de devolver al
espectador el producto obtenido, golpendole las
retinas con la ambigedad de sus ficciones preadas de delitos, violencia y crimen, pobladas de
gngsteres, criminales, mujeres fatales, policas o
detectives, todos ellos personajes situados en torno
a la frgil frontera de la ley. El sueo americano
visto a travs de un vidrio oscuro, eso es el cine
negro. Nos encontramos ante la castracin de ese
sueo, en parte representado por el mito ednico
de la pradera; nos adentramos en la vorgine de la
pesadilla: la ciudad, la noche, los ojos de un cicln
infernal.
Todas estas ideas y cuestiones, y otras muchas,
se pueden rastrear en una materializacin textual
tan rica y sugerente como es Retorno al pasado,
que consideramos paradigmtica del cine negro
modelo cristalino y emblemtico del mismo por-
que condensa una idea fundamental: lo que da

negrura a los diferentes relatos, lo que confiere su
verdadero carcter negro al film noir, ms all
de su temtica y su carga de denuncia social, es
su estilizada y metafrica construccin formal de
fuerte contenido expresionista... De hecho, es incluido por Antonio Weinrichter en el ciclo central del
film noir (1947-53), del que destaca ese marcado
carcter expresionista, o formara parte integrante,
segn Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina,
de la pequea almendra central del cine negro
entendido en sentido estricto. El film de Tourneur, a
travs de la textura visual de sus imgenes, plena
de claroscuros; de su entramado narrativo, lleno de
fracturas y retorcimientos; de su estilo en definitiva,
nos habla de los males que afectan a una sociedad
convulsa y enferma, nos describe un mundo, en
el que la lnea entre el bien y el mal estn casi
siempre difuminada, por no decir borrada. Todo ello
provoca desconcierto y desazn, o en palabras de
los Borde y Chaumeton, un malestar especfico en
el espectador.
Relato de luces y sombras

Una carretera, un paisaje. Estamos en un mbito
rural. Mientras vemos en plano general un coche
aproximndose a un pueblo, la cmara efecta
una panormica y encuadra el cartel que indica su
nombre: Bridgeport. El coche, mediante un breve
travelling muy agresivo que invade el espacio,
penetra en el pueblo hasta detenerse en una gasolinera. De l desciende un forastero, que casi desde
el primer momento se nos antoja una amenaza: no
presagia nada bueno.
En el momento que Jeff, que regenta la gasolinera,

va a revelar a su oscuro pasado, resignado a su poderosa influencia, se transforma iconogrficamente.
Aparece como un detective en sus marcas externas
antes de que, a travs del relato de su vida pasada,
se haga explcito en el film. Un sombrero de fieltro,
una gabardina, una escena nocturna, un coche,
un cigarrillo colgando de la comisura de los labios
desvelan su pasado profesional. Atrapado a partir
de entonces en un juego de claroscuros, transitar
por las sombras del pasado. Una iluminacin lateral divide su rostro en dos: una parte iluminada, la
otra en sombra. Hermosa metfora de un hombre
escindido entre un presente y un pasado. La sombra, con toda su pesada carga, se proyecta sobre l.
Es el momento, mientras se dirigen en coche hacia
su cita con el pasado, camino de un reencuentro
peligroso, de descubrir, a modo de confesin tarda,
el enigma a su pareja. Todo inocencia, el rostro de
Anne su novia aldeana es, adems de destinataria de una dolorosa confidencia, vctima de un
chorro de luz: marca de pureza que contrasta con la
oscuridad que le rodea.
Comienza el flash-back: mientras vemos la primera
imagen de su relato, la voz en off de Jeff narra
una turbia historia. Una hermosa mujer fatal ha
escapado con cuarenta mil dlares, tras haber
disparado en NuevaYork contra su hombre: un
poderoso gngster llamado Witt ( Kirk Douglas).
Consumada la traicin, el personaje que encarna
Robert Mitchum hace acto de presencia; es contratado para encontrar a la chica y recuperar el dinero.
Jeff inicia la investigacin, emprendiendo un largo
viaje a travs de diversas ciudades. Siguiendo su
rastro marcha a Mxico. Una voz en off, la suya,
marca el trayecto. Llega a Acapulco: el calor, la soledad de Mxico, hacen mella en Jeff. Un encuentro,
amor nocturno, pasin desatada... Ha cado en las
redes de Kathie, que as se llama ese destacado
ejemplar de la seduccin y el engao. Ella le jura
que no rob el dinero. Le engatusa. El viento, la
lluvia, la oscuridad de la noche que los envuelve, la

exuberancia del paisaje, hacen el resto: voluptuosidad, sensualidad. Dos cuerpos que retozan, un beso
en claroscuro: todo un presagio. Quien deba ser
su vctima le ha hechizado. Traiciona a su cliente,
viola su cdigo profesional. Huyen juntos. Camino
del norte.
Tras un breve parntesis en el que se nos muestra,
de nuevo en el presente, a Jeff y Anne en el interior
del coche (mientras continua su relato), se reemprende el flash-back. San Francisco. Viven felices
en el anonimato de la distancia. El socio de Jeff , un
tipo muy poco fiable, da con su paradero. Secuencia
de la cabaa, paradigmtica puesta en escena:
Jeff llega al bungalow. Ella le est esperando. Es
noche cerrada. Se besan apasionadamente. Tras
ellos la puerta de la cabaa abierta. Suben los
escalones. Cuando estn en el umbral, a contraluz,
se escuchan unos pasos; desde la penumbra del
bosque que envuelve la cabaa, surge como una
inesperada amenaza, Fitcher, el socio de Jeff. Se
va acercando a la cmara, su figura va tomando
cuerpo, ocupando campo. Se hace visible, dejando
de ser amenaza etrea para convertirse en peligro
real. Ya en el interior de la cabaa, Fitcher intenta
llegar a un acuerdo sobre el dinero, les chantajea,
Kathie niega, de nuevo, haber robado el dinero,
aunque no se arrepiente de haber intentado asesinar al gngster. Su sombra en la pared connota
ambigedad, simulacro, mentira... la doblez del
personaje. Smbolo de dualidad. Juego de plano
contraplano en la conversacin que mantienen los
dos antiguos socios. Planos medios en contraluz,
rostros en semisombra. Cuerpos seccionados,
rostros aprisionados contra el techo, abruptos
contrapicados. Espacio opresivo que fagocita a
los personajes. Planos asfixiantes. Se respira una
sensacin de agresivo hostigamiento que constrie
al personaje, incluso fragmenta, descuartiza su
figura, su cuerpo.
Fitcher insulta a Kathie y Jeff se abalanza sobre
l. Se golpean, pelean con rabia, sus sombras se
mueven en las paredes de la cabaa; a veces slo
entrevemos sus siluetas negras. Montaje entrecortado, crispado, abrupto que connota la tensin
del momento, la violencia de la situacin. Montaje
de planos de mnima duracin; ritmo frentico: la
inestabilidad, la sordidez del momento se subrayan
con extrema virulencia. Plano de Kathie, juego de
contrastes en la iluminacin. Las sombras de los
contendientes se reflejan en su rostro. Rostro vido
de placer, con un cierto regusto entre sdico y
curioso: estn luchando por su causa y ella lo sabe.
Se constituye en el motivo del enfrentamiento y un
perverso regocijo debe recorrer sus venas. Mantis
religiosa.
La pelea acaba de forma brusca. Se oye un disparo
en off; el socio se desploma. Jeff, con mirada
sorprendida y actitud interrogante le inquiere: Por
qu? No debiste matarlo. Kathie se defiende. l
se agacha sobre el cadver, enciende un cigarrillo.

Fuera de campo se siente el motor de un coche:
Kathie acaba de huir del lugar del crimen. l descubre en la libreta olvidada por ella la existencia
del robo (un plano inserto de la libreta nos permite
comprobar una cifra: 40.000 $).
Termina el viaje. Tambin el flash-back. Picados,
contrapicados, espacio opresivo, penumbras,
montaje abrupto, sombras, tensin electrizante.
La noche, la ciudad... Ya es de da. Ha concluido la
pesadilla, aparentemente, slo de momento. Jeff,
tras traspasar la verja de la mansin de Whit, se
sumerge de nuevo en ella: se encuentra literalmente en el pasado, atrapado en l, como delata
ese plano en que lo vemos fundido, mediante un
efecto visual logrado por la iluminacin y el tipo de
objetivo, con los barrotes de la mencionada verja,
un instante antes de cruzarla.
Una bsqueda, un encuentro, una huida, una
trampa, una separacin, un engao y con su
descubrimiento, un gran desengao, as podramos
resumir la historia narrada por Jeff. Es el recuerdo
que queda de un pasado turbulento. Ahora tiene
que enfrentarse de nuevo con l. Queda por saldar
alguna que otra deuda. Al reencontrarse con Whit,
se ve definitivamente cazado, a travs del chantaje,
en sus redes. De nuevo, San Francisco. Otra vez una
bsqueda, un encuentro, una trampa... y un intento
de huida como reaccin defensivo-evasiva, pero
esta ya no es posible. El pasado se ha convertido
en presente, le marca de una forma irreversible.
Los mismos rostros, la misma turbia e irrespirable
atmsfera, la misma historia que est penado a
repetir, a volver a vivir. Jeff est acorralado por dos
estructuras narrativas idnticas. Por dos besos
idnticos en negro. El beso de la muerte. Est
fatalmente condenado a la traicin, al amor de
Kathie. La ambigedad de sus relaciones (amor/
odio, atraccin/repulsin) es manifiesta. Los sentimientos contradictorios de Jeff son su perdicin.
Ella vuelve a aparecer en su vida, slo la muerte
puede separarlos: l es esclavo de una maldicin.
Comprende, poco a poco, que no puede escapar a
su destino trgico, trazado de antemano, y solo le
queda arrastrar consigo, en un itinerario de huida
hacia la muerte, a quien le ha traicionado, que no
es otra que Kathie. Es una muerte anunciada.
Despus de asesinar a Whit, Kathie acabar
acribillada a balazos por la polica, no sin antes
haber dado muerte a Jeff al descubrir la ms que
posible traicin de ste (velada la certeza por una
elipsis, se sugiere que la delata a la polica). La
ambigedad se prolonga en la secuencia final,
con la silenciosa respuesta del ayudante de Jeff
(un muchacho sordo) a la desolada pregunta de
su novia sobre su posible fuga. Narracin espesa,
intensidad dramtica constante, condensacin
del tiempo flmico que crea una acumulacin de
situaciones y acciones que se concatenan sin parar.
Como significativo ejemplo tenemos el segmento
narrativo que corresponde al segundo viaje a San
Francisco: la saturacin de informacin presentada

sin nitidez es abrumadora. Puede que tomando
cada plano, cada secuencia, aisladamente, sean
perfectamente lgicas, pero su multiplicacin y
rpida sucesin hacen del fragmento algo retorcidamente intrincado, inslito, casi inextricable
desde el punto de vista narrativo. San Francisco:
pesadilla, trampa y laberinto, donde irremediablemente Jeff se ve envuelto, y con l, el espectador.
El resultado, una pastosa pesadilla, una agobiante
mirada en negro.
Hermoso film, terrible film. Una visin ciertamente
amarga de la existencia. El fatalismo palpita en
los personajes. Sus almas parecen marionetas del
diablo. El amor est presente a modo de condena.
Una poderosa fuerza lrica impulsa las imgenes.
Destacan los encuentros nocturnos en la playa
(segmento narrativo que transcurre en Mxico).
La contrastada fotografa en blanco y negro, la
msica, el viento, la lluvia.... Sobrecoge el halo de
misterio, la irracionalidad que impregna la potica
mirada que se proyecta sobre los dos protagonistas,
sobre la pasional intimidad de dos seres arrastrados por las turbulentas aguas de la existencia.
Amor y muerte. Dualidad inseparable. Pero tambin
corrupcin, poder, en una palabra, destruccin.
Otra mirada, superpuesta a la anterior, que se
despliega lcida y dura sobre un mundo (social) corrompido, que conduce a la descomposicin de las
relaciones humanas y a la ruptura de la estabilidad
individual, imposibilitando la integracin armnica
del individuo en el medio social. Es el pasado que,
como ciego huracn, arrasa con la inocencia del
silencio. Toda una metfora sobre un mundo sin
esperanza.
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
Screwball Comedy
Design for Living (Una mujer para dos, Ernst Lubitsch, 1933)
It Happened One Night (Sucedi una noche, Frank Capra, 1934)
The Thin Man (La cena de los acusados, W. S. Van Dyke, 1934)
After the Thin Man (Ella, l y Asta, W. S. Van Dyke, 1936)
Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir, Frank Capra, 1936)
The Awful Truth (La pcara puritana, Leo McCarey, 1937)
Nothing Sacred (La reina de Nueva York, William A. Wellman, 1937)
Bluebeards Eighth Wife (La octava mujer de Barba Azul, Ernst
Lubitsch, 1938)
Bringing Up Baby (La fiera de mi nia, Howard Hawks, 1938)
Holiday (Vivir para gozar, George Cukor, 1938)
You Cant Take It With You (Vive como quieras, Frank Capra, 1938)
Another Thin Man (Otra cena de acusados, W.S.Van Dyke, 1939)
My Favourite Wife (Mi mujer favorita, Garson Kanin, 1940)
His Girl Friday (Luna nueva, Howard Hawks, 1940)
The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, George Cukor, 1940)
The Devil and Miss Jones (El diablo y la seorita Jones,
Sam Wood, 1941)
The Lady Eve (Las tres noches de Eva, Preston Sturges, 1941)
Shadow of the Thin Man (La sombra de los acusados,
W. S. Van Dyke, 1941)
That Uncertain Feeling (Lo que piensan las mujeres, Ernst
Lubitsch, 1941)
BABINGTON, Bruce. Affairs to Remember: the Hollywood Comedy of the

Sexes. Manchester: Manchester University Press, 1989
BALMORI, Guillermo. La comedia clsica norteamericana. Madrid:
JC, 2002
BYRGE, Duane. The Screwball Comedy Films: History and Filmography,
1934-1942. Chicago: St. James Press, 1991
CAVELL, Stanley. La bsqueda de la felicidad. La comedia de enredo
matrimonial en Hollywood. Barcelona: Paids, 1999
ECHART, Pablo. La comedia romntica del Hollywood de los aos
30 y 40. Madrid: Ctedra, 2005
Sobre la comedia
clsica de Hollywood
Topper Returns (El regreso de Topper, Roy Del Ruth, 1941)

I Married a Witch (Me cas con una bruja, Ren Clair, 1942)
The Major and the Minor (El mayor y la menor, Billy Wilder, 1942)
Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, Leo McCarey, 1942)
The Palm Beach Story (Un marido rico, Preston Sturges, 1942)
To Be or Not to Be (Ser o no ser, Ernst Lubitsch, 1942)
Arsenic and Old Lace (Arsnico por compasin, Frank Capra, 1944)
The Thin Man Goes Home (El hombre delgado vuelve a casa, Richard
Thorpe, 1944)
Adams Rib (La costilla de Adn, George Cukor, 1949)
I Was a Male War Bride (La novia era l, Howard Hawks, 1949)
El clasicismo cinematogrfico logra que lo

inverosmil parezca real y probablemente no hay
ningn territorio mejor para comprobarlo que la
comedia. La cmara a la altura de los ojos del
espectador, la composicin centrada, el montaje
transparente, la perfecta continuidad espaciotemporal y la estricta relacin de causa y efecto
tanto en las acciones como en las imgenes se
ponen al servicio de un mundo descaradamente
falso, construido merced a un guin que funciona
como un mecanismo de relojera y una puesta
en escena sometida rigurosamente al principio
de la claridad. Y al del star-system, claro, esa
poderossima herramienta de sometimiento del
espectador a la fascinacin, que brilla en todo su
esplendor en el gnero. Bajo una iluminacin sin
sombras, blanca y homognea se nos revela un
universo sin fisuras, feliz y de ensueo.
Otros films de George Cukor

A Hill of Divorcement (Doble sacrificio, 1932)
What Price Hollywood (Hollywood al desnudo, 1932)
Sylvia Scarlett (La gran aventura de Silvia, 1935)
The Women (Mujeres, 1939)
A Womans Face (Un rostro de mujer, 1941)
Gaslight (Luz que agoniza, 1944)
A Double Life (Doble vida, 1947)
Heller in Pink Tights (El pistolero de Cheyenne, 1960)
Lets Make Love (El multimillonario, 1960)
My Fair Lady (1964)
Rich and Famous (Ricas y famosas, 1981)
JENKINS, Henry. Classical Hollywood Comedy. London; New York:

Routledge, 1994
McGILLIGAN, Patrick. George Cukor. Barcelona: Ultramar, 1994
RUIZ JIMNEZ, Ana Paula (ed.). Avatares de la diferencia sexual en
la comedia cinematogrfica. Granada: Trama y fondo; Diputacin de
Granada, 2008
SIKOV, Ed. Laughing Histerically: American Screen Comedy of the
1950s. New York: Columbia University Press, 1994
TORRES, Augusto M. George Cukor. Madrid: Ctedra, 1992
Revista Dirigido por. Dossier La comedia clsica americana,
n 322-323-324, 2003
sesin 11
3 de febrero de 2011
LOS GNEROS EN EL CINE CLSICO.
LA SCREWBALL
COMEDY
HISTORIAS DE FILADELFIA
(THE PHILADELPHIA STORY)
George Cukor. EEUU. 1940
ivac.gva.es

Sin embargo ese espacio irreal es el de una guerra,

solo que con final feliz e incruento: la guerra de
sexos. Porque a pesar de su ligereza y frivolidad,
se dirimen en las comedias clsicas unos cuantos
temas de calado e inters general: las relaciones
de pareja, el ideal amoroso, el matrimonio, el sexo,
el placer. En los enfrentamientos entre l y ella
que disfrutamos en pelculas como Sucedi una
noche (It Happened One Night, 1934), La fiera de
mi nia (Bringing Up Baby, 1938), Las tres noches
de Eva (The Lady Eve, 1941), Luna nueva (His Girl
Friday, 1940), La pcara puritana (The Awful Truth,
1937) o Historias de Filadelfia (The Philadelphia
Story, 1940), adems de los dilogos ingeniosos y
los gags divertidos hallamos un discurso acerca
de las relaciones amorosas. Ah estn los roles
masculinos y femeninos redefinindose en la nueva
sociedad industrial y de consumo, construyendo su
identidad. Para ello en estas ficciones cumplen un
papel fundamental el descubrimiento del placer, los
comportamientos excntricos e incluso irracionales
y el juego como principio vital, derivados de algo
as como la necesidad de encontrar lo autntico en
uno mismo y en el otro. Cierto es que todo conflicto
provocado por la emergencia del placer acabar
resolvindose por los cauces que la sociedad
ofrece: el triunfo del amor es el del matrimonio
y la familia. Pero se trata de una unin lcida,
en el que l y ella han encontrado al amante y

tambin un compaero/a que se define por ser su
complementario, aquel y aquella que completan
lo que le falta. En el camino, el aprendizaje ha
consistido en construirse de nuevo, despojarse de
inhibiciones y frenos, aunque no de dudas, y no
hay ms que ver el final de Historias de Filadelfia.
Por eso estas pelculas funcionan a pesar de su
aparente irrealidad y por mucho que estn pobladas
por seres bellos e inalcanzables. Adems, quin no
quiere habitar, aunque sea por un rato, en un lugar
donde reinan el juego y la alegra?
urea ORTIZ VILLETA
Universitat de Valncia
En los primeros aos 30 varias pelculas de

Hollywood representaron las relaciones entre
hombres y mujeres de un nuevo modo, focalizado
en el disfrute de la compaa del otro y en el
hecho de compartir el sentido de la diversin y el
compaerismo y la naturaleza complementaria del
compaero/a. Ejemplo preminente es Sucedi una
noche (It Happened One Night, 1934), el arquetipo
del gnero de la screwball comedy. La screwball
comedy adaptaba el nuevo ideal de las relaciones
amorosas, descrita por un escritor contemporneo
como amor-compaerismo fruto de la experiencia
de la clase media y para una variedad de
personajes de dicha clase social.
Mostrando repetidamente esta redefinida relacin

entre los gneros, la screwball comedy hizo de
esta clase de amor su centro, y la representacin
ms profunda de este tema que ofreci el cine de
Hollywood.
El cine era solo uno de los medios de masas que
participaron de esta minuciosa exploracin y
recontextualizacin del ideal de las relaciones
amorosas entre hombres y mujeres. Durante la
dcada de 1930, temticas similares aparecieron
en la ficcin comercial, en la no-ficcin popular
(especficamente en los textos escolares, manuales
de boda y libros de consejos) y en las revistas
populares. (...)
En la dcada de 1930 la screwball comedy se
refiri especficamente al amor y el matrimonio. Las
tramas de las pelculas incluan una confrontacin
sexual entre una pareja inicialmente antagonista
cuyas diferencias ideolgicas aumentaban su
animosidad. El cortejo implicaba un enfrentamiento
verbal y fsico que formaba parte de la batalla
de sexos, y su reconocimiento del amor mutuo
y la decisin de casarse (o volverse a casar)
reconciliaba en ltima instancia las tensiones
sexuales e ideolgicas. El conflicto de clase
propiciaba los choques ideolgicos en los ejemplos
tempranos del gnero; una de las partes de la
pareja formaba parte a menudo de la clase media o
trabajadora. (...) Los conflictos ideolgicos de clase
dieron paso en las comedias posteriores (a partir

de 1937) a otros conflictos (ciudad/campo, hogar/
trabajo, razn/intuicin). (...)
La interaccin hombre/mujer es el tema central
de la screwball comedy. Muchos crticos e
historiadores han ofrecido interpretaciones acerca
de los intereses, necesidades y deseos de la
audiencia a los que se dirigen estas comedias.
Algunos expertos mantienen que el comportamiento
excntrico y luntico de los personajes ofrece un
modelo saludable de supervivencia en un mundo
loco y demasiado convencional. Otros plantean
que la screwball comedy construy un modelo para
reconciliar las disparidades socioeconmicas que
amenazaban la unidad nacional. (...)
La screwball comedy combinaba los sofisticados
y giles dilogos de la comedia romntica con la
accin chiflada, la violencia cmica y la energa
cintica del slapstick. La premisa subyacente del
slapstick era la milagrosa supervivencia de lo
humano en un mundo en el que las personas eran
tratadas como mquinas, con el choque como
fuerza dominante del relato. En contraste con el
slapstick, centrado en un nico actor (generalmente
masculino) cuya identidad se desarrolla pelcula
a pelcula, con una visin misgina, e inocente
sexualmente, la screwball comedy dividi la figura
central en dos, hombre y mujer, y ofreci una visin
ms igualitaria, con el antagonismo sexual como
fuerza motora. Lo romntico ofrece a menudo

cualidades excntricas, y su comportamiento no
convencional era una forma de crtica social y de
individualismo anrquico.
Extrado de OLSIN LENT, Tina. Romantic Love
and Friendship: The Redefinition of Gender
Relations in Screwball Comedy
en BRONOVSKA-KARNICK, Kristine y JENKINS,
Henry (eds.). Classical Hollywood Comedy.
American Film Institute, 1995.
Nuestro gnero [la comedia de enredo matrimonial]

hace hincapi en el misterio del matrimonio con
el hallazgo de que ni la ley ni la sexualidad (ni
por implicacin, ni por progenie) es suficiente
para garantizar un autntico matrimonio y sugerir
que lo que lo legitima es la voluntad mutua de
volver a casarse, de una suerte de reafirmacin
continua en la que el aislamiento de la pareja con
respecto al resto de la sociedad suele ser marcado;
constituyen, como si dijramos, un mundo en otra
parte. El espritu de la comedia en estas pelculas
depende de nuestra voluntad para aceptar la
posibilidad de dicho mundo, un mundo en el que
los sueos buenos se hacen realidad. (p. 150)
Extrado de CAVELL, Stanley. La bsqueda de la
felicidad. La comedia de enredo matrimonial en
Hollywood. Barcelona: Paids, 1999.
Sobre
Historias de Filadelfia
En Historias de Filadelfia, la protagonista lleva
a cabo un trayecto de aprendizaje, de iniciacin.
Un trayecto que supondr, como comenta Cavell,
una transformacin metafsica: dejar de ser una
casta divinidad para llegar a ser una mujer, un ser
humano. Como Tracy Lord dir: Me siento como
una mujer, como un ser humano.
Este trayecto permitir a Tracy adquirir un
saber, y el saber que todo trayecto inicitico
conlleva nos enfrenta a las dos experiencias ms
trascendentales del ser humano: el sexo y la
muerte, eros y tnatos. En Historias de Filadelfia, el
saber se centra en la sexualidad, en la diferencia
sexual, en los avatares entre hombres y mujeres,
para que, de ese modo, como seala Cavell, sea
posible el reconocimiento del deseo propio, lo
que a su vez ser concebido como una creacin,
su nacimiento, por lo menos, como ser humano
autnomo.
Al final de la pelcula, Tracy dejar de ser una
casta divinidad y lograr la felicidad (...).
Ahora bien, para alcanzar ese saber, Tracy debe
comprende y tolerar la debilidad y la imperfeccin
humanas. (...)
Las opiniones de los personajes que rodean a
Tracy muestran una oposicin entre las cualidades
de la diosa y el ser humano/mujer. La diosa es
excepcional, distante, controladora, disciplinada,
bella, encantadora, grande, regia; suscita la
adoracin y la fascinacin; es resplandeciente,
radiante, como una estatua de bronce o marfil,

intolerante, incapaz de comprender defectos y
debilidades, virginal y casta, un sueo, narcisista,
perfecta. La mujer es de carne y hueso, tiene
corazn, es comprensiva, tolerante, dulce, amada,
tiene encanto, es dbil, tiene defectos.
Tras agrupar las diferentes palabras destinadas a
definir a la diosa y a la mujer, se podra decir que,
en Historias de Filadelfia, sentirse un ser humano,
una mujer, tiene que ver, por una parte, con ser
comprensiva con ciertos defectos y debilidades, es
decir, aceptar cierta carencia, y por otra, con ser
tolerante, es decir, aceptar cierta diferencia. Tracy
tendr que hacer un trayecto que le lleve a sentir lo
real de la realidad, entendiendo por lo real lo
que nos dice que la vida no est hecha a nuestra
imagen imaginaria del yo.
Extrado de SILES, Begoa. Historias de
Filadelfia. De diosa a mujer, en LASTRA, Antonio
(ed.). Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de
palabras. Plaza y Valds, 2010.
Los americanos inteligentes no tuvieron ninguna

obra seria de crtica social tan presente como Teora
de la clase ociosa de Veblen durante la dcada
de los treinta y el perodo precedente. Podramos
interpretar Historias de Filadelfia como una
tentativa formal de echar por tierra la valoracin de
Veblen de la cultura aristocrtica caracterizada por
su ostentacin y emulacin del ocio, del consumo,
del derroche, o lo que es lo mismo, de la evitacin
del trabajo productivo y por tanto de la ignorancia
o indiferencia ante el autntico valor de las cosas
que hay en nuestras vidas. A la manifestacin de

que a Tracy Lord le aterroriza lo ostentoso, y de
que resulta difcil imaginrsela deseando aemular
a nadie, y menos en lo que consume, se podra
responder en nombre de Veblen de dos formas
distintas: que el horror de Tracy a lo ostentoso es en
realidad otro indicio de esta cuestin, o que si uno
pertenece a un reducido grupo de los que tienen
tanto dinero como los Lord de Filadelfia, y su dinero
tiene tanto abolengo, entonces es posible que esta
teora de la clase ociosa no se refiera a l. Cuando
Tracy, a solas con George por una vez en toda la
pelcula, junto a la piscina despus de que Dexter
se haya ido, tras haberle explicado a George qu
significa maniobrable, grita Cmo me gustara
ser de utilidad en el mundo, George responde
diciendo que va a construirle una torre de marfil y
a adorarla desde lejos. Se trata de una respuesta
especialmente escalofriante precisamente porque
comprende, al negarlo, lo que provoca, en dos
aspectos distintos, su sincero grito, que es un
deseo de liberacin de su condicin de, digmoslo
as, ocio obligatorio o trascendencia o inmadurez
tanto en el sexo como en el trabajo. Ya no es capaz
de soportar un ocio virginal o narcisista; pero el
ocio emprico, la clase de ocio que uno debe escoger
por s mismo y que se alterna con el autntico
trabajo, sigue an fuera de su alcance, lo que la
enloquece. (pp. 161-162)
Extrado de CAVELL, Stanley. La bsqueda de la
felicidad. La comedia de enredo matrimonial en
Hollywood. Barcelona: Paids, 1999.
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
Filmografa de Jean Renoir
Intervenciones y aproximaciones
La fille de leau (1925)

Nana (1926)
La Petite marchande dallumettes (La cerillerita, 1928)
Le Tournoi dans la cit (1928)
La Chienne (La golfa, 1931)
Madame Bovary (1933)
Toni (1934)
Le Crime de Monsieur Lange (El crimen del seor Lange, 1935)
La Vie est nous (La vida es nuestra, 1936)
Une partie de campagne (Una partida de campo, 1936)
Les Bas-fonds (Los bajos fondos, 1936)
La Grande illusion (La gran ilusin, 1937)
La Marseillaise (La Marsellesa, 1937)
La Rgle du jeu (La regla del juego, 1939)
Swamp Water (Aguas pantanosas, 1941)
This Land is Mine (Esta tierra es ma, 1943)
The Southener (El sureo, 1945)
The Diary of a Chambermaid (Memorias de una doncella, 1946)
The Woman on the Beach (La mujer en la playa, 1947)
The River (El ro, 1951)
La carrozza doro / Le Carrosse dor (La carroza de oro, 1952)
French Cancan (1954)
Elena et les hommes (Elena y los hombres, 1956)
Le Djeuner sur lherbe (La comida en la hierba, 1959)
alrededor de la figura de J. Renoir
LAlbum de famille de Jean Renoir (El album de familia de Jean Renoir,

Roland Gritti, 1956)
Les Artisans de Jean Renoir (Los artesanos de Jean Renoir, Jacques
Rivette, 1966)
Cinastes de notre temps. Jean Renoir le patron I: la recherche du relatif
(Cineastas de nuestro tiempo. Jean Renoir el maestro I: la bsqueda de
lo relativo, Jacques Rivette, 1967)
Cinastes de notre temps. Jean Renoir le patron II: la direction dacteurs
(Cineastas de nuestro tiempo. Jean Renoir el maestro II: la direccin de
actores, Jacques Rivette, 1967)
Cinastes de notre temps. Jean Renoir le patron III: la regle et
lexception (Cineastas de nuestro tiempo. Jean Renoir el maestro III: la
regla y la excepcin, Jacques Rivette, 1967)
Postface: la petite marchande dallumettes (Postfacio: la cerillerita,
Jean Eustache, 1969)
Jean Renoir (David Thompson, 1993)
Un tournage la campagne (Un rodaje en el campo, Alain Fleischer,
1994; remontaje de 86 minutos a partir de descartes del rodaje de Una
partida de campo, rescatados en 1994)
Renoir(s), en suivant les fils de leau (Renoir, en busca de los hijos del
agua, Anne-Marie Faux y Jean-Pierre Devillers, 2005)
Le Spectacle avant tout! La Joie de vivre par Jean Renoir (El espectculo
ante todo! La alegra de vivir de Jean Renoir, Pierre-Henri Gibert, 2010)
ABEL, Richard. French Film Theory and Criticism: a History-Anthology

1907-1939 (vol. II). Princeton: Princeton University Press, 1993
AUMONT, Jacques. Le Cinma et la mise en scne. Francia:
Armand Colin Cinma, 2006
AA.VV. Jean Renoir. Entretiens et propos. Paris: ditions de Ltoile;
Cahiers du cinma, 1979
AA.VV. La poltica de los autores: entrevistas. Barcelona: Paids, 2003
BAZIN, Andr. Cinma franais de la Libration la nouvelle vague
(1945-1958). Paris: ditions de Ltoile; Cahiers du cinma, 1983
BAZIN, Andr. Jean Renoir: perodos, filmes y documentos. Barcelona:
Paids, 1999.
BILLARD, Pierre. LAge classique du cinma franais: du cinma parlant
la nouvelle vague. Paris: Flammarion, 1995
BOUCHARDEAU, Huguette. La famille Renoir. Paris: Calmann-Levy, 1994
CAVAGNAC, Guy. Jean Renoir: le dsir du monde. Paris: Socit

des Dcouvertes, 1994
CURCHOD, Olivier (ed.). La Rgle du jeu. Nouveau dcoupage intgral.
Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1999
FAULKNER, Christopher. Jean Renoir. Kln: Taschen, 2007
FERNNDEZ CUENCA, Carlos. La obra de Jean Renoir. Madrid:
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LINDEPERG, Sylvie. Les crans de lombre: la Seconde Guerre Mondiale
dans le cinma franais (1944-1969). Paris: CNRS, 1997
LOBIANCO, Lorraine. Jean Renoir: Letters. London: Faber & Faber, 1994
QUINTANA, ngel. Jean Renoir. Madrid: Ctedra, 1998
RENOIR, Jean. Mi vida, mis films. Valencia: Fernando Torres, 1975
TOULET, Emmanuelle. Le Cinma au rendez-vous des arts: France
annes 20 et 30. Paris: Bibliothque Nationale de France, 1995
ivac.gva.es

