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Florianópolis
2004
Dedico este trabalho à minha filha Bárbara.
Agradeço à amiga e designer Camila Paz, pelo seu auxílio imprescindível, sem o qual
layout, design e percepção visual. Os cartazes estudados são cartazes recentes, de meados da
década de 90, e são dissecados e analisados revelando suas mensagens e significações, tão
Francesa.
SUMÁRIO
1. Introdução .................................................................................................................8
TU UT
3. Desenvolvimento .....................................................................................................28
TU UT
4. Conclusão ................................................................................................................44
TU UT
5. Referências ..............................................................................................................47
TU UT
Figura 6 - “Um Corpo Que Cai”, “Dr. Strangelove” e “ Laranja Mecânica” ..........................14
TU UT
Figura 9 – Trilogias de sucesso dos anos 80: “Indiana Jones” e “De Volta Para o Futuro”s. 16
UT T U
Figura 10 - “Matrix” dos Irmãos Wachowsky e “Clube da Luta”, de David Fincher. ............17
TU UT
Figura 12 - Cartaz original do filme “Os Suspeitos”, de Bryan Singer. (1995) ......................30
TU UT
Figura 20 - Cartaz Original do Filme “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino. (1994) ..............41
TU UT
percepção visual. Os cartazes estudados são cartazes recentes, originais em inglês, de filmes
de um filme específico. O primeiro cartaz desse tipo teria sido produzido em 1890 por Jules
Cheret, e era um anúncio para uma série de filmes chamada “Projeções Artísticas”. Esses
cartazes não representavam um único filme, e sim, o cinema em si. O cartaz não tinha
relação com a história a ser exibida (POOLE). Na Figura 1 vemos um cartaz de 1895 para as
O primeiro cartaz feito para um único filme foi produzido em 1896. O filme era
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T
forma, até em conteúdo, pois eram todos feitos pela mesma empresa, a A.B. See Litograph
da “mocinha” do filme. Nessa época, nenhum nome de ator era conhecido ainda.
cartazes, que chamavam mais o público pois traziam cenas de romance ou ação, coincidindo
com o sucesso da atriz Florence Lawrence após a divulgação de seu nome, criando um
padrão de cartazes mais interessante, e onde o destaque nos letreiros era a estrela principal
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Figura 2 – Cartazes do filme “O Garoto”, de Charles Chaplin.
Na década de 20, os cinemas ficaram bem maiores, e vários tipos de cartazes eram
produzidos para o mesmo filme, inclusive para completar os espaços de divulgação sem
tanta repetição. Os filmes de Charles Chaplin eram grandes sucessos. Na figura 2 vemos um
(1921).
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Foi produzido o primeiro filme falado da história, “O Cantor de Jazz”, de 1927, cujo
A década de 30 ficou conhecida como a “Era Dourada dos Filmes”, de onde emergiu
eternos foram produzidos nessa época, como “E O Vento Levou...” (Gone With The Wind),
Na década de 40, o mundo inteiro se via em perigo com a segunda guerra mundial, e
os cartazes de cinema precisavam atrair o público que por sua vez, queria uma fuga da
realidade dos tempos de guerra, uma fuga para mundos de glamour e luxúria. Com estrelas
do porte de Humphrey Bogart, Ingrid Berman e Rita Hayworth, dirigidos por mestres como
Alfred Hitchcock e Billy Wilder, clássicos inesquecíveis surgiram neste período conturbado,
como “Casablanca”, com cartaz criado por Bill Gold, e o italiano "The Lady From
Shanghai" com a deusa do cinema Rita Hayworth, com cartaz criado por Anselmo Ballester
(POOLE e SALISBURY). Alfred Hitchcock estava mostrando todo o seu talento com
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Figura 4 - Cartaz do Clássico “Cleópatra”
Com o fim da segunda guerra, nos anos 50, os estúdios começaram a produzir ficções
cientificas, comédias, e alguns filmes “B” para satisfazer a demanda do público por
“fantasias”. Foi também o tempo do ícone de toda uma geração, James Dean e a chegada e
características só podiam ser apreciadas nas salas de cinema. Os cartazes começaram a ser
fotográficos e com letras grandes, muitos eram feitos em formato “paisagem”, numa alusão
ao Cinemascope e formatos largos, e para serem colocados em grandes outdoors para atingir
Provavelmente a imagem eterna dos cartazes dos anos 50 tenha sido a saia flutuante de
Marilyn Monroe em "O Pecado Mora ao Lado” (Seven Year Itch). Saul Bass faz o design do
cartaz de “O Homem do Braço de Ouro” (The Man With The Golden Arm), de 1955, sobre
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um viciado em drogas, e que assinala um desvio radical nos cartazes de filmes: em vez de
retratar o enredo, as imagens usam uma simbologia forte para expressar a essência do filme,
e não seus atores ou mesmo sua história (FIGURA 5). Seria a primeira grande interferência
do design nos cartazes dos filmes. Saul Bass depois criaria cartazes como o de “O Corpo
Que Cai” (“Vertigo”, Figura 6), de Hitchcock, que continua produzindo grandes sucessos
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Figura 4 - “Um Corpo Que Cai”, “Dr. Strangelove” e “ Laranja Mecânica”
Elvis Presley, que desencadeou interesse de adolescentes por cartazes de cinema com a face
do ídolo. Os filmes começaram a ficar mais orientados a adultos, tendo sexo, nudez, e
Antes dos anos 70, era comum cada país refazer os cartazes quando do lançamento de
filmes estrangeiros, para atender aos gostos locais, à censura e cultura próprias de cada país.
