ARRUDA, R. K. Deslocamento e Ruptura, O Espectador em Ato. 14o Simpósio Da International Brecht Society, 2013

ANAIS DAS COMUNICAES
Porto Alegre
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
2013
Organizao e Realizao
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Comisso Executiva
Joo Pedro Alcantara Gil
Marta Isaacsson
Mirna Spritzer
Patrcia Fagundes
Silvia Balestreri Nunes
Suzane Weber da Silva
Comisso Cientfica e Artstica

Andr Carreira (UDESC)
Antnio Hohlfeldt (PUC-RS)
Florian Vassen (Universidade de Hannover)
Hans-Thies Lehmann (Universidade de Frankfurt)
Jorge Dubatti (Universidade de Buenos Aires)
Luiz Fernando Ramos (USP)
Marc Silberman (Universidade de Wisconsin-Madison)
Marta Isaacsson (UFRGS)
Srgio de Carvalho (USP)
Edio
Natacha Boschi
Fotos
Cludio Etges
Design Grfico
A&C Design Grfico/Clvis Borba
Produo do evento
RRPP Produes e Eventos/ Jane Carvalho
Dados Internacionais de Catalogao da Publicao

Simpsio da International Brecht Society (2013: Porto Alegre, RS)
Anais da Comunicaes/14 SIBS. Porto Alegre: Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, 2013.
Evento organizado pelo Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
ISSN 2318-5821
Apoiadores
Produo
Financiamento
Realizao
Sumrio
Apresentao ..................................................................................................................... 9
ANDRADE, Clara de. Teatro-jornal de Augusto Boal e a descoberta do Teatro do
Oprimido .......................................................................................................................... 11
ARRUDA, Rejane K. Ruptura e deslocamento: o espectador em ato ............................ 24
ASADI, Farrokh. Judith: a short film based on an adaptation of Bertolt Brechts
Jewish wife ................................................................................................................... 32
BALESTRERI, Silvia .Verdade e tica no Teatro Invisvel............................................. 39
BARBOSA, Camila Harger. O gesto citvel e a formao de conscincia no Teatro
Poltico ............................................................................................................................ 50
BARRETO, Cristiane Santos. A catarse ou a no catarse? Experimentos criativos a
partir do texto ou a partir do espectador como quinto criador da cena ........................ 76
BORDIN, Vanessa Benites. Reverend Billy O Profeta Anticonsumo ......................... 85
BITENCOURT, Tuini dos Santos. O idiota e o compartilhamento da criao como
potncia poltico-potica ................................................................................................ 96
BRITO, Nayara Macedo Barbosa de. Inventrio de Memrias: discurso poltico e a
instncia metateatral de Milagre Brasileiro ................................................................. 111
CABRAL, Beatriz (Biange). Terceiros Inquritos em busca da forma....................... 121
CARREIRA, Andr. Meyerhold: matrizes de uma interpretao distanciada ..............134
CARVALHO, Ana Maria de Bulhes. Brecht em Pastiche ........................................... 148
CAYRES, Victor. Por um espectador/jogador emancipado? Dilogos entre o teatro e o
videogame em torno de uma dramaturgia pica .......................................................... 160
DANTAS, Mnica Fagundes. Apontamentos para uma prtica do olhar em dana:
inscrevendo a obra no corpo do espectador .................................................................. 175
DELGADO, Guilherme. Teatro Invisvel e clandestinidade ........................................ 186
DOUXAMI, Christine. O Grupo Teatral Ns de Salvador, A Companhia Marginal do
Rio: novas e distintas formas de se fazer teatro de interveno em nibus e trem. Que
olhar sobre o espectador e o poltico?...........................................................................194
EGGENSPERGER, Klaus;; NAMEKATA, Mrcia Hitomi. Brecht e o Teatro N: a pea
Tanik............................................................................................................................209
GIANINI, Marcelo. A pea didtica de Bertolt Brecht na formao de professores de
teatro ............................................................................................................................. 218
GUBERFAIN, Jane Celeste;, SILVA, Glucia Santos da Gama;, GUBERFAIN, Paulo.

Pequena Anne, o filme: equilbrio e tenso ...................................................................231
GUERRA, Rodrigo Benza. Una mirada al Per: teatro documental contemporneo . 243
GUILLOT, Liliana; GALLO, Cristina; REDONDO, Gabriela. Brechtianas, o cmo
generar una performance transdisciplinaria en el mbito de una comunidad
universitaria...................................................................................................................258
GUSE, Anette. Escaping Brecht? Performing Mahagonny: la fura dels baus, teatro real,
Madrid (2010) ............................................................................................................... 267
KINAS, Fernando. Teatro, documento e fico............................................................ 288
KOCH, Gerd.Produktion muss natrlich im weitesten sinne genommen werden
(Bertolt Brecht) ............................................................................................................. 301
LIMA, Ftima Costa de. Participao, performance comunitria e performance
poltica. Quando o homo sacer se representa. A estranha Ala de Mendigos da escola de
samba
Beija-Flor,
Rio
de
Janeiro,
1989................................................................................................................................314
LOPES, Geraldo Britto. A influncia do Teatro de Brecht na formao do Teatro do
Oprimido ....................................................................................................................... 327
MARTINS, Lcia Helena. Detritos em processo e o pblico como agente-compositor
em Material Tebas Eldorados/ 11 de setembro, da II Trupe de Choque .................... 337
MOTA, Marcus. Teatro, msica e estranhamento: a dramaturgia e recepo de David.
....................................................................................................................................... 352
MUNK, Leonardo. Da destruio ressureio: Baal revisitado ................................ 368
NETTO, Maria Amlia Gimmler. Criao potica e reflexo esttica compartilhadas no
jogo de aprendizagem....................................................................................................380
OLIVEIRA, Felipe Henrique Monteiro. Os atores com corpos diferenciados e potica
Teatral de Bertolt Brecht .............................................................................................. 392
OLIVEIRA, Natssia Duarte Garcia Leite de. Vestgios em lixo: teatro dialtico e o
sentido da Teoria e da Prxis na cena contempornea. ............................................... 401
OLIVEIRA, Urnia Auxiliadora Santos Maia de. O teatro pico e as peas didticas de
Bertolt Brecht: uma abordagem das mazelas sociais e a busca de uma significao
poltica pelo teatro. ........................................................................................................412
PITZER, Carolina. A relevncia do teatro de Brecht encenaes no Rio de Janeiro
entre
2006
2010..........................................................................................................41225
RESENDE, Flvia Almeida Vieira. Teatro poltico atual na Amrica Latina: a

experincia
de
Villa
discurso,
de
Guillermo
Caldern...................................................................................................437
RIBEIRO, Martha. Espanto e reconhecimento na pea didtica a deciso: tentativas
para entrever o modo de experincia do espectador no teatro contemporneo. ........ 446
SAMPAIO, Maria Everalda Almeida. A Nau do Asfalto sob os olhos de Brecht ......... 457
SCHILLER, Gerhild; ARNOLD, Sonja. Bertolt Brechts dreigroschenoper und Chico
Buarque
de
Hollandas
pera
do
Malandro
ein
vergleich
der
frauenfiguren.................................................................................................................469
SILVA, Carlos Alberto. Gesto e gestus ......................................................................... 481
SILVA, Anita Cione Tavares Ferreira da. Jogos na pea didtica: influncias para a
potica do oprimido e discusso acerca de justia ambiental...................................... 497
STELZER, Andra. O teatro poltico na trilogia de guerra da Amok ........................... 508
STILLMARK, Alexander. Brecht und das haupt der gorgone ......................................516
TEIXEIRA, Francimara Nogueira. Pea didtica, experincia e choque: o fragmento
Fatzer como nova forma de narrar............................................................................... 523
VIEIRA, Elise. Teatro documentrio e a histria no contada.....................................537
Apresentao
Em maio de 2013, recebemos em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil, o 14
Simpsio da International Brecht Society. O Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas - PPGAC e o Departamento de Arte Dramtica- DAD, do Instituto de Artes da
UFRGS, em parceria com o Goethe Institut Porto Alegre, SESC RS e Governo do
Estado do Rio Grande do Sul, organizou e produziu o encontro que teve a durao de
quatro dias e quatro noites. Espetculos, intervenes urbanas, performances,
conferncias, workshops e comunicaes marcaram a presena de pesquisadores,
artistas e professores do Brasil e de vrios lugares do mundo tais como Alemanha,
Estados Unidos, Sucia, China, Japo, Inglaterra, Uruguai, Chile, Argentina e
Espanha.
Tendo com tema central O Espectador Criativo: Coliso e Dilogo, o Simpsio
buscou debater e problematizar o legado de Brecht para a cena contempornea.
Fragmentadas e hbridas, as artes cnicas vm se apresentando, desde a metade do
sculo XX, com formas mais abrangentes e abertas. O efeito destas transformaes j
era possvel de ser percebido na obra de Brecht e muitos de seus contemporneos.
Apresentar as mltiplas influncias do dramaturgo, diretor, teatrlogo e homem de seu
tempo, Bertolt Brecht, e discutir o novo papel do espectador como co-criador do
espetculo, atravs de sua obra, foi a marca deste encontro.
Que legado este que se espraia por to diferentes manifestaes que incluem
alm das artes cnicas, o cinema, a literatura, a histria, a sociologia, a performance
art, as artes visuais, o rdio? Como avanar na anlise das artes cnicas tendo como
perspectiva a idia brechtiana de que a arte antes de tudo, movimento,
reconhecimento de seu tempo e de seus artistas?
Nestes Anais de Comunicaes, apresentamos a diversidade dos trabalhos
inscritos e trazidos ao evento. Escritos sobre as obras dramatrgicas, anlise de
aspectos da encenao, repercusses na filosofia, ensaios sobre a atuao, relaes com
outras artes, estudos da recepo e do papel do espectador na construo da obra
artstica cnica.
No sumrio ser possvel encontrar os artigos pelo ttulo, seguido de seus
autores, oportunizando assim, uma busca mais aberta em relao aos temas
apresentados.
Assim, antes de dar a palavra aos participantes do 14 Simpsio da
International Brecht Society, ouamos o prprio Bertolt Brecht:
"S poderemos descrever o mundo atual para o
homem atual na medida em que o descrevermos
como um mundo passvel de modificao"1.
Mirna Spritzer
Comisso Executiva do
14 Simpsio da International Brecht Society
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1978.
TEATRO-JORNAL DE AUGUSTO BOAL E A DESCOBERTA DO TEATRO DO

OPRIMIDO
ANDRADE, Clara de 1
RESUMO
Esta reflexo tem como ponto de partida o Teatro-Jornal, procedimento teatral

desenvolvido por Augusto Boal na ltima fase do Teatro de Arena, como forma de
sobrevivncia censura. Ser com o Teatro-Jornal que Boal inicia o processo de
criao das tcnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido. O foco do
trabalho, em seguida, no prprio desenvolvimento destas formas teatrais,
especialmente o teatro-frum, com o intuito de estabelecer possveis relaes com
o conceito de emancipao do espectador e o regime esttico da arte propostos
pelo filsofo Jacques Rancire.
Palavras-Chaves: Teatro de Arena; teatro poltico; Teatro do Oprimido.
ABSTRACT
This presentation reflects on the Newspaper Theatre, developed by Boal in the last
years of Teatro de Arena, as a way of surviving the censorship. With the
Newspaper Theatre, Boal begins the process of creating the techniques which
subsequently gave rise to the Theatre of the Oppressed. The approach then is in
the development of these theatrical forms, especially the forum theater, in order to
establish possible relations with the concept of the emancipated spectator and the
aesthetic regime of art proposed by the philosopher Jacques Rancire.
Key-words: Arena Theatre; political performance; Theater of the Oppressed.
1
ANDRADE, Clara de. Atriz, cantora e pesquisadora em teatro. Doutoranda em Artes Cnicas na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e mestre em Artes Cnicas pela
mesma Universidade. Autora da dissertao: O exlio de Augusto Boal: reflexes sobre um teatro
sem fronteiras (2011), em vias de publicao. Sua pesquisa atual se debrua sobre o teatro
poltico do teatrlogo brasileiro Augusto Boal. clara.and@gmail.com.
Introduo
Este trabalho reflete sobre o momento em que Augusto Boal inicia o
processo de criao das tcnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido.
O Teatro-Jornal foi o primeiro experimento nesse sentido, desenvolvido por Boal
na ltima fase do Teatro de Arena, fim dos anos 60 e incio dos 70, como forma de
sobrevivncia censura imposta pelo regime militar.
Algumas questes logo se colocam para a presente reflexo: at que ponto
o teatro de Boal, neste momento, se diferencia do teatro pico de Bertolt Brecht
para ganhar um novo sentido de prxis artstica e poltica? Como era a atuao do
Teatro-Jornal, surgido quando Augusto Boal transformava sua viso de teatro
poltico para criar o Teatro do Oprimido?
O Teatro de Arena de So Paulo, na dcada de 60 e nos primeiros anos
que se seguiram ao golpe militar, apresentava claramente o intuito de passar uma
mensagem para a plateia, instaurando, consequentemente, um pensamento e
uma postura no espectador.2 o caso de espetculos como Arena Conta Zumbi
(1965) e Tiradentes (1967), concebidos a partir do sistema coringa de encenao,
de clara inspirao no teatro pico e no efeito de distanciamento de Bertolt Brecht.
Diante do contexto de uma ditadura militar recm-instaurada, estas montagens
apresentavam um fundo ideolgico de resistncia e oposio ao novo regime,
caracterizando-se como um teatro de protesto e de incitao da plateia
conscientizao e ao engajamento na luta poltica.
No entanto, desde a sua formao, o Teatro de Arena fomentava o desejo
de alcanar as massas, o to aclamado povo. Depois de se apresentarem ao
longo de anos, em formato de repertrio, para uma plateia de cerca de 80 lugares
em teatro situado na zona central de So Paulo, surge uma crise no mbito do
grupo acerca do real alcance do teatro realizado pelo grupo at ento e sua
capacidade de insero concreta nas camadas populares.3
BOAL, Augusto. In: GARCIA, Silvana. Odissia do Teatro Brasileiro. SP: SENAC, 2002, p. 248.
Nesta mesma crise, Oduvaldo Vianna Filho se afasta enquanto integrante do grupo e decide criar
os Centros Populares de Cultura (CPC), na tentativa de estar mais perto do inalcanvel povo.
Em sua busca incessante por um teatro popular e libertador que pudesse

sobreviver dentro de regimes ditatoriais, Boal se v diante da necessidade de criar
novas formas de atuao artstica. quando inicia a pesquisa das tcnicas que
vieram a desembocar no Teatro do Oprimido, buscando novas formas de transferir
para a plateia os meios de produo da arte, ao invs de pens-la somente como
um produto acabado. Ao invs de dizer atravs da arte o que o pblico deve fazer,
Boal procura com que as pessoas faam a sua prpria arte.
Teatro-jornal: a transio
Este trao ir aparecer primeiramente no desenvolvimento do Teatro-Jornal
por um grupo de jovens atores, fruto da multiplicao do Teatro de Arena. O grupo
nasceu no Areninha pequeno teatro situado no segundo andar do conhecido
Arena, em So Paulo. No final do ano de 1969 e incio de 1970, realizou-se um
curso de interpretao com a atriz argentina Cecilia Thumim Boal, companheira de
Boal, e a diretora Heleny Guariba.
Os jovens atores que haviam participado do curso, entre eles Dulce Muniz,
Celso Frateschi e Denise Del Vecchio, se interessaram pela ideia que Boal havia
desenvolvido com Vianinha, mas que nunca tinham chegado a realizar: montar
espetculos dirios com jornais da manh. Os ensaios seriam tarde e a cada
noite representariam um espetculo diferente.4
Experincia semelhante havia sido feita nos Estados Unidos na dcada de
30, aps o crack da bolsa de Nova Iorque, pelo grupo The Living News-paper,
inicialmente como mero pretexto de trabalho para jornalistas desempregados, e
aos poucos como elaborao de peas inspiradas em fatos verdicos. 5 Porm, no
se sabe se Boal chegou a tomar conhecimento da remota experincia norteamericana.
BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memrias Imaginadas. Rio de Janeiro: Record,
2000, p. 270.
5
MAGALDI, Sbato. Um Palco Brasileiro: O Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p.

92.
Naquele momento, dos mais repressivos da ditadura militar no Brasil, em

pleno governo Mdici, a montagem de cenas produzidas literalmente do dia para
a noite, foi uma forma de escapar da ao da censura que, desde a promulgao
do AI-5, em 1968, atuava de maneira cada vez mais forte sobre peas e grupos
teatrais. A I Feira Paulista de Opinio, por exemplo, no mesmo ano de 1968, havia
tido 65% de seu texto censurado, o que quase impediu a realizao da mesma.
Segundo o pesquisador Eduardo Campos Lima6 os jovens atores
pesquisaram por conta prpria notcias de jornais e, experimentalmente,
construram um primeiro embrio para o espetculo. Ao voltar de uma turn com
Zumbi e assistir ao trabalho, Boal ficou muito entusiasmado: contribui
dramaturgicamente no roteiro e seleo das notcias; cenicamente, dando
acabamento final ao espetculo e traz a ideia de inserir as tcnicas teatrais dentro
do prprio roteiro teatral.
O Teatro-Jornal - Primeira edio, ao mesmo tempo em que apresentava os
espetculos para o pblico, com as nove tcnicas de transformao de uma
notcia em cena teatral, fazia sesses para ensinar estas mesmas tcnicas para
grupos interessados em aplic-las: organizaes de estudantes, professores,
sindicalistas e aes de organizao comunitria, na poca, o chamado trabalho
de bairro. 7 A aplicao das tcnicas era utilizada primordialmente para o trabalho
poltico, cada vez mais clandestino. A maioria dos integrantes do grupo, inclusive,
tambm fazia parte de alguma organizao poltica.
Eram realizadas de trs a cinco sesses por dia. Aos poucos, o grupo
passou a ir at os locais para realizar as apresentaes, de forma que as tcnicas
pudessem se expandir cada vez mais: universidades, periferia, cidades do interior
de So Paulo, como So Carlos, Ribeiro Preto e no ABC Paulista.
LIMA, Eduardo Lus Campos, 2012. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted,
(1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edio (1970), do Teatro de Arena
de So Paulo. Dissertao de Mestrado. USP. So Paulo: 2012, 313 f.
7
CAMPOS, Claudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 135.
O intuito era formar novos grupos que depois pudessem ter autonomia. No
entanto, de acordo com Dulce Muniz e Celso Frateschi,8 muitos grupos realizavam
apenas a primeira apresentao de seu prprio Teatro-Jornal e depois acabavam
no seguindo com as apresentaes, mas engajando-se na reorganizao dos
seus diretrios acadmicos ou sindicatos recm-diludos pelo regime.
Desde a sistematizao das metas e estrutura do sistema coringa, Boal via
a necessidade de criar novas convenes para o teatro que permitissem aos
espectadores conhecer o jogo de cada espetculo. Para Boal, assim como o
futebol, o teatro deveria ter regras pr-conhecidas para que todos pudessem
jogar um pouco de teatro, fazendo dele, de fato, uma arte popular. Ao revelar ao
pblico os recursos do teatro, Boal nos remete a uma proposta de formao de
plateia, no em seu mbito puramente artstico e contemplativo, mas sim a uma
formao poltica e teatral de uma plateia ativa e diretamente participativa.
O texto de Teatro-Jornal - Primeira edio comea justamente com a
explicao do Coringa sobre essa relao entre o teatro e o futebol para introduzir
a apresentao das tcnicas, com o estmulo de que o pblico, por si mesmo, crie
depois outras tcnicas em seu prprio ambiente.
As nove tcnicas de Teatro-Jornal eram apresentadas em cena e tambm
descritas no prprio roteiro dramatrgico do espetculo.9 Elas se compunham
desde a leitura simples da notcia ao pblico leitura com dramatizao e ritmos
diferentes, um noticirio cruzado ou simultneo de duas ou mais notcias, jingles
publicitrios e a tcnica chamada de figurao concreta da notcia. 10
LIMA, Eduardo Lus Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do
Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edio (1970), do Teatro de Arena de So
Paulo. Dissertao de Mestrado. USP. So Paulo: 2012, pp. 117-119.
9
O texto original do Teatro-Jornal Primeira-Edio encontra-se completo junto ao parecer da

censura e disponvel nos anexos da dissertao de Eduardo Campos Lima (USP) e no blog do
Instituto Augusto Boal.
10
BOAL, Augusto. Teatro-Jornal Primeira Edio. Apud: LIMA, Eduardo Lus Campos.
Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de
Teatro Jornal: Primeira Edio (1970), do Teatro de Arena de So Paulo. Dissertao de Mestrado.
USP. So Paulo: 2012, pp. 300, 301.
Muitas aes que eram realizadas em cena no esto descritas no texto. A

primeira notcia, por exemplo, sobre uma jovem que rouba a peruca de uma
mulher na rua e acaba sendo levada presa para o Presdio Tiradentes. Esta
notcia que, a princpio, soa apenas como um fato estranho, servia de pretexto
para que o grupo representasse em cena a tortura praticada naquele presdio.
Este ltimo procedimento teatral apresentado no texto de modo que
parece sintetizar o prprio objetivo do Teatro-Jornal: A informao j no informa.
(...) A morte abstrata. Por isso preciso tornar concretas certas palavras.
11
Em
seguida a esta explicao, o elenco apresentava a notcia da morte de um

operrio que teve seu corpo completamente queimado ao ser obrigado a trabalhar
em um forno sob temperaturas altssimas. A tragdia deste operrio era
representada pela queima real de uma boneca em cena, com o intuito de tornar
concretas certas palavras.12
Deste modo, o Teatro-Jornal fazia uso, em sua proposta de encenao, de
recursos advindos diretamente da chamada arte crtica e das diferentes formas de
teatro poltico que vinham sendo realizadas at ento. Primeiro, ao partir das
prprias notcias de jornais para a construo de sua dramaturgia, como uma
costura em cena de recortes da realidade, encontramos claramente o uso da
forma artstica da colagem.
Segundo o filsofo Jacques Rancire, em seu livro O espectador
emancipado, a colagem particularmente representativa da tradio crtica da
arte e se fundamenta pelo choque causado pela superposio de elementos
heterogneos e at mesmo conflituosos. Para o autor, o marxismo a adotou para
tornar perceptvel a violncia da dominao de classe que estaria oculta sob o
cotidiano ordinrio.13
Da mesma forma que outras manifestaes teatrais - como o Teatro
Documentrio de Peter Weiss - o Teatro-Jornal procurava, pelo uso da colagem,
11
Idem, p. 300.
12
Idem.
13
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Traduo Ivone C. Benedetti. So Paulo:

Editora WMF Martins Fontes, 2012, p. 29.
desvendar a realidade, mostrar ao pblico algo que ele ainda no enxergou, fazer
a crtica da camuflagem e da falsificao da realidade
14
pelos meios de
comunicao de massa. Uma necessidade agravada pelo contexto em que se

inseria de represso liberdade de imprensa. Seu carter de protesto, de arte
imediata e de ao poltica realizada na prtica, por sua vez, apresenta forte
semelhana com o teatro de agitao e propaganda o agit-prop.
Foi justamente sobre a colagem e o princpio do choque causado pela
superposio de elementos que se fundamentou o efeito de estranhamento
desenvolvido por Bertolt Brecht.15 Os procedimentos teatrais apresentados pelo
Teatro-Jornal se valiam tambm de outros recursos advindos do efeito de
estranhamento brechtiano, como o uso da metfora, a quebra pica da narrativa e
a interpretao coletiva. De acordo com Rancire, o choque esttico das
sensorialidades diferentes proposto por Brecht deveria produzir dois efeitos: a
estranheza deveria se dissolver na conscincia intelectual do sistema de
dominao e esta deveria se transformar em mobilizao poltica.
Por pertencer historicamente a um perodo de transio - ltimos anos de
atuao do grupo, quando Boal comea a experimentar novas concepes teatrais
- o Teatro-Jornal manteve algumas caractersticas das formas de teatro poltico
que vinham sendo realizadas, mas tambm se diferenciou delas, apontando para
uma nova direo. Ao compartilhar com o pblico suas tcnicas teatrais deixandoo livre para construir a dramaturgia que melhor lhe conviesse, a experincia do
Arena com o Teatro-Jornal trouxe um dado novo de autonomia do espectador em
relao a essa conscientizao, advinda, supostamente, sempre do intelectual.
Como relacionar ento o Teatro-Jornal com a reflexo atual sobre as
diferentes formas de teatro poltico contemporneo?
O paradoxo do espect-ator
14
15
WEISS, Notas sobre o Teatro Documentrio.(Notizbcher 1960-1971).Ed: Suhrkamp, 1982, p.11

Esta estratgia de partilhar com o pblico os meios de se fazer teatro veio a

ser ampliada por Augusto Boal no desenvolvimento do Teatro do Oprimido. O
Teatro-Jornal foi a primeira experincia nesse sentido, includa no arsenal
somente posteriormente. Poucos anos depois da vivncia do Arena com o TeatroJornal, Boal foi preso pela ditadura militar e partiu para o exlio involuntrio na
Argentina. Foi durante o seu exlio na Amrica Latina, cercado pelo autoritarismo,
que o teatrlogo se viu na necessidade de criar seu mtodo de teatro popular.
Primeiro, na prpria Argentina experimentou o teatro invisvel com um pequeno
grupo de atores portenhos.16 Em seguida, no Peru, ao participar de um programa
de alfabetizao popular ao lado de Paulo Freire, Boal diz ter descoberto o
teatro-frum, tcnica teatral que se espalhou pelo mundo, em que o espectador
entra em cena e torna-se tambm ator ou, em suas prprias palavras, espect-ator.
Esta denominao de Augusto Boal pressupe claramente a participao
direta do espectador em cena. No Teatro do Oprimido, mais especificamente na
tcnica de teatro-frum, o espectador, diante de um determinado conflito
apresentado no palco, escolhe o momento da cena no qual quer intervir, substitui
o ator que interpreta o oprimido e realiza uma ao dramtica que, a seu ver,
possa solucionar o problema encenado.
Este foi o caminho encontrado por Boal na tentativa de diminuir o hiato
existente entre a conscientizao intelectual e a ao concreta do espectador, um
vcuo que o efeito de distanciamento de Brecht parecia no ter conseguido
resolver.
De acordo com a Potica do Oprimido, 17 ao realizar uma ao em cena, o
espectador se tornaria mais propenso a realizar aes de desconstruo da
opresso, podemos chamar de des-opresso, em sua prpria vida. Deste modo, a
ao do espectador no se restringiria ao evento teatral, pois est voltada
16
ANDRADE, Clara de. O exlio de Augusto Boal: reflexes sobre um teatro sem fronteiras. Rio de
Janeiro: Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2011.
17
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1977.
principalmente para a ao concreta que ele venha a realizar em seu prprio meio,
ao deixar o espao cnico. Em sua crtica ao efeito brechtiano Rancire nos diz
que: no h evidncia de que o conhecimento de uma situao provoque o
desejo de mud-la.18 Para Boal, no caso do Teatro do Oprimido, o fato do
espectador no apenas ter tomado conscincia da situao, mas tambm ter
vivenciado e transformado ela em cena, provocaria sim no espect-ator, o desejo
de transform-la e ainda lhe traria as ferramentas prticas para faz-lo. O
espectador ento convidado a ensaiar em cena a transformao que quer
realizar na vida. Nas palavras de Boal: A ao dramtica esclarece a ao real. O
espetculo uma preparao para a ao. 19
Jacques Rancire sintetiza as inmeras crticas teatrais ao longo da histria
sobre uma frmula essencial que ele d o nome de paradoxo do espectador.
Parece que justo deste paradoxo que estamos tratando. O filsofo o define de
maneira simples: no h teatro sem espectador.20 Diante desta premissa,
segundo Rancire, a crtica teatral passou a buscar um teatro sem espectadores
no qual aqueles que assistem pudessem se tornar participantes ativos em vez de
serem apenas voyeurs passivos.21 Esta reforma do teatro pela ativao do
espectador teria encontrado duas frmulas. Aquela proposta por Brecht, que
retoma o teatro como assemblia, no dizer de Rancire, ao trazer tona a
conscincia de classe do povo e a discusso sobre suas demandas. E aquela
representada, para o filsofo, pelo pensamento de Antonin Artaud, que afirma o
teatro como ritual, cerimnia da comunidade que se reapodera de suas prprias
energias.22
18

19
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1977, p. 169.
20

21
22
Idem, p. 9.
Idem, p. 11.
No
entanto,
para
Rancire,
oposies
como
olhar/saber,
atividade/passividade definem uma diviso do sensvel que distribui capacidades e

incapacidades vinculadas a priori a essas posies. Em suas palavras, essas
oposies seriam como alegorias da desigualdade, pelo fato das estruturas do
dizer, do ver e do fazer pertencerem estrutura mesma da dominao e da
sujeio. 23
Nessa relao didtica que se daria entre o artista que ensina aos seus
espectadores os meios de deixarem de ser espectadores para tornarem-se
agentes de uma prtica coletiva
24
, Rancire aponta como evidente a identidade,
ou passagem, da causa ao efeito, da inteno do artista-intelectual ao resultado

provocado no espectador. Para Rancire foi sob essa ideia que se apoiou com
freqncia a poltica da arte.25 Esta espcie de identificao entre causa e efeito
negaria um terceiro elemento que seria a prpria performance enquanto algo
autnomo que se manteria entre o artista e o espectador, afastando qualquer
transmisso fiel, qualquer identidade entre causa e efeito. Segundo Rancire, a
negao deste algo autnomo que se mantm como mediao, afirmaria a ideia
de uma essncia comunitria do teatro, como se ele fosse um lugar comunitrio
por si mesmo, o que para ele deve ser revisto.26
No incio deste trabalho, observamos ser exatamente desta forma que se
dava a atuao do Teatro de Arena no incio dos anos 60. A princpio, esta crtica
de Jacques Rancire ao artista que ensina e conclama os espectadores para
tornarem-se agentes ativos no encontro teatral poderia parecer se estender
tambm ao Teatro do Oprimido, posto que ele coloca concretamente o espectador
em cena. Porm, se analisarmos esta relao mais de perto, veremos que h
diferenas, mas tambm semelhanas, entre a ideia de emancipao do
espectador proposta por Rancire e a prtica do teatro de Augusto Boal.
23

24
Idem, p. 13.
Idem, p. 65.
26
Idem, pp. 19, 20.
25
Para Rancire, o poder comum aos espectadores no vem do fato de

pertencerem todos a uma mesma coletividade, mas sim pelo poder em comum
que cada um tem de traduzir sua maneira o que percebe, de relacionar o que v,
o que sente e o que ouve como uma aventura intelectual singular, posto que
cada um de ns j faz a sua prpria traduo do mundo na floresta dos sentidos
viso por sinal muito parecida com a de leitura do mundo de Paulo Freire. Nas
palavras de Rancire:
a capacidade dos annimos, a capacidade que torna cada um igual a
qualquer outro. (...) nesse poder de associar e dissociar que reside a
emancipao do espectador, ou seja, a emancipao de cada um de ns
como espectador. Ser espectador no a condio passiva que
27
deveramos converter em atividade. nossa situao normal.
No entanto, para Boal somos sim espectadores do mundo, mas somos

tambm atores, atuantes, neste mesmo mundo. E o espectador, mesmo fazendo
sua prpria leitura da performance a que assiste, tambm e todo tempo ator de
sua prpria vida. A continuao do texto citado acima de Rancire, curiosamente,
parece englobar tanto as diferenas como as semelhanas encontradas entre sua
ideia de emancipao e a liberao do espectador proposta por Boal: No temos
de transformar os espectadores em atores e os ignorantes em intelectuais. Temos
de reconhecer o saber em ao no ignorante e a atividade prpria ao espectador.
Todo espectador j ator de sua histria; todo ator, todo homem de ao,
espectador da mesma histria. 28
Boal, por sua vez, acredita que assim como o espectador ator de sua
histria, ele capaz tambm de ser ator no teatro. Sua ao no palco, no entanto,
no visa somente a uma prtica ldica, mas principalmente ao exerccio da
poltica. Ao propor ao seu espect-ator que entre em cena para transformar o
mundo do teatro atravs de uma ao dramtica, qualquer que seja esta ao,
Boal vislumbra que este annimo seja capaz tambm de transformar a sua
prpria vida e, consequentemente, o mundo a sua volta. A seu ver, atravs de
uma ao concreta, no palco e na vida, que se pode transformar uma realidade.
27

28
Idem.
Ou seja, Boal vislumbra que o espectador annimo ao experimentar-se tambm

ator no teatro, se torne no apenas o protagonista, mas tambm o sujeito de sua
prpria histria.
Por fim, no regime esttico da arte proposto por Rancire, a eficcia
esttica significaria: a eficcia da suspenso de qualquer relao direta entre a
produo das formas de arte e a produo de efeito determinado sobre um pblico
determinado.29 Assim, no processo de emancipao do espectador, o efeito no
pode ser antecipado posto que: ele exige espectadores que desempenhem o
papel de intrpretes ativos, que elaboram sua prpria traduo para apropriar-se
da histria e fazer dela sua prpria histria. Uma comunidade emancipada uma
comunidade de narradores e tradutores. Para esta comunidade, onde todos so
emancipados enquanto indivduos seria preciso uma nova distribuio das
capacidades e, portanto, nova distribuio dos lugares ocupados na sociedade. A
emancipao seria ento o embaralhamento da fronteira entre os que agem e os
que olham.30
Eis aqui ento mais uma afinidade entre o pensamento de Jacques
Rancire e de Augusto Boal. Ao democratizar os meios de produo de sua
prpria prtica, tanto no que se refere interveno do espect-ator em cena, como
em seu sistema de multiplicao do mtodo, Boal est assumindo o risco e
solidarizando-se com os demais de no antecipar os efeitos desta relao.
Quando o espectador diz: Pra! e entra em cena, nenhum dos participantes tem
como prever qual ao ele ir propor aos demais atores. Deste modo, o que est
em jogo no teatro-frum e no Teatro do Oprimido como um todo, justamente o
mundo sensvel do annimo
31
, como no dizer de Rancire, e poderamos
mesmo dizer o mundo sensvel do oprimido. O efeito desta prtica no tem como
ser calculado previamente, posto que a descoberta desse mundo se d em
processo e somente pelo prprio autor da experincia esttica, seja ele um
espectador emancipado ou um espectador transformado em ator. Assim, surgem
29

30
31
Idem, p. 23.
Idem, p. 65.
novas possibilidades de subjetividades, estticas e polticas, e infinitos caminhos

do possvel.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Clara de. O exlio de Augusto Boal: reflexes sobre um teatro sem
fronteiras. Rio de Janeiro: Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro: 2011.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2 ed. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977.
______. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memrias Imaginadas. Rio de Janeiro:
Record, 2000.
______. Depoimento. In: GARCIA, Silvana. (org.) Os Ulisses retomam taca
Depoimentos Augusto Boal. In: Odissia do Teatro Brasileiro. So Paulo:
SENAC, 2002, p. 237-268.
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva, 1988.
LIMA, Eduardo Lus Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injuction
Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edio
(1970), do Teatro de Arena de So Paulo. Dissertao de Mestrado. USP: 2012.
MAGALDI, Sbato. Um Palco Brasileiro: O Arena de So Paulo. So Paulo:
Brasiliense, 1984.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Traduo Ivone C. Benedetti.
So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.
WEISS, Peter. Notas sobre o Teatro Documentrio. (Notizbcher 1960-1971). Ed:
Suhrkamp, 1982.
RUPTURA E DESLOCAMENTO: O ESPECTADOR EM ATO

ARRUDA, Rejane K. 1
RESUMO
O artigo pretende refletir sobre a posio dividida do espectador. E trabalhar com
a hiptese de que seria possvel perceber, no teatro ps-brechtiano, uma
convocao ao ato. Lana-se mo da noo lacaniana do ato como o que no
tem retorno. O ato implicaria a ruptura; a mudana radical da posio do sujeito
na tessitura das relaes sociais. A partir desta hiptese, pensa-se a noo de
fragmentao do espao no teatro contemporneo - e as sucessivas modificaes
nas relaes entre espectador e cena - como modalidades desta convocao ao
ato. Mais do que a modificao objetiva da relao espacial, estaria em questo a
diviso do espectador. No apenas na medida em que o paradigma deixa de ser
a unicidade das relaes imaginrias (aliceradas no sentido da diegese). Propese, como estrutura da relao espectador-cena, a constante alternncia da
posio, bem como o deslocamento, do sujeito pela tessitura da obra. Este
deslocamento implicaria um resto que no se inscreve na relao de
conhecimento sujeito - objeto e, por sua vez, ser elaborado em ato. O ato adviria
de uma necessidade do espectador resignificar a prpria posio na tessitura das
relaes sociais j que o enlaamento no ritual cnico o deslocou. Chega-se ao
espectador como participante do saber produzido sobre a sua atividade. A
racionalidade reivindicada, longe de afastar a experincia do afeto, implicaria um
duplo estatuto, pois ao deparar-se com a vertigem e o horror que o novo
significante surge. E na medida em que, deste ato, um novo surge, que o teatro
poltico. E que o espectador criador no apenas de um saber ou de um pensar,
mas de um ato ruptura de um mundo.
1
Rejane K. Arruda graduada, mestre e doutoranda em Artes Cnicas pela Universidade de So

Paulo e bolsista da FAPESP. Tem desenvolvido pesquisa em artes com nfase na Teoria e Prtica
Teatral, Formao do Artista e interfases com o cinema e a psicanlise. tambm encenadora e
atriz. E-mail: rejane.arruda@usp.br
Palavras-chaves: espectador Brecht - ato

ABSTRACT
This article is a reflection on the "divided" position of the spectator. It works with
the hypothesis that it would be possible to perceive, in the pos-brechtian theatre, a
call to an act. The lacanian concept of act as "what has no return". The act would
imply a breakdown; the radical change of the subject's position in the web of social
relationship. From this hypothesis, it is possible to think the notion of fragmentation
of space in contemporary theatre - and sucessive relationship changes between
spectator and scene - as forms of this call to an act. Further than the objective
spacial relation, it would be in question the spectator's "division". Not only as far as
the paradigm is no more the unicity of imaginary relationship (based in the sense of
diegesis). The proposition is that the structure of the spectator-scenery is a
constant change of position, as well as a subject's displacement by the play's web.
This displacement would imply a left over that does not write itself in the
relationship subject-object and, therefore, will be transformed in act. The act will
come from the spectator's need to resignify his own position in the web of social
relations as the entanglement in the scenic ritual has placed him aside. The
spectator is touched as participant of a knowledge produced about his activity. The
requested rationality, far from enlarging the distance of afection, would imply in a
twofold statute, because is by facing vertigo and horror that the new significant
emerges. It is as a result from this act, that something new will emerge, that the
theatre is political. And that the spectator is the creator not only of a knowledge or
of a thougth but of an act: breakdown of a world.
Key-words: spectator- Brecht act
A proposta deste texto refletir sobre uma posio dividida do

espectador; e trabalhar a hiptese de que seria possvel perceber, no teatro psbrechtiano, uma convocao ao ato. Para isto, lana-se mo de noes
elaboradas por Jacques Lacan e comentadores: o ato como o que no tem retorno
e o simblico tambm como tessitura de relaes sociais inscritas na linguagem.
O ato implicaria uma ruptura; uma mudana radical da posio do sujeito na
tessitura destas relaes. A partir desta hiptese, pretende-se pensar a
fragmentao do espao e as modificaes nas relaes entre espectador e cena
como modalidades desta convocao ao ato.
Para introduzir a hiptese parto de uma proposio bastante lacaniana: o
ato evidencia uma fratura na razo (TORRES, 2010: 22). Uma proposio que
diverge de uma ideia de modificao do mundo como escolha consciente. Sabe-se
que Brecht no queria retratar a realidade, mas transform-la. No entanto, no se
trataria de apresentar uma tese ao espectador e convenc-lo a agir.No seria
tarefa do teatro ditar uma conduta ou comportamento do espectador. Se fazer
teatro no convenc-lo a modificar a forma de agir, como o ato se d? Como a
experincia teatral convoca o sujeito ao ato, rompendo a tessitura de sustentao
das relaes sociais que o mantm alienado (digamos assim)?
Existe uma segunda proposio que a do ato implicado como simblico
articulado aos pactos, aos acordos, atribuies,uma relao com a lei (tudo o que
se d pela via da linguagem e implica a posio do sujeito no mundo). No entanto,
este atotoca alguma coisa do real. Real lacaniano, que se d enquanto encontro
faltoso. Em se tratando do que do ato toca o real o sujeito est fora para que no
instante seguinte possa se re resignificar e tambm ao ato.O ato est entre o
simblico onde o sujeito se inscreve e o real que a pulso toca no sentido deque
algo o ultrapassa. Trata-se de reconhecer que estruturalmente algo escapa. Este
o ato. Trata-se tambm da noo freudiana de ato-falho como o que no se
antecipa: desrazo. O engano como a verdade possvel do encontro do sujeito
com o real (idem: 148). O ato implicaria estes dois registros: o real faltoso e o
deslocamento no simblico. De maneira que se trataria de encontrar a fissura
desta rede simblica onde o sujeito possa se alojar o espao de um ato depois
do qual tudo ser diferente; reconhecer que um espectador no somente um
indivduo racional e dominador das aes, mas um sujeito dividido entre a
inscrio na linguagem e o real inapreensvel que a pulso circunda e o faz falhar.
Entre o que o determina como sujeito e a falha, ele se divide. Viria de um deslize,
ento, a perspectiva de encontrar um novo buraco para alojar-se na teia social,
tencionando-a. Como o teatro agiria neste ponto de encontro entre real e simblico
transformando o mundo do indivduo que est implicado como sujeito? No seria
em um ponto de engano que o teatro pode provocar um ato? E o deslocamento
deste sujeito para outro lugar na prpria histria?
Ao passar para o discurso ps-dramtico, percebe-se que a relao com
o espectador que se quer mudar. O cerne no est na operacionalidade da cena
como autnoma em relao literatura, proposio que se burilou desde o final do
Sculo XIX e que acompanhou o projeto das vanguardas no comeo das
vanguardas no comeo do Sculo XX: dos simbolistas, da Bauhaus, de Artaud,
Beckett, etc,entrando na segunda metade com Grotowski, Living Teather, Wilson e
tantos outros o que determinou a cena como escritura (e no como
representao). O que estaria em questo a demanda em relao posio do
espectador. Quebrou-se o espao e se modificou estas relaes como se viu em
Grotowski,em certo momento abordando o espectador como algum dentro da
diegese e inscrevendo-o, por exemplo, como participante de um jri a qual os
atores se reportavam para forar a determinao de sua posio. Ou no
dadasmo, que radicalizou a relao com o espectador em termos de agresso e
choque. Este contexto, dos atores em relao direta com o espectador, sem a
mediao da diegese (ou representao) se chamou presena: aquilo que,
segundo Maria Beatriz de Medeiros, Heidegger entende como o que coloca em
jogo o seu prprio ser (MEDEIROS, 2011: 23). A experincia viva de ambos (ator
e espectador) em uma situao de risco poderia chamar o espectador ao ato
enquanto coloca em cheque a visualidade da sua realidade e das suas
identificaes imaginrias, como defende a teoria da performance de Glusberg.
Ou, ainda, para citar o encenador brasileiro contemporneo Roberto Alvim:
necessrio furar o espectador. Mas em nenhum momento deixou-se de
questionar se estas novas relaes realmente produzem atos.
Quando falamos emanti-mimtico, a questo da ruptura com o espao
est colocada, pois a visualidade da relao com o espectador toda exposta, ao
invs da mimese da diegese inventada e colocada numa vitrine. Brecht jogou

muito bem com o choque entre as visualidades: a do ator e a da personagem; a
dos tipos sociais e a de um indivduo singular; a visualidade da situao do tempo
presente e da situao do tempo passado; das relaes evocadas pelas canes
e das relaes evocadas pela cena; a do olhar do dominador e a visualidade do
olhar do dominado; ou de situaes retratadas ao mesmo tempo; ou a visualidade
que o comentrio evoca em oposio quela que a cena evoca; a dos bastidores e
a da diegese; a visualidade do que faz o personagem e do que faria o ator (ou o
espectador); a visualidade da festa e do teatro oriental, que colocam o enigma da
sua escrita e nos distanciam (deslocam, tiram) de nossas relaes habituais.
Mas se dermos um salto para Jakobson, encontramos a noo de potico
como o que faz vacilar a referncia; a mensagem potica endereada a um
receptor cindido. Poderamos supor este efeito tambm no mimtico: na
visualidade de uma realidade que se sustente imaginariamente. Uma cena
construda de maneira linear (dizendo assim para op-la ao projeto de Brecht) no
faria vacilar o seu referente? No causaria a vertigem ou o susto? Se pensarmos
no projeto realista cientificista de Antoine (com Zola),o que se pretendeu foi uma
realidade mimetizada fielmente para colocar o mundo aos olhos vistos e estud-lo.
No entanto, esta acabou por se configurar estranhada deslocando o espectador
das suas relaes habituais com as representaes (como o caso da carne de
aougue quando colocada na cena de Antoine). Ou seja, no mimtico o choque
tambm se d. Choque que se daria enquanto alucinao diante de uma atuao
naturalista quando esta alcana o estatuto de uma potica, fazendo vacilar a
referncia e causando a vertigem.
Voltando a Brecht, ele insistiu na no oposio entre racionalidade e
emoo. Melhor, o distanciamento no desimplica a paixo ou o enlaamento pela
via da pulso. Brecht sabia disto para defender o teatro como enlaamento afetivo
e crtico, como lugar de saber e diverso ao mesmo tempo. O seu teatro
desautoriza a clssica oposio racional versus emocional que parece ser uma
espcie de herana de Diderot ou da oposio kantiana entre razo e paixo.
Parece que o teatro brechtiano a coloca em cheque: no h esta oposio. Parece
que o teatro toca em um saber e ao mesmo tempo enlaa o sujeito pelo seu
pathos; pelo que lhe pulsional e apesar de articulado linguagem (e ao
pensamento) toca no para alm da razo. Dizendo de outra forma, a escolha entre
representao mimtica ou performatividade (ao se reivindicar a presena ao
invs da representao) e entre razo ou paixo (quando se parte da dicotomia)
no determina uma escolha pelo ato.
Haveria a perspectiva do teatro como construo de uma posio em
deslocamento para que, neste pra l e pra c, de um corte a outro, algo possa,
sem querer (e no por convencimento ou determinao) claudicar como se estes
sucessivos deslocamentos implicassem um desencontro que ser elaborado em
ato? E provocasse uma retessitura das relaes sociais porque algo a partir da
experincia e do dispositivo teatral faltou? como se a necessidade de
resignificar a prpria posio na tessitura das relaes sociais viesse do desajuste
proporcionado pela experincia teatral, como se se tirasse uma pea do lugar e
por acaso, erro ou falha ou por impulso como se costuma dizer(como o que
escapa) o sujeito reconfigurasse o todo? A experincia teatral implicaria este
duplo estatuto: vertigem e reconhecimento e neste sentido que o teatro se faria
poltico. O espectador seria criador no apenas do pensar, mas da ruptura de um
mundo atravs do ato que lhe escapou.
Este um horizonte apenas, no a todo o tempo que se consegue.
Tratar-se-ia de abrira perspectiva de que algo na produo teatral se d tambm
para ns enquanto ato falho. O que colocaria o dispositivo teatral como
fundamental para que uma experincia de deslizamento ocorra. Por um lado, no
se trata de um contedo da obra, mas de como o dispositivo mexe com o sujeito.
Isto nos leva novamente a questo espacial. As quebras do espao determinariam
uma espcie de qualitativo deste dispositivo? Quando Freud coloca o analisando
de costas para o analista, ele mexe no espao. Tirando o sujeito do habitual ele
traz um novo estatuto para a relao, que se altera por esconder o rosto. De
maneira que faria parte da construo de um dispositivo a experincia de
fragmentao do espao. Mas, temos exemplos de teatros como o de Pina
Bausch, que lana mo do palco italiano, provocando ainda assim o choque
quando da colcha de abstrao salpica atravs de associaes efeitos de diegese

instantneos que, no entanto, no se sustentam e se diluem o tempo todo
(apontando uma falha e a inapropriao do imaginrio). O que sustenta a potica
de uma Pina Bausch a princpio no a quebra do espao fsico, mas da imagem
que poderia advir como ao. Poderamos nos arriscar a dizer que a quebra da
visualidade estrutural, at no mimtico quando a carne em cena nos remete a
outra visualidade que no a da cena,mas a do cotidiano do espectador, que vacila.
Talvez, mais do que a modificao objetiva da relao espacial o que abre
a perspectiva do ato a no eficincia da unicidade das relaes imaginrias.
Haveria esta constante estrutural da relao espectador-cena graas alternncia
do olhar e o deslocamento por fissuras neste imaginrio que, na modalidade
brechtiana foi constitudo de certa maneira e em outras modalidades de outra. Por
haver resduo que no se inscreve nas relaes imaginrias, este dever ser
elaborado em ato. Ato que produz o novo. O ato adviria da necessidade do
espectador resignificar este resduo que o enlaamento no ritual e no dispositivo
cnico produziu. Enlaamento como uma experincia de corpo na medida em que
nele que se aloja o afeto ao mesmo tempo em que nele que o pensamento se
enlaa.
No seria este um caminho para pensarmos o ato como uma estrutura
independente de modalidades de apresentao do dispositivo? Ou ainda o
dispositivo enquanto suporte do ato dependeria deste qualitativo apresentado
pelas quebras do espao?
GLUSBERG, J. A Arte da Performance. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.

GROTOWSKI, J. O Teatro Laboratrio de JerzyGrotowski (1959-1969). So Paulo:
Ed. Perspectiva, 2007.
MEDEIROS, M. B. Corpos Informticos: Performance, Corpo, Poltica. Braslia:
Editora do PPG-Arte/UnB, 2011.
TORRES, R. Dimenses do Ato em Psicanlise. So Paulo: Ed. Annablume, 2010.

BORNHEIN, G. Brecht: A Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1992
JUDITH: A SHORT FILM BASED ON AN ADAPTATION OF BERTOLT

BRECHTS JEWISH WIFE
Adapted, Directed, and produced by: ASADI, Farrokh1
SUMMARY
In May, 2013, The Epic Players of Chicago (www.epicplayers.com) was invited to
present an epic style film adaptation of Bertolt Brechts Jewish Wife during the
14th International Brecht Symposium in Brazil. The film, entitled Judith, was created
based on the following key features of Brechtian Theater: the use of natural setting
and lighting, deliberate episodic breaks in the plot, and actors taking on multiple
roles while merely demonstrating the characters they represent on a surface level.
Moreover, the addition of multimedia tools such as slides, movie clips, and
animation were utilized to challenge the audience and remind them that they are
simply watching a manufactured sense of reality. To further create a disrupted
quality to the film, interludes and breaks in scenes encourage the audience to
reflect critically on what will take place next.
Key Words: Science & Art, Brechtian Theater, Epic Style film
Introduction
What does science and Brechtian Theater have in common?
Science can be defined as a systematic study of anything that can be examined,
tested, and verified. Science as a whole shapes the way we understand the
universe, our planet, ourselves, and other living things.
Brechtian (epic) Theater can be defined as a type of methodical critical thinking
that can empower its audience with the knowledge that every individual can effect
change on the world in which he/she lives. Bertolt Brecht (1898-1956) is perhaps
the most influential German dramatist and poet of the twentieth century, who aimed
Biography of the Author: Farrokh Asadi is currently a self-retired science professor from City
Colleges of Chicago and he is the founder of the Epic Players of Chicago (www.epicplayers.com).
Farrokhs passion in directing epic style theatre began more than three decades ago, and he has
staged numerous plays both in Iran and the USA. Most recently, he produced and directed Bertolt
Brechts Fear and Misery of the Third Reich that was staged at Northeastern Illinois University
Recital Hall, Chicago IL, 2012.
to transform the stage to a social scientific laboratory, where the genealogy of

events and actions could be treated down to their socioeconomic origins.
Bertolt Brecht's genius was most evident in his simplicity, accessibility, and
humanistic language; however, his work is misguidedly viewed as challenging and
unattainable.
More specifically, Brechtian theatre employs various theatrical
elements such as the scientific tools that help form connections with the audience,
in order to interpret social issues that are being analyzed on stage. This allows
the audience to raise questions such as WHY is this happening, rather than
merely WHAT is happening? In many ways, then, science and theater have one
common intention: to investigate and make sense of life while making it justifiable
to live.
Background: Brecht's Original Play, Jewish Wife

Jewish Wife was originally part of a series of sketches that form the play Fear and
Misery of the Third Reich. These sketches are all slices of life in the early years of
Nazis supremacy when the horror was slowly beginning to creep into peoples
lives. Once in power, Nazis were quick to express anti-Semitic ideas and attempted
to make life so unpleasant for Semitic-speaking peoples in Germany that they
would emigrate. For example, the Nazis organized a program designed to
encourage Jews to emigrate, and the number of Jews emigrating increased after
the passing of the Nuremberg Laws on Citizenship and Race in 1935. It has been
estimated that between 1933 and 1939, approximately half the Jewish population
of Germany (250,000) left the country. It was also made illegal for Jews to have an
Aryan spouse.
The Nazis believed that the Aryans superiority was being
threatened by intermarriage, and if this was not banned, world civilization would
decline.
Synopsis: Brecht's Original Play, Jewish Wife
Judith is the wife of an Aryan surgeon, and fascistic propaganda has already begun
to infiltrate their lives. The play opens with a disturbed, angry and nervous Judith
who is packing her bags. At the moment, the combined forces that are dividing her
country, its people, and her own life have made her unconditionally determined
about her decision to leave permanently. She goes to the phone and calls a few
people. One of the addressees is a close friend who will hear the truth about
Judiths reasons for leaving. Others will be told that shes leaving the country for a
just few weeks to see some new faces. After making these calls, Judith turns to an
empty chair in her dining room and starts rehearsing how she will notify her
husband of her unavoidable departure.
Much of the Judith's true feelings are
revealed in this imaginary conversation with her husband. In their actual

conversation, once he comes home from work, her husband says exactly what
Judith thought he would say. When Judith tells him about her decision he initially
protests, but not strongly, and is obviously relieved that she has decided to leave.
He expresses that a short trip will do her good and he will bring her back in a
couple of weeks when the current political mess has been settled for good.
In the script, Judiths husband is not portrayed as an antihero but as a victim, a
victim of fear and distrust that has gradually altered him. At the end, Judith, her
husband, and the viewers will understand that this is a dead-end journey for Judith
and she will never come back. Now Judith is seen as a person in danger who is
alone to the point that she feels even her husband will eventually turn against her.
Judiths in-house troubles and uncertainties have become as fearful as the outside
miseries that are enforced by the autocratic authority.
Key Distinguishable Features from Judith, the Film Adaptation of Brecht's
Jewish Wife:
I chose Judith to replace the original title of Jewish Wife in order to apply a
more universal them to the concept that the play can ultimately take place at
anytime and anywhere in the world.
I believe that Brecht himself may have chosen the name Judith for his
leading character based on a fictional hero supposedly set in 587 B.C., who
decapitates the general of an enemy army in order to liberate her own
country (figure 1).
My film adaptation of Jewish Wife is in epic style, a term that is used to

describe Brechtian Theater. The film is episodic, apparently disconnected,
and is presented in a non-chronological way without the restrictions of time
or place. I anticipate and encourage that the audience will arrive at its own
conclusion of how the events are linked together in my film.
To make the message of the film more clear, the plot was broken down into
eleven episodes so that each episode can appear as one single action unit.
In contrast to Jewish Wife, each episode in this epic film adaptation has its
own message, and starts with a textual and/or musical interlude. My
intention was to prevent the audience from feeling any sympathy with the
events and encouraging them to observe critically.
Multimedia effects were used to destroy the realistic unity of the plot in the
film adaptation. For instance, by employing slides, movie clips, animations,
music and/or textual interludes, I aim to encourage the audience to relate
actions in an episode to current social events.
In addition to altering the title of the original play, I have also added a few
characters in the film that do not physically appear in the play. These may
have been characters that were referred to by Judith and Fritz in Brechts
original version of Jewish Wife, which I have decided to expand on in order
to produce more depth and interaction between the main characters.
By presenting this story as a sequence of events between different

characters, I hope to allow the audience to interpret these events through
the collective behavior of the characters relationships. Ultimately, I believe
this will create interplay of social forces from which the films messages
emerge.
Actors in this film were also directed not to fully empathize with their
characters, but instead to try to demonstrate the characters behavior.
Throughout the film, I have incorporated the concept of verfremdungseffekt

(the alienation effect). I have used various techniques to keep the audience
conscious of the fact that this is a theatrical performance and that they are
witnessing an event so that they can respond in a distanced and objective

manner. For example, actors were directed, whenever it was necessary, to
address the audience directly by looking and talking into the camera.
Furthermore, in order to avoid formation of false moods in a scene, I have
utilized natural lighting and plain settings.
The order of episodes that I have arranged in this film differs from the
sequence of units in the original play. When Brecht decided to stage Jewish
Wife for the very first time, he re-ordered the units that appeared in the
script. I decided to shoot the film in the same order with the intension of
further challenging the audience (Table 1).
Both Jewish Wife and my epic film script adaptation of Judith are relevant
under todays political climate. The film offers a view on all regimes around
the world that are oppressive, manipulative, dishonest, corrupt, and create
fear and misery in their societies.
Figure 1: Judith by Caravaggio (c. 1598; oil on canvas; Galleria Nazionale dellArte
Antica, Rome.) Source: http://www.ibiblio.org/vm/paint/auth/caravaggio/judith.jpg
Table 1: Comparing and Contrasting Elements from Jewish Wife and Judith
Description
Style
Characters
Jewish Wife: Original

Play
Non-epic style
Non-episodic
Judith (Jewish Wife)
Fritz (the husband)
Judith: Film Adaptation
Epic style
Episodic
Judith (Jewish Wife)
Fritz (the husband)
Setting
Opening
Phone
Conversations
Order of Phone
Conversations
Order of
Scenes
Frankfurt, Germany
March 1935
Evening
Judith is packing
Judith begins to call
various people
Only Judith can be seen

and heard
Doctor, Lotte, Gertrude, and
Anna
Judith packing
First call
Second call
Third call
Fourth call
Judith rehearsing
Judith and Fritz
Anna (Friend) & her children

Gertrude (sister in-law)
Doctor (a family friend)
Max (a family friend)
Lotte (Maxs wife)
Anywhere
Any date
Anytime
An introduction to portray
motives for Judith's departure
Judith is packing
Judith begins to call various
people
Judith and all call recipients can be
seen and heard
Anna, Gertrude, Doctor,and Lotte
Judith: Film Cast and Crew

Afsaneh Asadi-Grigsby
As Judith
Introduction & Prologue

Animation
Judith packing
Animation continues
Judith packing continues
First call
Animation continues
Second call
Animation continues
Third call
Animation continues
Fourth call
Burning of the phone book
Judith rehearsing and Fritz
flashbacks
Fritz & Max scene
Fritz comes home
Judith & Fritz
Judith Departs
Final scene where Fritz calls
Max
Epilogue
Closing credits
Katie Baker
As Anna, Gertrude, Lotte
Brian Grigsby
As Doctor, Max
Ali Asadi
As Fritz
Mina and Mason Grigsby
As Anna's Children
Farrokh Asadi, Jon Santiago, Ali Asadi
Script Development
Farrokh Asadi, Ali Asadi
Filming
Eric Dossou, Farrokh Asadi
Editing
Idene Saam
Legal and Multimedia Assistant
Sasha Klopanovic
Animation Director for If Sharks Were Men
Farrokh Asadi
Adaptation, Producer, Director
CITATIONS
BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Ed. and
trans. John Willett. British edition. London: Methuen. 1964.
BRECHT, Bertolt. The Messingkauf Dialogues. Trans. John Willett. 1965.
BRECHT, Bertolt. Plays, Poetry, Prose Ser. London: Methuen, 1985.
PARKER, Tom. Quote "A style of theatre so epic, that it is known as Epic
Theatre".1993.
WILLET, John. Editorial notes. In Brecht on Theatre: The Development of an
Aesthetic, by Bertolt Brecht. London: Methuen. 1964.
BRECHT, Bertolt. A short organum for the theater Brecht on Theatre: The
Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. British edition. London:
Methuen.1949
.
VERDADE E TICA NO TEATRO INVISVEL
BALESTRERI, Silvia1
RESUMO
O teatro invisvel, tal como concebido e praticado por Augusto Boal, foi
considerado por ele uma das primeiras modalidades do que mais tarde denominou
teatro do oprimido. Sua prtica, inicialmente justificada por permitir a abordagem
de determinados temas em situao de ditadura, com o intuito de burlar a censura,
hoje contestada por alguns, que consideram um desrespeito aos espect-atores
a no-revelao de que se trata de cena previamente preparada. Boal teve que
responder a essas crticas com frequncia. Uma das respostas que elaborou em
um de seus livros faz uma diferena entre verdade sincrnica e verdade
diacrnica. Esta comunicao pretende analisar a questo da verdade e da tica
nas prticas do teatro invisvel hoje, considerando suas aes do ponto de vista
micropoltico, tal como estabelecido por Gilles Deleuze e Flix Guattari. Ser
tambm problematizado o status de espect-ator para este tipo de participante
involuntrio. Sero utilizadas, como exemplo, algumas experincias de teatro
invisvel relatadas por Augusto Boal em seus livros e outras vividas pela autora
com diferentes grupos.
Palavras-chave: Teatro Invisvel; Espect-ator; tica
ABSTRACT
Invisible theatre, as conceived and practiced by Augusto Boal, was considered by
himself as one of the earlier forms of what he later denominated Theatre of the
Professora do Departamento de Arte Dramtica e do Programa de Ps-Graduao em Artes

Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Trabalhou com Augusto Boal na primeira
formao do Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro (CTO-Rio). Atualmente coordena o
projeto de pesquisa Teatro e Produo de Subjetividade: Exerccios Micropolticos. Criou e ministra
duas disciplinas de Teatro do Oprimido no Dep. de Arte Dramtica da UFRGS.
Oppressed. Its practice was initially justified because it allowed tackling certain
themes in the context of a dictatorship, with the aim of circumventing censorship.
However its current critics question the invisible theatres practice, arguing that it is
disrespectful to spectators not to disclose to them the fact that what they are
witnessing is a previously prepared scene. Boal frequently had to answer to that
critique. One of the answers that he developed in one of his books differentiated
synchronic truth from diachronic truth. This article aims to analyse the issue of truth
and ethics in the practices of invisible theatre today, considering its actions from a
micro-political point of view, as established by Gilles Deleuze and Felix Guattari.
The status of spect-ator for this type of involuntary participant will also be
discussed. The examples used are Boals invisible theatre practices reported in his
books and some invisible theatre experiences undertaken by the author herself
among different groups.
Key words: Invisible Theater; Espect-actor; Ethics
O presente texto constitudo de apontamentos e reflexes para a

sistematizao de uma pesquisa sobre Teatro Invisvel, dentro das preocupaes
que inspiram o projeto Teatro e Produo de Subjetividade: Exerccios
Micropolticos, coordenado pela autora. Tais apontamentos e problematizaes
podem vir a contribuir para a reinveno dessa prtica.
Dos trs termos que compem o ttulo dessa comunicao, talvez aquele
que seja de definio um pouco menos trabalhosa exatamente esta que foi
considerada por Augusto Boal uma das primeiras modalidades do Teatro do
Oprimido (TO), junto ao Teatro Jornal e ao Teatro Imagem: o Teatro Invisvel (TI).
Aqueles leitores mais atentos dos livros de Boal, especialmente se tiveram contato
com algumas edies de seus livros feitas no estrangeiro, percebero que
nomenclaturas, descrio, anlise e debate sobre tcnicas e modalidades do TO
no seguem uma coerncia linear, mas repetem-se, reagrupam-se, enfatizam ora
um aspecto ora outro e, algumas vezes, discordam entre si. Tal caracterstica, que
no apenas dessa obra escrita, mas tambm se encontra na obra de outros

autores, mostra as elaboraes e reelaboraes dessa prtica, que aparecem ora
como criao original, ora como sistematizao de tcnicas colhidas em diferentes
grupos e situaes. Estas, se guardam uma coerncia entre si, a de proporem a
socializao de determinados meios de criao teatral para alm de grupos
teatrais ou atores formalmente estabelecidos. A utilizao de tcnicas e
modalidades do TO tem por fim algum tipo de transformao social em favor da
garantia de direitos humanos e do combate a diferentes tipos de explorao, seja
no mundo do trabalho, na esfera domstica, nas relaes pessoais ou no mbito
das instituies sociais.
O teatro invisvel consiste em se preparar uma cena, para apresentar em

um espao de acesso pblico, sem que ningum, exceto os atores, venha a saber
que se trata de uma encenao. Pode-se dizer que sua utilizao dentro do TO
objetiva que a encenao fornea um questionamento de comportamentos,
hbitos e mecanismos de poder que foram naturalizados, suscitando o debate e
a mobilizao sobre o tema proposto. Com esta definio, pode-se ver que esta
modalidade guarda propsitos bem diferentes de uma pegadinha de programas
de TV ou de pequenas cenas que estudantes faziam ou fazem nas escolas, para,
enganando as autoridades escolares, conseguirem a interrupo de uma aula ou
mesmo a dispensa de atividades em todo um turno; difere tambm dos disfarces
de um espio - esse exemplo de Boal - ou das aulas trote para calouros em
universidades. O que guardam em comum todas essas prticas a representao
pr-concebida de uma situao, que no se mostra como tal, para produzir
determinados efeitos.
No caso do Teatro Invisvel, alm da insero da cena na vida cotidiana,
aconselhvel que os atores nunca revelem que o so, para que se produza o
efeito esperado de envolvimento dos espectadores com o tema da encenao e
para que a mobilizao ou a ativao assim conquistada no se dilua mediante o
argumento de que era apenas representao. A est uma de suas
caractersticas mais importantes e um dos motivos das polmicas que desperta.
Outra restrio que frequentemente se faz a essa prtica no campo das artes
cnicas, a de que, se a cena est diluda no cotidiano e somente os atores tm
conhecimento de que se trata de cena previamente ensaiada, no se franqueia
aos assim chamados espectadores ou espect-atores, como quer Boal a fruio
esttica como tal e tampouco os efeitos que uma fruio poderia lhes propiciar, ou
seja, o pblico no seria afetado esteticamente, pois, para ele, trata-se
simplesmente de uma cena cotidiana.
Cabe lembrar que h diferentes modos de TI: uns totalmente invisveis e
outros apenas parcialmente invisveis. No primeiro caso, cito o rapaz melanclico
em Bri, cena que descreveremos mais adiante, e uma cena contra a homofobia
no metr de superfcie de Porto Alegre e regio metropolitana Trensurb -, no Rio
Grande do Sul, em que um casal de homens se reencontra e vive uma pequena
cena romntica dentro do trem2. Um bom exemplo de TI parcialmente invisvel a
da abertura de covas na praia como oposio usina de Angra dos Reis. mais
comum a apresentao de pequenas cenas que, pelo inusitado da situao,
chamam a ateno para o tema em pauta, pois se sobressaem das cenas comuns
e cotidianas: homem que conduz sua esposa com uma coleira, homem que quer
comprar um vestido para si, mulher com dois namorados, negro que se vende
como escravo ao final do sculo XX, cidados que lavam monumentos porque o
governo no faz a parte dele, desempregado que quer pagar supermercado com
a fora de trabalho, e tantos outros. Em todas h o impacto do inusitado e da
quebra da rotina: uma sacudida na percepo e na conscincia; com o intuito da
transformao ou enfraquecimento de relaes sociais de poder, de diluio de
ideias preconceituosas e de prticas excludentes institudas.
Eu diria que o TI mira uma transformao micropoltica de certas realidades

desiguais,
ou
uma
agitao
molecular
em
subjetividades
ilusoriamente
estabelecidas, atravs da exposio a uma alteridade. A poltica que instaura, em
Ambas as cenas esto narradas mais detalhadamente em BALESTRERI, Silvia. Boal, performer?
Anais do XXI CONFAEB. So Lus, MA: Ed. UFMA, 2011. Disponvel em
http://www.faeb.com.br/livro/Mesas%20rendondas/transformacao%20no%20teatro%20do%20opri
mido.pdf
geral, limita-se a relaes conscientes de poder e no visa rearranjos perceptivos visuais, tteis, auditivos. Como trabalhar um ver tudo que se olha ou escutar
tudo que se ouve ampliados3? Do ponto de vista das artes cnicas, exige
capacidade de improviso e domnio de cena dos atores e, se os espectadores no
tm conscincia de que se trata de cena preparada, os atores entre si funcionam
como espectadores uns dos outros, pois a ateno deve ser redobrada, para jogar
e incluir ou contar no jogo com a participao de qualquer um que presencie a
cena. Os atores aquecedores ou atores-curingas no apenas inicialmente
assistem,
como
provocam
que
outras
pessoas
assistam
(s)
cena(s)
apresentadas.
Sobre os outros dois termos do ttulo de minha comunicao tica e
verdade no apenas no h um consenso, como h o amplo conjunto de
debates em torno deles ao longo da histria da filosofia. A prtica do TI,
eventualmente justificada por Boal por permitir a abordagem de determinados
temas em situao de ditadura no caso, argentina -, com o intuito de burlar a
censura, hoje contestada por alguns, que consideram um desrespeito aos
espect-atores a no-revelao de que se trata de cena previamente preparada.
Boal teve que responder a essas crticas com frequncia, e se v mesmo em seus
livros que houve debates entre praticantes sobre a questo moral do envolvimento
de espectadores que no tm conscincia de s-lo dentro dos grupos que o
praticavam.
Referindo-se a uma cena de TI em Bri, no sul da Itlia, em que um rapaz
mostra publicamente estar solitrio, desempregado e cogita a possibilidade de se
suicidar, diz Boal: O grupo ficou emocionado e algum levantou a questo:
moralmente, ser correto o que fizemos? Porque a verdade que tal fato no
tinha acontecido com esse ator: nosso amigo brasileiro estava bem empregado,
bem casado, bem acompanhado era o contrrio do personagem que havia
interpretado. Portanto no era verdade. E continua: No era verdade? Repito a
pergunta: por que no era verdade? (...) A que verdade nos referimos? 4 Aqui Boal
3
Nomes de duas das categorias de exerccios e jogos do Teatro do Oprimido, assim batizadas
pelo prprio Boal, que remetem ao prprio objetivo das atividades nelas includas.
4
BOAL, Augusto. Stop: cest magique! Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. p. 123
faz uma diferena entre verdade sincrnica (est acontecendo aqui e agora) e
verdade diacrnica (aconteceu e acontece em outros momentos e lugares). E
completa: Embora no fosse verdade, era verdade! E, mais adiante, esclarece:
No era verdade que o ator fosse o personagem, mas era verdade que ambos
existiam. E os problemas de ambos eram verdadeiros.5
Burstow, em cuidadoso artigo6, no qual pe em questo alguns dogmas
do teatro invisvel e chama a ateno para riscos e benefcios dessa prtica, faz
ressalvas e sugestes sobre diferentes temas e modos de abord-los ao se
praticar essa modalidade do teatro do oprimido. A autora fala do lugar de uma
educadora de adultos e analisa prticas em que h manipulao dos sentimentos
dos que presenciam a cena sem saber ter sido esta previamente ensaiada
situaes como uma ameaa de suicdio so descartadas por ela como uma
opo razovel de roteiro. Sugere abordagens que no ponham em risco fsica e
moralmente os espectadores. Sobre a verdade diacrnica mencionada por Boal,
pondera ser este um argumento fraco, pois em um nvel importante, verdades
diacrnicas no so verdadeiras, o fato de um imigrante ter se matado meses
antes no torna verdadeiro o fato de que o homem diante de seus olhos era
suicida e que, se no fizessem nada, em poucas horas, ele poderia estar morto 7.
Junto s restries que levanta, inclusive quanto postura de muitos curingas - os
animadores de teatro do oprimido que funcionam como se os fins justificassem
os meios, Burstow reitera ser o TI uma potente tcnica de ao social e de
formao e informao. Suas restries no so moralistas, pois no descarta a
fora desse tipo de prtica e reconhece algumas de suas vantagens na formao
de adultos que seu campo de atuao. O que chamamos mais acima de teatro
parcialmente invisvel se aproxima referncia da autora a um espao opaco
entre invisibilidade e visibilidade que, segundo ela, os praticantes de TI deveriam
BOAL, Augusto. Stop: cest magique! Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. p. 123
BURSTOW, Bonnie. Invisible theatre, ethics, and the adult educator, International Journal of
Lifelong Education., 27, n. 3, p. 275-288, 2008.
7
Id., p. 280. Traduo nossa.
6
ao menos considerar ocupar8. Suas ideias merecem ser analisadas em texto

dedicado especificamente a debat-las, o que pretendemos fazer em um momento
subsequente. Por ora, limitamo-nos a sugerir que suas colocaes podem no ser
uma contraposio ao que falaremos a seguir.
Nietszche associa a vontade de verdade com a moral crist: O que quer
quem procura a verdade? Qual seu tipo, sua vontade de poder? 9. Quer-se a
verdade no em nome do que o mundo , mas do que o mundo no . Quem no
quer enganar faz da vida um erro e do mundo uma aparncia, quer que a vida
corrija a aparncia e sirva de passagem para o outro mundo. Boal, por sua vez,
diz que a fico apenas uma das mltiplas formas que a realidade assume10. E
que a (...) a palavra fico (...) significa nosso desejo de dizer a verdade,
mentindo!11
O conceito filosfico de Realidade pode ajudar nesta problematizao do TI.
Eis a primeira definio de Nicola Abbagnano em seu dicionrio: 1. Em seu
significado prprio e especfico, esse termo indica o modo de ser das coisas
existentes fora da mente humana ou independentemente dela.12 Isso nos leva a
pensar que, quando estamos no plano da linguagem (e da comunicao), tudo
representao, ento no caberia o juzo moral de oposio ao TI, porque estaria
enganando as pessoas. Quem engana quem em uma cena pblica?
Helga Finter, em texto sobre teatralidade, que discute espetculo do real
ou realidade do espetculo, refere-se a uma comparao de Gertrud Stein entre
uma cena de rua (real) e uma cena de teatro, comparao essa que, a meu ver,
corrobora a prtica do TI dentro das propostas do TO:
a escritora compara uma cena real real scene , da qual algum
participa, com uma cena de teatro, da qual se somente espectador. Ela
8
Id. p. 286. Traduo nossa. A autora tomou emprestada a noo de espao opaco de
BURLESON, J. Augusto Boals theatre of the oppressed in the public speaking and interpersonal
communication classrooms. Doctoral dissertation, Louisiana State University, USA, 2003.
9
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. Rio, 1976. p. 108
10
BOAL, Augusto. Stop: cest magique! Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. p. 23-24
11
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro: memrias imaginadas. Rio de Janeiro: Record,
2000. p. 294
12
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. 4.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 831
prefere a primeira cena justamente pelo tipo de participao exigida,

porque tal cena permitiria uma realizao da emoo provocada
completion of excitement. Por outro lado, a cena de teatro representada s
causaria um alvio relief. A primeira cena aboliria, alm disso, a diferena
de temporalidade entre o visto e o vivido, entre a cena e o pblico. A
imediatez da cena real avana contra a mediatizao teatral. A cena de
rua, ao colocar em jogo uma demonstrao de um acesso de violncia,
permite uma participao liberada do dever de atribuio de papis e de
funes sociais e tambm uma memria cultural para os atos e os
atores.
13
Ao final do mesmo pargrafo, sobressai um aspecto que, se confrontarmos

com a caractersticas do TI, guardaria uma diferena com este: A cena da vida se
faz, se executa: necessria, implacvel, livre de qualquer saber prvio, tanto dos
atores como dos espectadores.14 Embora os atores de TI tenham exatamente
esse saber prvio, embebidos e emaranhados no tecido social, com as verdades
parciais, simulaes e resistncias neste encontrados, na maioria das vezes, so
eles que mais se expem e correm riscos, pois, para eles, o imprevisto est
sempre presente e a exposio ao inusitado faz parte do jogo.
No inteno do TI causar estresse nos espect-atores, embora isso possa
acontecer, mas h sempre os atores-curinga - tambm chamados aquecedores para minimizar esses efeitos. No d para no haver nenhum estresse, seno no
se revelam os conflitos.
Restries ou interesse pelo TI dependem, talvez, de que concepo de
subjetividade se tem: como recipiente ou em constante produo, fechada ou
porosa, aberta ou no alteridade. Em um pensamento que privilegia o
movimento e a mutao constantes, macropoltica aquela dos territrios
reconhecidos, das grandes definies identitrias, dos partidos, associaes e dos
embates em torno do Poder de Estado. Micropoltica a dos desmanchamentos,
da agitao das partculas que compem os territrios existenciais e outros, das
13
FINTER, Helga. A teatralidade e o teatro - espetculo do real ou realidade do espetculo? Notas

sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha. Teatro Al Sur, n 25, out. 2003. s.p. Grifo
nosso.
14
Id. Ibid.
linhas de fuga, que desfazem esses territrios propiciando ou forando a

composio de novos territrios.
A tica no se trata, a, do rigor de um conjunto de regras nem de um
sistema de verdades tomadas como valor em si: ambos so de ordem moral. tico
o rigor com que escutamos as diferenas que se fazem em ns e afirmamos o
devir a partir dessas diferenas15.
Importa, no TI, jogar com os repertrios sociais (relativiz-los), desgrudar
subjetividades que goram e grudam; submet-las a determinados encontros; no
importa o ego de cada um, mas fazer fendas, abrir poros nos contornos que
atrapalham a vida (afetar e ser afetado), botar o inconsciente para funcionar,
produzir outros mundos (ou catalisar as mudanas), incentivar um outrar-se. Por
exemplo: a homofobia uma negao da alteridade, que s vezes se expressa
em um desejo de matar o outro psquica e fisicamente. Creio que a interveno no
Trensurb ajuda a enfraquecer esse repertrio (o homofbico-em-ns), ou ao
menos contribui para esse enfraquecimento. Cada vez que sei de uma violncia
contra homossexuais, penso no TI como alternativa viva e enraizada no cotidiano,
tentando diluir o que pode haver de condescendncia a essas agresses e afirmar
foras que conduzem ao encontro com o outro. No uma aproximao de egos,
mas um encontro de foras ativadas.
H esttica se houver criao de mundos; no se trata aqui da fruio,
mas de uma provocao de deseres identitrias que permita uma abertura ao
outro, possibilitando reinvenes de si e do mundo. Essa micropoltica pode
tambm inspirar pesquisas e experimentaes na fronteira entre teatros
totalmente ou parcialmente invisveis, de forma a propiciar, talvez, um efeito
esttico nos espect-atores. Nas prticas que temos constitudo recentemente,
esse um possvel prximo passo.
15
ROLNIK, Suely. Pensamento, corpo e devir: uma perspectiva tico/esttico/poltica no trabalho

acadmico. Cadernos de Subjetividade, So Paulo, v.1, n. 2, p. 241-251, set./fev., 1993. p.245
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. 4.ed. So Paulo: Martins Fontes,

2000.
BALESTRERI, Silvia (Silvia Balestreri Nunes). Boal e Bene: contaminaes para

um teatro menor. Tese (Doutorado em Psicologia Clnica). Programa de Estudos
Ps-Graduados em Psicologia Clnica, Pontifcia Universidade Catlica-SP, 2004.
BOAL, Augusto.
Hamlet e o filho do padeiro: memrias imaginadas. Rio de
Janeiro: Record, 2000.