Jean Renoir presenta

La regla del juego
sesin 12
LA GNESIS DE
LA MODERNIDAD
EUROPEA (I)
LA RGLE DU JEU
(LA REGLA DEL JUEGO)
Jean Renoir. Francia. 1939
Hablar de La regla del juego me divierte mucho,

puesto que es, evidentemente, de todos los films
que he realizado, el que constituy el mayor fracaso.
La regla del juego, cuando se estren, fue un
desastre realmente magnfico. He tenido bastantes
desastres en mi vida, pero uno como ste, creo que
jams lo he conseguido. Realmente estaba muy
conseguido, completo, perfecto. Un da, no hace
mucho, presentaba La regla del juego a un auditorio
de jvenes americanos en New York, en una escuela.
Y algunos de estos jvenes haban odo hablar de
La regla del juego, de su recepcin en Pars, y uno
de ellos me pregunt: Dgame, seor Renoir, por
qu puede decirse que La regla del juego es un film
controversial?. Deca controversial pasando
mal del ingls al francs. Yo le respond: Escuche,
seor, este film puede ser considerado controversial
por la siguiente razn: en el estreno de la pelcula,
en el cine Colise, vi a un seor, un espectador,
que, con toda gravedad, desplegaba un peridico,
sacaba una caja de cerillas, encenda una cerilla,
la acercaba al peridico, con la absolutamente
evidente intencin de pegarle fuego a la sala. Pues
bien, pienso que una pelcula que provoca tales
reacciones es una pelcula controversial. Pues
bien, este film controversial lo hice en los aos
38-39. En modo alguno lo hice para hacer un film
controversial, cranme, no tena para nada la idea
de epatar al burgus. Quera hacer una pelcula
agradable, pero que al mismo tiempo fuera una
crtica de una sociedad que consideraba como
resueltamente podrida y que contino considerando
como resueltamente podrida, porque esta sociedad
es la misma, no ha dejado de estar podrida, no ha
dejado de arrastrarnos hacia muy bonitas pequeas
catstrofes. Bueno, dicho esto, para La regla del
juego, como quera hacer una pelcula amable,
me inspir en un autor que es un ser adorable
y un ser al que no puede no aprecirsele, muy
libremente me inspir en Musset. Me inspir en Los
caprichos de Mariana, oh, desde lejos! El parecido
es extremadamente vago, pero, finalmente, en mi
intriga hay algo que recuerda Los caprichos de
Mariana. Adems, ustedes ya lo saben, siempre
necesitamos un trampoln para partir; digamos
entonces que mi trampoln fue Los caprichos de
Mariana.
La regla del juego correspondi tambin a mi deseo

de volver al espritu clsico, a mi deseo de escapar
de La Bte humaine, del naturalismo, incluso de
escapar de Flaubert. A mi deseo de redescubrir
a Marivaux, Beaumarchais, Molire. Aunque sea
muy ambicioso, quisiera hacerles notar, queridos
amigos, que, puestos a coger unos maestros, ms
vale cogerlos grandes. Esto no quiere decir que uno
se compara a ellos, simplemente quiere decir que
uno intenta recoger de ellos el grano.
Por tanto, esta tentativa de obra clsica la
acompa con msica clsica; la hice interpretar
de una forma un poco commedia dellarte, de
una forma un poco pantomima, y puse en ella
personajes que son personajes extremadamente
simples, pero que, con toda simplicidad, llevan
sus ideas hasta sus ltimas consecuencias, llevan
hasta el final el desarrollo de sus pensamientos.
Son personajes francos. La pintura de esta
sociedad, quizs en delicuescencia, sin embargo
nos hace amarla, espero, porque esta sociedad
tiene al menos una ventaja: no lleva mscara.
Entonces, cuando La regla del juego fue presentada
en julio de 1939 en el Colise ya les he contado
la historia del seor con su peridico mucha
gente quiso romper las butacas. Fui a ver estas
representaciones, prefiero decirles que esto le
desgarra a uno el corazn. Por mucho que se diga
que a uno no le importa, no es verdad, realmente
le importa. Resulta muy molesto or a gente que le
silba a uno y que le cubre de injurias. Y a propsito
de La regla del juego yo fui copiosamente injuriado.
Todo ello ha pasado. Adems, recientemente he sido
bien recompensado, pero no hemos llegado todava
a esto... Lo que quera decir es que, a causa de los
silbidos que me desgarraban el corazn, me puse
a dar tijeretazos y por esto ya no existen versiones
absolutamente ntegras de La regla del juego. Hay
una, y espero que sea la que vean ustedes. Existe
una casi ntegra, que ha sido reconstruida gracias
a los cuidados de tcnicos del cinematgrafo
que han sabido encontrar los negativos, sacar
positivos, rehacer una copia completa; en resumen,
reconstruir la pelcula. En esta reconstruccin slo
falta una escena, que no es muy importante: es
una escena en la que yo mismo acto con Roland
Toutain y en la que se habla del inters sexual de
Un bombardeo aliado destruye en 1942 los

laboratorios Gaumont en Boulogne-sur-Seine donde
se guardaba el negativo de la versin completa del
film.
1945: circulan copias de 85-90 minutos.
1946: copia de 85 minutos recortada a 80 por los
distribuidores antes de tirar el negativo.
1958: Jean Gaborit y Jacques Durand adquieren los
derechos de la pelcula. Descubren en un almacn
200 cajas con material positivado, negativo,
cintas de banda sonora y fragmentos de montaje.
Asistidos por Renoir reconstruyen la casi totalidad
de la primera versin.
Estreno de la versin restaurada y completa del
film en el Festival de Venecia de 1959.
1982: estreno comercial en Espaa.
Reflexiones de Jean
Renoir sobre la pelcula
las criadas. Como ven, no es esta una cuestin

primordial!
Estreno: 7 de julio de 1939. Nuevos cortes ante el

fracaso y las protestas del pblico.
Deca que he sido recompensado ms tarde. En

efecto, de esto hace tres aos, estaba en Venecia y
la gente del festival de Venecia, muy amablemente,
tuvo la idea de mostrar esta copia ntegra, que
acababa de ser reconstruida, en su gran sala,
una tarde. Fui all y tuve el placer de ver una sala
realmente bien repleta; haba mucha gente de pie,
sentada en los escalones, y esta gente aplaudi
mucho; en resumen, fueron muy amables. Tuve una
pequea impresin de revancha contra las injurias
de 19391.
Retirada de cartel de estreno despus de tres

semanas de exhibicin. Prohibida en octubre de
1939 por desmoralizante.
(1)
En agosto de 1961 Jean Renoir grab la presentacin de veinte
de sus pelculas para un ciclo que deba proyectarse en la TV
Durante la ocupacin nazi figura en la lista negra

alemana, junto con La gran ilusin.
Lo que es interesante sealar, a propsito de este

film, es el momento en que lo rod, entre Munich
y la guerra y lo hice absolutamente impresionado,
absolutamente perturbado por el estado de nimo
de una parte de la sociedad francesa, de una
parte de la sociedad inglesa, de una parte de la
sociedad mundial. Me pareci que una manera
de interpretar el estado de nimo del mundo en
ese momento era, precisamente, no hablar de la
situacin y contar una historia ligera y fui a buscar
mi inspiracin en Beaumarchais, en Marivaux, en
los autores clsicos, en la comedia... Se trataba de
un film de conjunto, de un film que representaba

a una sociedad, a un grupo de personas y no un
caso personal. Era, incluso, bastante ambicioso,
quera describir a toda una clase... Jurieu estaba
condenado desde antes del comienzo del film y la
idea de hacerlo morir como muere me vino de la
muerte del conejo, que haba filmado antes. En
mi concepcin, toda la cacera, primitivamente,
preparaba la muerte de Jurieu, Jurieu era el
inocente y la inocencia no poda sobrevivir en el
interior de ese mundo. Es un mundo romntico y
podrido que se plantea qu debe hacer con dos
seres extremadamente inocentes, ella y l, Christine
y Jurieu. Hace falta un sacrificio. Si se quiere
continuar, hay que matar a uno de ellos. El mundo
slo vive de sacrificos, as que es necesario matar
gente para apaciguar a los dioses. Esta sociedad
va a continuar all todava algunos meses, hasta la
guerra e incluso despus y va a continuar porque
a Jurieu lo han matado, Jurieu es el ser que han
sacrificado en el altar de los dioses para que
perdure este tipo de vida.
Extrado de AA.VV.: Jean Renoir. Entretiens et
propos. Pars: ditions de Ltoile-Cahiers du
cinma, 1979.
Esta entrevista forma parte del captulo Jean
Renoir, el patrn: la regla y la excepcin (1967)
de la serie Cineastas de nuestro tiempo, uno de
los extras recogidos en el DVD de French Cancan
editado recientemente por Versus.
francesa. Emisin que, al parecer, jams fue realizada. Este texto

corresponde a la transcripcin de la presentacin de La regla del
juego (N. del T.)
Traduccin Ignasi Bosch

Extrado de Contracampo, n 28. Madrid,
marzo 1982
Cronologa
Primer proyecto de la compaa de produccin La
Nouvelle dition Franaise. Presupuesto: 2.500.000
FF., y un adelanto de Gaumont sobre la distribucin.
Interiores. Estudios Path.
Duracin original: 113 minutos, recortados a 100 a
peticin del distribuidor.
Reflexiones de Andr
Bazin sobre la pelcula
(...) El Pacto de Munich acababa de firmarse.
Georges Sadoul haba dicho muy justamente que La
regla del juego representaba para la poca anterior
a la guerra lo que haba representado Le Mariage
de Figaro para la Revolucin de 1789. La expresin
a travs de una historia y de unos personajes de
una civilizacin refinada, inconsciente y decadente.
Tambin Renoir se haba inspirado, en efecto, en
Baumarchais, de quien cita en su filme parte de
una cancin de Chrubin y tambin en los Caprices
de Marianne, de los que La regla del juego copia la
situacin dramtica fundamental. Una mujer duda
entre varios hombres, excluido el nico que la ama
y que morir en lugar del que ella esperaba.

Ni el pblico, ni la mayora de la crtica supieron
reconocer en 1939 que La regla del juego era la
ms grande y la ms lcida expresin de una
poca condenada. Pero sta no fue sin duda la
causa principal del fracaso del filme. La historia
de amor era tan vlida como cualquier otra y
hubiera bastado al xito del empeo si el guin
hubiera respetado tambin la regla del juego
cinematogrfico. Pero Renoir haba querido realizar,
segn su propia expresin, un drama alegre y esta
mezcla, inslita, desconcert. Por otra parte, su
direccin prodigiosamente mvil, la irona sutil
de los encuadres y los movimientos de cmara, el
estilo de la fotografa, que anunciaba de manera
general la famosa profundidad de campo que
nos vino de Amrica a travs de Ciudadano Kane
(Citizen Kane, Orson Welles, 1940) y de Los mejores

aos de nuestra vida (The Best Years of Our Life,
William Wyler, 1946), aparecan entonces como
fantasas ridculas, quiz discutibles.
Hoy La regla del juego es un clsico de los
cine-clubs. Se la considera no solamente como
la expresin ms depurada de la escuela realista
francesa de antes de la guerra, de la que Renoir es
el ms grande representante, sino tambin, y ms
an, como la prefiguracin de los elementos ms
originales de la evolucin cinematogrfica de los
quince aos siguientes. Este mensaje esttico no
est todava agotado.
Extrado de BAZIN, Andr. Jean Renoir. Perodos,
filmes y documentos. Barcelona: Paids, 1999
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
Filmografa de Orson Welles
Filmografa de Orson Welles
Journey into Fear (Estambul, Norman Foster, 1942)

Jane Eyre (Alma rebelde, Robert Stevenson, 1944)
The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949)
Trents Last Case (El enigma de Manderson, Herbert Wilcox, 1952)
Si Versailles mtait cont (Si Versalles pudiese hablar,
Sacha Guitry, 1954)
Compulsion (Impulso Criminal, Richard Fleischer, 1959)
Austerlitz (Abel Gance, 1960)
Ro.Go.Pa.G. (Rogopag, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard,
Pier Paolo Pasolini y Ugo Gregoretti, 1963)
The Vips (Hotel Internacional, Anthony Asquith, 1963)
A Man for All Seasons (Un hombre para la eternidad, Fred
Zinnemann, 1966)
House of Cards (Castillo de naipes, John Guillermin, 1968)
Waterloo (Serghei Bondarciuk, 1969)
The Kremlin Letter (La carta del Kremlin, John Huston, 1970)
Bitka Na Neretvi (La batalla del ro Neretva, Veljko, Bulajic, 1971)
Malpertuis, Histoire dune Maison Maudite (Mapertuis, H. Kmel, 1971)
Treasure Island (La isla del tesoro, Andrew White, John Hough, 1972)
Voyage of the Damned (El viaje de los malditos, Stuart
Rosenberg, 1976)
The Hearts of Age (Corazones del tiempo, Orson Welles y W. Vance, 1934)
Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941)
The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, 1942)
The Stranger (El extrao, 1946)
The Lady from Shanghai (La dama de Shanghai, 1947)
Macbeth (1948)
The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (Otelo, 1952)
Mr. Arkadin (1955)
Portrait of Gina (Retrato de Gina, 1958)
Touch of Evil (Sed de mal, 1958)
Le Procs (El proceso, 1962)
Chimes at Midnight = Falstaff (Campanadas a media noche, 1965)
Una Histoire Immortalle (1967)
Question Mark, F for Fake (Fraude, 1974)
Filming Othello (1978)
Filming The Trial (1981)
Don Quijote de Orson Welles (1992)
Its all True (Todo es verdad, R. Wilson, Myron Meisel y Bill Krohn, 1993)
como actor
Barrera Calahorro, Jos Luis. Gua prctica para ver

Ciudadano Kane. Orson Welles (1941). Valncia: Nau Llibres, 1990
Bazin, Andr. Orson Welles. Barcelona: Paids, 2002
Bergala, Alain. Orson Welles. Paris: ditions de Ltoile;
Cahiers du Cinma, 1986
Berthome, Jean-Pierre. Orson Welles en accin. Madrid: Akal, 2007
Carringer, Robert L. Cmo se hizo Ciudadano Kane. Barcelona:
Ultramar, 1987
Conrad, Peter. Orson Welles. Historias de su vida. Madrid:
Jaguar, 2005
Jost, Franois. El ojo-cmara: entre film y novela. Buenos Aires:
Catlogos, 2002
Leaming, Barbara. Orson Welles. Barcelona: Tusquets Editores, 1986
Marzal Felici, Jos Javier. Gua para ver y analizar Ciudadano Kane.
Slo los optimistas son incapaces de comprender lo

que significa amar un ideal.
Orson Welles en BAZIN: 2002, prlogo de Josep
Maria Catal.
como director
La cmara debe ser un ojo en la cabeza de un

poeta... Un film es una cinta de sueos. Sobre
estas sencillas bases, Orson Welles edific un
momento fabuloso: la central elctrica del cine
moderno.
BEYLIE, 2006: 154
Sobre Welles y Citizen Kane

RKO 281 (Benjamin Ross, 1999)
Orson Welles (1941). Valncia; Barcelona: Nau Llibres; Octaedro, 2000

Mereghetti, Paolo. El libro de Orson Welles. Madrid:
Prisa Innova, 2008
Mulvey, Laura. Citizen Kane. London: BFI Film Classics, 1992
Prez Bastas, Luis. Orson Welles: el absurdo del poder. Barcelona:
Royal Books, 1994
Piade, Lyme. Citizen Kane. Leicester: Magna Books, 1991
Rey Reguillo, Antonia del. Ciudadano Kane. Orson Welles.
Barcelona: Paids, 2002
Riambau, Esteve. Orson Welles. Barcelona: Edicions 62, 1993
Truffaut, Franois. El placer de la mirada. Barcelona: Paids, 1999
Walters, Ben. Orson Welles. Madrid: Tutor, 2006
Welles, Orson. Ciudadano Welles. Barcelona: Grijalbo,1994
Zunzunegui Diez, Santos. Orson Welles. Madrid: Ctedra, 2005
ivac.gva.es

sesin 13
WELLES Y LA
RUPTURA DEL
MODELO CLSICO
CITIZEN KANE
(CIUDADANO KANE)
Orson Welles. EEUU. 1941
Ciudadano Kane cuenta la investigacin

emprendida por un periodista llamado Thompson
para descubrir el sentido de las ltimas palabras
de Kane. Pues segn l, las ltimas palabras de
un hombre deben explicar su vida. Aunque sea
probablemente cierto, l no descubre nunca lo que
Kane quiso decir. Pero s el pblico. Su indagacin
lo lleva a entrevistar a cinco personas que conocan
bien a Kane, que lo amaban o lo detestaban.
Ellas le dan cinco versiones distintas, todas muy
parecidas, de forma tal que la verdad de Kane,
como la de cualquier ser humano, no se puede
deducir ms que por la suma de todo cuanto de l
se dice.
Segn algunos, Kane no amaba ms que a su
madre; segn otros, slo a su peridico, a su
segunda mujer, a l mismo. Tal vez amaba a todos,
tal vez a ninguno. El pblico es el nico juez.
Kane era a la vez egosta y desinteresado, a la vez
idealista y estafador. Un gran hombre y un individuo
mediocre. Todo depende de quien habla de l.
Nunca es visto por la mirada objetiva de un autor.
El propsito del filme reside, por otra parte, ms en
la presentacin del problema que en su solucin.
Orson Welles en BAZIN, 2002: 95-96
De la misma manera que Luis Buuel lo hizo en

las imgenes iniciales de su obra, Orson Welles
dej claras sus intenciones desde un principio.
Si el primero insert en la secuencia inicial de
su cine ese ojo seccionado que anunciaba el
futuro tratamiento de choque que sus pelculas
iban a proporcionar al espectador convencional,
el segundo no fue menos rotundo al elegir para
imagen de partida de su obra cinematogrfica ese
evidente ments que la cmara cinematogrfica

iba a dar el cartel de No Trespassing (Prohibido
El Paso) que vedaba el acceso a las propiedades e
intimidad de Charles Foster Kane.
Porque es imposible dejar de ver en esta imagen
primigenia toda una toma de postura: la del
artista que se niega a aceptar las convenciones
de una industria ms acostumbrada a tratar con
funcionarios complacientes que con creadores
autnticos y que si explora los lmites del sistema
es porque espera poder expandirlos. Sabemos
cul fue el precio que Welles pag por esta osada
que Hollywood no estaba dispuesto a tolerar
impunemente, asentada como estaba la poltica de
los estudios sobre la idea de que no hay otro genio
posible que el genio del sistema (en memorable
expresin de Andr Bazin): convertirse en un
cineasta aptrida que vio su vida transformada en
una incesante y obstinada bsqueda de los medios
para poder proseguir un sueo que, cada vez ms,
se le escapaba de las manos.
ZUNZUNEGUI, 2005: 15-16
Ciudadano Kane, nos dice su autor, es el estudio

de un sultn amnsico y de su comportamiento.
Una versin moderna del Gato con botas o del Rey
de Tule, cuyo hroe es un hombre al que su inmensa
fortuna no ha logrado hacer feliz. Una pelcula
fastica donde las haya.
BEYLIE, 2006: 155
La moral de la obra, simplista por lo dems,

es que todo es vanidad en un mundo dominado
por la ley del aprovechamiento: los verdaderos
valores no se pueden comprar y Rosebud es un
smbolo de la riqueza interior, ligado a la pureza
de la infancia. En otros trminos, el ogro Kane ha
conservado el alma de Pulgarcito Esto podra
no ser ms que una alegora banal, pero que se
encuentra realzada por un procedimiento narrativo
magistral, que opera a travs de la imbricacin
de las acciones, los recuerdos, los lugares, sobre
los momentos brillantes de una vida, reunidos por
la magia unificante del espectculo. Ningn film
hasta entonces haba utilizado el flashback con
semejante habilidad. Se ha evocado el patronazgo
literario de Joyce y de Borges. Este ltimo, por
otra parte, elogi los laberintos wellesianos: Este
descubrimiento del alma secreta de un hombre,

a travs de las obras que ha hecho, las palabras
que ha pronunciado, los destinos que ha roto,
esta rapsodia de escenas heterogneas, sin orden
cronolgico, este caos de apariencia, todo ello tiene
algo de genial, en el sentido ms sombro y ms
alemn de la palabra. Y Andr Bazin ha elogiado la
especificidad de una obra que rompi el edificio
de las tradiciones cinematogrficas. La referencia
ms evidente parece ser la de Shakespeare. Su
pesimismo, al igual que su fuga potica, beben de
la misma fuente. Ciudadano Kane es el Rey Lear del
siglo XX.
BEYLIE, 2006: 156
En Ciudadano Kane, tenemos una pelcula donde las

voces cuentan igual que las palabras, un dilogo
que deja hablar a todos los personajes al mismo
tiempo como instrumentos de una partitura, con
frases inacabadas como en la vida real.
Franois Truffaut, en el prlogo a BAZIN, 2002: 45
Ciudadano Kane es realmente el film que da origen

a la era del sonido.
Roger Ebert en BEYLIE, 2006: 207
Film clsico (*)
Ciudadano Kane
1. Recursos estilsticos: el espacio proflmico

Caracterizacin general
Busca la naturalizacin del espacio de la representacin,
donde todos los recursos empleados estn supeditados a la
representacin tridimensional realista, no pictrica, con el fin
de ser verosmil y creble.
En la construccin del espacio proflmico predomina la

funcin metafrica sobre la referencial.
A menudo hay composiciones des-centradas, de gran

complejidad, con escorzos visuales, composiciones muy
dinmicas, con gran capacidad metafrica y simblica.
La obra de Welles es una obra atormentada: esto es

todo lo que haba que demostrar.
BAZIN, 2002: 104
Generalmente, la cmara se sita a la altura de los

personajes. Neutralidad de la cmara.
Tambin sigue el modelo de la ubicuidad de la cmara, slo

que llevado al lmite. El punto de vista de un narrador externo
a la historia (el narrador implcito) es el ms subjetivo de
todos. En ocasiones algunos personajes (Thatcher) miran a la
cmara, revelando la existencia del dispositivo tcnico.
El tiempo del discurso es inferior al tiempo de la historia

(tiempo cronolgico). La elipsis temporal juega un importante
papel para hacer ms gil el seguimiento del relato.
La tcnica empleada para construir elipsis temporales es muy

sofisticada, con saltos en el tiempo muy grandes, que hacen
complejo el seguimiento de la historia (especialmente para el
pblico de la poca).
Movimientos de cmara
Valor meramente descriptivo de los travellings, panramicas y
gras para hacer ms legible el drama representado.
Los movimientos de cmara permiten calificar

dramticamente las situaciones narradas (ej. travellings bola
de cristal o trineo)
Iluminacin
Neutra. Sirve al principio de legibilidad de la accin
mostrada.
En muchos momentos, la iluminacin es expresionista, con

fuertes contrastes de luz que califican la accin.
Decorados
Su funcin es servir al realismo de la puesta en escena, para
hacer ms creble el espacio de la representacin.
En general, el atrezzo est al servicio del realismo de la

puesta en escena.
Al servicio del realismo de la puesta en escena, sirve a

los principios de legibilidad y verosimilitud del espacio
representado.
3. Recursos estilsticos: construccin narrativa

La construccin narrativa del film clsico, basada en el
principio de economa narrativa, sigue una rigurosa lgica de
causa-efecto que nos conduce hasta la clausura del relato.
El desarrollo de la historia consiste en la restitucin de un
equilibrio u orden original.
A menudo, como ocurre con Xanadu y Kane, los decorados

califican metafricamente a los personajes que los ocupan.
Articulacin voces narrativas
Algunos objetos de los decorados la bola de cristal, el trineo

o los rompecabezas poseen una enorme fuerza simblica.
Las voces narrativas del relato (narrador implcito,

narradores representados y personajes) y la cadena de
acciones y acontecimientos estn fuertemente jerarquizadas
y ordenadas. El seguimiento de las informaciones que
proporcionan son fciles de entender para el espectador.
El nmero de voces narrativas es bastante limitado para
facilitar su comprensin.
Sonido
El tratamiento del sonido potencia el carcter simblico de
algunos espacios (grandes espacios interiores de Xanadu,
la frialdad de la Biblioteca Thatcher, etc.). Las tcnicas
radiofnicas empleadas acentan el dramatismo de la accin
representada (interrupciones msica, distorsiones sonoras, etc.).
Aunque en Ciudadano Kane el principio de economa

narrativa es llevado al lmite, su construccin narrativa es
fragmentaria (al menos en apariencia) y laberntica. El cierre
de la pelcula no restituye ningn tipo de equilibrio original: el
misterio slo es resuelto para nosotros, y parcialmente.
Las voces de los cinco narradores tienen un relativo grado

de subjetividad del que participa en todo momento el
narrador implcito, aqu menos transparente (ms visible)
que en cualquier film normal. La abundante informacin que
proporcionan estas voces compone un complejo mosaico que
hace muy difcil el seguimiento de la historia.
Caracterizacin personajes
Los personajes, en general, carecen de profundidad
psicolgica. Son instrumentos de la accin representada.
Los personajes, no slo el protagonista, poseen una compleja

profundidad psicolgica, agentes de la accin representada
de extraordinaria riqueza.
Causalidad del relato

La causalidad del relato se basa en una motivacin: el deseo
del personaje por restituir el equilibrio original.
2. Recursos estilsticos: espacio y tiempo flmicos

El montaje es concebido como sutura de la continuidad entre
los planos: el sistema espacial, basado en el orden indicial,
donde las figuras clave son el raccord de mirada, posicin y
direccin, que hacen posible convertir la sucesin temporal
en sucesin espacial. El espectador no debe notar que el film
est formado por la unin, disimulada, de planos diferentes.
Basada en el plano mster (plano de situacin) para

posteriormente pasar a fragmentar el espacio de la accin.
Predominio de la tcnica del montaje analtico.
BAZIN, Andr. Orson Welles. Barcelona: Paids,

2002
BEYLIE, Claude. Pelculas clave de la historia del
cine. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2006
MARZAL, Jos Javier. Gua para ver y analizar
Ciudadano Kane. Valencia; Barcelona: Nau Llibres;
Octaedro, 2000
ZUNZUNEGUI, Santos. Orson Welles. Madrid:
Ctedra, 2005
Sigue el modelo de la ubicuidad de la cmara, capaz de

ocupar el punto de vista de los personajes de la historia. En
general, cuando se produce una subjetividad de la cmara,
sta es simulada: entonces habla de la presencia del planopunto de vista (los personajes no miran nunca a la cmara).
Abundancia de picados y contrapicados, con fuerte valor

metafrico, que califica las relaciones de poder entre los
personajes.
A grandes rasgos, el espacio y tiempo flmicos de Ciudadano

Kane parecen cumplir los preceptos de la narracin clsica.
En numerosas secuencias, los espacios tienen un carcter
metafrico y el tiempo pierde su sentido cronolgico para
adquirir un valor metafrico. En muchas ocasiones, el
montaje revela su condicin artificial.
Tcnica de planificacin de la secuencia
Bibliografa
Subjetividad cmara
Situacin de la cmara
Atrezzo
Cuando se ha visto y asimilado Ciudadano Kane
y meditado, aunque sea poco, sin prejuicios,
sobre su realizacin, las acusaciones de plagio
o de excentricidades gratuitas para impresionar
a los burgueses, parecen francamente irrisorias.
Existen, entre las posturas formales adoptadas
y la significacin del filme, tantas inevitables
conexiones que el afn de asombrar y de
singularizarse parece infinitamente menos probable
que la necesidad de recrear un lenguaje apropiado
capaz de plasmar en la pantalla unas realidades
nuevas. Intentemos reconstruir uno de esos
procesos lgicos que van de la intencin a la forma.
BAZIN, 2002: 105
Ciudadano Kane
Temporalidad
Composicin del encuadre

En general, la composicin sirve a los principios de
centralidad, equilibrio, sencillez y facilidad de lectura.
Film clsico (*)
En muchas secuencias, el plano mster no existe o bien

aparece el plano-secuencia. Son empleadas las tcnicas de
montaje analtico y montaje sinttico.
Transicin entre planos

Predominio del corte neto y de los raccord de mirada, posicin
y direccin.
Abundancia de fundidos encadenados, no slo entre

secuencias, sino especialmente en el interior de la secuencia.
Este recurso contribuye a hacer ms denso y complejo el
encuadre menos legible. El noticiario y algunas secuencias
incorporan otros recursos como cortinillas, barridos, etc.
Utilizacin de gran variedad de raccords distintos.
Linealidad
El relato suele seguir una historia lineal. Cuando existen
flashbacks, stos cumplen una funcin estrictamente causal,
aportando informaciones que aclaran el sentido de la accin
que transcurre en el presente narrativo.
El film no posee una estructura lineal. Los flashbacks

componen un relato fragmentario sin orden lineal aparente.
El bloque del noticiario es, en apariencia, independiente del
resto del film, lo que fractura an ms la linealidad del relato.
Mecanismos identificatorios
El espectador suele sentirse identificado con el protagonista
del relato sobre el que se proyecta. En general, el espectador
adopta una actitud pasiva, favorecido por una puesta
en escena que persigue facilitar la lectura de la accin
representada.
En Ciudadano Kane no se alienta la identificacin del

espectador con el protagonista o con alguno de sus
personajes. La construccin del relato nos invita a adoptar
una posicin activa ante el relato.
Cierre narrativo
Perfecta codificacin del cierre narrativo, siguiendo la
cannica frmula del happy-end (final feliz).
El cierre del film no se ajusta al modelo del final feliz. El

enigma es resuelto, en apariencia, slo para el espectador, no
as para los personajes.
Funcin narrativa de la msica

La msica cumple una funcin descriptiva, al servicio de la
legibilidad de la accin dramtica.
(*) Nos basamos, principalmente, en las caracterizaciones

del modo de representacin institucional de Nol Burch (El
tragaluz del infinito. Madrid: Ctedra, 1987) y de la nocin de
La msica cumple una funcin metafrica, y suministra

constantemente informacin sobre el enigma que se resuelve
en la banda-imagen en la ltima secuencia del film.
modo de narracin clsico de David Bordwell, Janet Staiger
La transparencia enunciativa es amenazada, en especial,

en el prlogo y eplogo del film. La narracin objetiva es
constantemente subvertida por las voces de los narradores
representados.
Esquema extrado de
MARZAL, Jos Javier. Gua para ver y analizar
Ciudadano Kane. Valencia; Barcelona: Nau
Llibres; Octaedro, 2006. Pgs. 125-129
y Kristin Thompson (El cine clsico de Hollywood. Barcelona:

Paids, 1996)
Modelo construccin enunciativa
Encadenado entre secuencias

En general, el recurso ms utilizado es el fundido
encadenado o el fundido a negro, para puntuar el final de la
secuencia.
La articulacin de los distintos relatos se apoya en la

investigacin sobre el significado de la palabra Rosebud,
una mera excusa para construir una historia coral.
Tambin aqu es el fundido encadenado la transicin ms

empleada, con un carcter distinto ya que tambin son
empleados en el interior de la secuencia.
Basado en la transparencia, es decir, el borrado de toda

huella enunciativa del proceso de produccin. Tendencia a la
narracin objetiva.
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
Filmografa de Stanley Donen

Anchors Aweigh (Levando anclas, George Sydney, 1945); asistente de coreografa.
On the Town (Un da en Nueva York, S. Donen y Gene Kelly, 1949)
Take Me Out to the Ball Game (Llvame a ver el partido, Busby
Berkeley, 1949); guin y nmeros musicales.
Royal Wedding (Boda real, 1951)
Love is Better than Ever (Rendirse al amor, 1951)
Singin in the Rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen
y Gene Kelly, 1952)
Seven Brides for Seven Women (Siete novias para siete
hermanos, 1954)
Its Always Fair Weather (Siempre hace buen tiempo,
Stanley Donen y Gene Kelly, 1955)
Funny Face (Una cara con ngel, 1956)
The Pajama Game (Juego de pijamas, Stanley Donen
y George Abbot, 1957)
AA. VV. Gua para ver: Cantando bajo la lluvia. Stanley Donen,
Gene Kelly (1952). Valncia: Nau Llibres, 1996.
BALMORI, Guillermo. La comedia clsica norteamericana.
Madrid: JC, 2002.
BLAIR, Betsy. The Memory of All That. London: Elliott
& Thompson, 2004.
FEVER, Jane. El musical de Hollywood. Madrid: Verdoux, 1982
MUNS CABS, Joan. El cine musical de Hollywood, vol. II.:
1945-1997. Barcelona: Film Ideal 2000, 1997.
MUNS CABS, Joan. Diccionario de pelculas: el cine musical.
Madrid: T&B, 2006
Indiscreet (Indiscreta, 1958)

The Grass is Greener (Pgina en blanco, 1961)
Charade (Charada, 1963)
Two for the Road (Dos en la carretera, 1967)
Arabesque (Arabesco, 1966)
Movie Movie (1978)
Blame it on Rio (Lo en Ro, 1984)
Gene Kelly y el musical

Anchors Aweigh (Levando anclas, 1945)
The Pirate (Vincente Minnelli, 1948)
An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951)
Brigadoon (Vincente Minnelli, 1953)
Les demoiselles de Rochefort (Las seoritas de Rochefort, 1967)
Hello Dolly! (Gene Kelly, 1969)
Thats Dancing (Esto s es bailar, Jack Haley Jr., 1985)
PREZ AGUST, Adolfo. Cine musical: desde Gene Kelly a John

Travolta, pasando por Ginger Rogers y Liza Minnelli. Madrid:
Masters, 2004
PREZ AGUST, Adolfo. Gene Kelly. Madrid: Edimat, 1998.
SPRINGER, John. La Comdie musicale: histoire en images du
film musical. Paris: Henry Veyrier, 1984.
THOMAS, Tony. Todas las pelculas de Gene Kelly: antologa del
cine clsico, vol. VII. Barcelona: RBA, 1994.
WOLLEN, Peter. Singin in the Rain. London: British Film
Institute, 1992.
sesin 14
EL MANIERISMO
EN EL CINE
NORTEAMERICANO
CANTANDO BAJO LA LLUVIA
(SINGIN IN THE RAIN)
Gene Kelly, Stanley Donen. EEUU. 1952
ivac.gva.es

Sobre conservacin
cinematogrfica o no
accesibilidad e imgenes ntidas, perfectas,

sin errores analgicos.
El cine dentro del cine siempre ha capturado

la curiosidad del espectador y es en el
momento de la pelcula cuando el cine
empieza a mirarse a s mismo desde dentro
y desde fuera. Se pone de relieve la tramoya
y las bambalinas, las formas de hacer y el
espectculo en s mismo, hasta el pblico de
esa poca tiene un papelito en la pelcula.
Desde que las primeras cmaras empezaron
a captar el mundo en movimiento, el cine
no ha dejado de mirarse a s mismo, y es
en la dcada de los 50, cuando los modelos
empiezan a cambiar, cuando eso se hace
ms ostensible. La forma de mirar, la forma
de narrar ya no es la misma, los relatos ya
no son frreos segn sus gneros, y es en ese
cambio cuando Cantando bajo la lluvia pone
de relieve otro cambio que haba acontecido
tres dcadas antes, una transicin que dej en
la cuneta muchos procesos, planteamientos y
personas. Tambin dej atrs todo aquello que
ya no fuera til, todo lo obsoleto que, frente al
sonoro, no poda ser reconvertido.
Inmaculada Trull y Chus Piqueras

Archivo Flmico del IVAC
Las pocas de cambio son emocionantes,

vertiginosas y bruscas, y es ah donde el cine
se encuentra ahora. Los expertos hablan de
que est concluyendo la fase de transicin del
mundo analgico al digital; por suerte ahora,
y no como hace aos, ante todo este proceso
estamos nosotros, las Filmotecas y Archivos
del mundo, organizados y atentos a que los
cambios no se dejen en el camino nuestro
pasado. Nos gustara pensar que no somos
los nicos a los que preocupa lo negativo que
acarrea el cambio tecnolgico que vivimos:
segn plantean algunos, la conservacin
y proyeccin de determinados materiales,
slo nos interesa a nosotros, y el pblico en
general, o llammosle usuario, slo quiere
En consecuencia, cabe decir que la

conservacin es el conjunto de elementos
necesarios para garantizar la accesibilidad
permanente (indefinida) de un documento
audiovisual en el mximo estado de
integridad. Puede constar de una larga lista
de procedimientos, principios, actitudes,
instalaciones y actividades, como por ejemplo
la conservacin y la restauracin del soporte,
la reconstruccin de la versin definitiva, la
labor de copia y procesamiento del contenido
visual y/o sonoro, el mantenimiento de los
soportes en condiciones de almacenamiento
adecuadas, la recreacin o emulacin de
procedimientos tcnicos, equipo y entornos de
presentacin en desuso y la investigacin y
el acopio de informacin con vistas a prestar
apoyo a estas actividades.
Pasando al polo opuesto, por motivos
histricos la gente, sin exceptuar a los
archiveros, emplea muchas veces el trmino
conservacin como mero sinnimo de copia
o duplicacin. Por desgracia, de este modo
suele perpetuarse la idea errnea de que
con hacer una copia a partir de un soporte
en peligro se pone punto final a la cuestin,
cuando, en realidad, slo se trata de un
punto y seguido. La conservacin no es un
procedimiento diferenciado, sino una tarea de
gestin que no tiene fin. La supervivencia a
largo plazo de una grabacin o una pelcula,
si es que sobreviven, vendr determinada por
la calidad y el rigor de ese proceso en el curso
de sucesivos regmenes de gestin que se
adopten en un futuro indeterminado. Jams se
ha conservado nada; en el mejor de los casos,

est en curso de conservacin.
Extrado de EDMONDSON, Ray. Filosofa y
principios de los Archivos Audiovisuales.
Paris: UNESCO, 2004
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001364/136477s.pdf
Sobre Cantando
bajo la lluvia
Cantando bajo la lluvia es, sobre todo, una
pelcula sobre el cine, y no slo porque cuenta
la historia del paso del mudo al sonoro, sino
tambin porque constantemente pone en
escena la artificiosidad misma del cine, su
naturaleza ms ntima, en un juego donde la
verdad y la mentira, lo real y lo artificial pasan
vertiginosamente de las historias a la puesta
en escena y viceversa.
Cantando bajo la lluvia ofrece, adems, un
rico panorama, siempre irnico, del Hollywood
de la poca dorada, de los gneros, de
las estrellas, de los grandes estudios, ese
Hollywood del que la propia pelcula es una de
las cimas ms logradas.
Extrado de AA.VV. Gua para ver Cantando
bajo la lluvia. Valncia: Nau Llibres, 1996
Espectculo-espectador:
algunas consideraciones tericas
Este film lleva hasta las ltimas
consecuencias el equvoco subyacente
en los estudios sobre cine de gnero [...]
el deslizamiento de lo inductivo sobre lo
deductivo, de lo genrico sobre lo tipolgico
para desmontarlo desde dentro. En la pelcula
de Donen-Kelly aparecen, naturalmente, todas
las convenciones de lo que se entiende como

gnero musical, slo que ironizadas desde
la tipologa. La nocin dominante [...] que,
en principio, es la musical, queda sustituida
por el hecho mismo de hacer cine y producir
sentido a partir de unos determinados
materiales.
[...] El gnero musical podra definirse como la
puesta en escena de la mirada del espectador.
[...] La cmara se mueve siempre sobre un
eje paralelo al de los personajes y stos
evolucionan desde el fondo hasta el primer
trmino del plano [...], en un elemental efecto
de profundidad visual y sonora. La frontalidad
de la puesta en escena implica nuestra
mirada, no ya como espectadores de cine [...],
sino como espectadores de teatro.
Nada podra resumir mejor el sentido ltimo
de la pelcula [...] que su plano final [...].
Los caracteres grficos e icnicos del cartel
evidencian la nica posible realidad del
espectculo hollywoodiense: la exploracin de
una ilusoria profundidad que desemboca en
una tela de dos dimensiones.
Extrado de COMPANY, Juan Miguel; TALENS,
Jenaro. Cenizas del sentido: acerca de
Cantando bajo la lluvia, en Ensayos sobre
teora e historia del cine. Madrid: Ctedra,
2007.
Los padres de la criatura

[...] De cualquier forma, el primer film de
Kelly y Donen es tanto uno de los grandes
hitos del musical como una crnica irnica
sobre el nacimiento del cine sonoro. [...]
El film supone una revisin crtica del
musical, permitiendo un anlisis del propio
espectculo. Un paso ms en el logro de
un realismo cotidiano en el musical. [...]