Nos anos 70, no entanto, começou a ser comum vários países usarem a mesma arte do país
de origem, como aconteceu no filme “Tubarão” (Jaws), de Steven Spielberg (FIGURA 8),
cuja arte permaneceu idêntica em quase toda a Europa, no Japão, e em vários países do
em televisão, rádio e o uso intenso dos trailers. Mesmo assim, muitos cartazes excelentes,
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de filmes igualmente memoráveis, foram criados nesta época, como os cartazes de “Alien –
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Figura 5 – Trilogias de sucesso dos anos 80: “Indiana Jones” e “De Volta Para o Futuro”s.
inclusive nas roupas e na moda. Cores, tecnologia e uma enxurrada de filmes de ficção,
aventura e “terrir” (terror com comédia), muitos de qualidade duvidosa, foram sustentados
por grandes bilheterias e uma notável melhora nas finanças dos estúdios. Os efeitos
especiais começaram a ser tão importantes quanto o roteiro do filme, competindo inclusive
com os atores. Muitas técnicas foram criadas e aperfeiçoadas nessa época (IMDB, Oscar®),
e o computador começou sua forte contribuição nos efeitos visuais com a computação
gráfica em franca expansão. Novamente, alguns grandes filmes e cartazes viraram ícones
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dessa época, como “ET – O Extra-Terrestre”, “O Iluminado”, “O Exterminador do Futuro”,
Os anos 90 trouxeram uma tecnologia mais madura, refletida nos efeitos e cartazes, no
estilo “MTV”, e inclusive com um maior reconhecimento e presença do design tanto nos
motivos dos cartazes analisados serem desta década, pois se fez necessário restringir o
campo de análise para fins práticos, e um fator interessante para a comparação das análises.
A escolha de cartazes recentes e filmes conhecidos também visou atingir melhor o público
alvo que irá ler e consultar este trabalho, em sua grande maioria acadêmicos desta
Universidade, que já assistiram esses filmes recentemente e que têm apelo nesta faixa etária.
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2. Fundamentação Teórica
2.1 Semiótica
comunicação entre os homens. A semiótica pode ser usada como uma ferramenta capaz de
sujeito produtor de discurso, por ser a leitura um ato de linguagem da mesma maneira que o
leitura, o desenvolvido por OLIVEIRA (1995), que faz um estudo de textos visuais a partir
visuais podem transmitir e servir como base para a construção de uma estrutura de análise da
todos os elementos constitutivos e seus procedimentos relacionais (ponto, linha, plano, cor,
textura).
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Plano de Conteúdo: O conteúdo simbólico dos elementos organizado pela sintaxe no
expressão, são as estruturas básicas de formação de uma imagem, que segundo DONDIS
(1991), seriam:
Ponto: unidade simples e irredutível, que encerra grande poder de atração cobre o
olho;
Direção: atributo das formas que pode se dar através de três possibilidades básicas,
que são o sentido horizontal e vertical, que diz respeito ao quadrado; o sentido em diagonal,
Cor: seja resultante de luz ou pigmento, se apresenta em três dimensões, que são a
matriz ou croma, que é a cor em si; a saturação, ou matiz do cinza; e o brilho, relativo ao
Textura: qualidade tátil das superfícies, visível em função de efeitos de luz e sombra,
cuja qualidade observável permite explorar na imagem um sentido não visual, que é o tato;
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Dimensão: tamanho das formas, que é sempre ilusória já que em representações
Movimento: dinâmica das formas no texto estético, elemento visual mais implícito do
contraste, que evidencia oposições ou polaridades, e pode se dar nas formas, nas assimetrias,
intensificando o significado.
