Aesthetics

Socit Franaise de Musicologie
La berceuse et l'pope: questions de genre

Author(s): Bernard Lortat-Jacob
Source: Revue de Musicologie, T. 78, No. 1 (1992), pp. 5-25
Published by: Socit Franaise de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/947239
Accessed: 12-05-2016 11:54 UTC
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Bernard LORTA T-JA COB
La berceuse et l'epope :
questions de genre
Fonction versus structure. Le d6bat, djai ancien, traverse toutes les
sciences humaines et les enjeux theoriques qu'il recouvre sont consid6-
rables. Ils sont au cceur d'une ethnomusicologie qui integre dans sa

probl6matique des donnees sociales (renvoyant ia la fonction de la
musique) et musicales (renvoyant a sa structure) et qui 6tudie
precisement leur interaction.
Il est donc une serie de questions touchant ia l'arbitraire du musical

qui concernent au premier chef ces musicologues d'une espece particulibre que sont les ethnomusicologues. Ces derniers ont en effet le
privilege - et c'est meme leur m6tier - d'observer sur le terrain

comment se marient les pratiques sociales et musicales. Ils peuvent
donc, a juste titre, 9tre questionnes globalement sur leurs rapports (y

a-t-il parallelisme, reciprocit6, autonomie respective, d6termination
d'une structure sur l'autre, etc. ?).
A ces questions, les ethnomusicologues ne pourront r6pondre que
par un ? Cela d6pend >. Ce n'est pas qu'ils soient tous Normands, mais
la richesse des faits invite 'a la prudence. A son niveau de developpement, l'ethnomusicologie doit se contenter d'analyses de cas.
De la berceuse (premier cas)

De nombreuses societ6s, sinon toutes, connaissent la berceuse. En
premiere approche, elle peut etre vue comme l'aspect acoustique (ou, si
l'on pr6f"re, le resultat acoustique) d'une operation complexe au sein de
laquelle se loge la relation d'une mere et de son enfant (ce peut etre
aussi un pare, comme chez les Pygmies, mais il s'agit lI plut6t d'une
exception).
La berceuse est donc un genre qui, selon toute apparence, est assez
facile p d6finir. Il s'agit d'une musique chant6e associ*e i une action
pr6cise : le bercement.
Bien 6videmment, une prise en compte de la berceuse en tant que
genre implique un haut niveau de g6nbralisation : in6gales, riches et
variables sont les relations filiales et maternelles (et cette vari6t6 est
6 Revue de Musicologie, 78/1 (1992)

autant individuelle que culturelle); complexes sont les techniques de
bercement, etc. Mais laissons momentanement laI ces differences pour
revenir a la question : la pratique, quasi universelle, qui consiste '
bercer un enfant 6chappe-t-elle en partie 'a des specifications culturelles ? En d'autres termes, la berceuse entre-t-elle dans une forme
standard minimale 6galement universelle ? Si oui, alors, toutes les

berceuses du monde se caract6risent par un <<air de famille>> et, par
exemple une berceuse du Guatemala aurait, avec une berceuse ainoue
ou italienne des configurations communes.
Bien qu'il s'agisse Ia d'une recherche sans nul doute prioritaire du fait
de ses enjeux theoriques, il n'a pourtant jamais 6t& demontr6 que ce soit
le cas et, dans l'&tat actuel de nos connaissances, nous ne savons rien
de l'existence de la ? forme berceuse >> alors meme qu'en tant que genre,
la berceuse se laisse clairement identifier et qu'au sein d'une culture

donnee, personne ne se trompe sur ce qu'elle est et ce qu'elle n'est pas 1.
Dans une perspective parallele, sinon 6quivalente, il n'est pas inutile
de rappeler les tres beaux r6sultats auxquels Constantin Brailoiu 6tait
parvenu il y a pros de quarante ans "a propos de la rythmique enfantine
(1956/1973). D'apres lui, on le sait, tous les enfants du monde utilisent
des schemes rythmiques semblables dans leurs chansonnettes ou pour
accompagner leurs jeux, et ce quelles que soient les langues qu'ils
utilisent.
Si Brailoiu dit vrai, on peut alors se demander pourquoi, dans le cas

de la berceuse, les mamans du monde ne suivent pas - une fois n'est
pas coutume - les pratiques de leurs enfants ? Car, tandis que, sans se
consulter, ces derniers rythment leurs comptines de la meme fagon,
pourquoi n'auraient-elles pas, elles aussi, pour leur bercement des
pratiques musicales universelles ? Si c'est le cas, voici remise a sa juste
place l'avanc~e theorique de Brailoiu. Sinon, voici nos totes blondes

isol6es dans une pratique que son universalit6 meme rend probl6matique.
Or, la berceuse doit son existence en tant que genre non pas 'a
l'existence de criteres musicologiques, mais a des observations contextuelles et ethnologiques, oil le visuel tient d'ailleurs une tres large part.
De sorte que si l'on veut avancer plus fermement dans la connaissance
des rapports existant entre le genre berceuse (c'est-at-dire la pratique
sociale impliqu6e par le bercement) et la forme berceuse (sa structure
musicale), ce sont ces observations memes qu'il faut considerablement
affiner.
1. Signalons un article de Margaret J. Kartomi qui observe, Apropos des

Aborigenes d'Australie (1983 [?] : 77) : <<Until recently, even standard music
dictionaries lacked an entry on lullaby. In some - or possibly many - cultures,
for example among the Pitjantjara, lullabies are an identifiable genre with their
own unique combination of musical and textual stylistic features and manner of
performance. >>
Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'pope e 7

C'est ainsi que l'usage franeais (sinon la regle) propose une
distinction entre << berceuse >> et << sauteuse > 2. La premiere aurait pour
principe (plus ou moins suivi d'effet) d'endormir l'enfant, la seconde de

l'amuser. Cette distinction implique qu'il y a (au moins) deux facons
pour une mere de s'adresser a son beb6, correspondant a deux 6tats
majeurs : le sommeil (la musique serait 1a pour y acceder); la veille

(synonyme de jeu). < Dodo-joujou >> en quelque sorte. Sans doute, du
point de vue ethnologique, cette approche de la relation mere-enfant
est-elle encore bien 6l6mentaire. La fonction de la berceuse est a la fois
organique - elle consacre par le biais de la musique la relation de la
mere et de l'enfant - et complexe : il s'agit de communiquer, de donner

une impulsion rythmique, d'&mouvoir, d'6difier, d'enseigner, de coordonner des mouvements, de calmer, de chasser l'angoisse (celle de la
mere autant que celle du b6b6), de manifester une tendresse (dans
l'attente d'une reciprocit& ?), de transmettre a la fois l'haleine maternelle et un ensemble de sons, une odeur autant qu'une musique, etc. Le
genre (< berceuse >> se nourrit de tout cela. Il est probable par exemple
que la position respective des protagonistes soit d6terminante (la mere
chante-t-elle en regardant son enfant; l'enfant est-il accroch& dans son
dos comme en Afrique ? Au-delk de la relation qu'elle entretient avec
lui, s'adresse-t-elle a quelqu'un d'autre ? etc). Certaines de ces composantes sont fondamentales, d'autres secondaires. Une 6tude anthropologique proposera peut-etre un jour une mise en ordre, sous forme de
typologie, qui aura pour effet de voir le genre 'berceuse' &clater en
d'autres sous-cat6gories (cf. sur ce point l'interessant essai de S.
Biagiola, 1989). Le musicologue aura alors a sa disposition des donn6es

affinees qui lui permettront de faire des rapprochements structurels
davantage fond6s.
Il est une autre facon d'avancer sur le probleme de l'articulation
entre genre et forme (alias fonction/structure) : en prenant le parti de
limiter notre ambition et en reduisant l'espace socio-geographique sur
lequel on opere. Genres et formes entretiendraient des relations qui ne
pourraient se d6chiffrer qu'd l'int6rieur d'une inscription culturelle
commune : en bonne logique, leurs rapports seraient d'autant plus
homologues que les cultures seraient proches. Certes, en r6duisant ainsi

le terrain embrass6, la port6e de l'hypothese est r6duite d'autant ; mais,
en procedant de la sorte, on introduit une <(clause de plausabilit >>.
Pour acceder " un niveau de g6n6ralit6 satisfaisant, il restera par la suite
l 6largir le cercle des donnees ; bref, de faire tomber ces frontieres fix6es
a priori.
2. Cette distinction est surtout pratiquee en ethnomusicologie du domaine
frangais. A la fin des annees soixante, le mot << sauteuse >> (qui n'est pas atteste
dans le Robert) &tait utilise - et sans doute l'est-il encore - par les
ethnomusicologues du Musee des Arts et Traditions Populaires.

