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"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."
(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)
music heard so deeply
That it is no heard at all,
But you are the music
While the music lasts
(T. S. Elliot Dry Salvages Four Quartets.)
Resumen:
El objetivo de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin humana de seres corporalizados
est imbricada en nuestra prctica musical corriente y en nuestros discursos musicales.
Aunque la percepcin sea primariamente un proceso cerebro-corporal, sus rasgos de
preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre nuestras prcticas musicales a travs
de hbitos motores, esquemas corporales de accin, imgenes auditivas, metforas, etc., que
no dependen de una racionalidad deliberada. La corporeidad desempea, a su vez, un papel
decisivo en la produccin de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva, estn abiertos al entorno social y natural e informados por l.
Abstract
The main goal of this essay is to show how the human condition of embodiment is implicated in
our current musical practices and discourses. They are informed by the pre-conceptual and
pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory images, metaphors, etc., which in their
turn rely on perception as a primarily brain-body involving neural process. I also intend to show
that embodiment plays a decisive role in the production of musical meanings. Although they are
experienced and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they
are open to the social and natural environment with which they are actively connected.
Conceptos-clave
Corporeidad, corporalidad, percepcin, experiencia, lingisticidad, semntica cognitiva y tango,
neurofenomenologa.
1. El giro corporal
Hasta hace algunas dcadas hablar de cuerpo en musicologa poda ser una impertinencia: la
msica era por excelencia asunto de creacin, estructura, o contemplacin esttica, puestos al
servicio de causas tan nobles como su significacin en contextos social, poltica, y culturalmente
situados.[1] Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluan, negaban o repriman las
manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prcticas musicales
corrientes: aprender a tocar un instrumento, musicar, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran
actividades incorporales, obviamente controladas por instancias superiores: el espritu, el alma,
la razn (pura, en la medida de lo posible).
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Sin embargo, en esas prcticas juegan un papel importante procesos cognitivos en los que las
capacidades corporales estn constitutivamente implicadas. As, el aprendizaje de un instrumento
musical, ms que basarse en la lectura y el estudio de sesudos tratados tericos, consiste en
buena parte en desarrollar capacidades interpretativas (motrices, musicales y sociales) a partir de
modelos propuestos por un maestro y sostenidos por prcticas habituales en determinados
grupos sociales. Lo mismo podra afirmarse del aprendizaje de un baile: el entrenamiento permite
apropiarse de posturas corporales, pasos y figuras por referencia inmediata al modelo de un
instructor, de la prctica de un sector social o simplemente de un vdeo. La habilidad adquirida
de esta manera permite al aprendiz lucir con fluida elegancia un cuerpo disciplinado. Y qu
decir de los procesos de improvisacin y composicin en cuya concretizacin actual o diferida
por la escritura la intuicin (preracional) suele desempear un papel decisivo? En fin, para
mucha gente la vida tendra poco sentido si no pudiera escuchar msica regularmente. Esta
actividad suele suscitar estados emocionales que afectan al cuerpo de maneras muy diversas:
desde su aparente ausencia en un estado de contemplacin esttica pura hasta su presencia
ineludible cuando una emocin musical nos sobrecoge fsicamente.
Obviamente, esta es una visin ingenua del papel que desempea el cuerpo en las prcticas
musicales. Desde la corporalidad, i.e. desde el condicionamiento biolgico como condicin
material de posibilidad de las prcticas musicales, hasta concepciones de la corporeidad
procedentes de la fenomenologa, la neurofenomenologa y el (neo)cognitivismo sin mencionar
las posiciones reduccionistas de la neurociencia que no sern tratadas en este ensayo el cuerpo
ha recorrido un largo camino que est comenzando a dejar huellas tambin en la teora
musicolgica actual. La prominencia del cuerpo como foco de atencin en los debates tericos
contemporneos de las ltimas dcadas lo transforman en uno de los principales campos de
batalla para forjar una perspectiva crtica adecuada a los rasgos cambiantes de la realidad
contempornea social, poltica y cultural. (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios est el
rechazo contemporneo de los paradigmas, modelos y estructuras de pensamiento
intelectualistas, dominantes en las ciencias humanas antes del torbellino posmoderno: ste
recondujo el nfasis de la reflexin a los contextos experienciales de la prctica cotidiana, en los
que est coimplicada la corporeidad.
Resear la historia de este giro corporal es tarea que requerira un estudio separado. Aqu me
limitar a sealar que, entre los polos del dualismo racionalista (Descartes, Kant) y del
reduccionismo materialista de algunos neurocientficos (Crick 1994; Bickle 1998, 2003) se
extiende una amplia gama de perspectivas tericas diferentes. Sea como objeto material, sea
como categora discursiva, el cuerpo se ha prestado a la reflexin en tanto
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2. Objetivos
El objetivo general de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin humana de seres
corporalizados est imbricada en diversos aspectos de nuestra prctica y conceptualizacin
musical corriente. En particular, intento mostrar cmo siendo la percepcin un proceso
primariamente cerebro-corporal, las sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se
extienden sobre nuestras prcticas musicales en forma de hbitos motores, esquemas corporales
de accin, imgenes auditivas, etc. que no dependen de una racionalidad deliberada.
Una buena parte de este texto se inspira en el principio de que
[l]a consciencia es originariamente no un yo pienso que sino un yo puedo (Merleau-Ponty
1997: 154). Esta perspectiva corporal sobre nuestra capacidad de comprensin y de accin, que,
sin control directo de las representaciones racionales del pensamiento, acenta la capacidad
perceptivo-motora del cuerpo, es particularmente adecuada a una exploracin de prcticas
musicales tales como, por ejemplo, el aprendizaje y la ejecucin instrumental.
Con la exploracin de estos objetivos se relaciona una cuestin fundamental: la de las
significaciones de la experiencia musical. Mi hiptesis de trabajo es que
una gran parte de las prcticas musicales posee significados primarios sin necesidad
del vehculo lingstico del pensamiento racional;
estos significados son siempre ya la actualizacin de experiencias musicales de la
vida cotidiana y gozan, por lo tanto, de una primaca ntica y epistmica sobre la
produccin de discursos musicolgicos, cientficos, semiticos, culturalistas y
sociologistas, que aspiren a ostentar autenticidad, concrecin e inmediatez.
aunque estas experiencias tengan lugar en la consciencia a nivel subjetivo, implican
una trascendencia hacia el mundo de la intersubjetividad y del entorno natural.
En otras palabras: la corporeidad desempea un papel decisivo en la produccin de significados
musicales primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva de manera preconceptual
y antepredicativa, a la vez que abierta al entorno social y natural e informada por l.
El papel de la corporeidad en la experiencia musical, y, particularmente en la constitucin de
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Inversamente, tambin es razonable pensar que lo puramente musical no est tan claramente
disociado de lo puramente biolgico como solemos creer (Cross 2003).[4] Para decirlo en
trminos fenomenolgicos: debido al ambiguo entretejido de interior y exterior, de sujeto y
objeto, de sintiente y sentido, la unidad del cuerpo es siempre implcita y confusa a tal punto
que la consciencia encarnada es el fenmeno central del cual mente y cuerpo son momentos
abstractos (Merleau-Ponty 1997: 215).
La discusin de los problemas bsicos involucrados en las relaciones recprocas entre
corporeidad y experiencia musical se realizar de acuerdo al siguiente plan: Antes de abordar
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3. Mecanismos y palabras
Subjetividad e intersubjetividad.
Entre las varias perspectivas terico-metodolgicas posibles para lograr la realizacin de los
objetivos arriba mencionados he optado por explorar el fenmeno de la percepcin. En trminos
generales, mi aproximacin est endeudada con la fenomenologa de cuo merleau-pontyano,
aunque tomando en cuenta resultados empricos de las neurociencias. La naturaleza
prelingstica de contenido no-conceptual que se encuentra en el origen de las experiencias
musicales juega un papel estructurante en la configuracin de prcticas musicales (hbitos,
habilidades, tcnicas) y de sus significados subjetivos, sociales y medioambientales.
Si lo nico que importara fueran los mecanismos neuronales, la descripcin fenomenolgica sera
un vano juego de palabras. Al dominio del oscurantismo anticientfico de la fenomenologa
(Harris 1977).[5] quedaran relegadas cuestiones tales como el sentido que la gente atribuye a sus
experiencias musicales, el contenido vivido de dichas experiencias y las condiciones para su
comprensin, el modo intencional de existencia de los objetos musicales, lo que significa ser
humano a travs de la msica, la descripcin, libre de presuposiciones cientficas, de nuestras
percepciones musicales en lo que tienen de anterracional y antepredicativo, y su interpretacin
culturalmente situada, etc. Tampoco tendra sentido ocuparse de la relevancia que los procesos
preceptivos preconceptuales poseen para las situaciones musicales de la vida cotidiana. Las
tendencias reduccionistas de la neurociencia eliminan simplemente estas cuestiones como
irrelevantes para una explicacin sistemtica de los mecanismos neuronales. Desde la
perspectiva del reduccionismo eliminativista "(e)l mecanismo es lo que importa; el resto no son
ms que juegos de palabras." (F. Crick 2005). Pese a la contundencia de esta afirmacin, desde
la perspectiva (neuro)fenomenolgica adoptada en este texto las cuestiones mencionadas siguen
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La fenomenologa ha generalizado la distincin entre cuerpo vivido Leib (Husserl) , corps vecu
o corps propre (Merleau-Ponty) por un lado, y, por otro, cuerpo biolgico (Krper, corps),
fsico u objetivo de las ciencias naturales.