(luminosidade, contraste, preto e branco e diferentes matizes de cinza e branco); cores (cores
definiria ainda um conceito de estrutura que pode ser usado para a leitura de imagens
estéticas, onde a imagem seria composta de elementos simples, combinados até compor
movem-se na direção do impulso maior, que pode ser determinado pela espessura; os
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impressão de espaço.
Forma: é todo o plano com contornos definidos; a regular em si mesmo é estática, pois
o movimento depende da sua posição em relação aos outros elementos; formas irregulares
sugerem maior atividade; a posição das formas na superfície podem dar ilusão de espaço
valores, linhas ou cores; pode ser conseguido bidimensionalmente através de efeitos de luz e
sombra, por linhas que avançam sobre as outras, por linhas que apresentam vários lados do
materiais e cores; os claros se expandem contra ambientes escuros; o contraste entre claro e
representada, como no caso da textura visual; pode ser utilizada para dar unidade ao trabalho
e também para dar ilusão de espaço ao se utilizar, nos primeiros planos, texturas mais
Cor: é o que confere ênfase, variedade, unidade e efeitos de volume e espaço à obra;
visuais mínimos para depois abordar suas relações; é na própria análise das articulações na
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composição que ele evidencia a presença destes elementos. Ele parte do equilíbrio para
discutir questões como peso, direção alto e baixo, direita e esquerda. E define como
que também aborda quanto a forma, questões como orientação no espaço, projeções,
sobreposição, interação entre plano e profundidade. Sobre o espaço, apresenta suas relações
com linha e contorno, figura e fundo, níveis e profundidade, bordas e janelas, transparência
e centralidade. Da luz, ARHEIM aborda sobre claridade relativa, luz e espaço, e sombras; e
Um estudo mais semiótico da imagem é o que foi feito por OLIVEIRA, no qual a
imagem estética é vista de um modo orgânico, onde é proposto para analisá-la que se parta
análise tem firme base nas postulações greimasianas, e define os chamados “formandos
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luminosidade, textura; todos esses elementos incluindo ausência ou gradação;
determinado espaço; posição (alto e baixo), orientação (direção, parte superior, inferior,
relacionar com uma ou mais unidades do plano semântico, uma vez que se pode produzir a
formandos e figuras e sua conseqüente remontagem é o que permite uma leitura minuciosa
vice-versa. A dissecação é efetuada apenas para efeito de análise, e é o que confere precisão
a esta.
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2.2 Percepção Visual
Segundo DONDIS (1991), a área de maior peso em uma imagem, pelo menos nos
padrões do mundo ocidental, é o canto superior direito de uma imagem, fazendo com que o
primeiro movimento que nosso cérebro faz ao olhar qualquer imagem é a linha de leitura
básica que é uma diagonal que vai do canto superior direito até o inferior esquerdo. Essa é
Áreas entre o centro da imagem e seu canto superior direito seriam capazes de atrair o
para a direita, criando uma linha primária generalizada mais abrangente, em forma de “Z”,
que começa no extremo superior esquerdo até atingir o ponto de peso definido por DONDIS
no extremo superior direito, descendo em diagonal até o canto inferior esquerdo, onde
Essa seria uma linha de leitura genérica básica, pois a imagem em si, seus pesos,
pontos de atração e formato podem variar e alterar esses pontos e direções de leitura.
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Figura 7 - Quadro de Pontos (Fonte: APARICI & GARCÍA-MATILA, p.18)
quadro como vemos na figura 11 e perguntarmos quantos pontos ele vê, em uma só olhada,
com certeza ele não responderá ou dirá que são muitos. A resposta correta só virá se
apresentarmos um quadro com menos de nove pontos. Isso representa o número máximo de
assimilar, sendo que o número ideal fica entre cinco e sete elementos.