Du chant dpique (deuxieme cas)
Sur la base de ces principes, je choisirai comme centre d'investigation
l'aire balkanique. Cette region du monde a eu le triste privilege d'avoir
6t6 constamment bouleversee par l'histoire 3. Les Republiques y sont
nombreuses et on y parle pres d'une demi-douzaine de langues

diff6rentes. Mais elle est 6galement le lieu de pratiques musicales
largement diffusees et sensiblement homogenes.

C'est le cas du chant &pique 4, assez bien 6tudi& pour ce qui est du
texte (et nettement moins pour la musique) sur lequel je vais tenter
quelques commentaires. L'hypothese est qu'au genre 6pique (de tradition orale) correspond une forme epique.
Comme on sait, le critere de d6finition du chant epique le plus
apparent est d'ordre litteraire 5. Un chant est 6pique parce que le texte
qu'il vehicule l'est, meme s'il recouvre des domaines tres varies (pour la
seule Roumanie, un chercheur tel qu'A. Amzulescu (1964) recense six
types diff&rents de ballades). Ces diff6rentes expressions &piques
naissent toutefois de conditions socio-historiques similaires susceptibles

d'expliquer que, contrairement "a la danse par exemple, I'6pop6e ne soit
pas un genre universel. II suffit d'etre un peu familiarise avec le mode
de raisonnement sociologique pour accepter l'idee qu'elle nait de
conditions sociales d6terminantes et n'existe que dans les soci6t&s oui la

dimension epique peut prendre corps, oui les poetes-musiciens ont pour
r6le de cel6brer avec emphase des faits conjuguant l'histoire et le
mythe 6 : pour le domaine qui nous concerne, ceux des Vlachs contre
les Turcs, des Turcs contre les Grecs, des Albanais contre les Turcs,
etc.; mais aussi toute forme de combat oif la presence d'un h6ros est
requise, soit qu'on invente ce heros pour se mettre du cceur a l'ouvrage,
soit qu'il ait effectivement exist6.
Or, il n'y a pas de h6ros sans champ de bataille et sans que les
conditions du combat donnent "a ce dernier l'occasion de sortir de
l'anonymat. Puisqu'est en place le m6canisme 6pique 7, les chants de

3. Les evenements de ces derniers mois (automne 1991) rappellent helas les
recurrences de l'histoire.
4. Kenge popullore historike, heroike ou legjendare pour l'Albanie, epiceska

pesen pour la Bulgarie, << ballade >>, ou cintece batrinesti ou voinicesti, ou
haidupesti pour la Roumanie, gusle pjesme (<< chants A la viele gusle >>) pour le
repertoire serbo-croate. La chanson cleftique grecque, inscrite, du point de vue
litteraire, dans une dimension epique doit &tre &cart"e de notre inventaire.
Comme le dit avec nettete S. Baud-Bovy, dans la belle &tude qu'il lui a
consacree (1958 : 13), elle est << avant tout lyrique >> et ne se demarque que tres
faiblement de la chanson.
5. Je dois 'a Gilbert Rouget de m'avoir transmis la ref6rence d'un article de

Christiane Seydou (1982) faisant utilement le point sur cette definition.
6. Pour Eno Belinga (cite par Christiane Seydou, 1982), l'6pop"e est << aux
frontieres de l'histoire et du mythe >>.
7. Les soci&tes agro-pastorales isolees, heritant d'une situation socio-
politique voisine de l'autarcie ne connaissent pas l'epopee. Ainsi, la Sardaigne.
Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'dpop`e 9

r6sistance d'Albanie ou les << chants nationaux>> de Yougoslavie et
d'Albanie n'ont pas de difficultes "a naitre "a leur tour : ils continuent la
tradition de l'6pop6e; les chanteurs de ballade grossissent leur repertoire traditionnel de hauts faits r6cents, chauds dans les m6moires...
parfois orchestr6s par l'ideologie dominante 8
Certes la vie quotidienne, aussi banale soit-elle, peut se preter ' un
traitement 6pique, mais encore faut-il que les faits y soient
suffisamment marquants et, tout simplement, qu'il y ait des poetes et
des musiciens qui sachent en parler ou, plus precisement, a qui il
incombe d'en parler. Le genre se definit par un contenu litteraire, tandis
que des conditions de production bien pr6cises permettent "a ce contenu

litt6raire d'exister, c'est-a-dire d'etre 'a la fois credible et transmissible.
Or chacun sait que, dans les soci6t6s traditionnelles, le droit de parole
n'est pas accord6 dans n'importe quelles conditions. Parler revient a
s'impliquer personnellement en tant que membre d'un groupe : en clair,
pour prendre la parole il faut y etre invit6 et, plus pr6cis6ment, que soit
accord6 un statut donnant droit d'exercer pleinement la capacit6 de

parler. Cette exigence de statut est d'autant plus forte que les choses a
dire ont de l'importance et engagent la responsabilit6 du groupe.
Marquant une rupture par rapport 'a la vie quotidienne et glorifiant
des faits singuliers et exceptionnels, le souffle 6pique appelle normalement l'intervention de musiciens porte-paroles que singularisent leur
pratique et leur competence, qui sont nettement identifies en tant que
tels, specialistes, voire professionnels. Dans quelque direction qu'il

s'exerce, ce souffle s'accompagne d'un changement symbolique du
systeme de communication (passage du quotidien 'a une dimension
historique ou mythique) et l'on peut s'attendre "a ce que la personnalit6

ou meme la position des chanteurs contribuent 'a rendre ce passage
possible. Ce que devrait confirmer l'enquite ethnologique 9.
Il existe bien entendu des traditions epiques strictement familiales,
comme de nos jours dans les r6gions alpines (Slov6nie et, en dehors de
l'aire balkanique proprement dite, Tessin et Lombardie) oiu la tradition
orale recouvre des enjeux de moindre importance, mais il n'est pas sfir
que ces exemples soient pleinement significatifs. Les traditions exposees
a la disparition ont ceci de particulier qu'elles perdent, avec leurs forces
originelles, de leur sens.
Quant au changement du systeme de signification, il s'exprime
d'abord par la musique pr6cisement : les chanteurs d'epop6e n'ont pas
de grandes ressources a leur disposition pour se signaler comme
8. Au titre des epopees du xxe siecle, citons les chants epiques nationaux
yougoslaves faisant l'apologie du regime marxiste (cf. discographie en fin
d'article) et une ballade roumaine ofi les lautari font celle de la revolution de
decembre 90. Il s'agit d'un enregistrement inedit de Speranta Radulescu, realise
aupres des musiciens de Clejani et dont elle a eu la gentillesse de me donner une
copie.
9. Sur le << statut sociologique de l'nonciateur>> (i.e. du chanteur d' popee),
cf. l'article de Christiane Seydou deja cite (1982).