El cuerpo biolgico que poseemos es una estructura fsica, analizada y explicada por las ciencias
empricas (neurofisiologa, neuropsicologa, neurociencia, etc.). En tanto que producto de la
evolucin, este cuerpo es origen de las restricciones bio-psquicas, innatas y universales, del ser
humano y, a la vez, base material sobre la que se construye la diversidad social y la variabilidad
histrica de sus manifestaciones (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer 2001;
Cross 1999, 2003; Peretz, 2001, 2002). Centro de las operaciones del cuerpo es el cerebro, cuyo
[11]
funcionamiento es objeto de la neurociencia celular y molecular. La condicin humana de
poseer un cuerpo fsico y biolgico guiado por las redes neuronales del cerebro es la condicin
material que nos hace capaces de emocionarnos, actuar, pensar, hablar y relacionarnos con otras
personas y con el medio ambiente.
Aunque todos los seres humanos poseen un cuerpo, no todos lo viven de la misma manera. En
efecto, el cuerpo vivido es una estructura experiencial fenomnica, que funciona como nuestra
consciencia subjetiva, sumergida en un mundo diferenciado por contextos histricos, socioculturales y medioambientales. El cuerpo vivido es el sujeto de las acciones habituales que
pueden realizarse independientemente de la intervencin iluminadora y explicativa de la razn. El
cuerpo vivido no se inscribe ni en el dominio fsico-objetivo de la ciencia emprica, ni en el
dominio puramente ideal de las representaciones mentales (Merleau-Ponty 1997: passim); no es
ni material ni mental. Su modo de existencia es el de un objeto intencional, vivido
fenomnicamente como percepcin corporalizada que tiene preeminencia sobre la
conceptualizacin abstracta: antes de ser pensamiento, idea o concepto, el cuerpo vivido es la
experiencia de nuestras capacidades sensibles, perceptivas y, por lo tanto, preracionales
(antepredicativas), y prelgicas. Lejos de ser una realidad puramente mental, mi cuerpo propio es
consciencia intencional vivida a travs del cuerpo fsico, pensamiento corporalizado, encarnado,
que no se inscribe en el crculo de mis representaciones intelectuales (Welton 1998: 184;
Crossley 2001a: 101). El cuerpo vivido es el rgano de la percepcin y a la vez objeto de la
misma; sin corporeidad no hay ni percepcin (Husserl, 1952: 5-7) ni razn, ambas fundadas en el
mundo preracional, prerreflexivo, preobjetivo del cuerpo vivido.[12] El cuerpo vivido est a tal
punto entremetido en la mente y el cuerpo fsico que el mundo no es lo que yo pienso, sino lo
que yo vivo. (Merleau-Ponty 1997: 16).[13]
Corporalidad y corporeidad son dos aspectos diferentes aunque interrelacionados de nuestra
condicin de seres encarnados: corporalidad es la condicin material de posibilidad de la
corporeidad. Entre ambos existe una circulacin (Varela 1992: 18) fuente de la ambigedad
que desdibuja el dualismo racionalista (Descartes, Kant) entre mente y cuerpo, sujeto y objeto, y
percibido, cultura y biologa, experiencia vivida y conocimiento objetivo. Estas oposiciones
estaran resueltas (aufgehoben) en la experiencia corporalizada, prereflexiva y ambigua del
mundo vivido (Lebenswelt) en un cuerpo que funde y confunde naturaleza y cultura.
Merleau-Ponty describe estos procesos con la imagen de la circularidad: Ya no hay ms lo
originario y lo derivado; hay un pensamiento que se mueve en un crculo donde la condicin y lo
condicionado, la reflexin y lo reflejado, se encuentran en relacin de reciprocidad, y donde el
fin est en el comienzo como el comienzo es el fin.(1968: VI, 35).
Estas constataciones han sido corroboradas por la neurofisiologa contempornea:
La naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no slo encima del aparato de la
regulacin biolgica, sino tambin a partir de ste y con ste. [] La neocorteza participa junto con
el ncleo cerebral ms antiguo, y la racionalidad resulta de su actividad concertada. (Damasio
1996: 126).
El doble aspecto del cuerpo como corporalidad fsica y corporeidad vivida es el punto de partida
de perspectivas diversas en el estudio de la consciencia perceptiva. Entre ellas destacan como
polos opuestos la fenomenologa y el reduccionismo neurocientfico. Entre ambos existen
mediaciones con diversas orientaciones epistemolgicas: las ciencias cognitivas (y
neocognitivas) entre las cuales destaca la neurofenomenologa que trata de crear un puente
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de la experiencia musical: La corporalidad acoge, por de pronto, los universales acsticos del
mundo fsico y los biopsquicos innatos que pueden ser procesados por el ser humano y que, por
ende, condicionan sus prcticas musicales. Entre los universales biopsquicos se encuentran
restricciones neurocognitivas tales como la limitacin de la discriminacin auditiva humana para
reconocer distancias intervlicas, la sobrecarga cognitiva como funcin de la cantidad y la
velocidad del input informativo, o bien la necesidad cognitiva de clasificacin, jerarquizacin
estructural, informacin y redundancia, etc. (Meyer 2001: 233-59). Otros aspectos de la
experiencia musical que pertenecen al dominio de la coporalidad son aquellos fenmenos
sonoros que, determinados por las condiciones biolgicas del cuerpo humano, pueden servir de
estmulo consciente o inconsciente para una estructuracin musical. Tales son los ritmos
corporales del sistema vegetativo entre los cuales mencionamos las pulsaciones del corazn y la
cadencia respiratoria. Sostiene Lvi-Strauss,
todo contrapunto dispone para los ritmos cardaco y respiratorio el puesto de una parte muda [.
] La msica explota los ritmos orgnicos y vuelve as pertinentes discontinuidades que de otra
manera quedaran en estado latente y como ahogadas por la duracin (1968: 25-6).
Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frgil y permeable, es posible que los mismos
fenmenos puedan pertenecer al mundo de la corporalidad fsica como al de la corporeidad
(vivida): ello depende de la perspectiva que asumamos en el acto de la percepcin. Si trabajo en
una fbrica y oigo de lunes a viernes los ruidos ms o menos estridentes que producen las
mquinas, puedo, aparte de taparme los odos, hacer al menos dos cosas : orlos en actitud
natural como lo que son, una sucesin ms o menos imprevisible y molesta de ruidos; o bien,
puedo escucharlos en actitud esttica, como una sucesin de sonidos con principio, medio y fin
(aunque no siempre en el mismo orden!), organizados segn alturas, colores, texturas y ritmos
determinados. En el primer caso los ruidos pertenecen al mundo real, objetivo; en el segundo,
ingresan al mundo fenomnico de la percepcin intencional en la cual se convierten para m en
fenmeno esttico, como una totalidad organizada, distinta de su materialidad natural. En cuanto
objetos de percepcin esttica, cesan de pertenecer tanto al mundo fsico de los ruidos como a
un mundo platnico ideal en el que se manifestaran como idea pura. Su existencia es
intencional, dado que en dicha calidad slo existen en cuanto yo los percibo como objetos de
contemplacin o placer esttico.
Otro ejemplo: cuando en una situacin etnogrfica de reciprocidad musical intercultural como la
que he vivido durante mi trabajo de campo en Rankin Inlet en el verano de 1975, hice escuchar a
Tautungi, unos compases de la IX sinfona de Beethoven, ella no hesit en calificarlos
sencillamente de ruido. Por otra parte, al verla danzar al son de uno de sus cantos personales
ejecutado por el coro de ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi viva la experiencia de
que, de acuerdo a la tradicin local, su danza y su cancin eran en ese momento su alma y su
nombre. Su danza ritual sobre la ejecucin pblica de su canto personal no simbolizaba su
nombre y su alma, sino que stos se manifestaban en cuanto sonido y danza (Vase Friedson
1996 passim). Ms an: el breve motivo meldico que une el taignirk (estrofa) con el kimmik
(estribillo) de su canto no significaba (no reenviaba a) sino que era en ese evento la
realizacin sonora perceptivamente vivida de su familia extendida (Pelinski 1981: 31-48).
Mientras para ella Beethoven haba sido ruido, la ejecucin danzada de su canto personal, eran
en ese momento la experiencia por ella directamente vivida de su identidad.
Estas observaciones nos conducen a explorar ms detenidamente las relaciones entre
corporalidad y corporeidad, percepcin y experiencia musical.