Abrir el musical a cualquier historia. Las
pelculas musicales no se reducen a comedias
ajustadas a unos determinados esquemas,
sino que pueden producir historias de
cualquier tipo: dramticas, sociales, crticas.
No es extrao que unos aos ms tarde Donen
y Kelly afronten una visin compleja sobre
el presente, el desencanto y la amistad en
Siempre hace buen tiempo (1955), que no es
sino la otra cara del primer film de ambos
realizadores, Un da en Nueva York (1949).
[...] El artificio domina sobre la realidad. Ese
es, no nos cansaremos de repetirlo, el gran
logro de Donen-Kelly en la pelcula, y presente
en toda la obra de Donen: mostrar la falsedad
del cine, la aplicacin de unos esquemas
repetitivos. El espectador se deja hipnotizar
por las imgenes, las admite como le llegan,
y no se plantea suspicacias ante el artificio,
ante las tramas que se van produciendo en
el devenir de la historia. Cantando bajo la
lluvia propone una desmitificacin sobre la
mitificacin del mundo del cine, algo que
Donen llevar a sus ltimos extremos en
Movie, Movie. Pero por si fuera poco, esa
desmitificacin es el cuerpo de un nuevo mito;
algo as como mostrar un truco valindose,
al tiempo, del mismo truco que se est
mostrando. Cantando bajo la lluvia es cine
sobre el artificio del cine, pero siendo a su vez,
cine, y nos gustara aadir que cine del que
engancha al espectador en la historia.
Extrado de AA.VV. Gua para ver Cantando
bajo la lluvia. Valncia: Nau Llibres, 1996
Im singing... and dancing... in the rain

La historia del cine coincide con la de la danza
contempornea. En la primera dcada del
siglo, la danza experiment una revolucin.

Diaghilev y su coregrafo, Fokine, cambiaron
el curso del ballet [...]. Isadora Duncan sent
las bases de la increble expansin de la
llamada danza moderna. Y, no lo olvidemos,
Bert Williams y George Walker lanzaron el
cakewalk (1), sacaron la danza verncula
negra del reducido mundo del minstrel (2) y
sentaron los fundamentos del moderno claqu.
Cuando los historiadores miran atrs hacia
esta sorprendente revolucin en una de
las artes ms antiguas, dependen en sus
investigaciones de las notas coreogrficas,
que se desarrollaron durante el mismo
perodo, de las descripciones verbales de
los crticos o los mismos bailarines y, lo
ms importante, de fotografas, pelculas y
vdeos, pero, fundamentalmente, pelculas.
Por un lado, la pelcula ha servido como
medio de registro para la actuacin de danza
y, como tal, ha jugado un papel crucial en
la preservacin de la danza contempornea
aunque, trgicamente, una gran cantidad
se ha perdido. Por ejemplo, muy poco de
los Ballets Rusos puede verse en pelcula
actualmente. De otro lado, mientras el cine se
desarrollaba como arte, se entrecruzaba con
la danza para crear un nuevo fenmeno: film
dance, la danza creada expresamente para el
cine, para la cmara, para el encuadre, para
el montaje.
(1) El cakewalk era un baile que se desarroll en las
personajes principales. Estn cosidos a la

accin dramtica. La secuencia de Singin, el
nmero de baile filmado ms memorable de
todos los tiempos, no es un interludio, sino
que est concebida como la expresin de los
sentimientos de Don Lockwood (el personaje
de Kelly) en un punto concreto de su vida
personal y profesional.
Hay un ruido de fondo de lluvia siseante,
acompaado del chapoteo de los zapatos
de Don [...] que conduce al borboteante
sonido del agua bajando por los canalones
y al ruido de salpicaduras que hace Kelly al
saltar sobre los charcos. Se hicieron agujeros
en la aceras y se rellenaron con agua (seis
grandes charcos), all precisamente donde
la coreografa lo exiga, y se excav un lago
junto a los sumideros. De hecho, el nmero
(rodado ntegramente en exteriores, en una
de las calles construidas ex profeso en la
parte de atrs de los estudios) exiga una
compleja ingeniera para proporcionar la
adecuada cantidad de agua para la lluvia a
travs de una serie de mangueras y bajantes.
La escena se oscureci con paneles (en lugar
de rodar mediante noche americana) y se
retroilumin para que la lluvia fuera bien
visible, pero no se reflejara en los escaparates
(en las escenas primera y final del aguacero
en Rashomon, Kurosawa aadi tinta a la
lluvia para hacerla ms visible y me han dicho
que en Singin se us un mtodo similar).
Al mismo tiempo, se hace uso de los objetos

(paraguas, farolas, charcos...) [...] y el cuerpo
humano se integra, a travs de sus gestos y
movimientos, en el ms amplio orbis pictus de
los objetos inanimados.
Extrado de WOLLEN, Peter. Singin in the ain.
London: British Film Institute, 1992.
Traduccin de Inmaculada Trull
Un fenmeno de masas
Apenas un ao y medio tras el estreno de
Singin, Gene Kelly se encontraba en Londres
coincidiendo con los fastos de la coronacin
de Isabel II. Jules Stein, de MCA, le haba
invitado a presenciar los desfiles desde el
balcn del edificio, pero Kelly y su familia
tenan dificultades incluso para alcanzarlo a
travs de la multitud:
De repente, a travs de un megfono, un
hombre [...] dijo. Ahora, seoras y caballeros,
me gustara que se unieran a Gene Kelly
en Singin in the Rain, y pusieron el disco.
Segundos despus, miles de ingleses
maravillosos, en medio del fro y la lluvia,
tiritando, se pusieron a cantar. Fue la emocin
ms grande de mi vida ms que el estreno
de Pal Joey, ms que mi Oscar. Fue una
experiencia que se da una vez en la vida, y
tuve la impresin de que si no consegua nada
ms, esto ya justificara toda mi existencia.
plantaciones del sur de Estados Unidos, concretamente

en Florida, que se puso de moda alrededor de 1880, y
que musicalmente surge de las jigas para violn y banjo
de la msica tradicional. El baile consista en una serie
de saltos y giros frenticos que se alternaban con lentos
desfiles, en los que los bailarines, siempre por parejas,
caminaban solemnemente.
(2) El minstrel show, o minstrelsy, era un espectculo
de entretenimiento que consista en nmeros cmicos,
variedades, baile y msica interpretados por actores
blancos con el rostro pintado de negro o, especialmente
tras la Guerra Civil, por actores negros.
Sobre la secuencia de la lluvia

[...] En Singin, los nmeros musicales no
se limitan a ilustrar la pelcula dentro
de la pelcula, sino que se suceden a
intervalos regulares dentro de la historia que
los enmarca, construida alrededor de los
En esta secuencia, la pantomima se eleva

al nivel de la danza sin desdear el discurso
oral, esto es, la cancin, que expone la tesis.
Extrado de WOLLEN, Peter. Singin in the

rain. London: British Film Institute, 1992.
Traduccin de Inmaculada Trull
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
Alfred Hitchcock
Toda la filmografa de Alfred Hitchcock, incluida su produccin
britnica muda, est disponible en la videoteca del IVAC.
Incluye ttulos como:
The Lodger. A Story of the London Fog (El enemigo de
las rubias, 1927)
The Ring (El ring, 1927)
The Farmers Wife (La esposa del granjero, 1928)
Blackmail (La muchacha de Londres, 1929)
39 Steps (39 escalones, 1935)
Secret Agent (El agente secreto, 1936)
Young and Innocent (Inocencia y juventud, 1937)
The Lady Vanishes (Alarma en el Expreso, 1938)
Jamaica Inn (Posada Jamaica, 1939)
Foreign Correspondant (Enviado especial, 1940)
Rebecca (Rebeca, 1940)
Mr. and Mrs. Smith (Matrimonio original, 1941)
Suspicion (Sospecha, 1941)
Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943)
Lifeboat (Nufragos, 1944)
Spellbound (Recuerda, 1945)
Notorious (Encadenados, 1946)
Manierismo y cine
Rope (La soga, 1948)

Under Capricorn (Atormentada, 1949)
Strangers on a Train (Extraos en un tren, 1951)
Dial M for Murder (Crimen perfecto, 1954)
Rear Window (La ventana indiscreta, 1954)
The Trouble with Harry (Pero Quin mat a Harry?, 1955)
The Wrong Man (Falso culpable, 1957)
Vertigo (Vrtigo. De entre los muertos, 1958)
North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959)
Psycho (Psicosis, 1960)
The Birds (Los pjaros, 1963)
Marnie (Marnie, la ladrona, 1964)
Frenzy (Frenes, 1972)
Begoa Siles Ojeda

Profesora de Narrativa Audiovisual
e Historia del Cine Espaol de la Universidad
CEU-Cardenal Herrera
Probablemente, clasificar las obras de arte
bajo un concepto que define unos rasgos
estilsticos, nos permite hacer legible, en una
primera visin, lo inmensurable que en ella
nos fascina. Lo extrao, por sublime, es sentir
que nuestra mirada no se agota, ni queda
sepultada bajo el concepto estilstico de la
clasificacin.
El suspense en serie
Alfred Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock Presenta,
1955-1962 / 1985-1989)
En torno a Hitchcock
Telescope. A Talk with Hitchcock (Fletcher Markle, 1998)
Phoenix Tapes (Matthias Mller y Christoph Girardet, 1999)
Hitchcock, Selznick and the End of Hollywood (Michael
Epstein, 1999)
EN LA BIBLIOTECA

sesin 15
3 de marzo de 2011
CASTRO DE PAZ, Jos Luis. Alfred Hitchock. Madrid: Ctedra, 2000
CASTRO DE PAZ, Jos Luis. Vrtigo. De entre los muertos.
COMAS, ngel. De entre los muertos (Vrtigo). Chinatown.
Barcelona: Dirigido por, 2002
CRISTBAL, Ramiro. Alfred Hitchcock: 14 pelculas
imprescindibles. Espaa: Irreverentes, 2008
CHABROL, Claude. Hitchcock. Paris: ditions Universitaires, 1987
GONZLEZ REQUENA, Jess. Clsico, manierista, postclsico: los
modos del relato en el cine de Hollywood. Valladolid: Castilla, 2006
GONZLEZ REQUENA, Jess. La metfora del espejo: el cine de

Douglas Sirk. Valencia: Eutopas, 1986.
LIBANA, Teodora. El cine en el divn: el lado oscuro de los
hroes de cine. Madrid: Suma de letras, 2003
SPOTO, Donald. Alfred Hitchcock: la cara oculta del genio.
Madrid: T&B, 2004
TRAS, Eugenio. Vrtigo y pasin: un ensayo sobre la pelcula
Vrtigo de Alfred Hitchcock. Madrid: Taurus, 1998
TRUFFAUT, Franois. Hitchcock-Truffaut. Madrid: Akal, 1991
VIDAL, Nria. Escenarios del crimen. Barcelona: Ocano, 2004
ivac.gva.es

EL MANIERISMO
EN EL CINE
NORTEAMERICANO
VRTIGO. DE ENTRE LOS MUERTOS
(VERTIGO)
Alfred Hitchcock. EEUU. 1958
Sabemos que la obra de Hitchcock, y en

concreto Vrtigo. De entre los muertos, al igual
que la obra de otros grandes directores, como
Welles, Minnelli, Mankiewicz, Donen, Fuller,
Brooks, Aldrich, Altman, Corman, Edwards,
Frankenheimer, Sirk... est marcada por los
rasgos estilsticos del manierismo. Un estilo
que se empieza a manifestar en los aos
40 con la pelcula Ciudadano Kane de Orson
Welles, y que adquiere su mximo esplendor en
la dcada de los cincuenta, cuando el modelo
de representacin clsico, imperante durante
la dcada de los veinte, treinta y cuarenta, se
empieza a resquebrajar.
Sabemos, al rastrear en nuestro bagaje
cultural y con el fin de contextualizar el estilo
manierista cinematogrfico con el pictrico,
que el origen del trmino manierista est
en la expresin italiana alla maniera di....
Una expresin que empez a ser utilizada por
ciertos escritores del siglo XVI, para definir
la nueva manera de representar de ciertos
artistas que pintaban a la manera de...
los grandes maestros del Renacimiento.
Pero esa nueva manera de pintar que tena
como referencia los ideales de belleza del
Renacimiento, cre una nueva manera de
representar en obras de pintores tan conocidos

como Tintoretto y el Greco. Un estilo, el
manierista, que se caracteriza por crear una
puesta en escena artificial, sofisticada, por
romper el orden, el equilibrio y la armona en la
composicin, en el color y en la luz.
Unos rasgos pictricos que de alguna manera
se vieron reflejados en el cine de la dcada
de los 40, de los 50 y 60 del s. XX, y de ah la
idoneidad de clasificar a esta nueva escritura
flmica como manierista. Recordemos los
picados y contrapicados, el gran angular en
el cine de Welles, los espejos que duplican
la mirada de la cmara en el cine de Sirk,
la incontinencia verbal de las obras de
Mankiewicz, la fuerza cromtica de los rojos y
los azules de Minnelli, los mltiples puntos de
vista de la narracin de Mankiewicz, Welles,
Hitchcock, la mostracin de los artefactos de
construccin de la representacin en el cine
de Donen.
El catedrtico Jess Gonzlez Requena seala
que el cine manierista posee los ritmos y las
cadencias y se encuentra a la misma distancia
que la pintura manierista con respecto al mirar
y el narrar clsico. Una distancia que consiste
en una forma de desviacin, en un determinado
grado de desorden, en una serie de pequeos
desplazamientos transgresores con respecto a
las escrituras clsicas (1989: 41-48).
La mirada flmica manierista con esa puesta
en escena sofisticada, artificial y contrastada
se desplaza, al igual que la pintura, del
modelo de representacin clsico; pero
no en trminos de ruptura, al estilo de las
vanguardias cinematogrficas y pictricas
de principio del s. XX, sino ms bien como
resquebrajamiento suave de los parmetros
estilsticos y narrativos. Y este desplazamiento
supone, muy grosso modo, en el universo
catedrtico Gonzlez Requena sealando que

el goce que as se convoca se anuncia como
siniestro (2006: 397).
Ahora bien, qu es aquello que debiendo
permanecer secreto, oculto... no obstante, se
ha manifestado como siniestro en la estructura
narrativa de la pelcula de Alfred Hitchcock,
Vrtigo. De entre los muertos?
del relato manierista: por una parte, el
predominio del discurso, el modo de contar
la narracin, sobre la historia; por otra, una
cmara-ojo del narrador implcito colocada
en un lugar ambiguo con respecto a la verdad
o la mentira de los sucesos que se estn
narrando; y, por ltimo, un hroe debilitado
ante las competencias narrativas para ver,
poderquerer y saber hacer la tarea a realizar
en la historia.
Dos de los rasgos estilsticos y narrativos,
entre otros, que han hecho de Vrtigo. De
entre los muertos una obra representativa
de la escritura manierista, son: una cmara
atrapada en la ambigedad y los pliegues de
la representacin y un relato centrado en la
farsa.
Ahora bien, Vrtigo nos sigue fascinando a la
mirada, aunque la hayamos encorsetado bajo
las caractersticas del manierismo. Sabemos
por experiencia que el cine, la literatura y otras
artes, adems de hacernos pasar un buen
rato, agitan nuestras pasiones ms ntimas
e inconscientes. El escritor Juan Jos Mills
seala, en el prlogo de El cine en el divn, que
el relato es una forma de conocimiento cuyos
contenidos llegan a aquellas partes del ser
humano a las que no se puede acceder de otro
modo. Por eso, como contina Mills, si Freud
se acerc a los grandes mitos de la literatura
para explicar y explicarse el alma humana, fue
porque comprendi que de algn modo el arte,
en general, hablaba de las pasiones humanas y
a travs de l podemos hacernos ms sabios.
(Libana, 2003: 11-13).
Vrtigo. De entre los muertos, al igual que toda
obra artstica, moviliza ciertas pasiones que
encierra el alma humana, pasiones como la
culpa, la violencia, los celos, los miedos, las
manas, los resentimientos, las ambiciones,
etc.
Vrtigo: la fascinacin
por la muerte
Se denomina Unheimlich lo siniestro todo lo
que, debiendo permanecer secreto, oculto... no
obstante, se ha manifestado.
Con estas palabras escritas por el poeta
Schelling define Sigmund Freud lo siniestro,
en el ensayo publicado en 1919 titulado,
precisamente, Lo siniestro. Para su
investigacin toma como referencia no slo
la experiencia de la vida psquica de sus
pacientes, sino tambin, como l mismo
seala, el material de la esttica, en
concreto, el literario. Principalmente, adems
del poema de Schelling, destaca para su
anlisis el cuento El hombre de la arena 1 de
E.T.A. Hoffmann y ciertos cuentos de hadas.
(Freud, 1997: 2483).
Para Freud, lo que debera haber permanecido
secreto, oculto, pero no obstante se ha
manifestado produciendo en el sujeto una
vivencia siniestra ocurre cuando complejos
infantiles reprimidos son reanimados por una
expresin exterior, o cuando convicciones
primitivas superadas parecen hallar una nueva
confirmacin (Freud, 1997: 2503).
Para Eugenio Tras, siguiendo las ideas de
Freud, el sentimiento siniestro lo produce la
realizacin de un deseo escondido, ntimo y
prohibido. Siniestro es un deseo entretenido
en la fantasa inconsciente que comparece
en lo real; es la verificacin de una fantasa
formulada como deseo, si bien temida (...)
es tambin esa compulsin a la repeticin
llamada Hado Aciago en el que el deseo
prohibido se cumple de forma inexorable varias
veces... (1988: 35-36 y 105).
De este modo, Tras afirma que el tema mayor
de Vrtigo es lo siniestro. Idea que corrobora el
Ello tiene que ver con el deseo ntimo,

prohibido y temido con el que fantasea el
protagonista, Scottie, en remodelar a una
mujer real para que encaje con la imagen
idealizada y soada de una mujer muerta. Tal
y como afirma el propio Hitchcock: Lo que
me interesaba ms eran los esfuerzos que
haca James Stewart para recrear una mujer,
a partir de la imagen de una muerta. (...) La
voluntad que anima a este hombre para recrear
una imagen sexual imposible; para decirlo de
manera sencilla, este hombre quiere acostarse
con una muerta... Madeleine. (Truffaut, 1996:
209-211) .
Pero, quin es Madeleine? Madeleine es la

esencia de la representacin, o mejor, de la
mascarada femenina. Mscara en el doble
sentido como cobertura para crear una
identidad diferente o como fantasma2.
Madeleine es pura ficcin. Es un personaje
construido por Elster para representar
a su esposa. Scottie lo expresa en sus
desgarradoras palabras, antes del trgico
desenlace: Quin estaba arriba cuando
llegaste? Elster y su mujer? Ella fue quien
muri. La verdadera mujer, no t. T eras
la copia, la falsificacin. verdad? (...) l
te transform. Te transform igual que yo
te he transformado. Pero an mucho mejor.
No slo la ropa y el pelo, sino las actitudes,
las miradas, las palabras y aquellos bellos
desvanecimientos. Qu hizo despus? Te dio
instrucciones? Hacais ensayos? Te deca
exactamente lo que tenas que hacer y decir?.
Madeleine es un fantasma para la mirada
deseante de Scottie. En el sentido de que
Madeleine es el objeto de deseo imaginario,
pleno para Scottie. Madeleine es, literalmente,
un objeto imaginario, ya que existe al ser
modelado a partir de la imagen deseable del
otro de Scottie.
Para que ello sea posible, tiene que haber
una mujer real que d el cuerpo al personaje
de Madeleine. Judy es la mujer real, la que
est dispuesta a someterse a la doble
metamorfosis con el fin de ser amada.
Oigamos las palabras de Judy: Si te dejo
transformarme, lo conseguir? me querrs?
(...) Lo que t quieras. Ya no me importa mi
persona. A lo que Scottie contesta: S.
El socilogo Jess Ibez seala: El hombre
y la mujer se imaginan que el otro llena el
espacio de su otro. As pues, Scottie le pide
a Judy que sea su objeto de deseo imaginario,
Judy satisface su demanda, se transforma en
Madeleine. Judy le pide a Scottie que la ame,
pero Scottie no puede satisfacer su demanda:
fracasa. Es un hombre atravesado por la culpa
y el vrtigo.
Ahora bien, Judy insiste en ser amada como
una mujer real, no como un objeto imaginario,
fantasmal: ella quiere ser. Y no ser por ello,
como apunta el catedrtico Gonzlez Requena,
por lo que Judy decide ponerse el collar que

Madeleine hereda de Carlota Vldes cuando
ella sabe, perfectamente, que es el objeto que
va a desenmascararla.
(1) El filsofo Eugenio Tras encuentra una semejanza

entre Nataniel, el personaje masculino de El hombre de la
arena, y Scottie, el personaje de Vrtigo. Ambos tienen una
fijacin emocional, un enamoramiento romntico hasta
la obsesin locura en una mujer no real: en el caso de
Eso es despus de todo, lo que la mujer no

el fantasma del deseo demanda: que l sea
el hroe capaz de resistir a la cada del objeto
de deseo que tiene lugar cuando se consuma
su posesin. Que sea capaz de resistir al odio
que acompaa a la quiebra del espejismo.
Y que sea capaz, entonces, ms all de los
espejismos imaginarios del enamoramiento, de
amarla. De nombrarla, de reconocerla como su
mujer (Gonzlez Requena, 2006: 413).
Nataniel de una autmata, Olimpia; en el caso Scottie de

una muerta, Madeleine.
(2) El origen etimolgico de la palabra mscara procede
del trmino latino mascus o masca, fantasma.
Pero en Vrtigo no hay un hroe, un hombre,

capaz de satisfacer la demanda de Judy.
Scottie, como seala Donald Spoto (1998:
353), elegida la fantasa, no podr responder
a los estmulos de una mujer Judy (la ltima
splica de demanda antes del trgico final):
Quireme ahora, por favor. Scottie: No, es
tarde, demasiado tarde, ella no puede volver.
De ah el vrtigo de Scottie: su atraccin y su
repulsin por ese objeto engaoso y deseado:
Madelaine / Judy / Carlota Valds.
Y, de ah, tambin, el abismo siniestro de
la narracin de Vrtigo. Scottie, tal y como
seala Tras, ha logrado realizar su deseo,
ha conseguido que su fantasa se hiciese
realidad, ha producido su fantasa en lo real
logrando que una mujer muerta resucitase;
ha traspasado las puertas del pasado; ha
disfrutado del poder, en consecuencia; y se
ha liberado del vrtigo. Qu ms quiere,
qu ms puede desear, si cuanto deseaba
se ha hecho realidad? Eso es lo que vemos
ahora: un hombre que ha satisfecho en lo real
su deseo; la imagen misma del efecto que
produce en el sujeto ese poder y esa libertad
tan afanosamente buscada. El sujeto que
est ante nosotros es poderoso, es libre: ha
ascendido a la torre, ha reencarnado su sueo,
ha conseguido que ste fuese realidad. Pero
el resultado de ello es siniestro (o no es eso
lo siniestro, el cumplimiento en lo real de un
sueo que al fin se revela pesadilla?). Lo que
vemos es a Scottie derrotado (1988: 120).
No era as como Freud defina lo siniestro,
todo lo que debiendo permanecer secreto,
oculto... no obstante, se ha manifestado?
Bibliografa citada
FREUD, Sigmund. Lo siniestro. Obras
completas, Tomo 7. Madrid: Biblioteca Nueva,
1997.
GONZLEZ REQUENA, Jess. Clsico,
manierista, postclsico. Los modos del relato
en el cine de Hollywood. Valladolid: Ediciones
Castilla, 2006.
GONZLEZ REQUENA, Jess. La metfora del
espejo. Valencia: Eutopas, 1989.
LIBANA, Teodora. El cine en el divn. El lado
oscuro de los hroes en el cine. Madrid: Punto
de lectura, 2003.
SPOTO, Donald. Alfred Hitchock. La cara oscura
del genio. Madrid: T&B, 1998.
TRAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro.
Barcelona: Ariel, 1988.
TRUFFAUT, Franois. El cine segn Hitchcock.
Madrid: Alianza, 1985.
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(segunda parte)
Filmografa de Dreyer
Blade af Satans Bog (Pginas del Libro de Satn, 1919)
Praesidenten (El presidente, 1919)
Prstnkan (La mujer del prroco, 1920)
Die Gezeichneten (Los Marcados, 1921)
Der Van Engang (rase una vez, 1922)
Michael (Michael, 1924)
Du Skal Aere Din Hustru (El amo de la casa, 1925)
Glomdalsbruden (La novia de Glomdal, 1925)
La Passion de Jeanne dArc (La Pasin de Juana de Arco, 1927)
Vampyr der traum des Allan Gray (Vampyr o la extraa aventura
de David Gray, 1932)
BAZIN, Andr. El cine de la crueldad. Bilbao: Mensajero, 1977

BORDWELL, David. The Films of Carl Theodor Dreyer. Los Angeles:
University of California Press, 1981
CARNEY, Raymond. Speaking the Language of Desire: the Films
of Carl Dreyer. Cambridge: Cambridge University Press, 1989
DREYER, Carl Theodor. Reflexiones sobre mi oficio: escritos y
entrevistas. Barcelona: Paids, 1999
DREYER, Carl Theodor. Sobre el cine. Valladolid: 40 Semana
Internacional de Cine de Valladolid, 1995
DULCE, Jos Andrs. Dreyer. Madrid: Nickel Odeon Dos, 2000
GMEZ GARCA, Juan Antonio. Carl Theodor Dreyer. Madrid:
Fundamentos, 1997
Sobre Dreyer
Vredens Dag (Dies Irae, 1943)

Tva Manniskor (Dos seres, 1945)
Ordet (La Palabra, 1955)
Gertrud (Gertrud, 1964)
La obra de Dreyer es importante por

muchos motivos [...], pero sobre todo por su
aportacin a la modernidad en la expresin
cinematogrfica: en el fondo se trata de
una de las ideas ms poderosas de esa
imagen-tiempo, sobre la que abunda Gilles
Deleuze: ...como fantasma que ha acosado
el cine en general y ha abierto la puerta
al cine moderno... El plano fijo y el plano
secuencia constituyen campos magnticos
para la retencin del tiempo y la disposicin
del espritu. Y junto a la utilizacin de la luz
iluminacin de bajo contraste, principio de
inmanencia de los blancos y grises conectan
con el cine mudo, con los secretos, las
pulsaciones y el enigma de la visibilidad del
cine mudo, tal y como han remarcado no pocos
estudiosos sobre la obra dreyeriana1.
Films sobre
Carl Theodor Dreyer
Cinastes de notre temps. Carl Th. Dreyer. Un Cineaste de
Notre Temps (Cineastas de nuestro tiempo. Carl Th. Dreyer, un
cineasta de nuestro tiempo, Eric Rohmer, 1965)
Carl Theodor Dreyer (Jrgen Ross, 1966)
LUCANO, Angelo L. Cultura e religione nel cinema. Torino:

Edizioni Rai Radiotelevisione Italiana, 1975
MARTINI, Andrea. Il cinema di Dreyer: leccentrico e il classico.
Venezia: Marsilio Editori, 1987
MONZ GARCA, Jose Mara. Ordet: Carl Theodor Dreyer (1954).
Valncia: Nau llibres; Barcelona: Octaedro, 2008
SCHRADER, Paul. El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson,
Dreyer. Madrid: JC, 1999
VIDAL ESTVEZ, Manuel. Carl Theodor Dreyer. Madrid:
Ctedra, 1997
VIOTA, Paulino. El ngel Dreyer, en Archivos de la Filmoteca,
ISSN 0214-6606, n 8, dic. 1990 - feb. 2991, pp. 63-72.
(1) FONT, Domnech. La ltima mirada. Testamentos

flmicos. Barcelona: Contraluz, citando a DELEUZE, Gilles.
La imagen-tiempo. Escritos sobre cine. Barcelona: Paids,
1987.
sesin 16
10 de marzo de 2011
LA GNESIS DE
LA MODERNIDAD
EUROPEA (III)
ORDET. LA PALABRA (ORDET)
Carl Theodor Dreyer. Dinamarca. 1955
ivac.gva.es

Extrado de MONZ GARCA, Jos Mara. Gua

para ver y analizar Ordet. Valncia: Nau
Llibres; Barcelona: Octaedro, 2008.
El cautivo y el aviador
El Dreyer periodista nos revela al hombre
apasionado por la aviacin y al hombre
encerrado en un tribunal. Entre estos dos
polos antagnicos, a partir de estas dos
caras del hombre (el cautivo y el aviador,
segn expresin del mismo Dreyer) viajan
interminablemente los Escritos, sin decidirse
jams a eliminar a un campo a favor del
otro. A la medida de su cine. De una parte
el aviador, el cineasta de los exteriores, de
la luz, de los decorados y de los elementos
naturales (paisajes, aire, viento, lluvia) y de
la otra, el de los interiores cerrados, de la

escena teatral, del tribunal: el cara a cara
entre los jueces y el acusado, el bloqueo de
la mirada por el juego campo-contracampo,
los espectadores exteriores y presentes en
la accin, dentro de la sala. Los Escritos de
Dreyer, a igual ttulo que sus pelculas, se
nutren de contrastes a los que l no les ver
jams la solucin. El cine de Dreyer [...] es
el testimonio activo de esta coexistencia
imposible, atravesado de parte a parte por
la configuracin y la conflagracin de esos
dos extremos en el seno de un solo y nico
movimiento: el decorado natural y el estudio,
el teatro y el cine. sta es la tensin que
el cine de Dreyer vive hasta sus ltimas
consecuencias. Incluida tambin en la eleccin
de los actores: contraste incesante entre los
cuerpos ligeros, flotantes, siluetas evasivas
y areas, de contornos lisos, que se deslizan
a lo largo de una superficie, ondulantes
como una sombra sobre el agua, de rostros
redondeados, hinchados como un baln,
con los ojos desmesuradamente dilatados,
chocando con rostros de rasgos duros, de
mirada penetrante y cuerpos pesados, de una
velocidad de inercia que slo tiene parangn
en el aparato que la acciona (cuerpos de la
institucin, representantes del poder). El lugar
del plano es ms que la observacin de un
duelo entre fluidez y envaramiento, agilidad
y lentitud. Ms all del conflicto de las
lneas, est la masa en movimiento. El plano
dreyeriano ese, largo y felino, de Ordet o de
Gertrud es un autntico campo magntico
cuyos movimientos de influencia registra
una cmara infinitamente ligera y mvil con
precisin sismogrfica. La cuna del plano es
un campo de propagacin de poderes y de
fuerzas, un reparto de los cuerpos entre masa
y velocidad, una secuencia de movimientos
internos, un juego de atraccin y repulsin,
que acciona a distancia (la que separa y
un sonido (palabra-msica) que se escucha

forman para l una unidad pero con funciones
separadas. En este sentido, a propsito de
Dreyer, Roland Barthes observa: Es suficiente
que el cine tome de muy cerca el sonido de la
palabra y haga escuchar en su materialidad,
en su sensualidad, la respiracin, la aspereza,
la pulpa de los labios, en suma toda una
presencia del rostro humano [...] toda una
estereofona de la carne profunda para dar
idea de esta escritura vocal2.
asocia a los personajes, de igual manera que

les separa y les ata a la cmara) todos los
desplazamientos de los personajes.
[...] La labor de depuracin y de concentracin
que reclama Dreyer con relacin al teatro
traza un movimiento propiamente baziniano,
juego entre ganancia o prdida, abstraccin o
sustraccin. La abstraccin de la abstraccin,
al cuadrado, ser necesariamente imperfecta.
Ser siempre una abstraccin menos uno.
Menos un qu? Una mota de arena, algunas
lgrimas imprevisibles. Hay que cuidarse
mucho de no imitar la naturaleza, dicho en
sustancia de Dreyer, pero tambin hay que
procurar, donde sea que estemos, tener los
pies en el suelo. En todo aviador hay un
cautivo que suea. El que se queda en tierra
mira cmo os elevis. El plano dreyeriano
se sostiene estibado a este hilo invisible.
El cine como reproduccin mecnica, fiel,
de la realidad, no es un punto de llegada
sino una traba, un nuevo punto de partida.
Dreyer ha dicho y repetido su desconfianza
respecto del naturalismo (Hay que arrancar
a la pelcula de su tenaza) y del realismo,
vanidad estril (El realismo no es el arte en
s). l prefiere lo que denomina el realismo
psicolgico, autenticidad de las cosas y de los
sentimientos. Dreyer ve en la arquitectura (sus
cortometrajes son muestras directas de ello:
puente, iglesia, castillo) el arte ms acabado y
el ms cercano al cine. Salvo que, ms all del
realismo y del naturalismo, no est el mundo
de la imaginacin, el espacio de lo visionario
desconectado de lo real que interesa de por s
a Dreyer, sino, por el contrario, los arranques
directos de este saledizo del plano: presencia
fsica de los cuerpos, de su respiracin,

elocucin de sus voces.
Extrado de TESSON, Charles. Los suplicios
del teatro, introduccin a DREYER, Carl
T. Reflexiones sobre mi oficio. Escritos y
entrevistas. Barcelona: Paids, 1999.
Sobre Ordet
[...] El estudio de Ordet como obra de arte
nos introduce en un mundo amplio, rico y
sugerente. Da la impresin de que siempre
queda algo ms por descubrir. Andr Bazin
considera a Ordet como una perla en la
ostra, y su brillo es incomparable. Historia
en que la trivialidad cotidiana se encuentra
curiosamente desnaturalizada por la presencia
ambigua de lo sobrenatural1.
Una trama asombrosa con ritmos en cascada
de imgenes que conducen a un mundo donde
se dan cita hechos imposibles pero casi
siempre crebles. Un mundo donde convive lo
cotidiano con el misterio, un mundo capaz de
crear en el espectador emociones profundas
pero casi siempre sencillas.
[...] Qu hace que Ordet sea una pelcula
genuina, distinta a tantas y generadora
de un cine de amplio contexto visual que
seala mltiples direcciones en su lectura?
Apuntamos algunas claves que forman parte
del mundo dreyeriano.
[...] En su forma de concebir el cine la funcin
narrativa y la envoltura visual subrayan el
texto y/o lo matizan. Una imagen que se ve y
Otro componente esencial para Dreyer es lo

que l llama el tempo, el ritmo de la obra. De
este tempo nacen sus estructuras narrativas
y secuenciales. [...] Hay en Ordet un ritmo total
que es fruto de la fusin de muchos ritmos
diferentes dependiendo de los ambientes, las
rplicas, el texto, los hechos, la atmsfera y la
intensidad dramtica. Existe un ritmo marcado
por escenas largas en plano-secuencia de
composicin dramtica y, como contraste, otro
ritmo construido con planos cortos. Este juego
de ritmos crea la estructura del film que abre
la modernidad fundada en la imagen tiempo.
El estudio de la duracin de cada uno de los
114 planos que tiene la pelcula y el contenido
de cada uno de ellos nos proporciona la
lectura de las distintas cadencias del relato.
Cadencias interiores de los personajes (hacen
que avance el relato) junto con cadencias
exteriores siempre marcadas por el tiempo de
reloj (marcan la accin ms o menos rpida,
ms o menos lenta) en relacin a los hechos
concretos que suceden. El ritmo de la accin,
los hechos concretos, el presente, lo que
sucede, y la creacin de atmsferas insinan
casi siempre la duracin del plano.
Lo que Dreyer denomina la creacin de
atmsferas tambin forma parte de
los elementos fundamentales del estilo
cinematogrfico. Fruto de la original
combinacin de distintos elementos que
para l son esenciales nace una forma de
concebir la imagen: Para ello, es necesario la
correlacin de luces y sombras, y el ritmo de la
cmara en movimiento3.
Para Dreyer la arquitectura es el arte ms
cercano al cine. En uno de sus escritos
comenta esta cercana sealando su atencin
en el peso de los volmenes esculturales
de la imagen. Organiza en sus pelculas

decorados especficos, interiores con una
particular disposicin esttica para crear una
coreografa en la puesta en escena. En Ordet
estos interiores arquitectnicos adquieren
una presencia especfica. En ellos organiza
trnsitos de exteriores a interiores y viceversa
para crear ritmos. Las puertas por donde
aparecen y desaparecen los personajes las
ventanas por donde se asoman y por donde
penetra la fuerte luz blanca que lo llena todo;
el volumen de los objetos y de los cuerpos en
movimiento...
[...] Dreyer en Ordet construye y ordena
minuciosamente el interior del plano-secuencia
al que le aade el movimiento de cmara y
el movimiento de los personajes. Para l es
importante el espacio por donde se mueven,
el espacio por el que transitan o desaparecen.
En ese espacio existen puntos de referencia
relacionados con objetos, cuadros y muebles
que forman parte del escenario de la accin.
Una muestra: los ejes armnicos para la
puesta en escena suelen ser la mesa que
est en el centro del comedor o de la cocina.
Desde esos lugares se desplazan y regresan
los personajes en sus continuos movimientos.
Son lugares de quietud del plano donde los
personajes hablan reposadamente aislndolos
de su entrono.
Los largos planos-secuencia, algunos con
una duracin de hasta siete minutos, crean la
accin que tiene lugar (el valor del presente,
de los hechos). La cmara deslizndose con
suavidad, junto con el movimiento de los
personajes, genera accin narrativa y sustituye
al montaje en su funcin de cortar y separar
espacios. La puesta en escena rescata el
valor del presente, de lo que est sucediendo,
porque de ah nace en Dreyer la energa de
una escena que no ha sido impuesta con
habilidad sino generada a partir del ncleo
del film4. El movimiento de la cmara en esos
planos-secuencia crea un tempo musical,
origina tensiones, y muchas veces abre
grandes pausas. Es un tiempo contenido,
difcil de medir, donde aparece el suspense
como elemento singular de una trama interior,
suspense que aporta intensidad a la imagen
y acta como instrumento dramtico que
conecta hbilmente con el espectador. Dreyer
es innovador en la utilizacin del lenguaje y
de los recursos cinematogrficos. Profundo

conocedor del medio, busca nuevas formas de
expresin acordes con otras narrativas que se
adscriben ms al tiempo de la accin.
(2) BARTHES, R. El placer del texto. Madrid: Paids, 1972.