diffbrents si ce n'est acquerir la maitrise d'une technique po6ticomusicale et d'une memoire specialisee - au double sens du mot
m6moire 10. On comprend alors leur responsabilit6. C'est ' eux qu'il
incombe de raconter les choses du monde et c'est pour cela que, tres
souvent, on les paye, alors meme que la monnaie n'est pas d'un usage
si courant dans les soci6tes ou uIs exercent. Ces specialistes sont
r6tribues et, consacrant une technicit6, ces honoraires contribuent
efficacement 'a marquer leur diff6rence.
En resume, si le genre epique se fonde sur des criteres d'ordre

litteraire, il recouvre de plus larges donnees anthropologiques 1.
Toutefois, pour ce qui est du contenu litteraire, il revient aux
sp6cialistes de la litterature orale d'expliquer les relations existant entre

des textes aussi 6loign6s que ceux du cycle des Preux de la tradition
albanaise et celui d'une ballade comme ? Le Serpent>> 12, chante
encore de nos jours en Roumanie, dans laquelle le merveilleux occupe

une place importante. (On pourra aussi observer que le merveilleux est
surtout de l'ordre du conte qui est lui-meme plus volontiers le produit
d'un c6nacle familial oui, par d6finition, il n'est pas chant6.)
Mais pour nous, le probleme r6apparait avec la meme nettet6 et, des
lors que l'6pique est identifie, il reste " savoir si sa realit6 a une
quelconque correspondance dans la r6alit6 musicale. Je r6sumerai la

question par un jeu de mot qu'autorise le franeais : s'il y a un champ
6pique, y a-t-il pour autant un chant 6pique ? Pour le savoir, il convient
d'engager deux modes de questionnement sur la musique : 1. '

l'interieur de la culture (en l'occurrence dans l'aire balkanique) : un
chant 6pique se diff6rencie-t-il des autres chants? 2. dans une
perspective transculturelle : les observations portant sur une culture
sont-elles transposables dans une autre ?

Derriere ces questions, il est une hypothese riche d'enjeu theorique :
il y aurait une correspondance entre la nature du message epique et la
structure musicale servant a porter ce message. Quelques points
touchant donc aux relations de la fonction et de la structure (de l'ordre
de la douzaine, mais la liste est sans doute loin d'etre exhaustive)
m6ritent d'etre relev6s :
1. Comme souvent la danse, le chant &pique n'a pas pour destinataire

le monde familial (en cela, il se diff6rencie du conte), mais le monde
10. Utilise ' la fois au f6minin, au sens de disposition a rappeler les choses,
et au masculin pluriel : il s'agit alors du resultat de cette disposition - cf. Les
MWmoires d'outre-tombe.
11. De fagon analogue, la biologie par exemple dut progressivement

abandonner le classement dit <<systematique>> fonda sur un seul critere pour
s'acheminer vers des classements dits < methodiques>> (ou encore << naturels >>)
tenant compte de tous les organes considerbs dans leur ordre d'importance
reelle pour l'organisme.
12. Cf. le disque Ballades et fites en Roumanie et sa notice explicative donnes
en refrrence.
Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'pop e 11

villageois organise communautairement. Contrairement "a la danse
cependant, il implique une participation intellectuelle, statique et non
motrice.
2. La conduite du chant est soumise 'a une rh6torique laissant une large
part a la thiatralisation (voix forte, parfois 'a la limite du declam6,
valeurs tres allong6es en d6but et en fin de vers). Par ailleurs, la brievet6
des pauses lors de la reprise de souffle pourrait ob6ir a la n6cessit6 de

ne pas rompre l'attention des auditeurs.
3. La musique utilis6e pour l'6pique tire ' la fois son unit6 et ses limites
de l'existence d'un r6cit qu'il est n6cessaire de rendre pleinement audible
(ce qui n'est pas le cas, par exemple, dans la musique de danse). Le
d6bit syllabique est relativement lent, pour des raisons liees aux
n6cessit6s de comprehension du texte; mais cette lenteur entre 6galement dans un jeu de theitralisation - cf. point pr6c6dent.
4. La musique est largement asservie au texte et 'a sa metrique. Ce qui
n'exclut pas l'existence de formules metrico-melodiques en position de
chevilles. La m6trique formulaire et, pour la zone qui nous int6resse,
essentiellement accentuelle, apparait sous la musique avec d'autant plus
de nettet6 que l'ambitus est g6neralement &troit (cf. point 10), allant
jusqu'd inclure des parties recto tono laissant apparaitre le texte dans sa
structure accentuelle de base. En dehors de ce cas, la m6trique est
comme << prolongee >> par une rythmique souple (le style parlandorubato dans la terminologie de Bart6k). Le syllabisme est respect6 et le
melismatique occupe une place tres r6duite. On notera, comme dans la
parole et sa syntaxe, I'absence de patterns rythmiques r6guliers.
5. Le texte chant& est confi6 'a un soliste qui s'accompagne d'un
instrument sp6cifique 13, 'a cordes, de type luth, et le plus souvent "a
archet: viele monocorde gusle (Bosnie, Montenegro, Albanie), 'a deux
cordes gadulka (Bulgarie et populations m6gl6no-roumaines), 'a trois
cordes mesme (Mac6doine), 'a quatre cordes, e.g. violon (Roumanie).
6. Ex6cute par le chanteur lui-meme, I'accompagnement instrumental,
comme le texte est (( en continu >>; il a peu d'autonomie par rapport au
chant, de la meme facon que celui-ci en a peu par rapport au texte. Le
mouvement des doigts et du bras sur l'instrument (lorsqu'il est reli& par
l'archet) suit le d6bit syllabique; la musique se contente d'habiller le
r6cit chant6 qu'il double et/ou paraphrase.
7. La dynamique est relativement uniforme et l'accent, comme le phras6,
n'obeit pas ' des necessit6s d'expression. L'usage de la troisieme per-
sonne est syst6matique, ce qui impose au chanteur une relative neutralit6

par rapport au d6roulement de l'action. Cette neutralit& est cependant lo13. Ils peuvent &tre executes 6galement a cappella, dans un style alors tres
different, non caracteristique du genre et que, faute de meilleur terme,
j'appellerai << paysan >> : c'est le cas des 6popees de Bulgarie occidentale et des
executions polyphoniques diverses realisees en Albanie, ou encore des chansons
cleftiques grecques executees dans un cadre domestique.

calement contrebalancee par deux usages rh6toriques : 1) l'emploi frequent d'adjectifs ; 2) l'insertion de parties dialoguees en style direct 14
8. L'qpique utilise egalement des artifices relevant de ce qu'on appelle
communement les <<musiques "a programme >> (en Roumanie par
exemple, rythme des pas de cheval, imitation au violon du son de la

flfite symbolisant l'instrument pastoral, etc. ; d'une fagon plus large, jeu
d'intensites marquant la dramatisation de certains moments du r6cit) 15
9. Le cycle strophique regulier est ignore de la meme fagon que les
patterns rythmiques le sont (sauf dans les modalites d'ex6cution
modernes oiu les textes subissent l'influence de la chanson et/ou passent

par l'6crit).
10. Comme le syst6me m6trico-rythmique, le systeme melodique
participe du genre : ambitus 6troit ne depassant pas le pentacorde, peu
d'intervalles disjoints, utilisation du recto tono, du parlato et du
parlando. Quelle que soit leur diversit6, les echelles et les modalites
d'intonation des degres sont etrangeres "a la musique de danse ou aux
autres genres localement attestes 16
11. Les formules melodico-rythmiques sont modulaires, en relation de
variantes les unes par rapport aux autres, elles sont en nombre limite
et largement interchangeables.
12. Le texte et la musique, dans la mesure oui l'un et l'autre ne sont pas
fixes 17, sont dans des rapports d'homologie structurelle. Le vers et la
formule melodico-rythmique qui y correspond constituent une double
unite modulaire. Mais - sauf dans le cas particulier oui le texte est
entierement pr6-m6moris6 - cette homologie ne s'6tablit pas terme ?"
terme : il y a une mise en s6quences a' la fois de la musique et du texte.
Dans le jeu normal de la tradition orale, cette mise en s6quences peut
theoriquement etre reformulee diffbremment a chaque execution 18.
14. Pour cette utilisation de la troisieme personne dans l')pique, cf. G.
Rouget dans la conclusion de son article : <<Court Songs and Traditional
History in the Ancient Kingdoms of Porto-Novo and Abomey >> (Rouget,