Os teóricos da Gestalt afirmam que a percepção visual é regida por leis muito claras
que podem ser observadas e testadas. A Teoria da Gestalt enfatiza dois pontos essenciais na
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momento, se reveste de maior significado ou importância” (Burow & Scherpp, 1985). Sendo
assim, a melhor forma para organizar a percepção é separar o campo perceptual em duas
partes: figura e fundo. O fundo é mais difuso, não tendo uma forma identificável; já a figura
dinâmica.
que a “figura” é a parte que se destaca, como se tivesse cor mais visível, fosse mais
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2.3 O papel do designer
apresentação que seja compreendida pelas pessoas às quais se destina a mensagem, portanto,
pode ser definido como um intérprete, transformando idéias em formas que representem o
que elas querem dizer. Essas idéias são os códigos visuais, pois o design é composto por
Estes elementos e procedimentos estruturam textos visuais, textos que expressam discursos,
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3. Desenvolvimento
autores.
Para análise foram escolhidos três cartazes de uma mesma época, meados dos anos 90,
a década em que o design começou a crescer e ser respeitado (e utilizado) em todas as áreas
1999), apesar do designer Saul Bass ter contribuído muito já nas décadas de 50 e 60, em
cartazes como “Um Corpo Que Cai” (Figura 6) e “O Homem do Braço de Ouro” (Figura 5).
O trabalho de Saul Bass inclusive se estendeu aos créditos dos filmes também.
Nos filmes escolhidos para análise do cartaz, dois dos filmes foram indicados ao Oscar
de melhor filme (inclusive concorrendo entre si) e todos os três foram aclamados por
público e crítica, cada um ao seu estilo – “Pulp Fiction” (Quentin Tarantino, 1994) com
violência, inovação e uma linguagem que inspirou toda uma série de filmes; “Forrest Gump”
(Robert Zemeckis, 1994) com seu tom de comédia e fábula, parodiando americanos e sua
história; e o baixo orçamento de “Os Suspeitos” (Bryan Singer, 1995), com seu suspense
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As três imagens analisadas são textos estéticos bidimensionais representando imagens
por OLIVEIRA. Cabe ressaltar que será aqui analisado o cartaz original do filme, em inglês,
e em sua primeira versão. Existem várias releituras dos mesmos, principalmente após o
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3.1.1 Os Suspeitos
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Figura 9 - Decomposição de elemento básicos – Plano de Expressão.
quase toda a área, deixando apenas uma pequena margem. O retângulo está em vermelho,
uma cor quente, e possui o título do filme dentro, em letras pretas, com tipos grossos de
hastes largas. Os tipos usados no título estão quase juntos, no entanto o espaçamento entre as
palavras “Usual” e “Suspect” é reforçado e ampliado. Logo abaixo, temos três conjuntos de
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palavras, com duas. Três e duas palavras cada um, respectivamente, concluindo o bloco
superior de informação. Pode-se observar que este é o bloco de maior peso dos três, apesar
de ocupar o menor espaço dentre eles. Isto ocorre pelo peso do tipo e pela cor vermelha
O bloco central de informação possui cinco figuras humanóides de pé, colocadas lado
a lado, de frente para o espectador, formando a figura principal, e tendo no fundo oito linhas
horizontais pretas paralelas sobre um fundo claro, predominantemente branco, mas com um
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O bloco inferior é predominantemente formado por um retângulo preto, que contém os
pés dos personagens - como uma base para estes, sete nomes dos atores principais do filme –
branco, cor inversa ao fundo, criando novamente grande contraste. Abaixo do título há uma
Um eixo vertical forte se forma na palavra “The” acima do segundo “u” da palavra
“Usual”, e alinhado com o primeiro personagem do bloco abaixo. (Figura 14) Percebe-se o
espaço antes deste primeiro personagem, e que este eixo é onde está alinhado o bloco central
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dos personagens. A verticalidade se firma pelos outros personagens lado a lado. Percebe-se
certo intervalo entre os personagens, criado pelas pernas abertas do segundo suspeito.