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cerebro no como tales, sino como disposiciones o potencialidades latentes para reconstruir
imgenes. La intervencin de la mente consiste en manipular estas imgenes representndolas
internamente para organizarlas como conceptos y ordenarlas como categoras en el proceso del
[16]
pensamiento (vase Damasio 1996: 92-105). De este modo, la participacin del cuerpo (tanto
como corporalidad como corporeidad) conduce a vivencias subjetivas y sntesis perceptivas
preconceptuales, que preceden cognitivamente a los procesos racionales (reflexin,
representacin, inferencia, sntesis intelectual) cuya base preterica y prelgica constituyen. Ello
no significa, sin embargo que el proceso que se extiende tericamente de la sensacin a la
sntesis conceptual deba producirse en todos las instancias de la percepcin musical. El caso
normal es, segn creo, que un proceso de percepcin musical se detenga en la activacin de los
esquemas prelgicos, imaginativos y corporales, sin que la intervencin del proceso racional de
sntesis conceptual sea condicin necesaria para que se produzca la epifana del goce musical.[17]
Desde la perspectiva fenomenolgica, toda percepcin, mientras se lleva a cabo, es un dato
absoluto (Husserl 1982: 40). As, la msica que en este momento escuchamos est aqu, es algo
que es en s lo que es. Durante la percepcin vivimos en la msica percibida, sin mediacin
conceptual o racional que separe al sujeto de su objeto, al del objeto percibido. Si la percepcin
corporal es fundacional y decisiva en nuestros procesos cognitivos, el conocimiento musical
como derivacin lgica de un saber perceptivo, intuitivo, y vivido es, por naturaleza, secundario
[18]
(vase Husserl 1982: 50). La msica no es lo que pienso, sino lo que vivo.
Esta afirmacin puede esclarecerse si tomamos en cuenta que la relacin entre concepto y
experiencia perceptiva no agota la intencionalidad de la experiencia perceptiva: si el objeto de la
percepcin pertenece al orden material, su descripcin puede hacerse en forma de lenguaje
conceptual asertivo; si, en cambio, pertenece al orden fenomnico, preconceptual, de la expresin
artstica o imaginativa, su descripcin suele valerse de conceptos formulados como metforas
(Scruton 1997: 92). Scruton ilustra esta distincin con un ejemplo musical: mientras los sonidos
como hecho fsico pertenecen al dominio material, su descripcin en tanto msica no puede
prescindir de la metfora, porque sta define el objeto intencional de la experiencia musical.
Aunque el sonido no sube ni baja, es as como lo escuchamos. (Scruton 1997: 93). Los sonidos
pertenecen al orden de la corporalidad material; la msica, al orden de la corporeidad
fenomnica.
Las varias modalidades de la corporeidad vivida en la experiencia perceptiva temporalidad,
espacialidad, perspectivismo, sinestesia, propriocepcin, etc. estn vinculadas por una
propiedad esencial de la percepcin: la intencionalidad. Segn ensea la fenomenologa, toda
percepcin es percepcin de alguna cosa. (Merleau Ponty 1945: 85). La consciencia posee la
propiedad distintiva de ser consciencia de, esto es, de estar por naturaleza dirigida a un objeto,
puesta en relacin con una imaginacin, representacin, intuicin, fantasa, en una palabra, puesta
en relacin con el mundo. Intencionalidad es, pues, la correlacin entre la percepcin y un objeto,
que puede ser exterior o interior a la consciencia. Cules son los objetos intencionales de la
percepcin musical? Son los silencios, los sonidos, las melodas, los ritmos, los colores, las
armonas, las formas, en fin, todo material sonoro y su ausencia silenciosa organizados
musicalmente, las emociones, los impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo
sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos inmediatamente en la percepcin
musical. Estos contenidos se perciben forma de imgenes que eventualmente pueden ser
conceptualizados en la forma de pensamientos.
El principio de la intencionalidad tiene importancia fundamental para una esttica musical
concebida desde la fenomenologa: una msica no concretiza sus posibilidades como evento
musical significativo sino en la medida en que es objeto de una percepcin intencional. En tal
caso, la msica es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido como correlato de la
percepcin intencional, esto es, de una experiencia presente, plena y directa, en la que los
sentidos, la emocin y la mente participan solidariamente.
Si bien la msica existe fuera de nuestra conciencia, slo podemos afirmar su existencia en
cuanto tenemos experiencia de ella. La msica y la consciencia nos son dadas al mismo tiempo:
exterior por esencia a la consciencia, la msica es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32).
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La existencia fenomnica de la msica est fundada, pues, sobre la evidencia de una vivencia
inmediata, antepredicativa y prerracional, en la cual mi consciencia y la msica se encuentran
vinculadas por un acuerdo primordial. Para comprender el significado de esta vivencia, tengo
que reflexionar sobre ella retrotrayndome a su estado anterior a toda racionalizacin y
tematizacin cientfica.
Si la intencionalidad es rasgo primordial de la percepcin consciente, el modo de existencia de la
msica no es ni fsico ni ideal. La msica, de cuya existencia exterior objetiva no dudo, existir
para mi consciencia slo en cuanto correlato (o contenido) de mi percepcin intencional. Por lo
tanto, en vez de oposicin entre sujeto y objeto, habr entre ellos una relacin de reciprocidad
que los vincula inexorablemente en el acto de la percepcin.
Corolario del principio de intencionalidad es la suspensin de la distincin entre exterioridad e
interioridad. Intencionalidad significa estar enredado en la msica de tal manera que ya no es
posible pensar la oposicin entre consciencia y msica: la una no es concebible sin la otra;
ambas se definen recprocamente. El yo existe sumergido en la msica y sta como entorno
sonoro percibido por el oyente (o dado para l).
La reciprocidad vivida entre y percibido, entre consciencia y su contenido, libera la reflexin
musical tanto del positivismo como del idealismo. La libera del positivismo, porque lo que
aprendemos de las ciencias de la msica al recoger, clasificar, transcribir, analizar, editar y
publicar objetos musicales no adquiere sentido a menos que estos conocimientos cientficos
reposen sobre la experiencia, silenciosamente vivida y prelgicamente significante, de la msica.
Y la libera del idealismo, cuya creencia en la primaca de la mente, de la idea, de la reflexin,
del lenguaje, y del texto sobre la materia y la experiencia directa de la realidad conduce a crear
discursos abstractos, que, haciendo reposar las funciones de la representacin y de simbolizacin
sobre ellas mismas, las desconectan del orden existencial que pretenden comprender (vase
Merleau-Ponty 1997: 141-2).
Para la fenomenologa existencial la percepcin intencional es prelingstica, preconceptual y
antepredicativa: nuestra experiencia es fundamento del conocimiento y de la significacin: lo que
vivimos en ella lo vivimos como real. Esto quiere decir que la consciencia, en la correlacin
vivida con su objeto intencional, es la fuente de todo sentido. No obstante, aunque nosotros
otorgamos su sentido a la msica en el acto de la percepcin intencional, ello no sucede sin que
la msica misma nos lo proponga (vase Merleau-Ponty 1997: 457): lo hace a travs de su
gnesis socio-cultural y de su situacionalidad histrica en las que hay siempre ya una
codificacin cultural latente. Ello no obstante, toda operacin intelectual de atribucin posterior
de significaciones, inferidas de la percepcin musical originaria, aparece como abstracta,
secundaria y derivada en relacin con la significaciones vividas. No se trata, pues, de asignar
significaciones desprendidas de las vivencias musicales inmediatas, porque justamente la
significacin es lo que nosotros mismos vivimos cuando estamos tendiendo una experiencia
musical.
Llegados a este punto, es oportuno precisar qu entendemos por experiencia musical.
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Despus del saludo de rigor, el maestro coge su violonchelo, se sienta en postura de ejecucin
frente al aprendiz, y comienza mostrndole las posiciones correctas del cuerpo requeridas por la
naturaleza del instrumento: cmo sentarse, coger el instrumento y el arco, mover el brazo
derecho, posicionar la mano izquierda y los dedos sobre las cuerdas, afinar el instrumento, etc.
Durante el aprendizaje de las piezas, el maestro corrige tanto las posiciones corporales como los
aspectos musicales: la justeza de la afinacin y del ritmo, la ejecucin de las indicaciones
dinmicas, etc. Lo hace menos con explicaciones verbales que con demostraciones corporales,
sea ejecutando ejemplos musicales, sea canturreando o gesticulando. El aprendiz trata de imitar
estos modelos buscando la convergencia de los movimientos habituales de su esquema corporal
y un nivel de musicalidad (al menos) aceptable que la ejecucin de la pieza exige. A travs de
las correcciones del maestro, aprende a escucharse a si mismo y luego, tocando a do con el
profesor aprende a escuchar a los otros. El maestro da la leccin por aprendida cuando el
aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la reserva de sus disposiciones motrices en la
forma de un habitus de ejecucin que funciona como disposicin transponible (Bourdieu 1980:
87-109) a otras piezas del repertorio del instrumento. Al fin de la clase, el maestro indica las
piezas que el aprendiz deber practicar antes del prximo encuentro.