BOAL, Augusto. Invisible theater: Lige, Belgium, 1978. The Drama Review,
Cambridge, MA, v.34, n.3, p.50-65, fall 1990.
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BOAL, Augusto. Stop: cest magique! Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
BOAL, Augusto. Teatro legislativo: verso beta.
Rio de Janeiro: Civilizao
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BURSTOW, Bonnie. Invisible theatre, ethics, and the adult educator, International
Journal of Lifelong Education., 27, n. 3, p. 275-288, 2008.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. Rio, 1976.
FINTER, Helga. A teatralidade e o teatro - espetculo do real ou realidade do
espetculo? Notas sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha. Teatro Al
Sur, n 25, out. 2003. Traduo autorizada para o evento Prximo Ato 2007,
promoo
Ita
Cultural,
So
Paulo,
SP.
Disponvel
em
http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20coletivo%20e%20teatro%
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ROLNIK,
Suely.
Pensamento,
corpo
devir:
uma
perspectiva
tico/esttico/poltica no trabalho acadmico. Cadernos de Subjetividade, So

Paulo, v.1, n. 2, p. 241-251, set./fev., 1993.
SCHUTZMAN, Mady. "Canadian roundtable: an interview".
In: SCHUTZMAN,
Mady; COHEN-CRUZ, Jan. Playing Boal: theatre, therapy, activism. New York:
Routledge, 1994a. p.198-226.
SMITH, Anne Louise. Forum theater and the role of joker: social activist, educator,
therapist, director; the changing perspectives of canadian jokers.
Dissertao
(Master of Arts)- Department of Drama, University of Alberta, Canad, Fall, 1996.
O GESTO CITVEL E A FORMAO DE CONSCINCIA NO TEATRO

POLTICO
BARBOSA, Camila Harger1
RESUMO
O artigo estuda a interpretao de Walter Benjamin do Teatro pico de Brecht nas
duas verses do ensaio O que o teatro pico? (1931; 1939), destacando a
formao da conscincia revolucionria pela exigncia de reconfigurao crtica
do teatro tradicional com o objetivo de esclarecimento do pblico. A necessidade
da revoluo social transparece no texto pico Um Homem um Homem, o
objeto central da reflexo esttica de Benjamin que destaca o potencial crtico de
certos procedimentos teatrais inovadores, principalmente a educao de carter
anti-ilusionista e a tomada de conscincia atravs de procedimentos como o
gesto citvel que interrompe a atuao. Benjamin mostra o modo como se
articulam as categorias fundamentais do Teatro pico de Brecht, dentre elas o
pblico em estado de relaxamento em frente ao ator cuja funo transformar o
palco em pdio.
Palavras-chave: Walter Benjamin, Conscincia Revolucionria, Gesto Citvel.
ABSTRACT
This paper studies the Walter Benjamins interpretation of the Epic Theatre of
Brecht in two versions of the essay What is epic theater? (1931, 1939),
highlighting the formation of revolutionary consciousness by requiring the critical
reconfiguration of traditional theater in order to clarify the public. The need for
social revolution emerges in the text epic "A Man's a Man", the central object of
1
Camila Harger Barbosa graduanda no curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro na

1
UDESC; orientada por Ftima Costa de Lima e Geraldo Pereira Barbosa. Militante organizada da
Juventude Comunista Avanando, que dentre suas principais atividades atua no do movimento
estudantil; e participa como bolsista do grupo de pesquisa Imagens Polticas, ministrado pela prof
Dr Ftima Lima (Udesc). Atualmente se dedica ao estudo dos escritos estticos de Walter
Benjamin sobre Bertolt Brecht e a formao de conscincia poltica atravs da Arte.
harger.camila@gmail.com
aesthetic reflection of Benjamin that highlight the critical potential of certain

procedures theatrical innovators, mainly the education anti-illusionistic's character
and awareness through procedures such as the "quotable gesture" that interrupts
the action. Benjamin shows how articulate the fundamental categories of Brecht's
Epic Theatre, including "the public in a state of relaxation" in front of the actor
whose function is to transform the stage into "podium".
Keywords: Walter Benjamin, Revolutionary Consciousness, Quotable Gesture.
INTRODUO
O ensaio O que o teatro pico? Um Estudo Sobre Brecht escrito pelo
filsofo e crtico Walter Benjamin (Berlin 1892 Port Bou 1940) no incio de 1931
um texto dedicado divulgao do novo gnero de teatro explicitado por Brecht e
um esforo de defesa contra as severas crticas da imprensa especializada
dirigidas encenao de Um Homem um Homem (Mann ist Mann). Esta
comdia, cujo texto definitivo (existem 10 verses) foi escrito em 1924-1925,
encenada pela primeira vez na cidade de alem Darmstadt, em 1926 quando
surgiram as primeiras formulaes picas de Brecht (CHIARINI 1967, p. 121).
Benjamin no conseguiu publicar este ensaio, mas apenas uma segunda verso
reelaborada em 1939, na qual o mesmo contedo assume uma forma
significativamente diversa. Na primeira verso o contedo aparece como um texto
corrido; na segunda verso o texto reorganizado a partir de ttulos e
interrupes gestuais, semelhantes aos recursos formais do prprio Teatro pico
de Brecht (BENJAMIN 1994: 78-90, primeira verso; as duas verses se
encontram em Id. 1985: 202-218).
O texto de Benjamin no uma mera crtica de teatro jornalstica e sim um
estudo aprofundado sobre as transformaes decisivas introduzidas por Brecht no
conjunto da concepo criativa e da prtica teatral e a reflexo terica sobre a
mesma. Brecht e Benjamin compartilhavam preocupaes estticas e polticas
comuns sobre a necessidade de renovar as formas de expresso artstica
abordando novos temas, situaes e problemas que caracterizam a vida nas

sociedades contemporneas com objetivo de adequ-lo a condio de fora
produtiva no interior do movimento mais amplo de transformao social.
A interpretao de Benjamin do teatro brechtiano vincula-se a uma
concepo abrangente sobre a transformao da obra de arte e de suas funes
na poca atual. Para Benjamin - conforme seu famoso ensaio A Obra de Arte na
Era da Reprodutibilidade Tcnica - a arte trouxe de suas origens, desde as
pocas mais primitivas da histria da humanidade, certa herana ritualstica e
religiosa. 2A esta herana liga-se uma aura que envolveria a obra de arte, dando
lhe o carter de uma apario nica de uma realidade longnqua e inacessvel,
enquanto objeto de culto. Na nossa poca ocorreram transformaes sociais e
tecnolgicas radicais, formando o cenrio histrico em que a obra de arte entrou
na era de sua reprodutibilidade tcnica. Com as novas condies de reproduo
em massa que tem como expresso tpica mais do que a gravura impressa, o
rdio e a fotografia, o Cinema as obras de arte passam a alcanar um pblico
muito maior do que no passado. Esta acessibilidade quantitativa de um pblico
consumidor imensamente maior resulta, tambm, num modo de participao
Benjamin, Walter - A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, Coleo Os
Pensadores, Abril Cultural, SP, 1980, p. 11. Este ensaio escrito em 1934, a partir das discusses
de Benjamin com Brecht e Adorno acerca da anlise materialista dos fenmenos culturais, teve de
ser reformulado (por imposio de Adorno) antes de ser publicado na revista do Instituto de
Pesquisas Sociais (Intitut fr Sozialforchung) de Frankfurt em 1936, sendo que a verso original s
apareceu na integra em traduo francesa em 1955. com base neste texto integral original que
foi feita a traduo de Jos Lino Grnnewald, aqui citada. A leitura deste texto deflagrou o profundo
desagrado de Adorno sobre as teses acerca da relao entre arte e poltica de Benjamin (que at
ento ele considerava como seu mestre). Segundo o monumental, alm de preciso e acurado,
estudo de Wiggershaus: data de 1934 o incio das divergncias crescentes e da afirmao do
papel de Adorno como instncia de controle de Benjamin. Adorno considerava que as ideias
contidas no ensaio sobre A Obra de Arte de Benjamin revelavam a influncia de Brecht aquele
selvagem, como ele o chamava em uma Carta a Horkheimer, aps a leitura do manuscrito
(WIGGERSHAUS 2002, p. 220). Conforme documentadas denuncias da revista Alternative (Nr.
56/57, Berlin, oktober 1967) foram feitas pelos dirigentes da Revista do Instituto vrias alteraes
arbitrrias e interferncias com carter de censura sobre a obra de Benjamin, tais como a
substituio de doutrina totalitria em lugar de fascismo, foras construtivas da realidade em
lugar de comunismo e guerra moderna no lugar de guerra imperialista: enquanto seu prefcio
que invoca Marx foi terminantemente omitido (cit. apud: MSZROS, 1996, p. 74, v. tb., os
comentrios crticos deste marxista hngaro: pp. 73-74). Flvio Kothe, estudioso brasileiro da obra
de Benjamin, comenta sobre este episdio: As modificaes restringem a terminologia marxista e
diminui o radicalismo de suas formulaes. So um sintoma das restries que Benjamin sofreu
neste e em outros trabalhos seus, tanto assim que preparou uma terceira verso deste ensaio
especialmente para Brecht p. 34-35; v. tb p.102-104 (KOETHE, Flvio R., Para ler Benjamin. Rio
de Janeiro: F. Alves, 1976).
qualitativamente novo. Atravs do divertimento as massas populares adquirem

hbitos novos, mudam seu modo de pensar e de viver. O grande problema que
enquanto o poder da indstria da arte sobre as massas cresce, o poder de
controle crtico das massas sobre a produo artstica no se desenvolve no
mesmo nvel. A produo e difuso artstica so envolvidas nas manobras das
classes dominantes e os interesses do grande capital adquirem influencia poltica
decisiva: desde que o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo
artstica, toda a funo da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o
ritual, ela se funda, doravante, sobre outra forma de prxis: a poltica (BENJAMIN
1980, p. 11).
Para Benjamin sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar
determinada indagao num tempo ainda no maduro para que se recebesse
plena resposta (Id. Ibidem: 23). Preocupado com o fato de que as indagaes
crticas postas pela arte de nossa poca e suas dimenses de prxis poltica
vinham sendo escamoteadas pelos representantes da burguesia conservadora (e
nomeadamente
pelos
fascistas),
Benjamin
ataca
suas
manobras
para
arregimentar as massas proletrias (cada vez mais importantes), sem mexer no

regime de propriedade, atravs da estetizao da vida poltica (Ibid.: 27).
Benjamin cita extensamente o idelogo fascista Marinete, que em seu
Manifesto Futurista glorificava a guerra por que: enriquece um prado com folhas
de orqudeas flamejantes que so as metralhadoras e compe sinfonias com os
sons de artilharias e os perfumes e odores dos cadveres em decomposio,
alm de outras supostas expresses sublimes da esttica de guerra e do
combate sobre uma nova poesia e uma nova escultura. Esta estetizao da
poltica (com o embelezamento fascista da guerra) exige uma replica: A reposta
do comunismo escreve Benjamin - politizar a arte (Ibid., p. 28). Estas
consideraes estticas de Benjamin sobre a arte so fundamentais para
compreender o novo carter da relao entre poltica e arte sob o capitalismo
monopolista. Contudo o problema que se coloca : como a arte deve ser
politizada?
Diante dos impasses e das insuficincias dos caminhos da arte poltica do

proletkult promovida pelo comissrio do povo (ministro) da cultura Bogdanov na
URSS e do Grupo de Teatro Poltico de Piscator, Benjamin se convence de que o
princpio correto da tese geral da politizao da arte no capaz de evitar erros
particulares que resultam de sua aplicao pouco fundamentada. No teatro de
Piscator, por exemplo, a arte assumia a forma de uma reportagem. O
documentarismo travava a expanso da imaginao criadora dos artistas como
autores.
esquematismo
limitava
desenvolvimento
da
tipicidade
especificamente artstica a que se refere Lukcs, capaz de unir adequadamente

no tipo particular uma dimenso universal humana e a feio singular do
personagem. (Cf. LUKCS 1978).
neste caldo cultural em que reagindo s traies do reformismo
socialdemocrata (em esttica, identificado com o velho formalismo burgus) - a
produo artstica de esquerda estava carregada de formulaes sectrias, que
Bertolt Brecht (Augsburg 1898 Berlin 1956) comeou sua trajetria de militante
do movimento proletrio revolucionrio, poeta e dramaturgo. Ainda influenciado
pela rebeldia bomia, anarquista e surrealista, desde muito jovem ele absorve
elementos (no incio, bastante esquemticos) da concepo marxista de mundo,
que s aos poucos ele vai refinando e aprofundando, o que se entrelaa com o
processo de sua maturao como artista criador e terico da arte. Este artigo no
inclui entre seus objetivos abordar a polmica sobre o conjunto da evoluo
poltica e intelectual de Brecht (Cf. entre outros CHIARINI 1967, POSADA 1970 e
PEIXOTO 1974) nem de Benjamin (para uma abordagem introdutria Cf. KOTHE
1976, GAGNEBIN 1982 e KONDER 1989). O que importa ressaltar o processo
convergente e fecundo de aproximao entre as posies filosficas, estticas e
polticas ocorrido no perodo de convivncia e amizade entre Brecht e Benjamin
iniciada nos anos 20 e inquebrantvel at a trgica morte de Benjamin, que se
suicidou por temor de ser aprisionado pela Gestapo. Eles foram apresentados por
Asja Lacis, amiga de Brecht e precursora do teatro infantil proletrio, por quem
Benjamin se apaixonou desde que a conheceu em 1924. Desde 1930, Brecht tinha
se tornado o mais importante amigo de Benjamin. Os dois tinham como
interlocutores, principalmente, os intelectuais ligados Federao dos Escritores

Proletrios. Sua amizade se aprofundou nas, intelectualmente proveitosas,
estadias de Benjamin na casa de Brecht no exlio na Dinamarca em 1934, 1935-36
e 1938. Neste perodo ambos consolidam sua opo poltica pelo socialismo
proletrio revolucionrio (ou comunismo) e uma identidade terica mais madura
com o marxismo. Benjamin j tinha posies ticas e polticas de esquerda, com
acento antimilitarista, desde a poca em que foi presidente da Associao dos
Estudantes de Berlin em 1914. No entanto, s aps a leitura de Histria e
Conscincia de Classe de Lukcs em fins de 1923, que Benjamin vai se identificar
teoricamente com o marxismo, Segundo Leandro Konder, Benjamin ficou
irreversivelmente marcado por esta clebre obra de Lukcs, cujas anlises sobre
o fenmeno da reificao o deslumbraram. Atravs de Lukcs, o pensamento de
Marx lhe parecia proporcionar instrumentos notavelmente fecundos para a anlise
do presente; Benjamin descobriu ento em Marx uma riqueza maior do que
aquela que antes havia podido enxergar passou a se interessar apaixonadamente
pelas formas de distoro que os mecanismos de mercado capitalista acarretam
na conscincia dos homens (KONDER 1989, p. 33). Em 1918 Brecht, com vinte
anos, quanto trabalhava como estudante de medicina em um hospital militar foi
eleito para o Conselho de Operrios e Soldados da Revoluo Espartaquista na
Baviera; mas ele mesmo declarou mais tarde que sua formao poltica era muito
dbil. Depois do perodo de bomia, flertes com o expressionismo e da
composio e encenao das primeiras peas que Brecht inicia seus estudos
sistemticos da teoria marxista: depois de escrever Um Homem um Homem
[1926], que assinala uma nova fase em sua dramaturgia, Brecht dedica-se ao
estudo de O Capital de Marx (PEIXOTO 1974, p. 70). Tudo isto no significa que
as obras de Benjamin e Brecht possam ser entendidas fora de um exame das
relaes de continuidade e descontinuidade com as posies hegemnicas na
cultura filosfica e poltica de esquerda e das vanguardas artsticas da Repblica
de Weimer.
No tampouco um objetivo, deste artigo, analisar o cordial contencioso entre
Lukcs e Brecht acerca do expressionismo, das vanguardas artsticas e dos
problemas do realismo (Cf. POSADA 1970 e LUKCS 1969 cap. 1).

Posteriormente eles se reconciliaram e Lukcs foi nica personalidade poltica
convidada a fazer uso da palavra na cerimnia do fretro ante a tumba de Brecht.
Lukcs esclarece, na sua Esttica da maturidade, a sua posio sobre o essencial
destas divergncias e sua progressiva mitigao:
Em outro lugar polemizei no plano esttico contra as concepes tericas
de Brecht, mas devo considerar que na sua mais profunda inteno que o
efeito de distanciamento segue uma direo oposta a do vanguardismo,
ao h nele absolutamente nada de inconformismo dissimulado (...).
verdade que Brecht comeou a sua carreira com o drama alegrico; As
obras deste perodo eram sem dvida alegricas, mas no se dissolviam
no Nada subjetivista, mas ao contrrio a alegoria nascia de um fatos
[ambiente tico e passional] demasiado direto da ao imediata. Com
maturidade do poeta essa excessiva imediaticidade se atenuou cada vez
mais. Brecht passou a produzir dramas imponentes apesar do efeito de
distanciamento nos quais o sentimento inspirador encontra-se elevado ao
nvel da grande figurao potica. (LUKCS, 1965, v. l IV, p. 472).
PBLICO EM RELAXAMENTO E INTERESSE ESPECIALIZADO

curioso que na segunda verso de O Que o Teatro pico? Benjamin
inicie seu ensaio por uma citao destacando certa semelhana entre o
elevado grau de distenso de algum que frui a leitura de um romance com o
pblico
adequado
para
Teatro
pico:
um
pblico
descansado,
acompanhando com interesse a ao e se posicionando sobre ela. Esta

percepo corresponde a uma concepo explicita de Brecht, que v o Teatro
pico como uma demonstrao de vida; no como um abrir da janela, mas
como um abrir de livro que se pode ler a vontade e fechar para meditar
tranquilamente sobre alguma pgina. Nas palavras de Brecht, em uma carta de
1931 sobre a pea Um Homem um Homem: aqui se pede ao espectador
uma atitude semelhante a do leitor que folheia um livro para fazer
confrontaes (BRECHT, carta ao Berliner Brsen-Kurier, cit. apud Chiarini

1967, p. 139). O pblico do Teatro pico aparece como uma coletividade
(diferenciando-se do leitor solitrio que l uma narrativa em um livro de
romance).
Na primeira verso do texto de Benjamin este pblico aparece como uma
assembleia de pessoas interessadas (BENJAMIN, 1985, p. 78). Benjamin
articula o debate sobre o pblico do Teatro pico com o problema da
transformao do palco em pdio e a categoria de heri no trgico. Os
elementos da realidade devem ser ordenados experimentalmente para
despertar com espanto a conscincia da sua historicidade. O Teatro pico se
caracterizaria por tentar transformar o interesse que decorre desse espanto
originrio num interesse de especialista, que controla criticamente o trabalho
do autor e dos autores.
No esforo de interessar essas massas pelo teatro, como especialistas, e
no atravs da cultura, o materialismo histrico de Brecht se afirma
inequivocamente. Desse modo, teramos muito breve um teatro cheio de
especialistas, da mesma forma que um estdio esportivo cheio de
especialistas. (BENJAMIN, 1994, p. 81).
Benjamin ento ressalta que os interessados pensam a partir de certa base e

que Brecht no esforo de interessar profissionalmente o seu pblico pelo
teatro, embora isso no seja feito de maneira nenhuma apenas por meio da
formao acadmica, o que se afirma vontade poltica (BENJAMIN, 1985, p.
212-213).
Este enfoque poltico histrico. Brecht deixa claro na concluso do seu
ensaio Teatro Recreativo ou Teatro Didtico? que quanto ao estilo, o Teatro
pico nada apresenta de especialmente novo (BRECHT, 1978, p.54). Ele
constata sua presena no carter de exposio do antigo teatro asitico e nas
tendncias didticas dos mistrios medievais, do teatro clssico espanhol e do
teatro jesuta. Mas a tese de que Brecht deixa implcita uma viso mais
profunda que no se limita a uma questo de estilo, mas coloca o problema
do revolucionamento do Teatro pico enquanto gnero. Trata-se enfim da
necessidade de transformar radicalmente um gnero literrio, ou melhor, de

invent-lo distinguindo-o das formas tradicionais de teatro que Brecht
considera anacrnicas ou inadequadas para desenvolver objetivo pedaggico
que o dramaturgo lhe atribui. H uma convergncia entre a preocupao de
Benjamin a cerca da necessidade de reconhecer na arte a sua funo poltica
e a finalidade pedaggico-didtica proposta por Brecht. Este ltimo escreve: o
moderno Teatro pico est ligado a certas e determinadas tendncias; no
pode ser de forma alguma, feito onde quer que seja, pois exige um tempo e
lugar em que existam naes disposta a debater os seus problemas no palco
(Id.
Ibid.).
Ele
destaca
que
nazismo
barrou
repressivamente
desenvolvimento deste teatro na Alemanha, pois o Teatro pico pressupe:

Um determinado nvel tcnico, e, alm disto, um poderoso movimento na
vida social, movimento este no s interessado na livre discusso das
questes vitais, visando sua soluo e dispondo da possibilidade de
defender este interesse contra todas as tendncias que se lhe oponham
(Ibid.).
Benjamin, no mesmo sentido de Brecht, considerava que os desafios do Teatro

pico devem ser pensados de modo consciente com respostas aos desafios
histricos e suas posies concretas. O Teatro pico surgiu em conexo com a
tragdia da Primeira Guerra Mundial, vitria da Revoluo Russa de 1917 e o
Ascenso do movimento revolucionrio da Alemanha [1918-1933] que acabaria
esmagado pelo nazismo. O Teatro pico alemo se desenvolveu apoiado em
um poderoso movimento popular interessado na livre discusso dos seus
problemas vitais e capaz de defender seu espao. Com a derrota do
movimento revolucionrio da Alemanha as dificuldades de produo e
recepo do Teatro pico chegaram a um momentneo fechamento quase
total. Neste contexto, no exlio francs, Walter Benjamin abre seu ensaio
intitulado O Pas no Qual No se Permite Nomear o Proletariado [1938] com
as seguintes linhas:
O teatro da imigrao s pode fazer causa prpria de um drama poltico.
A maioria das peas, que h dez ou quinze anos reuniram na Alemanha
um pblico poltico, esto superadas pelos acontecimentos. O teatro da
imigrao tem que comear desde o princpio; no s deve construir de

novo sua cena, se no, alm disso, seu drama. (BENJAMIN 1975, p. 63).
A questo, ainda que formulada em uma conjuntura especfica, tem um

alcance mais geral. O problema artstico do Teatro pico deve ter uma
sensibilidade para a questo histrica. Assim, ela foi retomada, em termos de
tarefas nacionais populares (no no sentido populista, mas no sentido
marxista) em uma situao que foi sintetizada com brilhante simplicidade por
ento jovens dramaturgos brasileiros:
temos que tentar de todas as maneiras a aproximao com nossa nica
fonte de concretude, de substncia e at de originalidade. (...) preciso,
de todas as maneiras, tentar fazer voltar o nosso povo ao nosso palco
(HOLLANDA, 1976, p 17).
HISTORICIZAO DA FBULA E O HERI NO-TRGICO
Assim como os grandes tragedigrafos gregos, Brecht opta por narrativas

histricas conhecidas pelo pblico, pois voltados com uma ateno secundria
fbula o expectador se atm as alteraes do enredo, cuja finalidade a de
demonstrar a possibilidade de transgresso diante daquele evento conhecido. Em
sua adaptao de Antgona de Sfocles (1948), Brecht insere pequenas
alteraes para que o pblico perceba seu posicionamento diante dos conflitos
deste enredo to antigo, e ao mesmo tempo similar situao de guerra em que o
autor vivia. Segundo Walter Benjamin o carter antifatalista e a historicizao da
fbula como caractersticas que esto ligadas ao transcurso do tempo de um
modo completamente diverso do teatro trgico; pois a tenso dramtica se
concentra menos no desenlace do que nos eventos individualmente tomados,
ampliando a dimenso narrativa que pode abarcar a mais ampla extenso de
tempo (BENJAMIN, 1985, p. 2013). O Teatro pico ao invs de envolver o
expectador numa ao cnica faz o expectador um observador pensante; no
esgota a atividade do pblico numa descarga de sentimentalismo, mas estimula as
decises conscientes. O expectador no envolvido numa ao emotiva e
submetido a sugestes e sim colocado diante de uma ao e de argumentos que
despertam
sua
conscincia.
Benjamin
destaca
que
estas
diferenas
esquematicamente apontadas esto ligadas a literalizao do teatro sob forma de

frases, cartazes, ttulos, que tem como funo privar o palco de todo o
sensacionalismo temtico. A valorizao de uma concepo histrica significa
tambm a valorizao das escolhas entre alternativas por parte dos seres
humanos que so sujeitos da histria: pode acontecer assim, mas tambm pode
acontecer outra coisa completamente diferente esta seria a atitude bsica de
quem escreve para o Teatro pico (BENJAMIN, 1994, p.84).
Ao contrrio da forma dramtica tradicional que pressupe que o homem um
ser conhecido com uma natureza fixa e imutvel, para a forma pica do teatro o
ser humano um objeto de indagaes, um ser que se transforma e
transformador. Contra a viso naturalista e fatalista do mundo, Brecht contrape
um quadro todo humano e terreno, que pode ser conhecido, compreendido e
explicado racionalmente lanando assim as bases da sua futura transformao.
Os personagens de Brecht se defrontam com dificuldades e infortnios
historicamente determinados, permitindo que os expectadores adquiram uma
conscincia racional das possibilidades e necessidades histricas objetivas. Por
isto Benjamin sustenta no seu ensaio Um Drama de Famlia do Teatro pico
de 1932 que o Teatro pico um teatro de um heri surrado. Um heri no
surrado no ser nunca um pensador. (Benjamin 1987 p. 59).
Em busca deste heri sofrido e, por isso, reflexivo h uma longa histria.
Desde os antigos gregos at o iluminismo Alemo de Goethe. Benjamin comenta
que Lukcs detecta em Plato o reconhecimento do carter no dramtico do
homem elevado entre todos os sbio e levou-o no dialogo at o limiar do palco.
Benjamin observa que: Se se quiser ver no Teatro pico um gnero mais
dramtico que o dilogo (nem sempre esse o caso) ele no precisar, por isso,
ser menos filosfico (Id. 1994 p. 83).
A comdia Um Homem um Homem um marco na superao das
influncias surrealistas. Ela se constitui numa espcie de ensaio geral do Teatro
pico e pedaggico:
Assim Galy Gay, o trabalhador sbio e solitrio, concorda com a abolio

de sua prpria sabedoria e com a incorporao ao exercito colonial
ingls. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher, para
comprar um peixe. Nesse momento, encontra um peloto do exrcito
anglo-indiano, que ao saquear um pagode tinha perdido o quarto homem,
que pertencia ao grupo. Os outros trs tm todo o interesse em encontrar
um substituto o mais rapidamente possvel. Galy Gay o homem que
no sabe dizer no. Acompanha os trs, sem saber o que eles querem
dele. Pouco a pouco, assume os pensamentos, atitudes e hbitos que um
homem deve ter na guerra. completamente metamorfoseado, no
reconhece a mulher quando ela consegue encontr-lo, e acaba
transformando-se num temido guerreiro e conquistador da fortaleza Sir el
Dchowr, nas montanhas do Tibet. Um Homem um Homem, um
estivador um mercenrio (BENJAMIN 1994, pp. 85-86).
A fbula olha os horrores da sociedade contempornea no de fora, mas de

dentro. O ambiente e as relaes sociais j no so apenas um pano de fundo
inerte e passivo, mas uma realidade que permeia o ser social objetivo e a
subjetividade
dos
personagens,
conferindo
lhes
expresso
tpica
humanizao. Brecht parte do cotidiano mais simples como a vontade de

comprar um peixe para tecer os dilemas sociais e desvelar (como far Chaplin
em Os Tempos Modernos) a engrenagem alienante que tritura os indivduos na
sociabilidade do capital, do colonialismo e do imperialismo. Para essa doena
o nico remdio conhecido a palavra no e uma prxis negadora que
transforma o mundo. Brecht e Benjamin baseiam-se aqui diretamente nas
Teses sobre Feuerbach de Karl Marx (Cf. LABICA, 1990).
Jamais a arte havia desmontado com tamanha convico e eficcia o mito
metafsico (no dialtico) de uma natureza humana fixa e imutvel. O ser
humano no um dado fixo, mas um ser histrico: sua essncia o conjunto
das relaes sociais que se constituem no processo da histria. A
compreenso das relaes sociais implica numa viso radicalmente histrica
do prprio indivduo: ..., no se trata de fidelidade a sua prpria essncia, e
sim da disposio constante para receber uma nova essncia. (BENJAMIN,
1994, p. 1986).
O homem se transforma e transforma o mundo; mas nesta pea, esta tese
demonstrada em negativo. Segundo Fernando Peixoto trata-se aqui de uma
parbola que mostra como no difcil transformar um homem do povo num
fantoche do aparelho fascista; (...) esta pardia do herosmo falso da literatura

de Kipling na verdade um protesto vigoroso contra os primeiros passos da
ascenso do nazismo (PEIXOTO, 1974, p. 65). O homem apresentado na
pea como um objeto desmontvel e remontvel. No interldio musical da
pea, Brecht cita a si mesmo atravs de um personagem a viva Begbick.
O senhor Bertolt Brecht afirma: Um Homem um Homem.
E isso qualquer um pode afirmar.
Porm o senhor Bertolt Brecht consegue tambm provar
Que qualquer um consegue fazer com um homem o que desejar.
Esta noite aqui, como se fosse automvel, um homem ser desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, nada ser remontado.
[...] O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam.
Como neve sob os ps se derreter.
E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam.
Como perigoro neste mundo viver. (BRECHT, vol. II, 1991, p.182).
Aqui Brecht, de maneira irnica, mas tambm professoral, anuncia a teoria

que sustenta a pea. Ao contrrio da forma dramtica tradicional onde a
tenso se orienta em direo ao xito, uma cena serve a outra numa
progresso linear e mecnica dos acontecimentos na forma pica do teatro a
tenso se mantm relativa ao andamento da pea, cada cena tem vida prpria
a uma montagem por curvas e saltos. Aos diversos elementos que chamam a
tenso do espectador para a montagem mobilizada pela prpria apresentao,
Brecht julga necessrio acrescentar a autoridade do prprio dramaturgo, com o
objetivo de garantir que o ensinamento no se perdesse na figurao. O
anncio da desmontagem e remontagem de Galy Gay desempenha assim a
funo de preparar o pblico, transformando o processo de metamorfose de
um homem em objeto de estudo.
A INTERRUPO E O GESTO CITVEL.

Segundo Benjamin Brecht contrape o seu teatro enquanto Teatro pico
ao teatro dramtico em sentido estrito, cuja teoria foi formulada por Aristteles
(BENJAMIN, 1985, p. 214).
A catarse da tragdia aristotlica suscita no pblico uma comoo de terror

e piedade. Este teatro tradicional se funda na empatia ou identificao
emocional entre o pblico e o palco. Atravs da catarse, da purgao dos
afetos ele ajuda os homens a reencontrar o equilbrio da natureza eterna e
imutvel das coisas humanas. Em contraste o Teatro pico confere ao teatro
uma funo de crtica filosfica dos mecanismos ilusionistas da arte. Ele
destaca que a histria no um destino fatal, mas resulta da ao conjunta
dos homens e pode ser sempre transformada. Neste contexto, o teatro assume
a funo de despertar no pblico ao interesse filosfico sobre o interesse
prtico dos homens: o objeto da exposio o entrelaamento das
relaes sociais entre os homens. Destaque-se a apresentao desta ideia
nas prprias palavras de Benjamin: A arte do Teatro pico muito mais a
de provocar o espanto ao invs da empatia. Expressando isso numa
frmula: ao invs de se identificar com o heri, o pblico deve, muito
mais, aprender a se admirar das relaes em que vive. (Id. Ibid. p. 215).
Benjamin destaca a fora pedaggica do gesto para mostrar ao pblico que
o homem e as situaes so histricas e modificveis. Ele considera que no
Teatro pico a matriz da dialtica no a sequencia contraditria das
palavras e aes, mas o prprio gesto. Assim valorizado, por exemplo, a
fora e a evidncia da repetio do mesmo gesto em momentos chaves da
pea. O mesmo gesto faz Galy Gay aproximar-se duas vezes do muro, uma
vez para despir-se e outra para ser fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele
desista de comprar o peixe e aceite o elefante. (BENJAMIN, 1994, p. 89). Na
interpretao de Benjamin este processo de citao do gesto elevado
posio de organizador da exposio e princpio formal, decisivo do Teatro
pico. A ateno de Benjamin as mediaes entre as tcnicas de encenao e
a dimenso literria narrativa do teatro brechtiano. Sintetizam-se na
caracterizao de que o Teatro pico gestual (...) e a aplicao adequada
deste material sua tarefa. Benjamin destaca a conexo entre gesto e o fluxo
vivo sob a figura da interrupo, isto , a passagem da interrupo da ao
produo do gesto. Diante das mentiras dos indivduos e do carter opaco e

ambguo de suas aes o gesto tem duas vantagens:
Em primeiro lugar ele relativamente pouco falsificvel, e o tanto
menos quanto mais inconspcuo e habitual for o gesto Em segundo lugar,
em contraste com as aes e iniciativas dos indivduos, o gesto tem um
comeo determinvel e um fim determinvel. Esse carter fechado,
circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos de uma
atitude que no obstante, como um todo, est escrita num fluxo vivo,
constitui um dos fenmenos dialticos mais fundamentais do gesto.
Resulta da uma concluso importante: quanto mais frequentemente
interrompemos o protagonista de uma ao, mais gestos obtemos
(BENJAMIN 1994, p. 80).
A funo formal das canes, das legendas e das convenes gestuais

brechtianas a interrupo da ao e a quebra anti-ilusionista, delimitando
uma situao frente a outras na composio da cena. Seu uso no se d como
no esquema tradicional de repetir a ao a ilustrando, ou a estimulando, o que
provocaria o conforto da repetio, e sim tem a utilidade de uma nova
informao que provoca um espanto, provoca um efeito de retardamento e
um carter episdico de emolduramento, que transformam o teatro gestual
num teatro pico. (Id. Ibid. pp. 80-81).
A funo da interrupo est na produo e citao do gesto. A interrupo
mostra a possibilidade de transformao da situao por permitir que uma
determinada situao se desmobilize e seja desmontada, de modo que o gesto
seja dela retirado e montado em outra situao. O teatro pico no reproduz
condies, mas as descobre. A descoberta das situaes se processa pela
interrupo dos acontecimentos. (Ibid.). Pode-se dizer que a funo desta
interrupo da ao est em tornar as situaes estranhas. (Id. 1985, p. 215).
Este tipo de estranhamento est presente de modo primrio e emblemtico nas
Histrias do Sr. Keuner, que encarna a figura do homem como processo,
para quem o pensar no constitui uma atividade passiva ou contemplativa, mas
est profundamente ligada a uma prxis reflexiva, de base dialtica, que se
orienta para intervir nas relaes entre os indivduos e a sociedade como um
todo. (Cf. Brecht, 2006). No Teatro pico a interrupo tem uma funo
organizatria, pois ao deter o curso da ao impele o espectador a assumir
uma postura quanto ao, obrigando o ator a posicionar-se ante o seu papel
(BENJAMIM 1985, p. 199). Trata-se de estimular um posicionamento crtico,

uma tomada de posio e uma postura ativa do ser humano diante de
momentos decisivos. Em contrate com o sentimentalismo e a fatalidade da
tragdia antiga (com seus deuses e fados) e o idealismo liberal em que o
pensamento determina a existncia e um indivduo (concebido de modo no
histrico, nem social) com personalidade imutvel desempenha o papel de
heri; na forma pica do teatro afirma-se interioridade do pensamento ao ser
social e a determinao da produo social sobre as ideias. A funo de sujeito
histrico passa a ser desempenhada pelos grandes coletivos (classes sociais e
movimentos organizados), valorizando-se a crtica das iluses e a reflexo
para a formao das escolhas no rumo da construo de um mundo que no
precise de iluses. Assinala-se o peso das irracionalidades do sistema como
um todo e a capacidade revolucionria das luta organizada consciente,
construda pelas escolhas racionais dos indivduos que se engajam na luta do
ser social por sua humanidade e liberdade.
Benjamin aponta insero histrica do Teatro pico em uma perspectiva
materialista, ao afirmar que a articulao dialtica de gesto e interrupo da
constituio de um teatro no ilusionista no uma utopia do dramaturgo, mas
uma possibilidade histrica posta pelo avano das foras produtivas. Em 1931,
na primeira verso do Ensaio sobre o Teatro pico ele escreve: As formas do
teatro pico correspondem s novas formas tcnicas, o cinema e o rdio. Ele
est situado no ponto mais alto da tcnica. (BENJAMIN, 1994, p. 83). J em
1934, em O Autor como Produtor, ele retoma o tema: O teatro pico assume,
exatamente com o princpio da interrupo (...) um princpio que se tornou, nos
ltimos anos, corrente a partir do cinema e do rdio, da imprensa e da
fotografia; falo do procedimento da montagem: o que montado interrompe o
contexto em que est montado (Id. 1985 p. 198).
A PEA DIDTICA E A PEDAGOGIA DO GESTO

As condies desveladas pelo Teatro pico so distintas da noo de
meio prpria da forma teatral naturalista de retratar a realidade, que no
conseguiu abandonar o domnio do teatro ilusionista (Id. 1994 p. 81). A exposio

adequada do mundo, na concepo de Brecht, exigia a transformao das formas
de exposio tradicionais; de modo que o teatro se transformasse em um
instrumento de divertimento e prazer esttico, mas tambm de conhecimento
crtico da realidade. Isto s produzido quando a realidade exposta na
perspectiva da possibilidade de sua transformao (Cf. BRECHT 1967, Pequeno
Organon para o Teatro, pp. 181-220).
Este conhecimento no concebido como uma ideia utpica do artista; e
sim, reafirme-se: como uma possibilidade concreta posta pelo desenvolvimento
das foras produtivas; no s as tcnicas e os meios de produo, mas o prprio
proletariado moderno, que a principal fora produtiva das sociedades
contemporneas e uma classe social racionalmente interessada em criar uma
sociedade sem classes, e, portanto, em se autoabolir enquanto classe. A relao
dialtica entre tcnica, classe revolucionria e emancipao concebida por
Brecht como o fundamento da possibilidade objetiva do desenvolvimento noilusionista e efetivamente crtico da tcnica teatral. Seu caminho no o das
superprodues, o do excesso de sofisticao que sobrecarrega o teatro
burgus comercial (e mais ainda a ento nascente indstria cinematogrfica) com
maquinrio complicado, inmeros figurantes e efeitos refinados, destinados a
reforar e tornar exponencial o seu carter ilusionista. O mtodo de Brecht,
reconhecido e saudado por Benjamin, segue a via da sobriedade, que se traduz
no despojamento do palco de todo artifcio suprfluo, de modo a incorporar os
mecanismos de montagem trazidos do rdio e do cinema. Em O Autor como
Produtor aparece a defesa do Teatro pico como:
(...) um teatro que, em vez de competir com esses novos instrumentos de
difuso, procura aplica-los e aprender com eles, em suma, confronta-se
com esses veculos. O teatro pico transformou esse confronto em coisa
sua. o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois est altura do nvel de
desenvolvimento hoje alcanado pelo cinema e pelo radio. Para fins
desse confronto, Brecht limitou-se aos elementos mais primitivos do
teatro. Num certo sentido, contentou-se com uma tribuna. Renunciou a
aes complexas. (BENJAMIN, 1994, pp. 132-133).
Trata-se da elaborao de uma perspectiva alternativa, a partir do qual o

teatro pode ser transformado pela tcnica mais avanada, inclusive num nvel
mximo de tcnica musical e literria, como foi demonstrado por Brecht e Eisler
com a pea didtica Die Massnahme [A Resoluo] (Id. 1985 p.196). como se o
teatro tivesse que livrar-se de todo adereo desnecessrio, retornando, num gesto
de despojamento sbrio, sua estrutura bsica, para s ento comear de novo.
A tarefa mais premente do atual escritor: reconhecer quo pobre ele tem que ser
para poder recomear desde o comeo (Id. Ibid., p. 197). No se trata aqui,
evidentemente, de representao da pobreza, mas de um novo arranjo de
elementos e formas literrias para a exposio da realidade, em uma
literalizao das relaes constitutivas do ser social, em que se recorre a vrios
elementos (como a fotografia, a msica e muitos outros) que so fundidos em
novas formas. O despojamento do teatro de Brecht no , assim, contraditrio
com a tcnica mais avanada, mas justamente a maneira mais consequente de
incorpor-la como instrumento crtico-pedaggico.
No teatro brechtiano h uma correlao interna dialtica consciente entre o
carter pedaggico geral do teatro pico e o aparato tcnico. O nico modo de
evitar a produo da iluso e da empatia tradicional manter a distino e a
contradio entre os elementos (totalidades parciais) que compe o espetculo
como um todo (uma totalidade de totalidades). Os efeitos produzidos pelo aparato
cnico, musical e de iluminao, por exemplo, no devem desaparecer na ao,
mas vir tona como elementos distintos. Cada parte, alm do seu valor para o
todo tem que ter valor prprio, episdico (Benjamin 1994, p. 83). Aqui o teatro
pico se apropria dos procedimentos de montagem do rdio e do cinema e os traz
para o palco. A tcnica de montagem incorporada ento ao teatro como produto
de sua reflexo sobre o prprio espetculo enquanto algo produzido.
A funo social dessa postura se mostra no esforo em transmitir ao
espectador e aos prprios atores o ensinamento de que tambm a realidade
algo produzido pelo trabalho e pela prxis dos seres humanos e que poderia ser
transformada com uma nova articulao de seus elementos e a transformao de
suas relaes.
O teatro pico destinado tanto aos autores quanto aos espectadores. A

pea didtica se destaca como um caso especial essencialmente porque
a peculiar pobreza do aparelho simplifica e aproxima o intercmbio do
pblico com os autores e dos autores com o pblico. Cada autor podia
ser coadjuvante. E, de fato, mais fcil representar o pedagogo do que
o heri. (BENJAMIN, 1985, p. 216)
O Teatro pico de Brecht um teatro engajado e com uma dimenso

pedaggica essencial. Nesse sentido ele um teatro didtico. No entanto isso no
deve ser entendido como pregao; pois o sentido tico e poltico desse teatro no
o do sermo, nem da agitao imediatista e sim da autoconscincia artstica
sobre os desafios histricos da humanidade e de um conhecimento crtico sobre
os conflitos sociais que orientem uma prtica emancipatria. interessante indicar
a aqui a resposta de In Camargo Costa crtica de Adorno contra o carter
engajado e pedaggico do teatro de Brecht. Depois de mostrar a qualidade
artstica e a profundidade crtica de Santa Joana dos Matadouros e de A
Resistvel Ascenso de Artuto Ui a professora In argumenta que este filsofo
frankfurtiano no leva em conta que as peas especificamente didticas de
Brecht foram concebidas para fins didticos propriamente ditos, no interior de
uma pedagogia na qual os atores deveriam aprender a estranhar personagens e
processos de modo a, nos espetculos dirigidos ao pblico, chamar a ateno do
espectador para tomar partido em vez de identificar-se (COSTA 1998, p. 236).
Neste contexto muito pertinente resgatar uma pouco conhecida citao de
Brecht, que esclarece a posio do prprio Autor sobre as peas especificamente
didticas: A designao pea didtica vale apenas para as peas que ensinam
queles que representam. Elas no necessitam de pblico escreveu Brecht um
pouco antes de morrer (Cf. KOUDELA, apud: COSTA, Ibid.).
Em uma perspectiva ampla Brecht defende de modo inequvoco o carter
didtico e pedaggico do teatro. Ele procura renovar as formas de expresso
artstica teatral. Os novos temas pedem uma forma adequada, porm: as novas
formas podem ser efetivamente criadas a partir da colocao de novos fins
artsticos. A arte moderna precisa enxergar claramente as finalidades que o
mundo atual lhe impe. E o objetivo da nova arte, para Brecht, deve ser a
pedagogia. (KONDER, 1967, p. 132). Ao mesmo tempo Brecht considera muito

importante a funo de divertimento na arte.
A oposio entre aprender e divertir-se no uma oposio necessria
(...) h uma forma de instruo que causa prazer que alegre e
combativa. No fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida, e
o teatro, em que pese toda a sua estrutura, no seria capaz de ensinar. O
teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando didtico; e, desde que
seja teatro, diverte (BRECHT, 1978, pp. 49-50).
O ATOR E O PALCO COMO PDIO

O teatro pico avana aos saltos e por curvas, em contraste com a forma
dramtica tradicional que apresenta um curso linear dos acontecimentos e uma
evoluo mecnica. A forma bsica do Teatro pico a do choque, pela qual se
encontra entre si as formas bem diferenciadas da pea (BENJAMIN, 1985, p.
217).
Brecht apresenta as contradies sociais mediante o gesto montado e exposto
pelo corpo do ator. O conhecimento no est relacionado s com os elementos
discursivos que se unificam no enredo, mas com um tipo de interpretao da ao
onde os momentos gestuais suspendem o curso da ao, transformando-a
tambm em objeto de exposio:
O ator tem de mostrar alguma coisa e ele tem de se mostrar. Ele
naturalmente mostra a coisa ao se mostrar e ele se mostra ao mostrar a
coisa. Embora isso coincida, no deve, contudo, coincidir de modo tal
que desaparea a diferena entre essas duas atividades (BRECHT,
apud: Ibid.).
O ator precisa ser muito bem preparado para desempenhar o papel decisivo
na efetivao do fundamento pedaggico essencial do Teatro pico: o que
mostra deve ser mostrado e o prprio ator, em certos momentos determinados,
deve saltar com arte fora de seu papel, deve fazer o papel de quem reflete
(sobre seu papel) (Ibid.). Para Benjamin este um eixo em torno do qual se
organiza a funo pedaggica do Teatro pico. Ao impedir a identificao entre

exposio e exposto, alm de se romper com o ilusionismo da prtica teatral, o
jogo do corpo com a tcnica permite apresentar a ideia bsica de que o destino do
personagem no se encontra traado em sua personalidade, mas se decide no
confronto com as contradies objetivas das situaes em que toma parte.
Assim Benjamin valoriza a dimenso realista e imanente do Teatro pico.
Utiliza o exemplo de Galy Gay, o homem que no sabe dizer no em confronto
com os dramaturgos que atacam de fora as condies em que vivemos:
Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediado e
dialtico, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos
elementos. Se o estivador, Galy Gay, em Mann ist Mann, oferece o
grande espetculo das contradies da nossa ordem social. Talvez no
seja excessivo definir o sbio, no sentido de Brecht, como o indivduo que
nos proporciona o espetculo mais completo dessa dialtica. De qualquer
modo, Galy Gay um sbio. Ele se apresenta como um estivador que
no bebe, fuma pouco e quase no tem paixes. (...) No entanto
apresentado como um homem que no sebe dizer no. Isso tambm
sbio. Pois com isso ele deixa as contradies da vida onde em ultima
anlise elas tm que ser resolvidas: no prprio homem. S quem est de
acordo tem oportunidade de mudar o mundo. (BENJAMIN, 1985, p.85)
Brecht mostra uma possibilidade concreta: ou ele pode se transformar e ser

transformado. Ao mesmo tempo crtica uma modalidade de efetivao dessa
possibilidade. Ele mostra a falsidade da viso da personalidade como essncia
individual e imutvel e critica as condies sociais que destruram a possibilidade
de um homem comum em funo da ao militar e da anulao da subjetividade
diante de um coletivo alienado. O Teatro pico enfatiza a historicidade do
processo: critica o desdobramento de uma personalidade imperialista em mquina
de guerra subordinada a ideologia burguesa, mas deixa claramente aberto o
espao para outro desdobramento fundado na historicidade do homem. Trata-se
de destacar o carter histrico concreto da escolha entre alternativas no interior de
uma totalidade constituda por contradies sociais agudas. por isto que
Benjamin aponta a descoberta por parte do Teatro pico no s do
comportamento dialtico imanente, mas de uma dialtica em estado de repouso.
Cuja matriz prprio gesto: Quando o fluxo real da vida represado,
imobilizando-se, essa interrupo vivida como se fosse um refluxo: o assombro
esse refluxo. O objeto mais autntico desse assombro a dialtica em estado
de repouso. (Ibid., p. 89-90). A nfase de Benjamin esta no reconhecimento

pedaggico das possibilidades histricas reveladas pela citao de gestos. Ele
aponta funo educativa dos exerccios de interrupo e desmontagem de
processos e situaes. No entanto no cai em um decisionismo irracionalista.
Benjamin um crtico radicalmente hostil da fenomenologia existencialista de
Heidegger, muito antes que este manifestasse sua adeso ao nazismo. Em Cartas
de 1930 ao seu amigo Scholem, Benjamin diz que seu embate contra Heidegger
se deve a duas maneiras muito diferentes de encarar a histria e anuncia seu
projeto de leitura crtica junto com Brecht visando demolir Heidegger (Cf. Lwy,
2005, pp. 15-16). A nfase de Benjamin e Brecht na escolha entre alternativas se
refere s repostas de indivduos concretos socialmente constitudos diante de
necessidades e possibilidade inscritas em situaes histricas concretas.
Brecht busca sobre tudo compreender historicamente as contradies
sociais, para contribuir com a sua superao ativa e revolucionria. Este objetivo
articulado com as preocupaes colocadas sobre os problemas com que se
defronta na prtica da dramaturgia o que determina a educao do ator
brechtiano:
No teatro pico, a educao de um ator consiste em familiariz-lo com
estilo de representao que induz ao conhecimento; por sua vez, esse
conhecimento determina sua representao no somente do ponto de
vista do contedo, mas do seu ritmo, pausas e nfases. (Ibid., p.87)
No drama burgus comercial as emoes se superpem de um

raciocnio e turvam a inteligncia. Brecht no quer absolutamente suprimir as
emoes, mas superar a confuso e obscuridade que deprimem a inteligncia em
nome da emoo. Brecht procura reconquistar tanto a clareza conceitual, como a
clareza da linguagem como instrumentos a servio da razo dialtica e da luta dos
homens racionais.
O ponto essencial do teatro pico que ele apela menos que ele apela
menos para o sentimento do que para a razo do espectador. Em vez de
participar de uma experincia, o espectador deve dominar as coisas. Ao
mesmo tempo, seria completamente errado tentar negar emoo a esta
espcie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar a emoo cincia
moderna. (BRECHT, 1967, p. 41).
As transformaes operadas pelo teatro pico tambm transformam o conceito

de palco. O palco ainda est num plano mais elevado. Mas no se eleva mais a
partir de uma insondvel profundidade: tornou-se um pdio. Pea didtica e teatro
pico so tentativas de se instalar sobre este pdio. (BENJAMIN, 1985, p. 218).
Para Benjamin a questo que o palco transformou-se em tribuna; temos que
ajustar-nos a esta tribuna; esta a situao (Id. 1994 p.78). Benjamin elegeu seu
amigo Brecht como referncia de artista revolucionrio exemplar de seu tempo.
Em O Autor como Produtor destaca que Brecht foi o inovador que formulou:
O conceito de redefinio de funes [Umfunktionierung] para a mudana
de formas de produo e de instrumentos de produo adequando-os
aos propsitos de uma intelectualidade progressista: portanto,
interessada na libertao dos meios de produo e, por isso, til na luta
de classes. (Id. Ibid. p. 193).
Benjamin explicou com grande profundidade o uso racional da montagem

no Teatro pico de Brecht, que no tinha o objetivo de exacerbar os sentidos, mas
uma funo organizadora, um comportamento orientador, didtico, ensinando
inclusive sobre outros escritores. (Id. Ibid. p. 197). Um estudioso marxista sobre
as origens e significado da escola de Frankfurt ressalta que esta funo
organizadora para Benjamin no era s um trabalho espiritual de negao
artstica (como na viso de adorno), mas visava, ligando-se a realidade da luta de
classes atravs da comunicao discursiva organizar os expectadores, os atores e
os autores envolvidos na produo cultural emancipadora numa totalidade
coerente (Cf. SLATER, pp. 196-198). Adorno na sua Teoria Esttica critica
Brecht por supostamente estar envolvido em uma falsa conscincia social e
questiona qualquer consequncia no engajamento artstico, considerando
duvidoso que as obras de arte se empenhem politicamente, sendo que seu
verdadeiro efeito social se d participando no esprito (Geist) que contribui por
processos subterrneos para a transformao da sociedade e se concentra nas
obras de arte (ADORNO 2008, p. 277). Benjamin na conferncia de 1934 em que
destaca a opo de Brecht por transformar o palco em tribuna e alterar a
correlao funcional entre palco e pblico, texto e encenao, diretor e ator
(BENJAMIN, 1985, p. 198), pensa de modo radicalmente diferente, criticando

qualquer apolitismo (idealista, elitista e passivo):
O esprito que se faz carne em nome do fascismo tem de desaparecer. O
esprito que o enfrenta com a confiana em seus prprios poderes
miraculosos vai desaparecer. Pois a luta revolucionria no se trava entre
o capitalismo e o esprito, mas entre o capitalismo e o proletariado. (Id.
Ibid. 200).
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A CATARSE OU A NO CATARSE? EXPERIMENTOS CRIATIVOS A PARTIR

DO TEXTO OU A PARTIR DO ESPECTADOR COMO QUINTO CRIADOR DA
CENA
BARRETO, Cristiane Santos1
RESUMO
A partir de dois experimentos terico-prticos realizados durante o ano de 2012,

prope-se refletir acerca da relao entre o espectador com o espetculo teatral
sob o ponto de vista da recepo e da catarse transformadora de Bertolt Brecht.
Desta forma, descreverei aqui as duas experincias e os conceitos que
fundamentaram tais prticas.
Palavras-Chave: Formao, Espetculo, Espectador.
ABSTRACT
From two theoretical-practical experiments carried out during the year of 2012, it is
proposed to reflect about the relationship between the spectator and the spectacle
from the point of view of the reception and processing of Bertolt Brecht's catharsis.
In this way, I will describe here the two experiences and concepts that underlie
these practices.
Keywords: Training, Spectacle, Spectador.
Cristiane Santos Barreto doutoranda, bolsista CAPES, linha de pesquisa: Processos

educacionais em Artes Cnicas, Orientador: Prof. Dr. Luiz Cladio Cajaba Soares, Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia, PPGAC-UFBA. nfase
profissional: Encenadora, dramaturga e pedagogia do teatro. E-mail: crisbarreto13@yahoo.com.br
O primeiro experimento terico-prtico foi deflagrado, primeiramente, por

meio do projeto de pesquisa, em andamento. Trouxe alguns aspectos que fossem
o ponto de partida para o processo criativo. Para tanto, fiz uma brainstorming
com ideias-fora predominantes no estudo: Recepo, Espetculo, Espectador,
Cena Contempornea, Formao e Pluralidade.
Tinha acabado de ler o texto Desconstruir Duchamp arte na hora da
reviso, de Affonso Romano Santanna2 e me deparei com algumas reflexes
provocativas desse autor acerca da arte contempornea, arte conceitual, mercado
artstico e a necessidade para ele de uma pedagogia do olhar diante de
determinadas obras de arte. Com isso, no foi difcil para mim articular com a arte
teatral diante da atual pluralidade encontrada em muitos discursos cnicos que
circulam na cidade de Salvador, capital da Bahia, e, a dificuldade ainda de alguns
especialistas, leigos e at artistas em criticarem, comentarem ou classificarem tais
espetculos.
Diante
disso,
trago
algumas
consideraes
importantes
para
compreenso de como esse texto/imagem foi por mim utilizado como

estmulo/provocador para o ponto de partida desse percurso aqui relatado.
Santanna (2003) destaca logo no incio que seu livro no contra a arte
contempornea, certos autores e obras. O autor prope uma reviso, segundo ele,
inadivel de valores da modernidade e da ps-modernidade. Afirma que as
rupturas sucessivas criaram o crculo vicioso, e sem sada, das rupturas dentro
das prprias rupturas, configurando, a exemplo da pintura, a sndrome do branco
no branco, chegou-se ento, at a folha em branco, concerto silencioso,
escultura que derrete, ao teatro sem atores, dentre outros. O que o autor prope
uma indagao, uma reflexo j que, para ele, o sculo XX acabou.
Alm desses aspectos, o autor traa dois paradoxos da chamada arte
contempornea: a obsessiva e excludente poltica do desver qualquer tipo de
obra que no seja extravagncia espetaculosa. Dessa forma, o autor sinaliza a
urgncia em se desenvolver uma pedagogia do olhar para desautomatizar a
2
- SANTANNA, Affonso Romano. Desconstruir Duchamp: Arte na hora da reviso. Rio de

Janeiro: Vieira e Lent, 2003.
falsa modernidade. Usa um jargo usado por Woody Allen que certa vez declarou
que devemos desconstruir a desconstruo. Portanto, para Santanna (2003) uma
pedagogia do olhar deve ensinar no apenas a ver e a rever, mas exercitar
astuciosamente o que ele chama de terceiro olhar.
Para Santanna (2003) no se pode entender a arte conceitual sem
passar pela livraria e pela bolsa de valores. Pela livraria, porque essa arte se quer
conceitual, e, portanto, um ramo da literatura com pretenses filosficas. Pela
bolsa de valores porque, mais do que nunca, a sua chave de explicao passa
antes pelo mercado que pela esttica.
Obviamente que nem todas as reflexes feitas por Santanna (2003) so
concordadas ou acatadas por mim. O que me chamou ateno em seu texto foi
coragem de tocar em questes bastante delicadas de maneira crtica e
demonstrar, assim, o seu ponto de vista em relao aos temas ali tratados e, com
isso, se tornar um elemento desencadeador de reflexes, de outras crticas
direcionadas a ele prprio ou ainda, trazer a tona diversas polmicas em torno dos
questionamentos abordados.
Em relao maneira que Sant Anna (2003) se coloca diante do que
contemporneo quando cita Drummond E como ficou chato ser moderno, agora
serei eterno, busquei outras reflexes para ampliar a compreenso a partir
desses dois autores respectivamente, Giorgio Agamben3 afirma que (2009, p. 59)
a contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o seu prprio tempo,
que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias, mas precisamente,
essa a relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e de
um anacronismo e, para Franois Frimat4 (2009, p.3) o contemporneo no
simplesmente aquilo que me presente, mas aquilo que se qualifica como valor
para ser no momento atual um portador de devir, de alternativas possveis para
aquilo que me desola e aflige.
- AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? In: AGAMBEN, Giorgio. O que o

contemporneo? E outros ensaios. Chapec: ARGOS, 2009, p. 55-73.
4
- FRIMAT, Franois. Qu`est-ce la danse contemporaine? Politiques de lhybride. Trad. Betti
Grabler. Paris: PUF, 2010, p. 3-25.
Alm dessas consideraes, trago tambm alguns aspectos norteadores

em relao esttica da recepo presente nesse processo criativo.
Primeiramente, lano mo do conceito de atmosfera no que se refere esttica de
acordo Gernot Bhme5 (2005). O autor afirma que se trata da maneira como
algum pode ser transportado pela percepo da presena ou a realidade da
atmosfera e exemplifica (2005, p.8) Um vale no descrito como sereno, porque
de algum modo, uma pessoa serena assim o idealizou, mas porque ele
transportou esta pessoa a uma atmosfera serena. Dessa forma, a tentativa foi de
trazer para a potica da cena, uma atmosfera, por meio da percepo sensorial de
todos os participantes e dos temas relacionados minha pesquisa de doutorado,
j elencados anteriormente.
E em segundo lugar, mas no por isso menos importante, trago outro
aspecto norteador desse processo criativo, o horizonte de expectativas, no sentido
de buscar a contextualizao dos temas e traz-los de alguma forma para meu
prprio universo e a dos participantes convidados para que juntos pudssemos
acionar nossas enciclopdias individuais. Hans Robert Jauss6 (1994) defende que
uma obra artstica no se apresenta nunca como algo novo para o pblico. Para
tanto, cada pessoa acionar seu horizonte de expectativas, suas referncias
familiares, sociais, culturais, dentre outras. Para Jauss (1994, p. 66-67) cada leitor/
espectador cria, logo desde o incio, expectativas a respeito do meio e do fim da
obra que, com o decorrer da leitura, podem ser conservadas ou alteradas,
reorientadas ou ainda ironicamente desrespeitadas, segundo determinadas regras
de jogo relativamente ao gnero ou ao tipo do texto.
Postos esses aspectos relevantes, inicio a descrio das etapas do
processo criativo a partir do texto/imagem. Quando li, no caso, um dos captulos
do livro de Santanna (2003), intitulado Dilogo Imaginrio: Estria daqueles que
esto condenados esperana, logo me veio a vontade de modific-lo, de mexer
na sua estrutura e encen-lo. Trata-se de um captulo curto no qual Santanna
5
- BHME, Gernot. Ensaios para uma nova esttica. Trad. Luis Claudio Cajaba Soares.
Frankfurt: Suhrkcamp, 1995.
6
- JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo:
Ativa, 1994.
(2003) quase escreveu como uma obra dramtica, j com vestgios de dilogos e
personagens, com aproximaes estilsticas ou caractersticas semelhantes ao
Teatro do absurdo. Rapidamente, fiz uma adaptao de um gnero para o outro,
que de acordo com Patrice Pavis7 (1999), nesse tipo de processo dramatrgico
todo tipo de manobra possvel, desde a mudana da estrutura, da fbula,
entrada ou sada de personagens, at cortes ou insero de outros textos e no
h exigncia de uma maior ou menor fidelidade com a obra original. Diante disso,
trouxe para a adaptao todos s ideias-fora que desde o ponto de partida me
estimularam e as que surgiram no percurso criativo.
Ao concluir a adaptao do texto/imagem, percebi que realmente poderia
encen-lo. No comeo dos ensaios, no fiz uma leitura do texto, preferi fazer
depois que os alunos/atores convidados8 estivessem mais familiarizados, a partir
de suas percepes, mas expliquei as temticas, os personagens, enfim, a
contextualizao. Fizemos alguns exerccios de voz, corpo e de improvisao para
integrao, sensibiliz-los, os envolverem no processo e tambm para definir
quem faria os trs personagens: Artista contemporneo, Mestre moderno e
Mercado artstico.
J nas ltimas semanas ou ltima etapa dos ensaios, convidei outros
participantes para fazerem o personagem do espectador/pblico que j estava
previsto na adaptao do texto. Esse personagem foi composto por sete alunos,
uma espcie de coro, do mesmo curso, citado anteriormente, e que
representariam algumas reaes propositais, intervenes na cena, como risadas,
vaias, questionamentos, bater os ps no cho ou jogar bolinhas amassadas de
jornal em sinal de protesto.
De certa forma, foi criado um dilogo, talvez
imaginrio, entre os personagens do Artista contemporneo, Mercado artstico,

Mestre moderno e o personagem do espectador/pblico.
O segundo experimento terico-prtico foi desenvolvido a partir da relao
histrica do espectador com o espetculo. Compreende-se que, em diversos
7
- PAVIS, Patrice. Dicionrio do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
- Alunos do Colgio Estadual Deputado Manoel Novaes, curso tcnico da Educao Profissional
Arte dramtica (formao do ator) da rede estadual de ensino Salvador BA, no qual sou
coordenadora e leciono as disciplinas Jogos improvisacionais e Histria do teatro mundial.
perodos, gneros e estticas, o teatro traou caminhos marcados por

aproximaes variadas entre atores e pblico. Houve, por exemplo, momentos em
que os primeiros direcionavam o discurso plateia por meio de prlogos, eplogos
e comentrios, como em realizaes teatrais de fins da Idade Mdia, do Barroco,
da Commedia dell'arte e de determinadas montagens do Perodo Elizabetano. Em
outros, concebiam a audincia como um grupo que espiava uma realidade
paralela e independente no palco, como foi o caso do drama burgus no sculo
XIX.
Para Jac Guinsburg9 (2001, p.30) foi a partir das pesquisas de Meyerhold,
relacionadas
esttica
simbolista,
que
comearam
serem
realizados
experimentos no teatro russo de oposio tendncia de distinguir e isolar os

universos da cena e da plateia, caractersticos das experincias realizadas por
Stanislavski, por exemplo. Meyerhold propunha a retomada da significao social
do teatro e a coparticipao entre atores e pblicos com vistas a uma criao
conjunta do acontecimento cnico.
Destaco outro importante momento, a partir da segunda metade do sculo
XX com Bertolt Brecht, o retorno ao teatro pico e o efeito do distanciamento
proposto para os espectadores com o objetivo destes no entrarem emotivamente
na fbula, mas question-la e at transform-la. Sobre isso, Cleise Mendes10
afirma que, em Brecht, a catarse aristotlica passa por uma espcie de
ressignificao:
O que suas peas tm de novo a oferecer a direo tomada pelas
emoes. O leitor/espectador, diante de algo que lhe mostrado como
podendo no ser assim, como no-fatal, diante da imagem de um
mundo passvel (e necessitado) de transformao, seria levado a
sentir-se potencialmente como um transformador [...]. Brecht substitui o
mito elegaco por um mito utpico: emociona o espectador com a
desmitificao da fatalidade, ou da suposta naturalidade dos
sacrifcios humanos (como a guerra, em Me coragem). nisso que
consiste a catarse brechtiana: o espetculo de seres potencialmente
capazes de mudar sua realidade. (MENDES, 2008, p. 5)
- GUINSBURG, Jac. Stanislavski, Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2001.

- MENDES, Cleise Furtado. A gargalhada de Ulisses: A catarse na comdia. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
10
No Brasil, as ideias de Brecht reverberaram na proposta de Augusto Boal11

referentes ao Espect-ator com a participao de todos (espectadores e atores) por
meio das tcnicas do Teatro do Oprimido (TO): Teatro-Frum, o Teatro-Imagem, a
Dramaturgia simultnea, o Teatro invisvel, dentre outras. O objetivo de fazer
com que os participantes discutam, reflitam e questionem acerca dos temas
propostos, geralmente relacionados a questes polticas ou sociais enfrentadas
por determinado grupo, porm, sem o objetivo da formao de espectadores para
a arte teatral, mas como possibilidade de transformar os indivduos. Sobre isso,
Flavio Desgranges12 analisa o TO de Boal e aponta algumas crticas comumente
feitas:
Uma questo precisa ser fundamental nesta forma teatral: a que pblico
se dirige o evento? A prtica do Teatro do Oprimido solicita (...) que a cena
encontre ressonncia na sala, ou seja, a questo levada ao palco deve ter
uma repercusso efetiva nos participantes, e para isso precisa constituirse em algo que diga respeito aquela comunidade, que surja dos prprios
integrantes, um tema que engaje os espect-atores, que percebam que a
sua vida est de fato em jogo (DESGRANGES, p. 73, 2006).
Segundo ainda Desgranges (2006, p, 74), outra crtica bastante freqente

ao TO, que para no perder o carter imediato e espontneo da relao entre
os participantes acabam por engendrar cenas pouco elaboradas artisticamente,
o que acarreta a perda do carter potico das formulaes teatrais, o
empobrecimento da linguagem, e indica o enfraquecimento da potencialidade
esttica prpria a esta arte.
Postas essas consideraes, resolvi experimentar o pblico no apenas
como transformador de uma realidade, mas, como criador ativo conjuntamente
com os demais criadores. O experimento criativo O quinto criador: o pblico foi
idealizado quando li o artigo intitulado O quarto criador da cena narrativa de Ligia
Borges Matias13, o qual discute a participao do espectador ao longo da Histria
11
12
- BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas, Civilizao Brasileira, 1988.
- DESGRANGES, Flvio. Pedagogia do teatro: Provocao e dialogismo. So Paulo: Hucitec,

2006
13
- MATIAS, Lgia Borges. O quarto criador da cena narrativa. So Paulo: Anais do VI Congresso
de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, 2010.
do teatro e a investigao da possibilidade do pblico ser considerado tambm um

agente criador, assim como, os outros elementos criadores. Dessa forma, resolvi
fazer algumas modificaes necessrias. Ao contrrio de associar o espectador
como o quarto criador, resolvi associ-lo ao quinto elemento criador por identificar
e reconhecer os participantes da construo do espetculo: o ator, o dramaturgo,
o diretor e a equipe tcnica (iluminador, cengrafo, figurinista, maquiador,
sonoplasta, dentre outros).
Diante disso, o pblico se faz presente nesse tipo de experimento, por
meio das suas escolhas, sugestes e intervenes na construo da criao
cnica a partir de temas, histria/enredo/situaes, personagens, aes e em todo
o desenvolvimento da cena. Segundo Matias (2010), para a realizao dessa
construo colaborativa dos elementos, esse tipo de espetculo, necessita de
grande proximidade entre pblico e atores, e pressupe o engajamento de todos
os presentes na manifestao. Nele muito importante a instaurao de um
processo de cumplicidade entre os participantes, no qual os atores que criam e
conhecem as regras do jogo, paulatinamente consigam revel-las aos demais,
convidando-os e estimulando-os a participar. Para que isso ocorra, fundamental
o
desenvolvimento
de
recursos
tcnicos
habilidades
perceptivas
improvisacionais, que deem aos atores determinada segurana durante a relao

que, muitas vezes, marcada por pequena distncia fsica e contato olho-no-olho.
No primeiro experimento O quinto criador: o pblico foram realizadas quatro
apresentaes (segundas e teras 20h outubro/2012) no projeto O que cabe
nesse palco, no espao Cabar dos Novos do Teatro Vila Velha, na cidade de
Salvador, Bahia. O objetivo principal foi o de destacar o pblico como o quinto
criador da cena, ou seja, alm de atores, dramaturgos, diretores e tcnicos, a
plateia criou, a cada apresentao, uma cena com demais criadores ao vivo.
O pblico presente, nesse primeiro experimento, foi composto de
estudantes do ensino mdio, universitrios, profissionais de diversas reas e
pblico de maneira geral a partir de 14 anos em diante. O espao do Cabar dos
Novos traz em sua arquitetura (mesas distribudas com servio de bar-caf),
permitiu assim, maior possibilidade interativa e de descontrao.
Foi formado um ncleo de produo criativa, por mim coordenado,

constitudo por oito atores fixos, oito dramaturgos, oito diretores, um cengrafo,
um figurinista, um sonoplasta Dj, um iluminador, um fotgrafo, um operador de
cmera de vdeo e um designer grfico, os quais, demonstraram interesse em
investigar a formao do espectador criativo.
O diferencial que cada cena foi criada ao vivo em cada apresentao. Um
dramaturgo convidado esteve disponvel para ouvir as ideias propostas pelo
pblico e ao mesmo tempo se inspirar para produzir, posteriormente, uma cena ou
pea teatral curta. Nesse primeiro experimento foram criados, portanto, quatro
peas curtas. O tempo de durao do espetculo foi em mdia de uma hora e
trinta minutos entre a chegada do pblico, as orientaes acerca dos elementos
criadores do jogo ali presentes: atores, diretores, dramaturgos e tcnicos, e,
principalmente, o estmulo para que a os espectadores se sentissem acolhidos e
se tornassem um elemento tambm criador da cena.
Outras aes e experincias esto sendo planejadas. O intuito
desenvolver novos experimentos com alunos da Escola de Teatro (Universidade
Federal da Bahia), alunos de colgios pblicos (Ensino Mdio) e, possivelmente,
nova temporada com artistas e tcnicos no Teatro Vila Velha. Alm disso, O quinto
criador: o pblico foi contemplado com o prmio Idias Inovadoras (FAPESB Fundao de Amparo Pesquisa FAPESB/2012).
Finalizo, ento, a reflexo acerca do efeito da catarse ressifignificada e
transformadora proposta por Bertold Brecht e suas possveis consequncias para
os modos de criao e recepo na atualidade presentes nos dois experimentos
torico-prticos aqui relatados.
REVEREND BILLY O PROFETA ANTICONSUMO

BORDIN, Vanessa Benites1
RESUMO
Trata-se de uma reflexo acerca da prtica artstica e poltica do performer ativista
norte-americano Reverend Billy. Doravante, para design-lo, vamos utilizar o
termo artivista, uma vez que sua prtica artstica est estritamente ligada a sua
prtica ativista, onde vida e arte se confundem. Esta investigao, que se insere
no campo da performance poltica, busca analisar a eficcia da realizao de
algumas das aes de Reverend Billy e sua comunidade de performers The
Churchof Stop Shopping. Essas aes, realizadas em espaos cnicos e pblicos,
compreendem principalmente o perodo em que atuou dentro do movimento
Occupy Wall Street e contra a construo do gasoduto Spectra em Nova Jersey.
O interesse neste trabalho parte da experincia prtica de atriz com o bufo centrado no carter de denncia com humor - comparando a gestualidade crtica
do bufo com os trabalhos de artivistas, neste caso, Reverend Billy que utiliza o
grotesco, o humor e a bufonaria para denunciar as injustias contra o homem na
sociedade capitalista de consumo. Assim, como Brecht, que viu no palhao Karl
Valentin premissas bsicas para o ator de seu Teatro pico, examina-se o jogo de
pardia com humor e blasfmia que enderea suas crticas sempre em favor da
liberdade de expresso, revelando novas possibilidades de questionamento
poltico dentro de trabalhos coletivos.
Palavras-chave: Reverend Billy: performance poltica: artivismo
1
Vanessa Benites Bordin atriz e pedagoga, formada em artes cnicas pela Universidade
de Santa Maria, atualmente finalizando o mestrado em artes cnicas na Universidade de So