1971).
15. Dans un souci de theaftralisation (cf. point 2), le chanteur peut, dans
certains cas, jouer de contrastes musicaux correspondant aux diffirents plans
litteraires avec utilisation de plusieurs registres de voix - ainsi, dans la ballade
roumaine : recto-tono ou parlando.
16. Cette observation rejoint celle de Bart6k (1978 : 4) : ? Eastern European
folk music is generally based on the diatonic system of our art music.
Exceptions are few; rather obvious among them is the music of the SerboCroatian heroic poems (c'est moi qui souligne). The reader must bear in mind
that the intonation (that is, placement of pitch) of the respective degrees
(whether alterated by acccidentals or not) is much less exact than in art music. >>
17. Pour les modalites de structuration littbraire, cf. Albert-B. Lord (1960).
18. Cf. Bart6k (1978 : 81 ) : <<When a great many melodies of identical
structure exist in a body of folk-song material, it is very improbable that each
of them will have its own text : texts and melodies will be more probably
interchangeable >>.
Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'pop e 13

Encore limitees, ces observations ne concernent que l'aire balkanique. Elles regroupent un ensemble de caracteristiques formelles et de
modalit6s d'ex6cution propres - et souvent meme sp6cifiques - au
genre 6pique. II reste que les limites culturelles et geographiques que

l'on s'est assignees affaiblissent sensiblement la d6monstration; il y
aurait quelques raisons d'accepter l'id6e que si tous les chants 6piques
des Balkans se ressemblent, c'est d'abord parce qu'ils appartiennent 'a
la meme culture : une Histoire partiellement partag6e en serait la cause.
A ceci pros que l'homog6n6it6 formelle dont je parle porte pr6cisement
la marque du genre et qu'elle ne se limite pas 'a des frontieres
linguistiques precises. Elle d6borde d'ailleurs l'aire balkanique en tant

que telle, ce que pourraient confirmer dans le d6tail de plus larges
investigations 19. C'est ainsi que, dans les traditions africaines ou
asiatiques (N6pal, Mongolie, etc.), certains des traits que j'ai relev6s se
retrouvent 20. 11 semble bien, en r6sume, que le genre epique admette
une expression musicale d'une certaine nature et que, sur plusieurs
plans, la fonction et la structure entretiennent des relations homologues.
Des diffirents usages du mot genre 21
J'ai denomm6 la berceuse et l'6pop6e par le substantif < genre >. Le

mot est d'un si large emploi en (ethno)musicologie qu'il merite qu'on
s'y arrete un moment. II ne s'agit pas ici d'entrer dans des querelles
terminologiques, mais de comprendre comment le mot (ou plut6t son
usage) r6vele des directions de recherche diff6rentes, voire antagonistes.
S'il sert 'a d6couper le r6el, celui-ci semble beaucoup plus instable et
fugitif qu'il n'y parait.
C'est ainsi que pour certains auteurs - P. Landry pour la musique

japonaise (1968 : 249), N. Caron et D. Safvat pour la musique persane
(1966 : 21), K. et T. Reinhard pour la musique turque (1969 : 219), la
musique populaire, en opposition a la musique savante est, en soi, un
? genre >, genre tres vaste 6videmment regroupant des pratiques et des
faits musicaux tres diff6rencies.
19. Cf. sur 1'Afrique centrale et occidentale I'article de Christiane Seydou

(1982) dej' cite.
20. Les 6popees mongoles par exemple obdissent au systeme modulaire otu,
comme le note G. Kara (1970 : 190), << l'air embrasse un vers >> (ce qui,
apparemment, n'est pas toujours le cas dans le repertoire lyrique) et comprennent 6galement ce que l'auteur (ibid. : 216) appelle des << mots vides >>. Mais une
analyse musicale (et non plus seulement litteraire) de ce repertoire ne
manquerait pas de faire apparaitre des traits qui, par rapport a l'aire
balkanique, sont singuliers. Cette observation est bien entendu valable pour des
repertoires provenant d'autres regions.
21. Je m'en tiens ici aux usages recents du mot et, pour des raisons 6videntes,
laisse de c6th la notion de genre dans la perspective de la thborie grecque.

D'une fawon g6nerale (sur des aires souvent plus r6duites), les
r6pertoires musicaux s'abordent volontiers "a partir des groupes sociaux
qui les pratiquent; ainsi chez les Touaregs, il est courant de distinguer
les musiques de forgerons, de nobles, de vassaux et d'esclaves.
Une telle facon de classer la musique a partir des categories
socio-culturelles de ceux qui la produisent a certainement ses avantages.

Mais elle a aussi ses inconv6nients : la d6coupe du champ musical suit
simplement celle du champ social; l'un n'est que l'expression sonore de
l'autre. Entre le jeu social et le jeu musical, une relation de stricte

d6pendance est pr6sumee ce qui enleve a ce dernier la possibilit&
d'6clairer sp6cifiquement le premier. Ici l'ethnomusicologie est d6lib6rement asservie au point de vue ethnologique et revient, en somme, 'a
le confirmer, ce qui la cantonne dans un r6le de second plan.
Mais il y a dans la pratique ethnomusicologique une autre facon tres diff&rente - d'operer des classifications et d'utiliser le mot genre :
a partir de criteres strictement acoustiques ou musicaux. C'est ainsi
que, pour revenir 'a la musique touaregue, Carolyn Card (1982) et
Nadia Mecheri-Saada (1986) s'accordent a la repartir en trois genres :
1. musique exclusivement vocale; 2. instrumentale; 3. vocale et
instrumentale 22. Ce qui diff6rencie ces musiques, c'est la technique de

mise en vibration du son. On notera que, selon cette acception, un seul
et meme genre (le premier par exemple) recouvre des realites fort
diffbrentes. Ainsi la berceuse (produite dans des conditions d'ex6cution

intimes liees aux relations de la mere et de l'enfant - cf. supra) et le
chant religieux qui est d'un tout autre ordre (collectif, de forte
dynamique et strictement masculin); ou encore, au deuxieme genre

appartiennent la musique de viele, tres valorisee et joule ordinairement
(sinon exclusivement) par les femmes nobles, et celle de flfte, qui
occupe une place mineure et qui est joule par les hommes de categories
subalternes (captifs ou forgerons). D'autre part, les musiques vocale et
instrumentale ne sont pas aussi distinctes l'une de l'autre qu'il y parait.
En l'occurrence, pour diffbrents qu'ils soient dans leurs principes de
mise en vibration du son, les airs de flfte et certaines berceuses (bel il
lba) ont un air de famille. La voix, pourrait-on dire, est flfatee : la
longueur des phrases musicales, le jeu sur les harmoniques, la technique
d'ornementation de ces berceuses 6voquent incontestablement le son de
la flifte - instrument ici comme ailleurs interdit aux femmes - et de
plus, ce resultat semble bien repondre a une intention consciente de la
part des mamans touaregues. Cela signifie qu'une classification etablie
sur une base acoustique peut s'appuyer sur l'organe de production
(voix versus instrument) mais gagne a prendre en compte le resultat
sonore vise.
22. A ces categories s'en ajoute une quatrieme qui enleve de la coherence a
la classification : la musique de danse prenant en compte des criteres d'un autre
ordre.
Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'.popde 15
La fonction comme critere du genre
Il est enfin un troisieme mode classificatoire qualifiant le genre qui