Podemos preguntarnos ahora, de qu manera est implicado el cuerpo en esta escena tpica de un
aprendizaje musical. Lo hace al menos a tres niveles: como esquema corporal innato, como lugar
de desarrollo de hbitos y habilidades motrices, y como sitio de la emocin musical.
El esquema corporal innato capacita al aprendiz para realizar acciones susceptibles de ser
utilizadas para fines musicales. Su esquema corporal es su manera de expresar cmo su cuerpo
est en el mundo y le permite realizar los movimientos propios de la especie: sentarse en una
silla, coger el instrumento de una manera adecuada a la estructura de su cuerpo, etc. Mover el
cuerpo hacia ciertos objetos o en relacin con ellos es dejar que el cuerpo responda
preconceptualmente a sus solicitaciones (Merleau-Ponty 1997: 155-6; Gibson 1979: cap. 8). Por
otra parte, el instrumento est construido y es concebido como complementario a los aspectos
corporales mencionados: se adecua a la estructura innata del cuerpo, a la posibilidad de que el
aprendiz desarrolle sus habilidades tcnicas, su capacidad de apreciacin esttica y adquiera una
nueva relacin con los objetos de su entorno cultural. El instrumento musical se ofrece al
aprendiz y ste lo percibe (inconscientemente) como una provisin (affordance) del entorno
cultural (Gibson 1966, 1979) en este caso al servicio de la msica. Existe, pues, una correlacin
entre corporalidad, corporeidad e instrumento musical de la misma manera que en la percepcin
intencional existe una correlacin entre el sujeto y el objeto por ella constituido.[21]
El aprendiz desarrolla hbitos smato-motrices que le permiten desocultar las posibilidades
musicales del instrumento. Estos hbitos y habilidades se sedimentan por la prctica en
disposiciones duraderas (aunque no estticas) cuya plasticidad les permite ser transportables a
situaciones musicales semejantes. Son una especie de gramtica generativa que le permite al
msico producir actos musicales de manera inventiva y, a la vez, predecible. Los hbitos de
ejecucin musical transforman y enriquecen el esquema corporal. Gracias a ellos el instrumento
musical se integra al cuerpo como su prolongacin: el aprendiz incorpora el instrumento a su
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esquema corporal como una extensin natural de su cuerpo. Msico e instrumento pueden
fundirse y confundirse hasta el punto en que, paradjicamente, el ejecutante, en la euforia de la
ejecucin siente su cuerpo sin escucharse (Rosen 2005: 15-44). Los hbitos de ejecucin
musical operan a nivel subconsciente; a partir de cierto grado de competencia, el aprendiz sabe
ejecutar el instrumento sin saber cmo lo hace: puede ejecutar un pasaje difcil sin saber cmo
ha movido los dedos ni poder decir exactamente dnde se encuentran sobre el instrumento cada
una de las notas ejecutadas. Las notas estn al alcance de la mano. El aprendiz ha aprendido
un pasaje, cuando el cuerpo lo ha comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a su mundo.
El aprendizaje no se hace pensando sino haciendo. Conocimiento y comprensin son
primordialmente accin. El cuerpo sabe sin necesidad de pensar(lo); es la razn disfrazada de
naturaleza. (Merleau-Ponty 1997: 144, 154-64).[22]
En fin, el cuerpo se manifiesta como sitio de las emociones musicales, aunque no parece que
stas tengan un perfil corporal diferente del de otras emociones. Lo cierto es que, ms que otros
estados conscientes, las emociones incluyen manifestaciones corporales (Damasio 1996; de
Sousa 2003). Es, por tanto, comprensible que el objetivo de suscitar emociones entre los audioespectadores es una aspiracin de todo buen intrprete.
Una vez desarrollados sus hbitos motrices (la tcnica del instrumento) hasta un nivel que le
permite ejecutar el instrumento sin la supervisin real o virtual del maestro: el aprendiz est
preparado para expresarse creativamente y realizar el objetivo ltimo de sus fatigas: iluminar la
[23]
msica desde su propia interioridad. Los esquemas corporales y habitualidades tcnicas pasan
ahora a segundo trmino en la mente, sin necesidad de que el msico les preste atencin; debido
a su origen corporal y al entrenamiento del aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema
de cdigos cuya significacin el msico no necesita representar conceptualmente para poder
realizar una ejecucin musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser la criada de la
consciencia (Merleau-Ponty 1997: 156) ms bien, ambas se mezclan ahora en la forma de
imgenes sonoras, smato-sensoriales y visuales que, sin excluir una posible organizacin
[24]
conceptual, sirven para producir a partir del hbito nuevas respuestas motrices.
El proceso de aprendizaje es, pues, prctico y consiste bsicamente en una mmesis auditiva,
visual, y motriz del modelo ofrecido por el maestro. Este rasgo de mmesis prctica (Jackson
1989: 134-5) se da en todo tipo de actividades cotidianas, en particular en las sociedades de
tradicin oral, aunque en las literatas y tecnolgicamente avanzadas: muchos procesos de
aprendizaje, entre ellos el musical, requieren normalmente la gua de un instructor o maestro.
La actualizacin del esquematismo corporal con sus capacidades neuro-motoras y el desarrollo
de hbitos de ejecucin durante el aprendizaje muestra su funcionamiento pleno en la vida
profesional del msico. Un ejemplo de cmo un msico puede realizar eficazmente acciones
musicales habituales en situaciones diferentes es el del organista que se prepara para ofrecer un
concierto sobre un instrumento distinto al que est acostumbrado a tocar (Merleau-Ponty 1997:
162-4). Gracias a la habitualidad de su experiencia, el organista no necesita ms de una hora de
trabajo para orientarse sobre las disposiciones de los registros y las dimensiones del nuevo
instrumento. Es obvio que en este corto lapso no puede adquirir nuevos reflejos ni disear un
plan analtico-racional para controlar el nuevo instrumento. Su pronta acomodacin al nuevo
instrumento es posible porque el hbito no reside ni en el pensamiento racional ni en el cuerpo
objetivo, sino en las aptitudes adquiridas a travs de una prctica que sedimenta experiencias y
desarrolla esquemas motrices en un cuerpo vivido preconceptualmente. Cuando por fin la msica
resuena, el cuerpo del organista y el instrumento ya no son ms que el lugar de pasaje de una
msica que existe por s misma y es por ella que todo el resto existe. En conclusin: el
conocimiento del organista radica en un hbito que se manifiesta como accin musical eficaz. Su
conocimiento es accin y su accin, conocimiento. Su conocimiento es puesta en accin,
enaccin o cognicin corporizada. (Varela 1992: 174-247). Su comportamiento musical no es
originariamente un yo pienso que sino un yo puedo (Merleau-Ponty, 1997: 154). Los
preparativos del organista, por su carcter de habitualidad, se asemejan por lo dems a las
experiencias preconscientes y no-conceptuales que constituyen la base del 90% de nuestro
comportamiento cotidiano prerreflexivo (Varela 1998: 109-12).[25]
No puedo entrar a discutir aqu en detalle los gestos con los que el intrprete acompaa sus
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En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre todo momentos de la pieza que lo
conmueven especialmente, como si lo transportaran a otro mundo: Son, en particular, la entrada
del coro [c. 17], y las voces infantiles entonando las distintas frases del coral. Aade, en fin, que
aquella primera escucha le haba producido una conmocin tan profunda que mediante ella
haba descubierto la msica y decidido en ese momento que de una u otra manera dedicara
toda su vida a la msica.[30]
De esta narracin quisiera subrayar tres aspectos:
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que nos ocupa. Tambin es ms probable que la msica de Bach afecte emocionalmente a un
miembro de la cultura occidental que, por ejemplo, a un Inuit.[31] Pero un nio que viene de un
medio rural, que nada sabe de Bach, ni de canon musical, ni de cultura occidental erudita es
improbable que pueda construir su emocin a partir de realidades socio-culturales o de una
competencia rudimentaria de la msica tonal.
Surge entonces la pregunta: en base a qu presuposicin lgica se puede interpretar el caso de
esta experiencia subjetiva de una manera que abandone el limbo del lenguaje privado para
integrarse dentro del dominio intersubjetivamente compartido de lo que pueden representar
experiencias musicales intensas? Una respuesta es que, de acuerdo a un principio de
simetra(G. Evans 1982: 230) la experiencia musical de una persona est articulada
constitutivamente con su experiencia de lo que sucede en otros sujetos tambin usuarios del
lenguaje. El Otro es capaz de comprender mi experiencia porque yo soy capaz de comprender la
suya. Esta presuposicin es razonable, si aceptamos la hiptesis de la Einfhlung fundada en la
presencia de las mencionadas neuronas-espejo. Otra respuesta es que, en trminos de
fenomenologa gentica, un regreso a los orgenes de una experiencia como la que hemos
descrito, nos lleva a sensaciones preobjetivas de tonos, melodas, texturas sonoras que en un
momento indiferenciado de la vida de C. T. comenzaron a ponerse en movimiento
irracionalmente para diferenciarse de colores, sabores, etc. En este proceso originario, tanto la
diferenciacin sensorial como la intensidad de la percepcin emocional aludida quedan
inmotivados y slo pueden ser comprendidos como una predonacin, un poder prereflexivo y
prelingstico de la persona para donarse cosas, interrumpiendo el regreso sin sentido al infinito
[32]
(Husserl 1970: 158-66; Aguirre 1968: 196-9 ).