(3) Carl Th. Dreyer. Entrevista radiofnica concedida a
Johannes Allen, septiembre 1954.
(4) DREYER, Carl Theodor. Sobre el cine. Valladolid: 40
Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995.
La iluminacin del espacio y de los personajes

en el plano es otro elemento importante
en Ordet y tiene casi siempre una funcin
diegtica. La dialctica luz-oscuridad se
encuentra en la base simblica y potica
de Ordet. Esta dialctica es para Dreyer tan
importante que ampla la funcin en el uso de
la iluminacin. La luz y la oscuridad, adems
de crear atmsferas, insinan caminos de
lo que sucede, forma parte de esa trama en
la que se encuentran los personajes, crea
en muchos momentos el dramatismo de los
hechos y ofrece una intencionada plstica
de reminiscencias pictricas cercana al
naturalismo y al expresionismo.
Ordet, que transcurre en un tiempo real de
unas cuarenta y ocho horas de reloj, genera
otra temporalidad llena de misterio y poesa.
Lo mismo ocurre con el espacio: espacios
concretos en los que se destacan de forma
minuciosa objetos de la vida cotidiana muy
presentes en la vida de los personajes y
espacios vacos, abstractos, como desligados
de lo cotidiano, para adentrarnos en espacios
de misterio en los que la ausencia de
personajes paraliza la accin externa.
(1) BAZIN, Andr. El cine de la crueldad. Bilbao:
Mensajero, 1977.
Extrado de MONZ GARCA, Jos Mara. Gua

para ver y analizar Ordet. Valncia: Nau
Llibres; Barcelona: Octaedro, 2008.
Qu decir de Ordet sino que es la plenitud no

ya de su cine sino acaso del cine? Palabras
como belleza o plenitud pierden aqu su
sentido. Ya no vale hablar de encuadre, ni de luz
ni de nada. Se necesitan nuevos trminos. La
pluralidad de diferentes miradas y sensaciones
expresadas no a nivel terico sino plenamente
epidrmico y emotivo (por ejemplo, el plano
en que, en diferentes direcciones, Mikael llora
la muerte de su mujer y al fondo, su hermano
abraza por fin a la novia por la que ha sufrido
toda la pelcula), la mirada total, la serenidad
absoluta. De Ordet no hay mucho ms que
decir porque habra que decirlo todo, imagen a
imagen... Ordet es la pelcula que acaso ms
profundamente despierta nuestro amor.
Y Gertrud, sin embargo, an va ms all. Es
todava ms depurada, ms arrebatadora, ms
inconmensurable.
Extrado de CASAS, Quim y ALLER, Luis. Carl
Th. Dreyer. Apuntes sobre un maestro, en
Dirigido por n 192, junio de 1991.
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
Filmografa seleccionada de
Ingmar Bergman
Kris (Crisis, 1946)
Det Regnar Pa Var Krlek (Llueve sobre nuestro amor, 1946)
Skepp Till India Land (Barco a la India, 1947)
Musik I Mrker (Msica en la oscuridad, 1947)
Hamnstad (Ciudad portuaria, 1948)
Fngelse (Prisin, 1949)
Trst (La sed, 1949)
Till Gldje (Hacia la felicidad, 1950)
Sommarlek (Juegos de verano, 1950)
Kvinnors Vntan (Tres mujeres, 1952)
Sommaren Med Monica (Un verano con Mnica, 1952)
Gycklarnas Afton (Noche de circo, 1953)
En Lektion I Krlek (Una leccin de amor, 1954)
Sommarnattens Leende (Sonrisas de una noche
de verano, 1955)
Kvinnodrm (Sueos, 1955)
Nra Livet (En el umbral de la vida, 1957)
Det Sjunde Inseglet (El sptimo sello, 1957)
Smultronstllet (Fresas salvajes, 1957)
Ansiktet (El rostro, 1958)
Jungfrukallan (El manantial de la doncella, 1960)
Djvulgens ga (El ojo del diablo, 1960)
ASSAYAS, Olivier. Conversazione con Ingmar Bergman. Torino:

Lindau; Museo Nazionale del Cinema, 1994
BAECQUE, Antoine de. La poltica de los autores. Manifiestos de
una generacin de cinfilos. Barcelona: Paids, 2003
BERGMAN, Ingmar. Le silence: dcoupage integral. Paris:
Editions du Seuil; Avant Scene, 1972
BERGMAN, Ingmar. Conversaciones ntimas. Barcelona:
Tusquets, 1998
BRAGG, Melvyn. The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet). London:
BFI, 1993
Sasomi En Spegel (Como en un espejo, 1961)

Nattvardsgsterna (Los comulgantes, 1962)
Tysnaden (El silencio, 1963)
Fr Att Inte Tala Omalla Dessa Kvinnor (Esas mujeres, 1964)
Persona (1966)
Skammen (La vergenza, 1968)
Vargtimmen (La hora del lobo, 1968)
En Pasion (Pasin, 1969)
Riten (El rito, 1969)
Viskningar Och Rop (Gritos y susurros, 1971)
Scener Ur Ett ktenskap (Secretos de un matrimonio, 1973)
Hostsonaten (Sonata de otoo, 1978)
Aus Dem Leben Der Marionetten (De la vida de las
marionetas, 1980)
Fanny Och Alexander (Fanny y Alexander, 1982)
Efter repetitionen (Tras el ensayo, 1984)
Dokument Fanny Och Alexander (El rodaje de Fanny
y Alexander, 1986)
Bildmakarna (Creadores de Imgenes, 2000)
Saraband (2003)
El corazn de esa pelcula es un miedo patolgico a la

muerte. Me segua a todas partes. Era un sufrimiento atroz.
Bueno, era un tormento para m. Tena un miedo terrible a
la muerte. Todo lo que tuviera que ver con la muerte... era
un horror. Y fue de este horror, de todo el tema de la bomba
atmica, y todo eso, que apareci aquella historia sobre la
peste y la gente que vuelve. Y luego, naturalmente, estaba
toda la problemtica religiosa: la de Hay o no hay un
Dios? El sptimo sello no responde a esa pregunta.
Ingmar Bergman
Documentales sobre Bergman

Ingmar Bergman (Stig Bjrkman, 1971)
Bergmans Rst (La voz de Bergman, Gunnar Bergdahl, 1997)
COMPANY, Juan Miguel. Ingmar Bergman. Madrid: Ctedra, 1990

KWIATOWSKI, Alexander. Swedish Films Classics: a Pictorial
Survey of 25 Films from 1913 to 1957. New York: Dover
Publications, 1983
PUIGDOMNECH, Jordi. Ingmar Bergman. El ltimo
existencialista. Madrid: JC, 2004
SARRIS, Andrew. Entrevistas con directores de cine (vol II).
Madrid: Magisterio Espaol, 1975
ZUBIAUR CARREO, Francisco Javier. Ingmar Bergman. Fuentes
creadoras del cineasta sueco. Madrid: Eiunsa, 2004
ivac.gva.es

sesin 17
24 de marzo de 2011
LA GNESIS
DE LA MODERNIDAD
EUROPEA (III)
EL SPTIMO SELLO
(DET SJUNDE INSEGLET)
Ingmar Bergman. Suecia. 1956
A pesar de su lado siniestro, o precisamente

por ello, El sptimo sello es, de toda la
filmografa de Ingmar Bergman, la obra
que mejor se ajusta a la mirada de un nio,
aquella pelcula que todos deberamos
descubrir a una temprana edad. Teniendo
tan slo 7 aos, impactado por su inminente
visin e incapaz de no dejarse seducir por su
estructura evidente de cuento, mi hermano
pequeo responda as, de manera sencilla
y contundente, a la pregunta de mi madre,
intrigada ante tanta fascinacin: Me ha
gustado mucho, s, porque es verdad lo que
cuenta: la muerte siempre gana. Una razn
sencilla, pero muy luminosa, cuando resume,
de hecho, lo que el gran cineasta sueco
ha intentado contarnos a lo largo de 100
minutos. Que la vida, al ser un fragmento
indeterminado de tiempo que, inevitable y
terriblemente, se extingue, es una partida
perdida de antemano, un juego aparentemente
absurdo, cuando su destino es cortarse ante
la mera presencia de su contrario. De manera
fatal, seca, abrupta, como cuando se deslizan
los ltimos fotogramas de la ltima bobina de
un film.
Primera imagen
Sobre un fondo negro, amenizado tan
slo por el sonido de un ltimo golpe de
platillo, o el golpe definitivo de un tambor,
circulan en silencio los ttulos de crdito.

La msica aparece al final, cuando ningn
miembro del equipo queda por nombrar.
Sumidos en una turbadora oscuridad,
escuchamos una msica poderosa, de un
volumen progresivo, amenazante, que nos
conduce vertiginosamente hacia la primera
imagen, ya que el movimiento brusco de un
iris que, repentinamente, se abre, colma
con demasiada violencia nuestro deseo de
imagen. Cielo nublado, tenebroso, vaco,
mecido por un cntico estridente. Como
ese cielo enigmtico, tan inquietante, que
mencionaba la escritora Sylvia Plath: Miro
el cielo, pero el cielo est vaco. As es: al
principio, ninguna presencia extraordinaria,
ninguna explicacin de lo que debajo ocurre.
Tan slo una cosmicidad vaca, desoladora.
La repentina, mgica e irreal aparicin de
un ave oscura, empaa la blancura un tanto
excesiva de la imagen. Huella evidente, literal,
como veremos enseguida, de una muerte que
se ave-cina. No ser hasta el cuarto plano
que entendamos que esa primera imagen
corresponde con la mirada subjetiva de un
caballero tendido sobre una playa rocosa.
La intromisin, entre una y otra, de dos
segmentos de imagen, sirve para dos cosas:
la explicacin bblica de lo que es el sptimo
sello y la atribucin annima de ese plano
subjetivo. Porque, durante varios segundos, no
ser Antonius Block quien mire el cielo, sino
nosotros, espectadores que, recin pegados a
la butaca, gracias a la audacia del cineasta,
presenciaremos un relato que, queramos o no,
tambin nos afecta. En cualquier espacio y
lugar del tiempo. Ingmar Bergman utilizar la
peste negra, como un eco de los dramticos
efectos de la bomba atmica: pero nosotros
podramos pensar en las recientes y trgicas
consecuencias de un tsunami. As, pues,
un puente temporal, eterno, se tiende hacia
nosotros.
Prehistoria y futuro
de la imagen
Dejemos por un momento la palabra imagen
y tomemos la palabra tiempo. Cada pelcula
tiene un pasado y un futuro que queda fuera
de sus mrgenes. Entre la quietud de su inicio
y su danza final, ocurren en El sptimo sello
circunstancias, peripecias, que quedan para
nuestra imaginacin. De dnde vienen y a
dnde van los personajes de este clsico de
1957? Antonius Block, acompaado de Jons,
su escudero, afirma que de las Cruzadas.
Pero, an ms difcil: a dnde les conduce la
muerte?
En otras pelculas el cine ha explicado esta
aventura santa, pero sobre todo se ha atrevido
a desarrollar esa, imposible?, narrativa que
sigue a la realidad de la muerte.
En The Crusades (Las cruzadas, 1935),
un pico film de Cecil B. De Mille que,
curiosamente, tambin se inicia con un
cielo nublado, cortado esta vez por una
torre de vigilancia, pero tambin por una
bandada negruzca de pjaros, un grupo
de caballeros ingleses van a Tierra Santa
dispuestos a liberar la tumba de Cristo. En
ella, simblicamente, Ricardo Corazn de
Len, rey de Inglaterra, enva a su escudero
con su espada para que se case en su nombre
con Berengaria. El cuerpo del glorioso
cruzado sustituido en la boda por su arma
personal de guerra!! Podramos entender que,
22 aos despus, Ingmar Bergman, con El
sptimo sello ha trazado el camino inverso
a esta curiosa y extraordinaria secuencia:
Antonius Block, hastiado, derrotado,
como casi todo hombre que vuelve de una
guerra, aprovechar ese tiempo adicional
que le concede la muerte, para abandonar
definitivamente su espada y alcanzar l
mismo, con su propio cuerpo, un ltimo gesto
de sincera y verdadera humanidad.
La muerte severa los invita a danzar. Van
cogidos de las manos. Y, bailando, forman
una larga cadena. Delante va la mismsima
Muerte, con su guadaa y su reloj de
arena. (...) Ya marchan todos, huyendo del
amanecer... en una solemne danza hacia
la oscuridad. Mientras, la lluvia lava sus
rostros, surcados por la sal de las lgrimas.
As describe la muerte Jofs, el cmico
ambulante, como un viaje definitivo hacia
la oscuridad. Una visin que, sin embargo,

Bergman no interrumpe, deja abierta. Esta
pelcula, como tantas otras suyas, no culmina
con la palabra FIN. Tan slo veremos una
imagen en negro mientras omos las dulces
notas de un arpa. Sigamos, pues, la estela
de esta imagen. Qu ocurre despus de la
muerte, cmo lo ha contado una y otra vez el
cinematgrafo?
De la pulcritud de un despacho, como feliz
contrapunto de la imagen clsica del infierno,
donde aterriza el alma pecadora de Henry Van
Cleve en Heaven Can Wait (El diablo dijo no,
1943) de Ernst Lubitsch, a las misteriosas
oficinas, donde un grupo recin llegado de
fallecidos deben, en una semana, rodar
a modo de penitencia, una convincente y
sustanciosa pelcula que refleje su trnsito
por la vida, en Wandrufu raifu (After Life,
1998) de Hirozaku Koreeda, el cine se ha
sacado de la manga posibilidades extranarrativas que ayuden a que los personajes
hagan balance, defiendan su vida, como en
la ingeniosa comedia Defending Your Life (El
cielo... prximamente, 1991) de Albert Brooks,
antes de acceder a un estamento superior,
a un estado definitivo. El deseo de estirar la
narrativa terrenal, de inventar un captulo
adicional que, inevitablemente, rime con la
aventura vital que todos conocemos, encaja
de algn modo con esa prrroga ajedrecista
que a Antonius Block se le concede. Hay que
arreglar de algn modo todo lo hecho en la
Tierra.
De un modo fascinante, mucho ms abstracto,
en Loong Boonmee raleuk Chat (To Boonmee
recuerda sus vidas pasadas, 2010), el
cineasta tailands Apichatpong Weerasethakul
relaciona en el mismo plano elementos de
muerte, reencarnaciones animales, restos de
vida antropomrfica, presencias turbadoras
de un pasado inconcreto que van atravesando
la imagen. El cine, llevado al extremo de la
estilizacin, deja en este film de ser mera
huella de lo real para convertirse en vehculo
privilegiado de un espacio ntimo, familiar,
donde todo, sueos, recuerdos y momentos
vitales, comparece en la misma pelcula sin
nimo de sealar distinciones, expuesto como
un magma visual donde se ha trascendido esa
delgada y misteriosa lnea que separa la vida
de la muerte.
Rostros de muerte
Sorprende que, siendo por ejemplo en espaol,
una palabra femenina, la muerte venga casi
siempre representada por la figura de un
hombre. En sueco, dden, como todos los
sustantivos en esta lengua, no tiene gnero.
La inolvidable recreacin que el actor Beng
Ekerot realiza de la muerte tiene fsicamente
bastante que ver con la de Bernhard Goetze en
Der mde tod (Las tres luces, 1921), el clsico
de Fritz Lang. Presencias imponentes, con el
rostro duro, anguloso, plido, casi cadavrico.
Uno, difcilmente se enamora de ellos.1 Sin
embargo, Bergman imprime un tratamiento de
la muerte mucho menos simblico y misterioso
que el concebido por Lang. En Las tres luces,
aparte de ser un caballero oscuro, la muerte
es tambin esa llama que se extingue, ese
reloj de arena que se agota. En El sptimo
sello, la muerte ha sido despojada de todo
romanticismo y melancola. A esta muerte
le gusta su trabajo y, por ello, es canalla,
opresora, implacable. No duda en jugar sucio,
romper las reglas y averiguar la estrategia de
su contrincante. Su humana caracterizacin
le resta, sin embargo, bastante fuerza. Que se
concretice y sea, desde la primera secuencia,
uno de los personajes de la pelcula, acaba
relajando su amenaza. Recordemos, el terror,
el verdadero terror, no tiene forma. Bergman
lo sabe perfectamente y, tan slo unos meses
despus, consigue expresar en su siguiente
film ese autntico pavor que siente hacia la
idea de la muerte. Me refiero, evidentemente,
al sueo que transcurre al poco de iniciar
Smultronstllet (Fresas salvajes, 1957).
Un paseo matutino por las calles de una
ciudad annima le basta a su protagonista
para darse cuenta de que los relojes ya no
tienen agujas, de que no hay viandantes, tan
slo la visin real de un fuerte brazo que,
saliendo de un atad, lo aproxima y enfrenta
consigo mismo. Lo terrible, segn el sueo de
Bergman, es que la muerte y la vida no slo
se parecen, comparten la misma imagen.
Nuestra imagen.
El teatro, la vida /
La religin, la muerte
Posiblemente, no sea tan slo producto
de un guin: en la Edad Media, la iglesia
pagaba bien a los artistas por representar a
la muerte. Cualquier excusa es buena para
asustar a los feligreses. Hoy ests sano,

maana muerto. Si breve fue el placer;
largo, el padecer, declama embutido en
una mscara cadavrica el director de una
pequesima (slo tres miembros) compaa
ambulante. La peste negra, el horror, la
muerte, simbolizan para la Iglesia la ira de
Dios,2 y es motivo suficiente para animar a
los penitentes a recorrer el pas montando un
espectculo de autoflagelacin. Empieza otra
cruzada, la del dolor.
No es casual que, en una escena, Antonius
Block confunda a la muerte con un sacerdote.
Mientras lo hace mira hacia otro lado,
concretamente hacia el rostro herido,
atormentado, de un cristo de madera clavado
en una cruz. Se pregunta si detrs del dolor
intrnseco a la muerte, hay algo. Una
redencin quiz? En este film, Bergman,
al abordar personajes religiosos, borra
deliberadamente de sus labios cualquier
rastro de promesa futura. La Iglesia se ha
vuelto una aliada de la Muerte, he ah tambin
la lgica de la confusin. La figura de la
Muerte desaparece cada vez que los miembros
de la inquisicin actan, o en esa cruenta
procesin de penitentes que interrumpe
una funcin teatral. La gente canta, grita,
se arrodilla, se hiere, se golpea, expande
el humo del incienso, y arrastra enormes
cruces de madera. De la misma forma, las
injustas ejecuciones que se hacen en nombre
del diablo, son un sntoma terrible de una
Iglesia empeada en trasladar o construir un
infierno en la Tierra. Ante ese panorama, la
Muerte, como reencarnacin humana que en la
pelcula es, no tiene mucho que hacer. Resulta
an menos letal que esas gigantescas llamas
que esperan implacables a una desdichada y
jovencsima doncella.
Frente a ella, el teatro es la vida. Representa
un soplo saludable de humanidad cuando
reproduce el movimiento de los cuerpos,
su gracia y sensualidad. Tambin un ligero
y luminoso contrapunto frente a tanta
ignorancia. Que uno de los habitantes del
pueblo donde transcurre la accin no sea
capaz de entender por qu ha desaparecido su
esposa, no revela acaso el desconocimiento
de esos hilos que mueven la comedia de
la vida? Y su reaccin descerebrada,
asesina, no se debe quiz a ese feroz y
extendido deseo de matar? En aquella poca,

segn la mirada despiadada que vierte
Bergman, la imaginacin viva, opuesta
por definicin al oscurantismo religioso, se
consideraba peligrosa, se penaba. Frente a
ella, la fe propuesta por la Iglesia tan slo
posibilita un extrao romance con una idea
permanentemente oculta en la oscuridad.
Tiene sentido?
Mucho antes de llegar al desenlace, Antonius
Block alterar su lenguaje. Ya no hablar en
presente, sino en pasado. Mientras degusta
las fresas y bebe un cuenco de leche recin
ordeada, experimenta y habla de sensaciones
pasadas, con esa misma languidez propia
de alguien que sabe que todo pasa, que
todo caduca y nada permanece. Desde el
principio, lo sabamos: nuestro protagonista,
aunque gallardo, joven y resuelto jugador,
ya ha muerto. En una extraa secuencia,
titubeando, sin rumbo fijo, camina por una
montaa. Antonius se aproxima al objetivo de
la cmara, dispuesto a colmar uno de esos
primeros planos caractersticos, que tanto
han significado en el cine de Bergman. Parece
que va a hacerlo, pero no. Su rostro ya no
tiene presencia, ya no significa por s solo.
Y consciente, en un gesto decidido, amargo,
desaparecer por la derecha. En realidad,
para dejar espacio a la muerte, esa muerte
que, tambin lo sabemos, camina a su lado,
acechndolo, colmando su vaco, llenando
el plano. Ms adelante, se mirar como en
un espejo en el rostro de la pobre doncella,
cuando tan slo le quedan unos minutos para
ser lanzada al fuego, y morir abrasada. Al fin
y al cabo, el margen entre uno y otro es de
muy poco tiempo. Con gesto alucinado, un
visionario Antonius Block nos explica que ante
una muerte inminente uno ya no siente dolor.
El escudero, ms pragmtico y realista, lo
desmiente: detrs de ese sufrimiento, clavado
en el rostro de la doncella, slo existe un
espanto similar al nuestro. Luego, la nada.
Entre la pena y la nada, Bergman, como un
personaje de un clebre film de Jean-Luc
Godard3, escoge la nada. Al menos, es un
desenlace menos trgico que el de aquellos
apestados que se retuercen de dolor. Cuerpos
atormentados que slo se relajan en el
momento de expirar, cuando han alcanzado el
vaco, la nada.
Sin embargo, la conclusin parcialmente

luminosa que Bergman nos brinda apunta a
su vez hacia otro lugar. Si frente al sufrimiento
extremo del dolor tenemos el vaco, la nada;
frente a los inevitables senderos que conducen
a nuestra muerte, tenemos otros alternativos,
aquellos que derivan en la herencia, que se
extienden hacia la vida de los otros, los que
quedan. El sentido final de la curiosa aventura
de Antonius Block surge en el momento en que
ha entendido que vale la pena sacrificar su
existencia para salvar otras vidas4. Y sa, no
otra, ser su verdadera cruzada.
Daniel Gasc
(1) No como sucede en Death Takes a Holiday (La
muerte de vacaciones, 1934) de Mitchell Leisen, en la
que Fredrich March, casi 70 aos antes que Brad Pitt,
interpreta una muerte ms seductora que la vida.
(2) De hecho, ese cntico religioso que omos al principio
sobre un cielo nublado es el Dies irae.
(3) Godard citando a travs de Jean Seberg Las palmeras
salvajes de William Faulkner en bout de souffle (1959).
No literalmente, porque en la novela se dice: S, pens.
Entre la pena y la nada elijo la pena.
(4) Postura que me recuerda a esa lnea de un libro
que un personaje subraya y deviene en una estimulante
afirmacin, de las pocas que la pelcula presta al
espectador, en la reciente Nothing Personal (2009),
la interesante pera prima de Urszula Antoniak: Nada
desaparece. Todo contina en el mundo de los vivos.
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bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
El cine japons de los aos 50
En torno a Ozu
Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)

Hakuchi (El idiota, Akira Kurosawa, 1951)
Oyu-sama (La seorita Oyu, Kenji Mizoguchi, 1951)
Ikiru (Vivir, Akira Kurosawa, 1952)
Okaasan (Madre, Mikio Naruse, 1952)
Saikaku ichidai onna (La vida de Oharu, Kenju Mizoguchi, 1952)
Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna plida,
Kenji Mizoguchi, 1953)
Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados,
Kenji Mizoguchi, 1954)
Miyamoto Musaki (Samurai, Hiroshi Inagaki, 1954)
Nijushi no hitomi (Veinticuatro ojos, Keisuke Kinoshita, 1954)
Sansho Dayu (El intendente Sansho, Kenji Mizoguchi, 1954)
Sichinin no samurai (Los siete samuris, Akira Kurosawa, 1954)
Uwasa no onna (La mujer crucificada, Kenji Mizoguchi, 1954)
Miyamoto mushashi (Samurai, Hiroshi Inagaki,1955)
Akasen Chitai (La calle de la vergenza, Kenji Mizoguchi, 1956)
Donzoko (Los bajos fondos, Akira Kurosawa, 1957)
Kumonosu-jo (Trono de sangre, Akira Kurosawa, 1957)
Hateshinaki yokubo (Shohei Imamura, 1958)
Kakushi-toride no san-akunin (La fortaleza escondida,
Akira Kurosawa, 1958)
Nuhomatsu no issho (El hombre del carrito, Hirohu Inagaki, 1958)
Tokyo-ga (Tokio-ga, Wim Wenders, 1985)

Five (Five dedicated to Ozu, Abbas Kiarostami, 2003)
AAVV. Ozu, Nosferatu, 25-26. Donostia: Donostia Kultura, 1997

BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. London:
BFI, 1988
DESSER, David. Ozus Tokyo Story. Cambridge: Cambridge
University Press, 1997
GALBRAITH, Stuart IV. Cine japons. Colonia: Taschen, 2009
PUJOL, Nria. Antologa de los Diarios de Yasuhiro Ozu. Valncia:
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 2000
RICHIE, Donald. Cien aos de cine japons. Madrid: Ediciones
Jaguar, 2004
RICHIE, Donald. Ozu. Berkeley: Univ. of California Press, 1977
SANTOS, Antonio. En torno a Noriko: Primavera tarda; Principios

de verano; Cuentos de Tokio. Valncia: Edic. de la Filmoteca, 2010
SANTOS, Antonio. Yasujiro Ozu. Madrid: Ctedra, 2005
SCHRADER, Paul. El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson,
Dreyer. Madrid: JC, 1999
TESSIER, Max. Images du cinma japonais. [France]: Henri
Veyrier, 1990
TORRES HORTELANO, Lorenzo J. Primavera tarda de Yasujiro
Ozu: cine clsico y potica zen. [Salamanca]: Caja Espaa, 2006
WEINRICHTER, Antonio. La pantalla amarilla: el cine japons.
Madrid: T & B, 2002
El cine japons
de los aos 50
La posguerra del cine japons supone, en
el plano de la produccin, distribucin y
ejercicio, una poca verdaderamente prspera
sobre la cual reinan, sustancialmente sin
problemas, cinco grandes hermanas: la Toho,
la Shchiku, la Daiei, la Shintoho y la Toei, a
las que ms adelante se sumar la Nikkatsu.
Algunos datos son ms que suficientes para
indicar el gran crecimiento del mercado
cinematogrfico a lo largo del decenio. En
1952 las pelculas producidas son 250 [...].
En 1960 se exhiben en las salas 547 pelculas
japonesas. [...] Slo en el trienio que va de
1951 a 1953 los ingresos globales se duplican
y las pelculas japonesas suponen casi dos
tercios de las entradas. [...]
Filmografa de Yasujiro Ozu

Hogaraka ni ayume (Caminad con optimismo, 1930)
Hijosen no onna (Una mujer fuera de ley, 1933)
Tokyo no onna (Una mujer de Tokio, 1933)
Haha o kowazuya (Una madre debe ser amada, 1934)
Ukigusa monogatari (Historia de las hierbas flotantes, 1934)
Bashum (Primavera tarda, 1949)
Munakata shimai (Las hermanas Munakata, 1950)
Nagoya Shinshiroku (Historia del caballero de la pensin, 1947)
Bakushu (El comienzo del verano, 1951)
Ochazuke no aji (El sabor de la sopa de arroz, 1952)
Tokio monogatari (Cuentos de Tokio, 1953)
Soshun (El comienzo de la primavera, 1956)
Tokio Boshoku (El color del crepsculo en Tokio, 1957)
Higanbana (Flores de equinoccio, 1958)
Ohayo (Buenos das, 1959)
Ukigusa (La hierba errante, 1959)
Akibiyori (La paz de un da de otoo, 1960)
Kohayagawake no aki (Otoo de la familia Kohawaya,1961)
Samma no aji (Otoo tardo / El sabor del sake, 1962)
ivac.gva.es

sesin 18
31 de marzo de 2011
Presentacin del libro
de Antonio Santos
En torno a Noriko
OTRAS
CINEMATOGRAFAS:
EL CINE JAPONS
CUENTOS DE TOKIO
(TOKYO MONOGATARI)
Yasujiro Ozu. Japn. 1953
El clima de euforia general se refuerza

tambin por el gran xito internacional que
algunas pelculas japonesas llegan a conseguir
en los principales festivales europeos por
primera vez en la historia. [...] Despus de
Cannes es el turno de Venecia; los italianos
eligen Rashomon (Akira Kurosawa, 1950).
Masaichi Nagata, a la cabeza de la Daiei,
cree que la eleccin es un gran error porque
piensa que la pelcula est muy alejada de
los gustos occidentales y no es idnea para
la exportacin. Para la sorpresa de todos la
pelcula ganar el Festival de Venecia de 1951
y un ao despus el Oscar. Es el comienzo de
una sorprendente serie de xitos.
Ozu, Mizoguchi,
Kurosawa
Los protagonistas del cine japons de los
aos 50, sus autores, pueden dividirse
fcilmente entre la vieja y la nueva generacin,
comprendiendo en la primera a aquellos
autores que haban estrenado antes de la
guerra o que al menos en aquel periodo ya

haban realizado pelculas de relieve y, en la
segunda, aquellos que estrenarn durante o
despus del conflicto llegando a su madurez
expresiva en la posguerra.
En los aos 50, Yasujiro Ozu lleva a sus
consecuencias extremas, quiz con un
exceso de manierismo, los resultados que
ya se haban conseguido en las pelculas del
perodo blico. Sus historias se concentran
casi exclusivamente en el universo
familiar tratando de captar el reflejo de las
contradicciones entre la persistencia de la
tradicin y el advenimiento de la modernidad
en los sentimientos de sus personajes y
en sus relaciones. Lo que determina sobre
todo la fascinacin de sus obras maestras
del periodo Banshun (ltimos das de la
primavera, 1949), Bakushu (Antes del verano,
1951), Ochazuke no aji (El trigo de otoo,
1952), Tokyo monogatari (Cuentos de Tokio,
1954), Higanbana (Flor de equinoccio, 1958),
Akibyori (Otoo tardo, 1960), Sanna no aji
(Atardecer otoal, 1962) es la capacidad de
dar una dimensin casi trascendental a los
sentimientos y a las emociones vividas por sus
personajes. Estos sentimientos nacen siempre
de hechos muy concretos una separacin, la
muerte de alguien, una traicin, la nostalgia, la
soledad, el aburrimiento de lo cotidiano, etc.
pero rpidamente se sobreponen a lo que los
generan y se convierten en los protagonistas
absolutos del trabajo de direccin y de la
puesta en escena de Ozu. Cada uno de estos
sentimientos pierde su carcter concreto y
particular para hacerse realidad abstracta
y universal. El cine del director japons
termina con la proposicin de un sentido de
aceptacin existencial que nace del ineludible
enfrentamiento del hombre con los cambios
obligados de la vida. Ozu construye este
proceso de esencializacin por medio de un
esmerado trabajo estilstico que da a sus

pelculas una dimensin casi abstracta en la
que ya no estn implicados los hechos sino
lo que stos representan universalmente: la
posicin baja de la cmara, la geometrizacin
del espacio flmico, el montaje a 360, los
anmalos procedimientos grficos que
estructuran la puesta en serie de diversos
encuadres, el uso de planos de transicin y
campos vacos que suspenden temporalmente
la sucesin de los acontecimientos y de la
historia, el carcter ritmado de los elementos
sonoros que miden el ineludible transcurrir del
tiempo, los juegos de color que, en las ltimas
pelculas, no responden a ninguna lgica de
sencilla verosimilitud, la narracin planteada
sobre mdulos abstractos basados en la
repeticin, el paralelo, la variacin y la elipse,
la declamacin descarnada y, sobre todo, en
su actor fetiche Ryu Chishu, que tiende a la
ausencia de cualquier expresin. En esencia,
todo concurre a hacer de sus pelculas un
universo que trasciende la simple reproduccin
fenomnica para acercarse a una realidad
ms autntica donde el hombre se enfrenta
verdaderamente consigo mismo a partir de lo
que le rodea.
fluye a travs de una estrategia precisa de

organizacin del espacio donde las posiciones
recprocas de los personajes y lo que stas
significan son determinadas desde el punto
de vista mvil de la cmara. El privilegio del
montaje interior respecto al clsico no poda
dejar de hacer de Mizoguchi un abanderado
del cine de la Nouvelle Vague francesa, y de
encontrar en tericos y autores como Bazin,
Astruc, Godard, Rohmer y Rivette fervientes
admiradores.
El cine de Kenji Mizoguchi se caracteriza por

un estilo de direccin y de puesta en escena
tan fuerte como definido. El uso reiterado en
sus pelculas de campos amplios, encuadres
en profundidad de campo, tomas largas
y planos-secuencia da vida a imgenes
caracterizadas por una compleja implicacin
de diferentes elementos significantes donde
el discurso flmico no tiende tanto a implicar
emotivamente al espectador como a hacer
de l un mero testigo, ciertamente partcipe
en los acontecimientos representados, pero
en disposicin de saber captar su sentido,
adems de gozar de la intensa emocin
esttica que mana de estas imgenes. De este
modo el cine de Mizoguchi tambin esencializa
la accin y nos obliga a enfrentarnos con
sus valores principales. Ms que al montaje,
Mizoguchi confa a los cambios de posicin
de los actores y a los de la cmara la tarea
de dar imagen a los diferentes estados de las
relaciones entre los personajes a travs de
una sucesin de encuadres que de vez en vez
expresan con gran eficacia el juego mutable
de los sentimientos y de las emociones.
Dolor, rabia, pasin, amor, repugnancia, todo
[...] Entre los directores que estrenan en

los aos de la guerra o en los siguientes,
alcanzando precisamente en los 50 su madurez
expresiva, el lugar ms alto est ocupado por
Akira Kurosawa. [...] Ms all del carcter
aparentemente abigarrado de los temas,
se encuentra en sus hroes un elemento
constante: la obstinacin, la persistente lucha
contra cualquier forma de adversidad. Sus
historias, a menudo, son la puesta en escena
de un proceso individual en busca del yo a
travs de una especie de iluminacin espiritual
que debe traducirse en la bsqueda del camino
justo donde sea posible actuar para el bien de
la humanidad. [...] El humanismo de Kurosawa
llega a conjugarse a la perfeccin con la
intensa espectacularidad de sus pelculas, con
su ritmo mantenido, con el gran espacio dado
a la escena de accin. Es evidente que su amor
por el cine americano clsico, cuyos modelos,
sin embargo, el director sabe plegar con gran
habilidad a sus propias exigencias expresivas
y a las formas de esttica japonesa. [...]
Precisamente a travs de su tosco y desigual
montaje, las tomas a 180, las frecuentes y
constantes yuxtaposiciones de primeros planos
El tema principal del cine de Mizoguchi es

