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"Amo muito o cinema. Eu mesmo ainda no sei muita coisa: se, por
exemplo, meu trabalho corresponder exatamente concepo que tenho,
ao sistema de hipteses com que me defronto atualmente. Alm do mais,
as tentaes so muitas: a tentao dos lugares-comuns, das idias
artsticas dos outros. Em geral, na verdade, to fcil rodar uma cena de
modo requintado, de efeito, para arrancar aplausos...
Mas basta voltar-se nessa direo e voc est perdido. Por meio do cinema,
necessrio situar os problemas mais complexos do mundo moderno no
nvel dos grandes problemas que, ao longo dos sculos, foram objetos da
literatura, da msica e da pintura. preciso buscar, buscar sempre de novo,
o caminho, o veio ao longo do qual deve mover-se a arte do cinema."
Andrei Tarkovski
Quando fao um filme, sou eu, em ltima anlise, o responsvel por tudo, inclusive pelo desempenho dos atores.
No teatro, a responsabilidade do ator por seus sucessos e
fracassos incomparavelmente maior.
O fato de conhecer muito bem o projeto do diretor desde
o incio pode representar um grande obstculo para o ator.
Cabe ao diretor criar o papel, dando assim total liberdade
ao ator em cada segmento isolado uma liberdade que no
pode ocorrer no teatro. Se o ator de cinema criar seu prprio papel, estar perdendo a oportunidade de representar
espontaneamente e sem premeditao, dentro dos termos
estipulados pelo projeto e pelo objetivo do filme. O diretor
tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com
que ele seja mantido. Isso pode ser feito de vrias maneiras
depende das circunstncias do set e da personalidade do
ator com quem se trabalha. O estado psicolgico deste ltimo deve ser tal que no lhe permita fingir. Nenhuma pessoa que esteja desanimanada capaz de ocultar inteiramente
este fato e o que o cinema exige a verdade de um estado de esprito que no se pode ocultar.
claro que as funes podem ser compartilhadas: o diretor pode compor uma partitura das emoes dos personagens, e os atores podem express-las ou, melhor, podem
se deixar impregnar por elas durante as filmagens. No
set, porm, o ator no pode fazer as duas coisas ao mesmo
tempo; no teatro, pelo contrrio, ele obrigado a faz-las
enquanto elabora o seu papel.
Diante da cmera, o ator tem de existir com autenticidade e imediatamente no estado definido pelas circunstncias
dramticas. Ento o diretor, tendo em mos as seqncias,
segmentos e retakes do que realmente se passou diante da cmera, ir mont-los de acordo com seus objetivos artsticos
pessoais, criando a lgica interna da ao.
O cinema no tem nada do fascnio do contato direto entre ator e pblico, uma caracterstica to marcante no teatro. O cinema, portanto, nunca substituir o teatro. O
cinema vive da sua capacidade de fazer ressurgir na tela o
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0| ator de cinema
mesmo acontecimento, vezes e vezes por sua prpria natureza uma arte, por assim dizer, nostlgica. No teatro,
por outro lado, a pea vive, desenvolve-se, estabelece uma
relao de empatia... E um meio diferente de autoconscincia
para o esprito criador.
O diretor de cinema assemelha-se muito a um colecionador. O que ele tem a expor so seus fotogramas, que esto
impregnados da vida, registrada, de uma vez por todas, em
mirades de pormenores que lhe so caros, em trechos e fragmentos dos quais o ator e o personagem podem ou no fazer parte...
No teatro, como Kleist certa vez observou, com muita profundidade, representar como esculpir na neve. O ator, porm, tem a felicidade de comunicar-se com seu pblico em
momentos de inspirao. No h nada mais sublime do que
essa harmonia entre ator e pblico, quando eles criam arte
juntos. O desempenho s existe na medida em que o ator
ali est como criador, quando ele est presente, quando est fsica e espiritualmente vivo. Sem atores, no existe teatro.
Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro precisa construir seu prprio papel interiormente, do comeo
ao fim, sob a orientao do diretor. Ele deve desenhar uma
espcie de grfico dos seus sentimentos, subordinado concepo integral da pea. No cinema, no se admite essa elaborao introspectiva do personagem; no cabe ao ator tomar
decises sobre a nfase, o tom e a modulao da sua interpretao, pois ele no conhece todos os componentes que
faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver!
e confiar no diretor.