En ambos casos, sin embargo, nos queda sin resolver la cuestin de la relacin entre experiencia
musical y lenguaje: las experiencias musicales conscientes cuyos contenidos son
no-conceptuales gozan de un estatuto de plenitud somtica, que nunca puede ser absorbida sin
restos por el lenguaje reflexivo y, en particular, por la objetivacin cientfica, que, frente a la
experiencia corporal de la percepcin, aparecen como derivativas y secundarias (Husserl 1982).
Cmo se puede concebir entonces la relacin entre lenguaje y experiencia musical?
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sonoro o silencioso alguno que decidamos percibir intencionalmente como objeto musical. Su
contenido musical es el sonido y el silencio organizados en la percepcin como objetos
intencionales segn los parmetros corrientes altura, duracin, dinmica, articulacin, timbre,
textura, forma, etc., la particularidad de procesos composicionales, las cualidades de la
ejecucin (brillantez, delicadeza, fuerza, etc.) y toda la gama de cualidades musicales que
seamos capaces de percibir en los sonidos y silencios del medio ambiente.
En cuanto pertenecientes al mundo intencional de la imaginacin, los contenidos musicales de
nuestras experiencias perceptivas son preconceptuales y prelingsticos, esto es, inefables: no
se dicen, se viven. Esta tesis trae consigo implicaciones tericas referentes a la relacin entre
lenguaje y msica. En efecto, nuestra experiencia cotidiana es testimonio de que, a menudo,
hablamos de msica y de que, para escribir sobre ella textos verosmiles e intersubjetivamente
comprensibles, nos situamos en el terreno de la racionalidad conceptual. Para resolver esta
aparente contradiccin, se nos presenta una alternativa: apelar al pensamiento no lingstico, o
bien valernos de un lenguaje basado en metforas conceptuales.
La nocin de pensamiento nolingstico implica que nuestra naturaleza de seres corporalizados
nos permite un comportamiento noconceptual en trminos perceptivos noproposicionales, los
cuales, sin embargo, son bien estructurados, capaces de representar el mundo de manera bien
determinada y de aprehender adecuadamente el mundo circundante. La posibilidad y la
existencia de un pensamiento nolingstico han sido ampliamente argumentadas por Bermdez
(2003a, 2003b). Sus argumentos contradicen evidentemente la concepcin usual de la naturaleza
del pensamiento protagonizada por Frege, Wittgenstein y los giros lingstico y hermenutico de
las teoras contemporneas, para la cuales la nocin de pensamiento sin lenguaje es
impensable. Wovon man nicht sprechen kann, darber muss man schweigen, sentenciaba
Wittgenstein (1964). En el contexto de nuestro discurso, es posible interpretar los gestos del
intrprete y del director de orquesta como una especie de pensamiento nolingstico que puede
ser intersubjetivamente comprendido (McNeill 1992). Los gestos son tambin reveladores del
significado que posee la escucha musical para el y la comunidad a la que pertenece. Estos
gestos suelen ser culturalmente configurados: giros de cabeza de derecha a izquierda que en la
cultura occidental significan negacin, son signos de emocin musical positiva para un Hind
que escucha un raga.
Sin embargo, nuestra manera ms corriente de organizar nuestros discursos sobre la msica es el
lenguaje basado en metforas conceptuales generadas en su mayora, por nuestra condicin de
seres corporeizados. Semejante a la sinestesia la metfora es, segn la semntica cognitiva, un
recurso, del pensamiento para comprender un dominio de la experiencia en trminos de otro
dominio (Lakoff y Johnson, 1980; Johnson, 1987; Lakoff 1993). Ms all de ser una figura
potica, la metfora es, sobre todo, un mecanismo cognitivo (Nez 1999: 45). Su uso cognitivo
se legitima por ser proyeccin de nuestra experienica corporal, biolgicamente predeterminada,
sobre nuestras experiencias perceptivas y nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1999).
La metfora posee la capacidad de mostrar las conexiones del pensamiento racional lgico hacia
atrs, con el mundo de la vida como punto de partida, sostn y motivo de toda teora (vase
Husserl 1976; Villacaas y Oncina 1997: 15). Por su capacidad de establecer conexiones entre
mundos diferentes el material y el intencional, el acstico y el musical la metfora es el
medio lingstico ms adecuado para hablar de contenidos musicales y, si fuera el caso,
comprenderlos (vase Scruton 1997: 80-96).[34] Fenmenos musicales intencionales, tales como
la densidad, el movimiento, el color, la fuerza, la textura, etc., pueden ser comprendidos en
trminos del dominio de experiencia corporal que les ha dado origen (vase 8.).
Volvamos al problema de la relacin entre lenguaje y experiencia musical. Si, como lo postula la
hermenutica gadameriana, la lingisticidad es previa a la experiencia del mundo y, como tal, la
condicin de posibilidad para poder pensarlo, parecera que las experiencias musicales
prelingsticas y prerreflexivas seran impensables, esto es, inexistentes. En efecto, para
Gadamer, [El] pensamiento vive en el lenguaje y [l]o lingstico es la constitucin
fundamental del ser humano. (Gadamer 1997: 115). El lenguaje condiciona toda comprensin
que es la manera de ser de la existencia (Dasein) misma. El lenguaje [] es la primera
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interpretacin global del mundo y por eso no se puede sustituir con nada. Para todo pensamiento
crtico de nivel filosfico, el mundo es siempre un mundo interpretado por el lenguaje
(Villacaas y Oncina 1997: 18). En la perspectiva fenomenolgico-hermenutica, los conceptos
establece(ra)n tanto el horizonte de la experiencia posible como los lmites de la teora
pensable.
Pese a su tesis de que el lenguaje sea condicin de posibilidad y mediacin de nuestra
experiencia del mundo, Gadamer admite que nuestra experiencia del mundo nunca es slo un
proceso lingstico ni se agota en el lenguaje (Koselleck y Gadamer 1997: 89). Habra, pues,
dominios de la experiencia humana cuyo sentido escapara a los rigores de la razn lgica. Ahora
bien, en el caso de la experiencia musical hay procesos extralgicos, corporalizados, que se
sustraen a las posibilidades de conceptualizacin porque se basan en la imaginacin, en la
emocin y en los matices infinitos de la sensibilidad humana. Estos procesos no son
transparentes para la consciencia. De la misma manera que el ser excede a la consciencia y al
sentido (Kant), el ser del lenguaje excede a sus aplicaciones discursivas (Gadamer), y la
situacin semntica de un acto de habla desborda al sentido de las palabras empleadas (Austin,
Searle, y el segundo Wittgenstein). El espacio de la experiencia musical, por estar coimplicada
en la corporeidad de la percepcin, rebasa las posibilidades de su conceptualizacin. Situar la
msica en el horizonte de una gnesis lingstica slo da cuenta de sus posibles puestas en
discurso, las cuales no pueden agotar el horizonte de las experiencias musicales posibles. El
sentido de la experiencia musical es siempre algo ms que lo dicho y diverso de todo esto
(comprese con Koselleck 1997: 41). Este exceso de la experiencia musical quizs slo puede
ser dicho en trminos de metforas conceptuales irreductibles a la pura razn lgica.
En suma, hay una asimetra primordial entre la experiencia musical vivida y los intentos de su
conceptualizacin totalizadora que devuelve los discursos musicales institucionalizados al sitio
que les corresponde: el de fuentes derivadas y complementarias del conocimiento musical. De la
misma manera que la historia, aunque posibilitada y mediada lingsticamente, va ms all de lo
asequible con el lenguaje (Koselleck 1997: 89, 93), todo modelo de procesamiento lingsticosemiolgico de la msica sufre una inalcanzable pretensin de sentido debido a la naturaleza
fundamentalmente asemntica de la msica y a que la corporalidad prelingstica de la
experiencia musical excede todo esfuerzo de racionalizacin total (vase tambin Jackson 1989:
122). Un contenido preconceptual de la experiencia musical slo se puede encauzar en el marco
de una consideracin racional mediante un proceso adicional de traduccin metafrica. As se
pueden vislumbrar los lmites de la preracionalidad, aunque sin la posibilidad de aprehenderla en
[35]
su totalidad. Parafraseando a Husserl: Lo menos posible de entendimiento, pero lo ms
posible de intuicin pura!: el lenguaje de la msica deja la palabra puramente al odo que
escucha y desconecta el pensamiento que, entreverado al escuchar, trasciende, o sea, reifica la
experiencia musical.