Paulo, onde investiga o jogo do bufo como ferramenta para o artivista. Desenvolve seus trabalhos
em So Paulo e no Rio Grande do Sul, ministrando oficinas de teatro para atores e no atores e
apresentaes artsticas.
ABSTRACT
This is a reflection about the artistic and political activism practice the American
performer Reverend Billy. Henceforth, to designate it, we will use the term artivist
since his artistic practice is closely linked to its activism practice, where life and art
intermingle. This research, which falls within the field of political performance,
seeks to analyze the efficacy of performing some actions artivists of Reverend
Billy and his community of performers The Church of Stop Shopping. These
actions, carried out in public spaces and theatres, comprises mainly the period in
which he worked within the movement Occupy Wall Street and against the Spectra
Pipeline in New Jersey. The interest in this work comes from practical experience
as an actress with the buffoon - centered on the character of complaint with humor
comparing the buffoons gestures with critical artivists performances, in this
case, Reverend Billy who uses the grotesque, humor and buffoonery to denounce
the injustices against man in capitalism consumerism society. Thus, as Brecht,
who found in clown Karl Valentin basic premises for the actor of his Epic Theatre,
examines the play with humor parody and blasphemy that addresses their criticism
always in favor of freedom of expression, revealing new possibilities of political
questioning in collective works.
Keywords: Reverend Billy: political performance: artivism
Profetas so aqueles que prenunciam grandes revelaes sobre o universo,

os planetas, a humanidade, e tantas outras coisas que simples mortais no podem
sequer imaginar. Eles se relacionam com o sobrenatural, com foras ocultas da
natureza e podem prever o destino, que mistrio para muitos. Admirados por
uns, temidos por outros, rechaados, tratados como loucos. Loucos e/ou sbios,
ambivalncia que nos acompanha desde o incio de nossa jornada, os portadores
das verdades que poucos percebem ou querem perceber, os reveladores, os
denunciadores. Na atualidade, podemos pensar em quais seriam as profecias a se

revelar, Reverend Billy, declara uma bombstica: Mickey Mouse o Anticristo 2
Bill Tallen, o cidado norte americano, o pai, o marido, o professor, colocase como o artivista na figura de Reverend Billy, que ao revelar que Mickey Mouse
o Anticristo, tambm revela-se, j que expe suas convices de uma maneira
crtica e inusitada. Reverend Billy denuncia, com o humor da pardia e da
linguagem blasfematria, o poder por trs de uma marca massivamente difundida
em diversos pases, neste caso, endereada principalmente ao pblico infantil h
dcadas de geraes.
Reverend Billy tambm crtica e provoca curiosidade com sua prpria
imagem. Homem alto, magro, olhos azuis, belo sorriso, cabelos loirssimos
milimetricamente estruturados por uma generosa camada de spray3 que do
forma a um enorme topete. Seu corpo coberto por uma camisa preta de
colarinho branco, ornado de um palet e calas brancas (o conjunto clssico dos
televangelistas4 norte americanos) e nos ps, que percorrem as ruas em busca de
fiis, botas de astro-cowboy tambm brancas, vestgios de um texano que saiu pro
mundo, astro-macho, estigma de gal. Uma figura que desperta a ateno de
quem quer que seja por onde passa. Seu tipo fsico remete a imagem que temos
do ideal de homem norte americano, difundido principalmente no cinema, por
astros como Clark Gable, Marlon Brando e Richard Gere. Porm, sua figura causa
certo estranhamento, ao mesmo tempo em que parece ser um reverendo
evanglico, ou melhor, um Televangelista, possu traos de um astro pop,
segundo Jane Hindley: (...) este homem espetculo remanescente de Billy
Graham, Jimmy Swaggart, Johnny Cash, ou mesmo Elvis. 5
BILLY, Reverend in: Beautiful Trouble. A toolbox for revolution. Assembled by Andrew Boyd and
Dave Oswald Mitchell. New York and London: OR Books, 2012: 426. Traduzidolivremente da obra:
Mickey Mouse is the Antichrist!No minidicionrio Luft da editora tica, 2003: 68 anticristo s.m.
1. (Rel.) Segundo o Apocalipse, inimigo de Cristo que vir prenunciando o fim do mundo. 2. (p.
ext.) Qualquer perseguidor dos cristes.
3
Para cabelos.
4
Pastores que se apresentam na televiso para pregar os preceitos de sua religio.
5
HINDLEY, Jane. Breaking the Consumerist Trance: The Reverend Billy and Church of Stop
Shopping, Capitalism Nature Socialism. London: Routledge, 2011: 4, 118 126: 119. URL:
<http://dx.doi.org/10.1080/10455752.2010.523138>Acessoem 04/05/2012.: (...) his showmanship
is reminiscente of Billy Graham, Jimmy Swaggart, Johnny Cash or even Elvis.
Aproveitando-se de suas caractersticas pessoais, ele rebaixa a figura do

reverendo, profanando-o ao confundi-lo com o astro do rock, posto que o homem
religioso (mesmo que saibamos que isso possa ser uma falcia) prega a
humildade, a vida longe de vcios e de exageros, em contraponto a ideia da estrela
do rock, que em muitos casos est envolvida em um universo de luxo, exageros
de consumo e vcios dos mais variados (o que constata-se por algumas histrias
de grandes astros exibidas pela mdia).
A figura de Billy se funde por dois opostos, que, com efeito, tem um ponto
em comum, porque do mesmo modo que o homem religioso um enviado de
Deus, ele se apropria dos meios de comunicao para a realizao de shows,
elevando-o ao nvel de um astro no meio evanglico. E os dolos representam
astros to inatingveis que so vistos como deuses por seus fs, o que os eleva,
podemos dizer6, ao plano do sagrado. Assim, essa sobreposio, ou essa fuso
na construo da imagem de Reverend Billy, contm uma crtica social ideia que
se tem do religioso e do astro, aparentemente divergentes.
A primeira vista no se sabe se ele um personagem ou no, sua figura
causa desconfiana, confunde e nos faz indagar: o que esse tipo (no sentido
pejorativo do termo) pretende no meio de artivistas?! Os fatos revelam que isto
acontece frequentemente. Jane Hindley fala sobre o estranhamento que causou
nela prpria, o fato de Reverend Billy agir com um fervor religioso to intenso,
mesmo sendo pardia.7 Savitri D.8, confirma que isso comum durante as
manifestaes sociais das quais Reverend Billy participa, principalmente em
pases estrangeiros, onde seu trabalho ainda no conhecido. Algumas pessoas
acreditam que realmente ele possa ser um Televangelista de direita9.
Principalmente pela reao de alguns fs, que gritam, tentam agarrar o astro, desmaiam e at
enfartam.
7
HINDLEY, 2011: 120.
8
Diretora da comunidade/igreja The Churchof Stop Shopping e companheira de vida e arte de Bill
Tallen. Transcrio de parte da entrevista realizada pela autora deste artigo durante pesquisa de
campo realizada ao lado de Reverend Billy e a The Churchof Stop Shopping em setembro de 2012.
A entrevista foi feita na casa do casal no bairro do Brooklin, Nova York, EUA.
9
Palavra usada por Savitri. Os termos direita e esquerda na poltica podem estar ultrapassados,
mas ainda so utilizados por muitos artivistas. Fica ntido nesse trabalho que os artivistas
pesquisados so considerados ou se consideram de esquerda, por quem ainda utiliza tais termos.
A esquerda seria o grupo dentro da poltica que prega a defesa de uma ordem social baseada em
Porm, medida que vamos apreciando seu discurso percebemos sua

verdadeira inteno: a denncia. Essa figura contraditria, mesmo que cause
dvida a primeira vista, no momento em que comeamos a observ-la e a ouvi-la,
vai se transformando e mostrando seu verdadeiro objetivo, produzindo discursos
que se contrape quela imagem, resignificando-a, pois o discurso dos
reverendos tpicos no tem o mesmo contedo do de nosso Reverend atpico,
somente seu disfarce e sua pardia remetem a eles. Consequentemente, a reao
das pessoas muda e o cmico as suspende e surpreende por um instante.
Reverend Billy mistura a imagem fabricada do Televangelista com a do
astro do rock e ainda ao texano, aos gals viris como Marlon Brando, ao mesmo
tempo que representa o homem grosseiro, rude, pelas botas. E tanto pode
emprestar seu charme e carisma ao reverendo como ao astro, sua graa est
justamente nisto, a piada de si mesmo para rir do outro. O que evidencia-se
ainda mais por sua postura imponente, gestos hiperblicos e vigorosos que
transformam-no num gigante, o que fundamental para esse artivista que busca
seguidores nas ruas.
O trabalho vocal tambm relevante em sua prtica, visto que a rua um
lugar de passagem de muita gente, com intervenes sonoras diversas. Apesar de
Reverend Billy conseguir fazer com que sua voz ecoe neste espao infinito, j que
tem tcnicas para isso (por sua experincia anterior como ator profissional), ele
percebeu em suas primeiras aes, que para adquirir mais fora precisava de
gente que o acompanhasse, pois sendo um profeta enviado de Deus, no
poderia estar sozinho, necessitava pertencer a uma igreja com fiis para que sua
crtica no fosse tomada como algo ridculo e insignificante.
Eu estava gritando parem de comprar e salvem suas almas,mas no
havia uma Igreja, uma instituio que pregasse isso. () Eu no fazia
parte de uma revoluo que resistiu ao consumismo. Eu estava gritando
com os monstrous debruados sobre mim, mas o meu retorno era uma
piada, no um manifesto. E eu no tinha pblico, apenas milhares de
princpios de igualdade, participao coletiva, reformas em diversos setores. (MinidicionrioLuft,

Editoratica, So Paulo, 2003: 300).
pessoas com a testa franzida. Oh, eu odeio aquele olhar de canto de

10
olho.
Foi ento que decidiu fundar sua prpria igreja, The ChurchOf Stop
Shopping11, uma comunidade de performers unida em prol do ideal anticonsumo,
atuando como um coro ao lado de Reverend Billy na propagao de suas
profecias. O coro fortalece e ajuda a levar o foco de ateno a Reverend Billy com
canes pardicas, muitas vezes vestidos com roupas que remetem ao tipo de
batina utilizada pelos cantores de corais de igreja, mas, detalhe, so verdes 12 de
cetim brilhante, o que colabora com a imagem do religioso pop.
O discurso Reverend Billy quem improvisa e o coro intervm com
palavras que fortalecem, ou repetem com ele as de maior impacto. Utiliza o
linguajar blasfematrio, que se d como uma espcie de brincadeira com as
palavras, pois na medida em que tem um discurso do qual acredita realmente,
esse discurso est formatado de maneira que imita o religioso, usando palavras
como amm, aleluia, aglutinando com outras que lhe conferem um cunho poltico
e cmico, por exemplo: terraluia (terra+aleluia), revoluia(revoluo+aleluia),
amorluia (amor+aleluia). Estas palavras so repetidas pelo coro, encorajando o
pblico a repeti-las tambm. O chefe do coro da Igreja Pare de Comprar
Reverend Billy. Ao lado do coro sua crtica se torna relevante, incmoda e cmica,
j que existem fiis que tambm seguem seus preceitos e esto com ele nas ruas.
Sem o coro ele estaria desprotegido, porm agora, tem quem o apoie e pode
exorcizar, profetizar, criticar e denunciar quem for preciso. O coro multiplica seu
pensamento.
A base do canto coral da Igreja de Billy so as canes gospels que foram
incorporadas das igrejas norte americanas. Essas canes evanglicas so parte
de uma tradio popular feita para louvar a ideologia crist, mas que tambm
10
TALLEN, Bill. What should I do if Reverend Billy is in my story? New York: The New Press, 2003:
56.: I was shouting Stop shopping and save your souls, but there was no Church of stop
shopping. (...) I was not a parto f a revolution that resisted consumerism. I was shouting at the
monsters that were leaning over me, but my comeback was a joke, not a manifesto. And I had no
audience, just thousands of people with frowns, in profile. Oh, I hatethatone-earedstare..
11
Livre traduo: A Igreja Pare de Comprar.
12
Para a igreja de Reverend Billy tem um significado ligado ao fato de lutarem pela preservao da
natureza.
foram incorporadas pela cultura de massa miditica, ento acabam possuindo um

carter dbio que faz com que seja difcil discernir os limites do popular e da
cultura de massa na atualidade. Deste modo, Reverend Billy se aproveita dessas
canes para enriquecer seu artivismo, tornando-as pardicas porque utiliza a
mesma melodia, ritmo e arranjo dos corais gospels, com letras que denunciam o
consumo desenfreado e o abuso das grandes empresas que lucram em cima de
produtos de baixa qualidade e altos preos, ao mesmo tempo em que escravizam
seus empregados com baixos salrios e altas cargas horrias.
O grupo cria um jogo ldico ao versar assuntos srios em arranjos leves
com danas divertidas. Em muitas de suas aes, o profeta vai at as lojas
exorcizar os caixas de dinheiro, os cartes de crditos dos clientes, propondo que
eles quebrem, queimem, arrumem uma maneira de livrarem-se de seus cartes.
Coloca-se na frente dos estabelecimentos fazendo preces e benzimentos, sempre
acompanhado pelo coro de sua igreja. Seus principais alvos so as lojas de
brinquedos da Disney e a de caf Starbucks, que nos EUA dominam o mercado
de ambos os produtos. Os gerentes, donos e administradores das lojas ficam
possessos, alguns clientes constrangidos e outros se divertem com sua proposta
subversiva.
No livro de Bill Tallen/Reverend Billy, Whatshould I do if Reverend Billy is
in mystore?13, podemos encontrar muitas histrias deste artivista bem humorado,
inclusive a introduo do livro, Divertindo-se com o desconhecido14, j nos
chama ateno. A proposta de divertir-se com o desconhecido, remete a mistrio
e nos deixa curiosos em saber com que tipo de mistrio este bufo profeta
pretende divertir-se. Parece que o mistrio algo sobrenatural, uma fora maior
que domina e deve ser exorcizada. Bill Tallen descreve a exorcizao dessa fora
maior que ocorreu em um culto de sua igreja: nosso estranho culto na Igreja Stop
Shopping (pare de comprar) ()15. Durante esse culto foi colocado no altar da
Igreja a fora maior que estava impedindo um homem de viver em paz, uma
13
TALLEN, Bill. What should I do if Reverend Billy is in my store?New York: The New Press, 2003.
Livre traduo: O que eu devo fazer se Reverend Billy estiver em minha loja?
14
Traduo: Fun With the Unknow.
15
TALLEN, 2003: xi.: our strange worship at the Church of Stop Shopping ().
reluzente Sunbeam toaster16 envolvida em um pano de veludo vermelho. Esse

homem, chamado Jonah, estava completamente hipnotizado por essa torradeira, e
foi at a Igreja para ser exorcizado, na tentativa de lhe tirar seu desejo compulsivo
pelo objeto.
Bill Tallen descreve a torradeira aos olhos de Jonah como uma Mercedes17
com diversos controles e ainda a voz de uma mulher dizendo: Sua torrada est
pronta.
18
O texto marcado por descries que nos fazem imaginar o quo
atrativa a torradeira. Ele conta como foi a exorcizao, colocando a mo sobre a

testa de Jonah, que estava tremendo, se refere a ele como uma pobre alma.
Reverend Billy e o coro da Igreja oravam com f por aquele consumidor covarde
que parecia puxado pelo diabo, gritando e chorando: Oh...torrada e manteiga...
mais do que o cheiro...Oh, meu Deus! Geleia de groselha com manteiga, oh,
oh!19. Por fim o homem se entrega e larga a torradeira, a fora da pregao do
coro, a fora dos Deuses e Deusas vencem o desejo de consumo. O objeto
parecia enganado, trado. Finalmente a Sunbeam torradeira deluxe era somente a
porra de um lixo. 20
A exorcizao de Jonah, possibilita imaginar como Reverend Billy improvisa
suas aes com o pblico, evidenciando o carter cmico e crtico de seu
trabalho. Brinca com o sagrado e o profano ao colocar no altar de sua Igreja uma
torradeira como se fosse uma santa aos olhos de Jonah, mas que, no entanto aos
olhos de sua Igreja um demnio. A ao denuncia a valorizao exagerada que
se d a um objeto, mostra o desejo das pessoas em consumir, no importa o que.
Para Reverend Billy, no comprar seria um ato de coragem diante de tanta
propaganda, principalmente das grandes marcas que usam todos os recursos
disponveis para difundir seus produtos. a cultura de massa que se alastra
transformando objetos em Deuses, no entanto, o que os difere dos Deuses, que
16
Sunbeam toaster uma marca de torradeira.

Mercedez Benz A marca famosa de carros luxuosos.
18
TALLEN, 2003: xi.: Your toast is done .
19
TALLEN, 2003: xi.: Oh... toast and butter...its more than a smell.. Oh, my God! Black current Jam
on the butter, oh, oh!
20
TALLEN, 2003: xii: The object looked cheated, cuckolded. Finally the Sunbeam deluxe toaster
was just fucking junk.
17
so intocveis, que os objetos podem ser possudos atravs da compra, desse

simples ato.
Reverend Billy quer evidenciar o quanto ridculo e equivocado esse
pensamento, porque muitas vezes as pessoas so induzidas a consumir e possuir
objetos que elas no necessitam realmente. Assim, ao invs de utilizar um
discurso poltico moralizante, prefere utilizar suas ferramentas artsticas, seu
humor para fazer a denncia, levando a contradio do ato de comprar ao
extremo, ressaltando com a lente de aumento do humor aquilo que absurdo na
situao do consumo desnecessrio e desenfreado, e de como as grandes
marcas conseguem manipular isso endeusando seus produtos, tornando-os, aos
olhos dos consumidores, indispensveis para suas vidas.
Podemos ver que seu desejo de alfinetar muito claro, sua crtica
direcionada s grandes redes de consumo, que dominam as vendas no planeta
com lojas espalhadas em diversos pontos do globo terrestre. Falar em sistema
capitalista e luta anticonsumo pode remeter a algo muito generalizante, mas como
ele tem alvos especficos, sua denncia se torna mais eficaz. A Starbucks um
dos alvos prediletos de Reverend Billy.
Starbucks pior que a maioria, porque totalmente inconsciente do
contraste entre a sua monotonia corporativa e da histria fascinante de
um estilo de vida caf (como se fosse um estilo de vida coca-cola, que
as grandes marcas propem com suas propagandas) que emprega como
um atrativo para os clientes. No, Starbucks no engraada. Mas da
mesma forma que os puritanos perseguem a vida sexual ativa, ela
21
assombrada pelo divertido.
A corporao Wall Disney outra que sofre com suas pregaes. Foi com a
Disney sua primeira experincia como Reverend Billy, ainda sozinho, antes de ter
fundado a Igreja, na maior loja da rede localizada no maior conjunto comercial de
Nova York (EUA), a Times Square.
21
TALLEN, 2003: 4.: Starbucks is worse than most because it is entirely unaware of the contrast
between its corporate drabness and the glamorous history of caf life that it employs as an
enticement to costumers. No, Starbucks is not funny. But in the way that Puritans stalk the sexually
active, it is haunted by funny.
Estes foram os dias depois que eu comecei o personagem do Reverend

Billy, mas no sabia se o papel se tornaria mais do que uma arte irnica
sem foras. Olhando para trs, acho este perodo, em 1998, como uma
etapa de transio perigosa para o incio da Igreja (The Churchof Stop
Shopping). Eu estava gritando pare de comprar! na porta da loja da
Disney, gritando: Aqueles brinquedinhos barulhentos (tchotcheks) da
Disney causam perda de memria em crianas indefesas! diante dos
pais inexperientes e assustados da Amrica. Eu estava despertando os
22
demnios.
Bill Tallen utiliza aspas quando fala em personagem, pois no se trata de

um personagem, a prpria vida do ator que se mistura sua arte.
Durante a pesquisa de campo j citada, presenciamos duas aes do
grupo, a primeira em Nova Jersey (EUA) na Grace Church,23 em um evento
beneficente contra a construo do gasoduto da empresa de energia Spectra
Energy. Reverend Billy e The Churchof Stop Shopping fecharam o evento muito
aplaudidos e pelo que se pode constatar eram os mais esperados, o pblico adora
a figura de Reverend Billy e seu coro. As pregaes e canes falavam sobre os
possveis estragos que a construo do gasoduto pode trazer a populao
levando gs radnio para 30.000 casas de Nova Jersey, o que pode ocasionar
cncer de pulmo. Evidentemente todo esse discurso dentro do arranjo gospel
cmico de que falamos. A figura de Reverend Billy se destacava e realmente era
muito engraado, sem ser ridculo nem caricato, pois ele agia como um roqueiro,
meio desajeitado, mas no por estar fingindo-se de desajeitado, mas por ser sua
real maneira de danar dentro do disfarce de Televangelista pop. A ao
emocionou as pessoas que sabiam que o assunto era srio, mas riam, cantavam e
danavam com aquele louco profeta divertido, que acredita poder transformar o
mundo pregando o amor vida.
No dia seguinte, pode-se ver a segunda ao artivista do grupo, desta vez,
na rua, em comemorao a um ano do movimento de protesto Occupy Wall Street,
que aconteceu em Wall Street, centro financeiro Nova York onde se localiza a
22
TALLEN, 2003: 55. These were the days after I'd started the "character" of Reverend Billy but
didn't know if the role would become more than a strenuous art irony. looking back, I think of this
period, in 98, as a dangerous transitional step in the early church. I was shouting "Stop shopping!"
at the door of the Disney Store, screaming "Those Disney tchotchkes cause memory loss in
defenseless kids!" at startled parents fresh from America. I wasexcitingthedemons.
23
No dia 16 de setembro de 2012.
bolsa de valores americana. O Occupy Wall Street teve a inteno de iniciar uma
luta contra a desigualdade econmica e a indevida influncia das grandes
empresas sobre o setor financeiro e o governo dos EUA. O jargo: We are the
99%24, ficou conhecido mundialmente, esses 99% da populao deveriam juntarse contra a corrupo do 1% que detm o poder.
Reverend Billy est envolvido no movimento desde o incio, realizando
aes em diferentes locais da cidade. Essa ao foi especial, j que ocorreu no
mesmo local onde comeou a ocupao, em frente ao Museu Americano do ndio,
na entrada da Wall Street. Ao lado de diversos ativistas e artistas, Reverend Billy e
seu coro cantaram parabns ao movimento, cercado por uma multido e pela
imprensa. Por ter presenciado suas aes que se pode constatar tudo o que
falamos, inclusive sobre seu potencial corporal e vocal na rua, que se torna ainda
maior ao lado do coro e de fato consegue mover a multido ao seu redor e fazer
com que ouam o que tem a dizer e cantem juntos. Nessa ao Reverend Billy e o
coro incluam na cano de parabns o jargo We are the 99%, We are the 99%
e as pessoas repetiam igualmente em coro, a frase era absorvida rapidamente,
talvez por seu ritmo forte e pulsante, no tinha como no cantar junto.
Bill Tallen25 disse que utilizou a figura do Televangelista para se aproximar do
povo americano, muito religioso, uma forma de ganhar a simpatia da maioria. E
quando questionado sobre a pardia, o que ele diz que no uma pardia, ele e
sua Igreja so reais, no sentido de que o que ele prega o que realmente
acredita, se as pessoas riem porque no o convencional de uma igreja, seria
um novo conceito de igreja. Bill Tallen - Reverend Billy segue com suas profecias
que denunciam e divertem, buscando trazer cada vez mais fiis para sua igreja
revolucionria.
24
25
Ns somos os 99%.
Em entrevista realizada durante a pesquisa de campo realizada em setembro de 2012.
O IDIOTA E O COMPARTILHAMENTO DA CRIAO COMO POTNCIA

POLTICO-POTICA
BITENCOURT, Tuini dos Santos1
RESUMO
A presente comunicao quer discutir os processos de construo do espetculo
O Idiota da Mundana Companhia de Teatro, dirigido por Cibele Forjaz e baseado
no romance de Dostoivski. A pea, de 7 horas de durao, circulou diversas
cidades do Brasil sendo apresentada em captulos divididos em trs dias, ou
num nico dia com dois pequenos intervalos. O pblico acompanha os atores num
percurso de mltiplos espaos e inesperadas apropriaes. A inteno desse
trabalho analisar de que modo as condies de criao muito peculiares
influenciaram na qualidade da relao entre atores e espectadores ao longo de
todo o espetculo. A pea se construiu a partir uma conjuno de processos
abertos. O pblico compartilhava com os atores esse momento de gnese, de
criao, de desconhecido. E o espetculo porta essa relao de incluso, de
participao nesse percurso criativo.
A hiptese de que esse processo de
criao transformado em experincia esttica conferiu uma espcie de potncia

poltica muito peculiar, gerando uma forma especfica de incluso. Atravs da
explicitao das ferramentas da teatralidade, se constri uma poltica dos afetos,
da poesia do momento da criao.
Palavras-chave: processos de criao, experincia esttica, exerccios cnicos,
poltica.
ABSTRACT
1
Tuini Bitencourt doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UNIRIO. Mestre em Artes Cnicas tambm pela UNIRIO (2011) tendo desenvolvido a pesquisa
O Prncipe Constante de Ryszard Cieslak e Jerzy Grotowski: Transgresso e Processos de
Construo como possibilidades do poltico na arte. Foi atriz da Companhia Studio Stanislavski;
dirigida por Celina Sodr, de 2007 a 2012. Possui graduao em Comunicao Social pela
Universidade Federal Fluminense (2005) e Formao profissionalizante de atriz na Casa das Artes
de Laranjeiras (2005). professora de interpretao e de Histria do Teatro e Literatura Dramtica.
This communication wants to discuss the process of construction of the spectacle

The Idiot acted by the Mundana Theatre Company, directed by Cybele Forjaz and
based on the novel by Dostoivski. With 7 hours duration, the play circulated
several cities in Brazil and was presented in "chapters" divided into 3 days or in a
single day with two short breaks. The audience follows the actors in a course of
multiple spaces and unexpected appropriations. The intention of this paper is to
analyze how the peculiar rearing conditions influences the quality of the
relationship between actors and spectators throughout the play. The piece
construction was based open processes, watched by the public. The public shared
with actors that moment of genesis, creation, and unknown. And the play port this
relationship of inclusion, of participation in this creative journey. The hypothesis is
that this creative process transformed into aesthetic experience generated a kind
of a peculiar political power, with its specific mode of inclusion. Through the
explicitation of thetheatricalitytools, it is possible to achieve a policy of affections
and poetry of the creation moment.
Keywords: creative process, aesthetic experience, scenic exercises, politics.
O que o teatro brasileiro contemporneo? Quais so os porqus, os
vetores, os caminhos? E se a primeira pergunta fosse repetida assim: O que o
teatro brasileiro contemporneo? Algo como um nome, um territrio, uma casa.
Um edifcio de mltiplas portas, mltiplas janelas. Mas as chaves no existem. Ou
esto em pleno processo de fabricao.
O teatro est em trnsito. nmade sim. Mas ns continuamos fixados na
condio tanto etrea quanto eterna de seres humanos. um teatro do porvir,
cuja sntese est no lugar da utopia. Fingimos compreender o paradoxo pulsante
entre teatralidade e performance do mesmo modo que nos confortamos com um
desenho da casa em risco de giz, ou com um edifcio sem chaves. Ainda no
suportamos
ser
responsveis
instrumentalizamos de palavras.
por
um
teatro
inapreensvel,
nos
O conceito de desconstruo explorado por Derrida nosso velho

conhecido, to eficaz para nomear o inapreensvel forja o mesmo conforto de
que estamos compreendendo tudo.
Como compreender, nomear, analisar um teatro que ecoa de tantas vozes?
O embate/relao entre o indivduo e o coletivo toma novas propores, e passa a
existir no como problema, mas como um vetor essencial para a criao. Alguns
pensaro: mas no h embate, esse um raciocnio maniquesta. No h
separaes cartesianas. Cartesianas no, epiteliais. Minha pele o limite fsico
imiscvel de mim mesmo. Ainda que o quiasma de Merleau Ponty nos traga a
alegoria das mos que se tocam e no sabem mais se sentem ou so sentidas,
ainda existe o sentir e o ser sentido.
Somos indivduos na busca pelo contato com outros indivduos. Essa busca
em comum j suficiente para formar um coletivo? O que forma um coletivo? E
sobretudo um coletivo capaz de gerar transformaes e contatos?
Antonio Negri e Michael Hardt
discorrem sobre o conceito de Multido
(2004):
A multido, em contrapartida, mltipla. A multido composta de
inmeras diferenas internas que nunca podero ser reduzidas a uma
unidade ou identidade nica diferentes culturas, raas, etnias, gneros
e orientaes sexuais, diferentes formas de trabalho, diferentes maneiras
de viver; diferentes vises de mundo e diferentes desejos. A multido
uma multiplicidade de todas essas diferenas singulares. [] Na
multido, as diferenas sociais mantm-se diferentes, a multido
multicolorida. Desse modo, o desafio apresentado pelo conceito de
multido consiste em fazer com que uma multiplicidade social seja capaz
de se comunicar e agir em comum, ao mesmo tempo em que se mantm
2
internamente diferente.
Podemos
assim
fazer
uma
analogia
com
esse
coletivo
artstico
contemporneo, resultado do dialogismo permanente entre indivduos e promotor

das poticas e polticas da arte do hoje. Poltico-poticas do afeto, do encontro
humano, da multido polifnica, do coletivo em trnsito.
no sentido deste flego investigativo que pretendo lanar um olhar para os
elementos e mais que para os elementos, para as foras e vetores resultantes
da relao entre esses elementos presentes na construo do espetculo O
2
HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multido: Guerra e Democracia na era do Imprio. Rio de
Janeiro: Record, 2004: p. 12-13.
Idiota: uma novela teatral, da Mundana Companhia de Teatro, dirigido por Cibele
Forjaz e baseado no romance de Dostoivski. Um processo que deu carne s
palavras, encontrou chaves, derrubou portas e abriu alguns buracos na parede.
As mltiplas vozes, ou DNAs: uma polifonia gentica
O Idiota: uma novela teatral, terceira produo da Mundana Companhia de
Teatro3, dirigido por Cibele Forjaz e baseado no romance de Fiodor Dostoivski. A
pea, com7 horas de durao, estreou no SESC Pompia, em So Paulo, em
2010 e teve um processo de criao que durou dois anos. O espetculo circulou
por diversas cidades do Brasil sendo apresentado em trs captulos divididos em
trs dias, ou num nico dia com dois intervalos.A narrativa a histria do Prncipe
Mchkin, que aps uma longa ausncia para tratar de uma epilepsia na Sua,
retorna a So Petersburgo, na Rssia, seu pas natal. Mchkin se v ento tragado
para um tringulo amoroso, do qual so participantes as personagens Nastssia
Filipovna e Aglaia, fato que o faz ter contato com emoes nunca antes
experimentadas
por
ele.
Prncipe,
um
homem
que
ama
todos
incondicionalmente, e que no possui as ferramentas para se inserir nas normas e

padres daquele coletivo, e acaba por sucumbir numa sociedade assolada pela
ganncia e pelo vcio.
Segundo o filsofo e crtico literrio Mikhail Bakhtin, em seu Problemas da
Potica de Dostoivski a obra de Dostoivski se diferencia estruturalmente do
romance monolgico romntico, uma vez que se desenvolve a partir de uma
multiplicidade de conscincias equipolentes e seus mundos que se combinam
numa unidade de acontecimento, mantendo sua imiscibilidade (BAKHTIN, p. 5). O
heri de Dostoivski no a representao de uma tese ideolgica do autor ou o
veculo para externar e construir uma filosofia do mundo. O olhar do heri, e,
sobretudo do autor/narrador, enxerga os outros personagens no como objetos do
seu ponto de vista, mas como sujeitos, como conscincias de um outro, como
universos. Essa multiplicidade substancial de conscincias imiscveis seria ento
3
A Mundana Companhia foi criada em 2009 pelos atores Aury Porto e Luah Guimarez e j
encenou os espetculos: A Queda (2007), Das Cinzas (2009), O Idiota uma novela
teatral (2010), Tchekhov uma experincia cnica (2010) e Pais e Filhos (2012). Atualmente est
em cartaz com a pea O Duelo, baseada no texto de Anton Tchkhov.
o principal elemento estrutural das obras de Dostoivski. Assim, Bakhtin atribuiu

obra do romancista russo o territrio desterritorializante do romance polifnico.
De fato o conceito de polifonia foi um dos catalisadores artsticos de todo o
processo de O Idiota: uma novela teatral.A construo do espetculo se
caracterizou pela conjugao de modalidades distintas de processo aberto, etapas
essenciais para a construo tanto da dramaturgia a partir do romance, quanto da
encenao. Segundo a diretora Cibele Forjaz, o trabalho foi concebido desde o
seu incio para ser construdo junto com o pblico, o que foi realizado atravs de
uma extrema preciso das etapas da criao. A obra est em movimento
permanente, e o processo tambm obra.
O diretor num processo colaborativo, ele no tanto um inventor
das formas do espetculo. lgico que tambm . Mas de uma forma
generosa, porque essas formas, elas vem tambm de workshops e
imagens que os atores trouxeram, que o cengrafo trouxe, que o
iluminador trouxe... No uma criao sozinha. uma grande
construo, uma rede a partir das formas e intervenes criativas de uma
equipe muito grande.Mas tem um papel que muito importante para que
esse reb d certo. Que o construtor de caminhos do processo.
Ento voc tem que construir o caminho de criao. No qual voc
delimita um percurso pra que os atores possam criar, para que toda a
4
equipe possa criar, pra que as pessoas possam criar. (FORJAZ, 2013).
Os vetores polifnicos se manifestam ainda na prpria formao dessa

equipe criadora, que conta com atores provenientes de mltiplas companhias
paulistas, como Oficina, Teatro da Vertigem, Companhia Livre, Companhia So
Jorge de Variedades, Companhia da Mentira. A pesquisadora e atriz Lcia
Romano, que interpreta a personagem Aglaia em O Idiota: uma novela Teatral,
discorre sobre a construo dessas pontes de dilogo entre essas vrias formas
de ver o teatro contemporneo e o trabalho do ator brasileiro
Um golpe de mestre da direo de Cibele Forjaz residiu em no
insistir na hogeneizao dos modos de atuao. Pelo contrrio, Forjaz
enfatizou o carter polifnico da obra russa atravs de mudanas nos
registros da encenao, assim como nas diferentes escolas de
interpretao. Algumas cenas foram concebidas maneira de um
realismo naturalista, outras do expressionismo, outras do distanciamento
brechtiano e outras, ainda, abusando de um teatralismo declarado. Da
mesma forma, os atores puderam encarnar e expressar com grande
Cibele Forjaz em entrevista concedida a mim em 08/08/2013.
autonomia os DNAs dos teatros nos quais foram formados e cuja

5
linguagem ajudaram a organizar.
Faz-se necessrio, portanto, um maior detalhamento das etapas de

construo do espetculo, para que se possa compreender melhor a materialidade
do conceito de polifonia, ao qual tanto recorro aqui.
As etapas do processo
A primeira etapa do projeto, realizada entre abril e outubro de 2008, foi
realizada a partir da contemplao pelo Programa Municipal de Fomento ao
Teatro consistiu na leitura e estudos pblicos do romance O Idiota, ambos abertos
ao pblico e realizados na Casa Mrio de Andrade/Oficina da Palavra. Alm das
leituras foram realizadas oficinas, para as quais foram selecionados 20 oficineiros,
cujo objetivo era a realizao de experimentaes cnicas e propostas
dramatrgicas para a adaptao de trechos do romance. Segundo Luah
Guimares, atriz e idealizadora do projeto, os atores/oficineiros teriam sido os
primeiros colaboradores polifnicos do projeto. Concomitantemente foram
realizadas palestras sobre a potica e a teatralidade de Dostoivski, como os
especialistas: Boris Schnaiderman, Bruno Gomide e Elena Vssina6.
Todas essas atividades resultaram num primeiro tratamento do roteiro
dramatrgico, realizado por Aury Porto, ator e idealizador do projeto, Vadim
Niktim, dramaturgo convidado para gestar as poticas da adaptao do romance e
Luah Guimarez. Foram eleitas dezoito sequncias do romance das quais Aury
Porto se apropria. Essa apropriao - como Luah Guimarez expe no longo e
ROMANO, Lcia. Os atores e os DNAs dos teatros In: Caderno Livre. Cia. Livre: Experimentos e
processos 2000-2011. So Paulo, 2012: p.214.
6
Boris Schnaiderman ensasta, professor e um dos mais reconhecidos tradutores do russo para o
portugus. Foi o responsvel pela criao do curso de lngua e literatura russa da Universidade de
So Paulo (USP). Bruno Gomide professor da Universidade de So Paulo (USP), na rea de
Literatura e Cultura Russa, e coordenador do Programa de ps-graduao em literatura e cultura
russa. Elena Vssina pesquisadora e professora russa com doutorado em Histria e Teoria de
Arte (1984) e Ps-doutorado (1996) em Teoria e Semitica de Cultura e Literatura pelo Instituto
Estatal de Pesquisa da Arte (Rssia). Atualmente professora das Letras Russas na Universidade
de So Paulo (USP).
polifnico programa do espetculo, concebido como a edio de um jornal propunha contar o romance atravs dos picos de tenso.
Uma das caractersticas da prosa dostoievskiana, j apontada por
vrios crticos, a oscilao entre momentos narrativos de tenso e outro
de distenso, como se ora falasse o trgico, ora o cronista. Da provm o
primeiro critrio de adaptao do romance: fechar o foco nos momentos
decisivos ou crticos, sejam eles dilogos ou situaes. So o que
Bakhtin chama de umbrais, ou seja, instante de viragem. Os dilogos que
regem a grandeza da obra de Dostoivski so verdadeiras danas a beira
do abismo. O umbral travessia, momento decisivo e tenso de crise, de
corte, de transformao, saturado de contradies estraalhantes, o que
lhe d carter dionisaco. um limiar, um entre-lugar problemtico na
7
soleira que liga e separa dois lugares.
Esse primeiro roteiro dramatrgico, denominado de roteiro de umbrais e

lugares norteou as experimentaes dos Exerccios Cnicos ocorridos na sede da
Cia. Livre, companhia dirigida por Cibele Forjaz, entre novembro e dezembro de
2008. Esta foi portanto a segunda etapa do projeto,cujo objetivo era realizar
experimentaes cnicas abertas ao pblico atravs do encontro de toda a equipe
artstica.8
Cibele Forjaz prope ao dramaturgo Vadim Niktim a elaboraode roteiros
dramatrgicos denominados ENVELOPES
que continham, indicaes e
provocaes referentes s partes do romance selecionadas para elencar a

adaptao para o teatro.
ENVELOPE 1 | 25.11.2008
ROTEIRO GERAL
Doena-dana. Letargia. Viagem de trem de Mchkin da Rssia Sua.
Passagem pela Alemanha. Letargia, letargia, letargia. (...) A cena do trem, com
Mchkin, Ragjan e Lhbediev. O primeiro cara-a-cara epifnico entre Mchkin e
Ragjan. A chegada a So Petersburgo.
ALESSANDRA DOMINGUES (iluminao) e LAURA VINCI (cenografia): 1)
Se da Rssia Sua Mchkin havia tomado um trem da morte, quatro anos
depois ele embarca semi-curado num trem da vida rumo sua terra natal. No
7
Vadim Niktim, no programa do espetculo.

Esse projeto foi realizado atravs da juno dos projetos de fomento das duas companhias, a
Companhia Livre - dirigida por Cibele Forjaz - cuja inteno era desenvolver estudos sobre o mito
de amor e morte, e a Mundana Companhia liderada pelos atores Luah Guimarez e Aury Porto,
que tinha o objetivo de mergulhar concretamente no universo cnico e dramatrgico de
Dostoivski.
8
s uma travessia pelo espao como tambm pelos estados da matria. (...) O trem
Rssia-Moscou-Rssia em grande parte feito de luz. O alvorecer do degelo,
tambm. A natureza sua, sem comentrios. Apenas uma encomenda importante:
a luz da letargia, para ser quebrada pelo canto do jumento. Afinal, a luz sempre ,
por excelncia, um zurro, ou seja, uma revelao.
Foram elaborados um total de 10 roteiros, correspondentes aos 10 dias de

experimentao cnica abertos ao pblico ocorridos na sede da Companhia Livre.
Para esses improvisos/experimentaes foram convidados atores da Companhia
Livre, em conjunto com os atores que permaneceram at a realizao da
montagem do espetculo: Aury Porto, Luah Guimarez e Lcia Romano.
A cengrafa Laura Vinci, a iluminadora Alessandra Domingues,a figurinista
Joana Porto e o diretor musical Otvio Ortegarecebiamo roteiro, de dois a um dia
antes da prxima experimentao a ser realizada. Essa equipe desenvolvia nesse
pequeno tempo propostas e elementos para o espao, figurino e trilha sonora. Os
atores e a direo recebiam o roteiro 4 horas antes da improvisao da noite, e o
estudavam transformando-o num roteiro de aes. Ao chegar no espao, elenco e
diretora se deparavam com as proposta da equipe tcnico/artstica.
s 16h, pontualmente, abramos o envelope e comevamos a
urdir o roteiro da noite. A cada encontro, um pedao de O Idiota ia sendo
narrado ao pblico. No havia possibilidade de repetio, porque o roteiro
era combinado com os atores sentados em cadeiras, sem nenhum
ensaio. A conscincia de que os improvisos aconteceriam uma nica vez
e se desvaneceriam junto com a noite causava, em todos, um sentimento
de rigor e urgncia, que respaldava o exerccio teatral no melhor
10
sentido .
Essa preciso, relativa combinao e realizao dos procedimentos, foi

capaz
de
gerar
uma
circunstncia
criativa
muito
potente.
As
apresentaes/improvisos no eram o resultado de um ensaio ou de um

espetculo inacabado. O pblico compartilhava com o elenco esse momento de
gnese, de criao, de explorao do desconhecido, que no tinha limite de
durao temporal. Aqui, o processo de criao era, desta forma, transformado em
experincia esttica, o que produzia uma forma muito especfica de incluso e de
Texto extrado do ENVELOPE 1.

Cibele Forjaz, no programa do espetculo.
10
engajamento. Esta foi uma etapa fundamental para o estabelecimento de alguns

dos elementos e caractersticas que norteariam a encenao. Segundo Luah
Guimarez:
Os exerccios cnicos representaram um marco para todos os que
participaram, foram dez dias em estado de graa. O conceito de
polifonia foi vivenciado por cada membro desse coletivo, e se tornou
nossa segunda potica como norte na criao da dramaturgia final e,
11
tambm, agora, no processo de montagem.
O resultado dramatrgico dessa empreitada foi concludo por Aury Porto, que
finalizou o material textual utilizado na montagem da pea.
A terceira etapa do projeto foi realizada entre novembro de 2009 e maro de
2010. Neste momento se realizaram os ensaios para o espetculo, j com o
elenco definitivo e estreia prevista e realizada no dia 30 de maro de 2009 no
SESC Pompia, em So Paulo.
O espetculo foi construdo atravs de ensaios abertos numa travessia por 9
unidades do Sesc, no interior de So Paulo. Era realizado um captulo da
adaptao por noite, nas unidades de Araraquara, So Jos dos Campos, Santo
Andr, Campinas, So Jos do Rio Preto, So Carlos, Ribeiro Preto e Bauru,
com a estreia no Pompia.
Rito teatral explcito como nomeei o procedimento especfico de
trabalho elaborado para nortear a construo cnica da novela teatral O
Idiota. Uma traduo para o teatro do conceito de POLIFONIA, palavra
cara ao crtico Mikhail Bakhtin, que significa, grosso modo, uma
encruzilhada de pontos de vista projetados sobre um mesmo
12
acontecimento ou narrativa, um turbilho incessante de ideias.
Os procedimentos utilizados na construo de O Idiota: uma novela teatral

parecem responder a alguns dos questionamentos dispostos no incio deste artigo.
A construo de um campo de experincia em que os espectadores so
testemunhas constantes de atos de criao e compartilham do risco e da tenso
dos atores imersos no vazio do momento pr-criativo, reunidos em uma
espacialidade criada com esse objetivo, um modo de participao que busca
incluir os espectadores atravs do desnudamento da gnese do processo de
11
Luah Guimarez, no programa do espetculo.

Cibele Forjaz, no programa do espetculo.
12
criao e de seus mecanismos. Essa participao fundamentalmente poltica,

justamente por se instaurar nesse limite de dissolues de fronteiras e superao
de oposies. Esse coletivo-multido do teatro contemporneo se manifesta aqui
em todas as etapas da criao do espetculo O Idiota: uma novela teatral, que
constri uma espcie de compartilhamento muito particular e instaura a
experincia poltica atravs dessa qualidade de experincia esttica.
O espetculo e o espao
Gostaria de propor agora um olhar entrelaado entre as poticas espaciais
do espetculo analisado e o texto de Nelson Brissac Peixoto, Passagens da
imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura.
O princpio desse processo o movimento, que transforma o ponto
em linha. Deleuze definiu assim essa condio: estar no meio, como o
mato que cresce entre as pedras. Mover-se entre as coisas e instaurar
uma lgica do e. Conexo entre um ponto qualquer e outro ponto
qualquer. Sem comeo nem fim, mas entre. No se trata de uma simples
relao entre duas coisas, mas do lugar onde elas ganham velocidade. O
entre-lugar. Seu tecido a conjuno e... e... e.... Algo que acontece
entre os elementos, mas que no se reduz aos seus termos. Diferente de
13
uma lgica binria, uma justaposio ilimitada de conjuntos.
Esse trecho traduz quase fotograficamente a sensao esttica provocada

pela construo espao-temporal de O Idiota. Brissac discorre sobre o conceito de
passagens, que seriam a arquitetura da cidade das imagens (Idem: p.237). O
autor recorre a esse conceito com o objetivo de caracterizar a esttica da
contemporaneidade como o resultado de uma interpenetrao de linguagens,
imagens e arquiteturas.
O espetculo O Idiota: uma novela teatral foi dividido em captulos ligados
aos principais movimentos de ao presentes no romance de Dostoivski. Cada
cena correspondia a um desses captulos, e era realizada em cenrios totalmente
distintos e distantes entre si. O pblico tinha que caminhar compondo grandes
procisses para chegar no prximo lugar da encenao.
13
PEIXOTO, Nelson Brissac. Passagens da imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura. In

PARENTE, Andr (org.) Imagem-mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1993: p.238).
No trecho destacado, essa lgica do e, remete aos elementos que

estruturam a participao dos espectadores que caminham pelo espao sem
ponto fixo, buscando a prxima cena. O pblico segue os atores numa itinerncia
que dura 7 horas e d corpo a essa justaposio ilimitada de conjuntos.
Os cenrios e objetos de cena compem uma profuso visual sempre
renovada. Cada cena instaura um novo espao temporal, pictrico e psquico. E
ao mesmo tempo temos a conscincia de que aquele espao apenas uma parte
do caminho que vai continuar sendo percorrido.
Esses
caminhos,
que
instauram
entre-lugares
incorporados
pelo
espetculo, so justamente os momentos em que os atores estabelecem uma

interao mais prxima com o pblico, construindo uma relao sem distines,
hierarquias. No h nada alm de muitas humanidades no mesmo percurso.
curioso encontrar durante o intervalo entre uma cena e outra atores
bebendo gua ou fumando um cigarro. Eles esto vivos, espalhados no pelo
espao da cena, mas pelo espao daquele acontecimento partilhado.
Assim o compartilhamento do percurso por atores e espectadores acaba por
contribuir para o estabelecimento de uma relao de qualidade muito particular.
como se todos estivssemos buscando alguma coisa. E para encontr-la
necessrio percorrer o caminho. Mas o primeiro encontro entre todos ns,
espectadores e atores que juntos principalmente nessas grandes romarias entrecenas compem um ser de porosidade e pregnncia14. Um entrelaado no qual
espao e tempo tomam parte, dando forma a um continuum de percurso e
durao.
Os elementos cenogrficos so utilizados justamente como dispositivos que
se relacionam entre si produzindo mltiplas camadas e desdobramentos. Esse
lugar das passagens acaba por se instaurar no apenas durante o percurso entre
uma cena e outra, mas no interior de cada etapa do espetculo. freqente o uso
de grandes passarelas em que os atores se deslocam como se buscassem
sempre o caminho, a abertura para o prximo percurso, para a fissura que vai
desencadear a continuao da caminhada.
14
Idem.
O prprio texto de Dostoivski est estruturado em espaos narrativos que

se desenvolvem dentro dessa lgica de saturao e desdobramento. como se a
ao caminhasse em direo ao seu prprio esgotamento, e em algum momento
preciso que ela escoe tomando novas direes, transformando atores e pblico
novamente em caminhantes com destino incerto. A experincia esttica se
constri aqui atravs de um movimento contnuo e imprevisvel, em que a
atmosfera das passagens se constitui numa cenografia que no busca criar o
simulacro de um ambiente inexistente, mas que faz do prprio local dispositivo e
discurso.
O poltico-potico
Quero recorrer agora ao conceito de poltico-potico, cunhado pela
professora e pesquisadora Sueli Rolnik15.Esse lugar da construo artstica e
poltica num mundo contemporneo, em que se fluidificam e se despolarizam as
estratgias de captura do poder, bastante prolfero como material para a
presente discusso. Rolnik afirma que a resistncia e as estratgias de
transgresso hoje no se localiza mais num lugar fixo, ou que se justifica a partir
da simples oposio ao regime vigente, mas se configuram tendo como principal
alvo o princpio que norteia o destino da criao. Dentro de um pensamento que
v o capitalismo contemporneo como estimulador e capturador de subjetividades
e de formas de criao mltiplas, Rolnik considera o artista criador aquele que
precisa lidar com essa ambigidade, com esse problema especfico, e utiliza como
exemplo a obra do artista plstico pernambucano Tunga. As Instauraes so
obras hbridas que contemplam um conjunto formado pela performance +
processo + instalao que instaura um mundo.
Dispositivo singular que, com sagacidade e humor, instala-se no
mago da ambigidade do capitalismo contemporneo, e de dentro dele
problematiza e negocia com sua nova modalidade de relao com a
cultura. Estratgia que mantm viva a funo poltico-potica da arte e
impede que o vetor perverso do capitalismo tome conta da cena,
15
Suely Rolin psicanalista, crtica de arte e cultura, curadora, Professora Titular da PUC-SP e
docente convidada do Programa de Estudios Independientes do Museu de Arte Contemporneo de
Barcelona.
reduzindo a arte a mera fonte de mais-valia, esvaziando-a por completo

16
de sua funo.
interessante perceber a multiplicidade de questes geradas pela citao

acima, que inicialmente enxerga o artista contemporneo como um negociador
que se move no interior da dinmica das relaes capitalistas de poder,
estabelecendo-se ao mesmo tempo como parte dessa dinmica e como uma
alternativa a ela mesma. Mas, no mesmo pargrafo, Rolnik ressalta o vetor
perverso do capitalismo que se apropria economicamente da arte e a esvazia
completamente de sua funo. Essa expresso remonta, de certa forma um
raciocnio maniquesta que quer se afirmar a partir da negao e da aniquilao do
outro, vendo a arte poltica e de resistncia como um microcosmo da luta entre a
ideologia de esquerda e a de direita. Mas ainda assim, a construo do
pensamento nesse texto se aproxima de uma busca por reconhecer a obra de arte
em sua positividade, uma vez que as manifestaes da potncia criadora tendem
a no mais ser interpretadas como anormalidade, transgresso de uma referncia
absolutizada, mas sim como anomalia; tomadas em sua positividade, tais
manifestaes deixam de ser malditas (ROLNIK, 2000).
O conceito de funo poltico-potica da artetraz uma definio ao mesmo
tempo precisa e instigante desse entre-lugar proveniente das relaes entre arte e
poltica. A filosofia contempornea enfrenta esse tema construindo um campo de
conhecimento espiralado e auto-reflexivo.
Entendo que tanto a experincia esttica instaurada no processo de
construo do espetculo O Idiota: uma novela teatral, quanto o resultado da
obraso desdobramentos e manifestaes do poltico na arte, ou do polticopotico
Segundo Jaques Rancire:
Temos de pensar na esttica em sentido largo, como modos de
percepo e sensibilidade, a maneira pela qual os indivduos e grupos
16
ROLNIK, Suely. Despachos no Museu, sabe-se l o que vai acontecer. Conferncia apresentada
em The Deleuzian Age, Californian College of Arts and Crafts So Francisco, 2000. Disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102- 392001000300002&script=sci_arttext.
constroem o mundo. um processo esttico que cria o novo, ou seja,

17
desloca os dados do problema. (RANCIRE, Entrevista).
Para o autor, a experincia esttica essencialmente poltica por ser uma

constante reformulao do universo dos possveis. Desse modo, como podemos
pensar nesse modo de conceber os processos artsticos como um conjunto
ininterrupto de reformulaes, em que os modos de fazer vo se configurando
como o prprio fazer?
O Rito teatral explcito a que Cibele denominou os procedimentos de
criao de O Idiota: uma novela Teatral, se apresenta aqui no s como esttica
do espetculo, mas como uma lgica que atravessa todo o processo de
construo. A explicitao do processo se transforma, assim, num procedimento
artstico. O procedimento artstico se transforma, assim, em obra.
REFERNCIAS BIBLIGRFICAS
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoivski. Traduo de Paulo
Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008
DOSTOIVSKI, Fidor. O Idiota. Traduo: Paulo Bezerra. So Paulo: Ed.34,
2002.
FERNANDES, Slvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo: Perspectiva,
2010.
FISHER, Stela. Processo colaborativo e experincias de companhias teatrais
brasileiras. So Paulo: Hucitec, 2008.
FORJAZ, Cibele. A novela Teatral O Idiota. Texto presente no programa da pea
diagramado em formato de jornal, em 2010.
HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. 2004 Multido: Guerra e Democracia na era
do Imprio. Rio de Janeiro: Record.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Passagens da imagem: pintura, fotografia, cinema,
arquitetura. In PARENTE, Andr (org.) Imagem-mquina: A era das tecnologias
do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. P. 237-252.
17
Entrevista com Jacques Rancire disponvel em

http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/
RANCIRE, Jacques. O Espectador emancipado. So Paulo: Martins Fontes,

2012.
Programa da pea O Idiota: uma novela teatral
ROLNIK, Suely. Despachos no Museu, sabe-se l o que vai acontecer.
Conferncia apresentada em The Deleuzian Age, Californian College of Arts and
Crafts
So
Francisco,
2000.
Disponvel
em:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102- 392001000300002&script=sci_arttext.
ROMANO, Lcia. Os atores e os DNAs dos teatros In: Caderno Livre. Cia. Livre:
Experimentos e processos 2000-2011. So Paulo, 2012: p.214.
Entrevistas
Entrevista com Cibele Forjaz, concedida a mim em 08/08/2013
Entrevista com Lcia Romano, concedida a mim em 09/08/2013
Entrevista com Jacques Rancire disponvel em
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/
INVENTRIO DE MEMRIAS: DISCURSO POLTICO E A INSTNCIA

METATEATRAL DE MILAGRE BRASILEIRO
BRITO, Nayara Macedo Barbosa de1
RESUMO
O Coletivo Teatro Alfenim, criado no Estado da Paraba pelo diretor e dramaturgo
Mrcio Marciano, destaca-se naquele cenrio como o grupo que optou por tratar
de temas histricos e scio-polticos ancorando suas bases nos conceitos e no
modo de criao do teatro pico-brechtiano, longamente trabalhados por Marciano
nos dez anos em que esteve na Companhia do Lato (SP), da qual cofundador.
O Coletivo insere-se, por esta via, na tradio de teatro poltico que se forma em
toda a Amrica Latina a partir das ditaduras que comandaram estes pases ao
longo do sculo XX. O espetculo Milagre Brasileiro (2009) se debrua sobre os
anos de chumbo da Ditadura Militar no Brasil, reclamando as dezenas de presos
polticos que at hoje permanecem desaparecidos. Este trabalho se prope a
analisar-interpretar o referido espetculo em seus aspectos picos, a partir da
forma dramatrgicae de interpretao atoral adotadas e do discurso polticoideolgico e metateatral que permeia toda a pea. Usamos como material terico
bsico os escritos do prprio Brecht (1967) sobre teatro pico-dialtico e a leitura
de Gerd Bornheim (1992) sobre esta tcnica/mtodo e seu autor.
Palavras-chave: Teatro pico-brechtiano; Metateatro; Milagre Brasileiro.
ABSTRACT
In Paraba, the ColetivoTeatroAlfenim, created by the director and playwright

Mrcio Marciano, stands out as the group that chose to deal with historical and
Bacharel em Comunicao Social Jornalismo pela Universidade Estadual da Paraba.
Mestranda do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. E-mail: nay_brito13@hotmail.com.
1
socio-political issues anchoring its bases in the concepts and the mode of
Brechtian epic theater, worked by Marciano along the ten years that he was part of
the Companhia do Lato (SP), of which he is co-founder. Thus, the group is part of
the tradition of political theatre that sets in all Latin America, from the dictatorships
that commanded those countries along the 20th century. The spectacle
MilagreBrasileiro (Brazilian Miracle) (2009) focuses on the Military Dictatorship in
Brazil, claiming dozens of political prisoners who remain unaccounted for today.
We propose to analyze and interpret the MilagreBrasileiros epic aspects,as from
its dramaturgical structure and way of acting by the actors and its politicalideological and metateatral speech. We take, as theoretical basis, Brecht's (1967)
own writings about epic-dialectictheater and the GerdBornheims (1992) reading on
this technique/method and its author.
Key-words: Brechtian epic theater; Metateatro; Milagre Brasileiro.
O presente escrito apresenta-se na forma de um comentrio acerca de um

dos espetculos do Coletivo Teatro Alfenim, grupo que vem se destacando na
cena teatral paraibana por sua forma pica-dialtica de abordagem de materiais
histricos, mtodo relativamente indito nos palcos daquele Estado.
O Coletivo surgiu em Joo Pessoa (PB) em 2007, com a chegada do diretor
e dramaturgo paulistano Mrcio Marciano ao Estado. Marciano foi cofundador,
juntamente com Srgio de Carvalho, da Companhia do Lato, a mais antiga
(comea a se organizar em 1996 com a montagem de A morte de Danton) e de
pesquisa mais duradoura em torno do teatro pico-dialtico brechtiano no Brasil.
De modo que podemos dizer que a ida de Marciano a Joo Pessoa funciona(ou)
como um desdobramento, uma continuao da pesquisa e do modo de criao
teatral e dramatrgica que ele vinha desenvolvendo no Lato2.
O Coletivo trabalha com o chamado processo colaborativo de criao, em
que os atuais dez componentes (a maior parte nascidos ou radicados na Paraba)
2
Cf.: Entrevista de Mrcio Marciano a Ana Lcia Nunes, para o Jornal A Nova Democracia:
http://teatroalfenim.blogspot.com.br/2013/04/entrevista-ao-jornal-nova-democracia.html
participam ativamente com a proposio de materiais (cnicos, literrios, etc.), a

discusso e a improvisao tanto atoral quanto dos msicos (que no integram
oficialmente o grupo, mas que eventualmente esto presentes em seus
processos), sempre em torno do universo do objeto/assunto que se quer tratar.
Em geral, tomam como base temtica algum fato histrico/poltico-social
brasileiro e, a partir dele, buscam apresentar dialeticamente em cena as relaes
e as contradies sociais imbricadas neste fato, lanando mo de procedimentos
picos para a construo da narrativa do espetculo.
O que nos propomos a comentar a segunda montagem do grupo, de
2009. Milagre Brasileiro tem como tema, como o nome faz referncia, a ditadura
militar no Brasil, enfocando especificamente os desaparecidos polticos, que so
os sujeitos/personagens (ou assim os consideramos aqui) annimos desta
pea.Nela, no h e bom que deixemos isto claro , por exemplo, a imagem
de um militante poltico especfico que narra a histria de sua luta contra o
regime; h, ao invs disso, a referncia constante aos desaparecidos polticos, e
a tentativa do espetculo de dar corpo a essas figuras annimas e ausentes.
Em tratando destas figuras, j podemos fazer uma primeira observao,
que sobre a pertinncia que a utilizao de assuntos histricose sua discusso
teria para os espectadores e cidados de hoje. Na verdade, este um dos pontoschave da produo terica e teatral/dramatrgica de Brecht: o tratamento de
assuntos histricos/scio-polticos como forma de compreender, a partir da
avaliao de estruturas sociais e de poder e de modos de representao
ideolgica do passado, as relaes que se instauram no presente, as quais so
colocadas em comparao/tenso com as de outrora (GRUBISICH, 2010)3.
Alm disso, falar destes desaparecidos falar de uma situao latente
ainda em centenas de famlias brasileiras que permanecem ignorando o destino
GRUBISICH, Teresa Maria. O teatro dialtico e a dialtica no teatro: o mtodo Brecht. Anais do 1
Colquio Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios. Universidade Estadual de Maring. Maring: jun.
2010.
de seus familiares e amigos, exilados, torturados, mortos, inexplicados. , pois,

um tema que, sim, interessa aos debates que se possam promover na atualidade4.
Mas debrucemo-nos um pouco sobre algumas cenas do espetculo. Logo
na entrada para o teatro/espao em que se d a apresentao, o pblico entra em
contato com esses espectros medida em que vo caminhando ao largo dos
atores que, dispostos em fila, mantm um cartaz com a sua prpria fotografia
cobrindo o rosto (um cartaz em que l-se: Terrorista Para o seu bem-estar e o
de seus familiares, denuncie) e, em coro, pronunciam os nomes dos
desaparecidos polticos, conseguidos durante a pesquisa que realizaram para a
montagem do espetculo5.
Os espectros, os espritos desses desaparecidos seguem durante toda a
pea, manifestando-se pontualmente atravs do coro de atores, que d voz a
essas figuras.Como esto colocadas no texto-roteiro do espetculo,esses sujeitos
parecem anunciar, de um tempo passado, que em algum momento futuro sua voz
ser entoada por outrm, que falar por eles. Assim acontece numa das primeiras
falas do coro, que diz:
Uma voz falar por mim
Voz humana
Que tomo de emprstimo
Corpo que dana
Enquanto me pensa
Memria
Minha memria
Continente
Do nada
Sou palavra
Eu palavra
No mais em mim no outro
Memria
Turva, una, plural
Subtrado da Histria
Desaparecido
Profanado
Para saber mais sobre a pertinncia e a atualidade dos pressupostos do teatro dialtico
brechtiano no contexto histrico e scio-poltico de hoje, ver: JAMESON, Frederic. O mtodo
Brecht. Trad. Maria Slvia Betti. Petrpolis: Vozes, 1999.
5
Na entrevista referenciada na nota anterior, Marciano diz que os nomes dos desaparecidos
polticos foram retirados no livro Brasil: Nunca Mais.
[...] (MILAGRA BRASILEIRO, 2010, p. 2-3)
E, logo a seguir, cantam um trecho dessa mesma fala, acompanhados da

instrumentao musical que acontece ao vivo, com um pianista e um
violoncelista/violista recurso que , nitidamente, mais um trao pico-brechtiano
da montagem: a utilizao de canes de natureza narrativa que ajudam a contar
o espetculo e a promover o distanciamento (um dos termos mais discutidos da
teoria brechtiana) crtico do pblico.
Gerd Bornheim (1992)7 aponta, entre as caractersticas que fundamentam a
estrutura das peas picas a partir do levantamento feito por Walter Hinck8 das
ltimas peas de Brecht a utilizao da cano (letra + msica) como um dos
principais recursos para se alcanar o efeito de distanciamento to caro ao
dramaturgo alemo. Bornheim explica quea cano, como colocada nas peas
brechtianas, no interfere na ao ou nas decises das personagens e no
funciona como fala, mas pode se contrapor ao que dito nela, se a inteno for
ironizar, por exemplo. Tem natureza crtica, uma vez que exterior ao, que
se representa ainda num campo mimtico. Estruturalmente, uma pausa, um
interldio que resulta na fragmentao e descontinuidade da ao que se
desenrola.
Afora o canto,a voz dessas figuras tambm se presentifica em depoimentos
que relatam as sensaes e os estados de conscincia e de perda paulatina de
conscincia ede identidade a que as vtimas dos torturadores eram submetidas.
ATRIZ 1 A roupa sobre o corpo molhado. O primeiro banho depois de
muitos dias. Quanto tempo se passou? Quanto tempo na cela sem luz? O
que me prende ao mundo l fora? Quem sou, agora que no me vejo?
Agora que me privaram de minhas roupas e documentos. De meus
hbitos e crenas. De minhas convices e desejos. Agora que urino sem
controle e meu suor tem cheiro de sangue. Agora que no choro porque
no posso e no falo quando me obrigam. Agora que meus pensamentos
se abismam no poo da conscincia. (MILAGRE BRASILEIRO, 2010, p.
4-5)
Coletivo Teatro Alfenim. Milagre Brasileiro. Manuscrito indito da segunda verso do roteiro do
espetculo. Arquivo do grupo. 23 p. Nov. 2010.
7
BORNHEIM, Gerd. Brecht: A esttica do teatro. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1992.
8
HINCK, Walter. The dramaturgy of late Brecht.1959.
So relatos fortes e ao mesmo tempo poticos, e, apesar de dados em

primeira pessoa, pelo tipo de interpretao utilizada pelos atores, numa
pronunciao quase fria das palavras, das frases, mais: sendo uma pronunciao
apenas, sem qualquer inteno de uma representao mimtica ou psicologizada
do que est sendo dito no texto quer dizer, numa interpretao maneira
brechtiana, impede a identificao e a comoo do pblico com a personagem,
quenem existe.
Essa era uma das principais preocupaes de Brecht, que est associada
crtica queele faz hegemonia das emoes no teatro dramtico ao qual o pico
ope-se, em alguma medida, como est colocado no j famoso quadro
comparatista que o terico elabora distinguindo o drama aristotlico do noaristotlico9. Para ele, o texto e cremos que, por extenso, tambm a
interpretao dada pelos atoresno deve ser nem sentimental nem moralizante,
deve mostrar a moral e a sentimentalidade (1967, p. 61)10. O que ele condena a
espcie de hipnose que toma conta do espectador em sua relao com o
espetculo quando assiste a peas que, ligadas tradio aristotlica-hegeliana
de representao, o envolve numa ao; consome sua atividade; proporciona-lhe
emoes, vivncias(Bornheim, 1992) e o faz esquecer seu prprio mundo.
Ao contrrio disso, o que Brecht propunha era a apropriao da arte como
forma de reconectar-se ao mundo quele que se passa no palco e que
tambm a nossa realidade com o esprito crtico desperto. O terico prope uma
substituio das emoes que na tragdia grega eram responsveis por levar o
espectador a um processo de catarse por outras que possibilitem a esse mesmo
espectador um distanciamento crtico diante do que lhe revelado, desvelado: o
terror pelo espanto e a piedade pelo estranhamento. Assim, convoca-se o
espectador a uma tomada de atitude, de deciso diante do fato mostrado em cena
que ainda imitao da realidade, mas em outro nvel. Espera-se que nele
despertem no terror e piedade, mas desejo de saber e solicitude, e o recurso
para se atingir tais objetivos seria o distanciamento em lugar da empatia
aristotlica (Bornheim, 1992).
9
Cf.: BRECHT, Bertold. Teatro Dialtico: ensaios. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
Ibdem.
10
De volta ao Milagre... Houtra figura que o atravessa e que representa a

parcela da populao que reclama seus mortos/desaparecidos. a Antgona, que,
j revisada em um texto de Brecht11, recortada da tragdia grega e trazida
cena de forma exaltada com a funo de desmistificar, de desvalar o assunto em
geral tratado surdina, o que reproduz o clima de terror que se instaura em
pocas de regimes como a Ditadura. Trazer essa personagem, mtica, para
desmistificar um assunto j , em si, um paradoxo, de que tanto se vale o teatro
dialtico.
Na pea grega, o mito conta a estria da mulher que luta contra o rei
Creonte para enterrar seu irmo Polinices, morto na tentativa de destruir Tebas
por vingana ao exlio e morte do pai, dipo. O rei havia ordenado que deixassem
o corpo apodrecer exposto e servisse de comida aos abutres. Antgona, contudo,
no se conforma, e tenta a todo custo enterrar o irmo. , por isso, castigada e
acaba por suicidar-se, dando continuidade a uma srie de desgraas e mortes que
acometia sua famlia desde dipo, seu pai.
A estria reproduzida numa das cenas do Milagre Brasileiro. H, no
espetculo, o ncleo de uma famlia de caveiras (os atores usam mscaras de
caveira em algumas cenas), segundo Marciano, tomada de emprstimo daquela
pervertida da obra de Nelson Rodrigues, lbum de famlia, para representar as
muitas famlias pequeno-burguesas que, por medo ou livre colaborao, apoiaram
o golpe militar. Na cena em questo, o Pai de Famlia presenteia as filhas gmeas,
em seu aniversrio, com um teatrinho de bonecos. As meninas vo, ento,
apresentar no seu teatrinho a tragdia da Antgona (o que fazem sem a utilizao
de falas, apenas com balbucios), fazendo, com cida ironia, uma pardia do
tema central do espetculo, que so os desaparecidos polticos. Vejamos:
ATOR 2/NARRADOR A segunda foto do lbum de Famlia. Vejam,
senhores, que Pai zeloso com a educao de suas meninas. Agora
estamos em junho de 1970. o aniversrio das gmeas. No tocante
como o Pai extremoso inicia as filhas no mundo das Artes? Ah, o Teatro,
esta milenar Instituio Moral!
11
BRECHT, Bertolt. A Antgona de Sfocles. In: _______. Teatro completo. Traduo Angelika E. Khnke e
Christine Roehrig. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. v. 10, p. 191-251.
Msica. O Pai de Famlia vai buscar a Esposa e a Sogra. As crianas se

divertem com os bonecos articulados. A Esposa e a Sogra sentam-se
num banco em frente do teatrinho para assistirem apresentao.
PAI DE FAMLIA Amvel esposa, amantssima sogra... Agora, nossas
adorveis cotovias levaro cena uma histria milenar, um mito repleto
de advertncias, coroado de ensinamentos, saturado de virtudes. Em
suma, a tragdia de Antgona, a subversiva. Vero como essa
impatritica mulher, a despeito dos rogos de Ismene, sua fiel irm,
desobedece s ordens do prprio tio, Creonte, o soberano de Tebas,
somente para satisfazer ao capricho de enterrar o irmo, Polinices, traidor
da Ptria.
As crianas encenam uma disputa de bonecos para ilustrar a
controvrsia entre Antgona e Ismene sobre o destino do cadver de
Polinices. Antgona e Ismene se agridem. Ismene se retira. Antgona
chora sobre o cadver do irmo. Surgem ces e urubus para devor-lo.
Antgona os espanta. Ao final da cena, os pais aplaudem. As gmeas
agradecem e saem de cena ao som de Bravo!. Transio musical.
[...](MILAGRE BRASILEIRO, 2010, p. 12)
Nesta cena temos claramente a relao entre o mito da Antgona e o

assunto de que trata a pea. Ela funciona como uma espcie de parbola, outro
recurso pico-brechtiano que Bornheim (1992) comenta: a parbola , assim como
as canes, um corpo estranho que promove a ruptura da ao, relativizando-a a
si, e provocando, tambm ela, o distanciamento e a reflexo crtica no interior do
espetculo e, claro, no espectador.
Mas no somente aqui que a referncia personagem e ao mito
aparecem. Quem recebe o pblico na primeira cena, logo aps a passagem pelos
atores que seguram cartazes frente dos rostos, a figura de uma velha atriz,
com roupas ridculas e a maquiagem exagerada de quem veio diretamente de um
teatro de outra poca. Esta atriz tambm a Antgona (como est discriminado
no roteiro do espetculo: ATRIZ/ANTGONA) e dialoga, utilizando versos
livremente inspirados na obra do prprio Sfocles (segundo notas encontradas no
referido roteiro), com os atores contemporneos e sua forma de fazer teatro,
instaurando, assim, a dimenso da metateatralidade e a discusso sobre o velho e
o novo teatro. H um trecho que reproduz bem essa discusso:
ATOR QUE REPRESENTA ANTGONA
Irm da mesma terra
Conhece algum mal que ainda no caiu sobre ns?
[...]
ATRIZ/ANTGONA crime desejar ao irmo um funeral? Expostoao

tempo, o cadver insepulto ser banquete no festim das feras.
ATOR 2/NARRADOR No deem ouvidos s lamrias dessa velha.
uma pobre-coitada. Olhem s! Ela pensa que atriz e anda por a,
gemendo mitologias. Est num outro tempo, um tempo imemorial em que
o Teatro tinha pretenses pedaggicas, revolucionrias...
ATRIZ /ANTGONA O que tm a dizer, cidados de Tebas? Sei que me
aprovariam se o medo no tolhesse vossas lnguas. Mas a tirania
concede ao tirano fazer o que quer, e aos covardes o privilgio de fechar
os olhos e calar a boca.
ATOR 2/NARRADOR Esse tempo acabou, velha. Aqui no
representamos nada. (A Famlia se retira.) Estamos no tempo da Verdade
Absoluta. Eu, por exemplo... (Transio para efeito de luz. O
atorsimulatrejeitoscanastres.) ... to be or not be! Eu no sou ator, sou
eu mesmo. (MILAGRE BRASILEIRO, 2010, p. 6, 9, 10)
Aqui ns vemos, pelas falas, uma atriz que estaria ligada tradio
dramtica-aristotlica de teatro ela mantm a personagem, dirigindo a palavra
aos cidados de Tebas e um ator filiado a um novo modo de representao,
em que assume sua condio de atuante (radicalizando no texto ao dizer que nem
ator , que apenas ele mesmo) frente ao pblico12. Quando, na verdade, os
cidados de Tebas, nesse contexto, so os prprios cidados presentes no
teatro naquele momento. E o questionamento que esta Antgona faz a respeito
dos nossos insepultos, os nossos desaparecidos.
Assim, atravs de inmeros fragmentos de materiais (textuais, musicais,
imagticos, etc.), recursos e tcnicas especficas de atuao e encenao que o
Coletivo Teatro Alfenim13 constri sua cena pica-dialtica.
O que queramos ressaltar do espetculo em discussoeram exatamente os
dois aspectos que mais demoradamente comentamos neste espao: o seu carter
poltico, manifesto j na escolha da temtica abordada, mas tambm na forma
como organiza sua estrutura narrativa, extremamente fragmentria (lembremos,
12
Novamente, conferir quadro comparativo entre o drama aristotlico e o drama pico encontrado
em BRECHT (1967).
13
Em tempo: para mais informaes sobre o grupo, acessar o site
http://www.coletivoalfenim.com.br/.
como j nos ensinou H.-T. Lehmann14, que a forma , ela mesma, a poltica no
teatro); e a metateatralidade expressa especialmente na figura da Antgona, que
causa, per si, um estranhamento no pblico, atravs da presena da atriz,alm de
nitidamente mais velha em relao aos demais, caracterizada a propsito de se
fazer um contraponto com esse teatro contemporneo praticado.
Por fim, tambm quisemos dar nossa contribuio no sentido da divulgao
e consequente problematizao, na medida em que colocamos nosso trabalho
nas rodas de discusses desta cena pica que vem se consolidando na Paraba
a partir da iniciativa de Marciano e do Alfenim. Seus espetculos tem alcanado
novos palcos, com a apresentao do repertrio (composto por mais trs peas)
em outros estados do Nordeste e do Brasil. Buscamos, igualmente, uma
ampliao
14
dos
debates
em
torno
de
seu
trabalho.
Cf.: LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico e Teatro Poltico. Revista Sala Preta. So Paulo, USP
ECA, 2003, p. 9-19.
TERCEIROS INQURITOS EM BUSCA DA FORMA

CABRAL, Beatriz (Biange)1
RESUMO
Esta comunicao identifica e discute questes esttico-pedaggicas de
experimentos com um fragmento do texto Inquritos para saber se o homem
ajuda o homem de A pea didtica de Baden Baden sobre o acordo. A re
(construo) deste fragmento, por sete grupos de trs a seis alunos, respondeu
aos desafios do professor e necessidade de identificar enquadramentos e papis
distintos para responder situao. Perspectivas de Enquadramento e Nveis de
Aprofundamento foram introduzidos para dialogar com o processo. Esta
experincia abriu espao para focalizar a apropriao deste fragmento via
mobilizao da forma e do lugar os estudantes jogaram com a ironia para
salientar as contradies da ordem social implcitas nas sete leituras do terceiro
inqurito.
Os experimentos cnicos com o Terceiro Inqurito, quadro 3 do texto

Inquritos para saber se o homem ajuda o homem, de A pea didtica de Baden
Baden sobre o acordo(Brecht), foram realizados com a juno de duas turmas de
Metodologia do Ensino do Teatro II, do Curso de Artes Cnicas da UDESC, uma
tendo como professor Vicente Conclio, e plano de ensino centrado nas peas
didticas de Brecht, e outra comigo como professora, e plano de ensino centrado
1
Beatriz A.V.Cabral (Biange Cabral) professora de drama na Universidade do Estado de Santa