O diretor seleciona para si momentos da sua existncia
que expressem de forma mais exata a concepo do filme.
O ator no deve se impor quaisquer restries, nem ignorar sua prpria liberdade, divina e incomparvel.
Quando fao um filme, tento no atormentar meus atores com discusses, e no admito que o ator estabelea uma
ligao entre o trecho que est representando e o filme em
sua totalidade; s vezes, no permito que ele o faa nem mes170
mo com relao s cenas imediatamente anteriores ou posteriores. Por exemplo: na cena de 0 Espelho em que a
protagonista espera pelo marido, o pai dos seus filhos, sentada na cerca e fumando um cigarro, achei melhor que Margarita Terekhova no conhecesse o enredo, que no soubesse
se o marido realmente voltaria. A histria foi mantida em
segredo para que a atriz no reagisse a ela em algum nvel
inconsciente da sua mene, mas, sim, para que vivesse aquele
momento exatamente como minha me, seu prottipo, o vivera no passado, sem saber o que seria feito da sua vida.
No h dvida de que o comportamento da atriz teria sido
diferente caso ela soubesse como seria a sua relao futura
com o marido; no apenas diferente, mas tambm falsificado pelo conhecimento que ela teria da continuidade da histria. O sentimento de estar condenada no poderia seno
influenciar o trabalho da atriz naquela etapa inicial da histria. Em algum momento de forma inconsciente, sem
querer contrariar a vontade do diretor ela teria revelado
alguns indcios do sentimento de futilidade da espera, e ns
tambm o teramos sentido; na verdade, o que precisvamos sentir nessa cena era a singularidade, o carter nico,
daquele momento, e no suas ligaes com o resto da sua
vida.
E muito comum no cinema que o diretor tome decises
que contrariam os desejos do ator. No teatro, pelo contrrio, temos que estar conscientes a cada cena das idias que
entram na composio de um personagem trata-se do nico procedimento correto e natural. Afinal, no teatro as coisas no so feitas sob encomenda; o teatro funciona atravs
da metfora, do ritmo e do verso atravs da sua poesia.
No caso do meu filme, queramos que a atriz sentisse aqueles momentos exatamente como teria feito em sua vida, sem
ter conscincia do roteiro; naqueles instantes ela provavelmente teria esperanas, depois as perderia, apenas para ressuscit-las, em seguida... Dentro da ao proposta, a espera
pelo marido, a atriz tinha que viver seu prprio e misterioso
fragmento de vida, sem saber para onde este a levava.
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A nica coisa que um ator de cinema tem de fazer expressar em circunstncias especficas um estado psicolgico
peculiar apenas a ele prprio, sendo fiel sua estrutura emocional e intelectual, e fazendo-o da maneira que melhor se
ajusta a ele. No tenho o menor interesse em saber como
ele o faz, ou de quais recursos lana mo: acho que no tenho o direito de impor a forma de expresso que a sua psicologia individual deve adotar. Afinal, cada um de ns sente
uma determinada situao a seu prprio modo, que sempre intensamente pessoal. Quando esto deprimidas, algumas pessoas anseiam por abrir suas almas; outras preferem
ser deixadas a ss com sua infelicidade, fecham-se em si mesmas e evitam todo e qualquer contato com os outros.
Muitas vezes vejo atores copiando os gestos e o comportamento do seu diretor. Notei que Vassily Shukshin, quando estava profundamente influenciado por Sergey Gerasimov 22 , e Kuravlyov, quando trabalhava com Shukshin,
imitavam, ambos, os seus diretores. Jamais levarei um
ator a adotar a concepo que tenho do seu papel. Quero
que ele tenha total liberdade, desde que tenha deixado claro, antes de comearem as filmagens, que est em perfeita
sintonia com a concepo do filme.
Expressividade original e nica eis o atributo essencial do ator de cinema, pois nada menos que isso pode tornarse contagiante na tela ou expressar a verdade.
Para levar o ator ao necessrio estado de esprito, preciso que o diretor compreenda os processos mentais do personagem. No existe outra maneira de encontrar o tom exato
para a representao do papel. No se pode, por exemplo,
entrar numa casa desconhecida e comear a filmar uma cena ensaiada. Trata-se de uma casa que no conhecemos, habitada por estranhos, que, naturalmente, no pode favorecer
a expresso de um personagem que pertence a um mundo
diferente. Em cada cena, a tarefa fundamental e especfica
do diretor transmitir ao ator toda a verdade do estado de
esprito que deve ser alcanado.