choisit comme critere la notion de fonction 23. Et c'est plut6t cette voie
que je suivrais en proposant - sans d'ailleurs pretendre at l'originalit6
- de reserver l'usage du mot genre a une approche fonctionnelle de la
musique.
La notion de fonction 24 est, on le sait, ambigue et il lui est souvent
reproch6 d'etre reductrice, mais elle a le merite de cerner les particularites touchant au mode d'insertion de la musique dans la soci&te. Sans
que ce mode d'insertion soit d'ailleurs toujours defini ni meme
clairement definissable. Mais, aussi grossier qu'il soit, ce recours a la

notion de fonction permet d'opposer les musiques sacrees et profanes
ou, autre exemple, la poesie chantee et la musique de danse.
On notera qu'& l'interieur meme de cette perspective fonctionnelle,
qui a toujours l'inconvenient de pecher par sa grossieret&, les criteres de
pertinence sont diff6rents puisque dans le premier exemple, ils touchent
aux circonstances d'execution et dans le second a la nature du message

musical. Mais, ces deux couples opposes s'inscrivent cependant dans un
ordre commun : musiques sacree et profane d'une part, poesie chant~e
et musique dansee de l'autre, s'opposent a l'interieur d'un meme point
de vue visant a specifier la nature de la communication musicale.
C'est ainsi que, meme dans le cas oui les mouvements de la danse sont
regis par un texte chant&, ce texte est au second plan : la musique de
danse s'adresse surtout au corps, tandis que dans la poesie chantee, le
texte est dominant. C'est donc bien par leurs fonctions respectives que
l'une et l'autre different. Quant aux musiques sacree et profane, elles
mobilisent les protagonistes de deux fa9ons diff6rentes : la premiere
obeit & un cycle conventionnel rigoureusement &tabli et a un ancrage
dans le divin; la seconde au contraire 6chappe habituellement a une

temporalit6 fixe et s'inscrit dans un espace de communication plus
23. Rappel : il est classique (et justifi6) de distinguer en ethnomusicologie la

fonction de l'occasion. Distinction qui s'6clairera avec l'exemple suivant : en
Roumanie, le mariage fournit aux chanteurs l'occasion de chanter des ballades,
mais la fonction de la ballade est d'une tout autre nature, ne serait-ce que par
le contenu des textes qu'elle vehicule. Je soutiendrais volontiers que, pour
garder son aspect operatoire, la notion de genre doive &tre associee a celle de
fonction (et non a celle d'occasion). Dans le cas particulier, il est ais& de
distinguer la musique effectube pour les mariages (ainsi les chants rituels) de
celle effectube durant les mariages (chansons, musique de danse etc).
II est &galement courant de distinguer la fonction de l'usage - Cf.
notamment Nettl (1983 : 149 ) qui, a la lecture de Merriam (1964) observe que
? Le chant des Indiens des plaines sert (o is used >) a accompagner une danse,
mais a pour fonction de contribuer a l'integration de la socit6 >>.
24. Je l'utilise dans son sens le plus large ensemble de proprietes actives
concourant a un meme but>>, dit le Robert. J'ajouterais volontiers : <<et
associees a un certain sens >>.

horizontal que vertical. A travers ces cas apparentes et opposes - et
selon que la musique est faite pour les hommes ou au nom des dieux,
pour cl~lbrer un ordre ou pour au contraire le bouleverser en
menageant, le temps d'une fete par exemple, des espaces de liberte

contractuels - la fonction de la musique s'inverse.
Pour &tablir ses classifications et operer par grosse unite generique,
l'ethnomusicologue peut aussi dans certains cas croiser les trois ordres
de critere que j'ai rapidement rappeles : 1. sociologique par lesquels

il d6limite un repertoire 2. acoustique a partir desquels il definit
des modalites d'execution donnant lieu, ta des types de musique et
3. fonctionnels par lesquels il met en relation la musique et le sens
qu'elle prend au sein d'une culture donnee. Ainsi, les griots-forgerons

touaregs (qui, en tant que Touaregs, griots et forgerons relevent du
premier ordre) ont-ils pour instrument de predilection le luth tahardent
a la sonorit6 bien particulibre (ordre 2) pour accompagner leurs chants

epiques (ordre 3). Il n'y a pas ici d'ambiguite. Tous les griots touaregs
appartiennent a la classe des forgerons ; ils utilisent la tahardent qui est
un instrument dont ils sont les seuls a se servir, pour chanter un
repertoire 6pique qu'ils sont les seuls a produire.

Ces specificites sont aussi des specifications qui, mises bout a bout
(chant 6pique / d'homme / touareg / de griot / appartenant a la classe
des forgerons / s'accompagnant au luth) determinent le genre de fagon
univoque. Mais il est d'autres exemples, plus difficiles, oui, pris un a un,
les criteres retenus n'ont aucun caractere specifiant. C'est ainsi que la
viele monocorde des Touaregs (l'amzad) n'est pas exclusivement entre
les mains (ou plut6t sur le genou) des suzerains, mais aussi des
tributaires, des femmes (c'est un cas tres frequent) et des hommes (au
Mali et au Niger surtout). Elle est jou6e en solo pour accompagner des
chants de louange, ou des 6popees, ou des couplets amoureux et aussi
pour chasser les genies (cf. Borel, 1986). L'affaire se complique encore
si, comme il arrive, ces chants, ordinairement accompagnes a la viele,
le sont au tindd, c'est-a-dire au tambour-mortier qui, par metonymie,
donne le nom a la musique qu'il accompagne et meme a la fete dans
laquelle cette musique se produit.
Ce dernier exemple met en evidence les difficultes d'6laboration d'une
typologie coherente. La non-exclusivite des criteres choisis illustre une
situation generale plus que particuliere : tout se passe comme si la

musique associait de fagon organique des champs conceptuels en
nebuleuse ayant leur correspondance dans des pratiques sociales que

l'enquete de terrain doit recomposer.
Quelle que soit sa diversit6 d'expressions et d'usage, la musique de
viele touaregue, pour revenir a elle, comprend une chose essentielle qui
la lie a la parole. Ne dit-on pas qu'elle <<parle>> c'est-a-dire qu'elle
reproduit des metres po~tiques (aggayan) et induit done un certain sens

proche de celui que vihicule la langue ? < Le fait de 'chanter pour ne
rien dire', rappelle Borel (1988 : 29), est considtrb comme infantile,
Bernard Lortat-Jacob . La berceuse et l'dpopde 17

indigne d'un adulte )). Cette inscription symbolique doit a son tour etre
mise en relation avec la place de l'instrument dans la soci&t6, avec le
r6le qu'on lui reserve, etc.
II appartient de la sorte ' l'ethnomusicologue de donner une certaine
epaisseur aux genres qu'il cree. Mais la demarche se heurte a une
difficult :? toute operation de ce type, obeissant a une necessit6
classificatoire, proc6de par un appauvrissement de la realit6. Le genre,