Catarina. Entre 1996 e 2003 coordenou projetos de pesquisa e extenso que associaram UFSC e
UDESC - alunos de teatro e professores. Entre estes projetos um link com a universidade de
Exeter (1997-2001) com apoio da CAPES e do Conselho Britnico. Ela faz parte do Grupo de
Teatro e Pedagogia da ABRACE a foi membro de seu diretrio na gesto 2002-2004. Suas
pesquisas anteriores investigaram 'impacto em drama', 'anlise da recepo', e atualmente, 'o jogo
da interpretao: subjetividades em cena e criao em grupo'. bolsista de produtividade e
pesquisa do CNPq.
em drama. Resolvemos na ocasio unir as duas turmas e associar ambas as

referncias no transcorrer do processo de montagem do Terceiro Inqurito
Conclio dialogaria com as equipes de trabalho sobre suas propostas para
apropriao deste fragmento via mobilizao da forma e do lugar; eu identificaria
suas
perspectivas
de
enquadramento
questionaria
seus
nveis
de
aprofundamento pela perspectiva do drama.
Meu olhar sobre o processo de criao esteve centrado na atualizao do

fragmento em termos da interao entre o ficcional e o real, e sua relao com o
confronto entre o espao da subjetividade e a criao em grupo. A inteno foi
compatibilizar a reflexo sobre a mobilidade da forma e do lugar com a
identificao de enquadramentos e papis distintos que abrissem espao para
focalizar e dar sentido a tal mobilizao. Em conjunto estaramos conduzindo uma
reflexo esttica pedaggica, procurando associar conhecimento e mudana ou
conhecimento-em-ao, aspecto este em que detenho aqui minha ateno e
questionamentos, com o intuito de observar o que denominei espao da
subjetividade.
Os crticos de Brecht apontaram para o fato de que o foco na forma reduz o
elemento dialtico das peas em tal grau que nada resta l a no ser a dialtica
(...) porem, deacordo com Elizabeth Wright, a dialtica o padro de mudana de
qualquer conceito ou significado que resulte da colocao da fonte de referncia
em um novo contexto de relevncia, uma nova perspectiva intencional (1984:1415).Assim como Brecht, DorothyHeathcote, atravs do drama, usou a forma para
desafiar os cdigos de representao aceitos e estabelecidos. jogando com a
forma que ambos interrompem, congelam e marcam a ao, a fim de salientar as
contradies da ordem social.
Meu dilogo com Conclio, no decorrer deste processo, confrontou aspectos

centrais abordagem Brechtiana com aqueles centrais ao drama, no caso
representado pela abordagem de Heathcote. Brecht e Heathcoteem sua
preocupao com a forma propem: confrontos espaciais, signos visuais de

linguagem (cartes, posters, banners, rtulos, manchetes), atuao dialtica
atravs de uma troca de enquadramentos e papis, foco no gesto (identidade a
partir de um cdigo de relaes sociais).
Os dois teatrlogos, na esfera da pedagogia, usam intencionalmente a lgica e a
linguagem para trazer tona as contradies dos personagens e sua histria.
Neste sentido a dialtica sua pice de rsistance.
A interao Teatro Poltica, pelo ngulo do drama, historicamente remonta s
influncias de Kenneth Burke (1945, 1950) e ErvingGoffman (1974). A
preocupao central de Burke o estabelecimento de conceitos e estratgias para
a anlise das motivaes e recursos usados pelas pessoas (consciente ou
inconscientemente) para tentar influenciar as opinies e aes uns dos outros.
Qualquer abordagem sobre as motivaes polticas, segundo Burke, deve
responder a cinco questes que so centrais ao drama: o que foi feito (ato),
quando ou onde foi feito (cena), quem fez (agente), como fez (agncia), e porque
(propsito). O mtodo de investigao de Burke, sobre relaes humanas, oferece
uma minuciosa explorao das suas motivaes (formas de pensamento e
expresso), e foi denominado drama, ou dramatism, como metfora para drama.
Seu objetivo maior seria eliminar conflitos atravs do entendimento das razes e
objetivos subjacentes a eles.
Goffman se volta noo de enquadramento em Frame Analysis anessay on the
organization of experience,em cuja introduo afirma: Eu assumo que as
definies de uma situao so construdas de acordo com os princpios de
organizao que governam os eventos (...) e nosso envolvimento subjetivo neles;
frame a palavra que eu uso para me referir a estes elementos bsicos que sou
capaz de identificar (1974:10). Nesta obra Goffman descreve como os
enquadramentos so as estruturas cognitivas bsicas que guiam nossa percepo
e
representao
da
realidade.
Em
geral,
eles
no
so
selecionados
conscientemente, mas sim adotados inconscientemente no decorrer dos

processos comunicativos. Neste sentido, a adoo de um enquadramento no
contexto ficcional se sustenta nos eventos do contexto real. Como princpios de

seleo, possvel afirmar, como enfatizava Heathcote2, que os enquadramentos
apresentam e/ou sugerem o que existe, o que acontece, e o que importa.Ao
focalizar como fazer sentido das coisas, como entender o que est acontecendo,
no mbito da pedagogia, Heathcote faz uso de outro conceito de Goffman,
keying3, como metfora para indicar o direcionamento do olhar, oferecer a chave
do problema. Goffman exemplifica, fazendo eco questo fenomenolgica
introduzida por William James: no perguntar o que real, e sim sob quais
circunstncias ns achamos que as coisas so reais?.O objetivo dos
enquadramentos, para Goffman, entender o que est acontecendo, a partir de
perspectivas especficas, cujos objetivos e efeitos incluem: explicar o evento (o
inexplicvel intolervel), estender os limites da explicao, aprender as
competncias em ao, produzir consequncias no previstas (p. 36).
A influncia de Burke no trabalho de Heathcote evidenciada atravs de sua

introduo dos Five LayersofMeaning (Cinco Nveis de Significao) para
investigao das motivaes subjacentes ao desenvolvimento de situaes e
interaes em grupo: Ao, Inteno, Motivao, Modelo, Viso de Mundo.
A partir da perspectiva de enquadramento de Goffman, Heathcote especificou e
desenvolveu
que
denominou
Frames
Distancing
Perspectivas
de
Distanciamento atravs de Enquadramentos), onde enumera nove funes

distintas atravs das quais o professor direciona o olhar dos alunos, ao propor a
funo atravs da qual eles iro interagir com a situao: participante, guia,
As referncias ao uso dos nveis de significao e perspectivas de enquadramento esto

publicadas em transcrio de palestra realizada por Heathcote em 1989, em conferncia da NATD
(NationalAssociation for theTeachingof Drama), The Fight for Drama The Fight for Education,
editado e introduzido por Ken Byron. Na publicao no h referncia a Burke ou Goffman, estas
referncias obtive diretamente de Heathcote, em seminrios e conversas informais. O contato com
a obra de ambos ocorreu durante minha pesquisa de doutorado.
3
Keying dando/oferecendo a chave, de Key=chave. Interessante notar que a palavra Keynote
refere-se primeira palestra em cada manh de uma conferncia de pesquisa, nos pases de
lngua inglesa, neste sentido focaliza e direciona o olhar para o tema a ser explorado nas
apresentaes daquele dia. De forma semelhante, o termo Keyhole(que poderia ser traduzido
como buraco da fechadura) foi proposto em 2001, em Bergen, Noruega, no IV Congresso de
Drama/Teatro na Educao, para apresentaes tericas atravs da prtica, ou seja, fisicalizadas
de alguma forma.
agente, autoridade, relator, reprter, pesquisador, crtico, artista (in Byron, 1990).
Segundo a autora, os enquadramentos provm aos participantes diferentes e
especficos interesses, responsabilidades, atitudes e comportamentos em relao
ao evento em foco.
Em Sete Vezes Sr. Schmitt a releitura que Heathcote fez das motivaes
polticas para tentar influenciar as aes e opinies dos outros, apresentada por
Burke, e as perspectivas de distanciamento, criadas a partir da noo de
enquadramento, apresentada por Goffman, foram a forma que encontrei para
dialogar com a proposta de encenao de Vicente Conclio a partir do jogo com o
terceiro fragmento de A pea didtica de Baden Baden sobre o acordo. Este
dilogo est documentado apenas em minhas anotaes, uma vez terem ocorrido
em ao, no decorrer das experimentaes. Enquanto Conclio dialogava com um
dos grupos sobre suas intenes do por em cena, eu questionava indivduo(s) de
outro grupo sobre sua proposta de enquadramento e as possveis motivaes dos
dois palhaos. Aps cada encontro anotei aquilo que considerei mais significativo.
Assim, aqui apresento meu olhar sobre o potencial de associar essas duas
estratgias criadas por Heathcote para ampliar a percepo do aluno sobre suas
aes e motivaes, em cena.
O espao onde ocorreu a experincia, amplo o suficiente para que os sete grupos
investigassem a forma de nele inserir sua releitura do fragmento, foi tambm um
desafio em relao ao exerccio de memria comentrios para mim, ou entre
eles, indicaram que o espao tal como escolhido e formatado pelo seu grupo lhes
trazia (individualmente) lembranas e despertava flashes de memrias.
Em movimento modelo e identidades em reconstruo
O jogo com o texto e o jogo com o outro colocou o modelo do terceiro fragmento
e a criao das identidades do Sr. Schmitt e dos dois palhaos em um movimento
contnuo de experimentaes. Este fragmento apresenta dois palhaos, que pouco
a pouco vo desmembrando o Sr. Schmitt, inicialmente uma figura poderosa que

tem o controle sobre os dois palhaos, mas que se v obrigado a lhes pedir ajuda
devido a fortes dores em partes distintas do corpo. Os palhaos sugerem eliminar
a parte dolorosa, e seu gradual desmembramento o torna cada vez mais
dependente dos palhaos, e culmina com sua decapitao.
Conclio deu incio ao processo de construo das cenas em grupos lanando
quatro desafios (2011:160):
1) como representar o desmembramento do Sr. Schmitt?
2) Que sentidos este desmembramento pode adquirir, dependendo das
atitudes e intenes representadas pelos palhaos?
3) Qual o gestusque se pretende associar a essa cena?
4) Como desvelar as relaes de poder presentes neste trecho e como
traduzi-las cenicamente?
Eu procurei dialogar com o segundo e o quarto desafios4.
Quanto ao segundo desafio, questionei um ou mais componentes dos grupos
sobre a identificao do(s) subtexto(s) da interao entre o Dr. Schmitt e os dois
palhaos, a partir dos nveis de significao da ao propostos por Heathcoteno
caso, me interessou particularmente identificar o possvel modelo de ao e a
viso de mundo (filosofia de vida) que o justificasse.A identificao destes nveis
em relao ao de desmembrar o Sr. Schmitt de acordo com seu desejo
poderia contribuir para melhor responder aos desafios propostos por Conclio?
Quanto ao quarto desafio nosso dilogo teve como foco as perspectivas de
enquadramento (frames)que permitiriam identificar a funo social de cada papel
no decorrer da interao. Os enquadramentos se encaixam no processo de
construo da cena e sua identificao naturaliza e justifica as diferentes posturas
que em geral emergem em trabalhos de carter processual e no encontram
registro como componentes da criao cnica. Por exemplo, o papel de guia
como aquele que observa e sugere opes; ou de autoridade, equivalente ao de
diretor, como aquele que toma decises; o de artista como o performer ou o
4
Os dilogos foram esparsos, no formalizados na forma de entrevista, para no interferir no ritmo da

montagem, cujo tempo era curto. Assim, sempre que possvel, ao encontrar um aluno ou uma dupla
disponveis, levantei questes sobre os enquadramentos e as possibilidades de aprofundamento.
personagem no momento da apresentao, seja esta para pblico externo ou

apenas para avaliao.
Os sete Senhores Schmitt
Cena 1: O corpo do ator ampliado atravs de revestimento de isopor, que

resolve cenicamente seu desmembramento, e os dois palhaos representam
literalmente o papel de palhaos. Esta cena foi considerada como textocntrica,
por Conclio (2011:161) uma vez que procurou construir sua encenao
respeitando ao mximo as rubricas e a proposta original de Brecht. Ao manter o
jogo proposto por Brecht, foi mantida a significao do desmembramento como
soluo ingnua para a cura da dor. Com este grupo no levantei questes sobre
enquadramento nem nveis de significao a cena j havia sido resolvida e a
experimentao no espao cnico se concentrou no revestimento de isopor e na
busca de formas adequadas sua remoo.
Cena 2: Os dois palhaos so ajudantes (ou aprendizes) de um chef de cozinha,
que seria o patro. A amputao dos membros do patro representada pelas
peas de roupa que lhe so tiradas e jogadas em uma grande panela. Quando o
Sr. Schmitt lhes pede que suas roupas sejam devolvidas, os ajudantes lhe
devolviam peas de um figurino de palhao, e a pea termina com ele s, vestido
de palhao, pedindo ajuda.
Cena 3: Como cafeto de um cabar e com a postura de um rob, o Sr Schmitt
acaba sendo esquartejado por duas prostitutas que foram por ele submetidas a
prticas humilhantes.
Cena 4: O Sr. Schmitt, como figura gigantesca atrs de uma tela (tcnica de teatro
de sombras) e os dois palhaos no papel de duas crianas. Estas tiram um
boneco de uma caixinha e iniciam um jogo de faz-de-conta. Atrs de uma tela, o
Sr. Schmitt um adulto agigantado atravs do teatro de sombras. As crianas
iniciam um jogo com o boneco e vo se tornando irnicas e em seguida
sarcsticas, na medida em que, com prazer, o desmembram. O desmembramento
do boneco se reflete no desmembramento do adulto atrs da tela.
Cena 5: O Sr. Schmitt, como marionete, preso a fios, manipulado pelos dois
palhaos, que emitiam as falas do personagem, sugerindo que este no tinha
identidade prpria. Esta cena contou com sete atores. Cada ator lhe fazia
promessas e ficava perceptvel sua inteno de lhe tomar o lugar. Seu
desmembramento foi simbolizado por documentos que lhe eram tirados dos
bolsos e folhas de papel onde estavam escritas palavras como liberdade e
dignidade. Quando solicitou a devoluo de seus membros, lhe foi entregue um
carto do bolsa-famlia. Ao mesmo tempo, foram soltos os fios que o mantinham
como marionete, e solto, ficou sem saber o que fazer.
Cena 6: Se Schmitt cego, no papel da Justia, com livro de Direito Constitucional
na mo. Os dois palhaos nos papis da Igreja (com crucifixo na mo) e do
Exrcito (peas de roupa correspondentes). Cada vez que o Sr. Schmitt pedia que
lhe fosse amputado um membro, os palhaos tiravam dinheiro de seu bolso. Ao
terminar a cena, seus bolsos esto cheios de papel higinico.
Cena 7: O Sr. Schmitt como eleitor assistindo os debates presidenciais de 2010.
Os palhaos, no papel de polticos apresentando suas propostas na TV. O poder
inicial estaria com o eleitor, e durante as promessas dos polticos, o
desmembramento do Sr. Schmitt tem incio medida que se mostra seduzido
pelas promessas dos polticos. . Quando solicitou a devoluo de seus membros,
lhe foram entregues mantimentos e vale-transporte.
Minha percepo dos sete processos de investigao cnica se fixou nas

diferentes formas de resolver a ao; nos indcios (confessos) de que o processo
de criao ativou lembranas e memrias e se baseou em analogias e cruzamento
de referncias. A inteno dos grupos foi identificar uma abordagem crtica aos
costumes e hbitos cotidianos para o nonsense da interao entre os palhaos e o
Sr. Schmitt. O resultado foi abordagens irnicas na construo da cena e no jogo
entre os atores.
Outra questo que poderia ser levantada aqui de que o fato dos sete grupos
trabalharem em um mesmo espao fsico - embora amplo, com dois nveis,

plataformas mveis e cortinas -abriu possibilidades de novos insights e
experimentaes.
A ironia, j presente no texto, foi intensificada pelo jogo dos atores tanto na
apropriao e atualizao das situaes, quanto na construo do corpo do Sr.
Schmitt e nas razes apresentadas pelos dois palhaos para o seu
desmembramento.
Ao refletir sobre a ironia na escritura cnica, fao uso de uma citao de
CecilyONeill e o uso da ironia em drama5, que se aplica minha percepo deste
processo:
Quando usamos a ironia, transmitimos uma mensagem de
tal maneira ou em tal contexto que evocamos uma resposta
que envolve uma re-interpretao de nosso significado (...)
uma abordagem irnica no desenvolvimento do process
drama conduz nossos alunos ao universo da fico, os
desafia a uma resposta ativa, e promove julgamentos e
interpretaes ONeill, 2006:1
Assim como as peas didticas, o drama convida os atores a reescrever a
situao dada, ou a agir sobre ela de modo a propor interpretaes ou solues
para o problema. Ambas as propostas pedaggicas se caracterizam como
processos de investigao cnica, que no caso do drama, so vistos como uma
sequncia de episdios que focalizam aspectos distintos da situao ou
apresentam propostas distintas de soluo. O confronto das cenas ou dos
episdios, nos sentidos vertical (aprofundamento) e horizontal (sequenciamento)
abre campo para o uso da ironia. Foi neste sentido, que me pareceu to sedutora
a proposta de Conclio para Sete Vezes Sr. Schmitt.
Os modelos criados pelas equipes, com exceo da cena 1, que Conclio
identificou como textocntrica (e neste sentido a ironia est em Brecht), remetem a
situaes cotidianas, quer atravs de notcias, de referncias do universo deste
grupo de atores, ou de debate poltico em curso (perodo pr- eleitoral). A
5
Drama, como denominao de uma forma de fazer teatral no campo da pedagogia, uma arte
performtica (no sentido de performao) que inclui um concomitante fazer e apresentar o
indivduo, um pequeno grupo, ou o grande grupo recebe um estmulo ou um desafio e responde
individualmente, em pequenos grupos ou em grande grupo. Com ou sem plateia externa.
transposio de um dado ou de uma percepo do real para a cena facilitou e

intensificou o uso da ironia, quer no tratamento do texto ou do aparato cnico.
Lehmann (2007),ao se referir aos efeitos do teatro do real sobre o pblico,
defende que o fator de ambiguidade presente neste tipo de representao que
confere uma dimenso crtica aos teatros do real, por meio da incerteza sobre se o
que est em jogo realidade ou fico. dessa ambiguidade que emergem o
efeito teatral e o efeito sobre a conscincia (p. 165).
dessa ambiguidade tambm, que identifiquei a ironia ao tratar com questes
possveis de serem remetidas ou imaginadas na dimenso do real, com autonomia
de uso e adaptaes foi possvel agigantar o Sr. Smith atravs do uso de
sombra sobre tela; automatiz-lo e desmembr-lo; pendur-lo no espao, como
marionete; ceg-lo e roub-lo; ser enganado por polticos corruptos - em todas as
verses a ironia revelou sua condio de estar sendo manipulado pelos dois
palhaos, por vezes em tom que atingiu o sarcstico.
Mobilidade e Mudana
O conceito de mobilidade tem sido visto como um conceito poltico embasado por
vises de mundo e/ou compromissos ideolgicos.
Em um sentido amplo,
mobilidade se associa civilizao, progresso e liberdade neste sentido, tem

sido considerado como mudana. Mas, tambm tem sido associado adesvio,
percebido como ameaa coeso social. Em ambas as perspectivas h uma
negociao constante entre pertencimento e desapropriao, estabilidade e
flexibilidade, local e internacional, razes e rizomas.
Como metfora, se relaciona com a dinmica da interveno social, onde as
crenas tradicionais so abaladas e valores so reconfigurados. E mobilidade
tambm aponta para a possibilidade de mudana pessoal, onde a vivncia do
fazer teatral sinaliza identidades em movimento, processos de vir a ser, de tornarse identidades em reconstruo.
Trs dimenses de mobilidade, neste experimento, direta ou indiretamente esto

associadas escolha do fragmento, ao espao e nmero de alunos envolvidos, e
aos questionamentos introduzidos pelos professores.
Como aproximao ao questionamento o homem ajuda o homem,

Conclio pediu que cada aluno trouxesse imagens que mostrassem quer a
ajuda, quer sua negao. As imagens foram colocadas ao centro da sala (e
do crculo de alunos) e cada um, por vez escolheu aquela que para ele
fosse mais significativa para refletir sobre esta questo. Assim, a primeira
dimenso da mobilidade foi oferecer modelos sociais cuja leitura, pelos
participantes, os permitisse se aproximar e se deslocar da percepo e do
julgamento da questo posta.
Como alternativas ao uso do espao e s propostas dos demais grupos a

visibilidade de todos os grupos entre si, no processo de criao cnica,
instaurou a busca de originalidade e o desafio de encontrar solues
cnicas em contnuo processo de aperfeioamento.
mobilidade
tambm
pode
ser
observada
como
resultado
dos
questionamentos quanto forma e viabilidades de execuo (por Conclio);

e dos questionamentos quanto ao sentido decorrente dos enquadramentos
das situaes e significados emergentes (Cabral).
Em processo teorias e prticas em reconstruo
Em Signsof a postmodern, yetdialecticalpractice (1996), aps quatro anos de

experimentos e experincias, confronteio drama e minha prtica anterior com as
peas didticas6, partindo da constatao que as abordagens pedaggicas ao
teatro, na ps-modernidade, estariam representadas por Brecht e Heathcote, o
primeiro com as peas didticas, a segunda com o texto como pr-texto ambos
centrados em fatos histricos ou sociais traumticos, a serem confrontados e
recriados pelos participantes atravs de experincias estticas significativas. A
6
Cursei as disciplinas Teatro Aplicado Educao I e II, (USP), ministradas por Ingrid Koudela e fiz parte do
Grupo de Pesquisa que investigou a metodologia de Viola Spolin, entre 1977 e 1979, quando retornei a
Florianpolis, onde comecei a trabalhar na UDESC e associar Brecht e Spolin em minha prtica de ensino.
contextualizao como ponto de partida e abertura para discusses de cunho tico

e poltico. A forma de interveno do professor sendo a principal distino
enquanto Brecht traz um modelo de ao a ser transformado pela ao do ator,
Heathcote inicia com uma situao que vai sendo transformada atravs de
enquadramentos distintos que so introduzidos para mudar a perspectiva da
situao em processo e desafiar as opinies e aes dos alunos.
poca eu estava investigando os conceitos de habitus, capital cultural e
violncia simblica, centrais na obra de Pierre Bourdieu, que se tornam to
evidentes para quem se transfere para uma cultura distinta durante quatro anos 7.
Bourdieu acentua, em diferentes escritos que o habitus surge da reiterao e
associao de discursos e prticas, mas que no destino, quer a mudana de
lugar (cidade, pas), de amigos ou de profisso, quer o acesso contnuo a leituras
e prticas que configuram outro contexto social e terico, podem promover
mudanas.
A prtica teatral contnua tem sido vista, cada vez mais, como associada a
possibilidades de mudana. A leitura que fiz dos pontos comuns s prticas de
Brecht e Heathcote, se mantm, e foiaqui visualizada na forma com que os
estudantes realizaram seu Terceiro Inqurito.
Observar o processo de identificao de sete aes possveis sobre o mesmo
modelo me permitiu perceber a associao historia-expresso fsica, e como um
processo desta natureza aponta claramente para o lugar e o espao da cultura
como pedagogia. Experincia esttica e reflexo ocorrem ao mesmo tempo a
busca da forma implica moldar as ideias que emergem durante o processo,
caracterizando o que tem sido convencionado como conhecimento-em-ao.
BOURDIEU, Pierre. A Distino - crtica social do julgamento.Porto Alegre: Zouk,

2007.
Artigo sobre o assunto foi escrito durante minha estadia para doutorado, em Londres, e publicado em 1996
(vide bibliografia)
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Brecht.Londres:
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1984.
MEYERHOLD: MATRIZES DE UMA INTERPRETAO DISTANCIADA1

CARREIRA, Andr 2
O trabalho de Meyerhold, apesar de ainda no ser amplamente conhecido

por artistas e estudiosos da cena, chama a ateno pela combinao de
preocupaes polticas explcitas com a inovao da linguagem cnica. Suas
propostas forjadas no calor da Revoluo de 1917 constituem uma referncia de
um discurso artstico revolucionrio. Este texto busca identificar elementos desta
obra que permitem perceber a matriz de uma interpretao distanciada e um
modelo de teatro poltico.
O trabalho de Meyerhold se destaca como uma produo intelectual
caracterizada
pela associao
do
discurso
cnico
com a fala poltica
revolucionria. Seu acionar poltico se relacionou tanto com a ao direta e

militante no campo do teatro, como da organizao do estado revolucionrio, sem
deixar de construir uma referncia esttica chave para se compreender o teatro
poltico do Sculo XX.
O papel vanguardista de Meyerhold, fundamental construtor da cena
revolucionria russa, j tinha sido ensaiado no contexto das atividades do Teatro
de Arte de Moscou, como pode atestar a troca de cartas entre os diretores, atores
e autores participantes desse projeto que renovou o teatro moderno. As
inquietaes de Meyerhold sobre os procedimentos de atuao propostos por
Stanislavsky, e que foram posteriormente elaboradas quando de sua gesto do
Estdio em 1905, e seus experimentos com a ideia da Biomecnica, dilataram no
s os procedimentos de atuao, como, em combinao com a experincia da
Revoluo, inauguram a reflexo sobre o papel do ator como construtor da cena e
como sujeito poltico.
Este texto um desdobramento do artigo Meyerhold e a ideia de uma interpretao distanciada

publicado no livro Meyerhold: Experimentalismo e Vanguarda: CARREIRA, Andr e NASPOLINI,
Marisa. E-Papers, Rio de Janeiro, 2007.
1
UDESC
Sua atitude como ator e como diretor, representou em seu tempo uma ao
rupturista que provocou, alm de polmicas e tenses no campo teatral e poltico,
a abertura de novos conceitos sobre o lugar do teatro na cultura. J no incio dos
anos 20, Meyerhold no tinha pudor em apoiar seu trabalho criativo na experincia
dos atores, recortando e adaptando o texto, ao buscar a potncia do jogo com os
espectadores. Como afirma Beatrice Picon Vallin:
Para Meyerhold o teatro , em primeiro lugar, movimento no espao,
embora o texto nunca seja negligenciado. O que Meyerhold desvela em
seu trabalho e em sua reflexo um teatro teatral, no qual afirma a
3
importncia da linguagem do corpo e se abole qualquer ditadura literria .
O princpio de seu trabalho privilegiava o jogo do ator no espao

considerando a dramaturgia como pr-texto que estimulasse a ocupao do
espao da cena conjugando as propostas da direo como dispositivo para os
atores. Segundo esse ponto de vista o trabalho dos atores se relacionaria
diretamente como a experimentao dos obstculos propostos pela concepo
da cena.
Podemos compreender os exerccios da Biomecnica, menos como
procedimentos para o ato da representao, e mais como instrumento do
processo de formao do ator. Meyerhold como professor e diretor, estava
convencido da capacidade dos atores resolverem problemas como elemento
chave do processo de criao. Da a importncia da noo de dispositivo cnico,
no como elemento cenogrfico, mas, como componente ambiental da cena, e
instrumento de condicionamento do processo dos atores.
A partir de sua lgica de ruptura com os referentes do naturalismo,
Meyerhold levou seus atores a protagonizarem uma cena cujo processo de
criao estava relacionado como o fazer fsico da cena, ou seja, com a ocupao
do espao como forma de jogo entre os atores. Mas, no se tratava de uma cena
onde os atores no realizassem uma reflexo sobre o material dramatrgico, ou
3
PICON VALLIN, Beatrice. A Arte do Teatro entre tradio e Vanguarda Meyerhold e a cena
contempornea. Rio de Janeiro. Folhetim: 2006. p.10.
no prospectassem os processos de composio das personagens, mas sim, que

havia uma aposta clara na experimentao da cena como eixo do processo de
criao.
Essa caracterstica pode ser relacionada com a elaborao dos aspectos
polticos de sua esttica. Apesar da importncia do seu projeto renovador, devido
s condies polticas relacionadas com sua morte violenta, e ao de uma
poltica policial de proibio da difuso de sua obra pelo estado repressivo
stalinista, e a cumplicidade dos aparelhos polticos e culturais relacionados com o
stalinismo mundial, Meyerhold ficou marginalizado. Considerado traidor ele foi
apagado da histria do teatro russo. Editores e intelectuais espalhados pelo
mundo foram cmplices do assassinato fsico e poltico realizado nos pores da
KGB, desconsiderando a importncia desse diretor na renovao da cena poltica
do sculo XX. Sua noo do ator tribuno, e seu princpio de uma cena na qual o
ator se compromete politicamente no processo de criao e apresentao do
espetculo foram ignorados na hora de se afirmar as matrizes da cena
revolucionria, e de se definir o que o teatro poltico.
Suas propostas estticas apoiadas na experimentao real no palco se
opunham a estilos que privilegiavam apenas aspectos formais sem a
correspondente relao com a experimentao dos atores. Sustentando seu teatro
no jogo do ator e uma lgica segundo a qual atuar estabelecer dilogos com o
material dramatrgico, com o espao, com a recepo e com seu contexto,
Meyerhold politizou o trabalho do ator ao consider-lo um cidado em condio de
representao.
Apesar de ser acusado nos anos 30 de formalista pelos defensores do
realismo socialista, Meyerhold, empreendeu uma experimentao formal que
criou tenses que politizaram seu teatro. Isso particularmente claro no que diz
respeito idea de um ator tribuno. Ele pensava permanentemente a relao entre
arte e sociedade, pois, os acontecimentos sociais eram referncias fundamentais
para seus processos de criao. Ainda assim, esse teatro no estava dedicado a
uma descrio do conjunto da realidade, mas sim, uma confrontao com essa
realidade, pois para ele:
A arte no est em situao de traduzir a plenitude da realidade, isto ,

os fenmenos e sua sucesso no tempo. A arte decompe a realidade
reproduzindo-a ou em formas espaciais ou formas temporais, e por isso
4
se limita aos fenmenos ou sua alternncia .
Esse ponto de vista que considera a capacidade da arte de decompor a

realidade reproduzindo-a como novas hipteses sobre o real, podemos entender a
dimenso poltica de Meyerhold tratando de rastrear elementos que se relacionam
com o princpio de uma interpretao distanciada. Ao negar o procedimento da
reviviscncia, o Teatro Teatral de Meyerhold sugeria aos atores a busca de
matrizes criativas que os separavam da identificao com a personagem a partir
da mimese. Considerando a perspectiva da experincia no espao e do jogo
podemos entender um trabalho do ator que no o integra no mundo da
dramaturgia pela aproximao com a personagem, mas sim, pela reafirmao da
qualidade de sujeito que experimenta as condies do jogo. Assim, o ator
representaria sendo sujeito do que se constroi na cena, e no apenas funcionando
como um veculo da dramaturgia. Esse deslocamento permite ver os
procedimentos meyerholdianos com a perspectiva de uma cena crtica, e,
portanto, de uma atuao distanciada.
Meyerhold confrontava o modelo de interpretao, chamado por ele de
Triangular, cujo vrtice era o diretor e os dois pontos da base, o ator e o autor, e
no qual o espectador assistiria o trabalho destes dois ltimos atravs do olhar
daquele que est no vrtice, com o modelo Linear proposto por ele. Neste
segundo modelo horizontal , os pontos nodais situados em linha, so autor
diretor ator espectador. Para Meyerhold esse modelo implicava em pensar um
ator que abria livremente sua alma frente ao espectador. Essa possibilidade de
conexo direta entre estes dois plos do acontecimento cnico estaria relacionada
como o fato de que:
MEYERHOLD, Vsevolod. Textos Tericos. Madrid. ADEE. 1992. p. 156.
A arte do ator tal que possui uma tarefa bem mais significativa que do
que apenas levar ao espectador a concepo do diretor. O ator ser
capaz de contaminar o espectador se recriar em si tanto o autor como o
5
diretor, expressando-se em cena .
Meyerhold dizia que: a experincia das emoes da alma, toda sua

tragicidade, no se encontra separada da experincia interna das formas, que por
sua vez indissolvel do contedo.6 As conexes entre o ator e o espectador se
dariam mediadas pela explorao das formas, e pela capacidade do ator de
improvisar na cena. Improvisar seria assumir, sem romper o plano da
montagem o risco criativo de particularizar seu trabalho a partir da experincia de
cada apresentao.7
Apesar de suas certezas sobre o lugar do diretor no processo de
encenao Meyerhold confiava ao ator um papel central, pois, compreendia que
em seu modelo da linha horizontal requeria a ao direta no espao da cena para
que houvesse real possibilidade de dilogo com os espectadores. H nesse
aspecto de sua viso sobre o teatro uma posio politicamente comprometida com
o papel transformador do teatro. Sua certeza na possibilidade de um teatro que
transforma o interlocutor antecedeu o perodo revolucionrio. Meyerhold
acreditava que o ator deveria estar vinculado experincia do seu tempo. Isso
pode ser relacionado com a ideia de um Teatro de Conveno anteriormente
proposta por Valeri Briusov, no qual o espectador no se esquece nem por um
momento sequer que diante dele est um ator que interpreta, e o ator que diante
dele se encontra uma audincia.8. Esse nvel de trabalho consciente explicita uma
abordagem que podemos definir como distanciada. Como afirma Borja Ruiz:
A formulao deste tipo de teatro em clara contraposio com os
pressupostos naturalistas, no permite que o espectador tenha a iluso
de presenciar o que ocorre na cena como real, e se faz evidente que
aquilo que observa uma cenografia e uns atores que interpretam e que
55
MEYERHOLD, Vsevolod. Do Teatro. So Paulo. Iluminuras: 2012. p. 73

Ibidem, p. 77.
7
Ibidem, p. 58.
8
Ibidem, p. 89.
6
formam parte do jogo teatral. Esta nova concepo teatral antecipa aquilo
que Brecht, trinta anos depois chamaria de Verfrendung.
Influenciado pelo processo revolucionrio que contaminou sua carreira

desde 1905, at duas dcadas depois da tomada do poder pelos Bolcheviques,
Meyerhold relacionava o trabalho do ator com o fenmeno social, e considerava a
prtica criativa uma atividade que no se distinguia das condies gerais do
universo do mundo do trabalho. Portanto, a atuao estaria condicionada pelas
regras deste mundo. Ao se considerar o ator um trabalhador, o diretor estava
afirmando o papel cidado do mesmo. E isso no era um ponto de vista
relacionado apenas ao dia a dia, mas, sobre tudo ao contexto do teatro, e
particularmente, no interior da cena, e frente ao espectador. Podemos comparar a
trajetria poltica de Brecht e Meyerhold destacando que enquanto o primeiro
construiu sua prtica poltica no contexto de um processo contrarrevolucionrio no
qual a Alemanha viu o fracasso do projeto poltico de Karl Liebknecht y Rosa de
Luxemburgo, e a consolidao do Nazismo, Meyerhold conviveu e participou do
processo revolucionrio assistindo as rebelies populares de 1905, a ascenso do
marxismo russo, e finalmente a revoluo proletria 1917.
Gerard Abensour afirma que:
Desde o comeo Meyerhold viu na Revoluo um enorme cometimento
de libertao das foras ocultas no seio do povo. O teatro tinha sua parte
nesta ao, visto que o desenvolvimento dos clubes artsticos nas
cidades, nas aldeias, nas fbricas, nas guarnies permitia mobilizar o
talento daqueles que, at ento, no haviam tido direito palavra. E
Meyerhold viu-se, por algum tempo testa de um exrcito de
animadores, portadores da boa nova, quer dizer, a viso meyerholdiana
do teatro, at o recndito da nova Rssia.
10
RUIZ OSANTE, Borja. El Arte del Actor en el Siglo XX Bilbao. Artezblai: 2008. p. 112
10
ABENSOUR, Gerard. Vsevolod Meyerhold ou A Inveno da Encenao. So Paulo. Editora

Perspectiva. 2011. p. 632.
Konstantin Rudnitsky cita o crtico Ehrenbourg, que afirmou: a revoluo

no para ele simplesmente uma corrente de ideias ou uma construo
conceitual, a revoluo est em sua natureza.11
A ideia de um teatro militante, no era no caso do diretor russo, uma
plataforma para a realizao de um projeto poltico futuro a ser construdo, mas
sim, uma ao direta dentro de um contexto revolucionrio. No se tratava ento
de um teatro de resistncia e preparao ideolgica. Meyerhold e seus
conterrneos lidaram diretamente com a tarefa de construir uma cena na
revoluo. Ele tinha certeza do lugar poltico do teatro, e dizia que:
No se deve acreditar em quem diga que h peas sem tendncia.
Especialmente se equivocam a este respeito os dramaturgos ocidentais
que s perguntam: o que pode haver de bom em uma arte de agitao?
Isso no arte. Se esquecem que no h uma s pea escrita pelos
melhores dramaturgos ingleses, franceses e japoneses, que no seja
tendenciosa.
12
A partir desse ponto de vista, compreender o contexto da criao artstica

estaria relacionado com a participao ativa no processo poltico, e, implicaria
estar disposto a intervir, desde sua atividade criativa, na vida poltica do pas. Por
isso, as diferentes encenaes de Meyerhold no perodo revolucionrio colocavam
os atores em uma posio francamente comprometida com a defesa da
Revoluo, e particularmente, com o apoio ao Exrcito Vermelho durante a Guerra
Civil. Para criar conexes com os processos revolucionrios o diretor mesclava em
seus espetculos comunicados militares para informar os espectadores sobre
eventos do front.
A relao com a revoluo no repercutiu no projeto meyerholdiano atravs
de uma simplificao das encenaes, nem na mera nfase dos aspectos
ideolgicos da dramaturgia, ele buscou uma forma renovadora, que pudesse
expressar as inquietaes transformadoras do projeto revolucionrio, pois ele dizia
que:
11
12
RUDNITSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theatre. London. Thames & Hudson. 1992. p 413.
MEYERHOLD, Vsevolod. Op. Citada, 1992. p. 107.
A preocupao pelo que leva implcita a preocupao pelo como. A

ideologia se afirma em uma obra de arte somente quando est
acompanhada de elevado nvel de tecnologia.
13 14
Quando da ascenso do stanilismo e da consolidao do realismo socialista

como padro da arte do Estado, essa premissa do teatro meyerholdiano foi
esgrimida
como
elemento
nas conspiraes articuladas pelas
correntes
conservadoras que finalmente levaram priso e fuzilamento de Meyerhold em

1940.
A vitria da Revoluo implicou na polarizao de todas as atividades
culturais com relao s possibilidades de transformao da sociedade. O teatro,
naquele perodo uma arte com forte apelo para a populao, foi convocado a
cumprir um decisivo papel nas tentativas de politizar e educar uma enorme massa
de cidados analfabetos. Por isso, os palcos da recm nascida Unio Sovitica,
foram rapidamente contaminados pela atmosfera revolucionria.
Caracterizou a experincia de Meyerhold, um diretor formado dentro do
TAM, as tentativas de ruptura com o naturalismo e a construo de uma cena que
convocava a uma participao criativa do espectador. Essa compreenso do
funcionamento do teatro facilitou seu desdobramento nos tempos da Revoluo.
Para Meyerhold o contato com espectador a partir de um trabalho criativo do ator
era o material fundamental do Teatro da Conveno, que estava baseado na
noo da articulao da criao do ator com a fantasia criadora do espectador,
pois isso, acenderia a verdadeira chama da arte. Para Meyerhold:
O mtodo convencional pressupe no teatro um quarto criador, depois
do autor, do diretor e o ator: o espectador. O teatro da conveno cria
uma
encenao
cujas
aluses
espectador
criativamente, com sua prpria imaginao.
13
14
15
deve
completar
15
Ibidem, p. 231.
O termo tecnologia significa para Meyerhold a realizao da encenao com alto nvel tcnico.
Ibidem, p. 176.
Falando do teatro da conveno Meyerhold aponta para um novo conceito

de espectador. A confiana demonstrada na capacidade de elaborao do pblico
politiza o trabalho de direo e dos atores, pois reconhece que o espectador
conhece esse mundo especial da arte e saber por si prprio completar os
elementos que faltam [em cena], saber completar a ideia16. Meyerhold, fazendo
da cena da conveno uma linguagem de sntese diz que neste teatro o
espectador no se esquece nem por um instante que tem ante si um ator que
representa, nem o ator que tem ante ele uma sala e aos seus ps um palco, e ao
seu lado os bastidores.17 Temos aqui um primeiro indcio de sua percepo de
uma atuao distanciada que luta contra o mtodo da iluso, que no tem
necessidade da iluso como sonho apolneo.18 Esse movimento em direo da
conveno no fez Meyerhold abandonar a compreenso do papel do ldico no
teatro como instrumento de estmulo para a reflexo dos espectadores. Ele
afirmava j no perodo revolucionrio que:
O papel das imagens e das situaes cnicas levar o espectador a
refletir sobre os mesmos temas que se discutem nas reunies. Ns
estimulamos a atividade cerebral do pblico. Mas h outro que chama a
sensibilidade. Sob a ao do espetculo, a sala deve passar por um
labirinto de emoes.
19
A proposta supunha realizar um teatro que estando comprometido com a

luta ideolgica que a revoluo pedia, no deixasse de se oferecer como forma
artstica que provocasse a inteligncia dos espectadores. Isso fica claro quando
Meyerhold crtica uma cena sustentada apenas no discurso poltico racional:
O teatro no atua somente sobre o crebro, mas tambm sobre o
sentimento. Assim, ento se no mais que retrica e raciocnios, se
16
Ibidem 192.
Ibidem176.
18
Ibidem 177.
19
Ibidem, p. 179.
17
apresenta
dilogos
tomados
de
uma
dramaturgia
limitada
conversaes, j no ser teatro, mas si uma sala de conferncias.
20
A proposta do teatro da conveno consciente implicava em faz-lo

instrumento de dilogo com a realidade, combinando o prazer do espectador com
o jogo da cena e sua capacidade de reflexo. Por isso, pensar o espetculo como
releitura da realidade que seria mediada pela obra do autor e pela ao da
direo, e teria como sujeitos fundamentais atuando horizontalmente, o ator e o
espectador. O jogo entre estes dois vetores do espetculo faria desse
acontecimento um objeto mutvel a ser construdo pela percepo do pblico que
seria responsvel, segundo Meyerhold, de durante todo o tempo do espetculo,
tratar de reconstruir o mundo com a ajuda de sua prpria capacidade associativa,
partindo do esboo que lhe oferecido no palco.21
Ao dizer que o que se oferece na cena um esboo o diretor compreende
a cena como uma experincia dialgica que produzida como complementaridade
das capacidades dos participantes do evento. Por um lado temos um ator ativo e
comprometido com os sentidos scio polticos do espetculo compromisso esse
que nasce no prprio processo de construo da cena, e coloca em discusso os
modelos do teatro e, por outro, um espectador compreendido como sujeito
capaz de formular seus prprios pensamentos a partir do material da cena. Essa
condio do espectador implica certamente em pensar um trabalho do ator que
deve estar aberto s condies dinmicas de cada apresentao. Temos aqui
elementos de uma cena dialtica. Nas palavras de Meyerhold o ator pode fazer
tudo que quiser, mas deve ouvir constantemente o estado de nimo do pblico, e
deve saber constantemente a quem est se dirigindo.22
Um elemento que complementa essa ideia de uma interpretao distancia
a compreenso de que o personagem de teatro uma mscara. Tal como afirma
Beatrice Picon Vallin, Meyerhold propunha que:
20
Ibidem, p. 179.
Ibidem, p.189.
22
Ibidem, p. 88.
21
Diante do personagem, o ator no deve jamais se perder, porm

modular a distncia que o separa dele. O texto do ator no coincide
com o do personagem que ele avalia, do qual ele se faz advogado ou
procurador, e a respeito do qual exprime suas prprias intenes
criadoras. O pr-jogo, fase muda antes de dar o texto, tem, como
primeira funo, despertar o artista no ator. (...) Depois de ter afastado o
ator do seu personagem, Meyerhold o coloca no corao de trs
espaos-tempos encaixados uns nos outros: a histria do teatro; o
presente de sua poca; a obra que ele interpreta.
23
Em uma descrio clara do procedimento que ele buscava em relao s

personagens, Meyerhold afirma que:
Devemos entrar na personagem, e com essa espcie de disfarce
assumimos as caractersticas positivas e negativas de determinado
indivduo, mas, ao mesmo tempo no devemos nos esquecer de ns
mesmos. O ator no tem o direito de entrar no papel at o ponto de se
esquecer de si mesmo. Precisamente nisso consiste o segredo, no fato
de que no se perca de vista a ns mesmos como portadores de uma
determinada concepo de mundo, porque frente a cada personagem
devemos assumir a posio de quem acusa ou o defende.
24
Insistindo em demarcar um territrio no qual atores e espectadores fossem

ativos, Meyerhold disse que:
Um personagem atraente no provoca a necessria violao do equilbrio
que o espetculo se prope, e em funo da qual o espectador no deve
experimentar de modo algum simpatia por um certo rosto. Assim, se d o
caso do ator que no compreende que para uma interpretao
ideologicamente justa do seu papel deve empreender de outra maneira
seus prprios meios expressivos.
25
Trabalhando com essas premissas Meyerhold percebia que havia uma

dificuldade no que se referia educao poltica dos atores, o que produzia
23
PICON VALLIN, Beatrice. Op. Citada, 2006. p.34.

MEYERHOLD, Vsevolod. Op. Citada, 1992. p. 89.
25
Ibidem, p. 89.
24
distores no processo de abordagem dos papeis e na compreenso do material

dramatrgico. Como pedagogo preocupado com a formao das novas geraes,
e comprometido com o projeto revolucionrio, ele percebia que era necessrio se
ocupar da educao poltica dos atores: se a concepo do mundo do ator
antiquada, se o ator no est politicamente orientado, se produzir uma
discordncia entre a interpretao e a tarefa que lhe foi encomendada 26. Ainda
que no tenha elaborado um material especfico para tal formao, essa questo
foi abordada por Meyerhold em diferentes seminrios que para novos diretores.
Como diretor do Departamento Teatral da URSS, props um programa de
educao cultural de grupos de trabalhadores e amadores ou semi profissionais
com os quais levaria a cabo os chamados espetculos de massas 27.
Antes
mesmo da Revoluo o trabalho de Meyerhold era caracterizado como uma

coletivizao dos atores, o que produziu sua ruptura, em 1907, com a companhia
de Vera Kommissarzhevskaia, quem no tolerava as prticas que ela considerava
ignoravam os talentos individuais.
Um dos maiores obstculos enfrentado pelo diretor para reafirmar a ideia
de um ator tribuno estava na cultura do estrelismo dos atores fortemente
incrustada na vida teatral russa. Muitas foram suas falas criticando o estrelismo
dos solos, e o fato de que os atores atuavam buscando que o pblico gostasse
deles, e de seus personagens em detrimento do espetculo. O foco principal de
suas crticas foi durante muitos anos o modelo do TAM, o qual ele associava
diretamente com a busca do brilho do solo.
Para alcanar um ator capaz de controlar a cena e se relacionar
diretamente com o espectador era necessrio um ator plenamente consciente do
seu duplo lugar na cena. Isto , um ator inscrito no jogo com a personagem e com
o sujeito cidado que o espectador. A noo do rigoroso trabalho fsico e a
preciso tcnica, que Meyerhold gostava de associar com os procedimentos da
msica, podem ser considerados os instrumentos privilegiados para uma
interpretao intensa e polivalente, mas, que preservaria a conscincia de um ator
que no recria o texto, mas, que cria seu prprio texto, a partir dos elementos que
26
27
Ibidem, p. 186.
RUIZ OSANTE, Op. Citada, 2008. p. 114
so particulares do ator, isto , atravs do corpo e do jogo no espao. Como diz

Picon Vallin:
o objetivo precpuo do ator meyerholdiano no sentir, mas dominar os
meios de transmitir ao pblico uma partitura de emoes, sugestes,
questionamentos, impulses e deslanchar os processos que convocam
imaginao e reflexo, por em jogo uma forte atividade associativa de
seu parceiro-espectador sem o qual o espetculo no existiria: nele que
devem nascer as emoes ligadas aos sentimentos que o ator, sem
experimentar, tem condies de suscitar.
28
Meyerhold propunha um distanciamento no sistemtico cujo

principal objetivo era dar voz ativa ao pblico mediante o jogo e a improvisao
como forma de definir os rumos do espetculo. O papel ativo do pblico o
diferencia radicalmente dos padres do realismo socialista, pois, supunha a
outorga de poder aos espectadores, um poder no normatizado por operaes
polticas predeterminadas nos projeto de encenao. De forma que, apesar de
reconhecer que toda pea tem intencionalidade, Meyerhold se esquivou da
apresentao de uma verdade completa a ser compreendida pela audincia,
produzindo um discurso que assustou os apologistas da arte stalinista. Esteve
longe daquilo que Slavoj Zizek chama de um teatro Platnico no qual se permite o
encanto esttico de uma maneira estritamente controlada, para transmitir uma
Verdade filosfico poltica que externa, como ele caracterizou o teatro
brechtiano29. Habituado ao processo revolucionrio o diretor sabia reconhecer as
vozes das assemblias, o mesmo tipo de assemblia que almejava com seu
teatro. Isso o que permite dizer que segunda a tica meyerholdiana para o
espetculo
ser
revolucionrio
deve
ser
aberto,
deve
posicionar-se
ideologicamente e discutir a linguagem do teatro.

O distanciamento meyerholdiano se relaciona com o prprio princpio de
sua potica que argumentava por um teatro teatral. Tratando que a teatralidade
28
PICON VALLIN, Beatrice. Op. Citada, 2006. p.30.

ZIZEK, Slavoj. Brecht: a grandeza interna do stalinismo. In Urdimento, Florianpolis, - Vol 1,
n.09, Dez, 2007. 67.
29
fosse o foco do espetculo, e no o texto dramtico, como era o habitual em seu

tempo, Meyerhold expandiu o conceito do teatro, e inaugurou uma vertente da
cena que combina poltica com e experimentao de linguagem. Por isso, seu
trabalho uma referncia para os artistas interessados em explorar os limites do
corpo do ator, e que ao mesmo tempo no temem assumir o lugar poltico do
teatro.
BRECHT EM PASTICHE
CARVALHO, Ana Maria de Bulhes-1
RESUMO
A pera do malandro, de Chico Buarque (1978) vista como pastiche, no sentido
ps-moderno de parfrase irreverente, que refere em-abismo a duas obras que a
antecedem ao longo de cem anos, A pera de trs vintns, de Bertolt Brecht
(1928), por sua vez reescritura de A pera do mendigo, de John Gay (1728). A
pea de Chico, alm de retrabalhar entrecho poltico a partir de um vis
brecthiano, estabelece, com as duas peas anteriores, uma sequncia de
superposies, releituras e apropriaes (argumento e personagens), e de
renovao (canes). Assim como Brecht e Kurt Weill preservaram traos de
alguma cano original da pea de Gay, mas criaram um repertrio inovador e
acertado em termos de sucesso (quem no conhece pelo menos uma verso de
Mack the Knife?), Chico Buarque cita Mack the Knife apenas na cano de
abertura O malandro, mas inova criando uma trilha que sobrevive at hoje na
popularidade de canes como Folhetim, O meu amor, Pedao de mim. O ponto
de confluncia dessas trs verses a encenao de situaes cmicodramticas envolvendo uma baixa camada do tecido social, onde escroques,
mendigos e prostitutas, em sua ao cotidiana, revelam as tramas, em geral
srdidas, que os permitem negociar com as instncias superiores econmicas (os
patres) ou de poder (a polcia). A propor uma crtica poltica em tempos de
regime autoritrio, a pera do malandro explora as dobras da criao artstica
Ana Maria de Bulhes-Carvalho ps-doutora em Letras Puc-Rj (2008-2009), Doutora em

Literatura comparada (UFRJ,1997), docente do PPPGAC e do Departamento de Teoria do Teatro,
do Centro de Letras e Artes da UNIRIO. Coordena a disciplina de Literatura na formao do leitor,
na Licenciatura a distancia em Pedagogia (Consrcio CEDERJ/UNIRIO). Pesquisa propostas
estticas do teatro moderno e contemporneo, osbretudo em sua relao com os gneros
biogrficos.
realizando no s um dilogo mais efetivo com a herana de Brecht, mas tambm

oferecendo uma sada eficaz para driblar o cerco da censura.
Palavras-chave: Bertolt Brecht pera dos trs vintns; Chico Buarque de
Hollanda pera do malandro; cpia e pastiche
ABSTRACT
Chico Buarque de Hollandas pera do malandro (1978) will be discussed as a
pastiche, in the post-modern sense of irreverent paraphrase referring en-abme to
Bertolt Brechts The Threepenny Opera (1928) and to John Gays The Beggars
Opera (1728). Besides reworking plot from a Brechtian political bias, Chico
Buarques play establishes, juxtaposed with the two previous plays, a sequence of
overlays, readings and appropriations (argument and characters), and renewal
(songs). Similar to Brecht and Kurt Weil, it preserves some traces of Gays original
songs, and creates an innovative repertoire of popular hits (who does not know at
least one version of Mack the Knife?). For example, Chico Buarque cites Mack the
Knife only in the opening song, O malandro, but all the subsequent numbers
present musical innovations that survive today in the popularity of songs like
Folhetim, O meu amor, Pedao de mim. The confluence of these three versions
lays in the staging of comic-dramatic situations that involve a low layer of the social
fabric, where crooks, beggars and prostitutes, through their everyday actions,
reveal the generally sordid plots that allow them to negotiate with authorities:
economic superiors (bosses) or power structure (the police). By proposing a
political critique in the middle of a military dictatorship, the pera do malandro
explores the folds of artistic creation not only by making an effective dialogue with
Brecht's heritage, but also by offering a way to effectively dribble the siege of the
censorship.
Keywords: Bertolt Brechts Threepenny Opera; Chico Buarque de Hollandas
pera do malandro; copy and pastiche
Foi Maurice Blanchot que me inspirou a fazer essa explorao da idia de

cpia como fator produtivo e criador. Ele no diz exatamente isto. A tese de
Blanchot parte daquilo que ele chama de experincia desconcertante e que eu
resumo assim: a obra escrita de um autor, ao ser publicada e ao circular no
espao pblico, sai do domnio do autor para o domnio do leitor, que dela ento
se apropria, tornando-a parte de si. Ele escreve isso em A literatura e o direito
morte, ltimo ensaio do livro A parte do fogo (1949)2, estabelecendo, por esta
tese, um circuito dialtico, infinito e sempre deslocado entre aquele que escreve e
aquele que l. Nesse campo da virtualidade, sua lgica partilha com outros
tericos e crticos, como Grard Genette e Roland Barthes, a noo de texto para falar de obra escrita; e de intertextualidade - para falar do modo de ser do
texto e de sua circulao por meio de leituras.
Bem. Por um acaso da vida acadmica, h pouco tempo precisei voltar leitura
de A pera do malandro, escrita por Chico Buarque de Hollanda, em 1978, no Rio
de Janeiro3. Chamaram-me ento ateno os dados factuais de que isso ocorrera
50 anos aps a escrita d A pera de trs vintns, de Bertolt Brecht, na Alemanha
de 1928,4 por sua vez, reescritura de A pera dos mendigos, de John Gay, escrita
em Londres em 1728. Ao perceber que a aluso era intencional, imaginei observar
as alteraes produzidas por esses remakes, considerando seus tempo-espaos
especficos, suas propostas e uma proporcionalidade que se pode estabelecer
entre cada uma dessas duas cpias, a de Brecht e a de Chico.
O texto de Blanchot extenso. Aquilo que eu resumi em duas linhas ele diz em
muitas pginas. De forma bela e arguta ele descreve essa experincia
desconcertante do paradoxal efeito de circulao da leitura. Em que a tese de
Blanchot pode mover um exame do circuito das Operas em seu devir?
2
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A pera do malandro. 2a ed. So Paulo : Livraria Cutura
editora, 1979.
4
BRECHT, Bertolt. Trad. Geir Campos. In: Bertolt Brecht: Teatro completo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1990.
3
A cpia como efeito da circularidade da leitura

A primeira inferncia um corolrio da tese: da experincia entre autor e leitor
por meio da leitura que surgem simultaneamente leitor, obra e autor, j que no
existe leitor, sem leitura, no existe leitura, sem obra e no existe autor, sem obra
e sem leitura.
Estamos falando aqui da leitura individual de qualquer texto literrio, o texto
dramtico inclusive, considerado em sua condio de nico texto, em relao
direta e estimulante com um leitor individual, quando esse leitor se faz escritor e
decide apropriar-se da obra de referncia. A essa operao chamamos de cpia,
texto segundo criado a partir de um texto primeiro, quase como uma extenso
deste, repetindo-o em nmero significativo de pontos. Uma cpia que se d na
esteira do eixo metonmico, se consideramos que os aspectos reproduzidos so
deslizados para novas configuraes que se alteram em intensidade, mas
preservam muito do original.
O texto-matriz, de John Gay, j nasce de um deslocamento. A motivao lhe fora
sugerida por Jonathan Swift5, em carta que trocara com Alexandre Pope6, ambos
ingleses catlicos e que, no sendo ricos, de algum modo apreenderam o mundo
rico frequentando os abastados, em cujo ambiente no s se introduziram, mas
tambm nesse mundo, pela cultura de que eram portadores, se fizerem
necessrios como preceptores. Swift sugere o nome de Gay para a ideia de uma
comdia pastoral a se passar na priso de Newgate, entre ladres e prostitutas.
Gay absorve a ideia e cria uma obra em que os personagens so baseados em
figuras observveis nas ruas da Londres de ento, no baixo mundo miservel e
sujo por onde circulavam mendigos, ladres e prostitutas. So personagens
Jonathan Swift (Dublin, 30.11.1667 Dublin, 19.10. 1745) escritor satrico irlands, morou
muitos anos na Inglaterra onde se formou em Teologia e privou do convvio com polticos.
Escreveu um nico romance As viagens de Gulliver.
6
Alexander Pope (21.05. 1688, Londres 30. 05. 1744, Twickenham, hoje parte de Londres) um
dos maiores poetas britnicos do sculo XVIII, autor de poemas filosficos ou didticos, como
Essay on Criticism (Ensaio sobre a crtica), e Essay on Man (Ensaio sobre o Homem) (1733-34),
comps uma stira, Dunciad, e tambm The Rape of the Lock (O rapto da Madeixa) em que
ridiculariza a corte da Inglaterra.
trazem uma dimenso de registro a srio mas passam a figurar num espetculo
musical burlesco, uma Ballad opera, depois da intromisso de nmeros musicais
entre os dilogos, por deciso tomada pelo diretor do teatro, na semana da
estreia, em atendimento ao amigo compositor Johan Cristoph Pepusch. A stira
resultante - alm de sucesso de pblico, pela habilidade e graa com que ameniza
a agudeza da crtica social por meio da apropriao de baladas populares ao lado
dos nmeros originais, criados por Pepusch -, conseguiu manter-se em cartaz por
algum tempo, e sem interveno da censura.
A cpia brechtiana
desse conjunto: argumento, ambiente e personagens, que Brecht se apropria.
Dele faz uma cpia, mas uma cpia adaptada ao seu modo. A cpia em si, como
expediente do fazer literrio, decididamente no o incomoda, antes, o instiga:
Copiar uma arte em si que o mestre deve dominar. Ele deve manejar isso
sabiamente, pela simples razo de que sem isso ele no produzir nada que seja
digno de ser copiado, por sua vez... (EUROPE, 1957).7 Essa cpia que realiza,
apresenta-se como novo original, separado por intervalo de duzentos anos do
texto matriz, do qual ainda ser uma extenso metonmica por conservar
personagens, situao social, referncia geogrfica, alterando a temporalidade: a
Londres de Gay deslizada para o final do sculo XVIII. Interessava ao autor
explorar todos os expedientes que o permitissem atingir o alvo sem ser pego pela
censura usando estratgias que dez anos depois revela em documento de 1938
(Cinco maneiras de dizer a verdade).
Ultrapassar o modelo para adequ-lo ao propsito sim a preocupao e tarefa
de Brecht. Para quem vai escrever? Para uma Alemanha que, derrotada,
aprendera so s a aceitar, mas tambm a admirar os ex-inimigos, Inglaterra e
Estados Unidos. A burguesia endinheirada alem desejava agora o american way
of life do cinema americano e os modelos veiculados pelo teatro ingls. Devolverlhes o ridculo de suas atitudes num teatro frontalmente expositivo s iria afugentar
a crtica e o pblico que sustentavam a mquina de entretenimento. O golpe
7
EUROPE. Brecht. Ano 35, n. 133-134. Paris: Jan-Fev, 1957.
estaria em driblar o ataque direto, deslocando o quadro para outro tempo-espao

de identificao menos bvia, oferecendo na cena a sociedade invertida dos
miserveis de Gay, com suas estratgias de burla e de explorao humana, em
sistemas esprios de organizao social. Num s gesto atacar dois alvos, a
sociedade inglesa, que queria ridicularizar, e a nova mentalidade burguesa alem,
que queria ironizar. Furtando-se aproximao realista, como ocorrera com o
texto de Gay, a obra de Brecht engenhosa, divertida e aguda, sobretudo pelo
manejo da linguagem.
So esses usos da linguagem, em que conjuga texto dialogado e cantado, que
trazem uma nova marca. interessante ler o depoimentos da jornalista Lotte
Eisner, amiga da famlia Brecht, quando observa o dramaturgo e poeta em
processo de criao, sobretudo das baladas da Opera. (O comentrio de Eisner
sai publicado em 1957, na revista Europe, de homengam a Brecht aps a sua
morte, na edio de jan-fev). Eisner destaca o uso particular da lngua alem feito
por Brecht, de forma maliciosa, jogando com a duplicidade de sentidos, e o modo
como esculpia as palavras, buscando angulaes afiadas, para torn-las
cortantes. Do mesmo modo, preocupa-se com a exacerbao desse poder de
corte possvel por um uso especial da msica. Diz a jornalista, depois de observlo: Quando ia de vez em quando sua casa ele ento morava na
Handenbergstrasse o surpreendia no seu trabalho com Weill para a Opera dos
trs vintns, assoviando ou tocando algumas notas ao piano, de uma maneira
cortante, marcada e irregular, escandindo perfeitamente o ritmo, que Kurt Weill
tinha apenas que transpor(EUROPE, 1957).
Essa forma de cpia adequa-se ao pensamento de Blanchot, em LEntretien infini,
(A conversa infinita), quando sugere, sobre a questo da originalidade em
literatura: Primeiro, ningum pensa que as obras e os cantos poderiam ser
criados do nada. [...] O que importa no dizer, mas redizer e, nesse redito, dizer
a cada vez, ainda, uma primeira vez. Pensamento que completa em O espao
literrio: A obra diz essa palavra, comeo, e o que pretende dar histria a
iniciativa, a possibilidade de um ponto de partida.8
8
BLANCHOT, Maurice. LEntretien Infini. Paris: Gallimard, 1969.
O pastiche de Chico Buarque

Se da leitura da tese sobre a circulao da leitura, de Blanchot, pude inferir uma
ideia de cpia como efeito produtivo, no eixo metonmico, pelo deslocamento dos
elementos do modelo, pode-se pensar que ao longo do tempo, as sucessivas
aes de leituras realizadas por um leitor criador criam uma acumulao de
substratos-matrizes que, na numa lgica semelhante, porm mais ampliada,
permite a criao de uma trama intertextual, onde se percebem sinais evidentes
da apropriao. Mas o resultado oferece um padro outro.
Cinquenta anos depois, a Opera brechtiana d margem a uma cpia em que o
novo autor tambm imprime sua marca tempo-espacial ao objeto apropriado. No
mais a Inglaterra do final do sculo XVIII usada por Brecht, mas a Lapa do Rio de
Janeiro nos anos 40. A Opera do malandro, de Chico Buarque, resultante de
uma apropriao cujos pontos de contato com um texto matriz, a Opera dos trs
vintns, se afastam mais do que se aproximam, tomando como vetor o eixo
metafrico, e fazendo surgir um pastiche. Chico usa livremente as referncias
tomadas obra e as distorce de tal modo que a ela imprime um carter de
pastiche. Pastiche visto aqui no sentido ps-moderno de parfrase irreverente,
uma espcie de pardia a srio. Se h ainda entre as obras distncias e
aproximaes, os pontos de contato revelam, sobretudo, os desvios de uma
reescritura, cuja intencionalidade est sub-repticiamente indicada na dinmica do
malandro. Chico faz uma pera de malandro.
Como se apropria da matriz? Percebe-se que a pea de Chico retrabalha a
proposta brechtiana no macro, nas grandes linhas, mantendo traos de
semelhana entre os negcios escusos do submundo, mas trocando o negcio da
mendicncia de Peachum pelo comrcio de carne viva, como a ele se refere
Jeni, a travesti que trabalha na butique de Duran ( qual que a mulher de Duran,
Vitria, faz questo de chamar pelo nome de rapaz, Genival). Jeni o elo de
ligao entre as prostitutas, Max Overseas e os sogros de Max. o porta-voz das
bases desse mundo marginal. Mas essa baixa sociedade que Chico traz para o
primeiro plano, reproduz uma moral e uma lgica da alta esfera social, pela
denegao da prpria classe, desejo explcito de ascenso. Uma cena

emblemtica a do anncio do nome da noiva de Max Oversas, o malandro
desafeto de Duran, com a filha dos comerciantes, por uma Jeni to cnica quanto
ferina: Como mesmo o nome da noiva? Ah! J sei! O nome da noiva
Teresinha Fernandes de Duran... que coincidncia. Eu nem tinha notado. Com
esse sobrenome, ser que a moa no parenta de vocs?. Gelo total, seguido
da resposta de Vitria -
discurso que, na sua capacidade de sntese, pela
inadequao entre a emitente e o contedo que expressa, metaforiza o verdadeiro

quadro social demonstrado ali, totalmente burgus e inadequado realidade do
que se percebe escamoteado naquele antro de marginalidade e corrupo:
Duran, o nosso nome est manchado. Uma vida inteira
construindo uma reputao de dignidade e decoro, e da noite
para o dia cai tudo por gua abaixo! Agora que a sociedade
no nos recebe mesmo. O teu nome no vai sair nunca na
coluna do Jacinto de Thormes! Imagine! Luxuosos cocktail na
casa da sogra do muambeiro... E eu que sonhava um dia entrar
pra scia do Country Club, agora sou capaz de levar bola preta
no Bangu! Vou ser barrada at em porta de gafieira. Confeitaria
Colombro, ento, posso riscar da agenda... Que desgraa! Ah!
no! Eu no vou permitir que faam isso comigo! Eu vou ao
Papa! Vou conseguir a anulao desse casamento! (1979: p.47)
O espelho deformado de uma sociedade marginal foi a grande sacada, apesar das
cutucadas na inteligncia da censura: antes de abrir a cortina, um produtor da
trupe que levaria o espetculo, vestido de smoking, dirige-se ao pblico e diz que
vai representar uma nova vereda para a nossa companhia teatral, porque
acredita que tempo de abrirmos os olhos para a realidade que nos cerca e que
acabaram encontrando pea de autor que goza de palpvel prestgio nas
chamadas rodas de malandragem carioca (p.19). A forma de driblar a ditadura
que j censurara o autor Chico Buarque em 1972, quando impediu a estreia e a
temporada de Calabar ou o elogio da traio, com um veto geral at prpria
imprensa de noticiar o fato. Salvou-se a publicao do texto, que logo esgotou.
Estava feita a aposta. Entre em cena o malandro, figura bem delineada por
Antonio Cndido no seu texto A dialtica da malandragem, exemplar anlise
metacrtica da novela de Manuel Antnio de Almeida Memrias de um sargento de
milcias. Dos traos que vai tramando Cndido para ver o personagem de
Leonardo Pataca filho, para caracteriz-lo malandro, alguns cabem perfeitamente
nessa guinada que o anti-heri de Chico d no de Brecht: Max um malandro que
no tem trabalho regular, porque tudo lhe surge como coisa devida; no passa
aperto, porque de tudo as mulheres do proviso, recebe tratamento especial das
putas, da amante e casa-se com a filha do arqui-inimigo rico, patro de suas
amigas; e ainda amigo do chefe de polcia.
Da anlise de Cndido podemos reter alguns traos que separam ainda Max do
seu modelo Macheat: o carioca um astucioso que quer driblar as enrascadas; o
ingls pragmtico, cranea suas jogadas como um homem de negcios, sem se
importar em trair ou ser desleal. Se ambos os anti-heris no tm tica, a sem
cerimnia de Max mais simptica e irreverente; enquanto Macheat mostra mais
as garras, mais bandido. Apesar de ambos privarem da mesma malemolncia
amorosa dos pcaros. A referncia a esse malandro oficial tambm est na
Homenagem ao malandro, com que se abre o 2 Prlogo: Agora j no
normal/ o que se d de malandro/ regular, profissional/ malandro com aparato/ de
malandro oficial/ malandro candidato/ a malandro federal/ malandro com retrato/
na coluna social/ com gravata e capital/ que nunca se d mal. Quase um retrato
satrico do Macheat.
Mas h ainda um trao comparativo que ao mesmo tempo aproxima e distingue os
dois remakes: o tratamento da msica. A agudez e angulao cortante das
palavras musicadas de Brecht e Weill, com sua maneira irregular, estridente e
barulhenta de se apresentar, reforam e atualizam, na mesma direo, a crtica de
Gay e Pepusch. Mas a msica de Chico tem outras conotaes, ela seduz,
inebria, aproxima, sublinha e brinca. Chico Buarque cita Mack the Knife apenas na
cano de abertura O malandro, mas inova criando uma trilha que sobrevive at
hoje na popularidade de canes em tons romnticos melodramticos como
Folhetim, O meu amor, Pedao de mim. Nesse repertrio, destaca-se o duelo

entre a mulher Teresinha e a amante Lcia; destaca-se tambm a magnfica e
delicada economia potica de Terezinha.
Concluso
Apenas duas ressalvas finais:
A primeira, para dizer que essa abordagem incipiente, primeira aproximao
com esse campo da criao, abordagem ainda incompleta e reticente, porque
representa uma etapa de reconhecimento, circunscrio da questo e que ainda
no se fundamenta num levantamento exaustivo e merecido das comprovaes
textuais. Um cotejo completo precisaria trabalhar as sonoridades e, por que no,
os resultados obtidos pelas montagens.
A segunda, apenas para deixar aberta novamente a questo das categorizaes
possveis da cpia, da simples intertextualidade ao pastiche. Essa uma
operao que deixa feliz o autor quando ele a realiza na condio de leitor que se
apropria de obra de outro, para torn-la sua por meio de uma operao de
reescritura. Quando, porm, o autor vtima dessa apropriao, que ele mesmo
incentiva quando oferece ao pblico uma nova obra, dentro da lgica desenvolvida
aqui, a coisa toma outra dimenso, sobretudo porque o autor sabe serem fora do
seu controle esses resultados que, na maioria das vezes, ele desdenha, aberta ou
secretamente.
Assim ocorreu com Brecht a respeito da cpia de sua pea feita por Pabst, para
um filme que surgiu de um propsito comum aos criadores, alis. No incio, at
que os trs tentaram trabalhar juntos a adaptao da pea para filme, Brecht, Leo
Lania (o produtor) e Pabst. Foram para a regio francesa do Le Lavandou. Mas
Brecht no se entendeu com Pabst definitivamente, no suportou as diferenas
em relao s proposies dele, e deixou Lania, com quem j trabalhara,
representando seus interesses. Tudo em vo. Insatisfeitos ao extremo com os
resultados do filme, Brecht e Weill registram uma queixa contra a sociedade
produtora do filme. As queixas de Brecht moviam-se em torno dos direitos
autorais. A opinio pblica se dividiu em relao a isso, o advogado da parte

adversa alega que Brecht toda vida desafiou os direitos do autor quando diziam
respeito a outros, como fez com os versos de uma traduo depositada de Villon,
para construir suas baladas da Opera. A ironia o tom principal do julgamento.
Um dos advogados de Brecht diz que seu cliente nunca negou ter usado uns 40
versos, mas s quarenta, de um total de 500. Diante disso, Brecht vira
argutamente a argumentao: no estava defendendo os seus direitos de autor,
mas a propriedade do espectador, que tem o direito de exigir que uma obra lhe
seja transmitida intacta e segundo as intenes do verdadeiro autor. No aceitava
que a indstria cinematogrfica deliberadamente deteriorasse uma obra literria
como fez com a sua. Como reagiria ele, se vivo estivesse, ao resultado obtido pela
apropriao feita por Chico Buarque?
O problema de compreenso da obra, tanto pelo juiz da causa, quanto pela
maioria, era perceber o alcance da tragicomdia violenta que ele escrevera.
Brecht perde a causa, na verdade porque no contrato havia uma clausula de
obrigatoriedade de acompanhamento dos trabalhos at o fim, inclusive da
montagem do filme, e ele abandonara tudo. Weill, mais paciente, continuara a
trabalhar com Pabst, apesar da contrariedade, e ganha a sua causa. Nesse
particular, Weill foi um leitor mais paciente e soube melhor driblar os
constrangimentos da cpia. Brecht preferiu preservar para si o direito de se sentir
logrado.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.
BLANCHOT, Maurice. LEntretien Infini. Paris: Gallimard, 1969.
BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A Opera do malandro. 2a ed. So Paulo :
Livraria Cutura editora, 1979.
CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. So
Paulo: Duas Cidades, 1993.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Trad.Cleonice Mouro. Belo

Horizonte : UFMG, 1996.
EUROPE. Brecht. Ano 35, n. 133-134. Paris: Jan-Fev, 1957.
BRECHT, Bertolt. Trad. Geir Campos. In: Bertolt Brecht: Teatro completo. Rio de
Janeiro:
Paz
Terra,
1990.
POR UM ESPECTADOR/JOGADOR EMANCIPADO? DILOGOS ENTRE O

TEATRO E O VIDEOGAME EM TORNO DE UMA DRAMATURGIA PICA
CAYRES, Victor1
RESUMO
Os estudos tericos e experimentos cnicos de Brecht transformaram a
dramaturgia para teatro no sculo XX. Os ecos do Teatro pico se expandiram
para alm do palco e atingiram outros meios de entretenimento que fazem uso de
dramaturgia tais como o rdio, a TV, o cinema, e mais recentemente o videogame.
Especificamente nos videogames ainda h relativamente poucas iniciativas de
construo de dramaturgias picas, no sentido brechtiano, a despeito da
importante contribuio terica e prtica de Gonzalo Frasca, que em sua
dissertao de mestrado e em alguns dos seus jogos props a utilizao da
Potica do Oprimido de Augusto Boal como modelo para o desenvolvimento de
jogos que estimulassem o pensamento crtico e o debate. No obstante, jogos
destinados ao consumo massivo, como o caso dos Massive Multiplayer online
Role Player Games (MMORPG), em especial World of Warcraft, objeto da
pesquisa de doutoramento a que este trabalho est vinculado, j se apropriam do
legado de Brecht. Nesse contexto, o efeito de estranhamento brechtiano adequase s idiossincrasias do meio digital e s necessidades da indstria. O presente
trabalho analisa o uso de estratgias dramatrgicas vinculadas ideia de
estranhamento em Brecht no jogo World of Warcraft. Com isso pretende no
apenas compreender como o pensamento brechtiano tem sido utilizado nos
videogames, mas tambm abrir espao para que o Teatro possa se beneficiar de
estratgias dramatrgicas reinventadas no meio digital.
Palavras-chave: Dramaturgia pica, Efeito de Estranhamento, Videogames
Ator, diretor, dramaturgo, doutorando do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da