E claro que diferentes atores devem ser tratados de for-
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ma diferente. Terekhova no conhecia o roteiro todo e representou seu papel em partes separadas. Quando percebeu
que eu no ia lhe contar o enredo nem explicar-lhe todo o
seu papel, ela ficou muito desconcertada... Desse modo, porm, os diferentes fragmentos que ela interpretou (e que,
mais tarde, combinei num nico desenho como peas de um
mosaico), foram o resultado de sua intuio. No incio, no
foi fcil trabalharmos juntos. Ela achava difcil acreditar que
eu pudesse prever por ela, por assim dizer a organizao do seu papel num todo orgnico no final do filme; em
outras palavras, ela achava difcil confiar em mim.
J trabalhei com atores que at o trmino das filmagens
no conseguiam confiar inteiramente em minha leitura do
seu papel; por algum motivo, eles se esforavam por dirigir
seus prprios papis, tirando-os do contexto do filme. Vejo
esse tipo de atores como pouco profissionais. A idia que
fao do autntico ator de cinema a de algum capaz de
aceitar as regras do jogo que lhe so apresentadas, quaisquer que sejam elas, e que o faam com desembarao e naturalidade, sem esforo aparente, que sejam espontneos em
suas reaes a qualquer situao improvisada. No me interessa trabalhar com nenhum outro tipo de ator, pois ele
jamais ser capaz de representar nada, a no ser lugarescomuns mais ou menos simplificados.
A esse respeito, que ator brilhante era o falecido Anatoli Solonitsyn, e como sinto falta dele atualmente! Margarita Terekhova tambm acabava entendendo o que se pedia
a ela, e representava com liberdade e desembarao, acreditando sem reservas no objetivo do diretor. Tais atores confiam no diretor como se fossem crianas, e considero essa
capacidade de confiar extraordinariamente inspiradora.
Anatoli Solonitsyn era um ator de cinema nato, muito
sensvel e emocionvel. Era muito fcil contagi-lo com emoes e chegar, assim, ao estado de esprito desejado.
E muito importante que o ator de cinema nunca faa aquelas perguntas que so tradicionais e perfeitamente justificadas no caso dos atores de teatro (e que so quase estatutrias
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O Espelho
0 Pai volta para casa
em licena.
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por assim dizer, a minha carreira artstica: a primeira parte, na Rssia, e o restante tudo o que aconteceu e ainda
acontecer desde que deixei o meu pas.
A busca de atores um processo longo e doloroso. At
a metade das filmagens, impossvel saber se foram feitas
as escolhas certas. Eu diria at mesmo que, para mim, a
coisa mais difcil acreditar que escolhi o ator adequado,
e que sua personalidade realmente corresponde quilo que
planejei.
Devo registrar que enorme a ajuda que recebo dos meus
assistentes. Quando nos preparvamos para filmar Solaris,
Larissa Pavlovna Tarkovskaya (minha esposa e constante
colaboradora) foi para Leningrado em busca de algum que
fizesse o papel de Snout, e voltou com Yuri Yarvet, o maravilhoso ator estoniano que participava na poca de Rei Lear,
sob a direo de Grigoriy Kozintsev.
Sabamos desde o incio que para o papel de Snout precisvamos de um ator com uma expresso ingnua, assustada e louca, e Yarvet, com seus extraordinrios olhos azuis,
correspondia exatamente ao que tnhamos imaginado.
(Arrependo-me muito, agora, por ter insistido em que ele
dissesse o seu texto em russo, principalmente porque foi preciso dubl-lo; ele poderia ter sido mais livre, e, portanto,
mais vivo e expressivo, se houvesse falado em estoniano).
Embora o fato de no falar russo criasse dificuldades, fiquei
muito feliz por trabalhar com ele, um ator de alto nvel e
com um grau de intuio realmente extraordinrio.
Certa vez, quando estvamos ensaiando uma cena, pedi
que repetisse o mesmo trecho, mas que o fizesse modificando ligeiramente o sentimento: eu queria algo "um pouco
mais triste". Ele fez exatamente como pedi, e quando conclumos a cena, ele perguntou, no seu russo terrvel: "O que
significa 'um pouco mais triste'?"