Ms arriba haba sugerido que el valor cognitivo de la metfora conceptual est legitimado por
ser proyeccin de nuestra experiencia corporal sobre nuestras percepciones y nuestros
pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1999). En la seccin siguiente especificar esta
relacin. [36]
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implicada en la mente humana por la fuerte dependencia que conceptos y razn mantienen con el
cuerpo. El cuerpo configura la naturaleza misma de nuestros conceptos (Lakoff y Johnson
1999:19-20). Las peculiaridades del cuerpo humano y de las estructuras neurales de nuestro
cerebro son el origen de las experiencias sensorio-motrices de nuestra vida cotidiana de las que,
a su vez, mediante esquemas motrices y de la imaginacin, emergen las estructuras conceptuales.
La condicin de posibilidad para que tengamos conceptos significativos est intrnsecamente
vinculada a su conexin con nuestros cuerpos y la experiencia corporal. Conceptualizacin,
categorizacin, e inferencia nacen en gran parte de la naturaleza de nuestro cuerpo: de nuestros
esquemas de motricidad, de nuestras capacidad de percepcin gestltica y de formacin de
esquemas de la imaginacin.
Para expresar lingsticamente esta proyeccin de nuestro aparato sensorio-motriz a nuestras
experiencias subjetivas y a nuestro juicios nos valemos de metforas conceptuales sin apelar
directamente a la razn discursiva (Lakoff y Johnson 1999:7, 13). Las metforas nos sirven para
formular conceptos abstractos sobre la base de patrones inferenciales usados en los procesos
sensorio-motrices directamente ligados al cuerpo. El papel fundamental de las metforas es,
pues, proyectar inferencias de un dominio (el sensorio-motriz) a otro (el mental). Por ello, la
mayor parte de nuestros razonamientos son metafricos (Lakoff y Johnson 1999: 4, 7, 45, 78,
127-9, 134; Nez 1999: 41-60). El cuerpo est metafricamente en la mente, como la mente
est metafricamente en el cuerpo. Cuerpo y mente son una unidad indivisible metafricamente.
Metfora conceptual y experiencia musical prelingstica se encuentran sobre la misma base: la
corporeidad. Por esta razn, no es sorprendente que nuestros discursos musicales, tanto
cotidianos como acadmicos, hagan uso sobreentendido de metforas para establecer una
comunicacin lingstica sobre la msica.
Ejemplificar este fenmeno con un breve anlisis semntico-cognitivo de la estructura y
contenido de conceptos corrientes en el lenguaje de msicos, poetas, y bailarines que practican
el tango porteo. Se trata de mostrar cmo tangueros y tangmanos conceptualizan su relacin
con el tango por medio de metforas conceptuales de raigambre corporal. Escuchemos a los
bandoneonistas:
(El bandonen) es para m la prolongacin de mi cuerpo. Tengo el instrumento incorporado a mi
[37]
vida (....) El bandonen tiene un sonido muy sensual.
Para el bandoneonista el instrumento pasa a ser una especie de infrapersona, es un poco uno, un
poco la mujer de uno. Hay un componente muy homosexual adems. Uno se siente posedo y lo
[38]
posee, uno lo acaricia, lo odia, lo penetra, se siente penetrado, lo necesita...
El bandonen es un pedazo de mi cuerpo. Es la prolongacin de mis manos, es mi alma, mi
[39]
corazn
El bandonen es la prolongacin de mis manos (....).
[40]
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Vemos, pues, que una parte del sentido musical y potico del tango viene de metforas
proyectadas a partir de la corporeidad. Si analizamos estas metforas, observaremos que su
estructura bsica y sus contenidos se fundan en los conceptos de prolongacin e identificacin:
el cuerpo se prolonga y se identifica con el instrumento hasta el punto de desaparecer en l; el
instrumento asume ahora las funciones musicales de cuerpo. Estos testimonios nos muestran que
el concepto de instrumento (musical) se infiere a partir del cuerpo humano y sus funciones. Las
metforas de la prolongacin y de la identificacin, emitidas espontneamente por el msico,
provienen de su inconsciente cognitivo del msico (o del poeta): adems de informar la manera
en que conceptualiza su relacin entre instrumento y cuerpo, expresa su modo de vivir la msica
percibiendo espontneamente las donaciones culturalmente informadas que le ofrecen las
posibilidades organolgicas del instrumento: el timbre tristn del bandonen y su capacidad de
articulacin precisa para marcar el ritmo, la disposicin de las cuerdas de la guitarra que
facilitan la posicin de la mano, etc. Dicho de otra manera: la metfora de la prolongacin nos
indica que la experiencia proporcionada por la ejecucin instrumental depende de nuestra
experiencia corporal, su dominio de origen. La metfora proyecta el dominio corporal sobre el
dominio instrumental-musical para hacer comprensible el contenido de la experiencia musical.[47]
Tambin las encuestas que he ido realizando sobre la utilizacin de metforas corporales en la
[48]
descripcin de experiencias del tango porteo entre bailarines y pblico de diversos lugares.
han dado por resultado metforas constituidas a partir del cuerpo, que no por parecer
convencionales y tpicas, dejan de involucrar un sentido cognitivamente revelador. He aqu
algunos ejemplos provenientes del Festival de tango de Granada:
Yo no pienso en el tango; yo lo siento.
El tango provoca un sentimiento desgarrador.
Es una msica nacida del corazn.
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Estas metforas se refieren al cuerpo como expresiones espontneas del inconsciente cognitivo
que informa nuestra conceptualizacin de la relacin entre cuerpo y tango; seran
incomprensibles sin una experiencia primordialmente corporal y prelgica que informa la
emocin suscitada en este caso por el baile del tango.
En suma, msicos y poetas del tango usan imgenes-esquema (instrumento) y metforas (el
bandonen antropomorfizado como prolongacin o imagen del cuerpo) fundadas en estructuras
preconceptuales de la percepcin corporal para otorgar sentido a su experiencia del tango. Estos
testimonios confirman la hiptesis de la semntica cognitiva segn la cual el sentido de una
imagen-esquema y la elaboracin de una metfora dependen, en primer lugar, de nuestra
experiencia corporal que hace inmediatamente comprensible la analoga instrumento-bandonenprolongacin del cuerpo, sin necesidad de apelar al recurso de proposiciones lgicas y abstractas
para su comprensin.
En otras palabras, las metforas y los esquemas de la imaginacin reafirman la idea de la ciencia
cognitiva segn la cual nuestra manera fundamental de comprender el mundo es a travs de
conceptos de nivel bsico capaces de generalizar nuestras experiencias relativas al
funcionamiento de nuestro cuerpo en su entorno. Las percepciones, experiencias, esquemas
corporales, y metforas son el fundamento sobre el que se apoya nuestro sistema conceptual que
nos permite hablar de la msica como sistema racional y simblico.
9. Neuronas y Fenmenos
En una seccin anterior (4.) he aludido a los intentos de mediacin epistemolgica entre
corporeidad y corporalidad, una oposicin que se plantea sobre el trasfondo de las viejas
distinciones entre pensar nomottico e idiogrfico (Windelband), explicacin causal y
comprensin del sentido, y que subyace a nuestra discusin disfrazada de neuronas y fenmenos,
neurociencia y fenomenologa.
Desde una posicin purista, un dilogo fructfero entre la fenomenologa como ciencia rigurosa
(Husserl) y las neurociencias sobre todo en su versin ms reduccionista (Churchland 1987;
Churchland y Sejnowski 1992; Crick 1994; Koch; Bickle 1998, 2003) parece imposible. Al
fenomenlogo que cree en la vinculacin de la mano con la palabra, o que utiliza todava su
vieja Remington (o su inspirada Parker), y no dispone de conexin a internet, se le aparecen las
neuronas como si fueran el demonio en persona. La fenomenologa termina donde entran en
juego las neuronas, dice pensativamente, apoyndose en Husserl quien expresamente combati
la naturalizacin de la consciencia. (Husserl 1911).[49]
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Sin embargo, ms all de estas dos soledades, existen[50] intentos de crear puentes
epistemolgicamente transitables (Varela 1996; Bayne 2004) entre fenomenologa y neurociencia,
protagonizados tanto desde la fenomenologa ortodoxa, como desde diversas tendencias de las
ciencias cognitivas, en particular de la neurofenomenologa (vase Petitot et al. 2002)
Desde la fenomenologa, su mismo fundador que en 1911 admite la posibilidad de compatibilizar
su proyecto con una teora cientfica, realista y causal (Roy, Petitot, Pachoud, Varela 2002:
61-78). Por su parte, Merleau-Ponty trataba de
seguir en su desarrollo cientfico la explicacin causal para precisar su sentido y situarla en su
verdadero lugar dentro del conjunto de la verdad. Por eso no se encontrar aqu ninguna refutacin,
sino un esfuerzo por comprender las dificultades propias del pensamiento causal. (1997: 28-9, nota
1).
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podemos hacer dos observaciones: en primer lugar, aunque el con-sentir es ya un sentir que
espeja el sentir del intrprete, nunca sabremos si el fantasma de nuestra autoafeccin es tan
intenso como su sentimiento (real o producido en el modo del como si). En segundo lugar, el
conocimiento del porqu somos capaces neurobiolgicamente de con-sentir el rendimiento
musical del intrprete nunca sustituye la comprensin del cmo, o de la cualidad de nuestra
autoafeccin.