s'il 6marge a toutes les categories de la pensee et s'il se ramifie dans tous
les secteurs de la connaissance et en incluant tous les comportements
auxquels il est associ&, devient une notion qui s'accommode mal d'un
6tiquetage. En d'autres termes, si dans le cadre d'une analyse mono-
graphique, on gonfle en substance la notion de genre, on perd la

possibilit6 d'en faire une categorie manipulable et on se prive de la
possibilit6 de comparer des cultures diff6rentes. Si, 'a l'inverse, on
l'utilise de fagon minimale, on ass6che inevitablement le contenu
ethnologique au point que la monographie en devient facilement un
<< discours de begue )) pour reprendre l'impertinente mais heureuse
expression de Robert Jaulin (1970).
Ii s'agit la d'un probleme qui, bien entendu, ne concerne pas que
l'ethnomusicologie et auquel se heurte toute recherche en sciences
humaines : sens et formalisation du sens sont en effet dans des rapports
inverses. Toute operation analytique passe par une mise en forme qui,
elle-meme, implique un << aplatissement ) de la r6alit6 s6mantique. On
est donc invite ' choisir : soit donner au genre des limites conceptuelles
&troites afin de le rendre operant, soit le laisser se developper dans ses
dimensions culturelles propres... jusqu'k arriver a des sousclassifications impossibles et donc a une position scientifiquement
intenable ofi il y aurait autant de genres que de pratiques musicales,

voire de fagons de penser la musique.
Devant ce probleme touchant aux strategies de recherche, les

ethnomusicologues adoptent volontiers un compromis realiste. Ils
d&terminent un contenu de fagon fine en s'appuyant sur les donn6es

linguistiques et en indiquant dans quel champ conceptuel s'inscrit leur
operation classificatoire, puis, en un deuxieme temps, proc6dent par
r'duction et proposent une traduction dans un langage scientifique (par
l'interm6diaire du frangais ou de l'anglais). C'est ainsi que, chez les Dan
de C8te d'Ivoire, le kotawo 25 - litteralement o< la voix sur la houe ) -
devient chant de labour >> sans que cela pose de r6el probl"me (cf.
H. Zemp, 1971 : 71).

La reduction est d'une autre ampleur lorsque, chez les memes Dan,
il s'agit de definir ce qu'est le gbo. Ce mot designe les << pleurs )) et sert
a l'6tablissement d'un genre qui - nous dit Zemp - n'est pas
considbr6 par les Dan comme musical 26, bien qu'il o presente certains
25. Les noms vernaculaires sont donnes ici dans une forme simplifibe.
26. Cette derniere observation pose d'ailleurs un petit problme puisque l'on
sait par ailleurs << qu'il n'y a pas (chez les Dan) de terme general pour designer
ce que nous appelons 'musique' >> (p. 69).

caracteres d'un chant >> . L'auteur, a bon droit, tranche et considere que
le gbo est un type de chant - et donc une musique. Par chance, le
frangais lui permet de conserver la nuance que les Dan apportent a leur
terme : gbo est traduit par <lamentation funebre >>. Comme la
lamentation, le gbo associe volontiers les pleurs au chant.
II se peut aussi que l'ethnomusicologue en vienne 4 'decoller'
completement des classifications indigenes. Faisant les louanges des

chefs, les Dan << parlent >> ou ? crient ? (Zemp, op. cit : 70). Le genre qui
correspond a cette action s'appelle zloo, terme que Zemp traduit par
<< chant >> de louange (et non par ? parole>> ou << cri>> de louanges).
Des lors, la perspective bascule : recourant 'a des criteres communs
dans la profession qui distinguent ce qui est de l'ordre du musical de ce
qui ne l'est pas, Zemp assume son r61le de musicologue et tranche : le
zloo est un chant. Dire qu'il est un chant de louange >> laisse penser
que la parole y occupe une place importante, mais il n'en reste pas
moins que si, pour les Dan, le zloo est une fagon de parler, pour le
musicologue, il est une fa9on de chanter.
La prise de responsabilit6 du musicologue est plus grande encore
dans le cas oui celui-ci est devant une situation oui les termes
vernaculaires ont un sens strictement technique, intraduisible. Pour les

Berberes du Haut-Atlas, un mot comme urar par exemple designe une
realit6 pour laquelle il s'agit de trouver une equivalence et une
traduction. C'est un mot isol6 dans la langue, comme l'est par exemple,
en frangais ou en italien, le mot <<madrigal>> auquel on trouverait
difficilement une filiation semantique permettant de cerner le champ

dans lequel il s'inscrit. Urar a le statut grammatical de nom. C'est un
nom qui, selon nos conceptions brigees en conventions, a un rapport
avec la musique (il s'agit d'un chant), mais qui renvoie aussi at un texte
dont l'importance est bien 6gale at la composante musicale; texte

dfiment memorise sinon attentivement 6cout6 durant l'execution.
L'enquete ethnographique indique que les femmes (et seulement elles)
le chantent durant les mariages et qu'elles sont r&ticentes ia le chanter

pour toute autre occasion.
En 6tant conscient de la somme d'approximations et du taux de
r6duction qu'une telle traduction impose, le musicologue propose un
equivalent dans sa (m6ta)langue : <<chant rituel de mariage >> . Et
comme il se trouve que bon nombre de femmes au Maroc ou dans l'aire

m6diterran enne ont des chants et des pratiques de la meme esp6ce 27,
l'urar, chant rituel de mariage >>, devient pour le musicologue un
27. Au sein d'une meme aire culturelle les mots et le sens qui y correspond
sont souvent en d6calage, selon une technique qui n'est pas sans rappeler celle
de la variante en musique. C'est ainsi qu'en Kabylie, l'urar d6signe non pas les
chants rituels proprement dits, mais les chants de danse executes durant les
mariages. Dans une r6gion meme restreinte, on n'6chappe donc pas a la
necessit6 de recourir a un m6talangage fixant de fagon univoque les relations de

signifi' a signifiant.
Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'dpopde 19

<< genre )) c'est-a-dire tate de rubrique port&e sur le grand cahier de la
science dans lequel figureront des realites supposees apparentees et

donc comparables.
Du genre d la forme
Selon les regions de l'Atlas et selon les petites societes qui le

composent, ces formes pourront etre nombreuses ou rares et il se
pourra meme que certaines femmes ne chantent qu'une forme d'urar

(ou, ce qui revient au meme, ne le chantent que sous une seule forme).
Dans ce cas-limite, la forme se confondra avec le genre. Du moins pour
les femmes en question ou pour le groupe auquel elles appartiennent,
mais non pour le musicologue qui aura la sagesse de juger qu'il s'agit
l d'un cas singulier qui devra &tre consider6 comme tel, mais dont
l'existence ne remet pas en cause la logique d'articulation entre genre et
forme.
L'urar connait plusieurs musiques, au Maroc, mais aussi (sous

d'autres noms) dans de nombreuses soci&t6s qui mettent le mariage au
coeur de leurs enjeux sociaux. Cela justifie qu'on en fasse un genre. Mais
y a-t-il une forme qui y correspondrait et qui tirerait sa specificit6 du
genre lui-meme 28?
A nouveau, on se rend compte que le probleme est d'importance car

il touche au champ meme de l'ethnomusicologie : si la reponse est oui,
alors cela signifie que la specificit6 de ce genre en quelque sorte << se
prolonge ) dans les formes musicales qu'il embrasse; en d'autres

termes, qu'il y a entre fonction et structure d'6troits rapports de
dependance. Si la reponse est non, cela veut dire que les deux
composantes de l'ethno / musicologie ne sont pas mecaniquement liees.