Alguns eixos secundários de olhar, diagonais, se formam nas direções dos braços do
ator central e do último suspeito. A do ator central é muito sutil, inclusive por causa da cor
no plano de expressão. Ao visualizar o cartaz, o olho forma um “Z” na imagem (Figura 15),
passando pelo título do filme (que pode ser traduzido literalmente como “Os suspeitos de
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sempre”) em vermelho, cor que traz certa inquietude, nervosismo e força. O peso do
vermelho do título reforça este ponto inicial de leitura do cartaz. Após, o olhar desce em
diagonal passando pelos “suspeitos” em si, representados pelos atores, e sua grade
horizontal de fundo (usada para determinar a altura dos suspeitos, e como ponto de
parte inferior, e na frase “The Truth is Always in the last place you look.” (A verdade está
sempre no último local onde você olha), cuja frase está realmente no ultimo local “lido” e
também, a repetição de elementos humanóides (os cinco suspeitos) guia o olhar numa
segunda leitura (figura 16) onde o último elemento, é o que reserva “a verdade” no filme,
conforme dito pela frase, pois ele seria o verdadeiro “vilão” da história. Além disso tudo, o
ator é o único que tem seu nome retratado exatamente embaixo, e também em último na lista
de atores (Figura 16). Percebe-se também que o ator está com os braços cruzados, como que
Observa-se que o penúltimo personagem também se destaca, pela cor amarela de sua
Percebe-se que os “suspeitos” estão cercados pelo título do filme, que se encontra em
cima e em baixo dos atores, numa repetição incomum em cartazes do gênero, numa
título a sua volta. A idéia de prisão também é reforçada subliminarmente pela grade atrás
dos personagens.
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3.1.2 Forrest Gump
Figura 13 - Cartaz original do filme “Forrest Gump – O Contador de Histórias”, de Robert Zemeckis.
(1994)
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Figura 14 - Elementos do cartaz de Forrest Gump.
Possui dois eixos fortes, um vertical na figura de Forrest Gump e outro horizontal,
representado pelo banco (Figura 18). O cartaz é descentralizado, formando quase um bloco
único na parte inferior direita do cartaz. Na parte superior desse bloco, vemos a frase “The
World will never be the same once you´ve seen it through the eyes of Forrest Gump.” (O
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mundo nunca mais será o mesmo depois de você ter visto ele através dos olhos de Forrest
Gump); seguido do nome do ator principal, “Tom Hanks”, em vermelho, e a palavra “is” (é);
até a frase estão quebradas e desalinhadas – uma alusão ao fato do personagem título ser
“deslocado” em relação aos outros e ao mundo - com exceção das palavras Forrest e Gump,
No cartaz de “Forrest Gump” (Figura 17), onde prima a simplicidade definida pela
Gestalt, temos um único ponto de atenção central, o ponto actante representado pela figura
espaço ao lado no banco, como que convidando o espectador a sentar-se ao seu lado e
vazio e a sensação de querer ser completado esse espaço, no caso, com o espectador,
reforçando o convite.
está nas costas do personagem principal. No filme, Forrest Gump participa de todos os
importantes e inclusive tendo inspirado ícones como Elvis Presley e John Lennon. A
América “nas costas” de Forrest Gump. O desalinhamento das palavras mostra as inúmeras
situações, todas elas convergindo para as palavras Forrest Gump, alinhadas a direita,
equilibradas, como sendo a base de todos os outros elementos, o elemento comum e estável.
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Figura 15 - Direção do Olhar.
Temos ainda a mala, solta ao lado do personagem, entre ele e o espaço vago, como
que realmente convidando para uma viagem (a mala é um dos ícones para viagem)
viagens feitas pelo personagem, não só pelo seu país, como por vários países, incluindo
Vietnã e China.
A sombra colocada embaixo do banco e de Forrest parece querer reforçar que a fábula
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contada pelo filme poderia ter sido real, que alguém como o personagem da história poderia
realmente ter existido, poderia ser parte do mundo real, de nosso mundo, e impede que o
final da história, pena esta que no filme, segundo o próprio diretor, representa o lado
aleatório do destino na vida de uma pessoa, que flutua de acordo com o vento e de forma
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3.1.3 Pulp Fiction
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O cartaz possui dois blocos principais. Um superior criado por um retângulo vermelho,
com o título do filme em tipia script e cor amarela, tendo acima os nomes dos atores em
branco, e abaixo o nome do diretor em preto. Também em preto está no topo do cartaz os
outros filmes dirigidos por Quentim Tarantino. É um bloco formado por cores quentes. O
vermelho deste bloco possui grande peso, e equilibra com o grande bloco seguinte, o bloco
de base, que apresenta uma grande profusão de elementos não alinhados, como a atriz de
bruços na cama, o abajur aceso, a janela com venezianas horizontais ao fundo, o cigarro na
mão da atriz, o livreto na outra mão, um revólver, isqueiro, cigarros e cinzeiro. Todos
elementos das Pulp Fictions, do gênero policial, do gênero “noir”, até mesmo o decote da
Este primeiro cartaz de “Pulp Fiction” remete diretamente às “Pulp Fictions”, que
eram livretos contendo normalmente histórias policiais, e um deles pode ser visto nas mãos
descobri-la (ela encara fixamente o espectador, com ar de mistério e sedução – mais duas
Uma luz suave de tonalidade amarelada – mais cores quentes – ilumina o rosto e a
(talvez este seja fixado na parede?) dê a impressão de que este esteja situado atrás do rosto
da atriz.