la mujer y su condicin social y humana. [...]
Mizoguchi, al que los japoneses definen de
feminisuto (feminista), manifiesta una
postura ambivalente respecto a la mujer.
Por una parte, denuncia abiertamente las
condiciones de explotacin y marginacin de
las que es vctima por causa de una sociedad
patriarcal que no parece, a este respecto,
haber cambiado mucho desde la poca
medieval hasta la realidad de la posguerra.
Por otra parte, l mismo es vctima de una
concepcin ahistrica y casi trascendental
de la mujer que una vez ms hace de ella un
objeto, aunque de culto y admiracin. [...]
y la alternancia de encuadres estticos y otros

en movimiento, los encuadres que juegan
sobre conflictos de lneas y direcciones [...],
Kurosawa llega a dar vida a un estilo bastante
peculiar, similar, en intensidad expresiva y
originalidad de resultados, al de los grandes
maestros de la tradicin Ozu y Mizoguchi.
Extrado de TOMASI, Dario. El cine japons
de los aos 50, en Historia general del
cine. Vol. IX. Europa y Asia (1945-1959).
Madrid: Ctedra, 1996.
Si hemos de hacer caso a los estereotipos, tan

habituales en la literatura cinematogrfica,
Akira Kurosawa representara el caso de
mxima occidentalizacin del cine japons
y el cine de Yasujiro Ozu ocupara el espacio
ejemplar de la japonesidad, por utilizar
un neologismo derivado de la tradicin
barthesiana. No hace falta estar de acuerdo
con la primera parte de la proposicin anterior
[...] para aceptar la segunda. Aunque conviene
colocar aqu una clusula de cautela: la que
invita a la prudencia por el hecho de que
nuestro punto de observacin se encuentra
sujeto al inevitable etnocentrismo desde el
que es posible valorar como representativo
de lo ajeno toda una serie de elementos que,
convenientemente reinsertados en su tradicin
cultural, podran dar lugar a apreciaciones
mucho ms equilibradas.
Extrado de ZUNZUNEGUI, Santos. El
perfume del zen, en Cine japons,
Nosferatu, n 11. Donostia: Donostia Kultura,
enero 1993.
Yasujiro Ozu
Pese a su incuestionable prestigio
internacional, Ozu contina siendo un cineasta
desconocido. De manera muy particular
en Europa, donde an son escasas las
publicaciones dedicadas a su obra. [...] Por
descontado, su cine es mucho ms variado
formal y temticamente de lo que se suele
suponer; practic diversos gneros, adems
del cine familiar por el que es conocido. Y a
lo largo de su carrera experiment diversas
frmulas que le permitieron dar forma a su
peculiar canon artstico. El director japons
desafa con frecuencia la convencin, y
cuestiona fundamentos tericos; el comentario

de su obra supone un continuo reto al analista
que aspire a justificar sus peculiaridades, o
que pretenda reducirlas a una clasificacin
sistemtica. El cine de Ozu fundamentalmente
invita a contemplar la imagen, a pensarla;
y precisamente por esto a disfrutarla. Sin
embargo, y paradjicamente, se muestra reacio
a dejarse reducir mediante el utillaje crtico:
Ozu es creador de un mundo propio; y como
tal dicta sus propias normas y arbitra unos
designios cinematogrficos exclusivos.
Frente a otros compaeros de generacin, que
se enfrentan con la historia y con su tiempo,
Ozu se concentra tan slo en sus cuadros
familiares. No es menos cierto que dichos
retratos, como sucede con el conjunto de su
cine, aparecen intensamente estilizados. Los
problemas sociales pueden encontrar su eco
en las familias de Ozu; pero son siempre stas
quienes portan el protagonismo absoluto,
junto con el espacio domstico concebido por
su autor. Respondiendo a las convenciones
del shomin-geki, pero tambin a su propio
ideario esttico, las pelculas del cineasta
japons retratan personas corrientes, en
cuyas vidas no tiene cabida lo excepcional.
En consecuencia, el mundo se reduce al
microcosmos familiar y a su entorno ms
prximo: el barrio y los vecinos, los amigos, el
entorno laboral.
De este modo, toda la sociedad japonesa se
concentra en torno a la familia, clula social
cuya organizacin parece una rplica, a escala
reducida, de esa gran familia, tradicionalmente
aislada, que ha sido el Japn. Y ste es el
nico espacio en que se sitan las pelculas
de Ozu. Tanto en el curso de una pelcula,
como en el conjunto de su filmografa, se
establecen correspondencias entre distintos
grupos familiares: lo que le sucede a uno
tendr su correspondencia en lo que le pueda
suceder a otro; el comportamiento o las
actitudes de un hijo hallar su reflejo en el hijo
o la hija de otra familia. Incluso los ancianos
se reconocen a veces en las experiencias
de los ms jvenes. Las peripecias de una
familia se proyectan o se prorrogan en otras,
cuyos nombres y personajes son a menudo
muy semejantes, cuando no los mismos, y a
menudo interpretados por los mismos actores.
[...] Obedeciendo a este planteamiento, su cine
es una celebracin continua de lo cotidiano,

si bien a menudo da la impresin de que Ozu
oculta cosas que el espectador est interesado
por conocer.
Extrado de SANTOS, Antonio. En torno a
Noriko. Primavera tarda; Principios de verano;
Cuentos de Tokio. Valncia: IVAC, 2010.
Cuentos de Tokio
En las imgenes de Cuentos de Tokio
encontraremos abundantes huellas de la
tradicin [pictrica] japonesa y ms en
general de toda la esttica visual japonesa:
de un lado, en la utilizacin del punto de vista
elevado a la hora de componer los paisajes
que, por ejemplo, puntean la escena final y
en los que la perspectiva es utilizada como
medio camino capaz de reconciliar las leyes
pticas y la tradicin secular mediante el
lugar de encuentro que facilita la eleccin del
punto de vista; de otro, todas las escenas
que enfrentan a personajes en dilogos
alternados, permiten tomar nota del hecho
de que para Ozu, como para la mayor parte
de la cultura visual japonesa, las nociones de
plano y profundo dejan de oponerse. Casi todos
los planos medios y medios cercanos sobre
los que se vertebra este film pero este es
un rasgo que puede amplificarse a todos los
Ozu de los aos 50 sitan a los personajes
sobre un fondo, de dominante geomtrico,
situado ligeramente fuera de foco. Este hecho,
combinado con la radical frontalidad del
encuadre, hace resaltar de manera notable la
dimensin plana de la imagen, tratada como
superficie en blanco sobre la que se disponen
no ya los volmenes de las cosas y los cuerpos
sino las manchas que los constituyen.
Un ulterior detalle puede mostrar an con
ms precisin la inscripcin de nuestro
cineasta en una tradicin multisecular. Como
es bien sabido la pintura japonesa, como la
china, es una pintura en la que la tradicin
caligrfica uso del pincel sobre superficie
inmaculadamente blanca ocupa un lugar
preponderante. El tercer plano de Tokyo
Monogatari, que muestra el paso de un tren,
entrevisto entre los tejados de Onomichi,
trata el espacio, sin duda, como una serie de
estratos superpuestos capaces de acercar
el fondo y el primer trmino de la imagen.
Pero adems lo hace insistiendo en ver la

pantalla como una hoja de papel sobre la que
se extiende con inexorable gesto caligrfico el
paso del expreso de Tokio. De esta manera se
reconcilia el poder de la tecnologa fotoqumica
la capacidad de inscribir una realidad, propia
del cinematgrafo, con una tradicin que se
convoca de manera precisa.
[...] Antes hemos hecho referencia al
paralelismo existente entre ciertas estrategias
de sentido detectables en ciertos films de Ozu
y los jardines zen. Ahora quisiera prolongar
la comparacin recordando que una de las
interpretaciones cannicas del sentido de
Ryoan-ji1 es el de unos barcos (las rocas) que
se ubican en el espacio del ocano (la arena
rastrillada). Continuando con la metfora de
los buques y el mar, propongo entender las
imgenes finales de Tokyo Monogatari como un
espacio de transformacin en que las naves
mantienen con las aguas que surcan, idntica
relacin que la que esos planos (barcos; rocas)
guardan con la dimensin narrativa del film al
que pertenecen (la arena restrillada). Ozu se
incorpora, as, a lo que Roland Barthes defini
como combate fundamental del zen: la lucha
contra la prevaricacin del sentido.
(1) Ryoan-ji es un templo zen situado en Kioto. Fue creado por
la escuela Myoshinji de los Rinzai, pertenecientes al Budismo
Zen. Dentro de este templo existe uno de los karesansui (jardines
secos) ms famosos del mundo, construido a finales del siglo
XV. El creador de este jardn no dej ninguna explicacin sobre
su significado, por lo que durante siglos ha sido un misterio
descubrir el verdadero sentido de su gran belleza.
Extrado de ZUNZUNEGUI, Santos. El

perfume del zen, en Cine japons,
Nosferatu, n 11. Donostia: Donostia Kultura,
enero 1993.
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una introduccin

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
Filmes neorrealistas
Ossessione (Obsesin, Luchino Visconti, 1943)
Sciusci (El limpiabotas, Vittorio De Sica, 1946)
Il testimone (El testigo, Pietro Fermi, 1946)
Caccia Tragica (Caza trgica, Giuseppe De Santis, 1947)
Lonorevole Angelina (Noble gesta, Luigi Zampa, 1947)
La Terra trema (La tierra tiembla, Luchino Visconti, 1947)
Ladri di biciclette (Ladrn de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948)
Riso amaro (Arroz amargo, Giusseppe De Santis, 1948)
Domenica dagosto (Domingo de agosto, Luciano Emmer, 1949)
Miracolo a Milano (Milagro en Miln, Vittorio De Sica, 1950)
Umberto D (Vittorio De Sica, 1952)
Filmografa seleccionada de
Roberto Rossellini
EN LA BIBLIOTECA

La nave bianca (Roberto Rossellini y Francesco De Robertis, 1942)

Roma, citt aperta (Roma, ciudad abierta, 1945)
Pais (Camarada, 1946)
LAmore (El amor, 1948)
AUMONT, Jacques. Las teoras de los cineastas. La concepcin

del cine de los grandes directores. Barcelona: Paids, 2004
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FORGACS, David. Roberto Rossellini: Magician of the Real.
London: BFI, 2000
FORGACS, David. Rome, Open City (Roma citt aperta). London:
BFI, 2000
Germania, anno zero (Alemania, ao cero, 1948)

Francesco, guilare di dio (Francisco, juglar de dios, 1950)
Stromboli (1950)
Europa 51 (1952)
Siamo donne (Nosotras las mujeres, Roberto Rossellini,
Luchino Visconti, Luigi Zampa, Gianni Franciolini
y Alfredo Guarini, 1953)
Viaggio in Italia (Te querr siempre, 1953)
Giovanna dArco al rogo (Juan de Arco en la hoguera, 1954)
La paura (Ya no creo en el amor, 1954)
LIndia vista da Rossellini (1958)
Il generale Della Rovere (El general de la Rovere, 1959)
Viva lItalia (Viva Italia!, 1961)
Ro.Go.Pa.G. (Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo
Pasolini y Ugo Gregoretti, 1963)
La prise de pouvoir par Louis XIV (La toma de poder
de Luis XIV, 1966)
Anno uno (Ao uno, 1974)
Il Messia (El Mesas, 1975)
FRAPPAT, Hlne. El Libro de Roberto Rossellini. Paris: Cahiers

du cinma; Madrid: Prisa, 2008
GUARNER, Jose Luis. Roberto Rossellini. Valncia: Fundaci
Municipal de Cine, 1996
HOVALD, Patrice G. El neorrealismo y sus creadores. Madrid:
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LIZZANI, Carlo. Il cinema italiano: dalle origini agli anni ottanta.
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MONTERDE, Jos Enrique (ed.). En torno al nuevo cine italiano.
Los aos sesenta: realismo y poesa. Valncia: Ediciones de la
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OLIVER, Jos; GUARNER, Jose Luis. Dilogos casi socrticos con
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QUINTANA, ngel. Roberto Rossellini. Madrid: Ctedra, 1995
QUINTANA, ngel. Roberto Rossellini: la herencia de un maestro.
Valncia: Ediciones de la Filmoteca, 2005
ROSSELLINI, R. Un espritu libre no debe aprender como esclavo.
Escritos sobre cine y educacin. Barcelona: Gustavo Gili, 1979
ivac.gva.es

Despus de la guerra
En 1944 , inmediatamente despus de la
guerra, todo estaba destruido en Italia. Y
con el cine pas lo mismo. Casi todos los
productores haban desaparecido. De vez
en cuando haba algn intento, pero de
aspiraciones extremadamente limitadas. Por
aquel entonces se gozaba de una inmensa
libertad, ya que la ausencia de la industria
organizada favoreca las empresas menos
rutinarias. Toda iniciativa era buena. Esta
situacin nos permiti emprender tareas de
carcter experimental; adems, rpidamente
nos dimos cuenta de que estas pelculas, a
pesar de este aspecto, resultaban ser obras
importantes, tanto en el plano cultural como
en el plano comercial.
1
sesin 19
7 de abril de 2011
EL NEORREALISMO
ITALIANO
ROMA, CIUDAD ABIERTA
(ROMA, CITT APERTA)
Roberto Rossellini. Itlia. 1945
En estas condiciones fue como yo empec a rodar

Roma, ciudad abierta, cuyo guin haba escrito
con unos amigos en la poca en que los alemanes
todava ocupaban el pas. Rod esta pelcula con
muy poco dinero, el que iba consiguiendo, en
pequeas sumas; dispona de lo justo para pagar
el carrete de la pelcula y no poda llevarla a
revelar porque no poda pagar a los laboratorios.
De este modo, no hubo ninguna sesin de rushes
antes del fin del rodaje. Poco despus, cuando
reun algn dinero, mont el filme y lo present
a algunas personas del cine, crticos y amigos.
Para la mayora de ellos fue una gran desilusin.
Roma, ciudad abierta fue proyectada en Italia en
el mes de septiembre de 1945 en ocasin de un
pequeo festival y fue silbada por la gente. La
respuesta de la crtica se puede decir que fue
franca y unnimemente desfavorable. En esta
poca propuse a varios de mis amigos fundar
una asociacin parecida a la de los Artistas
Asociados para ahorrarnos los deberes que
acarreara la reorganizacin del cine italiano por
los productores y por los hombres de negocios.
Pero nadie quiso asociarse con el autor de Roma,
ciudad abierta; evidentemente, no era un artista.
En este ambiente rod Pais, cuyo recibimiento

en Venecia fue desastroso. En el festival
de Cannes de 1946, la delegacin italiana,
a pesar de despreciar profundamente mi
pelcula, present, por no tener nada mejor,
Roma, ciudad abierta, que fue proyectada por
la tarde y no tuvo gran resonancia en la prensa
de aquella poca.
Fue en Pars, dos meses ms tarde, cuando
mis dos pelculas levantaron un entusiasmo
que ya no esperaba. El xito fue tan grande
que la gente del cine en Italia reconsider
la opinin que tena de m, aunque luego
me volvieran a injuriar, pero no nos
adelantemos. Poco despus (se) estren
Roma, ciudad abierta en Nueva York con la
fama que conocemos.
() Es preciso, ante todo, analizar la situacin
y, una vez reconocido el mundo, se puede
pasar al examen crtico. En este momento
podrn nacer de nuevo los sueos y las
intuiciones.
Creo que sta es, aunque mucho ms extensa,
la manera de proceder que utilic cuando hice
Roma, ciudad abierta, Pais La tragedia de
la guerra haba acabado. Era necesario evitar
ser poeta y todo lo que es habitualmente un
artista y obligarse a mirar alrededor de uno
mismo de forma estrictamente realista
(1) Tras la firma del armisticio entre el rey Victor Emmanuel III, que
haba sido jefe del Estado durante el periodo fascista, y Eisenhower el
3 de septiembre de 1943, los alemanes ocuparon Italia, a excepcin
del sur donde ya haba desembarcado el ejrcito norteamericano.
El 10 de septiembre de 1943, Roma fue ocupada por las tropas
alemanas hasta que abandonaron la ciudad el 4 de junio de 1944. La
ocupacin alemana en el norte de Italia durara hasta abril de 1945.
Extrado de ROSSELLINI, Roberto. El cine

revelado. Barcelona: Paids, 2000.
Algunas
cuestiones sobre el cine
contemporneo
formuladas desde la sorprendente
vigencia del cine de Rossellini
En un momento del captulo 3a, La monnaie
de labsolu de Histoire(s) du cinma (1977),
Jean Luc Godard parece darnos la respuesta a
estas cuestiones: Mientras los rusos rodaban
pelculas de martirio, los americanos no hacan
ms que pelculas publicitarias. Los ingleses
hacan lo que siempre han hecho en el cine,
nada. Alemania no tena cine y los franceses
rodaban Sylvie et le fantme (Claude AutantLara, Francia, 1945). Los polacos haban
rodado dos pelculas de expiacin, Pasazerka
(La pasajera, A. Munk, Polonia, 1963) y Ostatni
Etap (La ltima etapa, Wanda Jakubowska,
Polonia, 1948) y una pelcula de recuerdos,
Kanal (Andrezj Wajda, Polonia, 1957). Despus
acabaron acogiendo a Spielberg, mientras la
idea de nunca ms volver a ocurrir esto
acababa convirtindose en siempre ocurre
lo mismo. En cambio con Roma, citt aperta,
Italia reconquist simplemente el derecho
de una nacin a poder mirarse a la cara. Y
despus vino la sorprendente cosecha del
gran cine italiano2. Godard lo manifiesta con
claridad: la nica cinematografa en darse
cuenta de la magnitud de la tragedia fue la
italiana y la pelcula inaugural del proceso de
toma de conciencia de la realidad histrica fue
Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini.
La pelcula de Rossellini fue pensada como
un relato real para rememorar una serie
de hechos que tuvieron lugar durante la
ocupacin. Unos acontecimientos que deban
adquirir la naturaleza simblica de hasta
donde poda llegar la ignominia nazi. Rossellini
quera desvelar una realidad que la historia
oficial ocultaba y que el cine rechazaba
porque no formaba parte de los mundos que
tradicionalmente se reflejan en una pantalla.
En la pelcula, Rossellini no dio la espalda al
horror, sino que lo contempl sin enfatizarlo,
sin subrayar sus efectos. Desde la urgencia
poltica, Roma, citt aperta transform los
lmites del cine en el campo de la tica. Uno
de los momentos clave de la pelcula es la
escena de la tortura. En ella, un oficial de la
Gestapo somete a una serie de inhumanas
humillaciones a un miembro de la resistencia
comunista y hace escuchar sus gritos de
dolor a un cura prisionero. Rossellini muestra

frontalmente la tortura: nos ensea el rostro
desfigurado del lder de la resistencia y el
rostro apesadumbrado del cura, que desde
fuera del campo visual, oye los chillidos
de desesperacin. Para el cine europeo, la
mostracin de la tortura implic la prdida de
la inocencia del cine frente al mundo real e
inaugur lo que Andr Bazin bautiz como el
cine de la crueldad, con el que se estableci
una nueva dimensin poltica del acto de
mostrar3.
El neorrealismo
Si entramos en el terreno de las convenciones,
para muchos espectadores el neorrealismo
es un cine de la miseria, rodado en blanco
y negro, en escenarios naturales, utilizando
generalmente actores desconocidos tomados
de la calle y muchas veces filmado sin guin
El neorrealismo no fue un movimiento.
Nunca hubo unidad entre los cineastas
etiquetados como neorreolistas, no hubo una
misma perspectiva ideolgica detrs de las
principales pelculas del periodo4.
(2) Jean-Luc Godard: Histoires du cinma, Vol. 3, Gallimard /
El neorrealismo fue, en palabras de Rossellini,

una postura moral desde la que se observa
el mundo. Despus se convierte en una
postura esttica, pero el punto de partida
es moral. Y esa postura moral que recorre
el cine neorrealista es la nica legtima
en una Europa devastada tras la Segunda
Guerra mundial, cuya atrocidad obligaba a
repensar toda la cultura (incluida, claro est,
la cinematogrfica) que la haba precedido o
convivido con ella sin suponer freno alguno
a la barbarie. As pues, los dos aspectos
que explican el neorrealismo son la urgencia
tica frente a una realidad trgica y una
regeneracin del cine que haba vivido de
espaldas a sta.
Gaumont, Pars, 1998, pp. 83-86.

(3) Andr Bazin: El cine de la crueldad, Ed. Mensajero, Bilbao, 1977.
Extrado de QUINTANA, ngel. Algunas

cuestiones sobre el cine contemporneo
formuladas desde la sorprendente vigencia
del cine de Rossellini, en QUINTANA, ngel;
OLIVER, Jos; y PRESUTTO, Settimio. Roberto
Rossellini. La herencia de un maestro.
Valncia: IVAC, 2005.
Roma, ciudad abierta

neorrealista?
Los anteriores textos abordan dos de los tres
puntos que incardinan Roma, ciudad abierta en
la historia del cine: como el emblema del cine
(no solo italiano) de posguerra y como acto
inaugural de la modernidad en el cine europeo.
Queda, pues, el tercer elemento, el ms exitoso
y el que se presta a mayores confusiones,
que entendera Roma, ciudad abierta como
la obra capital del neorrealismo italiano.
Confuso tanto por lo problemtico que resulta
el trmino en s, como por la adscripcin de
Roma, ciudad abierta a dicho movimiento.
Un anlisis del neorrealismo ceido

exclusivamente a sus soluciones estilsticas
resultara sumamente empobrecedor porque
ninguna de ellas puede considerarse una
innovacin propia. Las caractersticas
estticas del neorrealismo rechazo de
los decorados, preferencia por los actores
no profesionales, ausencia de efectos de
montaje, de imgenes simblicas, de perfectas
construcciones dentro del cuadro, son
una simple negacin o depuracin de muchos

de los recursos que haban perfeccionado la
retrica cinematogrfica triunfante en los aos
precedentes. Los postulados neorrealistas son
contrarios a estos artificios cinematogrficos
que han pulido el lenguaje visual, ya que, en
su opinin, stos lo han alejado de la realidad
que lo circunda. Su compromiso tico con
la realidad de posguerra le obliga a volver
sobre el hombre de carne y hueso rodeado
de pobreza y escombros y distanciarse de los
modelos grandilocuentes de la propaganda
poltica de los regmenes totalitarios, de la
liviandad celebrativa del cine escapista (el
hollywoodiense, pero tambin de la exitosa
comedia ligera llamada de telefoni bianchi)
o del sentimentalismo consolatorio del
melodrama.
La regeneracin que propone la esttica
del neorrealismo es la nica que permitir
el avance del cine moderno. El lenguaje
cinematogrfico haba alcanzado previamente
la madurez formal, las innovaciones posibles
solo podan ser irrelevantes, la nica ruptura
viable con la tradicin cinematogrfica pasaba
necesariamente por el cuestionamiento de
la siempre problemtica relacin entre el
lenguaje y la realidad.
Pero el compromiso del neorrealismo no era
con el lenguaje cinematogrfico sino con la
Italia de posguerra. En condiciones nada
favorables, aparecieron un puado de obras
entre 1945 y 1948 que no respondan a
ningn programa concreto y que nicamente
pretendan filmar lo que estaba pasando
de la manera ms cercana e implicada,
para as hacer una crnica de ese tiempo
presente. Lo necesario era recomponer la
comunicacin entre el cine y su pblico, entre
los directores y su realidad, por lo que la mayor
o menor fidelidad esttica a los principios
neorrealistas resultaba una cuestin
secundaria.
Roma, ciudad abierta
Resulta paradjico que Roma, ciudad abierta
sea considerada la obra emblemtica del
movimiento, cuando rebate muchas de las
caractersticas estticas que comnmente
se consideran neorrealistas: los interiores
estn filmados en decorados, los actores
principales (Ana Magnani y Aldo Fabrizi) eran
actores con una trayectoria considerable, el

guin era el resultado de una elaboracin
bastante compleja y su narrativa no rompe
con el modelo tradicional, la iluminacin de
muchas secuencias no puede ser considerada
neutra, las imgenes de la tortura remiten a
una simbologa perfectamente tipificada
Roma, ciudad abierta es una obra que revela
una posicin moral nueva y revolucionaria del
cineasta ante los hechos pero que no puede
considerarse renovadora en lo referente a la
utilizacin del lenguaje5.
La esttica neorrealista de la pelcula es
consecuencia de la precaria situacin en
la que fue rodada y no una opcin esttica
elegida con plena consciencia. Los decorados
exteriores eran inevitables pues nada se
poda filmar en unos estudios abandonados
y ocupados por desplazados de la guerra, la
pobre iluminacin o sobreexposicin de la
imagen eran consecuencias de la precariedad
del rodaje o el revelado, muchos de los
actores no eran profesionales porque no haba
presupuesto para ello Estamos ante una
urgencia por filmar el presente que, en vez de
esperar condiciones ms propicias, abraza
todas las carencias y obstculos como un
factor que refleja la perfeccin la realidad del
momento.
La innovadora postura moral es un humanismo
nacido de la experiencia de lucha contra el
fascismo. El nuevo humanismo propuesto
por la pelcula tiene como referente tico
no una lucha poltica, sino una confiaza en
la decencia humana, en la honestidad de
las personas sin discursos polticos. Tras
aos de propaganda, de hroes, villanos e
ideologas claras, la pelcula se levantaba
sobre una certeza elemental que confiaba en
la honradez y solidaridad de las personas. Esta
postura no serva nicamente como patrn
para representar a esas clases populares
que aparecen en Roma, ciudad abierta, sino
que tambin deba determinar la altura a la
que el director emplazaba su cmara: ni por
debajo para enfatizar modelos irreales en
contrapicado, ni por encima para aplastarlo
en sus defectos. Esa actitud respetuosa del
director ser la que privilegie esos actores
espontneos a los que no ser necesario
instruir en cmo representarse a s mismos
ni cmo hablar, esos guiones mnimos que no
prefijen cmo debe ser contada una historia

que los represente y en la que participa todo
el equipo, esos espacios naturales reales que
no pueden ser mejorados por los decorados de
estudio para decir la verdad
La urgencia de contar el presente como
prioridad, la libertad absoluta recuperada
tras aos de fascismo y una postura moral
hecha, en palabras de Rossellini, de amor,
tolerancia y comprensin que recupera la
centralidad del hombre y su realidad son las
que han convertido a Roma, ciudad abierta en
un referente mundial para el cine que vendra
tras la Guerra.
(4) Quintana, ngel. El cine italiano 1942-1961. Del neorrealismo a
la modernidad. Barcelona: Paids, 1997, pp. 17-18.
(5) Quintana, ngel. Roberto Rossellini. Madrid: Ctedra, 1995, p. 65.
Arturo Lozano Aguilar
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
Los programas del Free Cinema
Programa 1 (5-8 febrero 1956)
O Dreamland (Lindsay Anderson, 1953)
Momma Dont Allow (Karel Reisz y Tony Richardson, 1955)
Together (Juntos, Lorenza Mazzetti, 1956)
Programa 3 Look at Britain (25-29 mayo 1957)
Every Day Except Christmas (Lindsay Anderson, 1957)
Nice Time (Diversin, Claude Goretta y Alain Tanner, 1957)
Wakefield Express (Lindsay Anderson, 1952)
The Singing Street (N. McIsaac, J.T.R. Ritchie y R.Townsend, 1952)
Programa 6 The Last Free Cinema (18-22 marzo 1959)
We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz, 1959)
Enginemen (Maquinistas, Michael Grigsby, 1959)
Refuge England (Robert Vas, 1959)
Food for a Blush (Elizabeth Russell, 1959)
Post-Free Cinema: seleccin de

largometrajes (British New Wave)
EN LA BIBLIOTECA

The Entertainer (El animador, Tony Richardson, 1960); VHS

doblada en castellano
The Loneliness of the Long Distance Runner (La soledad del
corredor de fondo, Tony Richardson, 1962)
BARSAM, Richard M. Non-fiction Film: A Critical History.

Indianapolis: Indiana U. Press, 1992
HEREDERO, Carlos F. En torno al Free Cinema: la tradicin
realista en el cine britnico. Valncia: IVAC-La Filmoteca;
Festival Internacional de Cine de Gijn; Centro Galego de Artes
da Imaxe, 2001
MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valncia: Fernando
Torres, 1974
MONTERDE, Jos Enrique. Los nuevos cines europeos (19551970). Barcelona: Lerna, 1987
MURPHY, Robert. The British Cinema Book. London: BFI, 1997
MURPHY, Robert. Sixties British Cinema. London: BFI, 1992
PILARD, Philippe. El cine britnico. Madrid: Acento, 1998
Post-Free Cinema: seleccin de

cortometrajes
March to Aldermaston (Lindsay Anderson y Karel Reisz, 1959)
Terminus (John Schlesinger, 1961); DVD copia de VHS
The Vanishing Street (La calle desaparecida, Robert Vas, 1962)
Tomorrows Saturday (Maana es sbado, M. Grigsby, 1962)
Gala Day (John Irvin, 1963)
El declive del Free Cinema

Tom Jones (Tony Richardson, 1963); VHS doblada en castellano
The Charge of the Light Brigada (La ltima carga, 1968)
Alrededor del Free Cinema

The Servant (El sirviente, Joseph Losey, 1963)
The Knack and How to Get It (El knack y cmo conseguirlo,
Richard Lester, 1965)
Miradas documentales sobre

el Free Cinema
Small Is Beautiful: The Story of the Free Cinema Films Told by
Their Makers (Christophe Dupin, 2006)
SORLIN, Pierre. Cines europeos, sociedades europeas:

1939-1960. Barcelona: Paids, 1996
WALKER, John. Once & Future Film: British Cinema in the
Seventies and Eighties. London: Methuen, 1985
NOTA. Esta seleccin filmogrfica y bibliogrfica ha sido elaborada con los siguientes
documentos como referencia:
DUPIN, Christophe. 2002. Free Cinema: A Selective Filmo-Bibliography [recurso
electrnico]. 2 ed. London: BFI. Disponible desde Internet en:
<http://www.bfi.org.uk/filmtvinfo/publications/bibliographies/free_cinema.pdf>
Formato pdf. [con acceso el 12-4-2011]
Folleto del ciclo 408 de La Filmoteca del IVAC: En torno al Free Cinema. La tradicin
realista en el cine britnico (4 de diciembre de 2001 al 10 de febrero de 2002).
ivac.gva.es

sesin 20
14 de abril de 2011
LOS NUEVOS CINES.

FREE CINEMA
THE LONELINESS OF
THE LONG DISTANCE RUNNER
(LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO)
Tony Richardson. Gran Bretaa. 1962
Una primera caracterstica por la que el

Free Cinema es novedoso, y avanzado a su
tiempo o anticipatorio, consiste en que,
a diferencia del Neorrealismo, consta de
reflexiones (en cierto grado meta-, como
todas, en cine)tericas: manifiestos y textos
programticos; as como posee una fecha
de nacimiento oficial, coincidente con la
proyeccin, en febrero de 1956, de una
seleccin de piezas bajo el rtulo homnimo
y, en tanto que calificativo, con un carcter
performativo, esto es, de autoinvestidura
voluntaria y consciente del movimiento,
integrado por tres mediometrajes, a saber, O
Dreamland! (Lindsay Anderson, 1953); Momma
Dont Allow (Tony Richardson y Karel Reisz,
1956) y Together (Lorenza Mazzetti, 1956). Los
datos denotan, inequvocamente, la condicin
(auto)promocional de un vehculo ingeniado, a
un tiempo, a posteriori ntese la diferencia
de tres aos entre el ms antiguo y los otros
dos pero larga y esmeradamente acariciado
como el mejor, si no nico, paraguas bajo el
que guarecerse de las siempre inclementes
condiciones de la distribucin y la exhibicin
para con los cineastas desconocidos e
inconformistas y sus speras por rebeldes e
irregulares pero frgiles por una pobreza
impresa en cada fotograma, y por aspirantes
a un pblico en todo caso reducido
producciones. As pues, desde la punta de
lanza misma del fenmeno internacional
continental, en primera instancia, y trans-,
en segunda que el Free Cinema es, los
Nuevos Cines exhiben una agresiva denticin
de leche: operaciones de asalto y toma del
poder es decir, de los medios de produccin
cinematogrfico por parte de directores
noveles, ms marginados que marginales con
obvias, e inevitables, divergencias en cuanto a
gustos, puntos de vista, discursos, grados de
compromiso y radicalidad...; lo cual generar
desde un principio desequilibrios y roces,
sabedores del valor de las etiquetas y de la

conveniencia/necesidad de adoptar la retrica
revolucionaria, en todos los casos son el
resultado de un big Bang problemtico en
mltiples aspectos: por autorreferencial; por
dispar a la medida de un s mismo indefinido,
o tendencioso; por dudosamente espontneo;
por consecuente de un clculo entre cerebral
y coyuntural, entre victimista y marrullero
La legitimacin como profetas de la buena
nueva flmica parte de un acto de voluntad,
de autoconvencimiento, que es precondicin, e
interesado; y el mantenimiento de la fidelidad
y la coherencia vara; depende de conceptos,
deseos y criterios; y se presta a modificaciones
y sofismas
() es imposible dejar de ver en su asuncin
de los cdigos de la no-ficcin, en una
modalidad que podra catalogarse como de
reportaje discursivo; y en el cido comentario
acerca de la sociedad de consumo que el film
encierra, en clave, o sea, como una parbola
y una premonicin del propio Free Cinema
y su dificultad para hacer una propuesta
constructiva: al cine insuficiente y soso por
aspticamente correcto, bienintencionado pero
inocuo, en el mejor de los casos, y decadente
o traidor en sus peores versiones, los
cineastas en ciernes contestan en abstracto:
plan(t)ean contestar, aunque su especificacin,
en la medida que consiste, propiamente, en un
escupitajo en el ojo en verdad con restos de
paja de la Tradicin, no llega a tal, y se queda
en impugnacin con un cine comprometido
(no evasivo), autnticamente democrtico y,
a su manera, patritico que no patriotero y
popular que no populista ni demaggico.
() luce ya aqu el reverso de la apelacin
a los tpicos correlativos de la juventud y la
autenticidad revolucionaria al margen del
establishment, como claves para la forja de
un cine nacional autntico y con capacidad

de trascender y moldear la realidad, no
incierta pero s superficialmente considerable
como una de las principales novedades
que aporta el Free Cinema al cine moderno;
porque, en fin, entre tantos y tan virulentos
ataques al radicalismo, por mixtificador
(romntico) y fracasado; a los sindicatos,
por maquiavlicos; al internacionalismo de
izquierdas, por indeciso; a los laboristas, por
paternalistas denotativos de una total falta
de acomodo al statu quo, la desafeccin de
los jvenes airados (los angry young men),
carente de distinciones, pierde de vista la viga
en el propio ojo: vase la cualidad indita,
directamente relacionada con las dems,
consistente en la vinculacin fundacional con
ciertas instituciones como el mtico British Film
Institute (BFI), que a travs de una innovadora
lnea de becas de la Production Fund financia
los primeros balbuceos de los cineastas
libres, que se sustancia en la potenciacin
de un componente propiamente social
insatisfecha por una produccin estrictamente
comercial industrial, de consumo de la que
ni era su aspiracin primera ni su funcin
ltima, pero que no estaba exactamente ayuna
de dicho componente, en forma de tipismo.
La reivindicacin, preexistente y creciente en
intensidad en esos momentos, consagrada
por los nuevos cines, es inseparable de una
situacin poltica y socialmente convulsa en
todo el globo a la que naca, tras la cada
del Teln de Acero y el inicio efectivo de la