Deux axes de recherche, desormais classiques, alors se dessinent. L'un
consiste t' reperer des << genres)) en consignant sur le terrain les
nombreuses conduites musicales et les multiples fagons de penser et de

faire la musique; l'autre s'attache a relever des organisations sonores,
des echelles, des melodies, des rythmes independamment de leur
ancrage generique.
Disjonctions ethnomusicologiques
Lequel suivre ? Ii serait naff d'esperer des reponses pleinement
tranch6es (en noir ou blanc) pour un probleme de cette importance,
28. Genre vaste sur lequel il est possible - et peut-8tre necessaire - d'operer
des subdivisions. C'est ainsi qu'une recente monographie sur le rituel de mariage
et sa musique chez les Berberes de l'Atlas (Rovsing-Olsen, 1984) souligne que
la categorie <<chant de mariage >> inclut d'une part des chants correspondant
aux diffirents temps d'arret du rituel, de l'autre ceux lies au mouvement. Sur le
probleme du caractere provisoire et precaire de toute decoupe conceptuelle en
ce domaine et de la possibilit6 d'amenagement en sous-cat6gories, cf. supra les
observations concernant le couple berceuse /sauteuse.

mais on se rend compte que ce clivage aboutit ta la creation de deux
bcoles : l'une privilegie l'etude du genre, dans l'extension la plus large
du mot; I'autre l'etude de la forme. D'un c6t6 les << generistes > (qu'on
me pardonne le neologisme) ne se lassent pas de definir ou d'atomiser
des pratiques musicales dans leurs expressions semantiques et culturelles variees en rel6guant 'a l'arriere-plan de leurs recherches la substance
musicale; de l'autre les << formalistes>> se confinant dans les analyses
acoustiques d6tach6es de la source de leur contexte de production.
La perspective << g6nbriste>> a pr6cisement pour ambition de d6velopper et d'affiner la notion de genre - et donc celle de fonction qui
lui est associbe - en mettant sur le march6 scientifique une typologie
d'usage g6neral cernant de pres la r6alit6 ethnologique 29
C'est ce que fit Gilbert Rouget dans sa contribution, d6sormais
classique, 'a l'etude de la transe et de la musique (1981/1990). Rouget

fonde son livre sur l'observation d'une conduite physiologique double
d'une pratique sociale : 'la transe' - phenomene relativement aise '
identifier empiriquement sinon 'a definir pr6cisement. Mais, ce qui

retient l'attention de l'auteur, c'est la vari6te des manifestations
culturelles libes 'a ce ph6nomene et les diverses modalit6s dans lesquelles
la musique y intervient. Ceci le conduit '4 6tablir une diff6rence
essentielle entre la transe et l'extase et 'a distinguer dans la premiere les

transes rituelle, profane, chamanique, possessionnelle, m6diumnique,
initiatique, proph6tique, excitationnelle, auto-induite, conduite etc.
Pour nous (sinon pour Rouget qui n'a jamais recours au mot
lui-meme) la musique de transe, est bien un genre en soi puisque, selon
notre conception, elle procede d'une conduite sp6cifique. Et, face au
probleme de I'articulation entre genre et forme, I'auteur apporte,
preuve at l'appui, une r6ponse : il n'y a pas de << musique de transe>>

(c'est-a-dire propre 'a la transe) et ce, quelle que soit la nature de cette
transe. En d'autres termes, si, pour suivre notre raisonnement, les
conduites de transe constituent un genre, elles n'ont pas de correspondance dans une forme musicale sp6cifique.
Nous voici done ici dans une position paradoxale : au terme d'une
classification ethnologique solidement 6tay'e par l'observation et le
raisonnement, l'auteur nous dit << Attention, cette classification n'a pas
d'incidence d6terminante sur la forme de la musique! >> Le clivage
entre genre et forme est alors consomm6 : jamais sans doute dans
I'histoire de l'ethnomusicologie, la musique n'est apparue si presente et
29. Dans ce domaine, le chemin a parcourir reste long. C'est ainsi que du fait
de leur caractere strictement programmatique et faiblement operatoire, on peut
difficilement se satisfaire des dix fonctions (<< Ten major and over-all functions >>) relevees par Merriam dans son classique Anthropology of Music, 1964 ;
rappelons-les : <<emotional expression, aesthetic enjoyment, entertainment,
communication, symbolic representation, physical response, enforcing conformity to social norms, validation of social institutions and religious rituals,
contribution to the continuity and stability of culture, contribution to the
integration of society >>.

n6cessaire a une pratique sociale et, simultanement, en tant que forme
organique, si arbitraire par rapport a cette derniere.
Les consequences theoriques de cette these n'echappent pas. Rouget
creuse entre le genre (lie6 ' la fonction) et la forme musicale (i.e. la
structure) un hiatus qu'il semble impossible de combler. Il exclut toute
correspondance terme t' terme entre chaque plan et, d'une fagon
g6nerale, met au compte de la convention culturelle les rapports
existant entre fonction et structure.
Sym6triquement opposee dans ses perspectives - mais non dans ses

conclusions - est la fameuse recherche de Constantin Brailoiu portant
sur le pentatonisme (1953/1973). Le point de vue est ici d6lib6r6ment
formaliste. Le champ d'observation est tout aussi large que celui
embrass6 par Rouget, mais, a l'inverse de ce dernier, Brailoiu prend en

compte le langage musical et seulement lui en l'abordant en dehors de
tout contexte fonctionnel. Le r6sultat est que le pentatonisme, comme
le bon sens de Descartes, est la chose du monde la mieux partag6e
et que, selon toute apparence, il est apte a servir a toutes les circonstances : il entre dans tous les genres.
Paradoxalement, on retrouve ici un certain parallelisme avec la these
de Rouget pour qui, rappelons-le, la transe est une pratique quasi
universellement attestee, associee a' tout type de musique. Le champ de

generalite est equivalent et l'arbitraire entre fonction et structure est
confirme dans les deux cas, mais il s'agit de points de vue antagonistes
ou les problematiques sont inversees. Le champ d'enquete de Brailoiu,
deploye dans sa dimension universelle, est le langage musical et non les
pratiques sociales dans lesquelles ce langage a cours. Celui de Rouget
touche aux pratiques sociales et non au langage musical qui y
correspond.
Une autre recherche de Brailoiu, aussi importante que la precedente,
et tout aussi connue, merite qu'on s'y arrete parce qu'elle occupe au
sein de notre discipline une position epistemologique particulibre. C'est
celle concernant la rythmique enfantine (1956/1973). L'analyse, presen-
tee par l'auteur comme de pure forme, s'inscrit, de fait, dans une
perspective << generique )) : l'objet d'etude est en effet le repertoire

enfantin, c'est-a-dire un genre utilisant exclusivement la voix et ayant
une dimension ludique, certes peu definie en tant que telle par l'auteur,
mais neanmoins presente.
Faute de donnees d'observation de premiere main, il est difficile
d'aller plus avant dans la definition du champ fonctionnel propre 'a ce
repertoire, mais il importe de noter que Brailoiu prend en compte deux
composantes, l'une d'ordre ethnologique, qu'il explore peu, l'autre
musicologique qui constitue l'objet de sa recherche. Le champ conceptuel est ici double et se trouvent implicitement associes le genre et la
forme : l'universalit6 de la deuxieme (rythme isochrone, valeurs
binaires, presence du << catalectique )), etc.) vient a son tour fonder
l'unicite du premier (repertoire enfantin).
En conclusion, il apparait qu'il y a deux fagons de concevoir le genre
(ainsi d~fini) dans ses rapports avec la forme musicale. Selon la

premiere, la forme ne doit rien au genre (en d'autres termes, la structure
est independante de la fonction) alors que d'apres la deuxieme, il y a