Universidade Federal da Bahia, Bolsista Capes.
Contato: victorcayres@gmail.com
ABSTRACT
Brecht's Theory and theatrical experiments have transformed theatre dramaturgy in
the twentieth century. The echoes of the Epic Theatre were expanded beyond the
stage and they have reached other entertainment media such as radio, tv, cinema,
and more recently video games. A despite of Gonzalo Frasca's theoretical
contribution in his master thesis and some of his games in which he stimulates
critical thinking and debate using Boals Theatre of Oppressed as a model, there
are relatively few epic dramaturgies, in brechtian sense, for video games.
Nevertheless, Massive Multiplayer online role player games (MMORPG),
particularly World of Warcraft, research object of this work, were appropriating the
Brecht legacy. At this context, the V-Effekt suits the needs of Industry and the
idiosyncrasies of digital medium. The present work aims to study the V-Effekt in
World of Warcraft and it specifically aims to investigate how the brechtian
dramaturgical strategies reinvented in digital medium can be re-appropriated in the
theatre.
INTRODUO
Os videogames so objetos de pesquisa recentemente acolhidos pela

academia, at mesmo pela proximidade do seu advento. As primeiras
experincias de interatividade em uma tela visando funo ldica aconteceram
no final da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960. Em 1958 surge Tennis for
two, um jogo que se atualiza no ecr de um osciloscpio, criado para estimular a
visitao dos cidados estadunidenses em reas autorizadas de centros de
desenvolvimento de tecnologia militar durante a guerra fria; j em 1962, Spacewar!
foi desenvolvido por estudantes do Massachussets Institute of Technology (MIT),
em um mainframe computer. Os consoles domsticos s surgiram no ano de
1972, como resultado do trabalho do engenheiro eletricista Ralph Baer que
pesquisava desde 1949 uma forma de tornar a tv interativa.
Na rea da dramaturgia, Laurel (1993) defende em seu trabalho que o

computador seria representacional como o teatro e, portanto, potencialmente
dramtico. Laurel (1993) utiliza como argumento em favor de sua tese, o fato de
que desde as dcadas de 1950 e 1960, ou seja, desde muito prximo do advento
dos primeiros computadores atuais (que surgiram no perodo da segunda guerra
mundial), j havia experincias ldicas baseadas numa tela mimetizando uma
ao, como Tennis for two e Spacewar!.Defendida a ideia de que o computador
apresenta um meio potencialmente dramtico, Laurel prope a utilizao da
potica de Aristteles como base para o desenvolvimento de softwares, incluindo
os de entretenimento como os videogames.
A tradio Aristotlica aliada jornada do heri de Campbell, tambm
utilizada por outros autores como Lebowitz e Klug (2012) para fins de anlise,
Marx (2011) e Novak (2012) em manuais de escrita e desenvolvimento de jogos.
Entretanto, h uma grande lacuna no que diz respeito ao uso de outras
abordagens das teorias dramatrgicas para desenvolvimento ou anlise de jogos.
Ao tentar ler os videogames apenas atravs da lente da chamada
dramaturgia clssica, corre-se o risco de ignorar aspectos dramatrgicos de um
determinado jogo apenas por estes no corresponderem ao modelo no qual se
tem a inteno de encaix-lo, ou pior, de rotular alguns jogos como desprovidos
de pensamento dramatrgico por eles no seguirem o modelo cannico. Nesse
sentido, a importncia de se estudar jogos que se filiem a outras tradies do
drama ou que criem suas prprias solues dramatrgicas, tem o propsito de,
no s compreender os jogos analisados, mas de enriquecer a prpria teoria
dramatrgica no campo dos videogames identificando e sistematizando modelos
que desviem do hegemnico. Seguindo esse pensamento, dentro do contexto de
uma pesquisa de doutorado que tem o objetivo de analisar as leis dramatrgicas
que, em interface com as regras do jogo e as tecnologias de comunicao, que
regulamentam o jogo World of Warcraft (WoW), o presente artigo se dedica a
evidenciar o uso do estranhamento Brechtiano nesse jogo.
WORLD OF WARCRAFT
Atualmente, com cerca de 8,5 milhes de assinantes ativos, WoW o

jogo mais popular entre os Massively Multiplayer Online Role-Playing Games
(MMORPG)2. A experincia de jogar WoW pode incluir, alm de interpretar
personagens (que em um sentido mais estrito no exatamente uma atividade
indispensvel no jogo, a despeito do nome do gnero): fazer o personagem
progredir em nveis; interagir, colaborar e competir com outros jogadores; explorar
o mundo; matar monstros e cumprir misses num universo de fantasia que remete
a fices medievais, a mitos da Antiguidade, ao momento contemporneo e a um
cenrio futuro em que se dispe de alta tecnologia.
A despeito de suas propores massivas, da sua capacidade de
produzir imerso e das inmeras pesquisas j realizadas sobre esse jogo, WoW
ainda pouco estudado do ponto de vista da dramaturgia. Este trabalho, se insere
ento em uma pesquisa que pretende atravs da anlise dramatrgica de WoW,
sistematizar o conjunto de leis dramatrgicas que regem tal universo. Assim,
sendo, a referida pesquisa se configura como um estudo de caso que toma WoW,
considerando a verso que se encontra a partir da expanso Mists of Pandaria,
lanada em 2012, como representante de uma dramaturgia nos videogames que
extrapola as abstraes, modelos e poticas dramatrgicas baseadas nos estudos
aristotlicos.
UMA TEORIA DO JOGADOR EMANCIPADO?
A abordagem mais tradicional sobre o jogo na academia pauta-se nos
trabalhos de Johan Huizinga e de Roger Caillois, ambos os autores, apesar de
apresentar algumas divergncias em seus trabalhos apresentam uma noo de
jogo baseada em caractersticas que lhe seriam prprias: o jogo seria uma
atividade livre, regulamentada, separada da vida quotidiana no espao no tempo,
etc. A professora e pesquisadora do Quebec Maude Bonenfant (2010), entretanto,
2
Jogosde interpretao de personagenscom uma participao massiva de jogadores.
identifica uma corrente de pensamento mais recente, e crtica em relao aos

seus predecessores, que define o jogo a partir da experincia ldica. Para
Bonenfant (2010), os principais tericos relacionados a esta nova perspectiva
sobre o jogo so o filsofo Alemo Eugene Fink e o filsofo francs Jean-Jacques
Henriot alm dos pesquisadores de videogames Katie Salen, Eric Zimmerman e
Thomas Malaby. Para essa corrente, o jogo no uma estrutura orientada por
caractersticas pr-determinadas. A relao do jogador com uma estrutura que
determinaria o jogo.
Esta nova abordagem estipula que os critrios que definem o jogo
dependem das condies da experincia ldica. Ser a relao particular
do jogador com uma estrutura que dar sentido a estes elementos mais
3
do que critrios gerais enunciados a priori. (BONENFANT, 2010, p. 401,

livre traduo)
Bonenfant (2010) reconhece que o grmen dessa nova perspectiva est

no prprio trabalho de Huizinga, quando este autor, em sua obra Homo Ludens,
apresenta o divertimento como essncia do jogo (Huizinga, 2008, p. 3-4).
Segundo, a concepo de Bonenfant (2010) enquanto a abordagem clssica do
jogo tenta estabelecer uma noo, a perspectiva mais contempornea se
dedicaria a delimit-lo pela sua funo.
Para alm das funes que os tericos definem para os jogos e os
desenvolvedores podem projetar, esto as maneiras pelas quais o jogador pode
se apropriar dele, atribuindo estrutura projetada, funes coerentes ou no com
o planejado ao longo do desenvolvimento. O caso do objeto de pesquisa da
presente tese bastante elucidativo sobre esse ponto. Um jogador de WoW pode,
por exemplo, se apropriar da estrutura fornecida pelo software atribuindo a ela
funes diversas: de entretenimento; sociais; educacionais; criativas e at mesmo
profissionais.
Cette nouvelle approche stipule que les critres dfinissant le jeu sont dpendants des conditions
de l'exprience ludique. Ce serait plutt le rapport particulier du joueur avec une structure qui
donnerait le sens de jeu ces lments et non pas des critres gnraux noncs a priori.
As teorias mais contemporneas do jogo, se aproximam portanto, da

concepo do filsofo francs Jacques Rancire do espectador emancipado. A
teoria de Rancire defende a importncia de se reconhecer que o espectador
observa, seleciona compara, interpreta (RANCIRE, 2012, p.17), no
meramente sujeitado pelo espetculo que lhe proposto. Da mesma forma, o
jogador no sujeitado pela estrutura do jogo, ele a domina, a interpreta, faz dela
o que lhe convm, est emancipado em relao aos propsitos do projeto inscritos
na estrutura do jogo. E importante notar que o jogador sujeito emancipado
tanto quando aceita o convite de se submeter as regras do jogo quanto quando as
subverte.
Ainda que proponha a compreenso de que no h uma relao direta
de causa e efeito entre o que o autor prope e a maneira pela qual o espectador
se apropria de um objeto artstico, Rancire (2012) no prope o fim da funo
crtica, ao contrrio, prope uma mudana de atitude. O papel da crtica deixaria
de ser ento proteger os incapazes que no sabem ler o mecanismos que os
sujeitam, j que no haveria um regime nico de apresentao. A crtica estaria,
segundo a viso de Rancire (2012, p.49), diante de cenas de dissenso, nas quais
para ele h mais o que procurar e mais que encontrar hoje do que na
interminvel tarefa de desmascarar os fetiches ou na interminvel demonstrao
da onipotncia da besta
O grande sucesso de WoW talvez se deva tambm ao aproveitamento
da potncia que as cenas de dissenso oferecem. Jogadores/Espectadores com os
mais diversos perfis culturais, sociais e econmicos tem a possibilidade de se
expressar no jogo. A participao no jogo se d atravs de avatares que devem
fazer parte de uma das duas faces principais nas quais se divide o mundo de
Azeroth, a Aliana e Horda. As faces por sua vez se dividem em raas (tais
como humanos, orcs, elfos trolls, anes, taurens) que tem elementos culturais
prprios que lhe permitem uma viso do mundo e do conflito diferentes entre si e
dentro de cada uma dessas comunidade h ainda personagens representantes
das perspectivas mais diversas com as quais o jogador pode se alinhar ou no.
O EFEITO DE ESTRANHAMENTO BRECHTIANO EM WORLD OF WARCRAFT
Os estudos tericos e experimentos cnicos de Brecht transformaram a

dramaturgia para teatro no sculo XX. Os ecos do Teatro pico se expandiram
para alm do palco e atingiram outros meios de entretenimento que fazem uso de
dramaturgia tais como o rdio, a TV, o cinema, e mais recentemente o videogame.
Especificamente nos videogames ainda h relativamente poucas iniciativas de
construo de dramaturgias picas, no sentido brechtiano, a despeito da
importante contribuio terica e prtica de Gonzalo Frasca (2001), que em sua
dissertao de mestrado e em alguns dos seus jogos props a utilizao da
Potica do Oprimido de Augusto Boal como modelo para o desenvolvimento de
jogos que estimulassem o pensamento crtico e o debate.
No obstante, jogos destinados ao consumo massivo, como o caso
de WoW, j se apropriam do legado de Brecht. Neste trabalho, ser dada especial
ateno ao efeito de estranhamento e mais propriamente ao uso da
metalinguagem como convite a este efeito.
O uso da metalinguagem nos jogos como no teatro pode servir a
diversos fins que vo desde engajar o espectador/jogador na iluso at distancilo dela. A professora e pesquisadora Catarina SantAnna (2012) torna evidente
esses mltiplos usos da metalinguagem ao comparar o seu uso no teatro barroco
e no teatro brechtiano.Para alm da finalidade prevista pelos autores, como j foi
visto, no presente artigo, segundo a abordagem de Rancire e da abordagem
mais contempornea dos jogos, o jogador/espectador poder ainda se apropriar
do objeto ldico/artstico de maneiras diversas, ampliando assim as possibilidades
de interpretao do fenmeno da metalingem.Sendo assim, nos videogames, um
elemento metalingustico pode funcionar como uma ponte para a iluso quando,
por exemplo, um jogador utiliza uma barra que demonstra visualmente a energia
vital do seu personagem para saber se relacionar com seus oponentes numa
batalha ficcional e engajar-se emocionalmente na ao. No sentido contrrio, a
metalinguagem pode ser uma das estratgias para causar o estranhamento que
prope Brecht, e convidar o jogador/expectador reflexo. Este artigo, verifica a
relao da metalinguagem em WoW com o estranhamento Brechtiano em trs

casos: meta-jogos; meta-espetculos; e auto referncia metafrica.
O primeiro caso aqui estudado o dos metajogos. H dentro de WoW,
uma infinidade de minijogos: jogos de tiro ao alvo, jogos de bater em animais que
saem dos seus esconderijos, jogos de corrida, xadrez, batalha de mascotes com
combates em turnos,fazendas virtuais e virtual pets;
Parte dos minijogos de WoW se alinham com a realidade do jogo
integrando-se a ela, sem se apresentar como jogos em si, a despeito de, em
alguns casos, eles mudarem a aparncia dos grficos e a jogabilidade original.
Entretanto, h outros jogos, sobretudo em eventos sazonais, que se colocam para
um personagem de WoW como os jogos de uma maneira geral se apresentam
para a vida humana. Os eventos sazonais de WoW so eventos festivos que
ocorrem periodicamente. Alguns deles, como a Feira de Negraluna ou o Fester
de Pesca acontecem mensalmente, outros, como Jardinova e Vu de Inverno so
correspondentes a eventos no mundo fora de WoW e ocorrem uma vez no ano, os
dois citados respectivamente nos dias prximos pscoa (e a primavera no
hemisfrio norte) e ao natal (assim como o inverno do hemisfrio norte).
Os jogos dos eventos sazonais se insinuam como uma atividade fora da
vida dos personagens de WoW.Eles instauram suas prprias regras tomando
como referencial de realidade a realidade ficcional do jogo. So metajogos. A
metalinguagem nesse caso, a depender da apropriao do jogador pode funcionar
como na proposta do estranhamento brechtiano, evidenciando o carter ilusrio de
WoW e, portanto, o seu carter de realidade construda. Sendo assim, o jogador
lembrado da existncia de sujeitos enunciadores dos discursos veiculados pelo
jogo e so convidadosa refletir sobre eles antes de aceita-los.
Entretanto,
esses
metajogos
tambm
so
convites
para
uma
apropriao muito distinta desta que agora foi descrita. Eles tambm podem ser
utilizados como meio para reforar WoW como um mundo real, pois tomam o
universo ficcional em questo como a realidade na qual irrompem. Tais metajogos
so equivalentes aos parques de diverses na viso de Baudrillard, que existem

para simular a existncia de uma realidade fora deles.
Baudrillard (1991) apresenta a Disneylandia, referncia maior entre os
parques temticos, como modelo perfeito de todos os simulacros confundidos
(BAUDRILLARD, 1991, p. 20). O autor defende que mais do que simplesmente
veicular uma ideologia capitalista como transposio idealizada do way of life
americano, a Disneylandia existe para esconder que o pas real, toda a
Amrica real que a Disneylandia (de certo modo como as prises existem para
esconder que todo o social, na sua omnipresena banal, que carceral)
(BAUDRILLARD, 1991, p. 21).
Simultneamente, todo o universo de WoWpode ser visto como a
Disneylndia sob as lentes de Baudrillard, pois WoW parece condensar o mundo
capitalista num espelho que finge no refletir. Desse modo, os parques temticos,
assim com WoW, tidos como mundos imaginrios, fazem parecer que existe uma
realidade distinta daquela que apresentam. Sustentam a fico de que o mundo
ainda real e no uma construo hiper-real como prope o Baudrillard (1991), do
mesmo modo os metajogos, emprestam alguma realidade a WoW numa sucesso
de encaixes e redobramentos. Tais simulacros, como mquinas de dissuaso,
salvaguardam o princpio da realidade criando um plano oposto ao suposto real,
no sendo mais do que uma das suas facetas hiper-reais.
O segundo caso estudado em WoW uma espcie de metaespetculo. Representaes encenadas de momentos anteriores da histria,
dentro do grande espetculo audiovisual interativo que WoW, mediada por um
personagem no jogvel que assume a funo de narrador. Um exemplo desta
manifestao de metalinguagem em WoW pode ser encontrado em uma misso
em que o personagem Malfurion Tempesfria evoca uma parte da histria do seu
irmo Illidan, fazendo surgir dentro de um crculo mgico as imagens do seu
confronto entre Illidan e outro personagem, Arthas. Nesse caso, o jogador deve
acompanhar o desenvolvimento da cena e ajudar Illidan a vencer a batalha
rememorada. Essa misso cria, como no caso anterior, um jogo dentro do jogo,
mas torna-se mais evidente a dimenso de espetculo de WoW, pois o que

Malfurion diz esperar do personagem controlado pelo jogador que ele tome
conhecimento dos eventos do passado, atravs do espetculo encenado. Esta
manifestao de metalinguagem em WoW se aproxima mais do Teatro pico de
Brecht do que os do caso anterior, pois nesse exemplo h claramente um narrador
que conta a histria sob o seu ponto de vista enquanto as aes so encenadas,
no como um evento no presente, como no drama dramtico, mas como um
evento acontecido no passado que agora dramatizado epicamente, com
distanciamento.
Nesse caso, o jogador em certa medida convidado a interpretar o seu
personagem como Brecht recomenda que seus atores interpretem, revelando a
conscincia da interpretao, sem ambicionarem uma completa fuso com o
personagem, j que a dimenso da narrao o mantm distanciado. Ainda assim,
paradoxalmente, esse meta-espetculo parece conferir realidade a WoW de uma
forma que refora o engajamento emocional do jogador, de maneira similar ao que
acontece no exemplo anterior, pois o momento de distanciamento contrasta com a
iluso em um convite para que esta seja reforada. Sendo assim, depois de tomar
certa distncia dos acontecimentos o jogador tende a se engajar emocionalmente
outra vez no fluxo dos acontecimentos.
Por fim, o terceiro caso estudado consiste na criao de uma referncia
metafrica ao prprio jogo. Um dos exemplos mais flagrantes desse tipo de uso da
metalinguagem oriundo da expanso Wrath of the Lich King. O Lich Rei o lder
de um exrcito de mortos vivos conhecido como o flagelo. A maior parte desses
mortos-vivos retornam das suas tumbas com muito pouca conscincia de si
mesmo e so quase como instrumentos desprovidos de vontade sob o comando
do rei Lich. Outra parte deles, desde de Warcraft III (jogo anterior da srie), se
rebelara contra o seu lder formando uma das raas que compe a Horda, sob o
comando da rainha banshee, Silvana Correventos. Entretanto, o Lich Rei ainda
tem sob o seu comando tambm mortos-vivos que foram antigos heris de
Azeroth e so conhecidos como cavaleiros da morte.
Desde a expanso Wrath of Lich King, um jogador de WoW pode

escolher como avatar um cavaleiro da morte e, se assim o fizer, sua jornada
comea sob a gide do Lich Rei para depois se integrar Horda ou Aliana a
depender da raa que tiver escolhido para o seu personagem. Neste artigo, ser
utilizada como exemplo a trajetria de um Worgen, uma espcie de homem-lobo
que est entre as raas da Aliana em WoW.
Enquanto ainda est ligado ao Lich Rei, para progredir no jogo, o
jogador deve submeter-se irrestritamente s suas ordens por mais cruis e
absurdas que sejam. Exemplos disso so a misso em que o Lich Rei envia o
jogador para criar uma emboscada que resultar na morte de centenas de
humanos da cruzada escarlate (grupo religioso de comportamento fantico que
combate o flagelo) e a misso em que o jogador enviado para matar algum da
sua prpria raa que conheceu em vida, no caso aqui estudado outro Worgen.
O jogador, entretanto, convidado a refletir sobre as ordens que segue.
Neste ponto, a interrupo da ao ganha espao no jogo, como no Teatro pico
para Benjamin (2012). Quando o jogador aceita a misso de matar um
companheiro de sua raa e comea a atac-lo, este ltimo no reage lutando
como a maioria dos oponentes de WoW, ele tenta dissuadir o personagem jogvel
e o modo atravs do qual ele faz isso quebra a iluso. O referido personagem no
jogvel evoca um passado do personagem jogvel a que o jogador no tem
acesso dizendo Lembre-se do Worgen que voc era, irmo. Voc foi nosso
salvador, resista! provocando assim estranhamento e seu consequente
distanciamento da ao dramtica. E prossegue:
Oua, [nome escolhido pelo o jogador para seu avatar].Voc precisa
resistir ao controle do Lich Rei. Ele um monstro que quer ver este
mundo, o nosso mundo em runas. No permita que ele o manipule para
alcanar seus objetivos. Voc j foi um heri e pode s-lo novamente.
Resista! No permita que ele o controle.
Acontece que o que o jogador precisa fazer para progredir no jogo

justamente seguir as ordens do Lich Rei. Quando pede ao personagem jogvel
que resista ao controle do rei monstruoso, o personagem no jogvel est
convidando o jogador a resistir s prprias regras do jogo, est revelando ao
jogador o processo ao qual ele est submetido, aproximando assim WoW do

teatro pico que, para Benjamin (2012), descobre as condies em vez
simplesmente reproduzi-las. E o mecanismo que WoW utiliza para descobrir as
condies exatamente o mesmo que Benjamin identifica no teatro pico, a
interrupo dos acontecimentos.Com o tipo de rplica apresentada, o jogo convida
o jogador a observar com assombro suas prprias aes, desnaturalizando assim
o processo de seguir ordens para vencer, ainda que, por outro lado, continue a
estimular que o jogador as siga.
Posteriormente, entretanto, o jogador convidado a se reintegrar no
fluxo dos acontecimentos e seguir o jogo. O assombro e a reflexo outrora
levantados so empregados a servio de um engajamento emocional ligado a
ao da contestao do poder do Lich Rei e a instaurao de uma nova
instituio, a dos Cavaleiros da Lmina de bano, qual os antigos cavaleiros da
morte esto ligados, sem dever uma obedincia cega. Em oposio ao momento
anterior, no qual o jogador devia obedecer todas as ordens do Lich Rei se
quisesse progredir, no momento que se apresenta um amplo nmero de misses
oferecido ao jogador no vasto mundo de Azeroth. O jogador agora pode escolher
entre as misses que deseja cumprir. Entretanto, a forma mais rpida de progredir
continua sendo obedecer cegamente o maior nmero de misses que estiver
disponvel ou ainda escolher entre elas levando mais em conta a recompensa que
oferecem do que o seu significado. De modo que aqui o estranhamento, o
assombro e a interrupo da ao anterior podem servir a uma falsa oposio com
o momento ora apresentado no qual o jogador parece teruma ampla liberdade de
escolha, reforando assim o engajamento emocional no jogo como um todo e
submisso voluntria do jogador s regras, recobrindo e naturalizando outra vez
as condies sociais reproduzidas no jogo.
CONSIDERAES FINAIS
Ao longo desse artigo foram analisados trs casos de emprego da
metalinguagem no jogo WoW que podem gerar o efeito de estranhamento
teorizado por Brecht. No primeiro caso, estabelece-se um jogo dentro do jogo que,
por um lado, pode evidenciar o carter de iluso estabelecida, mas, por outro,
tambm pode confirmar WoW como uma realidade a se engajar emocionalmente.
O segundo caso, estabelece um espetculo dentro do espetculo, e indica a
presena de mltiplos pontos de vista sobre histria do jogo, alm de evidenciar o
carter de construo da narrativa atravs da presena do narrador. Por outro
lado, o narrador intradiegtico, acaba tambm por reforar a realidade de WoW
tornando-a mais complexa e multifacetada e criando um dimenso de fico que
pode ser tomada como contrastante a fico mais ampla, convidado o jogador a
tomar esta ltima como realidade. Por fim, o terceiro caso questiona as regras do
prprio jogo, evidenciando as condies s quais o jogador est submetido para
fazer progredir a ao, atravs da interrupo dos acontecimentos e do assombro.
Entretanto, em seguida, atravs de uma estratgia dramatrgica que ope de
modo parcial a realidade questionada anteriormente a uma nova realidade
apresentada, parece tentar usar a reflexo do jogador a servio do engajamento
emocional.
A partir da anlise dos trs casos mencionados, o presente artigo
identifica que estratgias dramatrgicas prximas das que so utilizadas para
causar o estranhamento no teatro brechtiano tem sido utilizadas em WoW, como
uma forma de tornar o jogo mais complexo, atraente e real, estimulando a
engajamento emocional e a permanncia do jogador no mundo virtual em questo.
importante ressaltar, de todo modo, que, como Rancire defende, no
h relao precisa causa e efeito na relao entre o que foi planejado pelos
artistas e o que sente/pensa o fruidor. O espectador/jogador est emancipado,
quer queira ou quer no o artista/desenvolvedor do jogo. Isso no impede, todavia,
seja no teatro, nos videogames, ou em qualquer outro meio, que os autores se
utilizem de estratgias dramatrgicas, como convites a determinados efeitos, e em
alguns casos, tais convites sejam bastante persuasivos.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Traduo Maria Joo da Costa

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APONTAMENTOS PARA UMA PRTICA DO OLHAR EM DANA:

INSCREVENDO A OBRA NO CORPO DO ESPECTADOR
DANTAS, Mnica Fagundes1
RESUMO
Nesta comunicao, o ato de olhar a dana concebido como uma prtica entre
outras que permite inscrever a coreografia no corpo do espectador. Parte-se da
Fenomenologia da Percepo, de Maurice Merleau-Ponty (1971), para se pensar
a interdependncia entre os sentidos. Assim, quando se assiste a uma obra ou
evento de dana, tem-se, num primeiro momento, uma experincia visual, pois o
movimento danado apela diretamente viso. No entanto, ela , tambm, uma
experincia auditiva e, principalmente, proprioceptiva, pois os movimentos e
sonoridades de uma coreografia colocam em jogo a experincia de movimento do
espectador. Seu olhar retoma, assim, os movimentos e sonoridades da
coreografia e os reunifica numa inteno motora, num movimento esboado em
seu prprio corpo, numa possibilidade de inscrio da obra no corpo de quem a
mira. Pode-se dizer que a relao que se estabelece entre o espectador e o
evento coreogrfico uma relao de contigidade, em que as gestualidades e
sonoridades da dana se renem s sensaes auditivas e cinestsicas de quem
as presencia. Assim, h uma comunho de sentidos que engloba, num s ato, a
obra e o espectador. Como diria Merleau-Ponty, uma relao que se realiza na
carne do mundo, o que no impede o entendimento de que tal relao tambm
histrica e cultural, pois o espectador retoma, mesmo sem querer, uma tradio
perceptiva e est em confronto com um presente. A fim de ilustrar essa
proposio, ser narrada uma experincia como espectador do solo O Cavalo, de
Michele Moura.
1
Doutora em Estudos e Prticas Artsticas pela Universit du Qubec Montreal (Canad) e

Mestre em Cincias do Movimento Humano pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). Professora da UFRGS desde 1995, atua no Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas/Mestrado e no Curso de Graduao em Dana. Integra o Coletivo de Artistas da Sala 209/
Projeto Usina das Artes.
Palavras-chave: dana contempornea apreciao da dana percepo
ABSTRACT
In this communication, the act of looking at dance is conceived as a practice
among others that allows the choreography inscription in the spectators body. It
starts with the Phenomenology of Perception, by Maurice Merleau-Ponty (1971), to
consider the interdependence of the senses. So, when watching a work or event of
dance, the spectator has, at first, a visual experience, because the movement
danced appeals directly to vision. However, it is also a listening and, especially,
proprioceptive experience, because the movements and sonorities of a
choreography put into play the spectators movement experience. His/her gaze
retakes, then, the movements and sonorities of the choreography and reunites
them in a motor intention, in a movement outlined in his/her own body, in a
possibility of inscribing the work in the body of the person who looks at it. It could
be said that the relation established between the spectator and the choreographic
event is a contiguity relation, in which dance gestuality and sonority meet the
viewers auditive and kinesthetic sensations. Thus, there is a commonality of
senses that includes, in a single act, the work and the spectator. As Merleau-Ponty
would said, it is a relation that takes place in the flesh of the world, which does not
prevent understanding that such a relation is also historical and cultural, as the
spectator recovers, even unintentionally, a perceptual tradition and is at odds with
a present. To illustrate this proposition, an experience as a spectator of the Michele
Mouras solo O Cavalo will be narrated.
Key-words: contemporary dance dance appreciation perception
INTRODUO
Nesse texto, o ato de olhar a dana concebido como uma prtica entre
outras que permite inscrever a coreografia no corpo do espectador. A fim de
ilustrar essa proposio, ser narrada uma experincia como espectadora do solo
O Cavalo, de Michelle Moura. Criada em 2009, quando Michelle Moura fazia parte
do Coletivo Couve-Flor Minicomunidade Artstica Mundial, a obra tem por
premissa, segundo a artista, a ambiguidade de quem move quem, o cavalo que
move o cavaleiro,o cavalo que movido pelo cavaleiro2.
Proponho, primeiro, pensar o ato de olhar a dana tambm como um
processo de criao que se realiza em cada espectador, e para isso proponho
retomar o conceito de fruio. Fruir, do latim fruere, significa estar em posse de,
possuir. Ou ento, tirar de alguma coisa o mximo proveito, perceber os frutos e
os rendimentos de determinada situao. Fruir tambm significa gozar, desfrutar.
Os trs casos, subentendem uma experincia, uma ao vivida e podem ser
aplicados dana: a fruio de uma coreografia pode ser uma experincia que me
faz possuir, incorporar essa dana, principalmente a partir do momento em que
projeto nela vivncias pessoais. Atravs da fruio, posso aproveitar o mximo da
coreografia, posso, enfim, gozar, desfrutar daquela obra ou evento. Um primeiro
passo para inscrever o a obra no corpo do espectador.
Um segundo passo consiste em pensar na interdependncia entre os
sentidos. Quando assisto ao Cavalo, tenho, num primeiro momento, uma
experincia visual do movimento da Michelle Moura, pois o movimento danado
apela diretamente minha viso, dirige-se, em primeiro lugar, ao meu olhar. No
entanto, a experincia auditiva, no Cavalo, tambm muito forte. E contamina,
inexoravelmente, minha experincia como espectadora. Os movimentos e as
sonoridades do Cavalo colocam em jogo a experincia do meu prprio movimento,
a minha prpria experincia. A informao visual e auditiva gera uma experincia
cinestsica, uma experincia de movimento imediata. Os movimentos e as
sonoridades do Cavalo se deixam reconhecer por um tipo de comportamento da
espectadora - alteraes na minha postura, mudanas de atitude, movimentos que
se insinuam no meu corpo. Assim, o olhar da espectadora, o meu olhar, retoma
FID Conexo Internacional: Cavalo. Funarte: Portal das Artes, 2011. Disponvel em
http://www.funarte.gov.br/evento/fid-conexao-internacional-cavalo/. Acesso em 10 de setembro de
2012.
os movimentos do Cavalo e de certo modo, os seus sons e os reunifica numa

inteno motora, num movimento esboado em meu prprio corpo: os movimentos
do Cavalo ressoam no meu corpo e a produo de sentido nesse evento visual e
auditivo no deixar de proporcionar uma sensao do movimento no meu corpo
do espectadora/leitora. O que eu vejo produz, muitas vezes, o que eu sinto, pois
os sentidos se traduzem um ao outro sem terem necessidade de um intrprete,
se compreendem um ao outro sem terem de passar pela idia3. As experincias
visual, auditiva, cinestsica, olfativas, gustativas, proprioceptivas so pregnantes
uma da outra.
Posso dizer, assim, que a relao que se estabelece entre o Cavalo e eu
uma relao de contigidade, em que os movimentos e as sonoridades do Cavalo
se renem s minhas sensaes de movimento enquanto o assisto. Que h uma
comunho de sentidos que engloba num s ato o Cavalo e eu. Como diria
Merleau-Ponty4, essa uma relao que se realiza na carne do mundo. Por isso,
ouso dizer que o Cavalo se inscreve em mim, se infiltra, penetra, se difunde no
meu corpo e alimenta incessantemente a leitura da obra.
Esta imerso do Cavalo em mim e de mim no Cavalo no impede de
entender que tal relao tambm histrica e cultural: Aquele que percebe no
est despojado diante de si mesmo como deve estar uma conscincia, ele tem
uma densidade histrica, ele retoma uma tradio perceptiva e est em confronto
com um presente5. Eu, espectadora, retomo uma tradio de ver dana, de
reconhecer gestos e movimentos de uma coreografia, pois a rede complexa de
heranas, de aprendizagens e de reflexos que determina a particularidade do
movimento de cada indivduo define igualmente o modo de perceber o movimento
dos outros. Contudo, o Cavalo est a para tambm surpreender e esgarar esta
relao.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. Rio de Janeiro: Freitas Bastos,

1971, p. 241.
4
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1992.
5
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. cit., p. 244.
Inscrevendo corpo danante em corpo performativo e vice-versa

Eu trabalho e vivo h muito tempo a ideia do corpo danante, que
concebido e vivido como corpo treinado, heterogneo, autnomo, ntimo,
energtico, engajado, vulnervel e amante. Um corpo, entre outras coisas, que
faz a exprincia da dana a partir da intensificao da presena corporal. E que
exprime tambm as relaes de continuidade entre a dana e vida, revelando que
os bailarinos integram sua prtica artstica as experincias mais ordinrias e
mais ntimas, convergindo-as ao projeto coreogrfico do qual fazem parte.
Agora deslizo para o corpo performtico, que no deixa de ser um corpo
danante. Nesse sentido, comentando o papel das imagens corporais no teatro
ps-dramtico, Lehman ressalta:
No por acaso, na dana que as novas imagens corporais podem ser
consideradas de modo mais claro. A dana radicalmente caracterizada
por aquilo que se aplica ao teatro ps-dramtico (e eu diria cena
contempornea ) em geral: ela no formula sentido, mas articula energia,
6
no representa uma ilustrao, mas uma ao. Tudo nela gesto .
Para pensar o corpo performtico, inspiro-me em Cline Roux7,

pesquisadora francesa, que utiliza a expresso danas performativas.
A autora
se prope a pensar a performance e a performatividade como uma atitude. A

atitude , antes de tudo, uma maneira de portar seu corpo, de se colocar no
espao, de se colocar frente ao outro, a qual se relaciona com a ideia de tomar
uma atitude. A atitude entendida tambm como uma maneira de apreender um
evento, como uma reao que temos face a uma dada situao, em um lugar e
momento preciso. Como mencionado acima, o espectador no passivo em
relao fruio da coreografia, ele elemento ativo e construtivo da leitura da
obra; assim, ele toma uma atitude em relao ao que v, sente e percebe.
Roux prope pensar a performance e a performatividade como uma
atitude evolutiva, que muda e se hibridiza a fim de abrir novos espaos crticos
6
LEHMAN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosacnaify, s.d., p. 339.
ROUX, Cline. (2007). Danse(s) performative (s). Enjeux et dveloppements dans le champ
chorographique franais. (1993-2003). Paris : LHarmattan.
para as prticas existentes, entre elas, a prtica da dana. Ela sugere o uso do
termo atitude performativa para caracterizar uma tomada de posio do artista,
seu engajamento na ao e a inter-relao entre projeto artstico e projeto de vida.
A partir disso, sugere quatro enunciados que aproximam campo coreogrfico e
atitude performativa: entre presentificao e representao; a necessidade de
conceitualizao e experimentao; risco e permissividade; o espectador ou a
recepo em questo.
Nessa comunicao, no sigo exatamente essa
proposio de anlise, mas vou acentuo trs aspectos no Cavalo que favorecem a
inscrio da coreografia no corpo do espectador. So eles: o corpo como
presentificao/manifestao, a sonoridade e a voz como presena e a
problematizao de certos parmetros da tradio coreogrfica ocidental.
O primeiro aspecto se refere ao corpo como presentificao ou como
manifestao, em oposio noo de representao. Michelle Moura no
representa o Cavalo, ela o torna presente. E ento, encontra um dos princpios da
performance, da atitude performativa, do corpo performativo: realizar a ao.
Fazer. Mostrar o Fazer. Ser
O corpo como manifestao, como presentificao, se ope ideia de
representao enquanto imitao ou simulacro. Um dos princpios do corpo como
manifestao integrao, incorporao, personificao da energia da ao.
Assim, a busca da justa energia para realizar as aes, aliada s transformaes
vividas pelo corpo durante a realizao das aes, permite a Michelle Moura
incorporar a matria coreogrfica e de presentificar o Cavalo. Michelle, quando
presentifica o Cavalo, integra, incorpora, personifica a energia das aes do
Cavalo. Ela no imita ou simula um Cavalo. Ela /est Cavalo. Ela /est
cavaleiro, pois h, no trabalho, essa ambiguidade, essa passagem de um
estado/condio a outro. Ela incorpora a matria coreogrfica, (que eu chamo de
matria equina e humana), ela integra algumas possibilidades de corporeidades
equina e humana, segundo sua experincia e sua concepo de Cavalo e de
Cavaleiro e no segundo um modelo, uma conveno do que seria a matria,
energia, corporeidade de Cavalo/Cavaleiro.
Michele Fbvre destaca que o corpo danante no trabalha com dados

literrios ou psicolgicos exteriores a seu texto motor. O que o alimenta para criar
sua partitura, so as aes, que ele integra, assimila, torna suas, pouco a pouco, e
que o afetam, permitindo-lhe progressivamente encontrar o sentido dessas aes,
de organiz-las interiormente, intimamente, para enfim reconhec-las como um
caminho j percorrido. Nesse sentido, importante ressaltar um detalhe que pode
fazer toda a diferena. O corpo da Michelle Moura, como Cavalo, est l no para
reproduzir os esteretipos tcnicos e de representao de uma certa dana, de
um certo modelo coreogrfico, mas para corporificar/presentificar o cavalo, como
j foi dito. Assim, sua atitude, que pode ser considerada performativa, ultrapassa a
encenao para atingir a vivificao, buscando ativar o espao de si e ativar o
espao de cada um8. Por isso, o Cavalo opera na intensificao de certas
experincias corporais, na elaborao de uma corporeidade densa, intensa,
dilatada. E que adensa, intensifica e dilata o meu corpo de espectadora.
Trago um outro dado para pensar o corpo performtico, a partir do Cavalo,
que a sonoridade e a voz da Michelle/Cavalo como presena. Trabalhada
em colaborao com o msico Rodrigo Lemos, a voz participa da elaborao
desse corpo energtico, vital, denso, que o corpo de Michelle/Cavalo e permite
ao espectador experimentar a sensao de estar embebido nessa densidade
sonora.
Em colaborao com o msico Rodrigo Lemos, a partir da ampliao da
respirao, da gesto dos rudos e sons provenientes do ato de respirar,
intensificados pelo esforo para realizar os movimentos que o corpo vai-se
organizando. como se o corpo do Cavalo se deixasse transbordar por suas
funes orgnicas ou por suas pulses. Os sons
parecem emergir das suas
profundezas. Em seguida, h uma transformao, sutil, e as vocalizaes vo se

configurando quase como melodia. Muitas vezes a voz sustenta ou pontua o
movimento, compartilha de seu trajeto espacial e energtico por meio de suas
variaes de altura e timbre. A palavra surge nesse jogo, mas o ritmo e a melodia
que so protagonistas. A palavra explorada como materialidade sonora,
8
ROUX, Cline. (2007). Danse(s) performative (s). Enjeux et dveloppements dans le champ
chorographique franais. (1993-2003). op. cit., p. 85.
expressiva e simblica, escapando funo de transmisso de contedo, mas

agindo como simulacro de uma permuta comunicacional. Os sentidos so muitas
vezes percebidos mais pela modulao e singularidade fontica do que pelo uso
de cdigos sintxicos e semnticos.
O terceiro ponto que quero explorar est ligado problematizao
de
certos parmetros da tradio coreogrfica ocidental. O que, precisamente, o

Cavalo problematiza? O retorno ao palco, cena italiana, e, em consequncia,
uma certa relao com o pblico.
Exploro, tambm, sua referncia ao
expressionismo.
O Cavalo investe no espao, reinveste esse espao da cena italiana, no
mais como espao de representao, de totalidade, de sntese, de reproduo de
modelos coreogrficos. Michelle Moura reinveste essa cena para fazer dela o
lugar do Cavalo, seu habitat. O espao se torna ntimo. O Cavalo secreta seu
espao, oferecendo-o em contigidade ao espao do espectador/leitor. preciso
salientar que so os sons, as vozes, os rudos que emanam, moldam e envolvem
o corpo da Michelle/Cavalo que preenchem o espao, envolvem nossos corpos e
tornam esse espao viscoso.
Assim, o Cavalo no projeto espao, permanece numa kinesfera medial e
no aumenta a distncia entre ele e o espectador: Surge um espao de intensa
dinmica centrpeta em que a cena se torna um momento de convivncia de
energias9. Dessa forma, sem sair do palco, ou talvez, retornando ao palco, o
Cavalo no me distancia enquanto espectador. Como escrevi no incio do texto,
desejei inscrever o Cavalo em mim. Desejei incorpor-lo, para conhec-lo, para
apreend-lo, para dele extrair alguns sentidos. Mas, ao mesmo tempo, ele se
deixa apreender, ele se oferece ao deleite dos nossos sentidos.
Por fim, trago a referncia ao expressionismo. Ela est explcita no texto
que anuncia a obra: Cavalo sombrio, expressionista, noise e hipntico10. No
entanto, vou explorar essa relao com o expressionismo a partir da minha
autonomia como espectadora. Uma das coisas que mais me tocou, no Cavalo, foi
a conteno do gesto, o fluxo controlado, a reversibilidade do movimento, aliado
9
LEHMAN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. op.cit., p. 166

FID Conexo Internacional: Cavalo. Funarte: Portal das Artes, 2011, op. cit.
10
ao trabalho do tronco e mobilidade sofisticada da coluna vertebral. Ele ativou

algumas das minhas referncias corporais, dialogando com uma tradio inscrita
no meu corpo, que me cara e que tem retornado, com insistncia, na minha
maneira de dana: as tores, contraes, retenes, expanses, escavaes do
tronco, to caractersticas da dana moderna e, em particular, da tcnica de
Martha Graham.
Contudo, preciso atentar para o fato de que no estou afirmando que o
Cavalo tem influncia da tcnica de Graham, nem que o corpo eqino/humano da
Michelle/Cavalo foram inspirados em Graham ou em qualquer outra tcnica de
dana moderna. Estou afirmando que esse corpo criado pela Michelle/Cavalo fez
reverberar em mim uma memria cinestsica que me cara, que eu prezo e
reverencio para alm das formas, padres e modelos que a tcnica de Graham j
gerou. Eu a prezo, dentre outros motivos, porque ela me reenvia a esse corpo
condensador de energia, a esse corpo vibrtil, nervoso e vital, que se manifesta
apesar e atravs dessa minha memria cinestsica. Essa memria possibilita que
eu me reconhea no Cavalo/Michelle.
Outro ponto para pensar a relao do Cavalo com o expressionismo a
ausncia de neutralidade: o corpo no assume nunca a posio anatmica neutra,
mais ou menos relaxada, postura de base to frequente na dana contempornea;
os gestos no so cotidianos, nem objetivos, nem funcionais. Ressaltando essa
ausncia de neutralidade, o rosto de Michelle/Cavalo. Um rosto que condensa as
caractersticas do Cavalo. Assim como o fluxo do movimento contido fluxo
controlado, como diriam os labanianos - o rosto tenso, denso. A boca aberta,
aberta por tanto tempo, torna esse gesto facial uma atitude, no sentido de que falei
antes um modo de se portar, uma tomada de posio frente ao mundo, ao outro.
A boca se abre, mas o resto do rosto parece permanecer mais ou menos sereno.
E daquela boca, aberta por tanto tempo, escorre saliva... o Cavalo baba.
Para tentar concluir, quero tambm utilizar um argumento que Josette
Fral11 usou para buscar uma distino entre a performatividade e a teatralidade.
11
FRAL, Josette. Performance e performatividade: o que so os estudos performticos? In

MOSTAO, Edlcio et al (orgs.). Sobre Performatividade. Florianpolis: Letras Contemporneas,
2009, p. 49-86.
Fao tal uso num outro sentido, para aproximar o corpo danante um corpo que
tece a promiscuidade entre a dana e a vida do corpo performtico. A autora
sugere que um dos pontos que poderia diferenciar a performatividade da
teatralidade seja o reportar-se a si e identidade, algo muito presente na
performatividade. Como escreve Fral,
O processo performativo age diretamente no corao e no corpo da
identidade do performer [bailarino], questionando, destruindo,
reconstruindo seu eu, sua subjetividade sem a passagem obrigatria por
uma personagem. A performance toca o sujeito que vai pra cena, que se
produz, que executa. Se o ator performa [e se o bailarino dana] ele
realmente age com seu corpo e sua voz em cena. Seu corpo
efetivamente age. Existe realmente uma perda, dispndio, gasto
energtico, parte de si. Como parte do real e no da fico, nunca nem
verdadeiro nem falso, sempre fluido, instvel, em perptuo recomeo,
repetio infinita e ainda assim jamais idntica, o ato performativo esta no
12
corao do funcionamento humano .
E da boca aberta do Cavalo/Michelle, escorre saliva. O Cavalo /Michelle

baba.
FBVRE, Michelle. Danse contemporaine et thtralit. Paris: Chiron, 1985.

FRAL, Josette. Performance e performatividade: o que so os estudos
performticos? In MOSTAO, Edlcio et al (orgs.). Sobre Performatividade.
Florianpolis: Letras Contemporneas, 2009, p. 49-86.
FID Conexo Internacional: Cavalo. Funarte: Portal das Artes, 2011. Disponvel
em http://www.funarte.gov.br/evento/fid-conexao-internacional-cavalo/. Acesso em
10 de setembro de 2012.
LEHMAN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosacnaify, s.d.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. Rio de Janeiro:
Freitas Bastos, 1971.
____. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1992.
12
FRAL, Josette. Performance e performatividade: o que so os estudos performticos? op.cit., p.

83.
ROUX, Cline. Danse(s) performative (s). Enjeux et dveloppements dans le

champ chorographique franais. (1993-2003). Paris : LHarmattan, 2007.
TEATRO INVISVEL E CLANDESTINIDADE

DELGADO, Guilherme1
RESUMO
O presente texto debate noes de juzo e espectador que se apresentam em

algumas propostas de Augusto Boal, em especial no Teatro-Frum e no Teatro
Invisvel, e as confronta com algumas questes lanadas pelo filsofo Jacques
Rancire.
Palavras-chave: Juzo; Augusto Boal; Espectador
ABSTRACT
The following text discuss the notions of judgement and spectator in some
practices of Augusto Boal, specially the Teatro-Frum and the Teatro Invisvel.
These positions are confronted with some questions brought by the philosopher
Jacques Rancire.
Key-words: Judgement; Augusto Boal; Spectator
INTRODUO
Em 1962, o Teatro de Arena, sob direo de Augusto Boal, estreou o

espetculo O Melhor Juiz, O Povo. Tratava-se de uma adaptao do clssico O
Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega. No texto original, um campons, cuja noiva
1
Artista e pesquisador brasileiro. Graduado em Artes Cnicas pela UFRJ. Mestre em Artes Visuais
pela UFRJ. Professor da Graduao em Artes Cnicas da UFRJ, de 2011 a 2013. Doutorando do
Programa de Ps Graduao em Artes da UERJ, sob orientao da prof Sheila Cabo Geraldo.
Como artista, tem dirigido peas teatrais e performticas, no Rio de Janeiro, dentre as quais:
Nariz! (2010) e Aproximao Natureza Morta (2012).
havia sido raptada pelo senhor feudal, pedia ajuda ao rei da Espanha. Com a
interveno deste, o vilo foi punido com a morte, no sem antes se casar com a
mulher que havia sequestrado. Se a honra no era passvel de reparao, tornarse dona do feudo era a compensao promovida pela justia real. Para nosso
senso de justia atual, medidas como estas ou as ainda mais estranhas de
Fuenteovejuna, outro texto de Lope de Vega, onde o rei chega a mandar torturar
inocentes como parte de seu inqurito so certamente estranhas, embora se
possa reconhecer algum senso de limite para os senhores feudais, que no
tinham plenos poderes sobre seus camponeses, devendo respeitar algumas
regras de ordenao social. Quanto ao rei, sua posio inquestionvel, ele seria
a prpria justia, no apenas o mximo juiz na Terra, mas tambm,
indiscutivelmente, o mais justo. Como diz uma das personagens: Os reis
castelhanos devem ser anjos2.
Desconfiando da postura anglica dos reis, o ttulo dado pelo trio de
adaptadores Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Paulo Jos, j explicita qual era o
sentido que a encenao realizada pela trupe paulista pretendia: ... na verso do
Arena, o campons, ao invs de ser atendido pelo rei, toma seu lugar (finge ser o
rei) e faz justia a si prprio3. Mesmo sem ter tido acesso ao texto da adaptao4,
possvel imaginar que essa soluo farsesca fosse bem adequada, no s por
retomar toda uma tradio dramatrgica de personagens que se passam por
outros, ao longo do sculo de ouro espanhol; mas principalmente por dar ao
campons o poder de julgar e transformar a prpria situao, sem ter que esperar
que figura real referendasse o seu juzo sobre o conflito.
A partir dessa dupla potncia julgar e agir , chega-se a um dos pontos
centrais das proposies de Boal posteriores ao Teatro de Arena, aquilo que foi
batizado pelo prprio como o Arsenal do Oprimido um conjunto de propostas
artsticas bastante variadas e que, cada uma a sua maneira, tambm parecem
dizer: O Melhor Juiz, O Povo. Afirmar o juzo como a prtica primeira a partir da
qual se articula todo uma srie de aes transformadoras, atravs de um conjunto
2
3
4
VEGA, Lope de. El Mejor Alcalde, El Rey. Buenos Aires: Editorial Kapelusz, 1966. P. 53.
CAMPOS, Cludia Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva, 1988. P. 57.
Aparentemente, este material nunca foi publicado.
de articulaes cnicas, a forma como Boal vai lidar com a dimenso da

esttica. (Com exceo do Teatro Invisvel, a ser comentado mais a frente).
Mas antes de destrinchar a maneira pela qual o artista desenvolveu esta
questo, note-se como a prpria possibilidade do juzo sempre esteve no centro
da esttica. Sempre fez parte de uma aposta democrtica a ideia de que,
independente de sua condio social, ou de suas singularidades, cada um tem o
potencial de decidir acerca da arte e da beleza. Visto pela perspectiva de Brecht, a
prpria noo de distanciamento poderia ser compreendida como uma forma de
melhor permitir ao espectador ocupar a posio de juiz perante a fico a que
assiste. Neste caso, o juzo seria deslocado de uma percepo sobre a beleza,
para uma ateno especfica aos modos de organizao da cena e da sociedade.
Desta forma, no trabalho do encenador alemo, o juzo permanece como uma das
foras motrizes da articulao entre arte e poltica.
No caso de Boal, que explicitamente se considera um herdeiro das prticas
e teorias brechtianas, possvel dizer que sua proposta, ao longo das atividades
do oprimido, tem sido a de deslocar o juzo do campo estritamente ficcional
diretamente para o da ao poltica, e no apenas desejar que esta conexo se
faa para cada espectador individualmente.
Considere-se o Teatro-Frum o mais famoso dos dispositivos cnicos
propostos pelo Teatro do Oprimido. Encena-se uma determinada situao de
conflito social, onde explicitamente algum oprimido por outras pessoas ou por
determinadas circunstncias. Por exemplo, um policial discute com um camel
sobre a apreenso de suas mercadorias, o camel argumenta que faz aquilo para
sobreviver, o policial argumenta que segue ordens. Mas no se prope nenhum
tipo de desfecho para a cena: h apenas um encaminhamento at o clmax de seu
conflito. Neste momento, qualquer pessoa do pblico que deseje pode tomar o
lugar de um dos atores e tentar dar um desfecho que resolva o problema exposto.
Aos atores que permanecem em cena, cabe contracenar com o intruso, reagindo
s solues que ele prope. Esta situao se repete vrias vezes, at que o grupo
inteiro, isto , atores e pblico, cheguem a um consenso sobre qual seria a melhor
forma de conduzir a situao para que ningum se sinta oprimido, ou que ento
concluam que no dispem, at o momento, de nenhuma sada satisfatria (O

Teatro do Oprimido no promete solues, ele apenas tenta procur-las, nem
sempre com sucesso).
Assim se demonstra, de forma sinttica, o que pretende Boal na sua
conjugao cnica de juzo e ao, que particularmente feliz por escapar de
algumas armadilhas em que muitas artes de pretenso poltica tm recado. (Nisto
no se deve incluir o prprio Brecht, mas vrios artistas que, de diversas
maneiras, tambm se apropriaram do legado brechtiano). Primeiramente, o Teatro
do Oprimido soube escapar do risco de estetizar a pobreza ou, o que talvez seja
at pior, ensinar supostos valores de uma arte erudita para comunidades com
baixa instruo formal. Felizmente, no h nenhuma tentativa de impor padres
estticos sobre os oprimidos, nem de represent-los atravs de formas
importadas de outros ambientes sociais.
Alm disso, impossvel no perceber a fora de um dispositivo artstico
que pretende causar transformaes sociais, sem a preocupao ou a disposio
de fazer desta atividade um produto, um bem cultural passvel de ser exposto em
museus ou comercializado. Afinal, no faltam exemplos de projetos de arte
relacional, bem ou mal intencionados, que terminam apenas gerando material
artstico para ser exposto em outros espaos, ou que servem de plataforma para
auto-promoo. Como percebe o filsofo Jacques Rancire:
... a disperso das obras de arte na multiplicidade das relaes sociais
s vale para ser vista, seja porque o ordinrio da relao na qual no h
'nada a ver' est exemplarmente alojado no espao normalmente
destinado exibio das obras, seja porque, inversamente, a produo
5
dos elos sociais no espao pblico munida de forma espetacular.
Estabelecendo-se a partir da relao com as pessoas e seus critrios

estticos, fugindo da apropriao mercadolgica, sem tentar repetir ou congelar a
singularidade de cada experincia do Teatro-Frum em uma frmula, Boal
certamente arquitetou um dispositivo poderoso e extremamente flexvel, como
demonstram os vrios centros do oprimido espalhados pelo mundo.
5
RANCIRE, J. Paradoxos da Arte Poltica, in: O Espectador Emancipado. So Paulo:
Martins Fontes, 2012. P. 69-70.
No entanto, prosseguindo com a viso de Rancire, nota-se um paradoxo

que atravessa as prticas do oprimido: ao mesmo tempo em se prope a ser um
instrumento de liberao, o Teatro do Oprimido j parte de uma enquadramento do
tecido social como uma luta entre opressores e oprimidos, restringindo outras
dinmicas possveis para uma arte popular. Este tenso j estava presente desde
o Teatro de Arena. Como coloca a pesquisadora Cludia Arruda Campos,
comentando sobre Arena conta Tiradentes, um dos principais espetculos do
grupo:
Ali tudo leva a crer que o Sistema [ela est se referindo encenao, e
ao sistema Coringa], que se oferece como alternativa para um teatro
popular, nasa de um pensamento que desconfia do povo, j que lhe
6
proporciona um meio de discusso, mas trata de monopolizar o debate.
Em um certo sentido, essa desconfiana sempre atravessou as propostas

cnicas de Boal: se quer emancipar o pblico, mas ao mesmo tempo parece ser
sempre necessrio indicar os caminhos, de certa forma conter a imprevisibilidade
que toda poltica contm.
Aqui, como em muitos discursos feitos desde o sculo XIX, a emancipao
colocada como uma promessa ainda por alcanar. Um tempo por vir, em
oposio a um presente opressivo que restringe as potencialidades do homem.
Em contraposio a esta emancipao a ser conquistada, Rancire indica o
quanto estes pensamentos se limitam leitura de uma s temporalidade, uma s
dimenso das relaes a da opresso. A questo no a negao dos modos
de dominao ou da luta direta contra estes, mas a percepo de que existe,
simultaneamente, uma srie de outras formas, de outros tempos intercalados em
que se constroem outras experincias, de naturezas diversas. Como diz o prprio:
A emancipao exige viver em vrios tempos, ao mesmo tempo. As
formas de subjetivao, atravs das quais indivduos e coletivos se
distanciam dos constrangimentos da sua condio so, ao mesmo tempo,
rupturas do tecido sensvel da dominao e das maneiras de viver no
seio desse tecido. () Em vez de esperar pelo reino da igualdade,
prometido pelo desenvolvimento do processo global liderado pelos que
conhecem seus mecanismos, a emancipao uma maneira de viver
6
CAMPOS, Cludia Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva, 1988. P. 132.
enquanto iguais no mundo da desigualdade. Esta tenso permanece

irresolvel. A meu ver, isso que dizer que ela operatria e que mais
interessante estudarmos a sua dinmica que cingi-la ao discurso que
7
remete as condies de emancipao para as manhas da dominao.
Dentro deste paradoxo do oprimido, o ponto mais delicado a certeza de

que a condio de espectador uma condio de opresso (ponto que j estava
presente em Brecht, que ser um dos artistas dos quais Rancire diverge
diretamente no prximo texto a ser citado). Tomando isto como uma certeza, Boal
vai propor que se fale em espect-atores, ou seja, espectadores que no assistem
s cenas de forma passiva, que no se limitam a ajuizar a partir de uma certa
imobilidade, mas espectadores que rompem a distncia palco/plateia e entram em
cena, propondo ficcionalmente a sada para os conflitos expostos. Seguindo a
trilha j apontada por Rancire, seria possvel questionar at que ponto essa
insistncia de Boal em superar a posio do espectador, por mais que produza
resultados interessantes, outras formas de articular arte e poltica, no carrega, ao
mesmo tempo, uma recusa que afirma ser o espectador mais ingnuo e oprimido
do que talvez ele seja. Se ao mesmo tempo em que se valoriza seu juzo, sempre
se indica a insuficincia deste. Por isso, Rancire prope que se pense em um
espectador j emancipado, e no em espera de um tempo futuro de emancipao.
Ou nas palavras dele:
A emancipao, por sua vez, comea quando se questiona a oposio
entre olhar e agir, quando se compreende que as evidncias assim
estruturam as relaes do dizer, do ver e do fazer pertencem estrutura
da dominao e da sujeio. Comea quando se compreende que olhar
tambm uma ao que confirma ou transforma essa distribuio das
posies. O espectador tambm age, tal como o aluno ou o intelectual.
Ele observa, seleciona, compara, interpreta. Relaciona o que v com
muitas outras coisas que viu em outras cenas, em outros tipos de
lugares. Compe seu prprio poema com os elementos do poema que
tem diante de si. Participa da performance refazendo-a sua maneira,
furtando-se, por exemplo, energia vital que esta deve transmitir para
transform-la em pura imagem e associar essa pura imagem a uma
histria que leu ou sonhou, viveu ou inventou. Assim, so ao mesmo
tempo espectadores, distantes e interpretes ativos do espetculo que
7
RANCIRE, J. O Tempo da Emancipao j passou?, in: SILVA, Rodrigo. O Tempo da
Emancipao. Lisboa: Calouste Gubelkian, 2011. P. 94
lhes proposto.
Se estas tenses atravessam as prticas do Teatro do Oprimido, em

nenhuma outra proposta se atinge o grau do Teatro Invisvel: um conjunto de
cenas a serem realizadas em espaos pblicos, debatendo temas de interesse
coletivo, mas sem que as pessoas que no estivessem diretamente envolvidas na
realizao da cena (o prprio diretor e os atores) soubessem que se tratava de
uma representao.
Assim como no Teatro Frum no-atores reagiram
performance dos atores, mas com a fundamental diferena que os primeiros no

sabiam estar fazendo parte de uma cena. Nesse sentido, pode-se falar em uma
proposta artstica clandestina. Por melhor que fossem as intenes, a
manipulao inegvel. Que tipo de conscincia social se pode almejar, se est
recusada a primeira conscincia da cena a de estar perante uma situao
ficcional?
Aqui, Boal parece desacreditar da prpria fora do juzo. Em vez de expor
seus prprios mecanismos de construo, convidar o espectador a integr-los e
servir de plataforma para aes sociais futuras, parece estar em questo uma
dinmica que pretende levantar questes para as pessoas sem que elas possam
se posicionar efetivamente sobre elas, o juzo de natureza esttica totalmente
substitudo por outro apenas poltico. A prtica, na sua clandestinidade, acaba
sendo ela mesmo repressiva.
Assim, para acreditar que o povo realmente possa ser o melhor juiz,
necessrio sempre permitir o entendimento das dinmicas ficcionais quando elas
so apresentadas, e deixar que cada um construa seus sentidos. Seja como
espect-ator, ou ainda melhor, assumidamente como espectador. necessrio
desacreditar no Teatro Invisvel, o melhor Boal reside, sem dvida, na fora do
Teatro-Frum.
8
RANCIRE, J. O Espectador Emancipado, in: O Espectador Emancipado. So Paulo:
Martins Fontes, 2012. P. 17
BOAL, Augusto. Jogos para Atores e No-Atores. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 2004.
______________. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. Rio de Janeiro:
CAMPOS, Cludia Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva, 1988.
CASTRO-POZO, Tristan. As Redes dos Oprimidos. So Paulo: Perspectiva, 2011.
RANCIRE, Jacques. O Espectador Emancipado. So Paulo: Martins Fontes,
2012.
SILVA, Rodrigo. O Tempo da Emancipao. Lisboa: Calouste Gubelkian, 2011.
VEGA, Lope de. El Mejor Alcalde, El Rey. Buenos Aires: Editorial Kapelusz, 1966.
_____________. Fuenteovejuna. So Paulo: Peixoto Neto, 2007.
O GRUPO TEATRAL NS DE SALVADOR, A COMPANHIA MARGINAL DO

RIO:
Novas e distintas formas de se fazer teatro de interveno em nibus e trem.
Que olhar sobre o espectador e o poltico?
DOUXAMI, Christine1
RESUMO
Este texto analisa, atravs de duas experincias de teatro de interveno, em
Salvador e no Rio de Janeiro, o poder poltico de um teatro que se declara
abertamente como teatro, apesar de usar, s vezes, o mtodo da invisibilidade
iniciado por Boal nos anos 70. O teatro de interveno em trem e nibus hoje
uma herana do Teatro do Invisvel. Por ter se transformado, ser ele to poltico
quanto o seu precursor? Qual a margem de atuao do espectador nessas
novas formas? Qual a liberdade de discurso das companhias na democracia
brasileira onde se depende dos patrocinadores ou da boa vontade do passageiro?
Palavras chaves : Teatro Invisvel, Teatro de Interveno, Teatro Poltico,
Espectador
ABSTRACT
This paper analyzes, through two experiments theatre intervention in Salvador and
Rio de Janeiro, the political power of a theatre that is openly declared to the
spectators as theatre, despite using from time to time, the method of invisibility
started by Boal in the seventies. The theater intervention in train and bus today is a
legacy of the Invisible Theatre. Will it be so political as its precursor beside the
changes? What is the range of action of the spectator in these new forms? What is
the freedom of speech of the companies in Brazilian democracy knowing that it
depends on sponsors or goodwill of the passenger?
Key words: Invisible Theatre, Intervention Theatre, Political Theatre, Spectator
Christine Douxami pesquisadora em antropologia das artes no CEAF (EHESS-IRD), professora em artes
teatrais na Universit de Franche-Comt (UFC) e est atualmente no Labhoi (UFF)-Niteroi com uma bolsa de
pos-doutorado. Fez o seu doutorado sobre o teatro negro no Brasil. Dirigiu o livro Thtres Politiques, en
Mouvement (PUFC, 2011). Organizou o colquio thtres politiques em 2007 na UFC, Besanon, e
Thtres politiques en Afrique du Nord au Sud ! em 2012 na EHESS, Paris. Ver: http://www.canalhttp://www.canal-u.tv/video/ehess/1_theatres_politiques_en_afrique_du_nord_au_sud_video.12706
Teatro do Oprimido, em todas suas formas, busca sempre a transformao

da sociedade no sentido de libertao dos oprimidos. E aco em si mesmo, e
preparao para aes futuras. No basta interpretar a realidade: necessrio
transform-la!-disse Marx com admirvel simplicidade. Essas transformaes
podem ser buscadas tambm em aes ensaiadas, realizadas teatralmente, como
teatro que , mas de forma no revelada, ao publico ocasional de transeuntes, no
conscientes da sua condio de espectadores. Provoca-se a interpenetrao da
fico na realidade e a da realidade na fico : todos os presentes podem intervir a
qualquer momento na busca de solues para os problemas tratados. O
espectculo invisvel pode ser apresentado em qualquer lugar onde sua trama
poderia realmente ocorrer ou teria j ocorrido (na rua ou na praa, no
supermercado ou na feira, na fila do nibus ou do cinema...). Atores e
espectadores encontram-se no mesmo nvel de dialogo e de poder, no existe
antagonismo entre a sala e a cena, existe superposio. Esse o teatro Invisvel.
2
Augusto BOAL (1975) .
Na teoria de Augusto Boal, do Teatro Invisvel, que muitas vezes acontecia

no trem, no metro, no nibus, tinha um pressuposto inicial : o pblico tinha que
acreditar que aquela cena fosse a realidade, at se dar conta, depois, que aquilo
era teatro. Barbara Santos, do Centro de teatro do Oprimido do Rio de Janeiro o
define da seguinte forma: O Teatro-Invisvel que, sendo vida, no revelado
como teatro e realizado no local onde a situao encenada deveria acontecer
(...). Uma cena do cotidiano encenada e apresentada no local onde poderia ter
acontecido, sem que se identifique como evento teatral. Desta forma, os
espectadores so reais participantes, reagindo e opinando espontaneamente
discusso provocada pela encenao3. Vamos ilustrar o Teatro do Invisvel com
um exemplo simples da poca dos anos 70: quando precisava lutar contra a
violncia contra a mulher no transporte, encenava-se uma cena de um homem
incomodando e violentando uma mulher, no metro por exemplo, dando a sensao
de realidade ao fato ocorrido para o espectador. Somente depois o grupo
desvendava a realidade e analisava a atitude de todos naquela hora em que a
2
BOAL, Augusto, Teatro do Oprimido e outras poticas, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2008, pp.1920.
3
SANTOS, Barbara, in http://ctorio.org.br/novosite/arvore-do-to/teatro-invisivel/ consultado no dia
18/09/2013.
personagem feminina estava em perigo. Podemos nos perguntar se o fato de

saber que a violncia no foi real mas encenada no pode ter uns aspectos
contra-produtivos politicamente, ou seja : o espectador relaxa sabendo que o que
ele viu s foi teatro? Depois ele esquece e no age, pois ele sabe que no
aconteceu de verdade? Ou pelo contrario viu a reao ou a no-reao dele
nesta situao e promete agir diferente caso ele esteja nesta mesma situao um
dia?
Este texto vai tentar analisar, atravs de duas experiencias de teatro de
interveno, em Salvador e no Rio de Janeiro, o poder poltico de um teatro que
se declara abertamente como teatro, apesar de usar, s vezes, o mtodo da
invisibilidade iniciado por Boal nos anos 70. O teatro de interveno em trem e
nibus hoje uma herana do Teatro do Invisvel. Por ter se transformado, ser
ele to poltico quanto o seu precursor? Qual a margem de atuao do
espectador nessas novas formas?
1/ O lugar do espectador
A Companhia Teatral Ns atuando para chamar o nibus onde far interveno. Foto Ph.
Degaille
No caso da Companhia Teatral Ns, grupo originrio de Salvador, na Bahia

e formado por dois irmos Vinicius e Jansen Nascimento, desde 1998, o grupo
coloca logo que aquilo que vocs vo ver teatro: eles sobem num ponto de
nibus na orla martima de Salvador, aparecem fantasiados de homem e mulher
do interior, tendo a esposa grvida, e o homem corno.
A Companhia Teatral Ns e o espanto da espectadora quando se fala dos 10 maridos. Foto Ph.
Degaille
Falam com um sotaque carregado de sertanejo nordestino e brigam no

transporte sobre os dez maridos da personagem feminina, colocando os
passageiros masculinos no lugar de cada um deles. O jogo de ator do grupo
extremamente profissional e cada personagem que eles vo criando com os
passageiros toma uma forma inusitada e poderosa, pois, realmente, eles
conseguem envolver cada um no jogo teatral e vemos no palco do nibus os
verdadeiros maridos da personagem.
A Cia Teatral Ns e a personagem Duculina falando com um dos seusmaridos escolhido

nos espectadores.
Foto Ph. Degaille
A Companhia Teatral Ns e a personagem Duculina desmaiando com um dos

seusmaridos escolhido nos espectadores. Foto Ph. Degaille
Sutilmente entra a critica do marido juiz, do marido poltico, etc. e do

lugar do imigrante nordestino nas grandes cidades do pas. A nossa pergunta :
Esse teatro subversivo ? Qual o lugar do espectador? O que poltico nesta

postura? Ser que no se colocando como poltico esse teatro no poltico?
Na verdade, hoje em dia se oscila muito entre as duas posturas polticas no
teatro de interveno no transporte pblico, trabalhando entre uma tcnica do
teatro invisvel pensada/imaginada por Boal onde o espectador no sabe que ele
um espectador e uma tcnica de teatro de rua tradicional, do trovador, onde
entra muito a relao direita com o espectador (que assume este papel de
espectador) sem nenhuma quarta parede que poderia separar o ator e o
espectador. Tanto que se usa s vezes as duas atitudes numa mesma
interveno. Por exemplo, num outro espectculo que vamos ter como a outra
fonte da nossa reflexo em andamento, aqui neste texto, chamado IN_Trnsito,
Odisseias urbanas, da Companhia Marginal, originaria do complexo da Mar no
Rio de Janeiro em 2001, dirigido por Isabel Penoni e Joana Levi, temos num
mesmo espectculo as duas formas.
A Companhia Marginal dialogando com uma passageira do trem com um capacete

equipado de espelhos que permite ver o futuro. Foto Ph. Degaille
O espectculo muito experimental acontecia em Maio de 2013 no trem que

sai da famosa estao Central do Brasil, e passa por Bonsucesso, Triagem,
Manguinhos, at chegar em So Cristovo. Marcava-se um encontro com o
pblico em Central do Brasil, a quem dava-se uma pulseira colorida com uma cor
referente a um guia escolhido entre dois atores, e seguia-se viagem subindodescendo do trem com o grupo. Os passageiros- usurios normais da Supervia
ficavam espectadores de pequenos trechos pois rapidamente o grupo, e seu
publico inicial, descia numa plataforma de uma nova estao para a realizao de
uma nova performance da companhia. Em quanto o teatro reivindicado como tal
durante quase todo o percurso, no final, na plataforma de So Cristvo um dos
atores faz o papel do estrangeiro perdido procura do Jardimzoolgico da
Quinta da Boa Vista
perguntando como chegar, e para o espectador que se
encontra pela primeira vez em contato com a interveno, espera de um trem

para voltar para o seu lar, por exemplo, isso pode parecer verdade. De fato os
passageiros respondiam para ele, explicando o caminho para o Zoolgico com
toda boa vontade. E poucos instantes depois a musica ao vivo comeava a tocar
na plataforma em frente e os actores interrogavam os passageiros da plataforma
onde estava o suposto estrangeiro. O momento mais forte do espectculo comea
quando as pessoas desta outra plataforma ficam com o microfone tambm e
questionam o grupo formado tanto pelos atores quanto pelo pblico que
acompanha a performance desde a Central do Brasil e alm de se darem conta
que o ator no um estrangeiro perdido, elas questionam com muita
espontaneidade e inteligncia. Eles tem a palavra. Quando estivemos l, um
senhor pediu que uma pessoa do grupo danasse um frevo porque so faltava isso
para a felicidade dele ficar completa...E algum do grupo-pblico levantou-se e
danou um belo frevo na plataforma carioca!
Afinal, quem mesmo o espectador no espectculo Em_Transito? Existem
dois espectadores: o que segue toda a performance e o que segue um pedao.
Para o segundo espectador (o usurio do trem) o primeiro espectador (o que veio
de propsito) faz parte do espectculo. Pois ele vai usar o vu de culos de
piscina que abre o horizonte pelas pequenas fotos coladas nos culos e que os
atores do para todos que tem a pulseira colorida (o grupo inicial que estava na
central do Brasil) mas que assustam um pouco os no-avisados. Ele vai estar
sentado de um lado da plataforma e o usurio da Supervia em outra (como
explicamos em So Cristovo). Ele vai danar no trem num momento de musica
ao vivo bem alta, com o resto do grupo enquanto o usurio do trem fica mais
recuado e tmido... E ele mais branco, vive na zona sul em quanto o usurio vive
na zona norte...Mas ser que o primeiro espectador se d conta que ele o
espectculo do outro tambm?
Porm, para a companhia o espectador oficial do espectculo o usurio
da Supervia apesar de, s vezes, o grupo perder este espectador pelos
dispositivos estticos e dramatrgicos complexos. Sobretudo o entra-sai do trem
pelo grupo e o seu publico dificulta o envolvimento do usurio passageiro como
espectador. Tambm como a companhia entra no vago acompanhada por um
pblico, que leva pulseiras coloridas no brao, isso cria uma impresso de Grupo de quem esta dentro ou fora- e, sem querer, exclui o usurio do trem. Existe
tambm o fator classe como colocamos anteriormente sendo o publico usurio
de classe mais baixa do que o espectador que veio de propsito ver o
espectculo. Isso exclui, de uma certa forma, o outro pblico. O fato do
espectculo ser muito experimental e quebrar muitas fronteiras leva naturalmente
a ter aspectos bem sucedidos e outros no, como essa questo do lugar do
espectador usurio do trem. Mas, tem muitos momentos quando o usurio do trem
est totalmente envolvido no espectculo.
Contudo, para o usurio que todo o espectculo foi concebido. Assim,
Isabel Peroni, uma das diretoras explica: Na pea, o prprio espectador assume o
papel de Ulisses. Na verdade, o personagem principal o passageiro viajante. A
viagem dele tambm no to fcil. E cheia de situaes inusitadas, surpresas e
experincias. Propomos uma relao entre realidade e mito.(...) O objetivo da
pea abrir a percepo do passageiro para o que acontece ao redor. O
espectculo entra na rotina das pessoas, que muitas vezes fazem o trajeto quase
que de olhos fechados. O objectivo abrir janelas, intervindo nesse jeito
mecnico, individualizado e fechado em si mesmo4. Vemos aqui a postura

militante do grupo que quer transformar o cotidiano das pessoas, levando certas
informaes ao pblico tratando por exemplo da situao da aparencia esttica da
pessoa negra e do uso por alguns da cirurgia plstica para criar traos mais
brancos. Alm dessa conscientizao, mais comum no teatro poltico de
esquerda desde a Agit-Prop russa, levasse tambm aqui a poesia e a sutileza do
riso e da alegria no cotidiano do passageiro, geralmente um trabalhador ou um
estudante nesse horrio da tarde.
Ora, o riso o que mais se reivindica tambm no teatro no Buz da
Companhia Teatral Ns. Ser que eles tem tambm vrios nveis de espectadores
e varias formas de pensar o teatro de interveno com atores declarados e no
declarados como a Companhia Marginal?
Neste caso o espectador somente o usurio do nibus e no se marca
encontro com um espectador privilegiado que viria para assistir a performance. O
espectador fica surpreso de ver entrar atores de figurino mas sabe logo que so
atores e identifica que se trata de um evento teatral. O espectador pode subir e
descer no meio do espectculo, embora a companhia trabalhe de propsito nos
engarrafamentos para permitir que o passageiro veja a performance na sua
ntegra, at para poder contribuir financeiramente no final. O espectador includo
no espectculo: os homens presentes no nibus fazem cada um atrs do outro,
um dos dez maridos de Duculina, a protagonista feminina do espectculo. Mas
aqui tambm temos dois tipos de espectadores : o que d mais dinheiro porque
est numa linha turstica da orla martima de Salvador que vai at bairros
favorecidos da cidade, e o espectador que tem menos dinheiro e que s pode dar
um pouco na outra linha que uma linha de trabalhadores. Os atores nos
explicaram que eles fazem isso por convico poltica porque querem levar o
teatro para todos.
2/ Que discurso poltico com que financiamento?

4
Isabel Peroni in O Dia, 19.04.2013. Rio de Janeiro. www.odia.ig.br/portal/diversaoetv/pea-da-mar-fazapresentaoes-nos-trens-da-cidade-1.573521
Ora, por mais que as companhias tenham um discurso que se aproxime,

temos aqui no aspecto financeiro uma diferena grande. Os atores da Companhia
Teatral Ns se consideram como colegas dos baleiros (vendedores de bala), dos
motoristas de nibus, dos cobradores pois, como eles, ganham a vida deles nos
nibus, vendendo teatro em quanto outros vendem balas.
A Cia Teatral Ns e os seus colegas de trabalho, os baleiros no ponto de nibus.