Guerra Fra, la Europa de la segunda mitad
de los cincuenta, y que se extendera en
un tenso crescendo en la dcada siguiente.
Las paradojas, en este caso, son dos: la
una, y al hilo de un apunte previo, radica
en la glorificacin de una realidad bruta
despojada de todo atractivo; la otra, lgica
y consecutiva, en el establecimiento de
una distancia con el pblico, repudiado por
plebeyo, y cuya defeccin expulsado de las
salas priva de sentido por la base a un cine
que proclama su voluntad de compromiso,
de eficacia y de sostenibilidad econmica,
congruente con la afirmacin de Anderson,
que reviste una importancia fundamental, de
la Frmula mediante la cual superar el estril
dualismo arte/industria que desde el origen
de los Nuevos Cines hasta el presente viene,
si no ponindose en prctica, al menos s
emergiendo en los contextos de crisis: El cine
es una industria: afirmacin a la cual, creo,
nadie tendr nada que objetar; por otra parte,
el cine es un arte, y tambin acerca de este
punto ser fcil encontrar un consentimiento
mayoritario. Pero el cine tambin es algo ms:
un medio de comunicacin, un medio para
implantar unas relaciones.
()
Representativa por asunto, personajes,
estructuras, ambientes y discurso la
delincuencia juvenil; el descubrimiento

del amor en un entorno deprimente y
sin expectativas; la rebelda contra una
humanidad corrupta, (des)integrada por
castradores como la madre y destronados
como el padre muerto; la potica de la derrota
como salida a las ansias de libertad que una
sociedad injusta y represora inocula y ofrece,
bajo la forma de un espejismo: una redencin
que slo beneficia y refuerza a las autoridades
de los suburbios y del reformatorio, pero no al
individuo, La soledad del corredor de fondo
(The Loneliness of the Long Distance Runner,
Tony Richardson, 1962), en el plano formal,
eleva recursos expresivos y narrativos como los
flashbacks subjetivizados del pasado de Colin,
introducidos mediante la inhibicin del sonido
en los primeros planos de Colin, abstrado u
ocupado, que anuncian e identifican/facilitan
su comprensin como tales la irrupcin
del tiempo pretrito. En una progresin que
tipificar el cine contemporneo pero que
enlaza con algo tan genuinamente clsico
como la narrativa griffithiana del last
minute rescue, en el clmax del desenlace,
consistente en la carrera en que (se; y la
partcula es relevante, porque depende en todo
de s mismo) juega su destino el protagonista,
hay rescoldos de montaje dialctico esto,
a propsito de la influencia sovitica, en
particular eiseinsteiniana: el crescendo del
montaje, cuyo ritmo alcanza una inusitada
celeridad, cobra todo su sentido en los insertos
de los billetes quemndose y los zooms
al trofeo por el que lucha el protagonista,
autnticos emblemas del falso, acomodaticio,
prrico triunfo por el que se est batiendo; as
como en la fugaz visin del rostro del padre
muerto, cuyo hallazgo se nos haba ahorrado
en el flashback de referencia: autntico
tab que, en este instante de agitacin y de
emocin mxima, deviene visible. Existe otro
aspecto, de una complejidad considerable,
digno de consideracin; y es que, como el
largo, denso y serio ttulo indica, la pelcula
toda se mueve en un terreno dialctico que
conlleva la problematizacin del conjunto.
Por explicarlo paso a paso, con palabras
sencillas y a partir de un ejemplo concreto:
el nombre de la pelcula es extremadamente
explcito y totalmente alegrico, al mismo
tiempo; como tal, constituye una reproduccin
a escala de la mecnica de toda la obra su
aspecto, apartado de las convenciones;
su funcionamiento; su ideologa; y
ello desemboca necesariamente en el
desvelamiento la puesta de relieve de la
condicin medi(t)ada del edificio ficcional
aun, o precisamente ms en, sus pretensiones
realistas. El cine moderno, en su conciencia
y presuncin, va a convertir toda pelcula en
una galera de ecos, en la que todo remite a(l)
todo. Est claro que, la eleccin de la carrera
de fondo, deporte agnico por excelencia,
como leit-motiv, no atiende a la casualidad,
a partir de lo cual todos los verosmiles no
pueden dejar de reformularse: el expresivo,
el narrativo, el interpretativo, en funcin
del simbolismo que vehicula el discurso
y viceversa. El torneo es algo ms que
eso: se trata de una competicin, en la que
Colin interviene como miembro que es en
representacin de una organizacin que
a travs de su victoria quiere ejemplarizar
y reivindicarse. Da igual o no, porque es
un rasgo elocuente: dice cosas; importa,
aporta, e inaugura una tica y una esttica
que nos abre las puertas como espectadores
a una nueva forma de emocin que Tom
Courtenay corra mal carece de tcnica y
su fsico, aunque esculido, no es el propio
de un atleta; porque el personaje, tampoco

aqu, es ya slo tal cosa luego no es preciso
que se lo interprete bien, o como si no fuera
nada ms que eso, sino claramente un actor
notoriamente demasiado maduro como para
competir; de hecho, que corra como lo hara
un demente no para obtener el aplauso de los
dems, sino por s mismo quizs sin saber
l mismo sus motivaciones; porque no puede
hacer otra cosa, tal que, por la energa con
que lo hace se dira que podra llegar a ganar
a un profesional, tiene pleno sentido. Y, al
hilo de esto, ms metadiscursividad, ahora a
propsito del impulso idealista de los angry
young men, su miedo a ser manipulados
o a dejarse arrastrar por los cantos de
sirena del Sistema, y cooperar, como tontos
tiles o fariseos, en la institucionalizacin
o capitalizacin de su genuina rebelda,
de su concepcin de creacin y vida como
desfogamiento como satisfaccin de un
impulso misterioso e incluso siniestro,
carente de propsito, desordenado. Cierra
el crculo la elocuente referencia a William
Blake el poema cantado O Jerusalem, que
suena tambin en la ltima y abrupta escena
epilogal, que hace que se carguen a posteriori
de sentido tanto la cancin como la actividad

a que estaban consagrados los internos: lo
que manipulan, inidentificable en las escenas
previas, son mscaras antigs, lo que seala
inequvocamente a la condicin de las clases
populares britnicas de vctimas propiciatorias
de las aventuras blicas y los delirios de
grandeza imperialista de la nacin, que,
desde la ventajosa, ucrnica ptica del
meteorlogo que contempla la sequedad del
primer Free Cinema con datos pluviomtricos
de las dcadas posteriores, ostenta otro valor,
premonitorio y paradjico: La soledad del
corredor de fondo constituye el antecedente
de la pelcula que supuso el renacer crticocomercial de la tradicin academicista-de
qualit britnica, con la que comparte cita,
pero de la que diverge en formas y discursos:
Carros de fuego (Charriots of Fire, Hugh
Hudson, 1981).
Extrado de RUBIO, Agustn. Estar sin
estar (To Be And Not to Be), en El don
de la imagen. Un concepto del cine
contemporneo. Volumen 1: Esperantistas.
Santander: Shangrila, 2010, pp. 100-103 y
130-132.
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
Los precedentes de la Nouvelle
Vague: documentales
y cortometrajes de ficcin
Van Gogh (Alain Resnais, 1948)
Guernica (Alain Resnais y Robert Hessen, 1950)
La Villa Santo-Sospir (Jean Cocteau, 1952)
Les Statues meurent aussi (Las estatuas tambin mueren, Alain
Resnais y Chris Marker, 1953)
Les Matres fous (Jean Rouch, 1955)
Les Mauvaises rencontres (Alexandre Astruc, 1955)
Nuit et brouillard (Noche y niebla, Alain Resnais, 1955)
Toute la memoire du monde (Toda la memoria del mundo, Alain
Resnais, 1956)
Charlotte et Vronique, ou Tous les garons sappellent Patrick
(Charlotte y Vronique, o Todos los chicos se llaman Patrick,
Jean-Luc Godard, 1957)
Charlotte et son Jules (Charlotte y Jules, Jean-Luc Godard, 1958)
Moi, un noir (Yo, un negro, Jean Rouch, 1958)
La pyramide humaine (La pirmide humana, Jean Rouch, 1961)
La carrire de Suzanne (La carrera de Suzanne, E. Rohmer, 1963)
EN LA BIBLIOTECA
La Nouvelle Vague
El cine de la Rive Gauche

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)
Clo de 5 7 (Cleo de 5 a 7, Agns Varda, 1961)
LAnne dernire Marienbad (El ao pasado en Marienbad,
Alain Resnais, 1961)
La jete (Chris Marker, 1962)
Francotiradores
bout the souffle (Al final de la escapada, Jean-Luc Godard, 1959)

Le Signe du Lion (El signo de Leo, Eric Rohmer, 1959)
Une simple histoire (Una historia simple, Marcel Hanoun, 1958)

Les Mauvaises frquentiations (Las malas compaas,
Octobre Madrid (Octubre en Madrid, Marcel Hanoun, 1967)
La Maman et le putain (La mam y la puta,
AIDELMAN, Nria y DE LUCAS, Gonzalo (eds.). Jean-Luc

Godard. Pensar entre imgenes. Conversaciones, entrevistas,
presentaciones y otros fragmentos. Barcelona: Intermedio, 2010.
BERGALA, Alain. Nadie como Godard. Barcelona: Paids, 2003
BOU, Nria; PREZ, Xavier. Alain Resnais: viaje al centro de un
demiurgo. Barcelona: Paids, 1998
BRENEZ, Nicole. Jean-Luc Godard: documents. Paris: Centre
Pompidou, 2006
BAECQUE, Antoine de. La cinphilie: invention dun regard,
histoire dune culture (1944-1968). Paris: Fayard, 2003
FONT, Ramn. Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov: un nuevo
cine poltico. Barcelona: Anagrama, 1976
GMEZ TARN, Fco. Javier. Gua para ver y analizar Al final de la

escapada. Valncia: Nau Llibres; Barcelona: Octaedro, 2006
HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, Jos Enrique. En torno a
la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad.
Valncia: IVAC, 2002.
LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne y LEUTRAT, Jean-Louis. Jean-Luc
Godard. Madrid: Ctedra, 1994
PONCE, Vicente. Nouvelle Vague: una revolucin tranquila.
Valncia: MuVIM, 2006
RIAMBAU, Esteve. El cine francs 1958-1998: de la nouvelle
vague al final de la escapada. Barcelona: Paids, 1998
SICLIER, Jacques. La nueva ola. Madrid: Rialp, 1962
El ncleo central
de la Nouvelle Vague

Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes,

Franois Truffaut, 1959)
Tirez sur le pianiste (Disparad sobre el pianista, F. Truffaut, 1960)
Le Petit soldat (El soldadito, Jean-Luc Godard, 1960-63)
Une femme est une femme (Una mujer es una mujer,
Jean-Luc Godard, 1961)
Jules et Jim (Jules y Jim, Franois Truffaut, 1961)
Pierrot le fou (Pierrot el loco, Jean-Luc Godard, 1965)
La Collectionneuse (La coleccionista, Eric Rohmer, 1966)
La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)
ivac.gva.es

sesin 21
5 de mayo de 2011
LOS NUEVOS CINES.

NOUVELLE VAGUE
AL FINAL DE LA ESCAPADA
( BOUT DE SOUFFLE)
Jean-Luc Godard. Francia. 1959
[...] Conviene recordar que el 3 de octubre de

1957 el semanario LExpress publicaba un
artculo de Franois Giroud en el que se dio
nombre a una atmsfera que de inmediato
se convirti en una franquicia: la Nouvelle
Vague. Sin embargo, el movimiento fue
cocindose durante casi una dcada previa,
aprovechando el tiempo para incubar el asalto
al viejo cine francs, desgastar las butacas
de la Cinemateca de Langlois y depurar su
cinefilia, reivindicar a sus clsicos y a los
clsicos americanos, descentrar un concepto
como el documental y cimentar una poltica
de autor. Aprovech el tiempo para destilar
el neorrealismo italiano y aplicar su nocin
de tiempo muerto, e incluso para teorizar,
con la inestimable ayuda de Andr Bazin,
sobre nociones como la puesta en escena
o le reelaboracin del vidrioso concepto de
realismo, en el arco que va de Luckcs a
Brecht y ms all. Y aprovech el tiempo,
en suma, para cobrar conciencia de la
representacin, captar la llegada a las salas
de un nuevo pblico ms abierto, romperse
las manos utilizando tecnologas ligeras con
las que rodar sus mediometrajes, forjar un
exquisito aparato de propaganda, Cahiers du
cinma (y Arts), y utilizar las ayudas y ventajas
econmicas que proporcionaba un Estado
inquieto ante el progresivo debilitamiento de
la industria. Cuando lleg el venturoso ao
de 1959, ese movimiento generacional que
rejuveneci el cine francs pis con xito
la alfombra roja de varios festivales y fue
desatando, en multitud de cinematografas de
todo el mundo, lo que Santos Zunzunegui ha
denominado aqu mismo un autntico cambio
de rgimen cinematogrfico.
Alguna de las imgenes urdidas por la Nouvelle
Vague no eran una suerte de complemento
que deba prolongar y completar el tradicional
sistema percepcin-accin-afeccin. Como

planteaba Gilles Deleuze, la Nouevelle Vague
descubra en esas imgenes una exigencia
que bastaba para fracturar todo el sistema. La
nueva imagen no sera una consumacin del
cine, sino una mutacin.1
En un texto que oscila entre la euforia y el
pesimismo [...], Lino Miccich concluye: Quiz
los aos 60 sean el ms bello decenio entre
los cien que cumple el cine en diciembre de
1995: aquel que se abre a ms esperanzas,
propone ms experiencias, muestra una mayor
dialctica de la oferta. Pero es tambin la
ltima dcada del gran cine mundial. Y esto ni
los propios creadores del Nuevo Cine podan
saberlo.2
[...] Los nuevos cines despertaron a la luz y
luego desaparecieron de nuevo. Ebrios de
pica y lrica, muy apropiados para nostlgicas
e inofensivas ensoaciones al calor del hogar
cinematogrfico para hacer una revolucin
tranquila, los aos transcurridos hacen flotar
tambin sus errores de omnipotencia y la
fuerza de las fisuras y las heridas que abrieron
en el maltrecho cuerpo del cine clsico. Caben
ya pocas dudas de que en la vanguardia, en
el vrtice mismo de todo aquel movimiento,
estuvo la Nouvelle Vague.
(1) DELEUZE, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios
sobre cine 1. Paids, Barcelona: 1984.
(2) MICCICH, Lino: Teoras y poticas del Nuevo Cine,
en Historia General del Cine. Vol. XI: Nuevos Cines (aos
60), Ctedra, Madrid, 1995.
Extrado de PONCE, Vicente. Dos, tres y

hasta cuatro vaguedades acerca de la
Nouvelle Vague, en PONCE, Vicente (ed.).
Nouvelle Vague: una revolucin tranquila.
Valncia: MuVIM, 2006.
Posiblemente el movimiento de los nuevos

cines que culmin el despliegue de la
modernidad cinematogrfica en la encrucijada
entre las dcadas de los cincuenta y sesenta
no hubiese tenido ni la amplitud, ni la
significacin, ni la repercusin que tuvo sin
la empresa que habitualmente conocemos
como Nouvelle Vague. Ciertamente este
movimiento concreto que muchas veces se
convirti en sincdoque para los restantes
nuevos cines, conocidos en general como
nuevas olas o cine joven, se ofreci desde
su estallido como modelo preferencial para
el mundo entero. Desde los nuevos cines
europeos hasta la emergencia de las nuevas
cinematografas en pases de lo que entonces
comenzaba a llamarse Tercer Mundo,
pasando por los EEUU, el Canad o el Japn,
la Nouvelle Vague fue tomada como el ejemplo
ms sealado para sus respectivos artfices.
Dnde buscar el motivo de tal actitud?
Tal vez el hecho de que la Nouvelle Vague
fuese como movimiento cinematogrfico
el resultado de un largo proceso iniciado
casi diez aos antes de la aparicin de
sus primeros largometrajes le quitaba
toda idea de imprevisin o casualidad. La
Nouvelle Vague pudo ser un modelo para
muchos porque su influencia no se limitaba
a los films, no demandaba estrictamente un
seguimiento estilstico o temtico, sino que
corresponda a una laboriosa operacin de
acceso al poder cinematogrfico y de recambio
general del funcionamiento del aparato
cinematogrfico en sus diversos aspectos que
poda encontrar sus resonancias primero en
otras cinematografas con una larga tradicin
detrs, luego en otras cinematografas
incipientes que partan de la nada.
Ms all de los films seeros desde Al final
de la escapada (1959-60) y Los cuatrocientos
golpes (1959) hasta Mi noche con Maud
(1969) y La Maman et la putain (1973),
ms all de las trayectorias creativas y
personales de los Godard y Truffaut, los
Chabrol y Rohmer o Rivette, la Nouvelle Vague
significaba una actitud ante el Cine, una
vivencia del Cine y una pasin por el Cine
que abra los diferentes caminos que a partir
de entonces iban a ser transitados por los
jvenes y nuevos valores de la cinematografa
mundial; o cuando menos por aquellos que
no asuman funcionarial y rutinariamente

el trabajo cinematogrfico. Caminos que
pasaban por el despliegue de una nueva
forma de relacin con el Cine llamada
cinefilia, por un ejercicio innovador de la
crtica, por una renovada conciencia histrica
del Cine, acompaada de una profunda
dimensin reflexiva, por la prctica del
cortometraje como etapa preparatoria para
el acceso al largometraje, por el papel de las
escuelas de cine, etc.
Pero no slo se trataba de iluminar nuevas
estrategias de acceso a la industria y de
aprovecharse del impulso propagandstico
estatal, entre ese feliz encuentro entre una
posibilidad la existencia de una generacin
de recambio y una necesidad, determinada
por la imprescindible renovacin industrial
capaz de afrontar unos tiempos nuevos
definidos por los avances tcnicos. La
Nouvelle Vague fue decisiva para acabar
de entronizar la figura del director (del
metteur en scne en puridad) como centro de
atencin de la creacin cinematogrfica; [...]
para satisfacer a un nuevo pblico formado
en cine-clubs y filmotecas, proyectado
luego hacia nuevos circuitos comerciales
como el arte y ensayo; para introducir
nuevas concepciones de la interpretacin
cinematogrfica, mucho ms espontnea y
cercana, lejos del viejo glamour del starsystem; para concretar formas renovadoras
del realismo, en herencia directa del
movimiento neorrealista pero evitando
cualquier simple mimetismo; para acercarse
de forma inslita a los lugares, las modas, los
comportamientos, los gestos, la manera de
hablar y de amar de la nueva juventud; para
saber utilizar las innovaciones tcnicas en el
campo de la imagen y el sonido, derivando de
ellas tambin nuevos mtodos de rodaje, todo
lo cual influa a su vez en distintas maneras
de producir, alejadas de las tradiciones
industriales ms asentadas; etc.
[...] Fruto, como todos los dems nuevos
cines, de una coyuntura nacional
determinada, la Nouvelle Vague fue ms que
ningn otro movimiento capaz de elevarse
ms all de las circunstancias propias
para alcanzar resonancias internacionales
y prolongarse como modelo en el tiempo,
de forma que hasta movimientos quizs
espreos como el Dogma dans se han

reclamado herederos suyos. Ese carcter de
smbolo de la renovacin creativa, temtica,
industrial, etc., aparta a la Nouvelle Vague de
las formas habituales de fosilizacin de las
vanguardias.
[...] En ltimo trmino, la Nouvelle Vague no
puede ser reducida a trminos exclusivamente
estticos: tanto en lo que signific de
compromiso personal de sus artfices, como
en su actitud sobre el Cine y el mundo, la
Nouvelle Vague fue sobre todo un asunto
moral, la creacin de esa nueva moral
cinematogrfica que Godard retomaba,
parafraseando a Moullet, cuando proclamaba
que le travelling est affaire de morale. No por
casualidad el propio Godard har decir a un
personaje de El pequeo soldado (1961) que
la fotografa es la verdad. El cine es la verdad
veinticuatro veces por segundo y pondr en
boca del propio Sam Fuller en Pierrot el loco
su definicin del Cine: Amor, odio, accin,
violencia, muerte. En una palabra, emocin.
Extrado de MONTERDE, Jos Enrique. Ce
nest pas une image juste, mais juste
une image, en HEREDERO, Carlos F. y
MONTERDE, Jos Enrique. En torno a la
Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la
modernidad. Valncia: IVAC, 2002.
Jean-Luc Godard
De todos los cineastas de la Nouvelle Vague, es
sin duda Jean-Luc Godard el ms emblemtico:
quien con ms fuerza y agresividad ha
representado lo que tena de ruptura, de
innovacin, de recambio generacional no
usemos palabras tan pretenciosas como
revolucin esta especie de extrao
movimiento, en parte espontneo, de irrupcin
brusca y simultnea de muchos nuevos
realizadores que se ha llamado la Nueva Ola.
Por eso, cualquier tentativa de enumerar los
rasgos ms notables de la Nueva Ola acaba
por ser, en el fondo, una descripcin bastante
aproximada, aunque incompleta, del cine de
Godard; a mi entender, tanto del que haca en
los aos sesenta como del que hace hoy, ya en
los primeros pasos del siglo XXI.
[...] Aunque tenga antecedentes conocidos y
reconocidos (Jean Vigo, Jean Renoir, Roberto
Rossellini, Nicholas Ray, Otto Preminger,

Ingmar Bergman, Jean Rouch), lo decisivo
en el cine de Godard es el sentimiento, la
sensacin de libertad que comparten autor,
actores y espectadores y que afecta a la
manera ciertamente personal, y por tanto
nica y distintiva, identificable de inmediato
de mostrar y contar, de componer las imgenes
y organizar su circulacin, a los cambios de
tono y de ritmo que se permite y con los que
patentemente disfruta, y adems de manera
contagiosa [...].
Cuando Godard afirm que en el cine se
puede hacer todo no quera decir, como
algunos parecieron interpretarlo, que se puede
hacer cualquier cosa, o lo primero que a uno se
le antoje, y ejecutndolo de cualquier manera
porque todo vale. [Godard] est dispuesto
a sacrificar determinadas perfecciones
formales, una parte (para algunos excesiva) de
claridad y vigor narrativos, porque le importa
ms transmitir directamente, sin mediacin,
casi en el acto, sentimientos, sensaciones,
impresiones y emociones que experimenta
intensamente y de las que le basta tomar nota.
Un grado excesivo de elaboracin, o dedicarle
ms tiempo del estrictamente indispensable,
enfriaran ese sentimiento, lo haran quedarse
revenido si es que no se disipaba o se
converta en vago recuerdo, en una mera
idea. Tambin significaba, creo yo, que pese a
cuanto se haba hecho ya, todava era posible
crear cosas nuevas, que todava haba escenas
pendientes de hacer, terrenos y enfoques sin
explorar o experimentar.
[...] El primer Godard es un cineasta con
prisas, al que no gusta retocar ni rematar la
faena, que no hace brindis salvo de pasada,
a los artistas que admira y cita ni echa
discursos ni trata de deslumbrar, sino, como
dijo en 1965, citando al pintor Nicolas de Stel,
pintar en mil vibraciones el golpe recibido.
Y, como haba escrito siete aos antes, uno
antes de rodar su primer largo, a propsito de
Montparnasse 19, de Jacques Becker, quien
salta al vaco no ha de rendir cuentas a nadie.
Extrado de MARAS, Miguel. Godard
juvenil, en HEREDERO, Carlos F. y
bout de souffle
Lo que quera era partir de una historia
convencional y rehacer, de manera diferente,
todo el cine que se haba hecho antes. Tambin
quera dar la impresin de encontrar o de sentir
los procedimientos del cine por primera vez.
Extrado de GODARD, Jean-Luc en Cahiers du
cinma, n 138 (diciembre 1962), recogido
en AIDELMAN, Nria y DE LUCAS, Gonzalo
(eds.). Jean-Luc Godard. Pensar entre
imgenes. Conversaciones, entrevistas,
presentaciones y otros fragmentos.
Barcelona: Intermedio, 2010.
Ms all de algo tan vago (y, en principio,
pasajero) como su frescura, por mucho que
pueda decirse ya que es asombrosamente
perenne, lo que verdaderamente queda de
bout de souffle son sus personajes, su ritmo
entrecortado y oscilante entre largas pausas
y bruscos acelerados, su intensidad, la poesa
de imgenes inditas pero extradas de la
realidad, su constante inventiva gestual, la
fuerza mitolgica y coloquial de sus dilogos,
la constante sorpresa (renovable a cada
visin, por muchas que sean) de su desarrollo
narrativo, informal pero perfectamente
inteligible; en una palabra, es su impacto
dramtico y especficamente cinematogrfico,
la emocin que comunica, lo que hace de ella
una obra maestra inolvidable. Incluso para
quien ignore quin es Godard y no se interese
por la evolucin del cine, siempre quedarn
Belmondo y Jean Seberg, una de las parejas
trgicas ms sorprendentes que ha inventado
el cine, una galera de secundarios europeos

dignos del mejor cine negro americano, un
fatalismo relajado muy de su poca, una
sensacin permanente de que cualquier cosa
puede suceder y cualquier giro es posible,
desde detalles cmicos a los sucesos ms
inopinados y tan violentos como irremediables,
en un espectro de sentimientos que se mueve
incesantemente desde la banalidad, el
cinismo, la indiferencia o la irresponsabilidad
hasta el lirismo, la lealtad, la ternura y la
melancola disimulada, y que hacen crebles
las frases ms chocantes y literarias.
Pocas veces el conjunto de los sonidos el
rumor estridente de una gran ciudad, las voces
y los acentos, la msica desde Mozart al jazz
o Charles Trnet, las noticias de la radio del
coche o de un transistor haba tenido tanta
importancia y tan justificada presencia desde
que el cine se hizo sonoro, al tiempo que cada
plano, breve o largo, fijo o en movimiento, tiene
algo mgico, especial y sorprendente, que
va dejando una huella indeleble en nuestra
memoria, con una intensidad rara desde la
defuncin del cine mudo. Todos estos valores
no dependen del tiempo ni de la moda: por eso
la opera prima de Godard se ha convertido
en un clsico, y sigue asombrando y
conmoviendo cuarenta y tres aos despus.
Extrado de MARAS, Miguel. Godard
juvenil, en HEREDERO, Carlos F. y
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
A continuacin te proponemos una bibliografa y filmografa seleccionada, complementaria a esta sesin de Bsicos Filmoteca, consultable a travs de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas ms publicaciones y obras cinematogrficas
relacionadas en el catlogo en lnea de los fondos bibliogrficos y audiovisuales de La Filmoteca.

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
Seleccin del festival de
cortometrajes de Oberhausen
Brutalitt in Stein, Die Ewigkeit Von Gestern (Brutalidad en piedra,
Alexander Kluge y Peter Schamoni, 1960)
Machorka-Muff (Jean Marie Straub, 1962)
Die Vershnung [La reconciliacin, Rudolf Thome, 1964]
Das Kleine Chaos [El pequeo caos, Rainer W. Fassbinder, 1966]
Die Industrielle Reservearmee [El ejrcito de la reserva industrial,
Helma Sanders-Brahms, 1970]
EN LA BIBLIOTECA
Introduccin: un solo
Nuevo Cine Alemn?
Wim Wenders
Nicht Versohnt Oder Es Hilft Nur Gewalt, Wo Gewalt Herrscht (No

reconcialiados o slo la violencia ayuda donde la violencia reina,
Danile Huillet y Jean-Marie Straub, 1965)
Abschied Von Gestern (Una muchacha sin historia,
Alexander Kluge, 1966)
Der Junge Trless (El joven Trless, Volver Schlndorff, 1966)
Ttowierung (Johannes Schaaf, 1967)
Lebenszeichen (Signos de vida, Werner Herzog, 1968)
Die Artisten In Der Zirkuskuppel: Ratlos (Artistas bajo la carpa
del circo: perplejos, Alexander Kluge, 1968)
Aguirre, Der Zorn Gottes (Aguirre, la clera de Dios,
Werner Herzog, 1972)
Angst Des Tormanns Beim Elfmeter (El miedo del portero

ante del penalty, 1971)
Alice In Den Staedten (Alicia en las ciudades, 1974)
Falsche Bewegung (Movimiento en falso, 1975)
Im Lauf Der Zeit (En el curso del tiempo, 1976)
Der Amerikanische Freund (El amigo americano, 1977)
Lightning Over Water (Relmpago sobre el agua, 1980)
Der Stand Dinge (El estado de las cosas, 1982)
Hammet (El hombre de Chinatown, 1982)
Paris, Texas (1984)
Tokyo-Ga (1985)
Der Himmel Uber Berlin (Cielo sobre Berln, 1987)
In Weiter Ferne, So Nah! (Tan lejos, tan cerca!, 1993)
Buena Vista Social Club (1999)
The Million Dollar Hotel (El hotel del milln de dlares, 2000)
Land Of Plenty (Tierra de abundancia, 2004)
AA. VV. Historia general del cine, volumen XI: nuevos cines
(aos 60). Madrid: Ctedra, 1995
AA. VV. Vint anys de nou cinema alemany. Barcelona: Filmoteca de
la Generalitat de Catalunya, 1986
CAMIAS, Tasio. El cielo sobre Wenders. Girona: Luces de glibo, 2011
FISCHER, Robert. Il nuovo cinema tedesco: 1960-1986. Roma:
Gremese Editore, 1987
HURTADO, Jos Antonio y SANTAMARINA, Antonio. Pars, Texas.
Valncia: Nau Llibres, 2009
JANSEN, Peter W. Joven cine alemn. Munich: Goethe-Institut, 1984
MONTERDE, Jos Enrique y LOSILLA, Carlos (eds.). Paisajes y
figuras: perplejos. El nuevo cine alemn (1962-1982). Valncia:
IVAC, 2007
PFLAUM, Hans Gnther. El cine en la Repblica Federal de

Alemania: el nuevo cine alemn, origen. Bonn: Inter Nationes, 1983
RENTSCHLER, Eric. West German Filmmakers on Film: Visions and
Voices. New York: Holmes & Meier, 1998
ROSSES, Montserrat. Nuevo cine alemn. Madrid: JC, 1991
SANDFORD, J. The New German Cinema. London: Oswald Wolff, 1980
SCHOBERT, Walter (ed.). Hitos del cine alemn: 80 films entre
1912-1992. Madrid: Instituto Alemn; Goethe-Institut; Filmoteca
Espaola, 1992
SOJO, Kepa (ed.). Sobre el cine alemn: de Weimar a la cada del
muro. Vitoria: Diputacin Foral de lava, 2006
WEINRICHTER, Antonio. Caminar sobre hielo y fuego: los
documentales de Werner Herzog. Madrid: Ocho y medio, 2007
Largometrajes
del joven cine alemn

Die Bitteren Tranen Der Petra Von Kant (Las amargas lgrimas de
Petra Von Kant, Rainer Werner Fassbinder, 1972)
Handler Der Vier Jahreszeiten (El mercader de las cuatro
estaciones, Rainer Werner Fassbinder, 1972)
Angst Esse Seele Auf (Todos nos llamamos Al, Rainer Werner
Fassbinder, 1973)
ivac.gva.es

sesin 22
12 de mayo de 2011
LOS NUEVOS CINES.

ALEMANIA
EN EL CURSO DEL TIEMPO
(IM LAUF DER ZEIT)
Wim Wenders. Alemania. 1976
Si bien el arranque del Nuevo Cine Alemn

(NCA) se asocia tradicionalmente al manifiesto
elaborado durante la celebracin del festival de
cortometrajes de Oberhausenen 1962, lo cierto
es que este no era ms que una declaracin
de intenciones, acorde, eso s, con los rasgos
determinantes de los nuevos cines que en
ese momento estaban en plena ebullicin.
La necesidad de rebelarse contra el caduco y
decadente panorama del cine de la Repblica
Federal Alemana, con la consiguiente renovacin
en todos los campos, tanto creativos como
industriales, pareca clara a los firmantes del
manifiesto y a otros sectores, tanto nacionales
como internacionales, ya que en aquellos
momentos el prestigio internacional del cine
alemn era poco menos que nulo. Cerrado en un
potente mercado interior hasta el comienzo de
los aos sesenta, el agotamiento de las frmulas
tradicionales Heimatfilms, cine de gnero,
comedietas y musicales folclricos, etc. y, sobre
todo, la irresistible irrupcin de la televisin
motivaron que la conciencia de la necesaria
renovacin fuese extendindose rpidamente.
Pero en realidad, mas all de numerosos ensayos
en el terreno del cortometraje y de ciertas
aunque pocas obras consideradas luego como
precursoras, no sera hasta 1965 cuando, con
el apoyo del recin instituido Kuratorium junger
deutscher Film, comenzara verdaderamente
un movimiento no mucho ms vertebrado que
tantos otros nuevos cines, pero en todo caso
capaz de alcanzar una resonancia indudable y
de propiciar la aparicin de un pequeo nmero
de films importantes. Parece evidente que esta
incorporacin de jvenes profesionales y la
apertura de vas originales para la produccin
cinematogrfica, sancionadas por los poderes
pblicos, las televisiones y ciertos sectores de
la crtica, venan ya influidas por la marcha de
movimientos antecesores, como la Nouvelle
Vague o el Free Cinema. De ah que podamos

considerar al NCA conocido originariamente
como joven cine alemn como un nuevo
cine perteneciente ya a una segunda oleada.
El ejemplo de Godard y Truffaut o de Richardson
y Reisz ya era conocido por estos nuevos
cineastas alemanes, que al tiempo que tantos
otros coetneos europeos, primero, y del mundo
entero, despus, iban a enarbolar la bandera
de la renovacin en el marco de la modernidad
cinematogrfica. Ahora bien, sera errneo e
injusto considerar que el NCA se mueve en el
mimetismo, a modo de adaptacin nacional
de unas corrientes que recorran la Europa del
momento. De ah que, como en otros casos,
quepa tanto enraizar al NCA en el conjunto del
empeo colectivo e internacional de renovacin
como indagar sobre sus aspectos ms relevantes
inherentes a las propias condiciones nacionales,
tanto en el concreto campo de lo cinematogrfico
como en su insercin en unas tradiciones
culturales propias y en su ubicacin en un
entorno socio-histrico especialmente relevante
en este caso. La responsabilidad de la nacin
alemana en los ms crudos acontecimientos
polticos, sociales y blicos del siglo XX con
especial incidencia de su etapa nazi y las
consecuencias de ellos derivadas, especialmente
la particin del pas y el despliegue de un
desarrollo econmico entronizado como
milagroso, configuraban un paisaje muy
caracterizado del que el NCA nunca fue ajeno
y que sin duda le presta unos rasgos muy
particulares respecto a otros nuevos cines. El
consabido ajuste de cuentas con la generacin
anterior alcanza aqu una virulencia inigualada
[] Ello no implica que la significacin del
NCA se reduzca al mbito temtico respecto
al cine anterior o que su mayor densidad se
ubique en el campo moral o poltico; tambin
hay que resaltar los valores de ruptura o cuando
menos indagacin esttica que vehiculan esas
preocupaciones sociales, morales o polticas. Ni
debemos olvidar que esos momentos propician

el comienzo de algunos itinerarios decisivos
para el cine contemporneo, caracterizados
tambin por su variedad, puesto que ms all
de las acciones comunes se disean en el seno
del NCA poticas notoriamente diversificadas,
como no podra ser menos en un cine que apura
su naturaleza moderna aun bajo el riesgo de
la mera moda [] La otra caracterstica ms
distintiva del NCA respecto a sus homlogos
es su duracin y, sobre todo, su capacidad de
retroalimentacin. De ah que no podamos limitar
el NCA a una generacin, sino que podamos
distinguir, si no una sucesin de promociones,
s un gotear de nuevas incorporaciones que
se prolongan durante ms de quince aos en
el marco de una razonable coherencia comn.
As, de los firmantes de Oberhausen solo un
puado llegar a la direccin de largometrajes
y de entre ellos solo Alexander Kluge y Edgar
Reitz culminarn una obra notable []
Pero a esa semilla inicial en seguida se irn
incorporando nuevos nombres: Jean-Marie
Straub, V. Schlondorff, Peter Lilienthal,
J. Schaaf, Reinhard Hauff, George Moorse, Harun
Farocki, Rudolph Thome y Peter Fleischmann
aportaron un segundo empuje, paralelo al que
representaron otros jvenes cineastas que muy
pronto alcanzaran resonancia internacional:
Herzog, Fassbinder, Wenders, Syberberg y Werner
Schroeter. Aunque ni con ellos se cerrara la
nmina del NCA, que traspasa la frontera de los
aos setenta tan letal para muchos nuevos
cines, no solo porque en esa dcada muchos
de sus integrantes reconocidos alcanzan la
plenitud de su obra, sino porque an aparecen
nuevos nombres, con una especial presencia
femenina (Danile Huillet, Margarethe von Trotta,
Helma Sanders-Brahms, Ulrike Ottinger, Helke
Sander, Jutta Bruckner, etc.). Variado en su
temtica, consciente de unas races histricoculturales que se remontan al Romanticismo
y el Expresionismo, articulado con la obra de
conspicuos literatos (Heinrich Boll, Gnter
Grass, Peter Handke, Siegfried Lenz), fiel a la
herencia de algunos cineastas nacionales (Lang,
Murnau, Sirk), radical muchas veces en sus
planteamientos polticos y estticos, cmplice
de la contestacin juvenil y denunciador de los
excesos del Estado en los aos de plomo,
capaz de explotar nuevas formas de produccin
cinematogrfica (la Filmverlag der Autoren, por
ejemplo) o de trascender los lmites nacionales
cuando se acerca el ocaso, el NCA fue
probablemente el ltimo de los nuevos cines

que resisti cuando los tiempos comenzaron a
cambiar.
Extrado de MONTERDE, Jos E. y LOSILLA,
Carlos. Paisajes y Figuras: perplejos. El nuevo
cine alemn (1962-1982). Valncia: IVAC, 2007
Wim Wenders,
un cineasta nmada
Si se recorre su trayectoria cinematogrfica, uno
advierte que Wenders es un cineasta nmada,
cuyas races se extienden mucho ms all de
su pas de origen: Alemania. Viajar y filmar
son, en su caso, dos actividades ntimamente
unidas. Incluso antes de convertirse en hacedor
de imgenes cinematogrficas, ya tuvo su
primera aventura viajera cuando, a mediados
de los aos sesenta, se traslad a Francia
para estudiar pintura. Regresa a Alemania y
se matricula, en 1967, en la recin inaugurada
Escuela Superior de Cine y Televisin de Munich.
Tres aos ms tarde, y tras haber realizado
varios cortometrajes, rueda como trabajo de
licenciatura su opera prima: Un verano en la
ciudad. Visto desde la perspectiva de esos
aos, Wenders nace y crece como autor en el
contexto de los Nuevos Cines nacionales de los
aos sesenta, en concreto en el del Nuevo Cine
Alemn, donde formara parte de la llamada
segunda generacin, surgida entre finales de
los sesenta y principios de los setenta. Con el
tiempo, Wenders acabara por convertirse, junto
a Fassbinder y Herzog, en el ms destacado y
afamado miembro de su grupo, integrado dentro
de ese nebuloso y amplio movimiento. De todos
sus componentes, es el prototipo del joven
director europeo generado por el impulso motor
de la Nouvelle Vague. Un cineasta inscrito, por lo
tanto, en la modernidad cinematogrfica.
Desde ese momento inaugural, Wenders
comienza a dibujar con su cmara un vasto
mapa flmico que no conoce fronteras y que
se configura a travs de un dilatado periplo
cinematogrfico. Si rastreamos en su biografa
viajera, comprobaremos cmo, adems de
rodar en Alemania, ha recorrido medio mundo
con su cmara a cuestas: Espaa, Austria,
Portugal, Holanda, Francia, Australia, Japn,
Italia, Cuba y, sobre todo, Estados Unidos.
All estuvo filmando, al principio de su carrera,
Alicia en las ciudades (1973). A Nueva York
volvi para rodar un puado de inquietantes
imgenes de ese mtico relato itinerante que es