Os pontos actantes da figura são a atriz e o título. Pontos de atenção secundários são
Observa-se que os pés da atriz estão na frente do retângulo vermelho que contém o
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título, dando uma profundidade e certa tridimensionalidade à cena, principalmente pela
Ao lado dos sapatos, um círculo amarelo com o número dez une o retângulo vermelho
Os objetos soltos na frente da atriz estão alinhados com o livreto, que representa a
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4. Conclusão
percepção visual, incluindo a Gestalt. Percebe-se que a linguagem utilizada para a análise
pode ser usada para análise de qualquer peça gráfica. O uso da dissecação de elementos,
Espera-se que esta conclusão não dê este trabalho por terminado, e que outros no
algumas propostas relacionadas ao tema deste trabalho, cinema, lembrando que este tipo de
análise pode ser utilizada em um número infinito de situações, e que trabalhos futuros são
44
4.1 Sugestão de trabalhos futuros.
mudanças da mídia como cinema ou locadora, e nesta, até o VHS para o DVD apresenta
diferenças em sua configuração, e não apenas pelo tamanho diferenciado dos objetos. Tudo
variações seria extremamente interessante. Percebe-se que o cartaz de cinema tem uma
enquanto que nas locadoras, o destaque normalmente vai para os atores mais conhecidos que
participem da trama (numa provável tentativa de fazer o cliente locar o filme através de um
ator que goste), e frases apelativas ou de caráter duvidoso para a apreciação ou escolha do
filme. No filme “O Sexto Sentido” por exemplo, o cartaz do cinema foi redesenhado para as
locadoras, tumultuando-o com os inúmeros prêmios a que concorreu, além de uma frase
desnecessária que gera uma expectativa que diminui o impacto da surpresa final do filme:
imagens em movimento (no caso, um comercial de televisão) utilizando essas regras, em sua
tese de doutorado. Observa-se que o trailer tem também várias versões nos dias de hoje, e
também, atualmente, costuma ser melhor do que o filme (este fato ocorre mais nos filmes
“blockbusters”, geralmente com mais efeitos especiais do que roteiro), em parte por que
todas as melhores cenas são inseridas no trailer para “chamar” o espectador, não sobrando
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muita novidade para o filme em si, que podem causar decepção devido à expectativa gerada
pelo trailer, dependendo do espectador. No recente filme “Hulk”, por exemplo, percebe-se
um trailer sério, que não revela muitas das discrepâncias e absurdos em relação à história
maiores quedas de bilheteria de todos os tempos (quase 70% do segundo para o primeiro
comprova grande decepção por parte de quem assistiu, e conseqüente e impiedoso “boca-a-
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5. Referências
AMADEO JR, Ricardo. Diagramação Eficaz . Editora Com-Arte, São Paulo, 2002.
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ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo,
Pioneira/USP, 1986.
Fontes, 1991.
Melhoramentos, 1995
ESCOREL, Ana Luísa. O efeito multiplicador do design . Editora Senac, São Paulo,
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2000.
1989. T
2000.
MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual . São Paulo. Editora Martins Fontes,
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1997.
OLIVEIRA, Ana Cláudia. “As Semioses Pictóricas” . FACE 4(2), jul/dez, 1995.
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obra de Algirdas J. Greimas. São Paulo, EDUC, 1995.
PAZ, Camila. Estudo das Mútuas Interferências entre Arte e Design . Artigo de
U U
POOLE, Ed. POOLE, Susan. Learn About Movie Posters . Ed. IGuide Media, 2003.
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VILLAS-BOAS, A. O que é [e o que nunca foi] design gráfico . 2a ed. Série Design.
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49
5.2 Referências na Internet:
Fevereiro de 2004.
2004.
Oscar®, Oscar
U – Academy of Motion Picture Arts and Sciences .
U
de 2004.
50
5.3 Referências somente de figuras:
Entertainment, 1999.
51