Foto Ph. Degaille
Apesar de terem uma boa formao teatral e de participar de espectculos

em cartaz na cidade, eles viviam at pouco tempo atrs deste espectculo que
acontecia no transporte, que eles foram aprimorando com os anos, tendo um
figurino mais adequado, umas deixas mais provocantes, etc. Porm, um dos dois
irmos hoje funcionrio pblico no IBGE pois o trabalho no nibus no deixa de
ser precrio. Mesmo assim o outro irmo, Jansen, continua atuando nos nibus
com um novo grupo chamado coletivo cultural com uma amiga dele, Lusa
Marques, e declamam o que chamam de poesia poltica como o autor Gregrio
de Matos e comentam as coisas complicadas da cidade5, com um figurino
definido segundo ele de nordestino com chapu, colete e gravata para ele e de
boneca para ela. Segundo ele, eles usam ainda o vis do riso mas a
performance mais poltica e mesmo assim ganham a mesma quantia de
5
Entrevista da autora com Jansen Nascimento no dia 19.05.2013.
dinheiro. Ele conseguiu uns anos atrs comprar uma casa no bairro do centro de
Santo Antnio graas ao primeiro espectculo. Mas sendo trabalho e ganha po
os espectculos tem sempre que agradar ao publico. Mesmo militante, indo em
linhas de trabalhadores, eles tem que sobreviver com aquilo. Ento, por mais
incisivo que seja existe sempre um certa reserva para no agredir o espectador. A
necessidade deste limite do agradar no existe nem no Teatro Invisvel, sendo
ele criado justamente para perturbar as nossas crenas, nem no trabalho da
Companhia Marginal, a priori, como no passam o gorro.
No caso da Companhia Marginal, eles conseguiram montar o espectculo
graas a vrios patrocnios. Ser que esses patrocnios deixam mais liberdade de
fala que o prprio espectador que vai decidir se ele concorda ou no com a
apresentao dos atores dando, ou no, dinheiro na hora que passam o gorro? A
Companhia Marginal recebeu trs grandes patrocnios mais uma multido de
apoios. Quem mais livre na sua fala os trovadores baianos, na sua forma
tradicional de serem saltimbancos que levam a diverso at o povo ou os atores
modernos que tem que negociar autorizao com a diretoria da Supervia carioca,
com os patrocinadores? Os atores baianos invadem os nibus e dependem da
boa vontade do motorista, os atores cariocas precisam mostrar o formulrio de
autorizao muito frequentemente para os seguranas das estaes do trem para
poder atuar...Prova que o espectculo deles mais perigoso para a nossa
segurana do que o da Companhia Teatral Ns? Ou simplesmente um mesmo
fazer teatral, perigoso por si s? Ora, os cariocas brincam no inicio do
espectculo dando outra dimenso frase que escutamos todos os dias nos altofalantes no metro ou no trem : a sua segurana tambm depende de voc...
3/ A critica poltica : o Brasil e o racismo cordial

As duas companhias pelo vis do humor e da poesia e no pela simples
denncia do problema como pode ser feito em outras formas de teatro poltico,
criticam a sociedade brasileira e seu conservadorismo e a atual postura neoliberal. As duas companhias chocalham as nossas seguranas, que tambm
dependem de ns, revelando, entre outros assuntos, a hipocrisia da sociedade
em quanto s populaes ndias ou negras no pas. O que a sociedade no quer

ver em relao as ditas minorias mostrado no espectculo IN_ Trnsito,
primeiro dentro de uma tenda montada na plataforma de uma das estaes do
percurso, com pequenos binculos dentro dos quais se vem imagens de ndios
com os missionrios ou hoje nas lutas.
A Cia Marginal convida o espectador a entrar no espao intimista das tendas e crtica a
democracia brasileira. Foto Ph. Degaille
A Cia Marginal colocou em cada binculo uma foto chocante relacionada a historia do pais
e do lugar do ndio e do negro. Foto Ph. Degaille
Num segundo momento, vem uma outra critica no velada e bem aberta,
dentro do vago do trem, uma atriz, negra, pergunta qual a cor dela. Ela quer
passar alm da resposta que a coloca como morena, na linguagem politicamente
correta brasileira. E assim em diante a companhia fala da abolio como o dia da
apresentao que vimos era o dia 13 de Maio, denunciam a cirurgia plstica que
acaba sendo usada para parecer mais branco...sempre com muitas risadas...
A Companhia Teatral Ns, hoje, procura mais um contedo abertamente
poltico declamando a poesia de autores clssicos como Castro Alves e O Navio
Negreiro, como Mrio de Andrade, Ceclia Mereilles, se identificando mais com a
poesia do que com o riso para abrir a mente do publico em relao as questes de
discriminao. Mas no deixaram o riso pois continuam ainda na postura de
palhaos com figurinos engraados, mmicas corporais, sabendo que o riso pode
levar a refletir tambm de forma profunda sobre a sociedade mesmo que nossa
risada seja, s vezes, amarela... Ou ser uma especificidade legada pela cultura
afro o fato de conseguir rir de coisas que poderiam ser vistas, em outros lugares,
como dramticas6? Se os alto-falantes do trem no espectculo IN_Transito

probem a entrada de animais, vamos andar vestidos com pelcias de ursos
polares para subverter a ordem?
A Cia Marginal vestida de animais numa postura crtica em relao ao discurso da

Supervia. A personagem central traduz tudo na lngua da libra. Foto Ph Degaille
E porque no falar da Cidade Olmpica, dos shoppings Olmpicos, dos

Hotis Olmpicos traduzindo na lngua dos surdos mudos e travestidos de animais
depois de agradecer o patrocnio da Petrobras e da Secretaria de Cultura do Rio
de Janeiro, sem saber se isso tudo , a final, verdadeiro? E teatro mesmo? E se,
em vez de falar da destruio da favela em Manguinhos, ficssemos a escutar em
silencio um som em pequenos MP3 entregues pela companhia olhando as
crianas brincando na varanda em quanto a casa dos vizinhos desaparece no
meio das nuvens de poeira em toda (ou nenhuma?) segurana que, claro,
tambm depende de voc!
Uma antroploga norte-americana, Donna Goldstein estudou o Brasil e ficou se perguntando sobre o poder
do riso e da gargalhada nas populaes afro-brasileiras para minimizar a tragdias. O que seria da gargalhada
para falar das coisas trgicas no teatro? GOLDSTEIN, Donna, Laughter Out of Place: Race, Class, Violence,
and Sexuality in a Rio Shantytown, San Francisco, California Series in Public Anthropology, 2003.
A destruio de casas do bairro Manguinhos vista da Plataforma do trem como parte do

espectculo? O espectador escuta um som dado pela Cia Marginal. Como transformar-se em ator
na vida real? Foto Ph. Degaille
BRECHT E O TEATRO N: A PEA TANIK

EGGENSPERGER, Klaus1
NAMEKATA, Mrcia Hitomi2
RESUMO
A pea didtica de Brecht Der Jasager / Der Neinsager (Aquele Que Diz Sim /
Aquele Que Diz No) apresenta-se como uma adaptao de uma pea do teatro
n tradicional, Tanik (O Ritual do Lanamento no Vale), datada do sculo
XIV.Neste trabalho, pretendemos apresentar a pea Tanik, que traduzimos para o
Portugus trata-se da primeira traduo da pea para este idioma ,
comparando-a com a pera escolar Der Jasagerestabelecendo, assim, uma
relao entre o teatro n e o teatro pico. Buscamos esclarecer as motivaes que
levaram Brecht a escolher essa obra do teatro n, bem como s diferenas entre
as duas peas, visto que em Tanik h um contexto religioso transcendental que
no existe em Der Jasager / Der Neinsager, que se direciona para um
questionamento de carter social.
Palavras-chave: teatro n; regras sociais; pea didtica
ABSTRACT
Brechts didactic play Der Jasager / Der Neinsager (He Said Yes / He Said No) is
an adaptation of a 14th century traditional noh play, Tanik (The Valley Rite).
In this work we intend to present the play Tanik, which was translated by us into
Portuguese it is the first translation of this play into this idiom , comparing it to
the didactic opera Der Jasager. We make a relation between the noh theatre and
the epic theatre and we try to clarify Brechts reasons for choosing this noh play, as
well as the differences between the two plays, because in Tanik we can observe a
transcendental religious context that doesnt exist in Der Jasager / Der Neinsager.
1
Professsor doutor da rea de Lngua e Literatura Alem do Departamento de Lnguas Estrangeiras Modernas
da Universidade Federal do Paran (UFPR)
2
Professora doutora da rea de Lnga e Literatura Japonesa do Departamento de Lnguas Estrangeiras
Modernas da Universidade Federal do Paran (UFPR)
Key-words: ntheatre; social rules; sacrifice; school play
INTRODUO
Tanik (O Ritual do Lanamento no Vale) uma pea pertencente ao
gnero teatral n, conhecido como teatro de mscaras. Consagrou-se atravs das
peas de Kanami, no sculo XIV, e de seu filho Zeami, que se tornaram
conhecidos no s pela autoria de peas como tambm pelas inovaes que
trouxeram arte do n e pelos tratados com reflexes sobre o assunto.
Embora o teatro n tenha atingido seu auge no sculo XIV, suas origens
remontam antiguidade japonesa; a principal fonte seria o
sarugaku
(divertimentos variados), que teria origem chinesa e se difundiu no Japo

durante o perodo Heian (perodo aristocrtico da histria japonesa, 794-1185
d.C.). Ao contrrio de outras artes de origem chinesa, o sarugaku apresentou todo
o seu processo evolutivo no Japo. De acordo com Giroux (1991:3), essa arte
nasce da fuso harmnica de trs elementos: a dana fundamentada na mmica,
atravs da qual expressa a emoo contida nos versos do canto (com dilogo),
que acompanhado de uma orquestrao.
Outra importante arte que teria influenciado o surgimento do n foi o
dengaku, termo que designa as danas camponesas primitivas que eram
oferecidas s divindades na poca de plantio do arroz, na esperana de se obter
uma boa colheita. Em relao a este aspecto, de importncia mencionar que a
antiguidade japonesa marcada pelo animismo e pela mgica, que visavam
transpor os perigos causados pela natureza atravs da fantasia e da negao da
realidade. Nesse cenrio que, segundo Saig (1980), surgiram os festivais que,
originariamente, teriam sido uma espcie de exerccio grupal em prol da
fertilidade, na tentativa de conciliar a natureza com uma boa colheita; obedecendo
ao ritmo das estaes do ano, seguiam o curso da natureza, imitando-a.
No processo evolutivo da formao do teatro n, diversos fatores sociais e
polticos contriburam para a consolidao dessa arte. Considerando-se as
representaes primeiras que fazem parte desse processo, tem-se o bugaku, de
origem chinesa e que teria conquistado a aristocracia japonesa no sculo VII. J o

sarugaku, desde sua formao, na China, apresentava elementos populares,
como acrobacias e mgicas; com o decorrer do tempo, tais elementos vo sendo
deixados de lado, dando lugar mmica, atravs da imitao da vida cotidiana da
poca. Com a apario dos atores profissionais de sarugaku, estes comearam a
se organizar em torno de companhias teatrais, que tinham ligao com
monastrios (Budismo) e santurios (Xintosmo) e, em seguida, com a classe
guerreira, que passou a patrocin-las:
No sculo XIII, os atores de sarugaku e de dengaku participavam dos
servios religiosos e suas festividades, organizados por esses guerreiros
que eram, por sua vez, seus espectadores mais importantes. Esses,
tendo alcanado um determinado nvel artstico, apreciavam as
representaes que se desenrolavam seguindo uma certa linha narrativa.
Desta forma, tambm nas provncias, tinham sido lanadas as bases para
a formao e o desenvolvimento do n. (in: Zeami: Cena e Pensamento
N, p.13)
Dentre os dramaturgos que se destacaram na arte do n, temos Kanami

(1333-1384) que, alm de grande ator, contribuiu ao repertrio com a criao de
novas peas e adaptao das antigas; e Zeami, seu filho, a quem Kanami confiou
a continuidade de sua arte. As datas de nascimento e morte de ambos at hoje
no so claramente definidas mas, no caso de Zeami, presume-se que tenha
vivido entre 1363 e 1444.
Zeami conhecido no s pela composio de peas mas tambm de
tratados tericos, que fundamentam toda a concepo teatral do autor. Os mais
conhecidos so o Fshikaden (Da Transmisso da Flor da Interpretao), sendo
a flor o efeito cnico da representao do n. Ou melhor, o efeito emocional por
ela provocado, graas ao trabalho do ator. (Giroux, 1991: 106); o Nsakusho (O
Livro
da
Composio
de
N);
Zeshi
Rokuju
Igo
Sarugaku
Dangi
(Consideraes sobre o Sarugaku com Zeshi Aps seu Sexagsimo Aniversrio),

entre outros, num total de 21 tratados.
A autoria de Tanik, embora incerta, normalmente atribuda a Konparu

Zenchiku (14051468?), discpulo e genro de Zeami. Trata-se de uma pea
considerada de quinta categoria dentro da classificao geral das peas de n,
surgida poca de Zeami, o que significa que possui um carter fantstico, devido
aos seus protagonistas sobrenaturais, gnios, monstros, demnios. Por outro lado,
segundo uma classificao mais atual, tida como uma pea pertencente
categoria dos genzai n, que compreende obras cujo cenrio o mundo real,
presente, o qual se contrape ao mugen n, em que as personagens contracenam
em um mundo diverso ou quase onrico.
A temtica central da pea gira em torno da transgresso das regras sociais
e religiosas em detrimento dos sentimentos humanos e da necessidade de
sacrifcio. Por amor me que est doente, um menino pede ao seu mestre, o
yamabushi Sotsu no Ajari, que o leve peregrinao nas montanhas com a
finalidade de rezar pela cura de sua me. O religioso hesita em lev-lo mas, diante
de sua insistncia, acaba concordando. No entanto, durante a viagem, o menino
adoece e o grupo que fazia a peregrinao decide que o menino deve morrer,
obedecendo s antigas leis dos yamabushi: a lei de tanik, o lanamento no vale,
ento cumprida, e o menino atirado em um vale. No entanto, inconformados
com a situao, Sotsu no Ajari e seus companheiros peregrinos recorrem a rezas
ao fundador da seita dos yamabushi e a entidades sobrenaturais, com o intuito de
trazer o menino de volta vida, e suas preces so atendidas, culminando em um
final auspicioso.
Os yamabushi so os seguidores da crena Shugend, conhecida como
religio das montanhas que, segundo Gonalves (1992:129), uma corrente
sincrtica em que esto presentes influncias xamnicas, taostas, xintostas e
budistas, com uma origem que remonta antiguidade japonesa. Os yamabushi
realizam o ascetismo nas montanhas que, segundo os princpios do Shugend,
so locais sagrados, habitados por entidades sobrenaturais, por caracterizarem o
elo de comunicao entre o cu e a terra. As denominaes que aparecem no
texto Katsuragi, mine correspondem a montanhas consideradas sagradas no
Shugend e, at hoje, consistem em locais de peregrinao.
Tanik apresenta-se como uma pea bastante peculiar dentre as obras
deste gnero teatral. Normalmente, o conflito de uma pea de n tem carter
existencial e particular: a ttulo de exemplo, tem-se as peas da categoria dos
guerreiros mortos em batalhas (shuramono), que versam sobre a angstia que um

guerreiro morto sofre por sua alma estar vagando ainda neste mundo. Pela
intercesso de um monge que se compadece de seus lamentos, o guerreiro
conduzido ao outro mundo, onde pode descansar em paz.
No caso de Tanik no um indivduo apenas, mas sim um grupo que sofre
diante de um conflito: matar o menino, seguindo os preceitos da Grande Lei,
vigente desde os tempos antigos, ou poupar sua vida e desobedecer s regras.
Apesar de se decidirem pela no transgresso das leis, o lder yamabushi no se
conforma com a morte do menino, e o grupo decide recorrer ao elemento divino
para reverter um ato j consumado.
A pea em questo possui vrias verses; no entanto, pela exigidade de
material a respeito de Tanik, no possvel identificar a verso original da pea.
Mesmo aquela que traduzimos no traz a data, tendo sido extrada de uma
coletnea de peas de n datada de 1914. Nesta, temos como personagens a
me (shite, protagonista), Matsuwaka (kokata, ator-criana), o yamabushi Sotsu
no Ajari (waki, coadjuvante) e o lder menor (tsure, acompanhante). No que
concerne personagem principal da pea, nem sempre a me surge como tal; em
uma outra verso de Tanik, a primeira parte no tem o protagonista, e toda a
ao centrada no coadjuvante (waki) e no ator-criana (kokata). O protagonista
(shite) aparece apenas na segunda parte, sendo a divindade que dana o gigaku3
ao final da pea. No caso da verso apresentada, imaginamos que a me, apesar
de ter uma presena um tanto reduzida no enredo, aparece como protagonista
pelo fato de ser o ponto central da trama, ou seja, o elemento desencadeador de
toda a ao.
No contexto do teatro europeu moderno, a pea retomada por Bertolt
Brecht; trata-se da peca Der Jasager (Aquele que diz sim, 1930). A pea Tanik
chegou a Brecht atravs de sua traduo para o ingls, em 1921, por Arthur
Waley, que a modificou substancialmente, reduzindo o seu contedo e omitindo o
final mitolgico/sobrenatural a narrativa se encerra com a morte do menino, que
atirado no vale. Esta verso foi traduzida para o alemo por Elisabeth
3
No Japo antigo, performance de danas executada no exterior dos templos, normalmente evocando um
esprito de um morto
Hauptmann, que contribuiu com Brecht a partir dos anos vinte. A pea didtica Der
Jasagerfoi musicada por Kurt Weill como pera escolar, e foidestinada a alunos do
ensino mdio pblico na Alemanha, com a atuao de atores no profissionais.
Autoconhecimento, exerccio artstico coletivo, participao ativa, so preceitos
que podem ser encontrados, j em 1930, na teoria da pea didtica (Koudela,
1992: 33). Esse autoconhecimento seria de um Eu coletivo e no um Eu individual.
Assemelha-se a um projeto de aprendizagem, consistindo em um exerccio
coletivo que serve para modificar a conscincia dos participantese para subverter
a percepo puramente esttica da encenao no palco, sem a necessidade de
um pblico, cumprindo, assim, sua funo. Trata-se de uma arte cnico-musical
utilitria para leigos, com fortes traos pedaggicos e polticos.
Nos anos vinte do sculo XX, o jovem poeta e dramaturgo Brechtcomea a
se envolver com os teatros chins e japons, em sua procura por um teatro de
cunho narrativo que recusasse a iluso e a identificao com os personagens, ou
comunho de sentimentos. Interessou-se, ento, pela tcnica de atuao e
representao anti-ilusionista, oposta iluso cnica, utilizando efeitos de
distanciamento, de forma a desenvolver uma atitude crtica por parte do
espectador e uma eficcia pedaggica. Segundo Rosenfeld (2010:113),
O palco ocidental (moderno) caracteriza, individualiza. A mxima
realizao artstica proporcionada por quem apresenta um desempenho
tanto quanto possvel individual de um modo tanto quanto possvel
original. J o teatro chins se distancia consciente e propositadamente de
qualquer representao realista... Todos os eventos cnicos so
simblicos. Para o ator, o corpo apenas material, instrumento que d
forma a um personagem com quem sua prpria personalidade nada tem
que ver fisicamente, e s de modo muito mediato psiquicamente.
Faz parte da pica toda obra em que um narrador apresenta personagens

envolvidos em situaes e eventos. Muitas vezes, o narrador conta os fatos
passados, apenas observando e relatando os feitos objetivamente, sem
interferncia, o que torna a narrativa mais objetiva.
O teatro pico no tem por objetivo apresentar apenas relaes interhumanas individuais, mas tambm as determinantes socias dessas relaes.
Como se mostra isso no palco? Como se pode encenar relaes impessoais ou
estruturas econmicas? Coisas abstratas no se deixam reduzir ao dilogo, eles
exigem um palco que comea a narrar. A narrao cnica, ao inves de levar o

pblico a participar numa ao, ou a identificar-se com personagens, acorda a
atividade do espectador, comunica conhecimento atravs de argumentos, obriga a
tomar decises. Exige, portanto, um pblico de recepo ativa, no consumidores
passivos. A concepo fundamental do teatro pico encontra-se na ideia de
desmistificao, a revelao de que as desgraas do homem no so eternas e
sim histricas, e por isso poderiam ser superadas. Nesse contexto, a peca didtica
coloca-se como expanso do pensamento, tendo por finalidade a transformao
dos jovens atores em indivduos crticos e contemplativos.
O ideal de Brecht eram espectadores pensantes, cidados que no deixam
suas cabeas junto a seus chapus na chapelaria do teatro. Contrariamente
opinio difundida de que o teatro de Brecht evita emoes em favor da fria razo,
os espectadores pensantes libertam-se exatamente pela combinao entre
sentimentos e cognio.Trata-se de espectadores criativos que no desejam
respostas prontas, mas buscam no teatro a matria com a qual possam eles
mesmos criarem, de maneira precisa, suas prprias perguntas e respostas.
No teatro poltico de Brecht, o indivduo, a personalidade humana, no so
considerados autnomos, o ser humano um conjunto de todas as relaes
sociais; tem uma existncia social. O homem atual no tem um eu em sua
essncia, no tem uma identidade; essencialmente, um nada, seu nome e
ningum. De acordo com Takahashi (2003), para Brecht o indivduo recebe um
encargo da comunidade e do grupo necessrio para se mudar a condio do
nada. No entanto, quando esse encargo se realizar, ele voltar a ser nada, visto
que junto com a ideia de encargo existe o dever social, a obrigao. E a imagem
desse retorno seria a morte.
No caso de Der Jasager, a morte do protagonista no encenada no palco;
apenas relatada, configurando uma carga simblica, uma morte metafrica (isso
acontece tambm em Die Massnahme). No entanto, no que concerne ao aspecto
da morte, o que difere substancialmente Tanik de Der Jasager que, nesta,
Brecht desconsidera o contexto religioso transcendental da pea clssica
japonesa. Devido polmica que suscitou em funo do carter passivo do
menino que levado morte para que no se contrariasse o grande costume,

Brecht escreveu ento uma segunda verso da pea modificada, acompanhada
de Der Neinsager, Aquele que Diz No, em 1931. Esta verso se encontra
traduzida para o portugus no Teatro Completo, da editora Paz e Terra.
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A PEA DIDTICA DE BERTOLT BRECHT NA FORMAO DE

PROFESSORES DE TEATRO
GIANINI, Marcelo1
RESUMO
A teoria e o jogo com a Pea Didtica de Bertolt Brecht tornou-se um
campo de estudo profcuo no Brasil graas, sobretudo, s pesquisas
desenvolvidas pela professora Ingrid Koudela. A aplicao desta prtica em
comunidades vem expandindo esses estudos em diversas localidades do pas
formando um verdadeiro corpus de abordagem brasileira deste recorte da obra
brechtiana, em que a educao esttica do sujeito e a formao poltica do
cidado esto intrinsecamente atreladas em um mesmo processo pedaggico.
Paralelamente a este fenmeno, os atuais Parmetros Curriculares
Nacionais esto instituindo a disciplina Teatro nos ensinos Fundamental e Mdio e
criando uma demanda pela formao de novos professores de teatro em todo o
territrio. Para suprir esta demanda, as universidades federais expandiram os
cursos de Teatro Licenciatura, chegando ao impasse atual: qual deve ser a
formao desses futuros professores?
Atualmente, dentro do curso de Teatro Licenciatura na Universidade
Federal de Alagoas (UFAL), estamos propondo a prtica e a teoria dos jogos com
a pea didtica no somente como ferramenta didtica para a alfabetizao
desses alunos na linguagem teatral, mas institucionalizando-a como pensamento
transversal do novo Projeto Poltico Pedaggico do Curso e de diversas disciplinas
curriculares, no somente quelas voltadas educao, mas tambm as
vinculadas formao esttica na linguagem teatral, como encenao e atuao.
Palavras-chave: Pedagogia do Teatro; Pea Didtica; Formao de
Professores.
1
Prof. Ms. Marcelo Gianini docente nas reas de Teatro Educao e Encenao do
curso Teatro Licenciatura da Universidade Federal de Alagoas (UFAL) e doutorando do Programa
de Ps-graduao em Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA-USP).
THE LEARNING PLAY OF BERTOLT BRECHT IN THE TRAININGS

OF THEATER TEACHERS
ABSTRACT
The theory and the game with the learning play of Bertolt Brecht became a
fruitful field of study in Brazil thanks mainly to research conducted by Professor
Ingrid Koudela. The application of this practice in communities is expanding such
studies in various locations around the country forming a true "Brazilian
way" approach "corpus" of this snip of the Brechtian piece, in which the aesthetic
education of the subject and the political education of the citizen are inextricably
linked in a single pedagogical process.
Parallel
to
this
phenomenon,
the
current
National
Curriculum
Parameters are instituting the discipline Theatre in elementary and high schools
and creating a demand for the training of new theatre teachers in the whole
region. To
meet
this
demand, federal universities expanded Theatre
Degree
courses, reaching the current impasse: what should be the training of these future
teachers?
Currently, within the course of Theatre Degree at Universidade Federal de
Alagoas (UFAL) (Federal University of Alagoas), we are proposing the practice and
theory of games with the learning play not only as a teaching tool for literacy
teaching of these students in theatrical language, but institutionalizing it as cross
thought of the new Political Pedagogical Project of the Course and various
curricular subjects, not only those related to education, but also those related to
aesthetic training in theatrical language, such as staging and acting.
Key - words: Theatre Pedagogy; Learning Play; Teacher Training.
A PEA DIDTICA DE BERTOLT BRECHT NA FORMAO DE
PROFESSORES DE TEATRO
As universidades pblicas brasileiras vm oferecendo h alguns anos o

curso de Licenciatura em Teatro. O objetivo o de atender a demanda provocada
pela Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (n. 9.394/96), sancionada
em 20 de dezembro de 1996, e aos Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs)
que extinguiram na Educao Bsica (Ensino Fundamental e Ensino Mdio) a
antiga matria educativa Educao Artstica e instituram a disciplina Artes. Esta
nova disciplina deve oferecer o ensino de linguagens artsticas (Msica, Dana,
Teatro e Artes Visuais) atravs de professores especializados.
Os PCNs estabelecem como um de seus princpios que as condies de
fruio da arte e das mensagens estticas sejam vistas como parte do exerccio
de cidadania. No Ensino Mdio, as Artes so reconhecidas como linguagens
dentro das reas de conhecimento a serem abordadas, sendo que os PCNs
definem linguagem como a capacidade humana de articular significados coletivos
em sistemas arbitrrios de representao, que so compartilhados e que variam
de acordo com as necessidades e experincias da vida em sociedade. A principal
razo de qualquer ato de linguagem a produo de sentido (PCN, 2000, p. 19).
Portanto, saram de cena os antigos professores polivalentes e entraram os
professores especializados em artes, dentre eles, o Professor de Teatro.
Mas, afinal, o que vem a ser um Professor de Teatro?
Aventuremo-nos em uma resposta possvel: Professor de Teatro aquela
pessoa que d aulas de teatro. Parece simples, mas no , pois o que se espera
de algum que d aulas de uma matria que este algum domine esta matria,
isto , tenha informao sobre, formao na e experincia em. Trocando em
midos: uma pessoa que conhea o assunto plenamente, contextualizando as
informaes histrica e geograficamente e refletindo sobre suas implicaes nas
relaes entre os homens; que saiba como articular estas informaes de maneira
prtica, isto ,que saiba ler e escrever sobre a matria; e que sua formao
tambm se d no saber sensvel, vivencial, experimental. Enfim, e sendo um tanto
quanto piegas, que ame aquilo que ensina.
O professor de teatro , assim, algum que domina a linguagem teatral (ou
deveria domin-la). Mas a linguagem teatral no uma nica. H vrios teatros.
H vrias formas de fazer e de assistir teatro. Pode-se ser especialista em uma

determinada linguagem, como na commediadellarte, por exemplo. Ou Teatro N.
Clown! Pode-se ser ainda um especialista em determinado elemento expressivo
da cena:corpo, voz, atuao, improvisao, encenao...
Quando falamos de um destes especialistas dificilmente estamos falando
do tal Professor de Teatro que ir atuar na escola formal. O professor de que
falamos , em geral, um... generalista! Algum que, mesmo sendo especialista em
uma linguagem ou em um elemento teatral especfico, ao dar suas aulas saiba
generalizar seus conhecimentos.
Outra questo presente na realidade dos cursos de licenciatura em teatro
hoje no Brasil refere-se alfabetizao na linguagem teatral do aluno de ensino
superior. Os jovens estudantes esses cursos no conhecem necessariamente a
matria na qual se tornaro docentes. A maioria desses licenciandos inicia seus
estudos superiores com parcos conhecimentos teatrais. Conhecimentos estes
advindos de rpidas experincias em oficinas teatrais e com grupos amadores e
estudantis, ou mesmo somente como espectadores. Isto quando a ausncia
destas experincias ainda maior, limitando-se a ideias e (pr)conceitos sobre o
teatro vindos de outras linguagens miditicas como a televiso e o cinema.
Os PCNsao inclurem a disciplina Teatro na rea de Linguagens, Cdigos e
suas Tecnologias e definirem linguagem como a capacidade humana de articular
significados coletivos em sistemas arbitrrios de representao, que so
compartilhadosacabam por nos colocar uma questo fundamental: como formar
um professor em uma linguagem por ele desconhecida? Podemos ampliar a
questo para: como uma pessoa sem formao artstica pode dar aulas de arte?
Talvez indo um pouco alm: como um analfabeto pode ensinar outro a ler e
escrever? Sim, analfabeto, pois ao definirmos linguagem como sistemas
arbitrrios de representao, como algum que desconhece os cdigos de
representao de uma determinada linguagem pode articul-los e compartilh-los
produzindo sentidos coletivos?
Desta forma, necessrio tambm alfabetizar os futuros alfabetizadores.
Alfabetizar-se em uma linguagem conhecer seus fundamentos, suas

prticas, sua organizao, sua gramtica. No caso da linguagem teatral,
acreditamos que o conhecimento da matria se d por meio da interrelao da
teoria com a prtica; saber fazer, saber ler e saber pensar sobre. Portanto, formar
um professor de teatro tambm formar teatreiros, homens e mulheres de teatro
que conheam o ofcio sobre o qual ministraro aulas.
Cabe ao curso de formao de professores de teatro realizar a dupla tarefa
de alfabetizar na linguagem teatral ao mesmo tempo em que possibilita a
construo de uma atitude pedaggica. Como?
Acreditamos que a formao do artista e a formao do pedagogo podem
ocorrer de forma conjunta atravs do processo de construo do objeto
artstico.Ao mesmo tempo em que participa como criador de experimentos
artsticos, passando pela experincia em torno da criao teatral, o aluno de
licenciatura pode articular este processo criativo com o processo pedaggico
instaurado. Ao mesmo tempo em que se envolve na criao e decodifica a
linguagem teatral para us-la de forma criativa e pessoal, ele ser instigado a (se)
observar como esse processo de apreenso acontece nele e em seus colegas de
aprendizagem.
O processo de criao do objeto esttico pode, portanto, abarcar as duas
formas de pensamento, o artstico e o pedaggico. O fazer artstico e a produo
da obra de arte podem evitar a ciso entre o educador e o artista. Um professor
que artista, um artista que professor, o sangue das duas funes correndo nas
veias e artrias do mesmo corpo.
Encenao como operadora no processo de aprendizagem da
linguagem teatral
A encenao o que a plateia concretamente v, o que entra em contato
com seus sentidos. neste sentido que Gunoun se refere ao ato de ir assistir
teatro:
Ir ver um espetculo bem diferente do que era ir ver uma pea:
ver uma pea era seguir uma histria, situaes e personagens em
conflito. Ver um espetculo ver a teatralidade em sua operao prpria:
a operacionalizao, o verter (a verso) no teatro, o gesto de levar para a
cena uma realidade no-cnica, poema ou narrativa. Ir ver um

espetculo exatamente ir ao encontro de uma encenao, de uma
colocao no palco, de uma operao de exibio enquanto exibio,
autnoma e singular em relao s entidades imaginrias cuja existncia,
at ento reservada, ela materializa. (GUNOUN, 2004, p. 140. Grifo
meu).
Em teatro, o objeto que se oferece plateia, o que se entende por

fenmeno teatral, o espetculo e, por conseguinte, sua formalizao na
encenao. Desta forma, a encenao seria o objeto artstico a ser construdo,
atuando como operadora na formao do artista e do professor de teatro atravs
de processos de criao coletivos.
Nestes processos, professor e alunos se tornam parceiros de jogo, na
expresso de Ingrid Koudela, estabelecendo relaes baseadas na igualdade de
fala, escuta e reflexo. Preserva-se a funo do educador como coordenador e
diretor do processo, diferenciando-o dos educandos, sem abafara possibilidade do
aprendizado mtuo. Se o mestre do aluno o professor, o mestre do professor o
aluno. Quando o professor deixa de aprender com o aluno, cessa a relao de
aprendizagem. Cessa a pesquisa. Cessa o pensamento. Mestre aquele que de
repente aprende (Guimares Rosa).
Neste sentido, a matria de aprendizado compartilhada, democratizada e
socializada durante o processo de construo da cena. Este dilogo na criao
de fundamental importncia para se estabelecer a noo de conjunto e sua
relevncia, seja na arte, seja na educao. Os parmetros para o desenvolvimento
do processo criativo devem ser dados pela prpria obra cnica em construo.
So as exigncias da prpria forma de arte que devem nos apontar o caminho,
diz Viola Spolin, moldando e regulando nosso trabalho, e remodelando a ns
mesmos para enfrentar o impacto dessa grande fora. Nossa preocupao
manter uma realidade viva e em transformao para ns mesmos, e no trabalhar
compulsivamente por um resultado final. (SPOLIN, 1979, p. 17 e 18).
A construo da encenao atuaria como operadora na alfabetizao

teatral por seu carter organizacional tanto dos elementos espetaculares como do
processo de pesquisa e aprendizagem coletivos. Neste caso, afigura do diretor

deve ser vista atravs de uma delicada duplicidade de funes: por um lado, sua
atuao artstica, que pode ser coletivizada, compartilhada entre os membros do
grupo, possibilitando a formao deste olhar organizador a todos os alunos;de
outro lado, sua atuao como coordenador do processo pedaggico, cabendo a
ele a planificao do todo. Encontramos tal duplicidade de funes naqueles
artistas e educadores teatrais que ao longo do sculo XX foram explorando, dentro
de experincias criativas, as relaes entre a pedagogia e a cena, os
encenadores-pedagogos.
A encenao da Pea Didtica na formao do professor de teatro

Bertolt Brecht seguramente se insere nesta categoria de encenadorpedagogo, preocupado que era pelas formas de apresentao, representao e
recepo de seus escritos para o palco e nos processos de aprendizagem que
estas obras proporcionam aos que nelas atuam e ao pblico. A mais radical de
suas proposies esttico-pedaggicas so as Peas Didticas (Lehrstuck).
A prtica da Pea Didtica por meio do jogo opera diretamente nas formas
de se pensar a encenao. Segundo Koudela, Brecht prope ao mesmo tempo
uma nova escritura dramatrgica, uma nova prtica de encenao e uma nova
tcnica de atuao (KOUDELA, 2010, p. 25). Encenao vista no somente como
composio final, mas tambm como processo de criao e construo. A
dramaturgia do autor abre espao para a forma como ela ser colocada na cena.
O que se fala no mais importante do que a forma como esta fala se mostra ao
pblico.
Entre ns o encenador no penetra no teatro com sua ideia ou sua
viso, uma planta baixa das marcaes e dos cenrios prontos. Seu
desejo no realizar uma ideia. Sua tarefa consiste em despertar e
organizar a atividade produtiva dos atores (msicos, pintores, etc.) Para
ele, ensaiar no significa fazer engolir a fora alguma concepo fixada a
priori em sua cabea e, sim, p-la prova (BRECHT in PAVIS, 2003, p.
125).
O exame das didasclias dos textos das peas didticas indica a

importncia da encenao nos objetivos polticos, estticos e pedaggicos do
autor. Em A Pea Didtica de Baden Baden sobre o Acordo(BRECHT, 2004), duas
rubricas demonstram essa importncia: Apresentam-se vinte fotografias que
mostram como, em nossa poca, os homens so massacrados pelos homens e
Mostram-se dez grandes fotografias de mortos. Logo depois, diz o Narrador:
Segunda Contemplao dos Mortos, mostram-se mais uma vez as mesmas
fotografias.
Em Para uma Teoria da pea Didtica, Brecht descreve as interferncias
realizadas pelo autor do texto e pelo autor da msica, que ficaram no palco
durante o transcorrer de uma apresentao pblica desta pea(KOUDELA, 2010,
p. 17).
Em A Exceo e a Regra (BRECHT, 1990), chama ateno, alm das
indicaes de atuao para a construo de gestus, do Efeito de Estranhamento e
da Troca de Papis dentro da ao, a indicao para a cena 8, CANO DOS
TRIBUNAIS: Entoada pelos atores enquanto arrumam o palco para a cena do
Tribunal. Revela-se aqui sua preocupao no somente com o necessrio
distanciamento entre ator e personagem, com o propsito de impedir a
identificao entre ator e personagem e entre personagem e pblico, mas tambm
a necessria representao da organizao espacial da cena. No basta
apresentar a composio cnica, preciso revelar seu processo de construo.
As indicaes cnicas em Os Horcios e os Curicios (BRECHT, 1991) so
bem mais numerosas. Encontram-se indicaes detalhadas que se referem no s
aos diversos elementos plsticos da cena e movimentao dos atuantes (Os
movimentos dos atores devem ser lentos), mas tambm que sugerem solues
cnicas para algumas aes (Para simbolizar a tempestade de neve, podero
jogar-se sobre o Lanceiro Horcio alguns punhados de papel picado).
O recurso a instrues cnicas explorado por Heiner Mller em duas
Gegenstuck (contra-peas didticas). O Horcio, mesmo configurado na pgina
como um poema dramtico, traz indicaes do carter pedaggico da cena,
sugerindo que os adereos devam ficar visveis durante todo o jogo, que no haja
sadas cnicas e o uso de adereos como lenos vermelhos e boneco.
em Mauser, atravs de uma nota colocada ao final do texto, que Mller
mostrar a importncia pedaggica da encenao da pea didtica. Ali podemos
ler que A representao para um pblico possvel quando se possibilita ao
pblico controlar a encenao pelo texto e o texto pela encenao(MLLER,
1988), seguida de indicaes de possibilidades para se conseguir esse controle.
Em seu Comentrio Fatzer, Brecht prescreve que o estudo das indicaes
sobre o sentido at mesmo perigoso se no preceder o estudo das indicaes
para a representao. Devem ser lidas, portanto primeiro as indicaes para o
jogo e, somente depois que o estudioso representou o documento, deve iniciar o
estudo do sentido de sua aplicao. (KOUDELA, 2010, p. 43).
As indicaes para encenaes revelam o carter de aprendizado da pea
didtica. A composio da cena deve ser exercitada por quem atua nela, como
recurso esttico, poltico e pedaggico. Nas palavras do prprio Brecht: a posio
entre os elementos (composio) [] mais importante do que a centralizao do
efeito do quadro (KOUDELA, 2010, p. 44).
Ainda que esta Pequena Pedagogia brechtiana faa parte de sua Grande
Pedagogia, comprometida com a construo do comunismo, pertinente frisar
que a potica dos textos das peas didticas associada sua abordagem dialtica
operada atravs do jogo retira desta produo seu eventual carter panfletrio.
Subjugar aes pedaggicas sem funo da construo de um futuro prdeterminado seria privar as novas geraes de criar seu prprio mundo,
inviabilizando o novo, como defende Hannah Arendt em seu ensaio sobre a crise
da educao (ARENDT, 2011).
O jogo com a encenao da pea didtica nocolocaa aquisio da
linguagem teatral a servio de uma ideologia, o teatro como ensaio da revoluo
preconizado por Augusto Boal em seu Teatro do Oprimido, mas transforma o
ensino do teatro em aprendizado poltico-esttico. Seguindo o pensamento de
Arendt, a ao poltica se realiza no espao pblico por meio da igualdade de
todos os homens em seus direitos de se fazerem ver e de se fazerem ouvir. A
qualidade desta ao no mundo depende da capacidade de persuaso dos

indivduos, capacidade esta desenvolvida por outra, a de se colocar no lugar do
outro e analisar sua forma de ver o mundo. o que Kant, em sua Crtica ao Juzo,
chamou de conscincia alargada.
Ser visto, ser ouvido, colocar-se no lugar do outro, caractersticas de uma
ao poltica democrtica e intrnsecas linguagem teatral!
Experimentos no curso de Teatro Licenciatura da UFAL

A pedagogia da encenao atravs da teoria e do jogo com a pea
didtica de Bertolt Brecht vem se constituindo em prtica pedaggica na formao
de professores dentro do curso Teatro Licenciatura da UFAL.
Por se tratar de pesquisa em andamento, e tambm como forma de
concluso em aberto, segue-se o relato da prtica com a pea didtica realizado
por meio de protocolo escrito aps a concluso de um experimento e
compartilhado com os alunos*
Ao chegar ao curso de Teatro Licenciatura da UFAL, no incio de 2012, recebi, entre outras
disciplinas, a incumbncia de ministrar a disciplina Projetos Integradores VII.
Vibrei, pois via que a proposta dos Projetos Integradores trazia em seu bojo a ideia de intercmbio,
de interdisciplinaridade, de transdisciplinaridade, de pensamento conjunto, isto , de uma viso sobre a
educao e sobre a formao artstica que pressupunha a necessidade do dilogo entre as partes.
[...] Propus um Plano de Curso que deveria agir sobre todas as outras disciplinas daquele perodo,
procurando refletir no apenas sobre seus contedos como tambm sobre suas prticas e criaes.
Confesso que no consegui atingir este objetivo. Percebi, com esta experincia, que a prtica de montagem
deveria estar vinculada aos Projetos Integradores, o que no aconteceu.
[...] 2012.2 me reservava os Projetos Integradores IV.
[...] A questo agora era entender se uma atividade prtica, ligada encenao, conseguiria
integrar as disciplinas do perodo.
Partimos para a escolha de um texto teatral que nos servisse de modelo de ao, isto , de pretexto
para discutirmos de forma prtica e criativa os conceitos do Teatro pico Dialtico de Bertolt Brecht
(estudados na disciplina Literatura Dramtica), os elementos que compe a cena (estudados em
Fundamentos da Encenao) e a atuao vocal e fsica dos
Pode-se ler o protocolo na ntegra e tambm as reflexes dos alunos durante o
processo no endereo eletrnico integradoresprojetos.blogspot.com.br.

alunos/atores (Corpo e Voz). Chegamos Pea Didtica de Baden Baden sobre o Acordo, de Brecht, pois
encontramos nela um texto fragmentado, aberto a intervenes da encenao, ao uso do coro como
condutor da cena, possibilidade de trabalhar a partir do gestus presente nas atuaes individuais, corais e
vocais, a necessidade intrnseca ao texto da utilizao da palavra como condutora da ao e como
propositora de reflexes poltico-estticas e ao material terico referente ao teatro dialtico proposto por
Bertolt Brecht.
A realizao de um exerccio cnico nos Projetos Integradores mostrou ser um procedimento
interessante para nosso curso de Teatro, ainda que algumas correes devam ser realizadas. Os acertos:
muitas das questes e contedos referentes ao Pequeno Organon brechtiano e aos elementos da
Encenao foram refletidos em aula sob outros enfoques e, principalmente, a partir de uma viso do teatro
como prtica. O que , na prtica, o gestus? E o Estranhamento/Distanciamento? O que alienao? Como
podemos colocar isto em cena? Como podemos narrar uma estria a partir do coro e no de um
personagem? Isto , pode o coro ser protagonista da ao? Como posso me utilizar do espao cnico como
parte de meu discurso esttico? Qual a funo dos elementos fsicos na cena (objetos, figurinos)? E dos
elementos temporais, como a sonorizao e os desenhos coreogrficos, como elementos narrativos? Estas
foram algumas das questes que atravessaram a criao de nosso exerccio cnico.
As dificuldades referem-se necessidade de formalizao deste exerccio para apresentao
pblica, fato que acabou por atropelar o final do processo. No questiono aqui a necessidade de
formalizao da cena para uma apresentao pblica, pois a considero fundamental para a compreenso do
processo teatral de forma global. Ser na apresentao pblica que os atuantes, sejam alunos, seja o
professor, compreendero melhor a potncia artstica de sua realizao. Comunicamos ou no
comunicamos? O que comunicamos? O que aprendemos com isto? O que ficou confuso para o pblico est
claro para ns ou esta confuso nada mais que o reflexo de nossa incompreenso? O que eu domino
cenicamente e o que eu tenho que trabalhar? E muitos outros questionamentos e reflexes.
O problema aconteceu quando nos apercebemos que o material que tnhamos formalizado no
dava conta das reflexes propostas no texto de Brecht. Algumas cenas ainda no formalizadas seriam
necessrias para que o pblico pudesse compreender o processo de reflexo esttica e poltica pelo qual o
grupo estava passando. A ltima aula, antes da apresentao, foi reservada para a encenao das quatro
ltimas cenas, quase a metade do texto. Ainda que estas cenas j houvessem sido trabalhadas nas aulas de
Fundamentos da Encenao, foi necessria, da parte do professor, uma atitude mais diretiva, que
contradisse todo o processo de criao, baseado em um sistema colaborativo. Alm de contraditria em
relao a todo o processo, esta atitude revelou sua fragilidade na prpria cena. Em avaliaes psapresentao, o grupo apercebeu-se que a pea caiu da metade para o final. As primeiras cenas foram no
s elaboradas como tambm exercitadas pelo coletivo, o que no aconteceu com a metade final da pea,
onde as cenas apelaram para o proselitismo poltico, (tambm anacrnico em se pensando na teoria de
aprendizagem contido na pea didtica proposta por Bertolt Brecht).
Crise de diretor: o produto cnico apresentado no fazia jus riqueza do processo desenvolvido
durante a criao.
Crise de educador: atropelou-se o processo de aprendizagem em favor da produo do objeto
artstico.
Aps a apresentao, fotos e comentrios so postados no Facebookpelos integrantes do grupo. A
crise do educador diminui diante de uma observao realizada por Roseneide (Rosa):
Rosineide Calheiros Maravilhoso estar com vocs nessa caminhada que j est
avanando para o quinto perodo, estamos evoluindo e essa pea mostrou isso, com
ela estivemos mais unidos, aprendemos juntos compartilhando todos os momentos.
isso a !!! Beijos e abraos amigos, em breve estaremos de volta.
Fui obrigado a reavaliar o que eu j estava considerando como falha do processo: a necessidade de
formalizao para a apresentao pblica fez com que o grupo de alunos, no incio das aulas um pouco
disperso e com pouca noo do teatro como arte eminentemente coletiva, se transformasse. A classe virou
um grupo! A necessidade fez com que as individualidades trabalhassem a favor do coletivo. Levantei alguns
exemplos de participaes individuais que contriburam para o aprendizado coletivo [...].
Segue-se a avaliao individual sobre a participao de cada aluno dentro

do processo de montagem.
ARENDT, Hannah. Entre o Passado e o Futuro. Trad. Barbosa, Mauro W. Ed.
Perspectiva, So Paulo, 2011.
BRECHT, Bertolt. A Exceo e a Regra, inTeatro Completo Vol. 4. Trad.
CAMPOS, Geir. Ed. Paz e Terra, So Paulo, 1990.
BRECHT, Bertolt. A Pea Didtica de Baden-Baden sobre o Acordo, inTeatro
Completo Vol.3. Trad. PEIXOTO, Fernando. Ed. Paz e Terra, So Paulo,
2004.
BRECHT, Bertolt. Os Horcios e os Curicios, inTeatro Completo Vol. 5. Trad.
SILVA, Mario da, Fernando. Ed. Paz e Terra, So Paulo, 1991.
GUNOUN, Denis. O Teatro necessrio? Trad. SAADI, Ftima. Ed.Perspectiva,
So Paulo, 2004.
KOUDELA, Ingrid D. Brecht: Um jogo de aprendizagem. Ed. Perspectiva, So

Paulo, 2010.
MLLER, Heiner. Teatro de Heiner Mller. Trad. PEIXOTO, Fernando, Ed.
Hucitec, So Paulo, 1988.
Parmetros
Curriculares
Nacionais
Ensino
Mdio
(PCN).
Parte
II.
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Ed. Perspectiva, So Paulo, 2003.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. Trad. AMOS, Eduardo, e KOUDELA,
Ingrid D. Ed. Perspectiva, So Paulo, 1979.
PEQUENA ANNE, O FILME: EQUILBRIO E TENSO

GUBERFAIN, Jane Celeste1
SILVA, Glucia Santos da Gama2
GUBERFAIN, Paulo3
RESUMO
Nossa proposta cnica refere-se preparao dos atores do filme
Pequena Anne. Memrias do Campo, inspirada na histria de Anne Frank, sob
a direo de Jane Celeste Guberfain e Gedivan Albuquerque. Glucia Flores y
Reyes, roteirista do filme e autora do texto, originalmente escrito para teatro,
manteve, propositadamente, a linguagem teatral. Pelo fato de no se colocar
como cineasta, a mesma sentiu-se bastante livre para deixar a marca da cena
teatral, enfatizando, inclusive, a fala dos atores (alunos e profissionais de teatro).
Realizou-se, primeiramente, uma pesquisa detalhada sobre o Holocausto e as
condies
scio-polticas
que
propiciaram
Segunda
Guerra
Mundial,
considerando a trajetria da famlia Frank, confinada com amigos em um sto por

dois anos. O processo de construo das personagens seguiu a orientao dos
pressupostos metodolgicos de Bertolt Brecht: a busca do registro das
impresses, dvidas e contradies da personagem; o mergulho do ator no
processo de identificao com a personagem; e, na terceira fase, uma reflexo e
discusso sobre seus atos e as circunstncias vividas. Nos ensaios buscou-se o
gesto social, traduzindo os processos sensveis e emocionais das personagens,
marcados pelo equilbrio na tenso entre vivncia e demonstrao, instigando o
Professora Doutora da Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro,

UNIRIO. Possui experincia na rea de Atuao para o Teatro com nfase em metodologias para
o trabalho vocal do ator. Publicaes: Voz em Cena v. 1 e 2; A voz e a poesia no espao cnico.
Diretora do filme Pequena Anne. Memrias do Campo, junto com Gedivan de Albuquerque.
2
Professora Doutora da Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
CLA-UNIRIO. Formao em Artes e Filosofia; artista-plstica; autora de textos para teatro e
cinema. Autora, produtora e diretora de arte de Pequena Anne. Memrias do Campo; Solo Trgico
(teatro.2011); As Noivas (2010); Retrato de Casamento (2010) e A Conversa (2013).
3
Odontlogo, Professor, Diretor do Memorial Judaico de Vassouras, responsvel pela pesquisa
dramatrgica e de orientao aos atores do filme Pequena Anne. Memrias do Campo, coautor
do projeto Teatro e Holocausto.
pblico ao "estranhamento dos fatos, atravs de um olhar crtico e ativo. Esse

olhar foi possvel atravs de quebras interpretativas, visuais e musicais,
conjugadas pelos atores e tcnicos de filmagem. O filme vem sendo apresentado
em Seminrios e Espaos Culturais, com debates posteriores e, quando possvel,
com a aplicao das tcnicas do Teatro-imagem de Augusto Boal nos espectatores.
Palavras-Chaves: Anne Frank; Holocausto; Augusto Boal
ABSTRACT
Our scenic proposal refers to the preparation of actors for the movie "Little
Anne. Memories of The Camps", inspired by the story of Anne Frank, directed by
Jane Celeste Guberfain and Gedivan Albuquerque. Screenwriter Glucia y Flores
Reyes, who is also the author of the text originally written for the theater, kept its
theatrical language intentionally. By not showing herself as a filmmaker, she felt
quite free to leave a mark of her theatrical scene, specially while emphasizing the
speech of actors (students and theater professionals). First, detailed research was
done into the Holocaust and the socio-political conditions that led to World War II,
considering the course of the events for the Frank Family, confined with their
friends in an attic for two years. The process of construction of characters followed
the methodological premises established by Bertolt Brecht: the quest to register
impressions, doubts and contradictions felt by characters; the plunge of actors into
the process of identification with characters; thirdly, a reflection and a discussion
about the actions of characters and the circumstances they experienced. During
rehearsals, a "social gesture" was sought, which could reflect the sensitive and
emotional processes felt by the characters and marked by a balance of the tension
between experience and demonstration, thus instigating the public to feel some
"strangeness" of the facts with a critical and active view. This view was possible
due to the interpretative, visual and musical interventions made by the actors and
the filming crew. The film has been shown in seminars and cultural centers
followed by debates and, whenever possible, by the application of the theaterimage techniques on the "spectator-actors", as created by Augusto Boal.
Key Words: Anne Frank; Holocaust; Augusto Boal
INTRODUO
Um projeto de pesquisa dramatrgica orienta-se a partir do dilogo e do

confronto entre memria, histria oral e depoimentos, textos literrios e obras de
arte diversas, como fotografia, msica, cinema e pintura.
preciso levar em considerao que lembrar uma forma de incluso e
que o esquecimento estimula a excluso. Ouvir e documentar a memria das
pessoas estabelece caminhos para uma proposta cnica que encontra um
propsito definido. A criao dramatrgica resulta da palavra e da memria das
pessoas sobre lugares e coisas que as cercam. No um mero registro da
realidade, j que pode depender das impresses dos atores, atravs de um
constante dilogo com a prpria memria, a histria oral e depoimentos diversos.
Portanto, interessa-nos compreender a realidade-limite: o homem diante da morte,
a vida nas ruas, a loucura, a incomunicabilidade, a explorao do trabalho, a
aglomerao e a uniformizao das relaes e dos indivduos. No dizer de
Nietzsche o rebanho;
preciso esclarecer que no somente a Europa serve de exemplo para
falar de Holocausto. O Brasil, ainda que de maneira difusa, possui seus
holocaustos, perpetuados pela ambio, injustia e descaso.
Vale citar as
inmeras naes indgenas que foram e continuam sendo- aviltadas e mesmo

extintas. Este um problema bastante antigo que nos revolta e envergonha. Sabese que a simples presena do homem branco entre os ndios acarreta a
transmisso de doenas para as quais os ndios no tm defesa. Uma gripe acaba
matando tribos inteiras.
Hoje a maior parte das naes indgenas vive em
absoluta misria; sem terras, e - pior- sem uma poltica pblica que definitivamente
os defenda e ampare. Configura-se aqui um holocausto mais lento, mas nem por
isso menos doloroso. Parece-nos redundante dizer que esse holocausto estendese, de maneira igualmente implacvel, a toda a Natureza.
Embora comparaes sejam sempre arriscadas, dadas as condies sciopolticas e histricas de cada caso, sabemos o quanto a discriminao racial, at
hoje, pode ser apontada, seja no Brasil ou em outros pases. Por que no citar os
milhares de negros que foram traficados durante sculos da frica para o Novo
Mundo e sacrificados no trabalho escravo?
Pra no ir to longe, citamos a situao absurda da seca no Nordeste
brasileiro que, at hoje, em pleno sculo XXI, no encontrou soluo e continua
massacrando populaes inteiras. O Serto brasileiro, quando se conhece, uma
imagem terrvel da desolao e do colapso da vida.
Coube-nos demonstrar o quanto a violncia pode ser devastadora, mesmo
se dissimulada, j que corri e decompe valores legtimos de justia social.
Visamos tambm apontar a violncia fsica e aflitiva que tenta se justificar em
nome de ensejos e propsitos inconcebveis. Aos atores competiu, pela imerso
em quadros to aparentemente dspares quanto efetivamente semelhantes,
lembrar que o tempo histrico fluxo contnuo e que, por isso, humanidade
carece recordar intermitentemente das lies sempre esquecidas. Ora, narrar e
reviver com sensibilidade essas lies , a rigor, o papel do ator!
Do Processo de Criao:
Pequena Anne, o filme4, comea com uma srie de pinturas digitais do
mesmo nome, inspirada em Anne Frank e dedicada a todas as vtimas do
Holocausto, mais especialmente, a todas as crianas que morreram nos Campos
de Extermnio e foram vtimas, de algum modo, da guerra e do genocdio. O
Holocausto pertence ao mundo e o exemplo mais recente, historicamente, da
capacidade de o ser humano ser to cruel a ponto de atrocidades inimaginveis
4
O filme est catalogado nos arquivos do MUSEU YAD VASHEN, em Jerusalm, Israel. Este
Projeto faz parte da atividade de Extenso da Escola de Teatro da UNIRIO Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro, denominada: Presenas Marcantes na Cultura Brasileira: Judeus e
Afrodescendentes. Apoio do Memorial Judaico de Vassouras. (Vassouras. RJ. Brasil)
com outros seres humanos, numa escala gigantesca. Certamente no ser

preciso lembrar de pocas posteriores em que o horror dominou um pas, um
povo. Por isso, vale lembrar atentados como o de Beslan, as guerras do Vietnam,
da Srvia, do Lbano, Palestina, Israel e nos pases africanos, nos quais tantos
morreram e morrem todos os dias em nome de justificativas sempre injustificveis
para artistas pacifistas convictos. Mas, infelizmente, quando a causa do dio se
volta, inclusive, para uma raa, suas convices religiosas, sua histria e origem,
o problema atinge outra dimenso, bem mais complexa e at sutil. Sendo assim,
Anne Frank, tanto no filme quanto na srie de pinturas, simboliza toda e qualquer
criana, que tenha sido vitimizada de algum modo a ponto de perder a alegria, a
inocncia e, pior, a capacidade maravilhosa de ser apenas criana.
A hiptese que motivou a autora a iniciar a srie de pinturas e o texto
dramatrgico, que Anne teria enlouquecido de dor diante do que seus olhos, at
ento ingnuos, puderam atestar nos Campos de Concentrao por onde passou.
A personagem chora em presena de centenas de cadveres que a cercam e de
uma constante impotncia na luta contra o inexplicvel horror. Por isso mesmo
teria perdido a noo de realidade ao ser tragada completamente pela massa
informe de um dio aniquilador. Ela no teve chance alguma de escapar daqueles
lugares porque, afinal, este foi o modo mais terrvel de aprender que os homens,
na maioria, no toleram a diferena de ser e que sua ganncia no tem limites. O
Poder cega e produz a monstruosidade. Anne se foi com todas as outras crianas,
mas a est, outra vez, a dizer: Basta!
Construo do Drama e das Personagens:
A opresso um processo universal, logo, remetemo-nos belssima obra
Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, que, por meio de sua arte, consegue
colocar em pauta temas adormecidos que necessitam ser suscitados, no
atravs da mera exposio, mas de uma problematizao capaz de abrir janelas
para solues humanizadoras. Nisso consiste a transformao do ator de objeto a
agente da transformao social. Trabalhar essa realidade com os atores exigiu um
mergulho no cotidiano das pessoas que viveram o Holocausto. A imerso no texto
dramatrgico, atravs da representao, provocou nos atores a necessidade de
ampliar a pesquisa histrica. Em verdade, nem mesmo a autora tinha

conhecimento profundo sobre o tema. Leiam-se suas palavras nesta entrevista
dada Prof Sofia Levy5
Depois de pintar, escrever, e roteirizar que eu fui entrar nas
mincias, nos dados histricos, mais profundamente, lendo, por
exemplo, o livro Holocausto, de Martin Gilbert, que Paulo Guberfain
usou na preparao dos atores e eu no conhecia; outros que voc
6
me deu... Claro que j tinha visto o filme A Lista de Schindler e
fiquei mexida demais... Mas, s depois de escrever que fui ler mais
profundamente sobre as frmulas, os meios, as maneiras de tortura
de como dizimar o outro. O trabalho do artista tem muito de intuio.
H que notar o fato de que, segundo Brecht, a razo no anula nem impede
a emoo e necessria para que se alcance o ponto culminante da encenao
sem resvalar para o sentimentalismo banal e uma catarse tal como a entendia
Aristteles. A Razo e a emoo conjugadas, no trabalho de construo do drama
e da personagem, ativam a conscincia do ator em relao ao prprio trabalho,
diga-se, ao seu corpo e juzo. Como observa a autora nesta passagem
Glucia - (...) Depois da intuio, da cena imaginada, h o aspecto

esttico-formal. A entra o conhecimento da forma. Exemplo: Eu
quero a luz mais assim, o som desse jeito...; Quando um ator esta
direita e o outro esquerda, vamos inverter porque fica melhor....
Isso inevitvel porque o produto final uma obra de arte. No
estou dizendo se ela boa ou ruim. O produto final a obra. Seja
um livro, seja a msica, seja cinema, seja pintura.
Sofia - uma obra de arte que tambm se presta como
material didtico. E mesmo que ele no tenha um carter realista, ele
estimula o espectador a empreender uma srie de reflexes sobre os
fatos histricos, sociolgicos, filosficos e, sobretudo, psicolgicos.
Uma riqueza de reflexo que o Holocausto nos traz e, pelo que sei, a
tua inteno de submeter aos interessados uma divulgao
didtica, em escolas e universidades.
LEVY, Sofia Dbora & REYES, Glucia Flores. Criar e Ser. Vivncias com Anne Frank e o
judasmo. Sofia Dbora Levy entrevista Glucia Flores y Reyes. Trabalho apresentado no VI
Encontro Brasileiro de Estudos Judaicos Judasmo: fronteiras culturais em movimento. UERJ,
Rio de Janeiro, 2012. No prelo.
6
LEVY, Sofia D. (Org.). Sobre Viver - oito relatos antes, durante e depois do Holocausto por
homens e mulheres acolhidos no Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumar/Ediouro, 2006; WARTH,
Abraham & LEVY, Sofia D. Atrs das minhas pegadas - memrias de um sobrevivente do
Holocausto. Rio de Janeiro: Garamond, 2006.
7
judasmo. Sofia Dbora Levy entrevista Glucia Flores y Reyes. Trabalho apresentado no VI
Encontro Brasileiro de Estudos Judaicos Judasmo: fronteiras culturais em movimento. UERJ,
Rio de Janeiro, 2012. No prelo.
Leituras de textos com relatos dessas circunstncias produziram o impacto

necessrio para a construo dramatrgica. Documentos e um formidvel acervo
de imagens permitiram que a pesquisa dramatrgica fosse feita de forma eficaz e
contundente. Por paradoxal que possa ser alm da documentao produzida
pelos sobreviventes, que conseguiram resistir ao genocdio, e pelos nosobreviventes, como Anne, tambm os algozes produziram material exuberante.
Aquilo que hoje se constitui como vergonha inominvel para a humanidade,
poca se tornou uma prova irrefutvel da eficincia de uma mquina genocida que
precisava exibir-se doentiamente para honrar aos que a mantinham.
Para bem compreender, Brecht assegura que as emoes, sim, a despeito
dessa racionalidade necessria, como dito anteriormente, continuam sendo
estimuladas e tanto o ator quanto o espectador so provocados, ao vivenciar o
drama atravs de saltos e impactos intensos
por meio das aes que se
seguem durante o drama. Assim como nos conta a autora, a respeito do primeiro
ensaio
Lembro do primeiro dia de ensaio. Foi um dia fortssimo. A gente
comeou trabalhando duro. Era uma cena de fome - a
Fonoaudiloga e Diretora do elenco Jane Celeste Guberfain fez um
trabalho maravilhoso com eles, de experimentao do que ter
fome. O ator faz esse laboratrio. Ele tem que trabalhar, sentir tudo
isso. Ele tem que sofrer essa dor. A experincia, ento, era sentir
fome. E o ator usa dos seus recursos, da sua prpria memria. Isso
um tpico trabalho de ator. uma tcnica, inclusive: que memria
eu vou puxar para eu poder passar este sentimento de que estou
com fome e no como h dias? Uma das atrizes, a Renata,
comeou a chorar. Ela tem uma filha belssima, de uns 5 anos. E ela
[me] disse: Para eu puxar a emoo, eu imaginei a minha filha
faminta e eu sem poder fazer nada. Com isso, ela [atriz] teve um
8
impacto. Ela viveu aquilo intensamente. (grifo nosso)
Mas, como aponta Brecht: imediatamente depois do impacto emocional

surgido durante o ensaio, vem tona a irreprimvel conscientizao do ator (e,
por extenso, do espectador, quando a pea encenada) :
Isso uma coisa que nunca passou pela minha cabea.
Repare: no passa! Voc tem o seu filho. Voc tem a dita vida
normal. A, voc se coloca numa situao absolutamente estranha e
terrvel, aterrorizante. A estranheza aterrorizante - uma
sensao de morte e de no ter... Isso me impressiona na questo
Ibid.
do Holocausto. Na verdade, eu mesma fui pesquisar mais sobre o

9
Holocausto depois de escrever. (grifo nosso)
No processo interpretativo com os atores de Pequena Anne, foram

utilizadas metodologias aperfeioadas em duas oficinas distintas: Teatro-Imagem
e Teatro-Frum.
Os temas propostos nessas oficinas partiram diretamente da

condio fsico-emocional e traumtica a que seres humanos foram
submetidos pelo regime nazi-fascista.
Utilizaram-se fotos de situaes caractersticas vivenciadas poca

do nazismo10. Essas imagens foram expostas aos espect-atores11
para que eles se deparassem com tais contextos dolorosos. Evitouse o exagero de expresses verbais que diluissem a consistncia da
proposta.
Solicitou-se aos atores que usassem seus prprios corpos como

elementos de expresso e transformassem as imagens sobre o tema
proposto.
Umas aps outras, construram-se imagens esculpidas a partir do

corpo dos atores; comea-se por um ator, que vai frente e constri
a imagem. Se a assistncia no estiver de acordo, um segundo a
refaz. Se, ainda assim, no houver concordncia, outros atores
podem modific-la ou complement-la. Havendo consenso, esboase a imagem real.
Pede-se, ento, que seja construda uma imagem ideal, cujos sinais
de opresso tenham desaparecido e que represente a sociedade
que se deseja efetivamente- construir: o sonho.
Retorna-se imagem real, propiciando o debate. Cada um tem o

direito de modificar a esttua real, para que se mostre como seria
possvel modificar a realidade concreta. Todos os sentimentos tm
de ser expressos com celeridade, para evitar que se pense com
Ibid.
Material cedido pelo Museu Yad Vashem (Jerusalm, Israel).
11
Conceito de Augusto Boal
10
palavras e estas se transformem em representaes concretas.

Usando movimentos intermitentes ou em cmera lenta, os espectatores tentaro pensar como o personagem e no como eles
prprios.
Cabe ressaltar que, diferentemente da proposta original de Boal, os temas
brotam do rico material selecionado a partir de um critrio em que prevalece o
impacto dramtico de uma imagem capaz de suscitar uma manifestao
concreta tambm impactante. Leia-se a este respeito
Sofia - Voc trabalhou com atores no judeus - exceo de Raquel
Cukierman - estudantes da Escola de Teatro da UNIRIO. Essa
amostragem de atores ilustra que, no necessariamente, ser judeu
12
implica em saber mais de Holocausto do que o no judeu.
Glucia - De modo algum. Relativizando mais um pouquinho a
questo do Holocausto na contemporaneidade, esses atores
realmente mergulharam, conseguiram uma identificao to grande
com o personagem, que a espontaneidade brotou da. Eu comentei
com voc, em suas palestras, que, se pudesse, tinham de ser
filmadas as emoes dos atores. Filmar por dentro, por assim dizer.
13
Eles todos ficavam absolutamente mobilizados com as cenas.
Na oficina Teatro-Frum, a essncia das questes levantadas est

relacionada ambiguidade entre a fidelidade do indivduo s razes de Estado e o
seu compromisso humanitrio com os semelhantes.
O TeatroFrum um jogo teatral com regras especficas que

podem ser modificadas, dentro do contexto e objetivo do jogo. O
efeito desejado o aprendizado dos mecanismos produzidos pela
opresso e pela descoberta de meios para evit-la. Trata-se de um
espetculo-jogo, entre artistas e espectadores e um curinga que
explica as regras do jogo.
12
judasmo. Sofia Dbora Levy entrevista Glucia Flores y Reyes. Trabalho apresentado no
VI Encontro Brasileiro de Estudos Judaicos Judasmo: fronteiras culturais em movimento.
UERJ, Rio de Janeiro, 2012. No prelo.
13
N.B.: Na primeira fase do contato com o tema, os atores realmente mergulharam nas situaes,
porque ficaram muito impactados e mobilizados com as situaes dramticas. Ao final dos
exerccios fazamos uma reflexo com um esprito crtico sobre os fatos do Holocausto. Em fases
posteriores os atores j conseguiam viver seus personagens, sem perder em nenhum momento
a conscincia do que estavam fazendo. Podemos ilustrar esse fato quando os atores expressam o
sentimento da cena com o corpo, mas narram os acontecimentos com a voz.
Utilizamos o texto O Espio, de Bertold Brecht (1898-1956).
Inicialmente o espetculo representado de forma convencional,

cujas cenas devem conter o conflito e a opresso que se deseja
resolver e combater.
Pergunta-se, em seguida, se os espect-atores esto de acordo com

as solues propostas. Informa-se ao pblico que o espetculo ser
refeito, caso assim seja decidido. A se estabelece o jogo-luta, em
que os atores tentaro refazer o espetculo como antes e no esforo
dos espectadores para modific-lo, apresentando sempre novas
solues e alternativas. preciso criar certa tenso nos espectatores. Se ningum mudar o mundo, ele ficar como est, e se
ningum mudar a pea, ela tambm ficar como .
Aos espectadores informado que preciso tomar o lugar do

protagonista quando ele estiver cometendo um erro. O espect-ator
deve se aproximar da cena e gritar: Pra!. Os atores devero
imediatamente congelar a cena e o espect-ator deve dizer de onde
quer que a cena seja recomeada, sendo ele o protagonista.
O ator substitudo no ficar totalmente fora do jogo, devendo

permanecer como um tipo ego auxiliar, para desencorajar o espectator e corrigi-lo caso ele se engane em algo essencial.
A partir do momento em que o espect-ator toma o lugar do

protagonista e prope uma nova soluo, todos os outros atores se
transformam em agentes de opresso. Se o espect-ator renuncia
ou esgota as aes que tinha planejado, sai do jogo; o ator
protagonista retomar o seu papel.
O dilogo implementado, sem barreira alguma
entre palco e
platia. Leva-se o participante a vivenciar situaes anlogas s da

pea O Espio, para que se compreenda, na prtica, o drama que
aquele momento representou, identificando cada personagem com o
opressor e/ ou oprimido. Esses personagens entram em conflito ao
defender seus desejos e interesses. O curinga (o facilitador do
Teatro do Oprimido) entra em cena para estimular o pblico a

encontrar novas soluces e substituir algum ator para colocar em
prtica sua proposta de mudana.
Ao final os atores so convidados a apresentar verbalmente sua

opinio sobre a atividade, sobretudo quanto a possveis modificaes
em sua forma de pensar.
CONSIDERAES FINAIS
Anne Frank tornou-se um smbolo das minorias oprimidas, num mundo
repleto de violncia e cerceamento das liberdades individuais, mas tambm
sntese do otimismo e da vontade de viver, um cone do humanismo e da defesa
dos princpios democrticos. Seu dirio foi interpretado como mensagem de
coragem e esperana. Seus pensamentos tornaram-se palavras proverbiais, num
pano de fundo poltico, econmico e social que gerou a monstruosidade genocida.
Reviver Anne Frank misso redentora para quem a pratica. Entendemos que
revelar quem foi esta adolescente e todo o seu drama, constri uma lio do
quanto a tolerncia e a compreenso so indispensveis s prticas de
convivncia e respeito mtuo. um dever para com as prximas geraes.
Portanto, todo o nosso trabalho foi especfico e impactante, a ponto de fazer com
que os atores, atravs da experincia adquirida durante as gravaes de
Pequena Anne e o aprofundamento no tema, tivessem a inestimvel
oportunidade de refletir e avaliar mais agudamente a questo ao confrontar esse
novo aprendizado com sua anterior e superficial - referncia sobre o Holocausto.
Observamos tambm que o filme tem se mostrado um excelente recurso
pedaggico na abordagem do assunto, j que vem provocando, nos espectadores
em geral, uma mudana em sua viso sobre o tema. O minucioso trabalho de
investigao realizado para construir nossa obra permitiu que os atores pudessem
se envolver visceralmente no contexto trgico das vtimas do Holocausto. Pra no
dizer do mais organizado processo de escamoteao dos mnimos direitos de
cidadania. Eis a a distncia entre interpretar at as entranhas e meramente
representar. Nesse sentido o trabalho de conscientizao do grupo de atores foi

imprescindvel e determinante para o bom resultado de nosso trabalho.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro:
_______. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2002.
BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. So Paulo: Edies Graal, 1992.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Trad. Fiama Pais Brando. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
FRANK, Anne. Eine Dokumentation ihres Lebens und ihrer Zeit. Ravensburger
Buchverlag. Deutschland. 2002.
BARTOLETTI, Susan Campbell Juventude Hitlerista. A histria dos meninos e
meninas nazistas e a dos que resistiram. Relume Dumar. RJ. 2006.
FRANK, Anne. Tagebuch. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main. 2011
GILBERT, M. Histria dos Judeus na Europa na Segunda Guerra Mundial. Trad.
Samuel Feldberg, Nancy Rozenchan; notas de Sonia Bidutte. So Paulo: Editora
Hucitec, 2010.
LEVY, Sofia D. (Org.). Sobre Viver - oito relatos antes, durante e depois do
Holocausto por homens e mulheres acolhidos no Brasil. Rio de Janeiro: Relume
Dumar/Ediouro, 2006;
PROSE, Francine Anne Frank. A histria do dirio que comoveu o mundo.
Zahar . RJ. 2010.
WARTH, Abraham & LEVY, Sofia D. Atrs das minhas pegadas - memrias de um
sobrevivente
do
Holocausto.
Rio
de
Janeiro:
Garamond,
2006.
UNA MIRADA AL PER: TEATRO DOCUMENTAL CONTEMPORNEO

GUERRA, Rodrigo Benza1
RESUMEN
Este artculo busca presentar cuatro obras teatrales que utilizan elementos
documentales, que fueron creadas en la ciudad de Lima entre 2009 y 2012, y que
presentan un dilogo directo con el entorno social y poltico del Per. Las obras
son: PROYECTO EMPLEADAS (2009), obra creada a partir de entrevistas sobre
las trabajadoras del hogar dirigida por Rodrigo Benza; P.A.T.R.IA (2011) obra que
presenta performances individuales sobre el Per y su situacin poltica, dirigida
por Paloma Carpio; CRIADERO (2011) que parte de las experiencias de las tres
actrices sobre la maternidad, haciendo un paralelo con la situacin del pas,
dirigida por Mariana de Althaus; y Proyecto 1980/2000 (2012) sobre la vida de
cinco jvenes que crecieron durante la poca de la violencia poltica y cruzan sus
historias de vida durante esas dos dcadas, dirigida por Sebastin Rubio y Claudia
Tangoa. Estas cuatro obras fueron creadas colectivamente; sus directores eran
nios o adolescentes durante la dcada de los 80s, en la cual el pas viva un
conflicto armado interno y una fuerte crisis econmica. En ellas se combinan
distintos lenguajes artsticos, y se utilizan el documento y el testimonio de los
propios actores y actrices para expresar distintos aspectos de la sociedad
peruana.
Palabras clave: Per, Teatro Documental, testimonio

ABSTRACT
Rodrigo Benza Guerra director, profesor e investigador peruano. Es magster en teatro por la
Universidade do Estado de Santa Catarina. Su trabajo artstico busca generar un dilogo social a
travs de la prctica teatral. Entre sus experiencias ms importantes, adems de la creacin de
Proyecto Empleadas, se encuentran tres proyectos de teatro intercultural realizados en la
Amazona peruana con jvenes mestizos e indgenas.
www.rodrigobenza.blogspot.com
This paper aims to present four theatre performances that use documentary
elements, that were created in Lima between 2009 and 2012, and that present a
direct dialog with Peruvian social and political context.. These performances are:
proyectoEMPLEADAS (2009) based on interviews about maids, directed by
Rodrigo Benza; P.A.T.R.IA (2011) which presents individual performances about
Peru and its political situation; Criadero (2011), created based on the three
actresses experiences as mothers, returning to be children, making a parallel with
the countrys situation, directed by Mariana de Althaus; and Proyecto 1980/2000
(2012) about five young peoples lives who grew up during political violences
period, crossing their lifes stories along those two decades, directed by Sebastin
Rubio and Claudia Tangoa. These four performances were collectively created and
their directors were children or teenagers during the 80s, when the country was
going thru an internal armed conflict and a severe economic crisis. The
performances also combine different artistic languages, and use documents and
testimonies from the actors and actresses to express different aspects of Peruvian
society.
Key-words: Peru, Documentary Theatre, Testimonial.
El teatro es un arte que dialoga directamente con su entorno social. Tal vez
el extremo de esta caracterstica se encuentre en el teatro documental que, en
lneas generales, es aquel teatro que es creado a partir de documentos o fuentes
reales tales como testimonios recogidos en entrevistas directas, transcripciones
de juicios, informes policiales2. Para Patrice Pavis este teatro utiliza
documentos y fuentes autnticas, seleccionadas y montadas en funcin de la
tesis sociopoltica del dramaturgo3. Busca, por lo tanto, colocar en el espacio
tradicionalmente ficcional de la escena textos e imgenes del mundo real,
2
FERNNDEZ MORALES, M. Hacia dnde va el teatro documental? Dos ejemplos y su valor en

el contexto Norteamericano. Entemu. N14, 2002. p. 3. En lnea: http://www.uned.es/cagijon/web/actividad/publica/entemu02/a2.pdf Acceso en: 20 de jul de 2012.
3
PAVIS, Patrice. Diccionrio de teatro; traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J.
Guinsburg e Maria Lcia Pereira. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 387.
verdadero, cotidiano, procurando desarrollar un tema que pueda tener un

repercusin en la sociedad. Este tipo de teatro, por lo tanto, no solo parte de la
realidad, sino que busca llevar esa realidad a la escena generando nuevas
lecturas de la misma.
El presente texto busca reflexionar sobre la relacin entre el teatro y su entorno

social en el Per contemporneo, a partir del anlisis de cuatro obras teatrales que
utilizan elementos documentales y que fueron creadas en la ciudad de Lima (Per)
entre el 2009 y el 20124. Este anlisis est basado principalmente en el contenido
de las obras y en entrevistas realizadas a sus directores.
PROYECTO EMPLEADAS (2009, Director: Rodrigo Benza)
Es una obra creada colectivamente en la que, para realizar el texto de la obra, se

realizaron entrevistas a trabajadoras del hogar, ex trabajadoras del hogar, y
empleadoras. El equipo buscaba reflexionar sobre el Per y sobre cmo nos
relacionamos los peruanos a partir de distintos puntos de vista sobre la
trabajadora del hogar o, como se dice comnmente, empleada. La eleccin de que
el eje conductor de la obra sea el personaje de la trabajadora del hogar obedece a
que, por un lado, es transversal a toda la sociedad peruana, ya que est presente
tanto en la comunidad ms pobre como en la casa ms rica y, por otro, es
portadora de la mayora de tipos de discriminacin presentes en la sociedad:
mujer en un pas machista, mestiza (o indgena) en un pas racista, pobre en un
pas clasista y provinciana en un pas centralista. La obra presenta los testimonios
de las mujeres entrevistadas y de las propias actrices sobre su experiencia en
contacto con o siendo trabajadoras del hogar.
P.A.T.R.I.A. (2011, Directora: Paloma Carpio)
Todas las obras continan presentndose en pequeas temporadas y festivales.
Presenta, principalmente, una serie de performances individuales en las que se

combinan testimonios de los actores/performers con escenas que presentan
distintos aspectos de la realidad poltica del Per. Paloma Carpio, directora de la
obra, explica que esta se desarrolla
a partir de la premisa de mirar cmo el Per se reproduce y recrea en
cada peruano. Construimos un montaje en el que cada uno trae su
memoria, su testimonio y sumamos otros elementos que tenan ms que
ver con la coyuntura poltica de ese momento que era el contexto pre
5
electoral .
CRIADERO (2011, Directora: Mariana De Althaus)

Presenta el testimonio de tres madres que son las actrices sobre su propia
crianza y sobre cmo ellas cran a sus hijos. Estas historias parten de la
maternidad y son constantemente contextualizadas en la coyuntura sociopoltica
del pas, abordando temas sociales como terrorismo, migracin, abandono infantil
y violencia.
PROYECTO 1980/2000 (2012, Directores: Sebastin Rubio y Claudia Tangoa)

Cinco jvenes que crecieron durante el perodo del conflicto armado interno en el
Per se renen alrededor de una mesa para compartir hechos de su vida. Cinco
hijos de personas directamente involucradas en diversos eventos polticos
ocurridos en esta poca cruzan sus biografas mediante fotos, recuerdos y videos
para acercarse a la realidad que les toc afrontar desde diferentes aristas. Hasta
qu punto se es hijo de? De qu manera una experiencia personal se convierte
en la historia del pas? Cuntas versiones existen sobre un mismo hecho?6.
De las cuatro obras analizadas, PROYECTO EMPLEADAS es la nica que se

presenta como teatro documental. P.A.T.R.I.A se presenta como performance
CARPIO, Paloma. Entrevista realizada por Rodrigo Benza en Lima en enero de 2013.
Texto tomado de la descripcin de la pgina de Facebook del Proyecto:
https://www.facebook.com/Proyecto19802000/info. Acceso en 25 de jul de 2013.
6
colectiva, PROYECTO 1980/2000 como un proyecto escnico interdisciplinario y

CRIADERO como teatro testimonial. No es mi intencin forzar el encuadre de
estas obras en la definicin de teatro documental, sin embargo resulta claro que
tienen una serie de puntos en comn tanto entre ellas como con el teatro
documental cuyas caractersticas principales brindan herramientas interesantes
para realizar este anlisis.
Un punto en comn en estas cuatro obras es que fueron creadas y dirigidas por
personas que vivieron su infancia y adolescencia en los aos 80s y 90s, dcadas
muy agitadas en primer lugar por un conflicto armado interno y, en segundo, por
una serie de eventos como el autogolpe de estado que realiz Alberto Fujimori el 5
de abril de 1992, y por casos de corrupcin y de crmenes de lesa humanidad,
entre otros. En el 2000, salieron a la luz los crmenes de Fujimori y su asesor de
inteligencia, Vladimiro Montesinos. Hoy ambos estn presos.
La referencia al ambiente social y poltico, y los eventos acontecidos en esta

poca son transversales a estas obras. Inclusive, en ellas se hace referencia
especfica
sobre algunos acontecimientos histricos presentados en
los
testimonios, como muestran los siguientes fragmentos:
Despus de muchos aos, una amiga de mi mam que conoca a la familia de

Ventura, le cont un episodio. No saba si era verdad o mentira, pero igual se lo
cont. Le dijo que el esposo de Ventura era terrorista y que los militares se la
haban llevado para sacarle informacin de dnde se estaba escondiendo. Al
parecer la torturaron y luego la lanzaron de un helicptero. La familia de Ventura
intent exigir justicia pero esta nunca lleg. (PROYECTO EMPLEADAS.
Personaje: Andrea)
5 de febrero de 1975. Con seis meses de embarazo, mi mam se encontraba en la
misma tienda de artesanas cuando lleg un artesano diciendo que haban llegado
tanques a radiopatrulla y haban matado a todos los policas que se encontraban
acuartelados adentro. La gente corra por todos lados. Haban disparos y saqueos.
Mi pap fue a buscar a mi mam y mientras intentaban avanzar hacia el carro se
oan los disparos y se deca que haban incendiado el diario Correo y el Centro
Cvico. (CRIADERO. Personaje: Alejandra).
14 de setiembre del ao 2000. Yo me encontraba en mi casa tomando desayuno

justo antes de ir al colegio cuando de pronto me llama un amigo y me dice que
prenda la televisin, que vea las noticias. Al prenderla, veo a mi pap, en ese
entonces Congresista de la Repblica, recibiendo dinero del ex asesor
presidencial y jefe del servicio de inteligencia: Vladimiro Montesinos. (PROYECTO
1980/2000. Personaje: Sebastin).
Las obras tienen otros de elementos en comn que es importante mencionar. La
mayora de estos elementos pueden ser presentados a partir de las caractersticas
propias del teatro documental:
Testimonios
Segn Nerina Dip,

el teatro testimonial tiene, en Amrica Latina, una larga historia que
comenz en los aos 60. En esa poca no se trataba de un relato de
vida, sino que se abordaban temas sociales, ya que esa problemtica
absorba la dimensin individual. Ya en los aos 80 y 90 surgen algunos
espectculos que expresan la intencin de reivindicar la dimensin
7
individual .
La
base
textual
de
las
cuatro
obras
son
testimonios
que
dialogan
permanentemente con fenmenos sociales como migracin, trabajo, maternidad,

violencia poltica, responsabilidad electoral, entre otros. En PROYECTO
EMPLEADAS se presentan testimonios de personas entrevistadas y de las dos
actrices de la obra sobre las trabajadoras del hogar. P.A.T.R.I.A combina
testimonios de los actores con performances ficcionales. CRIADERO y
PROYECTO 1980/2000 est construida en base a los testimonios de los actores y
actrices.
Estructura no dramtica
Segn Pavis, una de las caractersticas del teatro documental es que, en lugar de
la fbula o la ficcin, se encuentra la instalacin de materiales ordenados de
7
Apud SILVA, Heloisa da. Narrativas pessoais: possibilidades de confrontos com o real na cena.
Dissertao de mestrado. UDESC, 2012. p. 49.
acuerdo con su valor contrastivo o explicativo8. Siguiendo esa lnea, ninguna de

las cuatro obras analizadas presenta una estructura dramtica ni busca contar una
historia. Existe una necesidad de valorizar voces diferentes para lo cual, narrar
una sola historia, o
un cuentito, no era ni necesario ni suficiente.
El hilo
conductor de las obras es temtico (trabajadora del hogar; el Per, sus

gobernantes y el proceso electoral; la maternidad; la historia reciente del pas y el
papel de los jvenes en la coyuntura actual) y podra decirse que las obras estn
constituidas bsicamente por monlogos, a pesar de que existen escenas
dialogadas o coreografiadas.
Fotos y Videos
La utilizacin de proyecciones es parte del teatro documental desde su nacimiento

cuando Erwin Piscator las usaba para fortalecer el mensaje poltico9. Las obras
analizadas utilizan proyecciones de fotos y videos que dialogan con la escena. En
CRIADERO y PROYECTO 1980/2000, ambas creadas exclusivamente a partir de
testimonios de los actores, los recursos audiovisuales muestran, por un lado, fotos
y videos personales y, por otro, momentos y eventos importantes del pas,
mostrando videos de la prensa y recortes periodsticos. PROYECTO 1980/2000,
inclusive, utiliza una cmara en la escena con un sistema de circuito cerrado que
nos permite ver, en un ecran grande, detalles de los elementos escnicos como
fotos encima de la mesa. P.A.T.R.I.A utiliza el video en una escena en especial en
la que una psicloga est diagnosticando al Per. El video muestra escenas que
grafican el diagnstico de la psicloga. Por ejemplo: mientras el texto dice
manifestando una alteracin de las emociones como la ansiedad y la euforia, y la
irritabilidad se ve, primero, la imagen de un estadio durante un partido de ftbol, y
despus una conocida foto del ex presidente Alan Garca, pateando a un
manifestante durante una marcha. En PROYECTO EMPLEADAS el video no se
usa para valorizar el documento, sino, principalmente, como un componente
esttico. Inclusive, el nico momento de ficcin de la obra es presentado en un
8
9
PAVIS, op. cit. p. 388.