El amigo americano (1977). Atrado por el paisaje
estadounidense desde muy joven, Wenders
acabara emprendiendo su verdadera aventura
americana a finales de los aos setenta. Su
sueo de convertirse en un teutn en la Corte
del Yankee se hace, finalmente, realidad
en 1978, cuando se traslada a Hollywood
para dirigir, en los estudios Zoetrope y por
encargo de Coppola, el proyecto Hammett, que
resultara ser una larga y dura experiencia.
De Hollywood (Hammett, 1978-1982) marcha
a Japn (Tokio-G, 1985), pasando por Nueva
York (Relmpago sobre el agua, 1980), Portugal
y Los ngeles (El estado de las cosas, 1982)
y el Oeste americano (Pars-Texas, 1984),
jalones todos ellos de un itinerario flmico
que confirma el carcter errante del cineasta,
traspasado luego a sus criaturas. En ese ir y
venir, Pars-Texas representa la culminacin
de un proceso y de un sueo: es, ahora s, su
verdadera pelcula americana. Con Hammett,
su mentalidad autoral choca frontalmente
con las restricciones que impone la industria
cinematogrfica. El resultado es una larga
travesa del desierto de cuatro aos, durante
la cual tiene tiempo de realizar, aprovechando
las diversas interrupciones del proyecto, ese
turbador e inclasificable filme que es Relmpago
sobre el agua en torno a la enfermedad, agona
y muerte de su amigo, el director Nicholas Ray, y
El estado de las cosas, una especie de ajuste de
cuentas con su experiencia americana, reaccin
vital y reflexiva, no exenta de autoexorcismo, de
un cineasta en crisis. Crisis que se cierra con
Pars-Texas, que junto a En el curso del tiempo
(1976), destaca en su filmografa, adems de por
alcanzar la definitiva y depurada esencialidad
de lo que conocemos por gnero de carretera,
porque sintetiza y expresa el universo
Wenders. Ambas responden, como el conjunto
de su obra, a una idea vicaria: su cine no es sino
un fecundo viaje repleto de cruces de caminos,
de encrucijadas, de mltiples y heterogneos
trayectos (cortometrajes y largometrajes,
ficciones y documentales, y, sobre todo, road
movies) [] Un viaje que, por otra parte, va
desde la modernidad, en tanto miembro de ese
nuevo cine alemn que perdura hasta los aos
80, al pastiche manierista.
Extrado de HURTADO, Jos Antonio y
SANTAMARINA. Antonio. Pars, Texas.
Valncia: Nau Llibres, 2009
Wim Wenders
y En el curso del tiempo
Los mejores filmes de Wenders se estructuran
en torno a un eje de un itinerario que debe ser
recorrido por sus personajes. El paradigma
del viaje como trasunto de una experiencia
suministradora de conocimiento est en la base
de un gnero clsico en la literatura alemana:
el Entwicklungsroman, la novela de aprendizaje
[], y tambin constituye el armazn narrativo
esencial de las road movies, las pelculas
de carretera USA [] Pero el hecho de que
Wenders estructure sus films a la manera del
viaje romntico no quiere decir, en modo alguno,
que adopte similar punto de vista al del autor
romntico. Si el film est concebido como un
itinerario, en el tramo final los personajes
descubrirn la inanidad del mismo [] La
molestia inicial de los personajes de Wenders
consigo mismos proviene de la incapacidad
para comunicarse con el exterior. Dicha
comunicacin no podr darse si no es a partir
del conocimiento de la propia identidad que les
configura como sujetos. Para ello emprenden
un viaje en el que se irn entretejiendo diversos
encuentros con otros personajes de los cuales
nicamente se desprender la definitiva
soledad del protagonista [] En el curso
del tiempo, en este sentido, a mi entender,
el film ms controlado de su autor, plantea
y resuelve con gran coherencia todas las
cuestiones anteriormente esbozadas en Alicia
en las ciudades y Falso movimiento: disolucin
existencial de los procesos trascendentales
de conocimiento, identidad como vaciedad, la
imposible objetividad de los mecanismos de
captacin de la imagen. Tanto el prlogo como
el eplogo del film son consideraciones sobre el
cine: cine de ayer, evocado nostlgicamente por
un proyeccionista; lamentacin por el cine de hoy
prostituido en los vanos espejismos deseantes
del porno de la duea de una sala que no
quiere aceptar las reglas del juego comercial
de la exhibicin [] [Estamos ante] una
pelcula de itinerario dos hombres se conocen
fortuitamente, viajan juntos, se separan, pero
cuyo nico conocimiento existencial aportado es
el de que no es posible la comunicacin: la ruta
(tren, carretera) devuelve a los personajes a su
propio estatuto de sujetos vacos [] Ms que
una verdadera comunicacin, los personajes no
hacen sino verificar el funcionamiento de los
circuitos para ella socialmente establecidos (las
constantes e infructuosas llamadas telefnicas
de Robert a su mujer). Prestos a comunicar,

pero sin nada que comunicar. Predominio, pues,
de la funcin ftica y oscuro presentimiento
de que, como en la nota que Robert le deja a
Bruno antes de que sus caminos se separen,
hay que cambiarlo todo. En ese cambiarlo
todo se incluyen tanto las reglas y convenciones
comunicativas como las del espectculo
cinematogrfico en s: improvisado juego de
sombras chinescas en transparencia, la vuelta a
los primitivos. Wenders cita literalmente a Lang,
Murnau y, en general, todos los expresionistas.
Pero tambin es consciente de que no se
pueden ir recuperando parasos del pasado []
Film sobre la muerte del cine, sobre el viejo
cine y que es, adems, una reflexin sobre la
(im)posibilidad del cine [] En el curso del
tiempo cita literalmente una escena de The
Lusty Men, de Nicholas Ray, a la que el propio
Wenders califica como el ms bello regreso al
hogar jams filmado. El realizador alemn hace
que, all donde Robert Mitchum encontrara
el revlver, Bruno recupere una caja de latn
repleta de antiguos programas de mano USA.
Su regreso al hogar es, pues, un reencuentro
con la americanidad perdida que domin los
aos de la inmediata posguerra en Alemania
y de la cual la propia cabaa del ejrcito
norteamericano de ocupacin es tambin un
puro resto. Esta reflexin sobre el proceso
de colonizacin significante (e ideolgico)
se integra perfectamente en el discurso del
film como esa prdida del sentido vital de la
existencia cuya irrecuperabilidad en el pasado
marca indeleblemente a los protagonistas en la
actualidad.
Extrado de COMPANY, Juan M. Avatares del
desplazamiento, en Contracampo, n 21,
abril-mayo de 1981
Hay que pedir lo imposible: ver En el curso del

tiempo a la vez en 1975 y treinta aos despus.
Comprender que sus valores pertenecen a una
poca que todava pervive en la nuestra. Ejercer
de arquelogos de una cierta poesa oculta. En
el curso del tiempo es como un western, pero
tambin un manifiesto sobre el fracaso de todos
los sueos. De hecho, empieza in media res,
cuando todo ha terminado. Bruno Winter viaja de
pueblo en pueblo con su proyector ambulante,
a lo largo de la frontera con Alemania del Este,
huyendo de un pasado que intuimos catastrfico.
Robert Lander huye de una dolorosa ruptura con

su mujer. Los dos se encuentran en la carretera,
cuando Robert se lanza a las aguas de un lago
con su automvil. Ah estn todos los elementos
para satisfacer al cinfilo tardomoderno que
muchos fuimos: la referencia fnebre a los
gneros clsicos, la amistad masculina, la
tristeza por las revoluciones que nunca pudieron
ser, la imposibilidad de la pareja, la soledad, el
advenimiento de los nuevos tiempos [] Hay,
pues, una necesidad de romper con el pasado
que se materializa en el mensaje que Robert
deja a Bruno como legado: Todo tiene que
cambiar. Ya hay la voluntad de construir un
nuevo futuro que toma cuerpo cuando Bruno
rompe su hoja de ruta y, con ello, se promete a s
mismo volver a la accin. En el curso del tiempo
es una pelcula sobre la inmovilidad, sobre los
movimientos en falso, sobre itinerarios circulares
que siempre devuelven al punto de partida. Pero
en ese pacto de silencio se percibe tambin una
tensa espera, los instantes que preceden el
cambio. En el curso del tiempo [] es la novela
de aprendizaje del adolescente eterno que por fin
empieza a caminar solo. Por ello hay referencias
continuas a los fetiches culturales, a los padres
y hermanos: la foto de Fritz Lang, unos versos
de Bob Dylan, una meloda tarareada de los
Rolling Stones [] pero tambin asoma la
voluntad de crecer, de asumir el propio pasado
y la historia colectiva, algo que culmina en una
escena memorable: en un bnker abandonado
por los norteamericanos, en la misma frontera
con la Repblica Democrtica alemana, Bruno
y Robert se emborrachan, cantan, se duermen y
luego se separan. Todo tiene que cambiar, en
efecto, pero en ese cambio persiste una tradicin
multiforme. Wenders se declara heredero de
los clsicos americanos sin desmarcarse de su
herencia, pues En el curso del tiempo combina
a John Ford con Goethe, al propio Nicholas Ray
con Robert Musil, a los roqueros yankis con los
poetas del Romanticismo alemn [].
Hay que pedir lo imposible: apartar la mirada
de los defectos de esta pelcula para centrarse
en su grandeza, en su condicin de icono, de
manifiesto. Aunque los ms jvenes no pueden
hacer otra cosa que verla como las ruinas de
una civilizacin perdida.
Extrado de LOSILLA, Carlos. Volver a Wim
Wenders, en Dirigido, n 362, diciembre
de 2006
paraampliar
bsicosfilmoteca
una introduccin
A continuacin te proponemos una bibliografa y filmografa seleccionada, complementaria a esta sesin de Bsicos Filmoteca, consultable a travs de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas ms publicaciones y obras cinematogrficas
relacionadas en el catlogo en lnea de los fondos bibliogrficos y audiovisuales de La Filmoteca.
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)

The Graduate (El graduado, Mike Nichols, 1967)
2001: A Space Odyssey (2001: una odisea del espacio, Stanley
Kubrick, 1968)
Faces (John Cassavetes, 1968)
Rosemarys Baby (La semilla del diablo, Roman Polanski, 1968)
Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)
The Wild Bunch (Grupo salvaje, Sam Peckinpah, 1969)
Midnight Cowboy (Cowboy de medianoche, John Schlesinger, 1969)
MASH (Robert Altman, 1970)
Love Story (Arthur Hiller, 1970)
THX 1138 (Georges Lucas, 1970)
A Clockwork Orange (La naranja mecnica, Stanley Kubrick, 1971)
French Connection (French Connection, contra el imperio de la
droga, William Friedkin, 1971)
The Last Picture Show (La ltima pelcula, Peter Bogdanovich, 1971)
McCabe & Mrs. Miller (Los vividores, Robert Altman, 1971)
Cabaret (Bob Fosse, 1972)
The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972)
American Graffiti (Georges Lucas, 1973)
The Exorcist (El exorcista, 1973)
Mean Streets (Malas calles, Martin Scorsese, 1973)
The Sting (El golpe, George Roy Hill, 1973)

Chinatown (Roman Polanski, 1974)
The Godfather: Part II (El padrino: parte II, Francis F. Coppola, 1974)
A Woman Under the Influence (Una mujer bajo la influencia, John
Cassavetes, 1974)
One Flew Under the Cuckoos Nest (Alguien vol sobre el nido del
cuco, Milos Forman, 1975)
Jaws (Tiburn, Steven Spielberg, 1975)
All the Presidents Men (Todos los hombres del presidente, Alan J.
Pakula, 1976)
Carrie (Brian De Palma, 1976)
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
Star Wars (La guerra de las galaxias, George Lucas, 1977)
Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase,
Steven Spielberg, 1977)
Annie Hall (Woody Allen, 1977)
The Deer Hunter (El cazador, Michael Cimino, 1978)
Halloween (La noche de Halloween, John Carpenter, 1978)
All That Jazz (Bob Fosse, 1979)
Apocalypse Now (Apocalipsis Now, Francis Ford Coppola, 1979)
Manhattan (Woody Allen, 1979)
Raging Bull (Toro salvaje, Martin Scorsese, 1980)
ALBERICH, E. Martin Scorsese. Vivir el Cine. Barcelona: Glnat,1999.

BALAGU, Carlos. Martin Scorsese. Madrid: JC, 1993.
BISKIND, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes. La generacin
que cambi Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2004.
COMAS, ngel. Los fabulosos aos del New Hollywood.
Madrid: T&B, 2009.
CONNELLY, Marie Katheryn. Martin Scorsese: an Analysis of his
Feature Films, with a Filmography of his Entire Directorial Career.
Jefferson: Mcfarland, 1993.
DELEYTO, C. ngeles y demonios. Representacin e ideologa en el
cine contemporneo de Hollywood. Barcelona: Paids, 2003.
FERNNDEZ VALENT, Toms. Martin Scorsese: un infiltrado en
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HENRY, M. Conversaciones con Martin Scorsese. Madrid: Plot, 1987.

LOSILLA, Carlos. Taxi Driver/Johnny Guitar. Barcelona:
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MILLER, Toby. El Nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las
leyes del marketing. Barcelona: Paids, 2005.
SCHRADER, Paul. Taxi Driver. London: Faber and Faber, 1990.
SCORSESE, Martin. Martin Scorsese, un recorrido personal por el
cine norteamericano. Madrid: Tres Cantos; Akal, 2001.
SCORSESE, Martin. Martin Scorsese: mes plaisirs de cinphile.
Texte, entretiens, filmographie. Paris: Cahiers du Cinma, 1998.
SOTINEL, Thomas. El libro de Martin Scorsese. Paris: Cahiers du
cinma; Madrid: Prisa Innova, 2007.
TAUBIN, Amy. Taxi Driver. London: BFI, 2000.
ivac.gva.es

Taxi Driver
y el nuevo Hollywood
industria norteamericana hacia otros territorios

productivos y formales.
Javier Moral
Universidad Internacional Valenciana
La situacin no obstante dista de ser

exactamente as y la situacin, como casi
siempre, deviene algo ms compleja. En primer
lugar, porque ni el Antiguo Hollywood ni su
sucesor son fenmenos tan uniformes que
permitan establecer una comparacin global.
En segundo lugar, porque los periodos histricos
en que las dos estructuras tuvieron cabida
son lo suficientemente dispares como para ser
analizados con los mismos parmetros. Y, en
ltimo lugar, porque pelculas como Easy Rider
o American Graffiti (Georges Lucas, 1973), ms
que gestionarse en el corazn de la industria,
lo hicieron en sus aleados. Si el film de Lucas
fue posible gracias a su propia productora,
Lucasfilm (secundada por la Universal Pictures),
el de Hopper y Fonda fue llevado a cabo gracias
a la BBS (productora apoyada financieramente
por la Columbia). En ese sentido, puede decirse
que los movie brats (Scorsese, Spielberg,
Lucas, Schrader, De Palma, etc.), lejos de
apropiarse de la industria, aprovecharon los
resquicios existentes en un sistema que se
encontraba todava en estado de shock. Las
leyes antimonopolistas que desde finales de los
aos 30 haban ido obligando a las majors a
perder gran parte de sus privilegios, la aparicin
y consolidacin de la televisin, pero sobre todo
la aparicin en escena a lo largo de los 60 de la
generacin de los baby boomers y sus propias
necesidades de autorepresentacin, hicieron
patente la incapacidad de Hollywood para
reaccionar con la misma rapidez que lo estaban
haciendo los acontecimientos histricos.
1. A propsito del Nuevo Hollywood

Como ocurre en todos los campos del
conocimiento, los conceptos que se instituyen
a partir de un trmino precedente presentan
una ventaja y un inconveniente. Una ventaja
porque sealan desde el principio el marco de
referencia donde operan, facilitando el contexto
de significacin. Pero tambin un inconveniente
por cuanto tienden a remarcar sus diferencias
respecto al concepto al que aluden, ocultando
o minimizando el fondo de semejanza que
permanece entre ambos.
sesin 23
19 de mayo de 2011
EL NUEVO
HOLLYWOOD
TAXI DRIVER
Martin Scorsese. EEUU. 1976
Lo mismo ocurre en el terreno cinematogrfico

cuando hablamos del Nuevo Hollywood. Por
un lado, el trmino se inscribe en un universo
conocido por todos, aquel de la fbrica de los
sueos que monopoliz durante las dcadas
centrales del s. XX el imaginario cinematogrfico.
Pero, por otro, tiende a comprender el nuevo
fenmeno como una suerte de contratipo,
sistema antagnico del anterior. Es en ese
sentido que el periodo que va desde la segunda
mitad de la dcada de los 60 pongamos desde
Bonny and Clyde (Arthur Penn, 1967) o Easy
Rider (Dennis Hopper, 1969), hasta mediados
de los 70 pongamos hasta Star Wars (George
Lucas, 1977), o Close Encounters of the Third
Kind (Steven Spielberg, 1977), devendra as
una suerte de dcada prodigiosa en la que
los modelos productivos clsicos habran sido
dinamitados con la irrupcin de unos cineastas
que, mirando de reojo a las nuevas formas
puestas en pie por los Nuevos Cines en el viejo
continente pero tambin a las planteadas
por insignes representantes del interior, entre
ellos John Cassavetes, recondujeron a la
No fue hasta la aparicin de Tiburn (Steven

Spielberg, 1974) primero y Star Wars despus,
cuando la industria empez a tomar conciencia
de las incipientes directrices que iban a terminar
definiendo el rumbo del negocio cinematogrfico
en las dcadas posteriores. Utilizando frmulas

ya conocidas del periodo clsico, aunque con
innovaciones tanto en el terreno cinematogrfico
(saturacin de pantallas en las primeras
semanas de exhibicin y aumento considerable
en los costos de publicidad y marketing), como
en el terreno flmico (mayor relevancia de los
efectos especiales y un ritmo narrativo ms
rpido), puede decirse que el Nuevo Hollywood
se asent en las postrimeras de los aos 70.
En otras palabras, la resaca de los desmanes
estticos de finales de los 60 y principios de los
70 por parte de los jvenes cineastas, termin
con la consolidacin del blockbuster como
modelo hegemnico en la reordenacin industrial
cinematogrfica, fruto en gran medida de la
ola conservadora que barri los EEUU y que se
prolonga hasta nuestros das.
En conclusin, puede decirse que los movie brats
(ms unos que otros; Spielberg y Lucas ganaron
la batalla frente a cineastas como De Palma
o Bogdanovich), no fueron tanto responsables
de la constitucin del Nuevo Hollywood como
sujetos inscritos en la transicin entre los dos
modelos de negocio; primero activos agentes
en la perturbacin de un sistema moribundo, y
despus sufridos pacientes en un sistema en el
que no siempre encontrarn acomodo. Situado en
pleno epicentro del cambio, Taxi Driver se perfila
as como uno de los ltimos cantos de cisne de
una forma de entender el cine que primaba lo
esttico frente a lo econmico, lo flmico frente a
lo cinematogrfico.
2. A propsito de Taxi Driver
En 1999, uno de los videoartistas ms
reconocidos internacionalmente, Douglas Gordon,
realiz una obra titulada Through a Looking Glass
(1999). Se trataba de una instalacin basada
en el monlogo de Travis Bickle mientras se
prepara para el inminente intento de asesinato
de Charles Palantine, el candidato a gobernador
para el que trabaja la joven que ha rechazado
al protagonista. En la conocida escena, el
inquietante taxista ensaya frente a un espejo
la forma de sacar lo ms rpido posible la
pistola que guarda bajo el gabn. Sumido en el
ensimismamiento del esquizoide, Travis repite
una y otra vez las frases y los gestos que le
permitirn abatir a cualquiera que se ponga
por delante. Dando forma as a la perturbada
dualidad del personaje, Gordon contrapone el
fragmento en dos grandes pantallas, enfrentadas
de manera especular. Llamativamente, aunque

las dos proyecciones comienzan de manera
sincrnica, una leve distorsin temporal entre
las dos imgenes hace que poco a poco vayan
perdiendo cohesin, haciendo ms patente
an si cabe la fractura que habita la mente
del protagonista. Travis contra Travis, o la
conversacin en abyme de un sujeto escindido.
Tal es el gesto que instituye al protagonista
de Taxi Driver, hroe situado bajo el signo de
la fisura. Convertido en la principal aportacin
del cineasta al guin escrito por Paul Schrader,
y reiterado leit motiv de su filmografa (desde
Bad Streets hasta Shutter Island, pasando por
The King of Comedy, Bringing Out the Dead o The
Aviator, por no hablar de The Last Temptation of
Christ), Travis Bikle se aleja del hroe del cine
clsico en cuanto entidad unitaria, sin fisuras.
Todo lo contrario. Ms all de sus posibles
derivas patolgicas, el taxista aparece desde
el primer momento como un sujeto desdoblado.
Desdoblado entre su altivo desprecio por todo lo
que considera depravado y sucio de Nueva York,
y su manifiesta incapacidad para llevar una vida
ordenada, igual a la del resto de la gente tal
y como expone el protagonista al comienzo del
relato. Pero tambin entre su rol de justiciero y
sus motivaciones profundas de venganza por
haber sido rechazado. O entre dos ideales de
mujer, la virginal y respetable que representa
Betsy y su contrario semntico, la nia prostituta
que malvive por las calles de la ciudad.
Es probablemente esta configuracin
protagnica la que mejor pone de relieve
el profundo nexo de unin del film con uno
de los ejes vertebrales de la modernidad
cinematogrfica; el resquebrajamiento del hroe
moderno y su problemtica condicin de sujeto,

asunto ejemplificado de manera magistral una
dcada antes en Persona (Bergman, 1966). Si la
subjetivizacin del relato puede ser considerado
uno de los rasgos esenciales de la nueva
forma de entender el cine al doblar la dcada
de los 60 (y recordemos que la narracin en
primera persona va a desempear una funcin
privilegiada en el cine de Scorsese), parece
como si dicha modulacin slo hubiera sido
posible con la condicin del reconocimiento
de su naturaleza conflictiva. El sujeto slo
puede ser percibido ahora como una entidad
fragmentaria, encrucijada de diversos caminos
que se muestran incapaces de organizarse en
un mapa coherente, en un todo que le otorgue
un sentido estable y permita explicar su porqu.
De ah la escasa claridad en la motivacin del
protagonista (apenas sabemos algo de su pasado
ni de su exacerbado odio por lo que le rodea),
y de ah tambin la apelacin a otro personaje
escindido como es el Ethan Edwards de The
Searchers (John Ford, 1956).
Se comprende mejor as la ambivalente actitud
del film respecto a su protagonista. Taxi Driver
no emite ningn veredicto sobre su protagonista;
no aclara si Travis es un justiciero o un criminal,
un demente o alguien que se ve desbordado
por un mundo que no comprende y que no lo
comprende. En lugar de posicionarse sobre
el ethos del sujeto, el film muestra nicamente
un sntoma, el de la fractura. Pero se trata
de un sntoma que trasciende al solitario
taxista nocturno de la ciudad de Nueva York
para erigirse en un emblema del sujeto en la
contemporaneidad. De la contemporaneidad del
film, por supuesto, pero tambin de nuestra ms
inmediata realidad social.
Entrevista
con Paul Schrader
Al tiempo que el proyecto de Pepeliner se vena
abajo, recib otros dos golpes: mi matrimonio
se vino abajo, y lo que hizo que mi matrimonio
se viniera abajo se vino abajo, todo ello en un
intervalo de cuatro o cinco meses. Ca en un
estado manaco depresivo. En esa poca estaba
viviendo con alguien, y ella se hart tanto de m
que se march. Yo me qued en su apartamento
esperando que se terminase la comida de la
despensa.
Me dio por deambular por las noches. No poda
dormir de tan deprimido como estaba. Sola
quedarme en la cama hasta las cuatro o las
cinco de la tarde, luego sola decir: Bueno,
ahora puedo echar un trago. Me levantaba y
tomaba una copa, me llevaba la botella conmigo
y empezaba a deambular por las calles en mi
automvil durante la noche. Despus de que
cerrasen los bares iba a ver pornografa. Sola
hacerlo todas las noches, hasta el amanecer,
durante unas tres o cuatro semenas; un sndrome
muy destructivo: no coma nada, slo beba.
Hasta que me salv una lcera.
Cuando sal del hospital me di cuenta de que
tena que cambiar de vida, porque si no morira y
todo eso. Decid marcharme de L.A. Fue entonces
cuando ca en la cuenta de la metfora para Taxi
Driver, y supe que sa era la metfora que haba
estado buscando: el hombre que, por dinero,
se cambiara por cualquier otro; el hombre
que se mueve por la ciudad como una rata de
alcantarilla; el hombre que est constantemente
rodeado de gente, y sin embargo, no tiene
amigos. El smbolo absoluto de la soledad
urbana. Eso era lo que haba estado viviendo, se
era mi smbolo, mi metfora. La pelcula trata de
un coche como smbolo de soledad urbana, un
atad de metal.
() Esas dualidades se reflejan en su gusto
por las pelculas.
Se divide claramente en dos. Por una parte los
directores orientados hacia la comunidad que
piensan en trminos de relaciones iconogrficas
bidimensionales con una masa Dreyer, Bresson,
Ozu, Rossellini, Boetticher, Michael Show,
Frampton, Gehr. Me gusta todo ese grupo de
gente al que extraamente se ha unido ahora
Barry Lyndon. Kubrick ha ingresado en toda esa
multitud de Annette Michelson-P. Adams Sitney,

un interesantsimo giro de los acontecimientos.
Eso por un lado, observando el cine como un
arquitecto examina la construccin de una
iglesia. Luego est el otro lado por el que me
siento atrado: la locura, la pura idiosincrasia,
las pelculas completamente antisociales. El beso
mortal, en la que slo se trata del azar, la clera
y la violencia. Rocky Horror Picture Show, Buuel,
Peckinpah. Todos aquellos que dicen: Todo el
mundo est equivocado, slo yo tengo razn,
slo yo existo, mi realidad es trascendente. Mis
gustos llegaron justo a los bordes del cuenco.
El gran americano medio no me atrae Capra,
Cukor, el Ford convencional. Slo me atrae
el Ford loco: Centauros del desierto, su mitad
Ethan Edwards, que me encanta. Solamente el
lado Vrtigo de Hitchcock, su lado loco. En Taxi
Driver, esas dos cosas obligadas estn claras: la
mitad es Pickpocket, la otra mitad El beso mortal
o Malas calles, brutalidad fortuita por todas
partes.
ascetismo y sencillez protestantes frente

a complejidad e implicacin emocional
catlicas, o se refiere usted a cambios ms
amplios?
() El ascetismo de la pelcula es tan

acusado que ni siquiera el bullicioso estilo de
Scorsese lo supera.
El cuidado del detalle, lo quotidienne, las

pequeas cosas de la vida diaria de cada uno. El
formato de diario, mostrando lo que escribe. La
narracin. La visin monocular del mundo visto
a travs de la mirada de Travis. Vivimos en su
cabeza y debemos aceptar su realidad. La escena
en la que Travis se viste con todo su arsenal y
practica ante el espejo. El tratamiento de su
habitacin. Y la pelcula se titula Taxi Driver
por la misma razn por la que Pickpocket es
Pickpocket y no Un pickpocket o El pickpocket:
es un trmino descriptivo y annimo que no
describe al personaje.
El ascetismo est esencialmente en el guin; las

tendencias religiosas de Marty no toman forma.
En Malas calles, est Harvey Keitel, y las velas;
es ms simblico que asctico.
En el trabajo de Marty vi lo que yo no tena en el
guin: esa percepcin del gento, una percepcin
de la ciudad. Lo que yo creo que sucedi es que
yo escrib un guin esencialmente protestante,
fro y aislado, y Marty dirigi una pelcula muy
catlica. Mi personaje se mova desde los
nevados baldos de Michigan hasta la ftida y
sobrecalentada atmsfera de la Nueva York de
Marty. Esa es otra de las contradicciones que
creo que resulta apasionante en la pelcula.
Travis Bickle es un personaje que nunca se
le ocurrira a Marty Scorsese; y esa es una
atmsfera que nunca podra ocurrrseme a mi.
Fue una buena combinacin al mezclarse de
forma pura en Bobby, que tena el carcter y la
elasticidad que hace que ambas cosas conecten.
l acta de las dos maneras.
Cuando habla usted de que el guin es
protestante y de la aportacin por parte de
Scorsese de un tono catlico, se refiere
a las tradicionales oposiciones de estilo
No, slo al tono. El protestantismo tiene una

cualidad ms individualista, ms solipsista,
ms recta. Lo catlico es ms una convulsin
emocional y comunal. Cuando entras en una
iglesia protestante, te parece como si hubieras
entrado en una tumba. En una iglesia catlica
la gente habla, hay sacerdotes, velas, una
atmsfera totalmente distinta. La personalidad
de Travis est construida como si fuera una
iglesia protestante, pero todo lo que le rodea
est actuando de modo diferente. Tanto
Marty como yo tenemos fuertes antecedentes
religiosos, por eso no creo que sta sea una
interpretacin errnea.
() Cules son los elementos bressonianos
en Taxi Driver?
Me impresiona la escena en que se viste,

probando las nuevas armas.
Esa es la escena de Pickpocket. Nos proyectamos
dos pelculas antes de empezar a filmar:
Pickpocket y El fuego fatuo. Hubiera querido
que esa escena fuese ms larga. Tambin
es la escena de Un condenado a muerte se
ha escapado, en la que se ve la poesa de la
organizacin mecnica. El trozo que no est en el
guin, la nica cosa, es el dilogo de de Niro. Lo
improvis, todo eso de A quin miras? Me ests
mirando a m? Eres un hijo de puta! Para m
eso es lo mejor de la pelcula. Y no lo escrib yo.
Extrado de HENRY, Michel. Conversaciones
con Martin Scorsese. Madrid: Plot, 1987.
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bsicosfilmoteca
una introduccin
EN LA BIBLIOTECA

EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
David Lynch como director

Six Men Getting Film Sick (Seis hombres enfermos, 1966)
The Alphabet (El alfabeto, 1968)
The Grandmother (La abuela, 1970)
The Amputee (1974)
Premonition following an evil deed (1995), segmento del filme
colectivo Lumire et compagnie (Lumire y compaa, 1995).
Eraserhead (Cabeza borradora, 1976)
Blue Velvet (Terciopelo azul, 1986)
Wild at Heart (Corazn salvaje, 1990)
Lost Highway (Carretera perdida, 1996)
Mulholland Drive (2001)
Dumbland (2002), serie de piezas cortas de animacin para TV
Inland Empire (2006)
De la cita a la exageracin
Edward Scissorhands (Eduardo Manostijeras, Tim Burton, 1990)
Fargo (Joel Coen, 1996)
Espacio, cuerpo y enfermedad. El hroe moderno
Dead Ringers (Inseparables, David Cronenberg, 1988)
Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
Cube (Vincenzo Natali, 1998)
Existenz (David Cronenberg, 1999)
Realidad y simulacro
The Matrix (Larry Wachowski, Andy Wachowski, 1999)
Memento (Christopher Nolan, 1999)
Otras representaciones de la
posmodernidad en el cine
La revisin de los gneros cinematogrficos

Scarface (El precio del poder, Brian de Palma, 1983)
L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997)
Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001)
De la fragmentacin, el pastiche y la cita

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)
From Dusk Till Dawn (Abierto hasta el amanecer, Rodrguez, 1996)
Being John Malkovich (Cmo ser John Malkovich, S. Jonze, 1999)
The Fight Club (El club de la lucha, David Fincher, 1999)
Posmodernos del cine espaol

Arrebato (Ivn Zulueta, 1979)
Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn (P. Almodvar, 1980)
Qu he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodvar, 1984)
Abre los ojos (Alejandro Amenbar, 1997)
CHION,Michel.David Lynch.Paris:Ltoile;Cahiers du cinma,1998

CUETO, Roberto. Dentro y fuera de Hollywood: la tradicin
independiente en el cine americano. Valncia: IVAC; Festival de
Cine de Gijn, 2004
DENZIN, Norman K. Images of Postmodern Society: Social Theory
in Contemporary Cinema. London: Sage, 1994
IMBERT, Grard. Cine e imaginarios sociales: el cine posmoderno
como experiencia de los lmites. Madrid: Ctedra, 2010
LACALLE, Charo. Terciopelo azul: Blue Velvet. David Lynch.
MONLEN, Jose B. (ed.). Del franquismo a la posmodernidad:

cultura espaola 1975-1990. Madrid: Akal, 1995
NAVARRO, Antonio Jos. (ed). La nueva carne: una esttica
perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar, 2002
PLAZA, Francisco. Terciopelo Azul: un mundo extrao. Valncia:
Midons, 1997
PUIG GARCIA, Antonio. Lo siniestro en Blue velvet (David Lynch,
1986). Valncia: Universitat de Valncia, 1995
SNCHEZ-BIOSCA, V. Una cultura de la fragmentacin: pastiche,
relato y cuerpo en el cine y la televisin. Valncia: IVAC, 1995
ivac.gva.es

Este mundo estrecho, pero tan lleno de asco.

Charles Baudelaire
Rockwell y las de Edward Hopper.