Por otra parte, entre los intentos de acordar neurociencia con fenomenologa est la
neurofenomenologa propuesta por Varela (en Varela et al.,1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999)
y su grupo de investigacin (vase Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999). Situada en el cruce de
caminos entre el neuro-reduccionismo (Churchland, Sejnowski, Crick, Koch, Bickle) que elimina
la consciencia y el racionalismo dualista que sostiene la infranqueabilidad de la brecha entre
cognicin y experiencia (Chalmers 1996), la neurofenomenologa se propone crear un vnculo
entre la experiencia vivida y el funcionamiento neuronal silencioso e inconsciente
combinando estrategias explicativas procedentes de la neurociencia con estrategias comprensivodescriptivas provenientes de la fenomenologa (Varela 1996). El resultado es un intento
sistemtico de naturalizar la fenomenologa, acordndola con las perspectivas cientficas de la
actual ciencia cognitiva (Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999).
En homenaje a la brevedad, y por exceder los objetivos del presente trabajo, dispensar al (ya
im)paciente lector de examinar crticamente la recepcin de tesis fenomenolgico-hermenuticas
empleadas en el presente trabajo y que con nuevas resonancias tericas reaparecen con
frecuencia en los escritos de Varela, quien, por otra parte, reconoce su deuda intelectual con
Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger y Gadamer. Sirva de ejemplo el concepto de enaccin como
cognicin corporizada (Varela et al., 1992: 33-4, 176-178, 202-211, 236-247). Segn Varela, la
cognicin es enaccin,[51] esto es, accin guiada por los recursos sensorio-motrices de nuestro
sistema neural en nuestros acoplamientos corporales con el entorno natural y cultural que hacen
emerger un mundo de significacin. Enactuar (hervorbringen) es hacer emerger un sentido a partir
de un fondo de comprensin que depende de nuestro estar en el mundo inseparable de nuestra
corporalidad biolgica resultante de la evolucin como deriva natural, y, al mismo tiempo,
culturalmente vivida. La cognicin enactiva se opone, pues, a la cognicin cientfica como
representacin objetiva de un mundo pre-dado, antepredicativo y prerreflexivo, independiente
del conocedor.
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Traducida esta polmica a trminos musicales: el estado neuronal que acompaa (es, funda,
soporta) la experiencia de un acorde dodecafnico no tiene porqu ser isomorfo a la estructura
musical de un acorde dodecafnico. Inversamente, las propiedades fenomnicas de una
experiencia musical no tienen porqu ser traducibles isomorfamente a las propiedades naturales
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de los estados neuronales que les son simultneos. Y ya en el plano de la ejecucin musical: la
utilizacin de las capacidades motoras puestas al servicio de la ejecucin musical no estn
predeterminadas por el conocimiento de los procesos neurolgicos que la acompaan.[52] Aunque
la hiptesis de un isomorfismo entre datos acsticos y percepcin musical es tentadora porque, a
partir de la experiencia musical, abrira el camino a investigaciones explicativas, existen entre
ambos procesos mediaciones categoriales (sin ir ms lejos, los hbitos de escucha configurados
por el entorno social) que cuestionan la viabilidad de tal investigacin.
Ms all de los meandros de la neurociencia y de las sutilezas fenomenolgicas, una experiencia
vivida no es idntica con los procesos neuronales que la acompaan, como lo pretende el
eliminativismo reduccionista. No vamos a la pera para ver (o padecer) la excitacin de
occitocinas que supuestamente habran desencadenado el amor fatal entre Tristn e Isolda;
vamos para gozar del placer esttico que nos produce escuchar la msica de Wagner y
presenciar la representacin de una de las ms bellas y emocionantes historias amor (Damasio
1996: 120-1). Frente al reduccionismo materialista, parece razonable pensar que las experiencias
musicales cotidianamente vividas poseen restos que no caben en las verdades objetivas
producidas por los experimentos con imaginera cerebral de resonancia magntica (IRM) de
procesos neuronales. En su afn de proporcionar explicaciones racionales, la neurociencia tiende
a pasar por alto fenmenos que caracterizan nuestra manera de vivir la experiencia esttica que
nos proporciona la msica.
Sin menospreciar la relevancia de las contribuciones a menudo fascinantes de la neurociencia y
de las ciencias cognitivas para el conocimiento musical, la explicacin cientfico-cognitiva,
aunque adecuada en su propio nivel de explicacin, es, desde el punto del vista de la
comprensin y significacin vivida de las experiencias musicales, una abstraccin intelectual:
aunque sus explicaciones causales en el mbito de la corporeidad neurofisiolgica expresan
condiciones de posibilidad para la corporeidad experiencial de la msica, no se confunden con
las descripciones fenomenolgicas que apuntan a la comprensin de percepciones
no-conceptuales, motivaciones, sentidos, y significados inmediatamente vividos.
Si bien el proyecto neurofenomenolgico de tender puentes entre los fenmenos de la conciencia
(percepcin, experiencia, emocin, voliciones, deseos, etc.) y sus correlatos neuronales (CNC),
puede ofrecernos explicaciones neurocientficas capaces de acrecentar el conocimiento de las
relaciones entre mente y cuerpo, siempre nos queda la pregunta: qu podemos hacer con estos
correlatos? Lo que podemos hacer es satisfacer una motivacin cientfica, proponindolos como
candidatos para explicar qu condiciones materiales (neuronales) de posibilidad requieren las
percepciones musicales con ellos correlacionadas. Pero sta solucin vive an en el limbo de las
hiptesis neurobiolgicas, ni es tampoco la cuestin principal que preocupa a un msico. Antes
que saber qu procesos neuronales se dan en el cerebro en relacin con tales o cules
experiencias musicales, y porqu se dan esos procesos, el primer inters de un msico alerta,
despus del de vivir la msica, es comprender cmo es o cmo vive aquello cuya causa buscan
los cientficos. La investigacin del porqu causal no sustituye la descripcin del cmo
experiencial. (Clarke 2002: 283)
Aunque la brecha entre fenomenologa y neurologa se dejara cerrar epistemolgicamente, como
lo hara pensar la promesa de su sntesis neurofenomenolgica, desde el punto de vista del
inters musical siempre seguirn existiendo las perspectivas diferentes de quienes prefieren por
orden prioritario: vivir la msica en la sencillez profunda de la escucha cotidiana, y, si fuera el
caso, vivir de la msica, persiguiendo objetivos profesionales; comprender el sentido de la
experiencia musical vivida y, si fuera el caso, articularlo ligsticamente; en fin, saber por qu y
de qu manera se produce neuralmente lo que vivimos en la experiencia musical. Si lo corts no
quita lo valiente, saber lo uno y comprender lo otro no deja de ser una opcin fecunda que
merece ser explorada.
10. Conclusin
Las reflexiones precedentes han tenido como objetivo principal mostrar aspectos de la
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Agradecimientos
Agradezco los comentarios crticos del Prof. Dr. Antonio Aguirre (Universidad de Marburg,
Alemania) y del Dr. Rubn Lpez Cano (ESMUC, Barcelona). Tambin agradezco a las
Ediciones Akal por haberme permitido utilizar en la seccin 8. del presente texto breves
porciones de un texto anterior (Pelinski 2000). Expreso, en fin, mi gratitud a la Prof. Dra. Pilar
Ramos (Universidad de Girona) por proporcionarme ayuda bibliogrfica.
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Notas
[1] Una situacin semejante se produca hasta hace poco con respecto al tpico de la consciencia.
Escriba Varela: Why this current outburst after all the years of silence, when consciousness was
an impolite topic even within cognitive science? (Varela 1996).
[2]Vase tambin Varela, Thompson y Rosch 1992; B. S. Turner 1991; Csordas 1990, 1994b, 1999 ;
Welton 1998; Weiss y Fern Haber 1999, etc.
[5] Marvin Harris parece haber hecho una lectura peculiar de Husserl cuando asimila la fenomenologa al
idealismo neo-kantiano y la considera como un componente of astrology, witchcraft, messianism,
hippiedom, fundamentalism, cults of personality, nationalism, ethnocentrism, and a hundred other
contemporary modes of thought that exalt knowledge gained by inspiration, revelation, intuition, faith,
or incantation as against knowledge obtained in conformity with scientific research principles.
Philosophers and social scientists are implicated both as leaders and as followers in the popular
success of these celebrations of nonscientific knowledge, and in the strong antiscientific components
they contain. (Harris 1979: 315-24).
[6] Por su parte, Heidegger propone una apertura hacia la intersubjetividad por la condicin ntica del
Dasein, del ser arrojado en el mundo (Heidegger 2003), que vive dentro de una tradicin (Gadamer
1975).
[8] Agradezco a Antonio Aguirre el haberme dado a conocer el artculo de Dieter Lohmar (2005),
director del Archivo Husserl de la Universidad de Colonia.