Uma das diferenas entre o teatro e o cinema que este
ltimo registra a personalidade a partir de um mosaico de imagens registradas na pelcula, s quais o diretor confere unidade artstica. Para o ator de teatro, as questes tericas so
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sar amor pelo seu tema muito mais convincente que o tom
pseudo-potico e deliberadamente exaltado de Konchalovski em Romance de Apaixonados. H um toque teatral no filme, em conformidade com as leis de certo "gnero" que
o diretor concebeu e ao qual fez referncias constantes em
tom exaltado e forma grandiloqente, ao longo de toda a
filmagem. O resultado que, no filme, tudo frio, intoleravelmente exagerado e piegas. Nenhum "gnero" pode justificar o uso deliberado, por parte do diretor, de uma voz
que no a sua, para falar de coisas que lhe so indiferentes. Seria um grande erro enxergar prosa banal em Iosseliani e poesia refinada em Konchalovski. Ocorre simplesmente que, no caso de Iosseliani, o potico est incrustado naquilo que ele ama, e no em alguma coisa inventada para ilustrar uma concepo quase-romntica do
mundo. ...
Tenho horror a rtulos e chaves. No entendo, por exemplo, como as pessoas podem falar do "simbolismo" de Bergman. Muito longe de ser simblico, ele me parece chegar,
atravs de um naturalismo quase biolgico, verdade da
vida humana espiritual que importante para ele.
O fundamental que a profundidade e o significado da
obra de um diretor s podem ser medidos em termos daquilo que o leva a filmar alguma coisa: a motivao o fator decisivo, a maneira e o mtodo so incidentais.
A meu ver, a nica coisa com que o diretor deve se preocupar com a afirmao categrica das suas idias. Que tipo de cmera ele pretende usar problema seu. As questes
relativas ao estilo "potico", "intelectual" ou "documentrio" so irrelevantes, pois o documentrio e a objetividade no tm lugar na arte. A nica objetividade possvel
a do autor, que se torna, portanto, subjetiva, mesmo que
ele esteja montando um cine-jornal.
Se, como afirmo, os atores de cinema devem representar
apenas situaes precisas, o que dizer podemos perguntar da tragicomdia, da farsa e do melodrama, casos em
que o desempenho de um ator pode ser exagerado? Creio,
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O Espelho
A sara ardente 'O anjo
apareceu ao Profeta Moises
na forma de um arbusto
em chamas; ele conduziu seu
povo atraevez do mar"
porm, que a transposio indiscriminada dos gneros teatrais para o cinema uma prtica questionvel. As convenes do teatro so de escala diferente. Qualquer conversa
sobre "gnero" no cinema refere-se, em regra, s produ181
es comerciais comdias de situaes, filmes de banguebangue, drama psicolgico, melodrama, musicais, filmes
policiais, de terror ou de suspense. E o que esses filmes tm
a ver com arte? So produtos para o consumo de massas.
E, infelizmente, so tambm a forma em que o cinema hoje
existe em quase todo o mundo, uma forma que lhe foi imposta de fora, e por razes comerciais. S h uma maneira
de conceber o cinema: poeticamente. S atravs dessa abordagem possvel resolver o paradoxal e o irreconcilivel,
e fazer com que o cinema se transforme no meio de expresso ideal para as idias e os sentimentos do autor.
A verdadeira imagem cinematogrfica edifica-se sobre a
destruio do gnero, sobre o conflito com ele. E, neste caso, os ideais que o artista aparentemente busca expressar
no se prestam, sem dvida alguma, s restries dos parmetros de um gnero.
Qual o gnero de Bresson? Ele no tem nenhum. Bresson Bresson. Ele , em si mesmo, um gnero. Antonioni,
Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi,
Bufiuel no so iguais seno a si prprios. O prprio conceito de gnero tem a frieza de um tmulo. E quanto a Chaplin trata-se de comdia? No: ele Chaplin, pura e
simplesmente, um fenmeno nico e irrepetvel. Trata-se
de uma hiprbole autntica; mas, acima de tudo, ele nos
arrebata, em cada momento da sua presena na tela, com
a verdade do comportamento do seu personagem. Na mais
absurda das situaes, Chaplin completamente natural,
e por isso ele engraado. Seu personagem parece no perceber o mundo de exagero que o cerca, nem a sua lgica
irracional. Chaplin um clssico to consumado, to completo em si mesmo, que d a impresso de ter morrido j
h trs sculos.
O que poderia ser mais ridculo, ou menos provvel, do
que uma pessoa comear inadvertidamente a comer, junto
com seu espaguete, pedaos de papel que pendem do teto?