FERNANDEZ, op. cit. p. 2.
video en el que se presenta la reconstruccin de un da de la empleada del hogar:

se levanta, prepara el desayuno, lava la ropa, pasea al perro, prepara el almuerzo,
etc.
Eje actor pblico
Segn Gerda Poshmann, a inicios del siglo XX se da una reinvencin del teatro
cuyo cambio principal estara en la inclusin del pblico10. Se da entonces una
reorganizacin entre el escenario y la platea (la comunicacin teatral externa) 11.
En ese sentido, en el teatro contemporneo, mientras el dilogo sobre el escenario
pierde importancia, comienza a enfatizarse el dilogo entre el escenario y la
platea12. Los actores y actrices de las obras analizadas se dirigen casi todo el
tiempo directamente hacia el pblico estableciendo una complicidad y una
inclusin del pblico en la accin, hacindolo al mismo tiempo que voyerista de los
testimonios presentados, protagonista de estas historias personales y sociales.
De lo personal a lo social
Las obras parten de testimonios pero se vinculan orgnicamente al contexto social

y la realidad poltica del pas. Existe, adems, una preocupacin por parte de los
directores de vincular este testimonio a algo mayor. Los/las cinco directores/as
concuerdan con que el testimonio tiene ms fuerza si se vincula con lo social
porque dialoga directamente con el pblico, quien puede identificarse con ese
testimonio. En palabras de Mariana de Althaus:
10
POSCHMANN, G. O texto teatral e o teatro fundamentado no texto. Traduccin al portugus:

Stephan Baumgrtel. Professor Adjunto PPGT/UDESC. Ttulo original: de Der nicht mehr
dramatische Theatertext. Aktuelle Bhnenstcke und ihre dramaturgische Analyse. Tbingen:
Niemeyer, 1997. O texto forma o captulo 2.1 do livro. p. 7. (Traduccin ma).
11
FISCHER LICHTE apud POSCHMANN, op. cit. p. 7
12
LEHMANN, H. From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy. Performance
Research 2(1), p.55-60, Routledge. 1997. p. 58.
Senta la necesidad de ligar algunas de las ancdotas que ellas contaban

con eventos polticos o sociales del pas y con datos de la realidad para
que no quedara solo en ancdotas personales, sino que el pblico fuera
capaz de enmarcar esa ancdota, esa vivencia en un mbito ms amplio
13
y que lo involucrara .
Existe en estos directores, adems, una necesidad de hablar de la situacin social

del pas a travs de la multiplicidad de visiones que ofrecen los testimonios. En
ese sentido, se produce una relacin dialgica entre monlogos14 dentro de las
obras que buscan mostrar distintas aristas de sus temas eje en lugar de querer
moralizar o educar. Las obras buscan que cada uno de los miembros del pblico
se relacione con los temas, asuma su posicin y decida por l mismo con qu se
identifica, qu cuestiona, etc.
El pblico
Las cuatro obras fueron exitosas tanto a nivel de pblico como de la crtica
informal15, y en las cuatro obras hubo la asistencia de pblico que habitualmente
no asiste al teatro. Segn Mariana de Althaus, directora y escritora de CRIADERO,
esto podra deberse a que el testimonio habla directamente a las personas y saca
de la obra de teatro el carcter culturoso o intelectual que a veces se le quiere
atribuir16. Sobre este tema, para el investigador brasilero Marcelo Soler, la
percepcin del pblico de una obra de teatro documental es diferente a la que se
da con obras de ficcin. El hecho de que el pblico sepa que lo que est
asistiendo son hechos y testimonios reales, influencia directamente en la
percepcin de la obra17.
13
ALTHAUS, Mariana. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en Lima en enero de 2013.

SARRAZAC, J. Reparto de voces. Las puertas del drama. N40, 2011. p. 25. En lnea:
http://www.aat.es/pdfs/drama40.pdf Acceso en: 30 de jul de 2012.
15
En Per no existe una crtica teatral seria.
16
ALTHAUS, Mariana de. op. cit.
17
SOLER, Marcelo. Teatro documentrio: a pedagogia da no fico. Hucitec: So Paulo,
2010.
p. 50
14
Los temas de las cuatro obras afectaban directamente al pblico a distintos

niveles, y el pblico se enganchaba con el hecho de saber que lo que estaba
viendo era verdad o real. Esto genera tanto distancia como identificacin. El
hecho de que las historias se presenten en el contexto teatral hace que el
espectador pueda relativizarlas y generar nuevas interpretaciones. Como dice
Paloma Carpio, directora de P.A.T.R.I.A, mirar la realidad en un contexto
supuestamente ficticio o en una realidad alterna como es el teatro, te obliga a
mirarla con otro juicio18.
Al mismo tiempo, el pblico se identifica con estos
discursos de personas reales porque saben que su propia historia tambin podra
estar en ese escenario.
Carcter colectivo de creacin
Las cuatro obras fueron creadas en procesos colectivos. Para la creacin de

PROYECTO EMPLEADAS, todo el equipo de trabajo estuvo involucrado en la
realizacin de las entrevistas y en la produccin del montaje. P.A.T.R.I.A se
presenta como una performance colectiva. Cada uno de los actores desarroll
performances individuales a partir de las cuales se cre el montaje. En el caso de
CRIADERO, la obra fue escrita y dirigida por Mariana de Althaus pero a partir de
entrevistas con las tres actrices y materiales que estas traan. PROYECTO 19802000 surgi a partir de un laboratorio de investigacin con los actores para luego
crear el espectculo.
Cada una de las obras tiene tambin particularidades que vale la pena destacar.
PROYECTO EMPLEADAS utiliza una tcnica conocida como Verbatim theatre

que significa teatro al pie de la letra. Para Rony Robinson, el Verbatim theatre
es una forma teatral firmemente basada en la grabacin y la subsecuente
transcripcin de entrevistas con personas comunes, realizadas en un
contexto de pesquisa en una regin en particular, un rea temtica, un
evento, o la combinacin de estos elementos. Esta fuente primaria se
18
CARPIO, Paloma. Op. cit.
transforma en un texto que es interpretado, generalmente, por los

19
mismos performers que recogieron el material en primera instancia .
El principal valor de esta obra es el de conseguir confrontar distintas perspectivas

y discursos sobre cmo nos relacionamos los peruanos y peruanas a travs de
discursos de personas reales sobre la trabajadora del hogar presentados en el
espacio teatral. Los distintos miembros del pblico, que incluy trabajadoras del
hogar, jvenes estudiantes y empleadoras, entre otros, podan sentirse
identificados o aludidos en ms de un momento de la obra generando
cuestionamientos sobre su realidad y sus propias actitudes.
P.A.T.R.I.A est ambientada en una coyuntura especfica: el proceso pre electoral

del 2011, en el Alan Garca terminaba su segundo Gobierno. En ese momento, no
se saba quin sera el prximo presidente y eso era parte fundamental de la obra.
El grupo Trnsito, responsable de la creacin de la obra, tiene un compromiso
muy fuerte con la vida poltica del pas y es casi exclusivamente compuesto por
mujeres. Las creadoras, en el momento del proceso de crear la obra, tenan una
inquietud por la maternidad (punto en comn con CRIADERO) y por esto se
establece en varios momentos de la obra la metfora de la madre patria o del Per
como un hijo al que hay que criar y cuidar.
CRIADERO consigui traer el tema de la maternidad a la escena. A pesar de la

presencia histrica de mujeres en la dramaturgia peruana, esta ha sido
tradicionalmente realizada por hombres y, por lo tanto, temas como la maternidad
eran casi inexistentes. Esta obra presenta una mirada compleja y plural sobre la
maternidad, inclusive evidenciando aspectos contradictorios y hasta asustadores
de la misma. Consigui, adems, mostrar que la maternidad es un tema
transversal a los gneros, no exclusivo de la mujer y que nos implica a todos. Las
mujeres, que fueron en masa a ver la obra, encontraron eco y se miraron en los
19
ROBINSON, R. apud PAGET, Derek. Verbatim Theatre: Oral History and Documentary
Techniques. New Theatre Quarterly, Vol. 3. 1987. p. 317. En lnea:
http://dx.doi.org/10.1017/S0266464X00002463 Acceso en: 30 de jul de 2012.
testimonios de las actrices y otros testimonios de mujeres reales que aparecen en

video proyectado mientras entra el pblico y en una especie de intermedio de la
obra. Los hombres logramos entender mejor a nuestras madres y esposas, y
tambin explorar nuestra propia maternidad.
PROYECTO 1980-2000, que fue muy influenciada por el trabajo de la argentina

Lola Arias, es tal vez la obra con ms particularidades. En primer lugar, la eleccin
del elenco no se deba a su talento artstico (de hecho, solo dos de los cinco
actores tenan experiencia en actuacin) sino a quines eran ellos e, inclusive,
quines eran sus padres. Manolo es hijo de Matilde Pinchi Pinchi, que fue
asistente de Vladimiro Montesinos y filtr a la prensa los famosos Vladivideos20.
Sebastin es hijo de Alex Kouri quien fue el Congresista que apareci recibiendo
dinero en el primer Vladivideo que se hizo pblico. Amanda es hija de Gilberto
Hume, quien era el director del canal de televisin que pas en primicia los
Vladivideos. Lettor es hijo de un militar que particip en matanzas durante el
conflicto armado. Carolina es hermana de una de las estudiantes de la
Universidad de la Cantuta que fue asesinada por el grupo Colina21.
Segn Sebastin Rubio y Claudia Tangoa, directores de la obra, el proceso de

creacin de la obra es tan importante como el propio espectculo. Durante la
primera etapa del proceso, los directores hicieron un laboratorio con los actores
quienes no saban quin era el otro ni se mencionaba el tema poltico. Los
directores queran que los participantes establecieran una relacin sin que la
ideologa o los actos de sus padres afecten la relacin. En palabras de Sebastin
Rubio:
Digamos que inconscientemente cuando alguien conoce el origen de una
persona, prevalece el prejuicio. Puede prevalecer de dnde viene una
persona que lo que es esa persona. Entonces, ms que por ser
20
Los Vladivideos son vdeos en los que se ve a Vladimiro Montesinos sobornando congresistas,
dueos de medios de comunicacin, etc.
21
El grupo Colina fue creado en la poca de Fujimori y Montesinos. Se le atribuyen, entre otros, las
matanzas de Barrios Altos y La Cantuta, en los que se asesinaron a civiles en una fiesta, y a
estudiantes y un profesor, respectivamente.
perversos y crear un clima de reality, queramos que se conozcan por

quines eran. Entonces, cuando ya se dijeron yo soy el hijo de tal, yo soy
22
el hijo de tal, ya eran casi amigos .
La obra presenta en escena a personas alrededor de una mesa, compartiendo sus

historias, relacionndose como, muy probablemente, sus padres nunca podrn
hacerlo. La obra se convierte en una metfora generacional de buscar una
reconciliacin, de construir a partir de las diferencias. Como dice Sebastin Rubio,
tiene una carga simblica fuerte tambin, porque si la generacin anterior no
pudo hacer eso, nosotros, tomando las licencias de un espacio teatral podemos
darnos ese gustito para que algn da pueda suceder algo as en macro 23.
El teatro documental de los aos 70 en Amrica Latina era un teatro

comprometido con una postura poltica propia de esos aos. El nfasis de aquellas
obras estaba en utilizar documentos histricos pasados para entender el presente.
Como dice Bravo-Elizondo, el ayer ha sido recreado para entregarnos un ahora
que permita reevaluar el pasado y comprender mejor el mundo presente 24. En las
obras aqu analizadas se presenta un material histrico que remite a un momento
cercano a la actualidad, pero que procura reflexionar sobre el presente desde
discursos actuales de personas reales. Vivimos tiempos en que, a pesar de, o
debido a la tecnologa, la comunicacin profunda entre las personas resulta poco
eficiente. Presentar testimonios contemporneos, en dilogo con la historia por
supuesto, es un camino que han encontrado estos creadores para reflexionar
sobre la sociedad e interactuar con ella para que los distintos grupos de esta, que
muchas veces no se relacionan a pesar de interactuar permanentemente, puedan
empezar a conocerse.
Estas obras presentan un tipo de teatro que promueve un dilogo en la sociedad.

Hacen que vivenciemos un conflicto, que confrontemos nuestros prejuicios y, en el
22
RUBIO, Sebastin; TANGOA, Claudia. Entrevista realizada por Rodrigo Benza en Lima en enero
de 2013.
23
Ibid.
24
BRAVO-ELIZONDO, Pedro. op. cit. p. 208.
mejor de los casos, intentemos superarlos. Es un teatro creado de forma colectiva

por artistas que crecieron en la guerra y el conflicto y que estn hartos de l. Es un
teatro profundamente poltico que no busca educar o concientizar, sino que busca
dialogar
encontrar
alternativas
de
convivencia.
Busca
evidenciar
las
contradicciones de la sociedad para que a partir de la presentacin de la realidad

en la escena, puedan comenzar a construirse relaciones ms justas y verdaderas.
REFERENCIAS
ALTHAUS, Mariana de. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en Lima en enero

de 2013.
BRAVO-ELIZONDO, Pedro. La realidad latinoamericana y el teatro documental.
Texto Crtico, julio-septiembre 1979, no. 14, p. 200-210. En lnea:
http://cdigital.uv.mx/handle/123456789/6885 Acceso en: 25 de jul de 2013.
CARPIO, Paloma. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en Lima en enero de
2013.
FERNNDEZ MORALES, M. Hacia dnde va el teatro documental? Dos
ejemplos y su valor en el contexto Norteamericano. Entemu. N14, 2002. Em lnea:
http://www.uned.es/ca-gijon/web/actividad/publica/entemu02/a2.pdf Acesso em: 20
de jul de 2012
LEHMANN, H. From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy.
Performance Research 2(1), p.55-60, Routledge. 1997.
SILVA, Heloisa da. Narrativas pessoais: possibilidades de confrontos com o real
na cena. Dissertao de mestrado. UDESC, 2012.
SOLER, Marcelo. Teatro documentrio: a pedagogia da no fico. Hucitec: So
Paulo, 2010.
PAGET, Derek. Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques.
New
Theatre
Quarterly,
Vol.
3.
1987.
En
lnea:
http://dx.doi.org/10.1017/S0266464X00002463 Acceso en: 30 de jul de 2012.
POSCHMANN, G. O texto teatral e o teatro fundamentado no texto. Traduccin al
portugus: Stephan Baumgrtel. Professor Adjunto PPGT/UDESC. Ttulo original:
de Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bhnenstcke und ihre
dramaturgische Analyse. Tbingen: Niemeyer, 1997. O texto forma o captulo 2.1
do livro.
RUBIO, Sebastin; TANGOA, Claudia. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en

Lima en enero de 2013.
SARRAZAC, J. Reparto de voces. Las puertas del drama. N40, 2011. En lnea:
http://www.aat.es/pdfs/drama40.pdf
Acceso en: 30 de jul de 2012.
BRECHTIANAS, O CMO GENERAR UNA PERFORMANCE

TRANSDISCIPLINARIA EN EL MBITO DE UNA COMUNIDAD
UNIVERSITARIA.
GUILLOT, Liliana1
GALLO, Cristina2
REDONDO, Gabriela3
ABSTRACT
El proceso de produccin de la performance brechtianas generada en el mbito
de la Universidad Nacional de Villa Mara, Crdoba, Argentina, y estrenada en el
Teatro Verdi, toma como punto de partida La pera de tres centavos, con el
objetivo principal de recorrer el camino de la investigacin, experimentacin, y
transferencia, utilizando como mtodo de trabajo la transdisciplinariedad.
Docentes, egresados y alumnos de nuestra universidad, pertenecientes a los
cuerpos artsticos, provenientes de distintas y dismiles carreras, fueron
convocados con el criterio excluyente de su aptitud para permitirse una actividad
experimental, ldica y comprometida, y contenida en el marco del proyecto de
investigacin Reformulacin transdisciplinaria del efecto de distanciamiento en la
pera de tres centavos de Bertolt Brecht y Kurt Weill (2012 2013).
El eje temtico de la performance pivotea sobre el hambre y la situacin de los
desposedos, para lo cual partimos de la meloda original Die moritat von Mackie
1
Universidad Nacional de Villa Mara lilianaguillot@hotmail.com

Magister en Interpretacin de la Msica Latinoamericana de los siglos XX y XXI por la
Universidad Nacional de Cuyo. Es docente en la Licenciatura en Composicin Musical con

Orientacin en Msica Popular de la Universidad Nacional de Villa Mara desde 1997, all se
desempea como Profesor Asociado en las ctedras de Prctica Coral y Direccin Coral y es
directora del coro institucional. Co-dirige el Programa de Creacin Artstica Contempornea de la
UNVM. Es investigadora en el rea de interpretacin y performance. Universidad Nacional de Villa
Mara cgcristinagallo@gmail.com
3
Universidad Nacional de Villa Mara garedondo@hotmail.com
Messer,
adoptando
para
cada
estrofa
diferentes
ritmos
populares
latinoamericanos, como el bolero, la milonga y la cumbia; y recreando el texto con

poemas originales de Bertolt Brecht.
A travs de este ejercicio, los estamentos artsticos de la UNVM estamos
intentando conseguir un suceso de construccin quiz poco explorado dada su
multiplicidad
diversidad,
que
participe
de
privilegios
intergenricos,
quebrantando las barreras perimetrales especficas de cada rea de produccin

significante, con el inters puesto en explorar diversas posibilidades de recreacin.
Palabras clave: transdisciplinariedad co-direccin - Brecht
INTRODUCCIN
Cuando, a finales del 2012, pensamos el abstract de nuestra ponencia para el 14
Simpsio da Sociedade Internacional Brechtiana, haca pocas semanas que
habamos presentado la perfomance brechtianas en el marco del Acto de
Apertura del Segundo Simposio Internacional "Enseanza para la Comprensin en
la Educacin Superior, organizado por nuestra Universidad Nacional de Villa
Mara, Argentina. Tal como se menciona en el resumen, el eje temtico que
desarrollaba dicha performance haba sido el tema del hambre y la situacin de los
desposedos, para lo cul tombamos como punto de partida la meloda original
Die moritat von Mackie Messer de Weill, adoptando para cada estrofa diferentes
ritmos populares latinoamericanos, como el bolero, la milonga y la cumbia; y
recreando los textos con poemas originales de Bertolt Brecht.
A comienzos del 2013, puestas ya en la tarea de avanzar un paso ms hacia los
objetivos de nuestro trabajo de investigacin, denominado Reformulacin
transdisciplinaria del efecto de distanciamiento en la pera de tres centavos de
Bertolt Brecht y Kurt Weill, donde nos propusimos analizar cmo abordar, desde
la transdisciplina, la complejidad de la pera de Tres Centavos, trabajando en la
bsqueda de principios comunes a las cuatro disciplinas (teatro, danza, msica y
cine), y sus mltiples posibles combinaciones; con base en una actitud
de
apertura, entendimiento y respeto, revisando los efectos producidos por cada una
de ellas; en aras de generar una creacin cuyo relato y lenguaje resulte en una
sntesis superadora de los discursos individuales, decidimos no slo trabajar la
obra de Brecht y Weill desde nuestra realidad contempornea, si no tambin reescribir las canciones de la perfomance utilizando dos elementos que
identificamos como propios: los ritmos musicales argentinos, y una poesa de
caractersticas sociales crtica, que realiza permanentes alusiones a la jerga propia
de los universitarios; porque en nuestro proyecto de investigacin, actualmente en
curso, estamos firmemente convencidas de las palabras de Eisner A diferencia de
tantos otros tipos de actividades humanas, la experiencia que constituye el Arte no
empieza cuando ha acabado la indagacin; no es algo que se encuentra al final de
un trayecto, es parte del propio trayecto4.
El porqu y el cmo de los ritmos de msica popular argentina
Teniendo en cuenta que el eje transversal de la performance de este ao es el

consumismo, y que el espacio geogrfico y momento histricos a presentar son el
tiempo y el espacio en el que vivimos, el aqu Argentina - y el ahora siglo XXI , el escenario principal son dos viviendas y una especie de patio abierto en una
villa en una gran urbe. All, entre sus habitantes aparecen tres instrumentistas
talentosos pero que no han podido triunfar al momento con la msica que les
gusta tocar, que sin dudas no es de consumo masivo. Para subsistir, tocan
precisamente msica meditica que no es de su eleccin, y dan la mitad de sus
ganancias a la mujer que comanda la villa, personaje fundamental en esta nueva
performance, concebido a partir de la figura original de Mackie Navaja.
De modo que, la msica que se escucha, oscila entre dos mundos, no slo por los
gneros abordados, sino por la calidad y cuidado en las composiciones. As, en un
primer momento, los dos personajes que representan la honestidad, el trabajo y la
dignidad como pilares de sus vidas, comienzan cantando la primera parte de una
zamba, que los msicos acompaan con alta inspiracin; ante la abrupta aparicin
de Macarena, quien comanda los trabajos deshonestos, los robos y la
4
EISNER, Elliot. 1998. Educar la visin artstica, Barcelona, Espaa. Editorial Paids, 1998. p255
mediocridad, siguen una serie de ritmos que, si bien hoy consumen variados
grupos sociales, culturales y econmicos, en principio, estn asociados a la
pobreza, a los espacios donde reinan el hacinamiento y la delincuencia. Hablamos
por ejemplo del cuarteto y de la cumbia santafesina, ritmos que en sus primeras
etapas histricas fueron identitarios de las provincias de Crdoba y Santa Fe
respectivamente, pero que a unas dcadas de permanencia se difundieron por
todo el territorio nacional. Segn las categoras que propone Waisman, el
Cuarteto de las amenazas incluido en la perfomance que estamos trabajando al
da de hoy, es un clsico que presentamos interpretado en una formacin
tradicionalista, sosteniendo la contundente labor del cantante solista por sobre una
base de piano elctrico, bajo elctrico y batera. As, en trminos poltico-sociales,
podra identificarse con una ideologa de democracia restringida e individualismo
pequeo-burgus5. Esto en total concordancia con el liderazgo que en la villa
ejerce la cantante/lder sobre los msicos que la acompaan musicalmente en
esta obra, donde el personaje principal muestra su poder amenazando a todo
aquel que no se someta a su propuesta de miseria, dominacin y desgracia. El
elemento claramente innovador para ese formato de grupo musical en el cuarteto
es que la voz solista es femenina, rol histricamente dado a los hombres con
escasas excepciones, y los coros en el estribillo, que cantan al unsono con la voz
lder, son una voz femenina y otra masculina. Con respecto a la participacin de
las mujeres en grupos de cuarteto, como instrumentistas o como cantantes,
Gustavo Blzquez realiza un pormenorizado anlisis de las razones.
En el mundo de los cuartetos, el repudio de la mujer artista que ni en
joda podra participar en una orquesta es algo ms que una expresin de
machismo.
De acuerdo con nuestra hiptesis, este ni en broma es la
forma que adquiere ese repudio de lo femenino y entonces, otra de las

formas a travs de las cuales se (re) construye en el baile la matriz
heterosexual.
WAISMAN, Leonardo. 1993. Tradicin e innovacin en el cuarteto cordobs. En Actas de las VIII
Jornadas Nacionales de Musicologa. Buenos Aires, 1993. p 127.
6
BLZQUEZ, Gustavo. 2009. Msicos mujeres y algo para tomar. Los mundo de los cuartetos en
Crdoba. Crdoba. Recovecos, 2009. p 169
No sucede lo mismo con la bailanta de Buenos Aires, tambin diseminada por

otras ciudades, que tuvo a mujeres como principales artistas: la bomba tucumana,
la Tetamanty, Gladys, y ahora Karina principalmente.
En nuestra performance se presentan dos finales a nivel argumental; en el
primero, el consumismo extremo, la dominacin mafiosa, y la presin grupal,
consiguen torcer, finalmente, la voluntad del hombre con el que Macarena se ha
encaprichado. En el segundo final en cambio, respetando el criterio original de la
Opera de Tres Centavos de Brecht, triunfa la accin cooperativa de todos los
habitantes de la villa, que se unen para salir adelante, salvar su trabajo, y ser
finalmente felices y comer perdices. Para este segundo final hemos optado por la
msica beat que en los 70 se populariz desde el programa televisivo
denominado El club del clan con referentes como Palito Ortega. Melodas muy
simples, cantadas con una amplia sonrisa en la boca, y textos que hablaban de la
felicidad y el amor como si fueran cosas extremadamente fciles de conseguir y
sostener.
Es all donde figuras como Palito Ortega, sirven como herramienta para
distraer al pueblo, para vender una realidad ficticia en donde la tragedia
no existe, donde todo el mundo es feliz cantando y bailando por los
bosques de Palermo.
El porqu de la jerga universitaria

Los investigadores, docentes, y alumnos universitarios, utilizamos en nuestros
trabajos, exposiciones, informes, anlisis, una suerte de lenguaje propio que, al
correr de los aos, internalizamos y utilizamos con bastante facilidad sin
percatarnos, en muchos casos, de las caractersticas de jerga profesional que
constituye. Intentando desacralizar y sealar dicha situacin con fines satricos,
es que en las letras de casi todas las canciones de nuestra nueva perfomance,
hemos introducido trminos propias de dicha jerga. Nos motiva a ello el hecho de
que nuestro trabajo no slo es concebido dentro del mbito universitario, sino que
7
VSQUEZ TRIANA, Carolina. El uso de la figura pblica para la creacin de ideologas sociales
revolucionarias o de entretenimiento y conformidad. En Creacin y Produccin en Diseo y
Comunicacin N24. Ensayos sobre la Imagen. Edicin V Trabajos de estudiantes de la Facultad
de Diseo y Comunicacin. Ao VI, Vol. 24. Argentina, 2009. p. 102
adems est, principalmente, dirigido al pblico universitario, tanto de nuestra

casa, como de otras universidades argentinas, con quienes, indudablemente,
compartimos dicho lenguaje, y que esperamos sepan tomar con alegra y buen
humor la decisin adoptada en la construccin de los textos.
De los cuerpos en Grupo

Con el fin de promover procesos interactivos de investigacin, produccin y
transferencia, decidimos integrar nuestro equipo de trabajo bajo el amparo de la
transdisciplinariedad, la diversidad, y la inclusin, interrelacionando distintas
manifestaciones artsticas presentes en nuestra Universidad. Nuestro cuerpogrupo de trabajo est conformado por docentes del rea audiovisual, musical,
teatral y danza contempornea; junto a alumnos pertenecientes a dismiles
carreras como Diseo y Produccin de imgenes, Msica, Cs. Econmicas, Cs.
Polticas, Sociologa, Terapia Ocupacional, entre otras, y egresados; algunos
integran elencos artsticos y otros se suman a disfrutar nuevas experiencias. Lo
cierto es, que en este marco heterogneo se produce un lenguaje nico, con
mltiples puertas de entradas sensoriales, afectivas e intelectuales, que
contribuyen al desarrollo de procesos artsticos en la construccin de la
expresividad, la sensibilidad y el sentido social de nuestra comunidad.
El proceso de construccin no es lineal, se plantea un objetivo y se buscan
mltiples estrategias y actividades para lograrlo. Podramos referenciar la tarea a
la nocin de equipo, entendiendo como tal un grupo de personas con habilidades
complementarias que dependen unos de otros para establecer y cumplir
propsitos y metas compartidas. Se valora la interaccin, la colaboracin y la
solidaridad entre los intrpretes las acciones combinadas de varias personas
producen un mejor resultado que la suma de varias actividades individuales
(Graciela Frigerio, 1994: 52). Este proceso es conducido mediante la co-direccin
de tres docentes de lenguajes artsticos diferentes (Msica, Audiovisual, Danza),
impulsando una comunicacin abierta, intercambio de ideas, y aprovechamiento
de la pluralidad de conocimientos. La necesidad de una visin de conjunto permite
aunar esfuerzos propiciando una sinergia positiva y favoreciendo de esta manera
el proceso de investigacin y produccin; teniendo en claro que los aprendizajes

surgen tanto de las posibilidades como de los riesgos, y ambos actan como
potenciadores, precisando de ajustes y revisiones permanentes.
La tarea de co-direccin requiere de una actitud de escucha, de reconocer en el
otro -en la otra disciplina- un distinto complementario, y asumir los conflictos como
proceso habitual de aprendizaje en la diversidad. ste puede ser la ocasin para
aprender, ya que promueve el anlisis y la profundizacin del saber propio en aras
de la resolucin, que a la vez pone en juego habilidades complementarias.
Qu funcin debe cumplir cada una de las disciplinas para que esto sea posible?
Cmo se trabaja para ensamblarlas en pos de una resolucin transdisciplinaria?;
en este sentido afirma Stephen Nachmanovitch que
los artistas que trabajan juntos despliegan otro aspecto ms del poder de
los limites cada colaborar trae al trabajo una serie diferentes de fuerzas
y resistencias... Diferentes estilos de personalidad tienen diferentes
estilos creativos cruzando una identidad con otra multiplicamos la
variedad del sistema total, y al mismo tiempo, cada identidad le sirve al
8
otro como control y como estimulo para el desarrollo del sistema total .
El grupo trabaja a Brecht

La estructura del espectculo teatral cambia a partir de Brecht. El crecimiento
orgnico es reemplazado por el montaje, el devenir lineal de evolucin cede ante
un desarrollo sinuoso con saltos en el tiempo, la razn le gana al sentimiento en
un distanciamiento o extraamiento que sita la puesta en un lugar de abstraccin
y frialdad. El espectador deja de interpretar el mundo a travs de la piel de los
personajes y se convierte, desde la observacin y la crtica, en un transformador
asumiendo un rol activo en el campo social.
La palabra es ahora gesto, manifestacin de un cuerpo libre, que precisa tambin
de ella para consumar totalmente el acto de expresarse. Palabra como sonido,
ritmo, smbolo, ancla, signo y significado; como recurso contundente cuando el
cuerpo kintico no alcanza. Es en este marco donde nuestros interpretes, sujetoactor, sujeto-bailarn, sujeto-cantante, transitan la experiencia de lo corporal, la
8
NACHMANOVICHT, Stephen. 2004. Free play. La improvisacin en la vida y en el arte. Barcelona,

Espaa. Editorial Paids, 2004. p.112.
capacidad de percepcin, de respuesta inmediata a estmulos reales producidos y

receptados en el aqu y ahora, los hace participar de una misma dimensin
experiencial y conceptual. En esos momentos de improvisacin nuestros
interpretes abren los sentidos, afinan la escucha corporal y estn atentos para el
contacto con el otro en un devenir rico e imprevisible.
La vivencia corporal proporciona un grado de verdad que el interprete reproduce
en la escena mediante mecanismos de asociacin entre movimiento-palabraemocin.
El cuerpo se construye y reconstruye una y mil veces en cada aqu y ahora. El
cuerpo potencial del oficiante intrprete se convierte en una usina dramatrgica,
proporcionando material para la composicin de la obra escnica.
El da despus
El trabajo transdisciplinario de creacin artstica que estamos realizando desde
hace casi dos aos, en nuestra Universidad, experiencia indita para nuestra Casa
de estudios, ha permitido no slo fomentar el crecimiento personal y pedaggico, a
travs de la integracin de espacios acadmicos que, hasta ahora, se movan de
manera independiente e inconexa, si no tambin inaugurar un espacio de
investigacin y produccin artstica integrada, que ya ha dado sus primeros frutos
en la creacin del PROCAC (Programa de Creacin Artstica Contempornea),
destinado a alumnos, egresados y docentes. Programa que se enriquece, da a
da, con la incorporacin de nuevos miembros, docentes y alumnos, que solicitan
integrarse a la experiencia convencidos de que la metodologa de trabajo
implementada est contribuyendo a potenciar las relaciones entre la investigacin,
la docencia y la creacin, a travs del estmulo y la formacin de sus miembros
para el ejercicio de una ciudadana solidaria y responsable, propiciando la libertad
de pensamiento, la participacin, la innovacin y el espritu crtico.
BIBLIOGRAFAS
BLZQUEZ, Gustavo. 2009. Msicos mujeres y algo para tomar. Los mundo de
los cuartetos en Crdoba. Crdoba. Recovecos.
EISNER, Elliot. 1998. Educar la visin artstica, Barcelona, Espaa. Editorial
Paids.
FRIGERIO, Graciela. 1994. De Aqu y de all. Textos sobre la institucin
educativa y su direccin. Buenos Aires. Kapelusz.
NACHMANOVICHT, Stephen. 2004. Free play. La improvisacin en la vida y en el
arte. Barcelona, Espaa. Editorial Paids.
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de ideologas sociales revolucionarias o de entretenimiento y conformidad. En:
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egresados] Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo, Buenos
Aires, pp 101-104.
WAISMAN, Leonardo. 1993. Tradicin e innovacin en el cuarteto cordobs. En
Actas de las VIII Jornadas Nacionales de Musicologa. Buenos Aires.
ESCAPING BRECHT? PERFORMING MAHAGONNY: LA FURA DELS BAUS,

TEATRO REAL, MADRID (2010)
GUSE, Anette1
ABSTRACT
Brecht and Weills Rise and Fall of the City of Mahagonny has enjoyed increased
popularity in recent years and has inspired innovative directorial approaches to its
staging. Successful productions such as La Fura dels Baus at the Teatro Real
(2010), Andreas Homokis at the Komische Oper (2006), Benedikt von Peters at
the Theater Bremen (2012), and Calixto Bieitos at the Vlaamse Opera (2011) all
relate the themes of this opera to our present time in creative ways. This paper
examines the links between audience research, directors theatre, post-dramatic
theatre, actual stagings, and the performing text to demonstrate how these recent
productions are significantly shaped by the directors stylistic and philosophical
preferences: La Fura dels Baus stresses physicality and dramatic energy, whereas
Homoki emphasizes understatement and minimalism. Von Peters concept
highlights the theatrical experience and Bieitos approach is motivated by the
desire to unsettle the audience. While Brechts epic theatre aesthetics become a
decreasing concern for most of these directors, Brechts critique of society and the
desire to render the topicality of the opera is a common denominator in all of these
productions. A broader understanding of how Brechts notions of theatre transpire
today is necessary to understand recent developments in this operas twenty-firstcentury stagings.
Keywords: Performance study--stagings of Rise and Fall of the City of
Mahagonny--Kurt Weill--post-dramatic theatre--directors theatre--epic theatre-1
Anette Guse (Ph.D., Queens University, Kingston, Canada) is Associate Professor of German at
the University of New Brunswick in Fredericton, Canada. She researches music and dance theatre,
German cinema, and language pedagogy, and has published on the Baroque Hamburg Opera,
Pina Bausch, Fatih Akin, and the medium of film in teaching German. Her current research deals
with stagings of Brech and Weills opera Mahagonny.
Verfremdungseffekte--audience research--theatrical event--acting in opera--La

Fura del Baus--Measha Brueggergosmann-Pablo Heras Casado--Andreas
Homoki--Komische Oper--Benedikt von Peters--Theater Bremen--Calixto Bieito-Vlaamse Opera
Regarding the most frequently produced musical works by Brecht and Weill,
Rise and Fall of the City of Mahagonny has always been a close second to the
Threepenny Opera. Performance calendars of the last few years, however,
suggest that the opera currently enjoys particular appeal amongst opera directors,
a trend that invites critical consideration.2 Since its first post-war production in
Darmstadt, Germany (1957), the opera has seen an approximate 230 national and
international productions;
significantly, the 1960s and the 1990s saw more
productions than other decades.4 The increased popularity of Mahagonny can be

related to the volatile political and cultural climates of these eras. Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny is an opera favourite during times of impeding and actual
political change.
At the 11th International Brecht Symposium, Mahagonny was the conference
theme and the question of how theatre and music function in society was one of
the core issues explored. According to Heinz Uwe Haus,5 one of the important
realizations of the IBS on Mahagonny was the notion of the historicity of theatrical
narration. Broadly understood, the concept describes how
theatre-works,
including their production and performance, are rooted in and correlate to their
historical,
cultural,
and
socio-political
contexts.
Differing
contexts
will
See for example the performance calendar of the KURT WEILL FOUNDATION,
http://kwf.org/current-news/performance-calendar
3
Information obtained through performance calendar search function on UNIVERSAL EDITION
website,
http://www.universaledition.com/performances-and-calendar
and
per
e-mail
th
nd
th
correspondence with the Universal Edition from 18 , 22 and 28 November 2012.
4
By decade the number of new productions national and international are as follows:1960-1970:
62; 1970-1980: 41; 1980-1990: 33; 1990-2000: 49; 2000-2010 :34; 2010-presently: 16.
5 HAUS, Heinz Uwe. Review of Marc Silberman and Florian Vassen, guest eds. Mahagonny.com
(the Brecht Yearbook, 29). Madison: University of Wisconsin Press, 2004. German Studies Review
29.2 (2006):459.
consequentially produce different stagings.6 In addition to the context of a

production, the production and reception history of a theatrical work needs to be
taken into account. Stephen Hinton argues that production and reception history
are essential to establishing an authoritative performing text. . . . The context
contributes to the text, even becomes part of it. Documents of reception history, in
particular reviews, convey the complexion and impact of the event. To that extent
they are indispensable facets of the work.7 Similarly, Balme notes that recent
theatre studies points a way forward that integrates, rather than separates out,
production and reception.8 The recent methodological shift in audience research
toward the broader frame of the theatrical event9 also suggests that questions of
perception and reception be taken into consideration.
In regards to contemporary stagings of Mahagonny, the influence of postdramatic theatre and the resulting importance of the directors authority have not
yet been adequately explored, especially in comparison to the role of Brechts epic
theatre aesthetics.10 The paradigm shift in post-dramatic theatre towards the
spectator, performance, and production is indeed a significant influence on many
contemporary stagings.11 In particular, the 2010 staging of Mahagonny by La Fura
dels Baus, when contrasted with other recent stagings (Andreas Homokis in 2006,
Benedikt von Peters in 2012, and Calixto Bieitos in 2011) demonstrates how
differing aesthetic choices regarding setting and costuming, as well as the actors
physical presences and movements on stage, provide differing strategies for
relating the themes of this work to our present time.
6See for example also KNOWLES, Ric. Reading the Material Theatre. Cambridge: Cambridge
University Press, 2004.
7
HINTON, Stephen. Weills Musical Theater. Stages of Reform. Berkeley: University of California
Press: , 2012. xiv-xv.
8
BALME, Christopher. P. The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge
University Press, 2008. 45.
9
See SAUTER, Willmar. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. Iowas
City: University of Iowa Press, 2000 and TULLOCH, John. Shakespeare and Chekhov in Production
and Reception: Theatrical Events and Their Audiences. Iowa City: University of Iowa Press, 2005.
10
See for example LODEMANN, Caroline A. Regie Als Autorschaft: Eine Diskurskritische Studie Zu
Schlingensiefs "Parsifal". Gttingen: V&R unipress, 2010.
11
See LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren,
1999.
Arguably, most opera directors aspire to communicate Mahagonnys

topicality to theatre audiences in the manner described by Willet:
The unpleasant truth is that this works message, unlike that of the Threepenny Opera, remains as
valid as ever in a society like our own. . . . The important thing, then, in staging this work is to forget
all about the Berlin Cabarets on the one hand and the marching storm troopers on the other, and
treat it as simply and directly as its original conception. For Mahagonny is localised neither in
Weimar Germany nor in a pseudo-America but in any society which lives in great cities and
becomes obsessed with pleasure and the problem of how to pay for it. . . . And so the message
12
must come direct to us, not altered through a period haze.
Closely associatated with the question of what methods a production team

can develop to render the spirit of this opera relevant to contemporary audiences is
the question of whether directors choose to follow Brechtian theatre aesthetics. As
is well known, in Anmerkungen zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Brecht
critiques the culinary opera and develops the concept of epic theatre as a means
to engage the spectator in critical thinking.13 The degree to which directors
incorporate Brechtian strategies such as Verfremdungseffekte projections of the
scenario, bright stage lighting, distanced acting, the use of masks, minimal set
decor, and the half curtain is an important consideration, as is the separation of
the elements text, music, set
as Brecht encourages. Although Brechts
pronouncements during his engagement with the operatic genre are complex and
occasionally contradictory,Brecht influentially argues for the necessity to renew
the opera, to rid it of its past excesses and make it speak to contemporary
audiences (my emphasis).14 In this regard, relating the methods of Regieoper
(Regieoper is an analogue term to Regietheater, i.e., directors theatre) to Brechts
theatre aesthetics proves compelling. As persuasively articulated by Joy Calico,15
Brechts concept of estrangement is the dominant aesthetic of todays Regieoper,
or radical productions of canonical operas. What is more, she suggests that the
12 WILLETT, John. Introduction. Bertolt Brecht. The Rise and Fall of the City of Mahagonny: And,
the Seven Deadly Sins of the Petty Bourgeoisie. Eds. John Willet and Ralph Manheim. New York:
Arcade Pub, 1996.(xx)
13
BRECHT, Bertolt. Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. (Notes to the
Opera Rise and Fall of the City of Mahagonny) Schriften zum Theater.vol 2. 1918-1933.
Ed.Werner Hecht.F rankfurt: Suhrkamp, 1963
14
MORLEY, Michael. Review. Joy H. Calico. Brecht at the Opera; and Steve Giles (Transl. And
Editor) Bertolt Brecht, Rise and Fall of the City of Mahagonny. Kurt Weill Newsletter 26.2 (2008):1314.
15
CALICO, Joy H. Brecht at the Opera. Berkely: University of California Press, 2008.
epic theatre audience contract further informs recent theories of performance and
audience perception.16 For example, Erika Fischer-Lichte and Jens Roselt argue
that the audience be understood as participants, or teammates, whose
participation meaning their physical presence, perception, reception, and
reaction to the performance brings forth the performance.17
Recent theatre studies scholarship turns toward audience research an
area which requires a methodology typically employed by sociologists and
psychologists. Sauter criticizes the traditional neglect of the audience in the
consideration of generating meaning by critics, as well as the biased emphasis on
intellectual decodings of meaning: [I]n the theatre the message is not something
which is neatly packed and distributed to an anonymous consumer; instead, the
meaning of a performance is created by the performers and the spectators
together, in a joint act of understanding.18 Sauter goes on to argue that spectators
do not perceive signs which they describe and interpret for a scholar; they
perceive meaning and they have fun! Semiotics had no way of accounting for
the pleasure and the enjoyment which spectators experience in the theatre. 19
Looking at reception beyond the professional reviewer, albeit methodologically
difficult, is an intriguing approach that could give some indication of what directors
may be attempting to achieve in recent operatic productions: Trying to find out on
what grounds a performance is appreciated or not, we tested all judgments of the
various details of a performance against the overall judgment a person had
expressed. This showed that the evaluation of the performance as such always
correlates with the appreciation of the acting, even if other aspects of the show (the
drama, the directing, the set, the costumes, etc.) were estimated higher or lower.20
The importance of good acting is recognized also for the opera stage and demands
on singers in terms of acting and physical engagement have increased in recent
16
See for example, BENNETT, Susan. Theatre Audience: A Theory of Production and Reception.
London, New York: Routledge, 1990.
17
FISCHER-LICHTE, Erika, Clemens RISI and Jens ROSELT. Auffhrung der Kunst Kunst der
Auffhrung. Berlin: Theater der Zeit, 2004. 144.
18
SAUTER, Willmar. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. Iowa City:
University of Iowa Press, 2000. 2.
19
Ibid, page 3
20
Ibid, page 3
years. In this context, the physicality incorporated into La Fura dels Baus staging
of Mahagonny at the Teatro Madrid is a recent innovation in opera performance.
When artistic director Gerard Mortier commissioned directors Alex Oll and Carlus
Padrissa to stage Mahagonny, he chose a non-traditional production team known
for its use of acrobats and high-tech video aesthetics. Founded in 1979, the
company started as a form of street-theatre inspired by Catalonian performance
traditions and developed into an independent avant-garde theatre movement, one
with theoretical ties to early twentieth-century European avant-garde movements
such as Bauhaus, Artaud, Dadaism, futurism, and surrealism. Theatrical impact
and sensory experiences are at the core of La Fura del Baus self-conception:
Its not a social phenomenon, its not a group, its not a political collective, its not a circle of allied
friends, its not an association established for a cause. . . . It produces theatre through the constant
interference between intuition and investigation. Its experienced live. Each action represents a
practical exercise, an aggressive performance against the passivity of the spectator, an intervention
21
of impact designed to alter the relationship between him/her and the spectacle.
During the last 15 years, La Fura dels Baus started to specialize in opera
stagings ranging from Mozart to Wagner because they saw opera as the
ultimate genre for its theatrical philosophy:
La Fura is characterized by its explorations of a complete total theatre
experience. In opera the company has found a perfect territory to continue
developing its creativity. Although traditionally the musical aspect of an
opera has
taken precedence over the theatrical aspects, in recent decades, and
because of innovations such as La Furas, the genre is experiencing a

considerable renewal. La Fura opted for the use of audio-visual elements,
produced generative stage settings and re-examined the role of singers, actors and
chorus.22
While today La Fura may be viewed as a crossover between the alternative
theatre scene and the mainstream, the companys relation to environmental
21
La Fura dels Baus, El manifest canalla (1983-84), quoted in FELDMANN, Sharon G. Scenes
from the Contemporary Barcelona Stage: La Fura dels Baus Aspiration to the Authentic. Theatre
Journal 5.4 (1998): 447.
22
Self-commentary on website, accessed on 24/05/2012, self comment no longer on website, see
also SAUMELL, Merc (translated by Simpn Breden, Maria M. Delgado, and Lourdes Orozco). La
Fura dels Baus: Scenes for the twenty-first century. Contemporary Theatre Review. 17.3 (2010):
335-345.
theatre,23 its fascination with the rapport between the human being and his or her
post-industrial surroundings, and its thirst for authenticity, for the real, for
immediacy24 are still visible in its staging of Mahagonny.
La Furas innovative production style is apparent from the first scene
onwards. Deviating from Brechts scenario, La Furas staging does not begin with
the breakdown of the car and Leokadja Begbick, Trinity Moses, and Fatty the
Bookkeeper in the desert; instead, the opening setting is a huge garbage dump
the site where Mahagonny will be founded and the sounds of a garbage truck
accompany the sight of Trinity Moses and Fatty climbing out of garbage bags while
Begbick climbs out of a discarded refrigerator. The setting remains throughout the
opera as sinister backdrop for the rise of Mahagonny as a paradise city. Some
witty and original staging ideas capture the spirit that money can buy anything in
this world: girls (and boys!) wrapped in cellophane are ready for consumption;
props, such as a mobile vending cart represent the hotel to the rich man; a rolled
out artificial lawn and Jennys fur coat function as symbols of consumerisms fake
and elusive happiness.
Photographer: Javier del Real
La Fura draws on strong visual images, acting and choreography as well as

dark and/or funny metaphors to illustrate post-industrial ecological reality, social
inequalities, and human brutalization. Earthy colours dominate in the contemporary
23
See SCHECHNER, Richard. Environmental Theater. New York: Applause Theatre and Cinema
Books. 1973, 1994.
24
FELDMANN, Sharon G. Scenes from the Contemporary Barcelona Stage: La Fura dels Baus
Aspiration to the Authentic.Theatre Journal 5.4 (1998): 449-455.
costumes as well. Dressed in dirty-looking skin suits, the lower-serving class of

Mahagonny appears as an undifferentiated mass.
La Furas staging not only updates the setting, but chooses a graphic, if not
cartoon-like, visual choreographic style in key scenes with the chorus. Such
scenes playfully oscillate between exaggeration and understatement, thus paying
tribute to the satirical character of the libretto. The eating scene, for example,
shows the lumber jacks and citizens of Mahagonny being fed like animals by a
trough with popcorn. With comparable humour, the love scene portrays the sexual
act as a boring group exercise, carried out to the catchy tango rhythm of the
Mandalay Song[1]. The boxing match begins in a surprising twist as a chess
game and the trial scene is set as a circus, bringing its farcical nature to the fore.
The final scene, in contrast, matches the musical culmination with the visual
spectacle of Jimmy being burned at the stake. Meanwhile, the city of Mahagonny is
in flames as the mass demonstration with placards carries on.25 Similarly departing
25
See MILNES, Rodney. Video Recording Review: Rise and Fall of the City of Mahagonny. Teatro
Real, Madrid, 2010. Kurt Weill Newsletter 29.2 (2011): 16.
HERRSCHER,Roberto. Review of Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Teatro Real Madrid,
Premiere: 30 September 2010, Kurt Weill Newsletter 28.2 (2010): 18-20.
INGENDAAY, Paul. Rezension. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Teatro Real Madrid.
Schuldig ist nur, wer nicht zahlen kann. Frankfurter Allgemeine Zeitung 3.10 (2010).
from traditional performance practice, La Fura foregoes announcements of the

scenario and exclusively uses projections, notably in Spanish, whereas the libretto
is the English translation by Feingold.26
Unlike conventional Brechtian theatre aesthetics, the acting does not aim for
ironic detachment in this production either. Rather, and perhaps inevitably so, La
Fura pronounces the emotional language of text and music through the body
language
and
facial
expressions
of
the
actor-singers.
Thus,
Measha
Brueggergosmans portrayal of Jennys sadness in the parting scene with Jimmy

appears very real, even authentic. For Roberto Herrscher, the success of La Furas
staging stemmed from the fact that text and score found perfect visual matches,27
but to critic Paul Ingendaay, it is the enthralling portrayal of human tragedy and
failed dreams as in the parting scene above that presents the strongest part of the
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/jubel-in-madrid-schuldig-ist-nur-wer-nichtzahlen-kann-11055194.html
26
FEINGOLD, Michael. Transl.for the Yale Repertory Theatre, 1974. See Kurt Weill, Bertolt Brecht.
Rise and Fall of the City of Mahagonny. Chicago: Lyric Opera, 1974.
27
HERRSCHER, Roberto, ibid. Page 20
staging.28 La Fura neither attempted a Brechtian nor a directors theatre style, and
considering the companys typical use of digital media and oversized structures on
stage, the production was rather low-tech. This staging clearly scored points based
on its physicality and the congruency between musical, textual and visual
language, and finally, as critics consistently noted, the high quality of the musical
delivery thanks to conductor Pablo Heras Casado. Bearing in mind, that there is
no ideal production of Mahagonny just as there is no definitive edition,29
however, to some minds La Furas effective and powerful staging lacks challenge
or friction for the audience. Juchems observation that critics tend to attack a
productions political or aesthetic emphasis, and tend to complain that productions
are either too didactic or too entertaining, shows the two poles of the spectrum
regarding audience response.30
In contrast to La Fura dels Baus staging of Mahagonny, director Andreas
Homokis 2006 staging at the Komische Oper Berlin is considerably more
concerned with rendering Brechtian aesthetics. Homoki clearly applies the notion
of separation of elements. The scenario descriptions are projected in real time,
typed computer script. Similarly, the staging highlights that the actors are acting
they pantomime driving the truck that breaks down and they refer to the projected
scenario as if to remember their lines. The setting is bare: the stage design uses
chairs and ladders and a huge cardboard cube on which citizens of Mahagonny
paint key words from the stage directions.
28
INGENDAAY, Paul, ibid. page

DREW, David. Kurt Weill. A Handbook. Berkeley: University of California Press, 1987. 185.
30
JUCHEM, Elmar. Note from the Editor. Kurt Weill Newsletter 25.1 (2005): 3.
29
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Komische Oper, Berlin - Foto: Monika Rittershaus
Dreieinigkeits-Moses, Jens Larsen - Leokadja Begbick, Christiane Oertel - Fatty, Christoph
Spth Chorsolisten
Also, a square metal frame with colourful fabric laminate depicts palm trees
to evoke the exotic (Las Vegas?) transformation of Mahagonnys rise to wealth.
The stage construction then spectacularly collapses in the second half of the opera
to visualize the breakdown of its society, further represented by the failure of the
relationships between Jimmy and Jenny and Jimmy and his friends. This staging
chooses to portray the love scene in an understated, non-sexual manner and
makes an interesting statement about the mesmerizing power of money replacing
sex. Amidst the satin cladded party crowd, dollar bills drift down from the ceiling
and Jimmy throws himself into the piles of money, touching and grabbing them
erotically.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Komische Oper, Berlin

Dreieinigkeits-Moses, Jens Larsen - Leokadja Begbick, Christiane Oertel - Fatty, Christoph
Spth - Jim Mahoney, Kor-Jan Dusseljee - Chorsolisten
Foto: Monika Rittershaus
Homokis staging further deviates from the libretto in that it does not show
Jimmy being executed. Instead, the audience experiences Jimmys death
symbolically. His friends and lover abandon him as he lies desolately on the bare
stage covered with dollar bills. In lieu of the demonstration with the slogans on
placards, we see the citizens gathered in groups, only moving ever-so-slightly as
they deliver the final chorus.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny,- Jim Mahoney, Kor-Jan Dusseljee - Komische
Oper, Berlin Foto: Monika Rittershaus
Overall, Homokis staging is somewhat static in terms of movement. For

critic Bggemann, Homokis Brechtian staging failed to entertain the audience in
contrast to the productions musical performance and the effectiveness of the stage
set.31 Nevertheless, while offering a more detached and minimalist portrayal of
Mahagonny than La Fura dels Baus production, Homokis staging still achieves an
unostentatious reference to present day society by holding a mirror to the
spectators faces.
La Fura dels Baus and Homoki are not alone in their incorporation of postdramatic theatre strategies in recent stagings of Mahagonny. Two more recent
European productions of the opera deserve brief mention here for their use of
audience involvement. Benedikt von Peters staging at the Bremen theatre in
October 2012 abandons the idea of a stage altogether. Von Peters places the
action within the audience space to the effect that viewers physically become part
of the performance. Furthermore, the action takes place in multiple locations within
the audience, making the performance mobile. The performance is filmed and
transmitted on large screens in every room, so that spectators can view the singers
and the action regardless of whether they chose to move around, stay seated, or
stand. This form of mediatisation introduces a meta-level resulting in a distancing
effect, which counteracts and balances the identification with the action. Critics
praised this intelligent and daring production as a splendid technical and logistic
accomplishment. The singers even at times interacted with audience members,
such as when they offered blankets for protection against the approaching
hurricane.32 Von Peters Mahagonny clearly incorporates post-dramatic theatre
concepts in its staging.
31
BGGEMANN, Markus. Performance Review. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Komische
Oper Berlin. Premiere 24. September 2006. Kurt Weill Newsletter 24.2. (2006), 16.
32
See BRANDENBURG, Detlev. Review of Kurt Weill/Bertolt Brecht: Aufstieg und Fall der Stdt
Mahagonny Theater Bremen, 07.10.2012 Die Deutsche Bhne. http://www.die-deutschebuehne.de/Kurzkritiken/Musiktheater/Kurt+Weill+Bertolt+Brecht/Aufstieg+und+Fall+der+Stadt+Mah
agonny/Bremen+Wir+sind; SCHALZ-LAURENZE, Ute. Rezension. Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny.Theater Bremen, 08.10.2012 Wir sind die Menschen von Mahagonny: Eine
aufsehenerregende Weill-Inszenierung von Benedikt von Peter am Theater Bremen. Neue
Musikzeitung
http://www.nmz.de/online/wir-sind-die-menschen-von-mahagonny-eineaufsehenerregende-weill-inszenierung-von-benedikt-vo;STEINBACH, Ludwig. Review. Aufstieg und
Bilder :Jrg Landsberg
In contrast to von Peters more subtle methods, Spanish director Calixto

Bieitos 2011 staging of Mahagonny at the Flanders opera tells viewers directly
that we are Mahagonny through placards. Bieto even makes references to the
European Crisis in the same manner.
Fall der Stadt Mahagonny. Theater Bremen Premiere am 7/10. 2012. Erlsung der Menscheit durch
Destruktion oder Mitverantwortung des Publikums. http://www.deropernfreund.de/bremen.html
Copyright Vlaamse Opera / Annemie Augustijns
His staging depicts consumerism and its empty values, as well as social and
gender power structures through the metaphor of obsessive sex and sexual abuse
carried out by some male characters. In this staging, the demonstration in the final
scene moves from the stage to the balconies, where singers and chorus members
join the audience. Interestingly, the setting as well as the theatrically flamboyant
costuming was inspired by lucha libre, a form of Mexican wrestling that also
incorporates extravagant theatre.33
33
VLAAMSE OPERA. Press file.http://vlaamseopera.be/download/nl/70854184/file/
Appreciated by some as a daring update of contemporary times and as a

satirical exaggeration,34 but critiqued by John McCann as a superficial and vulgar
interpretation of Mahagonny as a salacious, down market show, Bietos
production is controversial.35 Nonetheless, Bieitos directorial approach, often
associated with directors theatre and his staging of the opera offer provocative
34
OPERA CAKE. Blogspot. Review of Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Flanders Opera in
Antwerp (Vlaamse Opera October 9th 2011. Mahagonny in Antwerp: Whata show! http://operacake.blogspot.ca/2011/10/mahagonny-in-antwerp-whata-show.html
35
MCCANN, John. Review of Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Vlaamse Opera, Ghent and
Antwerp Premier: 21 September 201, Kurt Weill Newsletter 29.2 (2011):19.
understandings of the relationship between libretto, visualization on stage, and

music delivery.
The examples above demonstrate an ever-increasing artistic liberty being
taken in directorial approaches to Mahagonny. As a result of the broadening view
of what constitutes a performing text,36 the growing interest in audience research
and the theatrical event, as well as directors theatre and the influence of postdramatic theatre, current research is shifting away from the text [i.e. the libretto and
the score] to its staging, and more precisely, to analyzing the strategies of a
director in correlating music, text, and stage direction into a coherent whole. The
director as co-author of the work puts his/her stamp on the staging according to a
particular strength or stylistic preference. La Fura dels Baus focuses on physicality
and dramatic energy, while Andreas Homoki emphasizes understatement and
intellectual playfulness. For Benedikt von Peters staging, the holistic theatrical
experience appears to have been the central factor. Calixto Baritos staging, in
comparison, aims to provoke, disturb, and plead. No doubt, Brechts critique of
society and the topicality of the opera is a common denominator in these
productions, even while Brechts epic theatre aesthetics become a decreasing
concern. In our cultural climate of global crisis, widespread political apathy, and
economic instability, Mahagonny still promises to appear in new versions and
variations as opera directors continue to feel the need to reinterpret, reinvent and,
to some degree, even rewrite Mahagonny. Their stagings, in turn, become part of
the operas reception history, and become indispensable facets of the work
themselves.37
BIBLIOGRAPHY
BALME, Christopher. P. The Cambridge Introduction to Theatre Studies.

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36
37
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1996.
TEATRO, DOCUMENTO E FICO

KINAS, Fernando1
RESUMO
Atravs da anlise de proposies cnicas contemporneas possvel
compreender a utilidade do teatro documentrio na decifrao de aspectos da
realidade. Estas experincias mostram uma relao rica e conflituosa entre
marcadores tradicionais do teatro ocidental, especialmente o recurso fico, e
este projeto teatral que une experimentao esttica e interveno poltica.
Palavras-chave: Teatro, teatro documentrio, fico.
ABSTRACT:
Through the analysis of contemporary scenic propositions is possible to
understand the usefulness of documentary theater in deciphering aspects of
reality. These experiments show a rich and conflicted relationship between
traditional markers of western theater, especially the fiction, and this theatrical
project that unites aesthetic experimentation and political intervention.
Key words: Theater, documentary theater, fiction.
Diretor e pesquisador teatral. Doutor em teatro pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3) e
Universidade de So Paulo (USP). Fundou e dirige desde 1996 a Kiwi Companhia de Teatro,
atualmente sediada em So Paulo.
Na 11 edio do prmio Europe pour les nouvelles ralits thtrales2,

Rodrigo Garcia apresentou Accidens, matar para comer. Nesta curta proposio (o
termo do diretor), criada originalmente em 2005, o ator Juan Lorient mata, assa
e come, em cena, uma lagosta. Guy Duplat, jornalista belga, ao destacar o
escndalo que o trabalho provocou na Polnia (semelhante ao ocorrido na Itlia,
que culminou com o cancelamento da apresentao), encerra seu artigo sobre o
assunto
interrogando-se
sobre
os
papeis
os
limites
reservados
representao e ao real:
Em um bar de Wroclaw, o escritor Tom Lannoye [] se perguntava se

Garcia no ultrapassava os limites do teatro, que consiste em fazer de
conta. Passando ao ato real, ele abandonaria o teatro grego para entrar
no circo romano. Se comeamos com uma lagosta onde vamos parar?
A invocao do circo romano significativa. Ns lembramos que Florence

Dupont demonstra que no apenas no circo, mas tambm no teatro romano, havia
uma opo clara pelo jogo e pela performance.4 Ora, a performance no sentido
empregado aqui est muito distante, ou mesmo em clara contraposio, a um dos
princpios do teatro grego, isto , a imitao ou representao. Esta separao
absoluta entre representao e performance, entre fazer de conta e fazer
realmente, instituda sem qualquer cerimnia. No passa pela cabea do
jornalista investigar as virtudes (estticas e polticas) dessa mostrao da
2
O Festival aconteceu em Wroclau, Polnia, de 31 de maro a 5 de abril de 2009.

DUPLAT, Guy. Rodrigo Garcia et le scandale du homard, Bruxelas: Jornal La Libre Belgique.
Disponvel em: http://www.lalibre.be/culture/scenes/article/493985/rodrigo-garcia-et-le-scandale-duhomard.html. Acessado em: 14 abril 2009.
4
Cf. DUPONT, Florence. Lorateur sans visage, essai sur lacteur romain et son masque. Paris:
PUF, 2000.
3
realidade, ou, recuperando a definio de fico teatral proposta por Jean-Marie

Schaeffer, desse faz de conta ldico compartilhado 5, fornecido pelo dispositivo
teatral oganizado por Garcia.
Uma lio desta histria sobre lagostas constatar a reao rpida, s
vezes violenta, diante de experincias que colocam em crise o modelo teatral
majoritrio. Nessa empreitada de manuteno da ordem e de um certo status quo
teatral mobilizado um arsenal que pode incluir definies rgidas, ou francamente
esquemticas, do fenmeno teatral, alm de ameaas e intimidaes contra
supostas derivas consideradas inaceitveis. No se entenda, entretanto, que h
valor positivo intrnseco em toda e qualquer ruptura com o cnone teatral. Trata-se
aqui de sinalizar o papel conservador assumido por comentadores e analistas
teatrais no esforo de salvaguardar o modelo hegemnico de teatro.
Tambm na composico de personagens (figuras, presenas cnicas etc.)
foram ou esto sendo exercitadas, na escrita como na encenao, formas pouco
ou nada usuais. Elas tm em comum o enfraquecimento do regime ficcional e do
estatuto mimtico. Para citar um exemplo, o dramaturgo e diretor genovs Fausto
Paravidino afirma que em Genova 01 no existe ao teatral e no existem
personagens. Ele no tem dvida sobre o que se passa em sua pea: Somos
ns atores que contamos essa histria. Muito simplesmente, representamos o
coro de uma tragdia grega. Tentamos reconstruir a verdade.6
justamente o estatuto da personagem, mas tambm o da fico, que se
reorganizam em funo dessas mltiplas experincias teatrais contemporneas.
5
Cf. Schaeffeer, Jean-Marie. Pourquoi la fiction ? Paris: Seuil, 1999.

PARAVIDINO, Fausto. G8 '01 Fausto Paravidino: 'Genova tragica', Jornal Corriere della Sera,
26 de fevereiro de 2007, p. 9.
6
Se os novos seres que povoam as cenas no tm mais a espessura de antes,

nem a estabilidade, a moldura psicolgica, a subjetividade ou a identidade que
lhes serviam de esteio, legtimo supor que uma certa lgica mimtica
automaticamente colocada em questo e que no lugar da simulao e da
representao entram em cena a performance e a presentao. Nessa trajetria,
passamos pela despersonalizao das personagens (tpica das vanguardas dos
anos cinquenta do sculo passado), pela impersonalizao (tal como descrita por
Sarrazac no comeo deste sculo7), para vislumbrar, quem sabe, uma nova
situao, em que a ideia de personagem, apesar das tentativas de salvamento e
dos impulsos nostlgicos, j no faz muito sentido.
Em Karos, sisyphes et zombies, o diretor, tambm autor e ator, Oskar
Gmez Mata, convocou para a cena sua prpria me (as semelhanas com
Accidens, matar para comer param por a). A companhia dirigida por ele, Alakran,
apresenta trabalhos cnicos em que as distines frgeis entre fico e realidade
estimulam, mas tambm desorientam, o pblico, abalando hbitos de recepo,
inclusive da crtica especializada. Eva Cousido, colaboradora artstica da Comdie
de Genve e pesquisadora que acompanha o trabalho de Gmez Mata, estima
que o sentimento de improvisao tem como consequncia tornar porosa a
fronteira entre realidade e fico.8
A inspirao dos cmicos tradicionais (palhaos e saltimbancos), o gosto
pela improvisao (e pelo imprevisto) e o desejo de fazer um teatro cvico e de
7
Cf. SARRAZAC, Jean-Pierre. Limpersonnage. En relisant La crise du personnage, in Jouer le

monde. La scne et le travail de limaginaire, Centre dtudes thtrales, Universit Catholique de
Louvain, n 20, 2001, pp. 41-50.
8
GMEZ MATA, Oskar. Entretien avec Oskar Gmez Mata et Esperanza Lpez, por Eva
Cousido, disponvel em: http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Kairos-sisyphes-etzombies/ensavoirplus/idcontent/14879, acessado em : 19 out. 2009.
interveno, sugerem ou suscitam outros modelos de presena cnica, distintos

do modelo tradicional, baseado nas personagens. Ao contrrio, estas dificultariam
o contato direto com o pblico e a demonstrao dos mecanismos de
funcionamento da sociedade e do prprio teatro, ambos objetivos da Companhia.
A convocao da me, apresentada ao pblico no incio da pea e ocupante da
cena na condio de me do diretor, ao lado de procedimentos como o
endereamento da palavra diretamente sala, a construo de cenas que
dependem do acaso e a utilizao dos nomes reais dos atores e atrizes, produz
um "efeito de realidade"9, no sentido de aumentar os ndices de realidade em
detrimento de um rico imaginrio, que, no entanto, teria nenhuma ou pouca
realidade. A atriz e tambm fundadora da Companhia, Esperanza Lpez, diz:
Faz muito tempo que abandonamos a ideia clssica da personagem em

favor de uma personagem que ao mesmo tempo o ator e o ator em
jogo. O ator est nu. Ento, a relao com o espectador mais direta e
este tem menos tendncia a se distanciar da palavra do ator.
10
Para Gmez Mata :
Este jogo ambguo visa novamente a que o espectador se posicione e se

decida a pegar ou a rejeitar aquilo que v. Para mim, fundamental que
o espectador se pergunte: ele, Oskar que pensa isso? Ele fala
sinceramente ou ele interpreta? [] Eu diria que nossa esttica no
procura impressionar o pblico nem jogar com o efeito emocional.
11
Cf. METZ, Christian. 1965, propos de limpression de ralit au Cinma, in Essais sur la
signification au cinma, vol. I, Paris: Klinksieck e XAVIER, Ismail. Iracema: o cinema-verdade vai
ao teatro. In: Devires - Cinema e Humanidades, v.2. n. 1, 2004, p. 70-85.
10
LPEZ, Esperanza. Ibidem.
11
GMEZ MATA, Oskar. Ibidem.
Ambas as anlises indicam a hiptese de um progressivo abandono da

fico com evidente inteno poltica. Um outro caso, exemplar, refora esta
hiptese.
A brutalidade do genocdio de Ruanda em 1994 e o discurso sobre ele, com
suas complexidades polticas, geoestratgicas, econmicas, culturais e religiosas,
esto na base do projeto teatral Rwanda 94, dirigido por Jacques Delcuvellerie
com o coletivo belga Groupov.12 Rwanda 94 marcou sob vrios aspectos a cena
teatral europeia. Suas primeiras apresentaes aconteceram em 1999, no Festival
de Avignon, ainda como processo de trabalho e as ltimas em 2005. No
possvel analisar aqui a totalidade do impacto deste projeto artstico e poltico que
consumiu quatro anos de intensas pesquisas e ensaios e se estendeu durante
uma longa temporada que circulou por vrios pases. Mas podemos destacar
algumas reflexes do diretor e de ensastas que confirmam as investigaes sobre
o lugar da fico no teatro contemporneo.
O trabalho, que se apresentava como uma uma tentativa de reparao
simblica em direo aos mortos, para uso dos vivos, impunha imediatamente
uma constatao: como evocar um acontecimento histrico cuja violncia passa
os limites do representvel?13 A forma cnica encontrada reunia depoimentos
orais de ruandeses e ruandesas que escaparam do massacre, imagens ficcionais
e de arquivo sobre o genocdio (filmes, telejornais, reportagens especiais),
canes, pequenas cenas dramticas, poemas, coros, cantatas, citaes de
12
Cf. o stio da companhia na internet http://www.groupov.be/index.php/spectacles/show/id/9,

acessado em 27 jan. 2010 e Rwanda 94. Le thtre face au gnocide / Groupov, rcit d'une
cration, in Alternatives Thtrales n67/68, abril 2001.
13
DELCUVELLERIE, Jacques. De la conception la ralisation, in Rwanda 94. Paris: Thtrales,
2002, p. 166.
polticos e diplomatas. Para Delcuvellerie o conjunto interpreta frequentemene na

borda, ou no limite, daquilo que se convencionou designar como representao,
portanto
uma
perturbao
[]
da
ordem
das
convenes
da
representao.14
Fotos do espetculo Rwanda 94, 2000.
Divulgao
A presena de material real (como os depoimentos, que embora

roteirizados estavam sujeitos improvisao a cada apresentao) e de noatores/atrizes15, alteram o estatuto ficcional cannico do evento teatral.
Em Rwanda 94, alm dos temas j mencionados, h tambm um debate,
menos explcito, sobre o prprio teatro, seus poderes e seus limites, e sobre as
relaes entre histria e fico. Catherine Naugrette aborda o mesmo tema a partir
do paroxismo de brutalidade que representou o holocausto. Est em jogo,
segundo ela, a prpria capacidade de representar. A referncia a conhecida
14
Ibidem, p. 167.
Aps o preldio musical, Yolande Mukagasana diz: Eu no sou atriz, eu sou simplesmente uma
sobrevivente do genocdio de Ruanda. Ibidem, p. 15. Yolande no , de fato, atriz e , de fato,
uma sobrevivente do genocdio em Ruanda. Estas primeiras linhas do texto, no entanto, foram
escritas pelo diretor Jacques Delcuvellerie. Na sequncia, o depoimento livre, seguindo apenas
um roteiro genrico.
15
frase de Adorno sobre a impossibilidade de escrever poemas depois de

Auschwitz. No teatro, e em outras artes, a experincia traumtica do pior no
sculo 20 conduz a uma crise tanto da legitimidade artstica quanto dos poderes
da representao.16 Mas ao contrrio de um possvel desmoronamento da
imagem do mundo17, o trabalho do Groupov se lanou na tarefa oposta de propor
reflexes e imagens crticas do mundo e, em particular, do genocdio ruands.
Segundo Georges Banu, um projeto que coloca questes to essenciais: Como
testemunhar o pesadelo? Como restituir a amplitude e dizer o desastre? Como
escapar da exasperao da revolta diretamente protestada?, um projeto com
estas caractersticas, diz ele, deveria necessariamente inventar uma forma. A
soluo encontrada, conclui Banu, foi a reconquista da forma trgica.18
preciso verificar com ateno esta concluso do jornalista e ensasta
francs. A forma de trabalho e os princpios do Groupov apontam para escolhas e
procedimentos que se opem ao fatalismo trgico e sua ideologia. Segundo
Philippe Ivernel a esttica e a tica do Groupov esto mais prximas do teatro
documentrio de Peter Weiss, ou do teatro pico e didtico de Brecht, ou do
teatro, acertadamente chamado de poltico, de Piscator.19 A hiptese de Ivernel
parece mais plausvel, embora se possa fazer um reparo, considerando que no
lugar de enquadrar o trabalho do grupo em formas j existentes, talvez seja mais
adequado identificar o que ele tem de indito, sobretudo no que diz respeito
confrontao entre fico e documentrio. Como afirma Delcuvellerie, Rwanda 94
16
NAUGRETTE, Catherine. Paysages dvasts. Belval: Circ, p. 65.

Ibidem, p. 67.
18
BANU, Georges. Rwanda 94, un vnement, in Alternatives thtrales, n 67-68, p. 21. Citado
em DELCUVELLERIE, Jacques. Op. cit., p. 169.
19
IVERNEL, Philippe. Pour une esthtique de la rsistence, in Alternatives thtrales, n 67-68, p.
13. Citado em DELCUVELLERIE, Jacques. Op. cit., p. 169.
17
tambm uma interrogao do teatro sobre sua capacidade e seus meios de

representar, sobre seu prprio protocolo de representao20. Esta atitude, trao
definidor
de
muitas
experincias
teatrais
contemporneas,
no
tem
correspondentes diretos nas experincias histricas citadas po Ivernel. Jean-Marie

Piemme, participante ativo do processo em todas as suas etapas, analisa com
acuidade o que ele chamou de eixo fico/realidade:
Todo o espetculo, de um ponto de vista formal, est tensionado pela

dupla
impulso
contraditria
do
ficcional
do
real.
Pode-se
evidentemente sustentar que tudo o que aparece em cena da ordem do

ficcional. Mas no interior desta definio, v-se bem que um regime
desigual rege as cenas. Algumas cenas so simultaneamente fictcias e
reais, a conferncia por exemplo, em que ns estamos mais num teatro
da presentao que da representao. Pode-se dizer a mesma coisa da
narrativa inicial contada por Yolande Mukagasana. Ela testemunha sua
histria, sua narrativa pertence a ela, a sua tragdia que ela conta, com
a perda brutal de seus filhos e do seu marido. Ento, onde ns estamos?
Muito prximos da realidade, certamente, se consideramos o referente.
No entanto, na fico, se inscrevemos esta palavra na estrutura do
espetculo.21
A estrutura sobre a qual fala Piemme , em linhas gerais, um sinnimo para

dispositivo. Este conceito indica o novo lugar e as novas funes que a fico
ocupa ou pode ocupar no teatro contemporneo.
Trabalhos posteriores do grupo, como Discours sur le colonialisme
[Discurso sobre o colonialismo], criado em 2001 a partir do contundente texto de
20
DELCUVELLERIE, Jacques. Op. cit., p. 171.

PIEMME, Jean-Marie. Construction de 'Rwanda 94', in critures dramatiques contemporaines
(1980-2000). L'avenir d'une crise, tudes thtrales, n 24-25, op. cit., pp. 71-72.
21
Aim Csaire, continuam, de diferentes maneiras, a pr e repor estas questes,

questionando, entre outros aspectos, os limites da forma ficcional clssica:
Trata-se da encenao de um texto que no destinado a priori ao

teatro, um panfleto extremamente violento, magnificamente escrito, e cujo
contedo no perdeu nada de sua atualidade, infelizmente. Os meios
cnicos so de uma simplicidade total: uma mesa, uma cadeira, um copo
de gua. O ator encarna uma personagem cativante e intrigante, entre
Lumumba e Malcolm
X, cuja exposio d lugar s
vezes,
repentinamente, a uma melopeia ou canto vindo do fundo dos tempos.
22
A opo pela manuteno da personagem relativizada pela natureza do

texto no dramtico, que gera instabilidade da figura cnica pela falta de
ancoragem e referncias tradicionais (nome, psicologia, permanncia etc.).
A lista de exemplos grande. Mais produtivo, entretanto, retomar parte
das reflexes a respeito do teatro documentrio tal como proposto por Peter Weiss
e assim assentar algumas bases sobre as quais possvel construir um
pensamento contemporneo sobre esse fenmeno.
Nos anos 1960 Peter Weiss se filia, segundo suas prprias palavras,
tradio do teatro poltico dito realista (proletkult, agitprop, experimentos teatrais
de Piscator, peas didticas de Brecht). A introduo do documento na cena, que
segundo a lista elaborada por Weiss pode incluir atas, relatrios, estatsticas,
comunicados da bolsa, balanos bancrios, cartas, reportagens jornalsticas etc.,
foi mais longe do que qualquer tentativa anterior feita neste campo. No entanto,
22
Idem, disponvel em http://www.groupov.be/index.php/spectacles/show/id/5, acessado em: 19 jan

2010.
embora esforando-se em recusar toda forma de inveno, esta caracterstica

determinante no lhe retirou a condio de obra artstica:
Mesmo quando tenta se liberar do quadro que faz dele um meio artstico,
mesmo quando abandona as categorias estticas, mesmo quando quer
ser algo imperfeito, tomada de posio e ao militar, mesmo quando d
a impresso de nascer no instante mesmo e agir sem premeditao, o
teatro documentrio no final das contas um produto artstico e deve slo, se quiser justificar sua existncia.
23
Weiss reconhece, assim, que o teatro documentrio representa a imagem

de uma parcela da realidade arrancada ao fluxo contnuo da vida, embora afirme
que este tipo de teatro se recusa a toda inveno.24 Para ele, o teatro
documentrio no modifica o material autntico usado na difuso cnica, mas
apenas estrutura a sua forma. Esta posio dificilmente aceitvel, porque
qualquer recorte da realidade, alm das escolhas obrigatrias de enunciao e/ou
encenao ( um ator ou uma atriz que fala?, qual a entonao escolhida?, qual a
durao das pausas?, qual a sequncia de apresentao do material?, e ainda,
qual o teatro ou espao cnico escolhido? qual o preo dos ingressos? etc.),
implica sempre em posicionamento25, em uma operao consciente. Portanto, no
se pode afirmar que este tipo de teatro esteja livre de inveno. Weiss, inclusive,
fornece exemplos de interveno formal sobre o material documentrio (criao de
WEISS, Peter. Notes sur le thtre documentaire, in Discour sur la gense et le droulement de
la trs longue guerre de libration du Vietnam illustrant la ncessit de la lutte arme des opprims
contre leurs oppresseurs. Paris: Seuil, 1968, p. 10.
24
Ibidem.
25
O teatro documentrio toma partido, reconhece Peter Weiss em outro trecho, ibidem, p. 12.
23
ritmos, rupturas e gradaes, recurso caricatura, utilizao de mscaras e

songs).
Independente desta suposta ausncia total de inveno, est clara a opo
em recusar o regime ficcional tradicional. Anatol Rosenfeld, na poca em que
estas experincias estavam no apogeu, afirmou que tanto Hochhuth [Rolf
Hochhuth, escritor e dramaturgo alemo, nascido em 1931] como outros
expoentes do teatro documentrio procuram eliminar, na medida do possvel, o
elemento ficcional.26 Ainda que um puro teatro de relatrio, pela prpria natureza
do dispositivo teatral, no parea completamente possvel, inegvel a recusa da
imitao, a ruptura da iluso cnica e o interesse pelo exame das estruturas
sociais no lugar dos embates entre subjetividades hericas ou mundanas. Se
Hochhuth, de fato, insiste em ser historiador sem, evidentemente, conseguir
evitar o elemento ficcional, como afirma Rosenfeld e tambm Bernard Dort, 27 a
situao bastante diferente no caso de Weiss e mesmo de Kipphardt (O caso
Oppenheimer), que apesar dos acrscimos fictcios28 feitos ao inqurito judicial
que constitui a base documental da pea, aproxima-se muito mais que Hochhuth
da exposio imediata (no-mediada) dos fatos. Mas certamente o trabalho de
Peter Weiss o mais bem-sucedido e cujos resultados no parecem ter sido
inteiramente desenvolvidos.
A contribuio de Weiss est em propor, sistematizar e exercitar um tipo de
teatro radicalmente poltico, que abandona os cnones estticos do teatro
ROSENFELD, Anatol. O teatro documentrio, in Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva,

2008, p. 122 (itlicos nossos).
27
Cf. DORT, Bernard. Op. cit., p. 28.
28
Ibidem, pp. 123 e 126.
26
tradicional, que coloca seus prprios mtodos em questo e que capaz de

desenvolver novas tcnicas adaptadas s novas situaes.29 O teatro
documentrio de Weiss no apenas uma investigao formal, alheia situao
poltica e sociolgica. Entre seus objetivos estaria o de estabelecer um modelo
das contradies do real. A cena, assim, seria um local de decifrao da
realidade.30 Suas funes, caractersticas e objetivos lhe dariam condies para
questionar a concepo fatalista de mundo, distanciando-se das formas que
cedem ora ao desespero narcsico, ora clera inconsequente.
Este quadro geral, embora apresentado de forma simplificada, parece
continuar vlido como estmulo quela parcela do teatro contemporneo que est
repensando o lugar e os usos da fio tradicional para, assim, repensar o
funcionamento
29
30
WEISS, Peter. Op. cit., p. 14.