James G. Ballard, escritor
As es como yo veo Amrica. Hay un

aspecto muy inocente e ingenuo en la vida
americana, y tambin hay horror y maldad.
Es todo. Terciopelo azul es una pelcula muy
americana. Para su aspecto visual me inspir
en mi infancia en Spokane, Washington.
Lumberton es un nombre autntico; hay
muchos Lumberton en Amrica. Tena que
elegir una ciudad de verdad para poder
disponer de insignias y material de la polica.
David Lynch
Debajo de la superficie hay otro mundo, y

an ms mundos diferentes a medida que
profundizas ms. Ya lo saba de chaval, pero
no poda encontrar pruebas. Solo era una
sensacin. Hay bondad en los cielos azules
y las flores, pero otra fuerza, un dolor y una
decadencia salvajes, acompaa a todo.
David Lynch
Lo siniestro necesita del maridaje de

dos elementos: lo cotidiano y la aparicin
imprevisible de un elemento maligno.
Sigmund Freud, creador del psicoanlisis
sesin 24
26 de mayo de 2011
LA POSMODERNIDAD
CINEMATOGRFICA
TERCIOPELO AZUL
(BLUE VELVET)
David Lynch. EEUU. 1986
No es una pelcula para todos los pblicos.

Hay gente a la que le apasion de verdad.
Otros la encontraron asquerosa y enfermiza.
Y, evidentemente, lo es, pero tiene dos caras.
Tiene que haber contrastes. El cine debe tener
fuerza. La fuerza del bien y la fuerza de la
oscuridad, para que puedas tener escalofros y
agitar las cosas un poco. Si te apartas de esas
cosas, caes en picado en la basura de lo tibio.
Cada vez que aparece algo que tiene un poco
de fuerza, alguien piensa que es enfermizo
o asqueroso. Muchas veces, en cuanto te
vas a un extremo, puedes hacer el ridculo.
Tienes que creer tanto en la cosas como para
hacerlas con honradez. No intento manipular
al pblico. Solo trato de entrary dejar que el
material hable por s mismo. Trabajar dentro
de un sueo. Si es real, y si crees en l, puedes
decir prcticamente lo que sea.
David Lynch
En mi opinin, Terciopelo azul es la colisin
entre las formas pictricas de Norman
Hay que despertar a la gente. Sacudir su

manera de identificar las cosas. Habra que
crear imgenes inaceptables. Que la gente
eche espumarajos de rabia. Hay que obligarlos
a comprender que viven en un mundo muy
raro. Un mundo que no es nada tranquilizador.
Un mundo que no es como ellos creen.
Pablo Picasso, pintor
La correccin poltica es una trama maligna,
satnica. Es algo diablico! Es esa manera
falsa de no ofender a nadie. Ser polticamente
correcto es como ser tibio, y permanecer en
ese extrao rinconcito desde el que no se
puede ofender. Es como esconderse.
David Lynch
Mucha gente pens que Terciopelo azul era
enfermiza, pero para m siempre represent
la bsqueda, por parte de David, del bien y el
mal. Lynch es una persona bastante religiosa.
Espiritual. Las personas religiosas siempre
estn tratando de definir esos conceptos
inasibles. Creo que es el ncleo de su obra
cinematogrfica.
Isabella Rosselini, actriz
De da, Terciopelo azul glosa con mofa la racha
de pelculas de teenagers preuniversitarios que
hoy tanto excita en Hollywood, pero al caer la
noche, esos chicos tan bien crecidos dejan sus
completamente diferente con ellos. Utiliza

juegos de espejos, hace dudar al espectador
sobre si lo que est viendo es realidad o
fantasa, explora nuevos territorios para el cine
usando el lenguaje clsico. Es lo que tambin
hizo Abel Ferrara en New Rose Hotel, y yo
intent en Demonlover y Boarding Gate. En mi
opinin, son pelculas ms relacionadas con
la poesa, la abstraccin y las emociones, que
con el thriller. Tienen que ver con un mundo
onrico, donde la frontera entre lo que es real
y lo que no lo es no est demasiado clara. Es
emocionante visitar ese territorio.
Olivier Assayas, cineasta
chndals y sus bates de beisbol y sus inspidas

hamburguesas con ketchup y se acercan a
husmear el lugar ilimitado donde la verdadera
sangre brota a chorros. Y que no guste a los
conocedores y seguidores del cine de terror se
comprende. Los miedos que provoca Terciopelo
azul no son de ningn gnero, sino del gnero
humano en general.
Vicente Molina Foix, escritor y cineasta
Terciopelo azul es como un sueo de extraos
deseos atrapado dentro de una historia de
suspense.
David Lynch
Si el cine no est hecho para traducir los
sueos o todo aquello que en la vida despierta
se emparenta con los sueos, no existe.
Antonin Artaud, escritor
Qu hay en la ltima pelcula de David Lynch
que hace imposible mantener ante ella la
indiferencia? La respuesta ms satisfactoria
es la que relaciona la lgica de la ficcin
contada por Lynch con la lgica de los sueos.
Terciopelo azul es una pesadilla o, mejor an,
una ensoacin por el lado oscuro del deseo.
Lo hechos se hilvanan en la pelcula de manera
distinta a lo que suele considerarse normal,
sin preocuparse por dar satisfaccin a los
comisarios del sentido comn. Y todo eso
tomando como nico soporte de la continuidad
de Terciopelo azul el flujo sonoro, el delirio
que surge de un universo inesperadamente
convertido en oreja.
Octavi Mart, periodista
No utilizo mis sueos. Terciopelo azul es

una excepcin. No consegua encontrar
un desenlace. Estaba trabajando con un
contrasentido, ya que utilizaba los dilogos
para explicar determinadas cosas en vez
de intentar que el film se explicara por s
mismo. Eso est mal. Despus tuve un sueo
que olvid al despertar. Al llegar a la oficina
para una cita de trabajo, vi a una secretaria
sentada y entonces el sueo me vino de golpe.
Le ped papel para transcribirlo en palabras.
Creo que es el nico caso en el que un sueo
ha nutrido una pelcula entera, no una o dos
escenas.
David Lynch
David Lynch y yo vemos el cine del mismo
modo. Cuando entras en una sala, es como
penetrar en un sueo. Debes rendirte y dejarte
atrapar por las imgenes y el sonido.
Barry Gifford, autor de Corazn salvaje
En el cine puedes poner una sucesin de
imgenes que no tengan un sentido lgico.
El film puede hablar de abstracciones. Es un
hermoso lenguaje que no necesita palabras.
Le bastan el sonido y las imgenes. Uno puede
hacer hermosas abstracciones en el cine que
otros seres humanos pueden intuir y sentir,
de la misma manera que pueden comprender
los mensajes que le transmita su inconsciente
durante un sueo.
David Lynch
David Lynch toma el formato y los
elementos del cine clsico para hacer algo
Los tipos de historias que me gustan son las

que contienen ciertas dosis de abstraccin,
las que dependen ms de la comprensin
intuitiva que de la lgica. Para m, el poder de
una pelcula va ms all de la simple tarea
de contar una historia. Tiene que ver con la
manera en que cuentas la historia y cmo
consigues crear un mundo propio. El cine tiene
el poder de describir cosas invisibles. Funciona
como una ventana a travs de la cual entras en
un mundo diferente, algo parecido a un sueo.
David Lynch
Hice diversas pruebas en blanco y negro
para Terciopelo azul, pero no dieron buenos
resultados. El blanco y negro slo es vlido
para determinado tipo de pelculas, nunca
para todas. Del mismo modo, pienso que Dune
habra sido mejor en blanco y negro.
David Lynch
Si hoy vas al valle de Los ngeles, vers
coches de los cincuenta: si enciendes la radio,
una emisora es de country and western, otra es
completamente moderna y otra es de clsicos
dorados. Los cincuenta siguen aqu. Estn por
todas partes. Nunca se han ido.
David Lynch
Por lo que me han dicho, creo que me
gustaran las pelculas de Buuel. Pero de
l solo conozco Un perro andaluz. Me gusta
mucho El mago de Oz. En lo que a mi respecta,
es un libro que ha contado mucho. Adems de
en Corazn salvaje, hay tambin referencias
en Terciopelo azul: El nombre de Dorothy, los
zapatos rojos El mago de Oz parece un
sueo y tiene un inmenso poder emocional.
David Lynch
No conoc a Isabella Rossellini hasta los

ltimos momentos. Coincidimos una noche,
por casualidad, en un restaurante de Nueva
York, y no solo la conoc, sino que adems me
enter de que era actriz. Crea que solo era
modelo. Y me qued observndola. Luego, dos
das despus, pensaba en ella y se me ocurri:
Debera ofrecerle el papel.
David Lynch
Para m, la protagonista de Terciopelo
azul es una mujer golpeada, alguien que tal
vez tiene el sndrome de Estocolmo. Pero no se
puede interpretar eso literalmente. El cine de
David es ms de sensaciones que de historias.
No son estudios antropolgicos o psicolgicos
del personaje. Son impresiones surreales. Las
cosas son muy trascendentales. Terciopelo
azul tiene que ver con un profundo dilema
moral. Por eso la historia es surreal. Dorothy
se cubre con una mscara porque le da
miedo su aspecto. Es tmida y se detesta. Las
pelucas, el maquillaje y todo eso era porque
quera parecer un mueca, perfecta, para
ocultar su locura. Cuanto ms se esfuerza
en ser vctima tratando de no incitar a la
sexualidad, ms la incita. La interpret as:
Todo cuanto haca, terminaba por ser algo
que ella no quera!
Isabella Rossellini, actriz
Dennis Hopper me llam un da, despus
dehaber ledo el guin. Me dijo: David,
tienes que dejarme interpretar a Frank, porque
yo soy Frank. La verdad es que me dej
acojonado.
David Lynch
Aquella llamada era crucial. Yo iba a ser
Frank. Tena que dejarme de chorradas y hacer
saber a Lynch que me necesitaba.
Dennis Hopper, actor
Frank Booth representa el lado oscuro de
la psique, acta como el doble siniestro de
Jeffrey Beaumont. Si, como han sugerido
algunos crticos, Kyle MacLachlan puede
entenderse como el alter ego cinematogrfico
de Lynch (en Dune, Terciopelo azul y Twin
Peaks), entonces, al hacer de Frank Booth
el otro de Jeffrey, deberamos interpretarlo
tambin como el lado oscuro reprimido del
propio Lynch.
Jack Hunter, crtico de cine
Mi objetivo principal era hacer a Frank

Booth ms No simptico, porque eso
implicara protegerlo de algn modo, lo cual
sera un insulto al personaje y al pblico,
pero cuando est en el club, viendo cantar
a Dorothy, puedes verle llorar, las lgrimas
ruedan por sus mejillas al ritmo de una
sensiblera cancin pop. Esa fue una de mis
principales contribuciones al personaje.
Hacerlo ms humano, ms real. Creo que hay
una pizca de Frank en todos los hombres, no
crees?
Dennis Hopper, actor
Hay dos orejas fundamentales en el cine
moderno (posmoderno, diran algunos).
Una de ellas, la encontrada en 1986 por un
jovencsimo Kyle MacLachlan en Lumberton,
result clave para el cine de los aos ochenta
desde esa maravillosa pesadilla de David
Lynch llamada Terciopelo azul. La segunda
oreja, tambin fundamental, marc el principio
de los noventa: la arrancada por Michael
Madsen a un polica indefenso en Reservoir
dogs (1992), de Quentin Tarantino.
Paco Plaza, cineasta
Fuentes
ARTAUD, Antonin. El cine. Alianza, 1973.
PLAZA, Francisco. Reservoir Dogs. Madonna,
Van Gogh y el supersonido de los setenta.
Midons Editorial, 1997.
Entrevistas personales con Olivier Assayas y
Barry Gifford.
RODLEY, Chris. David Lynch por David Lynch.
Alba Editorial, 1998.
HUNTER, Jack. Dennis Hopper. Movie Top Ten.
Creation Books International, 1999.
CASAS, Quim. David Lynch. Ctedra, 2007.
BAUDELAIRE, Charles. Las flores del mal.
Alianza Editorial, 1982.
KENT, Nick. The Dark Stuff, en revista The
Face, n 88, agosto de 1987.
FREUD, Sigmund. Lo siniestro. Lpez Crespo
Editor, 1976.
PLAZA, Francisco. Terciopelo azul. Un mundo
extrao. Midons Editorial, 1997.
MALRAUX, Andr. La cabeza de obsidiana.
Editorial Sur, 1974.
MOLINA FOIX, Vicente. Crtica del film en
Fotogramas, noviembre de 1986.
MART, Octavi. Crtica del film en El Pas, 11 de
noviembre de 1986.
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bsicosfilmoteca
una introduccin

EN LA VIDEOTECA
consultable a travs de los servicios de Videoteca y Biblioteca. Adems de la seleccin propuesta, los fondos audiovisuales en
soporte domstico del IVAC tambin disponen de obras de maestros de la animacin como Gil Alkabetz, Bill Plympton, Guido
Manuli, Georges Schwizgebel, Dave Fleischer, Walt Disney, Norman McLaren, Hanna-Barbera o Ralph Bakshi. Puedes encontrar ms
publicaciones y obras audiovisuales relacionadas en el catlogo en lnea de los fondos de La Filmoteca.
Reiniger, pionera de la animacin

Die Abenteuer des Prinzen Achmed (Las aventuras del prncipe
Achmed, 1926)
Lotte Reiniger. The Fairy Tale Films. Recopilacin en DVD Vdeo
de adaptaciones de cuentos.
Baron Prsil (El barn de Munchausen, Karel Zeman, 1961)

Jabberwocky (Jan Svankmajer, 1971)
Faust (Fausto, Jan Svankmajer, 1994)
Jan Svankmajer. Seleccin de cortometrajes en DVD, con ttulos
como Death of Stalinism in Bohemia (1990).
Anime, cine de animacin japons
Cine de animacin cubano
Sho-Chan no boken [Las aventuras del pequeo Sho,

Desconocido, 1924]
Usagi to kame [La liebre y la tortuga, Sanae Yamamoto, 1924]
Animacin experimental de Osamu Tezuka. Recopilacin en
DVD de trece pelculas dirigidas por Osamu Tezuka que incluye,
adems, el documental El arte de Osamu Tezuka.
Akira (Katsuhiro tomo, 1988)
Hotaru no haka (Latumbadelaslucirnagas,I.Takahata,1988)
Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro,
Hayao Miyazaki, 2001)
Vampire Hunter D. Blood Lust (Yoshiaki Kawajiri, 2001)
Vampiros en la Habana! (Juan Padrn, 1984)

Filminutos (Juan Padrn, Mario Rivas y Tulio Raggi, 1980-1990)
EN LA BIBLIOTECA

Algunos principios
bsicos para entender
el anime japons
Japn entra en contacto con el cine de
animacin gracias a las pelculas del pionero
estadounidense John Randolph Bray, que
llegan a Tokio hacia 1910. Surgen as las
primeras sensa eiga (pelculas dibujadas) o
doga (imgenes en movimiento), trminos
que en los 60 seran sustituidos por el actual
anime, tomado del francs. [...]
El cine de Gil Alkabetz

Seleccin de cortometrajes en DVD del animador israelita, entre
los que destacan Travel to China (2002) o Morir de amor (2004).
Cine de animacin
valenciano y espaol
Inspirace (Inspiracin, Karen Zeman, 1949)

Cesta Do Praveku (Viaje a la prehistoria, Karen Zeman
y Fred Ladd, 1955)
Vynlez Zkzy (Una invencin diablica, Karel Zeman, 1958)
Sen noci svatojanske (El sueo de una noche de verano,
Jir Trnka, 1959)
Pablo Llorens. Amplio catlogo en DVD

Garbancito de La Mancha (Arturo Moreno, 1945)
La venganza del brujo (Salvador Gijn, 1945)
El bueno de Cuttlas (Calpurnio Pisn y M. Otevrel, 1991)
El ladrn navideo (Javier Tostado, 2002)
Sr. Trapo (Ral Dez Rodrguez, 2002)
Con qu la lavar? (Mara Trenor, 2003)
El Cid, la leyenda (Jos Pozo, 2003)
Exlibris (Mara Trenor, 2009)
La flor carnvora (Mara Lorenzo, 2009)
AA. VV. El principio del fin: tendencias y efectivos del novsimo

cine japons. Barcelona: Paids, 2003
AA. VV. Con A de animacin. Revista anual del Grupo de
Investigacin en Animacin, Arte e Industria. Valncia: UPV
CLEMENTS, Jonathan. The Anime Encyclopaedia: A Guide to
Japanese Animation since 1917. Berkeley: Stone Bridge, 2001
COSTA, Jordi. Pelculas clave del cine de animacin. Barcelona:
Robinbook, 2010
DRAZEN, Patrick. Anime Explosion! The What? Why? & Wow! of
Japanese Animation. Berkeley: Stone Bridge, 2003
GALBRAITH, Stuart IV. Cine japons. Kln: Taschen, 2009

MCCARTHY, Helen. Hayao Miyazaki Master of Japanese
Animation: Films Themes Artistry. Berkeley: Stone Bridge, 2002
MOLIN, Alfons. El gran libro de los manga. Barcelona: Glnat, 2002
NAVARRO, Antonio Jos. Cine de animacin japons. Donostia:
Semana de Cine Fantstico y de Terror de San Sebastin, 2008
PAPALINI, Vanina A. Anime: mundos tecnolgicos, animacin
japonesa e imaginario social. Buenos Aires: La Cruja, 2006
POITRAS, Gilles. The Anime Companion. Whats Japanese in
Japanese animation? Berkeley: Stone Bridge, 1999
La escuela de animacin checa
(tercera parte)
ivac.gva.es

sesin 25
9 de junio de 2011
EL CINE DE
ANIMACIN
MI VECINO TOTORO
(TONARI NO TOTORO)
Hayao Miyazaki. Japn. 1988
La industria del cine de animacin japonesa

se iba consolidando, pero mientras EEUU
comenzaba en 1937 la produccin de
largometrajes con Blancanieves y los siete
enanitos (David Hand), Japn dar ese paso
mucho ms tarde. Durante la dcada de los
treinta y la II Guerra Mundial el pas vive
sometido a un rgimen militar que impone
un cine de animacin con fines educativos
y, sobre todo, propagandsticos. [...] No ser
hasta la ocupacin americana cuando Japn
d el paso de una animacin artesanal a
planteamientos ms industriales. El primer
largometraje de animacin no llega, de todas
formas, hasta 1957, La serpiente blanca, de
Taiji Yabushita, a los que seguirn El pequeo
samuri (Taiji Yabushita, 1960) y Alakazam el
grande (1961), de Osamu Tezuka, responsable
del verdadero impulso al cine de animacin
al fundar en 1962 el estudio Mushi. Adems,
lo dar a conocer en occidente gracias a la
serie Tetsuwan Atom, emitida por la televisin
americana con el ttulo de Astroboy. Tezuka
fue tambin el primero en emplear el color en
Kimba, el len blanco (1965).
La progresiva introduccin del anime japons
en occidente encontrar su momento dorado
en los aos 70 y 80, con la irrupcin de series
de gran popularidad en todo el mundo: Heidi
(1974), Marco (1974), Mazinger Z (1972-74),
Star Blazer (1974), Robotech (1985), Sailor

Moon (1995), Candy, Candy (1981) o Bola de
dragn (1986), hasta culminar, ya a finales de
los 90, en el fenmeno Pkemon. La llegada
del anime a las salas comerciales ha sido ms
lenta y trabajosa. De hecho, el conocimiento
del anime actual ha tenido lugar ms a
travs del vdeo y el DVD que por medio de
la exhibicin comercial, como demuestra el
tardo estreno en nuestro pas de La princesa
Mononoke o el hecho de que las anteriores
cintas de Miyazaki y de figuras claves en el
moderno anime japons como Mamoru Oshii o
Isao Takahata no hayan conocido an difusin
en las salas espaolas.
Quiz no existe en toda la produccin mundial
de animacin una cinematografa tan capaz
de evidenciar su denominacin de origen,
gracias a una esttica muy codificada,
donde la variacin se ha ido produciendo a
travs de pequeas desviaciones y nunca
con revolucionarias rupturas, como si se
aadieran ramas nuevas o divergentes a un
tronco comn. [...] las series televisivas han
dado a conocer el modelo ms estandarizado
de animacin japonesa: ojos enormes; bocas
pequeas de reducidos movimientos; narices
respingonas y cabellos lacios que caen
sobre la frente en flequillo; movimientos
limitados y fondos planos y estticos. Para
muchos aficionados y estudiosos del cine de
animacin estos rasgos han sido siempre la
prueba de la poca calidad del dibujo japons.
Esa rigidez esttica es la que ha provocado
el rechazo del anime en occidente durante
dcadas, en parte porque se entenda como
producto de un bajo coste y apresuramiento
en la produccin para satisfacer la ingente
demanda de series televisivas, que por otra
parte eran ms conocidas en occidente que
los productos de mayor calidad. Otro motivo
de sorpresa para el pblico occidental eran
los rasgos de las figuras humanas, que no

reflejan ningn parecido con el tipo somtico
japons, al tiempo que su ausencia de
trazos individualizadores impidiera distinguir
a unos personajes de otros (incluso cuando
pertenecan a diferentes sexos) de no ser por
el color de su cabello o su ropa. Sin embargo,
varios especialistas en anime sealan que
tales convenciones obedecen a razones ms
profundas que la simple presin de entregar
un producto tosco y chapucero en el plazo
exigido. Se tratara en cambio de formas
de expresin casi rituales que conectan con
una serie de tradiciones plsticas y grficas
del pas.
Tambin los fondos planos y monocromos
del anime resultan ramplones y desnudos,
carentes de perspectiva y ornamentos. El fondo
siempre ha sido el espacio donde ejercer un
virtuosismo con el que dotar a la pelcula de
cierta cualidad pictrica y conferir una ilusin
de tridimensionalidad a los gestos y acciones
de las figuras de acetato. Por el contrario,
en la animacin japonesa ms estndar, los
fondos son superficies desnudas y de colores
neutros, donde la localizacin geogrfica se
reduce a meros apuntes, e incluso llega a
desvanecerse en los planos medios y primeros
planos de personajes. Pero pensemos en
el kabuki, donde la accin se desarrolla a
travs de la lateralidad del escenario, y no
de su profundidad: lo importante es la figura
humana, no su entorno. En el anime el fondo
queda reducido a un mero elemento funcional,
sin entidad por s mismo, o puede revestirse de
cierto valor simblico a travs de cambios de
colores que reflejan en el exterior los procesos
internos del personaje: el afn de introducir al
espectador en ese mundo ficticio provocndole
el mayor grado de ilusin de realidad queda
desbaratado por un escenario que se aleja de
lo meramente representacional y atiende a las
tonalidades de la pura emotividad y psicologa
de los personajes.
Al igual que otras expresiones plsticas
(xilografa y pintura) o teatrales (Noh, kabuki,
bunraku), el anime mantiene la tendencia
japonesa de eludir la recreacin directa
de la realidad para reinventarla a travs
de la simplicidad de lneas, la ausencia de
perspectiva, los fondos minimalistas y los
simbolismos. Un ejemplo: el movimiento en el
anime es remarcado muchas veces por unas

lneas que, al igual que en una esttica vieta
manga, transmiten la sensacin de velocidad.
Un recurso que parecera innecesario en un
dibujo animado, pero que no slo sirve para
intensificar ese efecto de agilidad en una
figura que no se mueve con la misma soltura
que sus homlogos occidentales, sino que
tambin remarca de alguna forma la cualidad
grfica, la condicin de dibujo, de esa
figura, puesto que el movimiento es sugerido
antes que mostrado: una marca opaca,
como puede serlo la constante presencia
en el escenario del maestro de marionetas
(kurago) manipulando a los personajes de una
representacin de bunraku.
En ese universo es lgico que se establezcan
ideales de belleza creados a partir de una
estilizacin que nunca obedece a un referente
externo. La androginia de los personajes del
anime, cuyo sexo slo puede ser identificado
por la ropa o el peinado, es otro factor que
sorprende al pblico occidental, pero que tiene
larga tradicin en las artes representativas
niponas: en el kabuki y las primeras pelculas
japonesas los papeles femeninos son
interpretados por el onnagata, un actor que se
disfraza de mujer, mientras que en los clebres
espectculos del teatro Takarazuka los papeles
de hombre eran interpretados por mujeres.
Los cambios de sexo de un personaje abundan
en las enrevesadas tramas del anime, ya que
la sexualidad no es tanto una cuestin de
genitalidad, de condicin fisiolgica, como una
representacin simblica de ciertos valores
(compasin, ternura, valor, nobleza) asociados
a cada uno de esos sexos. La fisonoma ideal
es, por ello, ms bien neutra, compartida
por ambos gneros, ya que el rasgo marcado
ser de otro orden: el vestuario, la forma y
color del cabello (que tambin puede tener un
valor simblico) o la conducta y sensibilidad.
Predomina el modelo del bishonen, el joven
apuesto con apariencia femenina que tanto
peso ha tenido en la literatura japonesa. No
es extrao que dos de los grandes hroes de
la pica japonesa sean bishonen, es decir,
bellos y valerosos: el guerrero Yoshitsune
Minamoto o el mrtir Shiro Amakusa, que lider
una rebelin cristiana contra un poderoso
daimyo. Mientras que occidente consideraba
una cinta tan tarda como Mulan (Tony
Bancroft/Barry Cook, 1998) el novams del
progresismo por tener como protagonista a

una mujer que rompa con los roles pasivos
de las tradicionales princesas Disney, el
anime japons abunda en representaciones
de valerosas y tenaces guerreras, muchas
veces jugando con la situacin equvoca de
las mujeres disfrazadas de hombres con la
intencin de asumir su puesto en la sociedad:
basta pensar en cmics como El caballero del
lazo, de Osamu Tezuka, o La rosa de Versalles,
de Ryoko Ikeda. Una conexin lgica con toda
una tradicin oriental donde se producen
esos constantes cambios de roles, donde
actores interpretan papeles femeninos (la
pera de Pekn, el kabuki) o actrices encarnan
personajes masculinos (la pera cantonesa, el
teatro Takarazuka) y donde los rasgos de virtud
femenina y masculina no vienen dados por el
condicionamiento sexual, sino que conforman
universales transmutables de un cuerpo u
otro, independientemente del sexo.
Las caractersticas del anime que hemos
esbozado son rastreables en el modelo
estndar ms popular en occidente, pero el
mundo del anime es mucho ms complejo, rico
y sujeto a un constante proceso de evolucin
que en las ltimas dcadas ha alcanzado
momentos de esplendor: desde tendencias
ms cercanas a la tradicin ilusionista que
reproducen fisonomas ms ancladas en
la realidad y emplean sofisticados fondos
infogrficos Blood (Mamoru Oshii, 2000)
hasta una versin caricaturesca de los
cdigos estticos convencionales, los dibujos
chibi de cintas como Mis vecinos los Yamada
(1999), la serie televisiva Shinchan (1992)
o el film de Renzo Kinoshita El ltimo raid
areo (1993), que remarca los rasgos tnicos
japoneses con intenciones satricas. Una serie
como Kare Kano (Hideaki Anno, 1998) resulta
modlica a la hora de confrontar la corriente
ms estilizada del anime convencional con
los trazos deformes del chibi, generando un
fascinante discurso deconstructivo sobre la
propia tradicin del anime y, por extensin,
sobre la esquizofrenia de una sociedad
atrapada entre el respeto a las formas rituales
y la urgente necesidad de forzarlas.
Extrado de CUETO, Roberto. Introduccin
al ciclo Anime, en Cine de animacin
japons, folleto 518. Valncia: La Filmoteca
del IVAC, 2004
Mi vecino Totoro, de
Hayao Miyazaki
Somos el viento, exclama la nia Mei,
sujeta al mullido cuerpo del imponente Totoro,
mientras sobrevuela en tan enigmtica
compaa el paisaje nocturno del satoyama
que se ha convertido en su hogar provisional.
El trmino satoyama identifica una zona de
frontera: la que se extiende entre la falda
de una montaa y los terrenos cultivados
por el hombre. Un espacio perfecto, pues,
para el dilogo entre el ser humano y la
Naturaleza, quizs el tema Miyazaki por
excelencia: un dilogo que, en pelculas como
Nausica of the Valley of the Wind (1984)
o La princesa Mononoke (1997), adquiere
la forma de violenta confrontacin y que,
tanto en esta pelcula como en la reciente
Ponyo en el acantilado (2008),se resuelve en
armona. Hacia el comienzo de la pelcula,
Mei, su hermana mayor Satsuke y su padre
intentan conjurar el miedo que les provocan
los ruidos provocados por las rfagas de
viento del exterior. La frase que exclama
Mei en el posterior vuelo nocturno cierra la
puerta abierta en ese momento: el viento que
el espectador ha escuchado al principio se
desvela posible resultado de otro de los vuelos
de Totoro y sus retoos (manifestaciones de
una mirada animista), pero ahora la propia Mei
(y su hermana) son parte activa en el recital
de rfagas, forman una consciente unidad
con esa Naturaleza libre y prodigiosa que slo
una perversin del impulso civilizador podra
considerar antagonista del hombre.
Mi vecino Totoro (1988) llega a las pantallas
espaolas con ms de veinte aos de retraso
y una inobjetable condicin de clsico.
Tras los sucesivos tours de force picos de
Nausica of the Valley of the Wind y Castle
in the Sky (1986), Mi vecino Totoro marc un
aparente punto de inflexin en la carrera de
Miyazaki que, en realidad, no era sino una
estrategia de reencuadre para subrayar algo
que siempre haba estado ah: la atencin a
lo minsculo, la revelacin de lo fantstico
como una inmanencia de lo real, el reto de
animar (o de simular a travs de la animacin)
la elocuencia de lo natural y lo humano. Mi
vecino Totoro fue concebida para estrenarse en
programa doble con la excepcional La tumba
de las lucirnagas (1988), de Isao Takahata,
el otro talento colosal del Studio Ghibli, una
pelcula que podra mirarse de frente con la

gran tradicin del cine humanista japons
de imagen real. La sesin doble funcionaba
como una poderosa declaracin de principios
y propona una ruptura ms tica que esttica
con las corrientes dominantes en la animacin
occidental.
Mei sobre el cuerpo de Totoro no marca la

entrada en ninguna realidad alternativa
o dimensin fantstica: en el universo de
Miyazaki, el verdadero Pas de las Maravillas
es, directamente, nuestro mundo. Basta con
saber mirarlo para que emerja su condicin
prodigiosa.
Imagen real... animada

No obstante, contraponer el modelo Ghibli
al modelo Disney puede llevar a ms de un
malentendido y a subestimar una de las dos
estrategias orientadas a un mismo fin: lograr
que la animacin conquiste unos territorios
expresivos que parecan reservados al
cine de imagen real. Mientras Disney forj
un lenguaje expresivo especfico para la
animacin tomando el cine de imagen real
como modelo deseable, Miyazaki y Takahata
parecen concebir pelculas como Mi vecino
Totoro y La tumba de las lucirnagas como
si, directamente, fuesen cine de imagen
real... animado. Si en Disney hay lectura
y estilizacin, en el Miyazaki de Mi vecino
Totoro hay una vocacin hiperrealista, que se
manifiesta en imgenes dignas de un cine
esencialista, capaz de encontrar su particular
sentido del espectculo en los reflejos de la luz
solar sobre la corriente de un ro, el vapor que
emerge del agua de una baera o el hallazgo
de unos renacuajos en un charco.
Totoro, el autobs-gato y el resto de seres que

integran la fauna no siempre fantstica de
la pelcula son, posiblemente, los elementos en
los que se plasma la mayor distancia entre la
propuesta de Miyazaki y la tradicin disneyana:
frente al antropomorfismo de Disney, que
convierte al animal en un ser humano por
otros medios (una fauna con los atributos de
la domesticacin), las criaturas de Miyazaki
pese al diseo seductor de Totoro y sus
parientes se revelan manifestaciones de un
espritu natural no filtrado por la civilizacin.
Miyazaki no excluye la ferocidad y plantea la
comunicacin entre animales y humanos sin
recurrir a lo verbal. La escena en la que Mei
intenta proteger una mazorca de maz del
voraz mpetu de una cabra (animal que el trazo
de Miyazaki dibuja en clave realista) ofrece
una posible medida de esa distancia que el
japons mantiene con ciertos aspectos de lo
diseneyano.
En Mi vecino Totoro casi no hay trama ni

aparece el conflicto: Tatsuo Kusakabe se
traslada a una casa rural en compaa
de sus hijas Mei y Satsuke para estar
cerca del hospital donde su esposa se halla
convaleciente de una larga enfermedad. Las
nias exploran el entorno y no tardan en intuir
la presencia de criaturas mgicas en firme
comunin con la Naturaleza: unos diminutos
seres que habitan en la oscuridad y abandonan
la casa con la llegada de los nuevos inquilinos
preludian la aparicin de Totoro, un hiperblico
espritu del bosque con perfil de peluche
inabarcable. Despus de que Mei caiga sobre
Totoro en una escena que podra remitir al
trnsito de la Alicia de Lewis Carroll, los
personajes fantsticos se manifestarn en
diversos momentos clave donde lo prodigioso
no es una interferencia en lo cotidiano, sino
la estructura profunda de lo real, su lectura
mediante los ojos de la inocencia (permeable
a la revelacin) de la infancia. La cada de
Cuando Miyazaki realiz su pelcula, el

movimiento ecolgico para la proteccin del
satoyama estaba en pleno florecimiento. No
obstante, en la mirada del cineasta no puede
detectarse ningn tipo de urgencia coyuntural.
La serenidad narrativa de Mi vecino Totoro se
acelera en el ltimo tramo del metraje con la
desaparicin de Mei de camino al hospital,
pero el brillante manejo del clmax, con mgico
estrambote catrtico, no desequilibra un relato
que alcanza sus momentos ms poderosos
en sus derivas onricas: el mencionado vuelo
nocturno y la escena de aparicin de Totoro
en la estacin de autobs, bajo la lluvia. La
coreografa de gestos de Totoro, puntuada por
el ritmo de las gotas de agua que caen sobre
el paraguas, es toda una leccin magistral
sobre la esencia del arte animado, perfecto
instrumento para evocar, como dice Mei, algo
que era un sueo, pero no era un sueo.
Extrado de COSTA, Jordi. Descubrir el
mundo, en Cahiers du cinma-Espaa,
n 27, octubre 2009.

Básicos Filmoteca. Una Introducción A La Historia Del Cine

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Dr. Garca Brustenga, 3 Valencia

resistentes a las pelculas habladas:

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Sous les toits de Paris (Bajo los techos de Pars, 1930)

City Girl (1929)

MALAND, Charles J. Chaplin and American culture. The evolution

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Sin embargo, calificar de genio a Charles

que se aadi letra para ser interpretadas

(que se lo pregunten, si no, a Orson Welles,

contrastan sorprendentemente con la torpe

vulgar y errneamente suele denominarse

Luces de la ciudad y en Tiempos modernos

decir sobre uno de los creadores audiovisuales

polmicas de actualidad. Criticar el reinado de

El uso del sonido en

Dr. Garca Brustenga, 3 Valencia

Otros westerns de John Ford

A Gun Fightin Gentleman (1919)

Alrededor de John Ford

Ed. Rialto 7 planta Pl. Ayuntamiento, 17 Valencia

GONZLEZ, Jess. Clsico, manierista, postclsico. Los modos

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A pesar de que en los aos sesenta proliferaron

las primeras grandes obras del gnero, tan

gozara de buena salud, no resulta demasiado

La descripcin de [Ford que hace] Welles

una cierta espectacularidad consciente

John Ford pertenece a ese nmero reducido

gloriosa de los grandes estudios y finaliza

cinematogrfica, la conversacin entre los

y es lo nico que he tenido. Esa composicin

Pasin de los fuertes

es el ocio de los desposedos y de los que

Dr. Garca Brustenga, 3 Valencia

Bsicos del cine negro

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Underworld (La ley del hampa, Josef von Sternberg, 1927)

AA.VV. Jacques Tourneur. Madrid: Filmoteca Espaola; Festival de Cine

Scarface, the Shame of the Nation (Scarface, el terror del hampa,

Te advertimos de que el presente artculo desvela

(1) Listado extrado a partir de la obra

GUERIF, Franois. El cine negro americano. Barcelona: Alcor, 1988.

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Respuesta compleja. Si nos remontamos al origen

calado, es que es autntico cine de gnero. Cine

El pasado irrumpe en el presente, lo disloca, abre

parte de otra manifestacin genrica: el melodrama. Su coherencia viene determinada, en ltima

que condensa una idea fundamental: lo que da

Relato de luces y sombras

En el momento que Jeff, que regenta la gasolinera,

lluvia, la oscuridad de la noche que los envuelve, la

se agacha sobre el cadver, enciende un cigarrillo.

Francisco: la saturacin de informacin presentada

Dr. Garca Brustenga, 3 Valencia

BABINGTON, Bruce. Affairs to Remember: the Hollywood Comedy of the

Topper Returns (El regreso de Topper, Roy Del Ruth, 1941)

El clasicismo cinematogrfico logra que lo

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JENKINS, Henry. Classical Hollywood Comedy. London; New York:

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