Com Chaplin, porm, esse ato vivo, natural. Sabemos que
a coisa toda inventada e exagerada, mas, no seu desem182
penho, a hiprbole torna-se profundamente natural c provvel, e, portanto, convincente alm de engraadssima.
Ele no representa. Ele vive essas situaes idiotas; ele parte
orgnica delas.
A natureza da interpretao cinematogrfica exclusiva
do cinema. E claro que cada diretor trabalha diferentemente com seus atores, e os de Fellini so muito diferentes dos
de Bresson, pois cada diretor precisa de tipos humanos diferentes.
Vendo os filmes mudos de Protozanov 2 4 que foram
muito populares em sua poca ficamos quase constrangidos pela aceitao indiscriminada das convenes teatrais
por parte dos atores, por seu uso imoderado de clichs teatrais antiquados, e pela maneira como foram o tom da sua
atuao. Eles tentam to desesperadamente ser engraados
na comdia, ou expressivos nas situaes dramticas que,
com o passar dos anos, fica cada vez mais evidente que o
seu " m t o d o " vazio. A maior parte dos filmes daquele
perodo envelheceu rapidamente, pois faltava aos atores uma
compreenso das exigncias especficas da criao cinematogrfica. Por isso seu fascnio foi to efmero.
Por outro lado, os atores de Bresson nunca parecero anacrnicos, e o mesmo se pode dizer dos seus filmes. No h
nada de premeditado ou especial em seus desempenhos, a
no ser a profunda verdade da conscincia humana dentro
da situao definida pelo diretor. Eles no representam personagens, mas vivem diante de ns suas prprias vidas interiores. Nem por um instante Mouchette pensa no pblico,
ou tenta expressar a "profundidade" do que lhe est acontecendo. Ela nunca "mostra" ao pblico como est mal; nunca. Parece nem mesmo suspeitar que sua vida interior possa
ser observada, testemunhada. Ela vive, existe, dentro do seu
universo denso e restrito, explorando-lhe a profundidade.
E esse o segredo do seu magnetismo, e tenho certeza de que,
daqui a muitas dcadas, o filme ser to arrebatador quanto no dia da sua estria. Joana d'Arc, o filme mudo de Dreyer, no deixou at hoje de nos emocionar.
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cial, em termos de espetculo, mas no so essenciais ao problema do cinema, e no lanam luz alguma sobre a fora
nica que este tem de nos atingir. Se assim no fosse, no
mais nos emocionaramos com Chaplin, Dreyer, ou Terra,
de Dovjenko que ainda hoje nos inflamam a imaginao.
Ser engraado no o mesmo que fazer o pblico rir. Despertar sentimentos solidrios no significa arrancar lgrimas
do espectador. A hiprbole s admissvel como um princpio de construo da obra em sua totalidade, como um dos
elementos do seu sistema de imagens, no como o princpio
da sua metodologia. A grafia do autor no deve ser pesada,
acentuada ou ntida em excesso.
Muitas vezes, o que profundamente irreal acaba expressando a prpria realidade. "O realismo", como diz Mitenka Karamazov, " uma coisa terrvel". Valry, por sua vez,
observou que o real se expressa de forma mais imanente atravs do absurdo.
A arte uma forma de conhecimento e, como tal, tende
sempre representao realista, mas isso no , por certo,
o mesmo que naturalismo ou representao dos costumes. (O preldio coral em R-menor de Bach realista, pois
expressa uma viso da verdade).
J afirmei que faz parte da natureza do teatro o usar convenes, codificar: as imagens so estabelecidas por meio
da sugesto. Atravs de um detalhe, o teatro nos far conscientes de todo um fenmeno. Cada fenmeno tem, por certo, um determinado nmero de facetas e aspectos, e quanto
menor for a quantidade reproduzida no palco, para que o
pblico possa reconstruir por si o fenmeno, maior a preciso e maior a eficcia com que o diretor estar fazendo uso
da conveno teatral. O cinema, pelo contrrio, reproduz
um fenmeno em seus pormenores e mincias, e quanto mais
o diretor reproduzi-los na sua forma sensvel e concreta, mais
prximo estar do seu objetivo. No se pode permitir, no
palco, nenhum derramamento de sangue, ma se conseguirmos ver o ator escorregando no sangue, onde nenhum sangue existe isso teatro!
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Msica e sons