[9] Agradezco la colaboracin de John Hounam, tanguero impenitente y director del conjunto Pasin
Canyengue, que ha mediado las entrevistas realizadas en Oxford y Londres. Mi agradecimiento es
extensivo a Pilar Ramos quien ha agenciado las entrevistas escritas por los estudiantes de la
Universidad de Girona.
[10] Comparar esta formulacin con la afirmacin de Jocelyne Guilbault (2005: 40): So, far from being
merely musical, audible entanglements through competitions also assemble social relations, cultural
expressions, and political formations.
[11] En la perspectiva materialista del neuroreduccionismo, los procesos mentales del ser humano se
identifican en ltima instancia con el funcionamiento celular y molecular del cerebro (Bickle 1998,
2003).
[13] En el original: Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis (Merleau-Ponty 1945: xii).
[14] En el original: Nous ne disons pas que la notion du monde est insparable du celle du sujet, que le
sujet se pense insparable de lide du corps, et de lide du monde, car sil ne sagissait que
dune relation pense, de ce fait mme elle laisserait subsister lndpendence absolue du sujet
comme penseur et le sujet ne serait pas situ. Si, rflchissant sur lessence de la subjectivit, je la
trouve lie celle du corps et celle du monde, cest que mon existence comme subjectivit
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[consciencia] ne fait quun avec mon existence comme corps, et celle du monde, et que
finalement le sujet que je suis, concrtement pris, est insparable de ce corps-ci et de ce monde-ci.
Le monde et le corps ontologiques que nous retrouvons au coeur du sujet ne sont pas le monde en
ide ou le corps en ide, cest le monde lui-mme contract dans une prise globale, cest le corps
lui-mme comme corps connaissant (1945: 467)
[15] Parfrasis de Merleau-Ponty:la philosophie nest pas le reflet dune vrit pralable, mais
comme lart la ralisation dune vrit.(1945: xv).
[16] Kant lo vea de otra manera: Sin la intuicin no podra sernos dado ningn objeto, y sin el
entendimiento ningn objeto podra ser pensado. Los conceptos sin contenido son vacos, las
intuiciones sin conceptos son ciegas (Kant 1781). En el original: Ohne Sinnlichkeit wrde uns kein
Gegenstand gegeben, und ohne Verstand keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer,
Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Crtica de la Razn pura, 2. Parte, La Lgica transcendental.
Ms recientemente, parafraseando a Kant, Hayden White escriba que las narraciones histricas sin
anlisis son vacas, y los anlisis histricos sin narrativa son ciegos (White 1992: 21).
[17] Hago esta reflexin en respuesta a una observacin del Dr. R. Lpez Cano, segn la cual parecera
que la propuesta terica que expongo se basa en una concepcin linear del proceso de percepcin
musical que conducira fatalmente desde el objeto sonoro a procesos de alto nivel como sera el de la
sntesis conceptual. En este contexto, pienso que la propuesta de McAdams y Bigand (2004: 1-9)
para la exploracin sistemtica de lo cognitivo, expresada en el proyecto de investigacin de los
procesos de alto nivel (representaciones mentales, toma de decisin, inferencia, interpretacin) de la
audicin musical, tiende a pasar por alto los rasgos de corporeidad y la capacidad de sntesis
preconceptual de la percepcin auditiva.
[18] Parfrasis de Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis, je suis ouvert au monde, je
communique indubitablement avec lui, mais je ne le possde pas, il est inpuisable. ( MerleauPonty: 1945: xii)
[20] Agradezco a Pau Ferrer, violonchelista y director de la Escola Municipal de Msica de Girona el
haberme permitido observar sus clases violonchelo.
[21] La teora de las provisiones tiene puntos comunes con la fenomenologa, mediados probablemente
por los gestaltistas colegas suyos en Londres que haban sido alumnos de Husserl. Vase al respecto
Sanders (1993, 1996). Con respecto a una conexin con Heidegger (2003: vase p. 97 y ss.)
[22] Esta breve descripcin de los hbitos musicales est directamente inspirada en los conceptos de
hbito (o habitud) de Merleau-Ponty (1997: 156-64) y en de habitus de Bourdieu (1980: cap. 3).
Para una discusin crtica de la relacin entre ambos conceptos, vase Crossley (2001a). Vase
tambin Wacquant (2004) y la utilizacin que del concepto de habitus hace Lehmann (2002) en
relacin con la influencia de la herencia social en la formacin de los msicos de orquesta sinfnica.
[23] La expresin, pronunciada en una de sus clases magistrales grabadas para la cadena de TV Mezzo,
es del pianista argentino Bruno L. Gelber.
[25] Frente a este tipo de experiencias, existen las experiencias conscientes que suelen poseer contenidos
conceptuales, esto es, responder a una actitud proposicional constitutivamente vinculada a la
capacidad lingstica del ser humano de formular afirmaciones que especifican lo que se cree, desea,
teme, etc. (Bermdez y Macpherson 1998; Evans 2000; Bermdez 2003). Las experiencias
conceptuales estn ligadas a la aparicin del lenguaje, unido a su vez a la aparicin de la capacidad
reflexiva, encarnada en un universo cognitivo complejo, al interior de la cual existe la capacidad
de autorreflexin (Varela 1998: 109-12).
[26] Sobre los diversos tipos de gestos relacionados con la msica hay proyectos de investigacin en
marcha, entre los cuales merece especial atencin el emprendido por la Universidad de Oslo. Vase
hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/musicalgestures/. Vase tambin una buena
bibliografa en www3.usal.es/~nonverbal/books.htm y el Journal of Nonverbal Behavior ed.
por H. S. Friedman, en versiones impresa y electrnica.
[28] Roger Scruton llama la atencin sobre la relacin entre las formas kantianas de la sensibilidad
(espacio y tiempo) y la preconceptualidad de nuestras experiencias. En efecto, segn Kant, la
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experiencia incluye una sntesis de intuicin (componente sensorial) y concepto (percepciones); por
eso las percepciones son tambin representaciones. Sin embargo, la intuicin es tambin el orden
preconceptual del espacio y del tiempo que no son conceptos, sino formas de intuicin que ordenan
preconceptualmente la experiencia (Scruton 1997: 91-2).
[29] Sobre la posibilidad del pensamiento sin lenguaje, vase Bermdez y Macpherson 1998; Evans
2000.
[30] C. T. es un hombre ya jubilado que sola trabajar como profesor de msica en un Instituto de
Barcelona.
[31] La referencia a la cultura Inuit no es arbitraria: en los aos cuarenta del siglo XX un grupo de
misioneros introdujo corales de Bach entre los Inuit de la Costa oeste de la Baha de Hudson. Estos
corales se cantaban sobre textos evanglicos traducidos al Inuktitut. Los misioneros han grabado ese
repertorio en Los Angeles, aunque no he sido capaz de verificar si los cantantes en esa ocasin eran
Inuit o misioneros. En todo caso, estos corales no llegaron a integrar el repertorio corriente de cantos
religiosos de los Inuit.
[32] Agradezco a Antonio Aguirre la referencia de Husserl y sus comentarios sobre el problema del
regreso a un comienzo atemporal e indiferenciado.
[33] Este rasgo de la semiologa reenva a un sesgo visualista que implica espacializacin de la
consciencia en la cual el conociente y lo conocido estn separados el uno del otro y considerados
como esencialmente diferentes, el uno como observador imparcial, el otro sujeto a su mirada o bien
transformado en objeto de la misma (Jackson 1989: 6. Vase tambin Fabian 1983: 108).
[34] Lo cual no dispensa de tener que justificar los problemas ontolgicos y epistemolgicos implicados
en la naturalizacin de la fenomenologa (Roy, Petitot, Pachoud y Varela 1999: 1-80), tarea que
evidentemente excede los objetivos de este ensayo.
[48] Las encuestas a las que aqu me refiero provienen del Festival Internacional de Tango de Granada,
mayo de 1993, de la milonga de Oxford, dirigida en otoo del 1998 por John Hounam, y de la
milonga Caminito de Londres (1999), dirigida por Miguel Gonzlez. Vaya mi agradecimiento
tanguero a quienes han participado en estas encuestas.
[49] A lo que Francis Crick, si hubiera sido contemporneo de Husserl, hubiera respondido con
desenfado: T no eres ms que un montn de neuronas. Lo que interesa son los mecanismos, no las
palabras! (Crick 1994).
[50] Ya han existido entre los psiclogos gestaltistas exdiscpulos de Husserl (Dupuy 1999: 539-60).
[51] Sobre la operatividad de este concepto en la musicologa, vase la tesis doctoral de Rubn G. Lpez
Cano, 2004: 424-7, 919-26.
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[52] La bsqueda actual de equivalentes neuronales a las experiencias musicales tiene precedentes en la
bsqueda de correspondencias fisiolgicas y musicales que, en torno a 1900, realizaba la pianista,
compositora y terica francesa Marie Jall. Vase su bibliografa en <http://www.musicologie.org
/Biographies/jaell_marie.html#bibliographie. Agradezco a Pilar Valero el haberme puesto en
contacto con la obra de esta artista de espritu 'extrao y profundo (P. Valry).
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