homologie structurelle.
Brailoiu dans ses recherches sur le pentatonique, Rouget pour les
rapports de la musique et de la transe, souscrivent au premier point de
vue. Mais quelque trois annees apres la publication de <<Sur une
melodie russe >>, le meme Brailoiu ouvrit une perspective theorique

nouvelle en abordant magistralement la rythmique enfantine. II decouvrit, sans y apporter de commentaires, les liens organiques, existant a
l'echelle plan&taire, entre un repertoire enfantin dote d'une certain
fonction (sur laquelle peu de d&tails, il est vrai, nous sont donnes) et
une structure musicale dont il degage minutieusement les particularites :
pour la premiere fois sans doute dans l'histoire de l'ethnomusicologie,

un genre universel se voyait dote d'une forme universelle.
Les resultats de Brailoiu sont certes connus, mais l'originalit6 de sa
demarche l'est moins : elle a le merite de porter un &clairage unitaire sur
notre discipline en nous tenant at l'6cart, au moins pour un temps, d'une
sorte de schizophrenie ethno-musicologique nee de la problematique
articulation entre genre et forme et, plus globalement, entre fonction et

structure.
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DISCOGRAPHIE SiELECTIVE CONCERNANT LE CHANT EPIQUE DANS LES BALKANS

ALBANIE
Folk Music of Albania. Enregistrements de A.L. Lloyd. Topic 12 T 154 (face

A, plages 7 et 8).
BULGARIE
Folk Music of Bulgaria. Enregistrements de A.L. Lloyd. Topic 12 T 107 (face

B, plage 11).
ROUMANIE
Ballades et fites en Roumanie. Enregistrement de J. BouUt et B. Lortat-Jacob.
Le Chant du Monde (Collection CNRS/Mus6e de l'Homme). Deux disques
74846-47.
YOUGOSLAVIE
Serbie.
Poema borbi i radu. Posveceana jubileju nase revolucije. Jugoton LSY 61330
(faces A et B).
Serbie orientale.
Les bougies du paradis. Enregistrements de H. Vuylsteke. Ocora MU 218

(face B, plage 6).
Herz6govine.
Folk Song of Yugoslavia. Enregistrements de W. Dietrich. Topic 12TS 224

(face A, plage 9).
Bosnie.
Traditional Music from the Soil of Bosnia and Hercegovina. Enregistrements

de A. Petrovic. Diskoton LP 8149 (face B, plage 7).
Kosovo.
Traditional Folk Music, Songs and Dances from Kosovo performed at the
Glocovac festival of folklore. Radio Televisije Beograd 2510073 (face B,
plage 1).
Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'popde 25
SUMMARY
The relations between function and structure are shown through two concrete
music examples, from oral tradition : lullaby on the one hand, epic song on the
other - two easily recognizable genres. The questions are simple : do lullabies,
throughout the world, have common structural musical elements ? does the act
of rocking a baby imply the existence of a distinctive form ? Or else : does the
epic stamp " slip into " the music of the epic song ? This last case especially is
developped at length. The hypothesis is that if numerous epic songs are alike
musically, this is not by chance : in the whole of the Balkanic area in particular,
in spite of a variety of languages and styles, the musical form of epic songs is
ruled somehow by the laws governing the genre.
This notion of genre, widely used in ethnomusicology, is then discussed and
defined more accurately, as well as its articulation with form. Thus, beyond the
examples of lulllaby and epic song, the question on the limits of " arbitrary"
in music is asked here.

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Socit Franaise de Musicologie

La berceuse et l'pope: questions de genre

Bernard LORTA T-JA COB

rables. Ils sont au cceur d'une ethnomusicologie qui integre dans sa

precisement leur interaction.

Il est donc une serie de questions touchant ia l'arbitraire du musical

privilege - et c'est meme leur m6tier - d'observer sur le terrain

donc, a juste titre, 9tre questionnes globalement sur leurs rapports (y

De la berceuse (premier cas)

6 Revue de Musicologie, 78/1 (1992)

revenir a la question : la pratique, quasi universelle, qui consiste '

standard minimale 6galement universelle ? Si oui, alors, toutes les

la berceuse se laisse clairement identifier et qu'au sein d'une culture

accompagner leurs jeux, et ce quelles que soient les langues qu'ils

Si Brailoiu dit vrai, on peut alors se demander pourquoi, dans le cas

pourquoi n'auraient-elles pas, elles aussi, pour leur bercement des

pratiques musicales universelles ? Si c'est le cas, voici remise a sa juste

place l'avanc~e theorique de Brailoiu. Sinon, voici nos totes blondes

1. Signalons un article de Margaret J. Kartomi qui observe, Apropos des

Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'pope e 7

principe (plus ou moins suivi d'effet) d'endormir l'enfant, la seconde de

majeurs : le sommeil (la musique serait 1a pour y acceder); la veille

organique - elle consacre par le biais de la musique la relation de la

mere et de l'enfant - et complexe : il s'agit de communiquer, de donner

mere autant que celle du b6b6), de manifester une tendresse (dans

d'autres sous-cat6gories (cf. sur ce point l'interessant essai de S.

Biagiola, 1989). Le musicologue aura alors a sa disposition des donn6es

commune : en bonne logique, leurs rapports seraient d'autant plus

homologues que les cultures seraient proches. Certes, en r6duisant ainsi

2. Cette distinction est surtout pratiquee en ethnomusicologie du domaine

ethnomusicologues du Musee des Arts et Traditions Populaires.

8 Revue de Musicologie, 78/1 (1992)

nombreuses et on y parle pres d'une demi-douzaine de langues

largement diffusees et sensiblement homogenes.

Comme on sait, le critere de d6finition du chant epique le plus

types diff&rents de ballades). Ces diff6rentes expressions &piques

naissent toutefois de conditions socio-historiques similaires susceptibles

de raisonnement sociologique pour accepter l'idee qu'elle nait de

conditions sociales d6terminantes et n'existe que dans les soci6t&s oui la

r6le de cel6brer avec emphase des faits conjuguant l'histoire et le

conditions du combat donnent "a ce dernier l'occasion de sortir de

l'anonymat. Puisqu'est en place le m6canisme 6pique 7, les chants de

4. Kenge popullore historike, heroike ou legjendare pour l'Albanie, epiceska

5. Je dois 'a Gilbert Rouget de m'avoir transmis la ref6rence d'un article de

7. Les soci&tes agro-pastorales isolees, heritant d'une situation socio-

politique voisine de l'autarcie ne connaissent pas l'epopee. Ainsi, la Sardaigne.

Bernard Lortat-Jacob : La berceuse et l'dpop`e 9

traitement 6pique, mais encore faut-il que les faits y soient

suffisamment marquants et, tout simplement, qu'il y ait des poetes et

des musiciens qui sachent en parler ou, plus precisement, a qui il

incombe d'en parler. Le genre se definit par un contenu litteraire, tandis

que des conditions de production bien pr6cises permettent "a ce contenu

accord6 un statut donnant droit d'exercer pleinement la capacit6 de

tels, specialistes, voire professionnels. Dans quelque direction qu'il

historique ou mythique) et l'on peut s'attendre "a ce que la personnalit6

Quant au changement du systeme de signification, il s'exprime

d'abord par la musique pr6cisement : les chanteurs d'epop6e n'ont pas

de grandes ressources a leur disposition pour se signaler comme

10 Revue de Musicologie, 78/1 (1992)

En resume, si le genre epique se fonde sur des criteres d'ordre

sp6cialistes de la litterature orale d'expliquer les relations existant entre

albanaise et celui d'une ballade comme ? Le Serpent>> 12, chante

encore de nos jours en Roumanie, dans laquelle le merveilleux occupe

quelconque correspondance dans la r6alit6 musicale. Je r6sumerai la