Cf. DORT, Bernard. Op. cit., p. 29.
da
sociedade.
PRODUKTION MUSS NATRLICH IM WEITESTEN SINNE GENOMMEN

WERDEN (BERTOLT BRECHT)
KOCH, Gerd1
SUMMARY
Im Folgenden werde ich als Theaterpdagoge (drama teacher) nicht den
Zuschauer, der gerade an einer Theaterauffhrung teilnimmt, also je einzeln und in
actu, in der situativen, erlebnishaften Produktivitt whrend einer stattfindenden
Auffhrung / performance / eines Ereignisses behandeln, sondern ich frage: Wie
kann das menschliche, produktive Potential einer Zuschau(er)kraft oder wie
Bertolt Brecht sagt: seine produktive Zuschau(er)kunst entwickelt, gestrkt,
verbessert werden?
Key words: Produktion, Produktivitt, Zuschauen, Theaterpdagogik
ABSTRACT
Im speaking as a drama teacher, and my paper gives an overview on Brechts
broad minded understanding of production, producing and spectating. My theme is
not the actual spectator in a performance. But my question is: How can humans
productive potentiality generally be enlarged and enriched? How will people be
empowered in the field of theatre / drama and for everyday life?
Key words: Producing, production, productivity, spectating, theatre / drama
pedagogy
Theater und Pdagogik / zuschauen und produzieren
Wie Theater, so ist auch Pdagogik eine praxeologische Disziplin. Es geschieht
ein Lernen aus der Logik des Ttigseins: Ttigkeit ist das relationale Prinzip, ist die
Dynamik, die zwischen Individuum und Welt vermittelt. Im Felde des Theatralen
1
KOCH, Gerd, Dr., professor for cultural social work (theatre) at Alice-Salomon-Hochschule
(University of Applied Sciences) Berlin (Germany). Since spring 2010 head of the Master Studies
Department Biographical and Creative Writing. Co-editor of Zeitschrift fr Theaterpdagogik
(Theatre Pedagogy News Journal). Head of the German Society for Theatre Pedagogy. Together
with Marianne Streisand co-editor of the first German Dictionary for Theatre Pedagogy.
liegt zustzlich, ergnzend eine sthetisch-aisthetische Weise der Aneignung von

Welt, ein wahrnehmendes, blickendes, zuschauend-beteiligtes Lernen vor: einen
groen Unterschied zwischen den Ttigen und Betrachtenden macht der
Denkende nicht. (GBA, Bd. 21, S. 398)
Die Verbindung von produzieren und zuschauen entwickelt eine begriffliche
Komposition, die in zwei Richtungen weist: zu Praxis als weltzugewandter
gesellschaftlicher Ttigkeit und, weil im Felde des Theaters angesiedelt, und zu
Poiesis und Poetik als eines primr knstlerischen Werk-, Wirkungs- und
kooperativen Befhigungszusammenhangs, der die individuellen Schranken
abstreift, so dass etwas Neues entsteht. 2
In Brechts Dialogen des Messingkauf heit es 1940/1 als Antwort des
Zuschauers
auf
die
Frage
des
Schauspielers,
ob
der
Zuschauer
ein
Gesellschaftshistoriker sei, ganz schlicht und deutlich: Ja (GBA 22.2, S. 672);

denn (d)er Historiker interessiert sich fr den Wechsel der Dinge (GBA 22.2, S.
670) sozial- und mentalittsgeschichtliches Interesse wird hier skizziert und es
wird ein Fenster in Richtung produktiver Beteiligung an sozialem Wandel geffnet.
Andrzej Wirth benannte 2012 in einem Interview eine Forderung Brechts so: Vom
Schauspieler (also nicht nur vom Zuschauer, Anm. gk) verlangte er, dass er seine
Umgebung, die Auenwelt zu beobachten vermochte, eine aktive Haltung aufwies
und eine kritische Einstellung zur Geschichte hatte. 3
Das Muster eines sozialen Akteurs, der sthetisch versiert sein soll, der solche
Kompetenzen auch performieren knnen soll (also: auf- und ausfhren kann), wird
durch Brecht gezeichnet; und es mag im Hintergrund Brechts Ausruf von 1927
durchscheinen: Der Soziologe ist unser Mann! (GBA Bd. 21, S. 204; dort auch
Ausfhrungen zum Publikum). So lautete sein statement, als er ber das Drama
vom Standpunkt der Soziologie aus diskutierte (GBA Bd. 2, S. 202), und zwar von
einer systematischen, nicht nur beschreibenden Soziologie, sondern von einer, die
2
HARDT, Michael. Vierhndig schreiben, in: Die Tageszeitung (taz), 1. 8. 2013, S. 15.
WIRTH, Andrzej. Meine Worte erreichen junge Leute im Gesprch mit Grazyna Barbara
Szewczyk, in: Slask, Nr. 8, 2012, S. 10, aus dem Polnischen bersetzt von Malgorzata RutkowskaGrajek.
3
sich dialektisch-historisch vergewissert und sich nicht als wertfrei (miss-)versteht

und
die
auch
erkenntnis-kritisches
Interesse
bekundet
und
Handlungsorientierungen entwickelt.
Und nicht zu vergessen ist, dass die Soziologie eine Disziplin war, die sich gerade
erst entwickelte und noch nicht etabliert war darin ganz hnlich dem neuen
Brechtschen Theater!
Brechts Gedanken zum Produzieren

Bei
Brecht
umfassen
die
Begriffe
Produktivitt
bzw.
Produkt/e
sehr
unterschiedliche Bereiche: Die Produkte knnen sein Brot, Lampen, Hte,

Musikstcke, Schachzge, Wsserung, Teint, Charakter, Spiele usw. usw. (GBA
Bd. 26, S. 468)
Produktion mu natrlich im weitesten Sinne genommen
werden, und der Kampf gilt der Befreiung der Produktivitt aller Menschen von
allen Fesseln. (GBA Bd. 26, S. 468), so dass ich hinzusetzen kann: Es umfasst
Zivilitt, Urbanitt (cidadiana), ffentlichkeit, Demokratisierung denn auch das
sind
Produktionen, auch
das sind
Kennzeichen
von
menschlich-sozialer
Produktivitt. Solch eine Produktivitt ist Teil komplexen ffentlichen Lebens

nicht nur eine isolierte, private Produktivitt und auch nicht eine, die nur fr wenige
Menschen zur Mehrung ihres Reichtums dient.
Produktion ist fr Brecht nicht nur ein Flei-Vermgen und kein abendlndisches
Aktivittskommando
(Thomas
Mann).
Produktion
ist
ihm
eine
kritisch-
gesellschaftlich-systematische Gre, ja ein utopischer Struktur- und sozialer

Formationsbegriff.
4 Nicht unhnlich Karl Marx in seiner Abschweifung (ber produktive Arbeit) (MEW Bd. 26, S. 363
f.): Ein Philosoph produziert Ideen, ein Poet Gedichte, ein Pastor Predigten, ein Professor
Kompendien usw. Ein Verbrecher produziert Verbrechen Der Verbrecher produziert ferner die
ganze Polizei und Kriminaljustiz, Schergen, Richter, Henker, Geschworene usw.; und alle diese
verschiednen Gewerbszweige, die ebenso viele Kategorien der gesellschaftlichen Teilung der
Arbeit bilden, entwickeln verschiedne Fhigkeiten des menschlichen Geistes, schaffen neue
Bedrfnisse und neue Weisen ihrer Befriedigung Bis ins Detail knnen die Einwirkungen des
Verbrechers auf die Entwicklung der Produktivkraft nachgewiesen werden Und verlt man die
Sphre des Privatverbrechens: Ohne nationale Verbrechen, wre je der Weltmarkt entstanden? Ja,
auch nur Nationen? Und ist der Baum der Snde nicht zugleich der Baum der Erkenntnis seit
Adams Zeiten her?
Frederic Jameson stellt die These auf, da bei Brecht Produktivitt die tiefere
Bedeutung fr Fortschritt ist und da dies mit Aktivitt an und fr sich zu tun hat.
Diese Verbindung von Produktion und Produktivitt mit dem Handeln ist mit
Marx Vorstellung der lebendigen Arbeit vereinbar
- diese Vorstellung von
Produktivitt (fr etwas gut sein) (durchzieht) Brechts ganzes Werk.6

Und: Brecht leitet sein Produktionsverstndnis auch ab ber den sozial-nahen
Begriff der Liebe, was gezeigt werden kann an Geschichten aus seinem Me-ti,
dem Buch der Wendungen.
In der Geschichte Kin-jeh (das ist: Brecht, Anm. gk) ber die Liebe wird die Liebe
als
eine
Produktion,
ja
als
groe
Produktion
bezeichnet.
Zwei
Charakterisierungen nimmt Brecht vor. Die Liebe, heit es, verndert den
Liebenden und den Geliebten, ob in guter oder in schlechter Weise. Schon von
auen erscheinen Liebende wie Produzierende, und zwar solche einer hohen
Ordnung. Sie zeigen die Passion und Unhinderbarkeit, sie sind weich ohne
schwach zu sein, sie sind immer auf der Suche nach freundlichen Handlungen, die
sie begehen knnen (in der Vollendung nicht nur zum Geliebten selber). Sie bauen
die Liebe und verleihen ihr etwas Historisches, als rechneten sie mit der
Geschichtsschreibung. Fr sie ist der Unterschied zwischen keinem und nur einem
Fehler ungeheuer. (GBA Bd. 18, S. 175 f.) Die zweite Bestimmung dieses
produktiven Verhltnisses lautet an gleicher Stelle: Es ist das Wesen der Liebe
wie anderer groer Produktion, da die Liebenden vieles ernst nehmen, was
andere leichthin behandeln, die kleinsten Berhrungen, die unmerklichsten
Zwischentne. Den Besten gelingt es, ihre Liebe in vlligen Einklang mit anderen
Produktionen zu bringen; dann wird ihre Freundlichkeit zu einer allgemeinen, die
erfinderische Art zu einer vielen ntzlichen, und sie untersttzen alles Produktive.
(GBA Bd. 18, S. 176)
JAMESON, Frederic. Lust und Schrecken der unaufhrlichen Verwandlung aller Dinge. Brecht und die
Zukunft. Berlin, Hamburg: Argument 1998, S. 166.
6
Ebd., S. 164
Die andere Geschichte, die Auskunft gibt ber Brechts Verstndnis von entfalteter,
freundlicher, nicht entfremdeter und entfremdender Produktion, ergnzt die obigen
Ausfhrungen um dem Begriff der Groen Ordnung (gleich der neuen
Gesellschaft): J sagte zu Me-ti: Die Anhnger der Groen Ordnung wollen die
Liebe abschaffen. Me-ti sagte: Ich habe nichts davon gehrt. Ich wei nur, da die
Feinde der Groen Ordnung sie schon beinahe abgeschafft haben. Wo es sie
noch gibt, strzt die Groe Unordnung die Liebenden in die furchtbarsten
Schwierigkeiten, sie ruiniert sie. (GBA Bd. 18, S. 105)
Einen speziellen Akzent setzt eine Keuner-Geschichte, die Produktion und Erfolg
sowie
Sinnlichkeit
und
Schnheit
und
erkenntnis-stiftende
Verrgerung
zusammenbringt: Herr K. sah eine Schauspielerin vorbeigehen und sagte: Sie ist
schn. Sein Begleiter sagte: Sie hat neulich Erfolg gehabt, weil sie schn ist. Herr
K. rgerte sich und sagte: Sie ist schn, weil sie Erfolg gehabt hat. (GBA Bd. 18,
S. 24)
In solchem Kontext beschreibt Brecht Eine Produktion Lai-tus (das ist dnische
Schauspielerin und politische Aktivistin Ruth Berlau, Anm. gk). Der Dichter Kin-je
sagte: Es ist schwer zu sagen, was Lai-tu produzierte. Vielleicht sind es die 22
Zeilen, die ich in mein Stck ber die Landschaft einfgte, die ohne sie nie
geschrieben worden wren. Natrlich haben wir nie ber Landschaft gesprochen.
Was sie lustig nennt, hat auch mich beeinflut. Es ist nicht das, was andere lustig
nennen. Natrlich habe ich wohl auch die Art, wie sie sich bewegt, beim Bau
meiner Gedichte verwendet. Sie macht ja eine Menge anderer Dinge, aber selbst
wenn sie nur produziert htte, was mich produzieren machte und produzieren lie,
wrde sie (also: die Produktion der Lai-Tu, Anm. gk) sich doch gut gelohnt haben
(Kin-je litt nicht an Bescheidenheit). (GBA Bd. 18, S. 192)
Humanistische Tradition zum Verstndnis des Produzierens

Ein Verstndnis von Produktion ber die Kategorie Liebe abzuleiten, mag
einigermaen ungewohnt sein bei jemandem, der sich nicht selten bei Karl Marx
vergewisserte und 1928/9 betonte: dieser Marx war der einzige Zuschauer fr
meine Stcke, den ich je gesehen hatte; denn einen Mann mit solchen Interessen
muten gerade meine Stcke interessieren, nicht wegen ihrer Intelligenz, sondern
wegen der seinigen; es war Anschauungsmaterial fr ihn. (GBA Bd. 21, S. 256 f).
Doch
so
unmarxisch
ist
es
gar
nicht,
Liebe
und
Produktivitt
zusammenzudenken rezipiert man einige Aspekte der frhen humanistischmaterialistischen Texte.

Marx und Engels schreiben etwa: Die Produktion der Ideen, Vorstellungen, des
Bewutseins ist zunchst unmittelbar verflochten in die materielle Ttigkeit und
den materiellen Verkehr der Menschen, Sprache des wirklichen Lebens. Das
Vorstellen, Denken, der geistige Verkehr der Menschen erscheinen hier noch als
direkter Ausflu ihres materiellen Verhaltens. Von der geistigen Produktion, wie
sie in der Sprache der Politik, der Gesetze, der Moral, der Religion, Metaphysik
usw. eines Volkes sich darstellt, gilt dasselbe. Die Menschen sind die
Produzenten ihrer Vorstellungen, Ideen, pp. aber die wirklichen, wirkenden
Menschen, wie sie bedingt sind durch eine bestimmte Entwicklung ihrer
Produktivkrfte und des denselben entsprechenden Verkehrs bis zu seinen
weitesten Formationen hinauf. 7
An anderer Stelle aus Anlass der Rezension eines konomie-Lehrbuchs
nennt Marx diesen produktiven Austausch ganz vitalistisch einen
Lebensgewinnungsproze. 8
In den sog. Pariser Manuskripten von Karl Marx heit es im Kontext der
Wechselseitigkeit von Bedrfnis, Gebrauch und Genuss korrespondierend mit
diesen Brechtschen Gedanken: In deinem Genu oder deinem Gebrauch meines
Produkts htte ich unmittelbar den Genu, sowohl des Bewutseins, in meiner
Arbeit ein menschliches Bedrfnis befriedigt, also das menschliche Wesen
vergegenstndlicht und daher dem Bedrfnis eines andren menschlichen Wesens
7
MARX, Karl, ENGELS, Friedrich. Die deutsche Ideologie, in: MEW Bd. 3, S. 26; vgl. BRECHT,
Bertolt. Arbeitsjournal, Bd. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, S. 247. Siehe auch Funote 6.
8
MEW Bd.19, S. 362.
seinen entsprechenden Gegenstand verschafft zu haben Unsere Produktionen

wren ebenso viele Spiegel, woraus unser Wesen sich entgegenleuchtete. 9
Brechts weites Verstndnis vom Produzieren Aufmerksamkeitsrichtungen

in seinem Werk
Es lassen sich im Werk Brechts etwa diese narrativen Exempel bzw.
Aufmerksamkeitsrichtungen seines weiten Verstndnis von Produktionen /
Produktivitt finden:
*In seiner Keuner-Geschichte Mhsal der Besten heit es auf die Frage:
"Woran arbeiten Sie?": "Ich habe viel Mhe, ich bereite meinen nchsten Irrtum
vor." (GBA Bd. 18, S. 451) eine produktive Haltung; auch zu lesen im Kontext der
Keuner-Geschichte zu berzeugende Fragen: Ich habe bemerkt, sagte Herr
K., da wir viele abschrecken von unserer Lehre dadurch, da wir auf alles eine
Antwort wissen. Knnten wir nicht im Interesse der Propaganda eine Liste der
Fragen aufstellen, die uns ganz ungelst erscheinen? (GBA Bd.18, S. 451)
*Kritik - auch eine kritischen Haltung genannt - ist fr Brecht nicht eine
Verhaltensweise, die unproduktiv oder gar destruktiv ist, sondern Kritik ist
eingreifendes Denken auch das eine Form der Produktivitt. (GW Bd. 16, S.
567, S. 673).
*Es war Brechts Absicht, Denken zu produzieren, nicht Fertiges10. Anders gesagt:
Der Begriff des richtigen Wegs ist weniger gut als der des richtigen Gehens. (GW
Bd.16, 567)
*Brecht schreibt um 1938: der nicht Produzierende versteht nicht, Elemente
von anderen, toten, zu trennen. Er versteht nicht, Errungenschaften
9
MARX, Karl. Auszge aus James Mills Buch Elmens dconomie politique, in: Marx- EngelsWerke. Berlin: Dietz, 1990, Bd. 40, S. 462f.
10
RADDATZ, Fritz J. Ent-weiblichte Eschatologie, in: Bertolt Brecht II, Sonderband von Text und
Kritik, 1973, S. 156; vgl. GBA Bd. 18, S. 62.
handhabbar zu machen, da sie umfunktioniert werden knnen. Sie in eine

Technik zu verwandeln . (GBA Bd. 22.1, S. 487) Es gibt nach Brecht auch ein
Zerstren, welches Lernen ist. (GBA Bd. 18, S. 66 f.)
*Produktivitt meint auch eine produktive Phantasie bzw. eine phantasievolle

Produktion und eine genussvolle zugleich (GW Bd.16, 645, 670 f., 673; GW Bd.
17, 1025 ff.) und sie ist eine Quelle der Sittlichkeit. (GBA Bd. 18, S. 152)
*Brecht
notiert,
Arbeitsteilung
ist
zu
einem
Werkzeug
der
Unterdrckung geworden, obgleich sie als Fortschritt begann. (GBA

Bd. 18, S. 137, 138)
*Sind ... die Klassen abgeschafft, dann knnen die Produzierenden
Vertretungen als Produzierende whlen und die Produktion so
ordnen, da sie, statt Profite fr die Wenigen, Vorteile fr Alle
bringt. (GBA Bd. S. 109)
*Auch die politische Organisation eines Gemeinwesens
ist in diesem Sinne eine Produktion. Es kann erinnert
werden an Brechts Verstndnis der Pariser Commune
von 1871: "Die groen ffentlichen Denkprozesse,
Erfindungen beantworten direkt Notstnde, das Gehirn
der Bevlkerung arbeitet in vollem Licht" soll Brecht 1956
gesagt haben.
11
*Ein Gemeinwesen kann nur zu einem humanen werden, wenn in ihm keine
Apparatschiks und Kontrolleure (GW 20, 49 f.) regieren. Denn unter ihnen, sagt
Brecht
fast
11
anarchistisch,
wrde
auch
ein
ARBEITERstaat
MLLER, Jost. Vom Standpunkt der Vielen. Brecht, die Kommune und die Multitude
< http://www.eurozine.com/articles/2006-03-28-muller-de.html > Zugriff am 29. 7.
2013, S. 8.
zu
einem
ArbeiterSTAAT12 degenerieren, denn seine Staatsfhrer sind eben Feinde der

Produktion. Die Produktion ist ihnen nicht geheuer. Man kann ihr nicht trauen. Sie
ist das Unvorhersehbare. Man wei nie, was bei ihr herauskommt. 13 In Bezug auf
seine Arbeitsschwierigkeiten mit dem Baal-Stoff meinte Brecht, er habe den Stoff
wohl in sozialistischer Weise deshalb nicht bearbeiten knnen, weil er den
Sozialismus immer noch als Groe Ordnung statt als Groe Produktion (miss)verstanden habe. (GBA Bd. 26,S. 468); denn: Erst wenn die Produktivitt
entfesselt ist, kann Lernen in Vergngen und Vergngen in Lernen verwandelt
werden. (GW Bd. 16, 701) Und der Philosoph Ernst Bloch akzentuiert so: Freiheit
ist immer die Mglichkeit des Anderskommens, des Andersmachenknnens14.
Brecht notiert, dass ein Knstler in seiner Produktion die Handlung so und anders
fhre (GBA Bd. 23, S. 144) und es gilt das Nicht Sondern. (GBA Bd. 22.2, S.
643)
Brecht zum Zuschauen

In seinen berlegungen zum Theater als ffentliche(r) Angelegenheit von 1930
hat sich Brecht dazu geuert, dass bei einem Funktionswechsel des Theaters
auch der Zuschauer einbezogen (wird), seine Haltung mu gendert werden
(GBA, Bd. 21, S. 440): er ist nicht nur mehr Konsument, sondern er mu
produzieren der Zuschauer, einbezogen in das theatralische Ereignis, wird
theatralisiert Jetzt kann die Forderung erhoben werden, da der Zuschauer (als
Masse) literarisiert wird, d. h., da er eigens fr den Theaterbesuch ausgebildet,
informiert wird! (GBA Bd. 21, S. 441) Theatralisierung will ich in diesem
Zusammenhang verstehen als ein Einbeziehen in und ein Vertrautsein mit Methoden des
Theater(machen)s (Brecht spricht auch von Technik). Und Literarisierung kann m. E. in
die Nhe des englischen literacy gebracht werden als einer Kompetenz des
Weltbegreifens, als aktive Informationsverarbeitung, als Umgangs- und Praxis-Wissen.
12
Brecht an Korsch, Santa Monica, Anfang November 1941. In: Alternative, Nr.
105, S. 253. Siehe auch GBA Bd. 18, S. 115, S. 185 f.
13
BENJAMIN, Walter, Brecht zitierend, in: Versuche ber Brecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1966, S. 132. Hervorhebung, gk
14
BLOCH, Ernst. Experimentum Mundi. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975, S. 139.
In seinem Lied des Stckeschreibers kennzeichnet sich Brecht selber als einen
produktiven Zuschauer hier im Gewande eines neugieren, wahrnehmendbeachtenden,
staunenden,
weltzugewandten
und
neugierigen
und
zeigen
wollenden Studierenden: Um zeigen zu knnen, was ich sehe Prfend mir

einprgend ... Alles aber bergab ich dem Staunen / Selbst das Vertrauteste.
(GBA Bd. 14 1993, 299 f.)
Folgende Wahrnehmungs- und Ttigkeits-Begriffe aus diesem Lied lassen sich als
nhere
semantische
Bestimmungen
dem
Zuschauen
hinzufgen
(in
der
Reihenfolge ihres Auftretens): zeigen, sehen, lesen, nachschreiben, prfen,

einprgen, zustatten kommen, studieren, entfalten, darstellen, bergeben,
staunen. An anderer Stelle empfiehlt Brecht mehrugiges lesen15 eine
Anregung fr ein mehrugiges Zuschauen!
Ich fasse zusammen: Dem Brechtschen Werkzusammenhang ist das

Produzieren und Zuschauen inhrent
Brechts berlegungen zum produktiven Zuschauer sind im Vorfeld des
unmittelbaren
Theater-Zuschau-
beabsichtigen
Zuschauerschaft
eine
im
und
Kompetenz-
Schauspiel-Geschehens
und
Kommunikationsfeld
Handlungserweiterung
Theater als
einem
ntzlich
und
potentieller
sthetischen,
publizistischen ffentlichkeits- und Aktions-Modell (und mglichweise darber

hinaus).
Auch an Brechts Konstruktionsweisen seiner Stcke kann man neues Sehen ben.
Aber, so monierte Brecht 1927/8: Der sthetische Standpunkt wird der neuen
Produktion, auch wo er lobende uerungen ergibt, nicht gerecht Auch wo die
Kritik richtig leitete, konnte sie aus dem sthetischen Vokabularium nur wenige
berzeugende Belege fr ihre positive Einstellung erbringen und das Publikum nur
ganz ungengend informieren. Vor allem aber lie sie das Theater, das sie zur
15
Vgl. WHRLE, Dieter. Bertolt Brechts mediensthetische Versuche. Kln: Prometh, 1988, 190 ff.
Auffhrung dieser Stcke ermutigte, ganz ohne Gebrauchsanweisung. So dienten

die neuen Stcke letzten Endes immer nur dem alten Theater (Herv. gk), dessen
Untergang, auf den sie doch angewiesen sind, sie hinausschoben. (GBA Bd. 21,
S. 204) Die neue Generation der Theatermacher habe die Verpflichtung und die
Mglichkeit, das Theater einem anderen (Herv. im Original) Publikum zu erobern.
(GBA Bd. 21, S. 204)
Fr sein neues Theater gab es, wie Brecht in den 1920er Jahren notierte (GBA Bd.
21, S. 204), noch kein Vokabularium, keine Gebrauchsanweisung, also keine
Begrifflichkeit. Nach Brecht sollen Begrifflichkeiten Handlungsqualitt haben; denn
Begriffe sind Griffe , an denen sich die Dinge drehen lassen, sie sind Teile
seiner Philosophie der Fingerzeige. (GBA Bd. 22.1, S 513)
Brecht entwickelte deshalb produktive Modell-Inszenierungen fr das Etablieren

einer neuen Zuschau- und Schauspielkunst16 und gab zu bedenken: Modelle sind
nicht gemacht, das Denken zu ersparen, sondern es anzuregen; nicht dargeboten,
das knstlerische Schaffen zu ersetzen, sondern es zu erzwingen
17
; sie sind
Herausforderungen, Impulse zum Abarbeiten, zum gekonnten Andersmachen, also

Lehr-Lernvorgnge in einem. Denn: Die nachfolgenden Theater sind aufgefordert,
Abnderung des Modells zu erfinden18 denn: Natrlich mu das knstlerische
Kopieren erst gelernt werden, genau wie das Bauen von Modellen [], es gibt eine
sklavische Nachahmung und eine souverne []. Die Vernderungen des
Modells, die nur erfolgen sollten, um die Abbildungen der Wirklichkeit zum Zweck
der Einflussnahme auf die Wirklichkeit genauer, differenzierter, artistisch
phantasievoller und reizvoller zu machen, werden um so ausdrucksvoller sein, da
sie eine Negation von Vorhandenem darstellen dies fr Kenner der Dialektik.
(GBA Bd. 25, S. 389)
16
Auch sog. Modellbcher und die Publikation Theaterarbeit begleiten die Transfer-Produktivitt.
Brechts Theaterpraxis ist auch gekennzeichnet durch das Entwickeln von Praxeographie also
einer Aufschreibe-Praxis und Schreibbegleitung theatraler Produktivitt.
17
BERLINER ENSEMBLE, Helene Weigel (Hg.): Theaterarbeit. Dresden: Dresdner, 1952, S. 305.
Brecht nach einer Erinnerung von Wekwerth, in: WEKWERTH, Manfred. Notate, Frankfurt am
Main: Suhrkamp,1967, S. 33.
18
In seinem Messingkauf wnscht sich Brecht den teatro-philen Verhaltens-Typus

19
eines produktiven Zuschauers bzw. als zuschauend Produzierenden. (GBA Bd.
22.2, S. 661 - 667)

Brecht sieht auch und gerade bei den Missvergngten dem Theater gegenber ein
produktives
Widerspruchsverhalten,
das
ihn
hoffen
lsst;
denn:
das
Hoffnungsvollste, was es an den heutigen Theatern gibt, sind Leute, die das
Theater vorn (als Zuschauer / Zuschauerinnen, Anm. gk) und hinten (als
Schauspieler / Schauspielerinnen, Anm. gk) nach der Vorstellung verlassen: sie
sind mivergngt ein Satz, den Brecht 1926 im Berliner Brsen-Courier
publizieren konnte (GBA Bd. 21, S. 122). Fnf Jahre spter (1931/2) whlt er als
Motto zu Der Dreigroschenproze. Ein soziologisches Experiment: Die
Widersprche sind die Hoffnungen! (GBA Bd. 21, S. 448) in unserem Kontext
vielleicht so lesbar: Die produktiv Missvergngten sind Hoffnungstrger ?!
Produzierende Zuschauerschaft ist praktische, experimentelle, eingreifende Kritik
und keine bloe interesselose Kontemplation!
Brief resume of the author:

Der produzierende Zuschauer ist Zeitgenosse im sozialen, sthetischen,
politischen, konomischen und natrlichen Weltgefge. Er ist einer, der die
Diesseitigkeit, die Empirie, gegenwrtig mittels produktiver Zuschaukunst
wahrnimmt und der unterscheiden kann mittels seines interessierten Zuschauens.
Brechts Me-ti empfiehlt: Nicht eins mit sich sein, sich in Krisen drngen, kleine
uerungen in groe verwandeln , das alles kann man nicht nur beobachten,
sondern auch machen. (GBA Bd. 18, S. 192) also: produzieren.
Siglen
19
Ich folge fr mein Verstndnis von Teatro-Philie Rancire zur Cinephilie: Die Cinephilie
verband den Kult der Kunst mit der Demokratie der Vergngungen und der Emotionen, indem sie
die Kriterien ablehnte, durch die das Kino in die Hochkultur Eingang fand sie stellte damit die
herrschenden Kategorien des Kunstdenkens ins Frage (RANCIRE, Jacques. Spielrume des
Kinos. Wien: Passagen, 2013, S. 12 f.).
GBA = BRECHT, Bertolt. Werke (Groe kommentierte Berliner und Frankfurter

Ausgabe). Berlin, Weimar, Frankfurt am Main: Aufbau und Suhrkamp, 1989 ff.
GW = Bertolt Brecht. Gesammelte Werke (werkausgabe edition suhrkamp).
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967.
The Author
KOCH, Gerd, Dr., Diplom-Pdagoge, Professor fr Theorie und Praxis der
Sozialen Kulturarbeit (Theater) an der Alice-Salomon-Hochschule Berlin; dort bis
Frhjahr
2010
auch
wissenschaftlicher
Leiter
des
Master-Studiengangs
Biografisches und Kreatives Schreiben. Mit-Herausgeber der Zeitschrift fr

Theaterpdagogik. 1. Vorsitzender der Gesellschaft fr Theaterpdagogik e. V.
Zusammen mit Marianne Streisand Herausgeber des ersten deutschsprachigen
Wrterbuchs
der
Theaterpdagogik.
Participao, performance comunitria e performance poltica

QUANDO O HOMO SACER SE REPRESENTA
A estranha Ala de Mendigos da escola de samba Beija-Flor, Rio de Janeiro,
1989
LIMA, Ftima Costa de1
RESUMO
Em 1989, o carnavalesco Joosinho Trinta (1933-2011) criou o enredo Ratos e
Urubus, larguem a minha Fantasia! para a escola de samba Beija-Flor. A estranha
alegoria do Cristo Mendigo abriu o desfile conhecido como o carnaval do lixo e do
luxo. Concebida como uma cpia do monumento do Cristo Redentor, a alegoria
foi coberta com saco plstico negro depois de proibida de apresentar-se pela
Justia brasileira que acatou a censura da Igreja presena de um cone religioso
numa festa profana. Uma ala (conjunto de folies) denominada Ala de Mendigos,
composta pelo grupo teatral T na Rua, cortejava essa alegoria. Os atores
representavam mendigos. A visualidade grotesca da maior ala do carnaval
brasileiro se distinguia do brilho, luxo e riqueza costumeiros desse espetculo
popular. Ela chocou o pblico do sambdromo. Todavia, no segundo desfile (das
escolas de samba campes do concurso), o carnavalesco convidou mendigos
reais para compor a ala. A novidade da segunda performance foi a destruio do
Cristo Mendigo pelos mendigos reais durante o desfile. Esse artigo pretende
investigar os efeitos de recepo das performances dos atores e dos mendigos
usando o conceito crtico de "alegoria (Walter Benjamin) para embasar o debate
entre "representao" e "representabilidade" (Hans-Thies Lehmann). A noo de
homo sacer (Giorgio Agamben) atribuda aos folies-mendigos permite
transfigurar (Walter Benjamin) o operrio do sculo XIX (Karl Marx) em favelado
do sculo XXI (Slavoj Zizek) e fazer o trnsito (Mario Perniola) das formas
Ftima Costa de Lima professora-pesquisadora do Departamento de Artes Cnicas e do
Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina. Temas de

pesquisa: espao cnico, imagem, alegoria e teatro poltico. Pesquisa atual: Brecht em Benjamin:
teatro poltico e teoria crtica. Cengrafa, figurinista e atriz.
polticas pico ao didtico (Bertolt Brecht); e do dramtico ao ps-dramtico

(Lehmann).
WHEN HOMO SACER REPRESENTS ITSELF

The strange Beggars Ala of Beija-Flor samba school, Rio de Janeiro, 1989
ABSTRACT
In 1989, the carnival designer (carnavalesco) Joosinho Trinta (1933-2011)
created the plot Rats and Vultures, drop my Fantasy! to Beija-Flor samba school. A
strange allegory named Cristo Mendigo (Christ the Beggar) opened this parade
known as the "carnival of trash and luxury." The allegory originally designed as a
Cristo Redentor (Christ the Redeemer) monuments copy was covered with black
plastic bag after forbidden to perform for the Brazilian Justice acceptance of the
Church censorship to the presence of a religious icon in a secular party. An ala (set
of carnival players) called Ala de Mendigos (Beggars Ala) composed by the theater
group T na Rua courted this allegory. The actors represented beggars. The
visuality of the most bizarre set of Brazilian carnival revels itself so distinct from the
usual "brightness, luxury and wealth" of this popular show. It shocked
Sambdromos audience. However, Joosinho Trinta invited real beggars to
compose the Beggars Ala in the second show (the show of the samba schools
winners of the contest). The novelty of the second performance was Cristo
Mendigo destruction by the real beggars during the show. This article aims to
research the actors and beggars performances effects of reception using Walter
Benjamins critical concept of "allegory" to fundament the debate between
"representation" and "representability" (Hans-Thies Lehmann) notions. Giorgio
Agambens "homo sacer category assign to beggars players avoids to
transfigure (Walter Benjamin) nineteenth century proletariat (Karl Marx) in
contemporary slum (Slavoj Zizek) and to make the transit (Mario Perniola) from
epical to didactical (Bertolt Brecht) and from dramatic to post-dramatic (Lehmann)
political forms.
Quando o prprio Cristo empurrado para o plano
do provisrio, do quotidiano, do precrio,

2
estamos perante um gesto da mais radical sensorialidade.
Walter Benjamin
No ano de 1989, o carnavalesco3 Joosinho Trinta (1933-2011) criou o

enredo Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! para a agremiao carioca
Grmio Recreativo Esportivo Escola de Samba (GRES) Beija-Flor de Nilpolis.
Uma estranha alegoria, nomeada Cristo Mendigo, abriu o desfile que ficou
conhecido como o carnaval do lixo e do luxo. Para entender a importncia desse
desfile, a citao que se segue exemplo de muitas outras que relatam o efeito
que ele causou no universo carnavalesco brasileiro:
O ano de 1989 foi o ano dos carnavais do Rio de Janeiro. Segundo
Zuenir Ventura, 1968 o ano que ainda no terminou. Quem sabe 1989
seja o ano em que o carnaval ainda no acabou? Dezoito escolas
desfilaram na Marqus de Sapuca. Mas foi a 17 a pisar na avenida que
deixou boquiabertos a todos que assistiam o espetculo. A Beija Flor
apresentou o enredo Ratos e urubus, larguem minha fantasia, criao
do genial Joosinho Trinta. O artista fez um trabalho para calar a boca de
quem achava que a Beija-Flor s levava luxo para a avenida, trazendo o
lixo e a pobreza, num inacreditvel carnaval de mendigos. O Cristo
mendigo que a escola iria mostrar foi proibido pela Igreja. A alegoria
desfilou coberta por uma lona preta, e com os dizeres: Mesmo proibido,
4
olhai por ns!.
Concebida como uma cpia do Cristo Redentor5, a alegoria6 denominada

Cristo Mendigo desfilou no Grupo 17 do Concurso das Escolas de Samba do Rio
de Janeiro coberta com sacos plsticos negros amarrados com cordas esttua
original; em seu peito, uma faixa (ver citao anterior). Essa foi a soluo
encontrada pela escola de samba depois da exibio da alegoria ter sido proibida
2
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Traduo de Joo Barrento. Belo
Horizonte: Autntica, 2011, p. 195.
3
Responsvel pela criao artstica do desfile de uma escola de samba.
4
BRISOLARA, Gerson. Dez momentos que arrepiaram o carnaval. Moralistas do samba (online).
Disponvel em http://moralistas-bateria-genial.webnode.pt/products/dez-momentos-que-arrepiaramo-carnaval1/, ltimo acesso em 12/08/2013, s 08h42m.
5
O Cristo Redentor uma esttua com 38 metros de altura. Considerada imagem-smbolo e
carto postal da cidade do Rio de Janeiro, sua pedra fundamental foi lanada em 1922. Esse
monumento foi inaugurado em 12 de outubro de 1931 e, a partir de 1937, oficializado como
patrimnio histrico brasileiro. Em 7 de julho de 1997, passou a integrar o conjunto de construes
do planeta eleitas como as maravilhas do nosso mundo atual.
6
Mais especificamente, o carro alegrico abre-alas do desfile. O abre-alas o primeiro carro a
entrar na pista carnavalesca. Ele possui a funo de apresentar o desfile.
7
Em 1989, 18 escolas desfilaram nesse que era o grupo principal do concurso.
por liminar jurdica que acatou a censura da Igreja. Representada pelo ento
arcebispo Dom Eugnio Salles, foi desse modo que a Cria Metropolitana do Rio
de Janeiro manifestou sua contrariedade com a participao de um cone religioso
numa festa profana.
Uma ala8 do desfile era composta por grupos teatrais: a Ala dos Mendigos,
como foi chamada, que cortejava a alegoria do Cristo Mendigo. Ela foi dirigida pelo
diretor teatral Amir Haddad. Atores dos grupos Senzala e T na Rua
representavam mendigos. A visualidade grotesca do conjunto formado pela ala e
pela alegoria se distinguia do brilho e do luxo costumeiros do espetculo das
escolas de samba. A viso do Cristo Mendigo chocou o pblico presente no
sambdromo durante seu primeiro desfile, ocorrido na alvorada de segunda para
tera-feira (de 6 para 7 de fevereiro).
Houve depois um segundo desfile. No concurso das escolas de samba, as
melhores classificadas retornam para desfilar novamente, e a escola sagra-se
vice-campe. No Rio de Janeiro, o evento de retorno denominado Sbado das
Campes. Para o retorno pista carnavalesca, Joozinho Trinta convidou
mendigos reais para compor a Ala dos Mendigos. Durante a performance
carnavalesca, os componentes da ala ampliada pelas suas presenas destroou o
Cristo Mendigo.
Vinte e um anos depois, a GRES Acadmicos do Grande Rio fez retornar
uma rplica exata do Cristo Mendigo ao Grupo Especial9. No enredo Das
Arquibancadas ao Camarote N 1... Um "Grande Rio" de Emoo na Apoteose do
seu Corao, a alegoria representou um dos dez maiores desfiles j ocorridos no
sambdromo10, o tema de 2010. Na ocasio, a Ala de Mendigos foi substituda
Alm de composies e figuras especiais casais de mestre-sala e porta-bandeira, comisso de

frente e alegorias, por exemplo uma escola de samba formada por alas: conjuntos de folies
que variam em nmero, mas podem ser contabilizados em dezenas e at poucas centenas. As
alas compem a maior parte do contingente humano de uma escola de samba. Elas podem ser
especficas Bateria e Ala das Baianas -, mas a maioria formada por folies comuns,
distinguindo-se umas da outras por temas especficos a partir do qual recebem nome e fantasia
prprios.
9
Nome atual do grupo principal do concurso das escolas de samba cariocas. Nele, hoje desfilam
12 agremiaes.
10
O nome oficial do sambdromo Passarela do Samba Darcy Ribeiro. Quando Secretario da
Cultura do Estado do Rio de Janeiro no governo de Leonel Brizola (1922-2004), Darcy Ribeiro
pela Ala das Baianas e por dois carros alegricos: um deles carregava o Cristo
Mendigo, e o outro trazia Joosinho Trinta como destaque11 principal. Esse desfile
aclamou o Cristo Mendigo como a imagem por excelncia do carnaval brasileiro.
O artigo especula sobre as performances da Ala de Mendigos a primeira
com atores e a segunda com mendigos; bem como sobre sua ausncia no ltimo
desfile. A reflexo parte da oposio alegoria-smbolo apresentada por Walter
Benjamin12 no livro sobre o teatro barroco e se desdobra na reflexo de HansThies Lehmann sobre representao e representabilidade13. A figura do mendigo
observada sob a noo de homo sacer, de Giorgio Agamben14, e segue Slavoj
Zizek15 na transfigurao16 da figura do proletrio: de operrio do sculo XIX a
favelado do sculo XXI. Por fim, a Ala de Mendigos perfaz o trnsito 17 do
dramtico ao ps-dramtico em correspondncia a suas performances nos vrios
desfiles.
O objetivo do artigo refletir dialeticamente sobre a representao do
mendigo da Ala de Mendigos, mostrando suas performances em correlao com
suas distintas condies de, em primeiro lugar, atores que representam mendigos;
e, em segundo lugar, de no-espectadores (dada sua condio scio-econmica,
no possuem poder aquisitivo que lhes permita freqentar o sambdromo)
chamados a representar-se num espetculo carnavalesco.
Alegoria e smbolo; representao e representabilidade
(1922-1997) idealizou a edificao que foi planejada e assinada pelo arquiteto Oscar Niemeyer
(1907-2012).
11
O destaque uma figura especial inventada pelo prprio Joosinho Trinta em carnavais
anteriores que desfila sobre carro alegrico.
12
BENJAMIN, Origem do drama trgico alemo, op. cit.
13
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Traduo de Pedro Ssskind. So Paulo: Cosac
& Naify, 2007.
14
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer. O poder soberano e a vida nua 1. Traduo de Henrique
Brigo. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2002.
15
ZIZEK, Slavoj. A viso em paralaxe. Traduo de Maria Beatriz Medina. So Paulo: Boitempo,
2008.
16
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza, p. 114-119. In: Magia e tcnica, arte e poltica (Obras
escolhidas, vol.1). Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
17
PERNIOLA, Mario. Enigmas. Egpcio, barroco e neobarroco na sociedade e na arte. Traduo
de Carolina Pizzolo Torquato. Chapec: Argos, 2009.
Jesus Cristo... no tendo fornecido seu cdigo poltico,

deixou sua obra incompleta.
18
Honor de Balzac
A Ala de Mendigos foi concebida para cortejar uma alegoria: o Cristo

Mendigo. Devido s circunstncias inusitadas que interferiram no seu processo de
criao, ela tornou-se atpica: , por exemplo, feia e grotesca, quando alegorias
carnavalescas geralmente so belas e brilhantes. Para refletir sobre o Cristo
Mendigo, o conceito de alegoria que Walter Benjamin explora no Trauerspielbuch
(livro do drama barroco ou, em traduo literal, livro do drama de luto) mostrase produtivo19.
A fim de combater o preconceito romntico contra a alegoria e conduzi-la
centralidade dos debates sobre a arte, Benjamin destacou suas qualidades frente
s do smbolo. A oposio smbolo-alegoria pode ser assim resumida: o smbolo
remete a si prprio, opaco ao mundo, seu significado fechado e dirige-se
sensibilidade; a alegoria remete e se ope ao outro que ela representa, se
relaciona com o mundo, encontra-se aberta produo de significados e dirige-se
reflexo. Com isso, Benjamin revaloriza a alegoria, mas com uma funo
particular: crtica.
Se observarmos as qualidades acima listadas, o Cristo Redentor
(monumento que inspirou a criao da alegoria carnavalesca em questo)
smbolo: ele, por si s, representa a Cristandade e a cidade do Rio de Janeiro.
Mas o Cristo Mendigo uma alegoria. Carnavalesca, em primeiro lugar. Ele
remete e se contrape ao outro que representa: o Cristo da Igreja. Relaciona-se
com o mundo: obra do carnavalesco, mas sua forma final resulta da interveno
proibitiva da Igreja. E, por fim, ele permite a produo de uma srie de significados
atravs
da
reflexo
crtica
do
alegorista:
nele,
Benjamin
deposita
responsabilidade de detectar, estabelecer e decifrar uma alegoria.

A alegoria no atrai nossos olhares com nome, forma e espao
privilegiados em relao aos das outras coisas do mundo, como o faz o smbolo.
18
Apud BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo de Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro.
Belo Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007, p. 767.
19
Consultar tambm TODOROV, Tzvetn. Teorias do smbolo. Traduo de Enid Abreu
Dobrnszky. Campinas: Papirus, 1996.
Ela s pode ser construda atravs do pensamento que Benjamin qualifica como
dialtico, o que conduz discusso de Hans-Thies Lehmann sobre
representao e representabilidade20.
Lehmann
discorre
sobre
os diferentes efeitos de exposio
dos
espectadores teatrais imagem audiovisual e presena do ator. A projeo

flmica no teatro produz uma imagem que se encontra fora da realidade
compartilhada entre plateia e performers. Por isso, a representao audiovisual
torna possvel o alvio causado pela sensao de libertao do real cotidiano. O
teor de representabilidade do teatro, contudo, fracassa: diante da presena do
corpo
real
do
ator,
plateia
sofre
um
desapontamento,
quase
um
21
constrangimento, um pudor .
H no corpo uma virtualidade estabelecida pela infinitude do desejo do qual
o corpo no propriamente objeto, mas seu significante. O corpo produz, com sua
presena, uma espcie de portal de Kafka cuja imagem , por um alado,
representvel enquanto linguagem; mas, por outro lado, essa uma porta que no
pode ser transposta. No se pode passar pela porta de Kafkada mesma forma que
no se pode apreender a totalidade daquilo que promete o corpo do ator. No h
representao esgotvel para o corpo: a presena do ator faz com que o teatro,
antes de ser representao, seja comportamento e situao: reunir-se, participar,
desempenhar papis e assistir.
Se, com Lehmann, a assembleia teatral22 no se dispe descarga, com
Elias Canetti23 pode-se conceber que o alvio proporcionado pela descarga
acontece na situao da massa reunida. No carnaval das escolas de samba, a
massa de folies corresponde a essa situao: na pista24 ou na plateia25 do
20
LEHMANN, Teatro ps-dramtico, op. cit., p. 397-403.

LEHMANN, Hans-Thies. O teatro mundial do pudor: trinta abordagens sobre a privao da
representao, p. 33-54. In: Escritura poltica no texto teatral. Ensaios sobre Sfocles,
Shakespeare, Kleist, Bchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Mller, Schleef. Traduo de
Werner S. Rotschild e Priscila Nascimento. So Paulo: Perspectiva, 2009.
22
GUNOUN, Denis. A exibio das palavras. Uma idia (poltica) do teatro. Traduo de Ftima
Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003.
23
CANETTI, Elias. Massa e poder. Traduo de Rodolfo Krestan. So Paulo, Braslia:
Melhoramentos / Editora da UnB, 1983.
24
Cada escola de samba carioca coloca na avenida de 3.500 a 4.000 componentes. Na Beija-Flor
de 1989, eram cerca de 4.500 folies a desfilar.
21
sambdromo, apertados todos uns com os outros, espectadores e folies podem

observar outros corpos (produzindo o pudor perante sua presena) e, ao mesmo
tempo, experimentar o alvio da descarga (atravs da imerso de nosso prprio
corpo na massa carnavalesca).
No carnaval, nos olhamos: o olhar que identifica o outro demarca a
distncia entre ambos. Com isso, permite a prpria identificao como sendo o
outro do outro. Porm, como integrantes da mesma massa, todos se encostam
uns nos corpos dos outros. Dialtica carnavalesca: folio e espectador, pudor e
descarga que transitam entre uns e outros.
Mendigo: homo sacer, Muselmann ou favelado?

Chamamos de pictrica a figura de um mendigo
com as vestes rotas, o chapu amassado e os sapatos furados.
26
Heinrich Wlfflin
Na Ala de Mendigos do desfile de Ratos e urubus, larguem a minha

fantasia!, os outros so os mendigos. O mendigo aquele de quem, no dia a dia,
no queremos nos aproximar e muito menos nos encostar. do mendigo a figura
limtrofe e paradoxal de quem s existe como negao do desejo social.
Semelhante ao corpo do ator no ambiente teatral, o mendigo, excludo, frustra a
totalidade da representao social.
Para Giorgio Agamben, o social excludo remete ao homo sacer27, conceito
que permite generalizar e ampliar a vida nua, situao em que no se possui
(quase) nada alm do prprio corpo para enfrentar (ou submeter-se) ao poder
anmico contemporneo. A figura histrica que inspirou esse conceito foi
produzida em Auschwitz, modelo e gnese espacial da poltica que veio depois: a
nossa. A organizao, as atividades e, principalmente, a forma de vida criada nos
25
Em, 1989, sambdromo carioca tinha capacidade para cerca de 60.000 espectadores. Hoje,
ultrapassa 70.000.
26
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. O problema da evoluo dos
estilos na arte mais recente. Traduo de Joo Azenha Jnior. So Paulo: Martins Fontes, 2000,
348 p., p. 33.
27
AGAMBEN, op. cit.
campos de concentrao representam no um estgio superado da cultura, mas

seu insuportvel futuro: ns.
Esse cenrio de horror produziu a figura do Muselmann (muulmano). Seu
corpo faminto, doente e torturado era mantido em precarssimo equilbrio entre a
vida e a morte, no ltimo grau de tenso. O Muselmann representa o penltimo
estgio da cadeia destrutiva da soluo final nazista; o ltimo a morte.
Muselmnner eram cadveres ambulantes por excelncia. Confrontados com
sua face desfigurada, sua agonia oriental, os sobreviventes hesitam a atribuir-lhe
at mesmo a mera dignidade do vivo. 28 Por outro lado, o sofrimento mximo das
testemunhas sobreviventes dos campos como atesta Primo Levi - tem a ver com
a insuportvel convivncia com aquele de quem ningum se aproximava, a quem
se olhava de longe e se deixava morrer pois, de certa maneira, j estavam mortos,
eram mortos-vivos. No se encosta num Muselmann, mas sua inevitvel
proximidade
expunha
os
outros
prisioneiros
do
campo
profundo
constrangimento, a um pudor do qual jamais puderam livrar-se, em vida.

Slavoj Zizek29 desenvolve a ideia de que, se h cada vez mais reas
urbanas do que rurais; e se cada vez mais favelas compem o espao urbano do
planeta, haver em pouco tempo mais favelados do que outros tipos sociais na
populao mundial. Na viso de Zizek, o proletrio de hoje o favelado: suas
caractersticas correspondem s que o marxismo atribuiu ao trabalhador do sculo
XIX. Nesse cenrio, o favelado seria, portanto, o equivalente ao sujeito
revolucionrio proletrio30. Alm disso, afirma Zizek, sendo o favelado o Homosacer, o morto-vivo gerado de modo sistmico pelo capitalismo global [...] novas
formas de conscincia social [...] surgiro dos coletivos das favelas: elas sero as
sementes do futuro.31
Mas o mendigo no sequer um favelado. Ele se constitui apenas como o
elemento totalmente excludo do edifcio social. Como tal, a imagem alegrica
28
AGAMBEN, Giorgio. Remnants of Auschwitz. The witness and the Archive (Homo Sacer III).
Translated by Daniel Heller-Roazen. New York: Zone Books, 2002, p. 70. Em ingls: walking
corpses par excellence. Confronted with his disfigured face, his Oriental agony, the survivors
hesitate to attribute to him even the mere dignity of the living.
29
ZIZEK, op. cit., p. 354-357.
30
Ibidem, p. 356.
31
Ibidem.
das relaes entre dialtica, mito e imagem32 da sociedade atual. O mendigo a

negao dessa sociedade e, paradoxalmente, tambm sua produo. seu resto,
o lixo que dela sobra e que Joosinho Trinta soube reciclar em seu desfile: o
mendigo como o lixo do luxo.
Resto indesejado, mas impossvel de isolar dos outros modos de produo
do social, no segundo desfile da Beija-Flor o mendigo representou o noespectador cujo papel representar-se. Seu corpo tornou-se o piv de uma
operao dialtica infindvel entre o no-ser e o mostrar-se. Todavia, o no-ser
no pode representar o que, afinal, ele no .
Resta agir.
O trnsito do dramtico ao ps-dramtico

Pode ser que a continuidade da tradio seja uma aparncia.
Mas ento a permanncia desta aparncia de permanncia
que cria nela a continuidade.
33
Walter Benjamin
Segundo Mario Perniola, no trnsito do mesmo para o mesmo, a obra de

arte guarda um resto. Esse resto a parte que pode efetivamente interferir no
continuum temporal. Seguindo os campos semntico-conceituais de Gilles
Deleuze que conformam a concepo de mundo como continuidade, o trnsito de
uma determinao a outra do ser34 pode ser pensado como a dobra de Leibniz na
matria fluida dos corpos elsticos cheios de recessos, esconderijos e sutilezas.
So quatro esses campos: o volvo, o plecto, o flecto e o clino. O desdobramento
de Perniola sobre o terceiro deles, o flecto, se tomado como modelo de reflexo,
flexiona e curva o continuum temporal com o objetivo de fazer flutuar a norma: as
leis. Sem mudanas bruscas, por meio de transies insensveis e sem saltos
efetua operaes tais como a inflexo, a modulao e a plasmao. Com respeito
32
BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo de Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo
Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007, p. 503.
33
Ibidem, p. 528.
34
PERNIOLA , op. cit., p. 28.
ao Cristo Mendigo, se considerada apenas sua forma externa e visvel, a mesma

alegoria integrou os trs desfiles. No entanto, cada uma de suas performances foi
diferente.
No primeiro desfile, o Cristo Mendigo foi modulado em relao ao projeto
original a fim de fazer flutuar a norma social que levou sua proibio. Para
tanto, a rplica do Cristo Redentor com trapos brancos pendurados (projeto
original) foi coberta de preto e recebeu a faixa branca. Quanto Ala de Mendigos,
apenas no segundo desfile ela dobrou-se, flexionou-se, curvou-se.
No primeiro desfile, a ala manteve o projeto de Joosinho Trinta: um
conjunto de atores interpretando mendigos. Mas, no segundo desfile, fazendo eco
alegoria ela literalmente duplicou seu nome dobrando-se enquanto linguagem e
representao do mendigo pelo prprio mendigo. Esse curto-circuito entre o nome
da ala e sua representao parece ter provocado a interrupo do continuum
carnavalesco: uma estranha comoo tomou a ala que, a partir da metade do
desfile, foi destruindo a cobertura de sacos plsticos pretos da alegoria que, por
fim, terminou o desfile somente com a cabea do Cristo tapada e uma corda como
que a enforc-lo. Ao mesmo tempo, o corpo da alegoria foi como que enterrado
pela metade na avenida, numa verdadeira catstrofe carnavalesca.
O tempo de interferncia no continuum da histria denominado por Walter
Benjamin como Jetztzeit (tempo de agora)35, o instante que rompe a linha
histrica de modo sbito e violento. Quando isso acontece, o presente se modifica
levando consigo passado e o futuro. O tempo desse acontecimento o tempo
revolucionrio. Seu processo dialtico: nele, segundo Benjamin, cada etapa
apresenta sua prpria tendncia, seus objetos e mtodos. A obra, que parece a
mesma, se revela outra luz desse processo: Apenas exteriormente uma obra de
arte tem uma e somente uma forma36.
Trs momentos estticos podem corresponder s trs performances (ou
sua ausncia) da Ala de Mendigos e do Cristo Mendigo.
Momento dramtico: no ltimo desfile, na Grande Rio, o Cristo Mendigo
sem a Ala de Mendigos mimetizou seu desfile original. A presena da alegoria
35
36
BENJAMIN, Sobre o conceito de histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica, op. cit.
BENJAMIN, Passagens, op. cit., p. 515 e 517,
lembrava seu passado. Os novos dizeres em sua faixa - Mesmo proibido, no

deixei de brilhar! reforavam um novo trnsito: a alegoria tornou-se smbolo (do
carnaval carioca).
Momento dialtico: no primeiro desfile, entre o pico - contrariar a deciso
da Igreja e colocar um Cristo na avenida - e o didtico - a experincia do desfile
compartilhada
pela
massa
carnavalesca
-,
alegoria
representou
irrepresentvel. A Ala de Mendigos estava integrada nessa massa.

Momento ps-dramtico: o Cristo Mendigo se repetiu, representando-se.
Mas a representabilidade da Ala de Mendigos foi problematizada (ao serem a ela
integrados os mendigos reais); e o efeito causado por sua performance atualizada
pelo poder destrutivo da massa carnavalesca produziu outro fato artstico da
relao dialtica entre o mendigo representado e o mendigo real. Com isso,
instaurou um espao de indeterminao entre vida e representao.
Consideraes finais
A alegoria sai de mos vazias.
37
Walter Benjamin
Em 2012, com o enredo So Luiz, o poema encantado do Maranho, a

Beija-Flor fez homenagem post-mortem a Joosinho Trinta (1933-2011), recmfalecido. No trouxe para a pista o que seria o quarto Cristo Mendigo, mas sim
uma Ala de Mendigos com moradores de rua que passaram por uma seleo
prvia. No teste realizado na quadra de ensaios da Beija-Flor, em Nilpolis, um
contingente de 500 moradores de rua danou e cantou ao som de dois sambasenredo: o de 1989 e o de 2012. Uma comisso selecionadora escolheu 200
mendigos que melhor representaram sua condio de mendigo.
Testando e treinando o mendigo real para representar-se, a escola
enquadrou a ideia de mendigo num projeto de representao que neutralizou o
37
BENJAMIN, Origem do drama trgico alemo, op. cit., p. 251.
potencial crtico da Ala de Mendigos: no seu ltimo desfile, os espectadores no

podiam distinguir mendigo de folio.
No fim, restou apenas o luto pela perda do objeto.
A INFLUNCIA DO TEATRO DE BRECHT NA FORMAO DO TEATRO DO

OPRIMIDO
LOPES, Geraldo Britto1
RESUMO
Artigo busca fazer uma ponte entre o trabalho de Brecht e Boal. Partindo das
influncias marxistas que os dois sofrerem e sua forma de anlise e prtica.
Brecht sempre buscou se renovar e no ficar preso a formas paralisantes e que o
acomodassem. Levanto hiptese de o Teatro do Oprimido ser uma resposta as
questes da atualidade a partir dessa lgica de mtodo brechtiano.
Palavras-chaves: Boal, Brecht, Teatro do Oprimido
SUMMARY
Article seeks to make a bridge between the work of Brecht and Boal. Starting from
the Marxist influence that both suffering and his way of analysis and practice.
Brecht always sought to renew itself and not be stuck with crippling forms and that
settled down. Raise the hypothesis of the Theatre of the Oppressed is a answer to
the current issues from that logic Brechtian method.
Key Words: Boal, Brecht, Theatre of the Oppressed.
Quando me perguntam quais foram as minhas influncias artsticas,

sempre respondo a verdade: todas as pessoas inteligentes no s as
1
Geo Britto/Geraldo Britto Lopes Membro do Centro de Teatro do Oprimido-CTO, desde 1990.
Coordenou diversos projetos do CTO nas prises, favelas, sade mental, pontos de cultura entre
outros. Ministrou oficinas na Palestina, Moambique, Egito, Argentina, Uruguay, Colmbia, Bolvia,
Guatemala, Mxico, ndia, Portugal, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Canad e Estados Unidos.
Mestrando UFF- Estudos Contemporneo das artes.
letradas, mas tambm as analfabetas. (BOAL, 2009)
Entre Boal e Brecht existe o que poderamos chamar de coincidncias

histricas. Boal tinha 33 anos de idade quando do golpe cvico-militar no Brasil,
Brecht tinha 35 quando da subida de Hitler ao poder na Alemanha. Boal e Brecht
tiveram de sair de seus pases em virtude das perseguies, seja pela ditadura e
derrota da esquerda no Brasil, no caso de Boal, seja pelo nazismo e pela derrota
da esquerda na Alemanha, no segundo caso, e ambos viajaram e desenvolveram
seus trabalhos por outros pases. De certa forma, os dois tiveram uma esperana
ao fim de suas vidas, com o primeiro testemunhando a vitria de um governo de
centro-esquerda, e o segundo, o socialismo real. Acredito que isso provocou nos
dois certo descanso em suas armas, mas sem perderem a capacidade crtica.
Esta comunicao tem a proposta de analisar essas similaridades entre
Boal e Brecht, fazer pontes metodolgicas, contudo no ser cronolgica.
J na direo do Teatro de Arena, Boal aprofunda a experincia com as
influncias de Brecht e radicaliza o Efeito Distanciamento (Verfremdungseffekt),
criando o sistema Curinga, em que os atores se revezam fazendo todos os
personagens, um embrio do que viria a ser o Teatro do Oprimido.
A proposta radical de Boal de no somente oferecer o produto pronto, mas,
sim, os meios de produo, um ponto fundamental de convergncia entre
BOAL, Augusto. Esttica do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond Funarte, 2009.
ambos. Brecht escreve sobre a importncia da democratizao dos meios de

produo teatral para mudar a engrenagem.
Essa conexo est presente tambm no trabalho de metfora que Brecht
empreendeu. Suas fbulas e situaes no realistas faziam com que se retirasse
o foco diretamente da realidade a ser abordada, mostrando, contudo, sua
essncia de forma mais profunda, de maneira quase universal.
Boal dizia:
Ento a coisa, mas como uma opinio sobre a coisa, no a coisa
como ela , uma reproduo, mas uma recriao, uma transcrio, uma
metfora. Teatro metfora. Temos que desenvolver metforas para
3
melhor entender o mundo e como agir sobre ele. (Boal, 2009)
Brecht se preocupava com o pblico dos espetculos, que se limitava cada

vez mais aos setores privilegiados e alienados. Essa crise provocou nele a
possibilidade de buscar um pblico mais popular, que Brecht chamava de mais
autntico. Buscava assim construir prticas e teorias que dessem conta do
entendimento das contradies visando transformao social.
Ao buscar o ator e o no ator todos podem fazer teatro at mesmo os
atores , Boal radicaliza essa busca de Brecht. Boal dizia que no fazia Teatro,
do grego theatron:
() deixa de ser o lugar onde se assiste espetculo e se transforma em
arena onde espectadores e atores, assumidos como artistas e cidados,
fabricam um espetculo que pulsa em permanente movimento, como na
BOAL, Augusto. Esttica do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond Funarte, 2009
vida: praxis-tron. Fazemos prxis-tron, no thea-tron. (BOAL, 2009, p.

164)
A seguir, so cotejados alguns textos de Marx com Boal, pois todos

sabemos que Brecht era marxista e dizia: no se pode escrever peas
inteligentes hoje em dia sem conhecer as teorias de Marx. Acredito que, mesmo
os que se arvoram em afirmar que existem vrios Brechts, reconhecem essa
adeso.
Boal dialoga com Marx:
Todos somos melhores do que pensamos ser. Todos os homens so
5
capazes de fazer tudo aquilo que um homem capaz de fazer. (BOAL,
2009, p. 158)
Na sociedade comunista, porm, onde cada indivduo pode aperfeioarse no campo que lhe aprouver, no tendo por isso uma esfera de
atividade exclusiva, a sociedade que regula a produo geral e me
possibilita fazer hoje uma coisa, amanh outra, caar de manh, pescar
tarde, pastorear noite, fazer crtica depois da refeio, e tudo isto a meu
bel-prazer, sem por isso me tornar exclusivamente caador, pescador ou
6
crtico. (MARX-ENGELS, 2007 Sobre arte e literatura, p. 41)
A imagem fico, mas quem transforma no . Penetrando nesse
espelho, o ato de transformar transforma aquele ou aquela que o pratica.
Um poeta se faz poetando, um escritor escrevendo, um compositor
compondo, um professor ensinando e aprendendo, um Curinga
curingando um cidado se faz agindo social, poltica e
7
responsavelmente. O Ato de transformar transformador! (BOAL, 2009,
p. 233)
As foras de que o seu corpo (ser humano) dotado de braos e pernas,
cabea e mos, so por ele postas em movimento, a fim de se apropriar
das matrias, dando-lhes uma forma til a sua vida. Ao mesmo tempo
que, atravs desse movimento, atua sobre a natureza exterior e a
modifica, modifica tambm sua prpria natureza e desenvolve as
8
faculdades que nela estavam adormecidas. (MARX, 1971, p. 52)
4
5
6
BOAL, Augusto. Esttica do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond/Funarte, 2009.

MARX-ENGELS, 1971 Sobre Literatura e arte: Editora Estampa
MARX-ENGELS, 1971 Sobre Literatura e arte: Editora Estampa
Marx, Brecht e Boal entendem que o ser humano se afirma no somente

como pensador, mas tambm atravs da prxis, sendo prtico e pensante.
Boal concordava com Brecht em vrios pontos.
Brecht era marxista: por isto para ele uma pea de teatro no deve
terminar em repouso, em equilbrio. Deve, pelo contrrio, mostrar por que
caminhos se desequilibra a sociedade e para onde caminha, e como
9
apressar sua transio. (BOAL, 1991 ., p. 107)
Mas tambm demarcava diferenas.

Brecht prope uma Potica em que o espectador delega poderes ao
personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserve o direito
de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposio ao personagem.
Produz-se uma conscientizao. O que a Potica do Oprimido prope
a prpria ao! O espectador no delega poderes ao personagem para
que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrrio, ele mesmo
assume um papel protagnico, transforma a ao dramtica inicialmente
proposta, ensaia solues possveis, debate projetos modificadores: em
resumo, o espectador ensaia, preparando-se para a ao real. Por isso,
eu creio que o teatro no revolucionrio em si mesmo, mas certamente
10
pode ser um excelente ensaio da revoluo. (BOAL, 1991 p. 139)
Brecht tentou o mesmo, mas, a meu ver, ficou na metade do caminho. O
que insuficiente em Brecht a falta de ao do espectador. Seu
teatro catrtico, pois no basta que o espectador pense: necessrio
que ele aja, acione, realize, faa, atue. O erro de Brecht foi no
perceber o carter indissolvel do ethos e da dinoia, ao e
pensamento ele prope dissociar e mesmo contrapor o pensamento
do espectador ao pensamento do personagem, mas a ao dramtica
continua independente do espectador, que se mantm na condio de
11
espectador. (BOAL, 1980, p. 83)
Talvez essa necessidade da ao ou no, inclusive neste debate que

Rancire traz das formas de participao, seja um ponto fundamental a ser
desenvolvido hoje; contudo, no cabe trat-lo aqui.
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido. 1991. Ed Civilizao Brasileira
10
11
BOAL, Augusto. Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular. So Paulo: Hucitec,1980.
Um ponto fundamental o debate to atual da democratizao dos meios

de produo. Benjamin, parceiro de Brecht no artigo Autor como produtor, diz o
mesmo que Boal sobre os artistas.
Seu trabalho no visa nunca fabricao exclusiva de produtos, mas
12
sempre, ao mesmo tempo, a dos meios de produo. (BENJAMIN, 1985
)
13
Um escritor que no ensina outros escritores no ensina ningum.

(BENJAMIN, 1985)
Boal e Brecht acreditam que no basta somente um teatro rotineiro, mas

que tambm devem mudar as formas de produo.
Brecht criou o conceito de refuncionalizao para caracterizar a
transformao de formas e instrumentos de produo por uma
inteligncia progressista e, portanto, interessada na liberao dos meios
de produo, a servio da luta de classes. Brecht foi o primeiro a
confrontar o intelectual com a exigncia fundamental: no abastecer o
aparelho de produo, sem o modificar, na medida do possvel, num
14
sentido socialista. (BENJAMIN, 1985)
Penso que todos os grupos teatrais verdadeiramente revolucionrios
devem transferir ao povo os meios de produo teatral, para que o
prprio povo os utilize, a sua maneira e para os seus fins. O teatro uma
15
arma e o povo quem deve manej-la! (Boal, 1991 p. 139)
O termo brechtiano refuncionalizao, em alemo Umfunktionierung (UEffect), tem sido frequentemente mal interpretado e at mesmo ignorado. Ele visa
justamente a uma nova forma de produo e, muitas vezes, visto somente como
uma proposta esttica, no sentido menor, esvaziando assim seu sentido poltico.
Boal estrutura uma proposta radical de marxismo, ao indicar que o sistema se
12
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ____. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
13
Idem.
14
Ibidem.
15
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido. 1991. Ed Civilizao Brasileira
apropria, em primeiro lugar e de maneira total, dos meios de produo artstica e

cultural e nos aliena desse capital, criando como uma mais-valia artstico-cultural,
antes mesmo da influncia da infraestrutura, pois esta acontece j desde o
conhecimento sensvel, que so os primeiros que o ser humano desenvolve.
Dessa maneira Boal se aproxima de marxistas, que no veem o econmico
como principal fator ou exclusivo de ser o potencializador de mudanas. Mas ele
considera que as transformaes culturais e econmicas so o resultado de um
processo histrico e que no haveria uma hierarquia entre elas. E radicaliza ao
dizer:
pela posse da Palavra, da Imagem e do Som que os opressores
oprimem, antes que o faam pelo dinheiro e pelas armas.
Temos de reagir contra todas as formas de opresso. Essa luta deve-se
dar, tambm, nesses trs importantes campos de batalha do Pensamento
16
Sensvel. Temos que reconquistar a Palavra, a Imagem e o Som.
(BOAL, 2009, p. 40)
Obviamente que aqui falamos somente dos meios de produo cultural, e

no de todos os meios de produo e de riqueza que perpassam nossa sociedade
e a mantm estruturada em um formato capitalista. Mas essa ao tem a potncia
de poder iniciar o questionamento da engrenagem que Brecht indicava. Se eu
posso ensaiar a revoluo a partir da apropriao dos meios de produo cultural,
por que no poderia me apropriar de todos os outros e ensaiar uma revoluo
levando essa prtica e essa ao para outros setores, para a vida como um todo?
16
Brecht tinha o desafio de buscar a politizao da arte, tendo esta uma

finalidade pedaggica, mas ao mesmo tempo torn-la atrativa. Ser que o Teatro
do Oprimido pode ser umas dessas alternativas?
Mas como seria esta obra de arte? O realismo daria conta? Como construir
uma obra realista hoje? Brecht diz:
A arte no deixa de ser realista por modificar as propores; s deixa de
s-lo quando as modifica de modo tal que o pblico fracassaria, na vida
real, caso se baseasse nas imagens representadas para entender a
realidade e agir nela.(Brecht)
Brecht tem uma grande preocupao com a renovao formal. Ele v a

forma vinculada sua significao histrico-social. A forma basicamente a
estrutura, o gnero, e no o conjunto de artifcios estilsticos ou decorativos
mobilizados por uma subjetividade isolada; preciso criar uma nova estrutura, um
novo gnero. Nele a forma tem uma conexo dialtica fundamental com a questo
do contedo, no concorda com um renovar por renovar, sem uma significao.
O realismo no uma pura questo de forma. Copiando os mtodos
daqueles realistas deixaremos de ser ns mesmos. Realista significa pr
a nu a estrutura das causas que regem a vida social; desmascarar o
ponto de vista imperante como o ponto de vista da classe dominante;
adotar, para escrever , o ponto de vista da classe que preparou as
solues mais amplas para os problemas mais prementes que afligem a
sociedade humana; salientar o aspecto dinmico do desenvolvimento
social; visar uma forma concreta que encoraje a abstrao
17
generalizante. (Brecht)
O Teatro do Oprimido mantm essa proposta ao ter esta preocupao da

subjetividade da histria do oprimido, da experincia vivida, mas incorporando o
17
que universal, tendo a conexo com a histria social.

Nenhuma cena de Teatro-Frum (tcnica do Teatro do Oprimido) deve
ser exposta em escala microscpica sem que se vejam os elementos
essenciais do Mapa da situao em um conflito particular, no
devemos descer as suas singularidades, conjunturais, mas subir ao
18
estrutural: do fenomeno a lei que o rege as suas causas Ascese!
(Boal, 2009, pag 173)
Brecht responde aos crticos de seu teatro, e acredito que Boal poderia
dizer o mesmo aos artistas, sejam os convencionais, sejam mesmo os da
esquerda rotineira, como os chamava Benjamin.
Quando certas pessoas vem novas formas, exclamam queixosas:
formalismo!. Mas elas prprias so as piores formalistas, adoradoras a
qualquer preo das velhas formas, pessoas que s tem olhar para as
formas, s cuidam delas, s delas fazem objeto de sua investigao. O
no-saber-fazer, o no-saber-fazer-algo-de-determinado realmente
19
uma precondio para saber fazer algo de diferente. (Brecht)
Sem forma revolucionria no h arte revolucionria.
20
(Maiakvski .)
Mesmo sabendo que hoje, no mundo do Teatro do Oprimido, vivemos um

grande formalismo, em que simplesmente se repete uma frmula dada a
estrutura dramatrgica do Teatro do Oprimido , tenho como hiptese que Boal
buscou um mtodo brechtiano e marxista, consequentemente, para criar sua
teoria.
Noutras palavras, faria parte de uma inspirao marxista conseqente um
certo deslocamento da prpria problemtica clssica do marxismo,
obrigando a pensar a experincia histrica com a prpria cabea, sem
sujeio s construes consagradas que nos serviam de modelo,
21
includas a as de Marx. (SCHWARZ, pag 47)
18
19
20
21
SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.
Acredito ento que, talvez, esse mtodo brechtiano seja ainda, ou no, uma
ponte, uma inspirao para continuidade do trabalho de Brecht e de Boal.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Ed Brasiliense,
1985.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
BOAL, Augusto. Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular. So Paulo:
Hucitec,1980.
MARX-ENGELS. Sobre a Literatura e a Arte. Lisboa: Ed. Estampa, 1971.
SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.
337
DETRITOS EM PROCESSO E O PBLICO COMO AGENTE-COMPOSITOR EM

MATERIAL TEBAS ELDORADOS/ 11 DE SETEMBRO, DA II TRUPE DE
CHOQUE
MARTINS, Lcia Helena1
RESUMO
Este artigo tem como objetivo analisar alguns aspectos do projeto artsticopedaggico Material Tebas Eldorados/ 11 de Setembro da II Trupe de Choque.
Neste projeto foram realizadas cenas a partir de: materiais dispostos nos locais,
proposta de temas a partir de textos tebanos, improvisaes e interaes entre
ator/espao/espectador ou participante, havendo a transferncia de controle da
cena ao pblico agente-compositor. Durante todo o processo de criao, que teve
durao de um ano, todos os participantes desde o pblico at os pacientes do
Hospital Psiquitrico Pinel, local onde fica a sede do grupo houve a abertura do
processo de criao etapa por etapa, atravs de vivncias e apresentaes, no
de uma pea teatral, mas de seus detritos. Desta forma os participantes colocamse como sujeitos da criao ou pblico agente-compositor, abarcando inmeras
vozes em processo contnuo. O processo de criao est em trnsito constante e
os participantes atuam para si mesmos, obtendo seu prprio aprendizado diante
da prpria atuao e da atuao dos outros, gerando uma atividade crtica aos
comportamentos e aos discursos hegemnicos, aproximando-se dos fundamentos
das peas didticas de Bertolt Brecht. A participao dos atuantes fundamenta o
processo de construo em que so abordados os estilhaos de uma cultura, o
ps 11 de setembro. Para iluminar a discusso sobre este processo cnico,
utilizarei fundamentos dos tericos: Hans-Thies Lehmann, Bertolt Brecht, Flvio
Desgranges, Margarida Gandara Rauen, Nicolas Bourriaud, entre outros.
Mestre em Teorias Literrias - pesquisa em Dramaturgias do espao. Especialista em Literatura

Dramtica e Teatro. Graduada em Licenciatura em Artes Cnicas. Atualmente professora
colaboradora da Faculdade de Artes do Paran (UNESPAR-FAP). Diretora do Grupo Aurora
Teatral e professora de teatro juvenil e infantil pela Fundao Cultural de Curitiba, desde 2007.
338
Palavras-chave: pblico como agente-compositor; detritos; Material Tebas

Eldorados/ 11 de Setembro
REMAINS IN PROCESS AND THE PUBLIC AS COMPOSITIONAL AGENT IN

MATERIAL TEBAS ELDORADOS/ 11 DE SETEMBRO, BY II TRUPE DE
CHOQUE
ABSTRACT
This article proposes to analyze some aspects of the pedagogical-artistic project
Material Tebas Eldorados/ 11 de Setembro, by II Trupe de Choque. The scenes
composed were elaborated by the participants who had several clues at their
disposal: material objects placed within the area where the project was set, themes
selected from Theban plays, improvisations and interactions among the triad
actor/space/spectator and transfer of control to the public as compositional agent.
During the process of creation, which lasted a whole year, all the participants,
including the patients of the Psychiatry Hospital Pinel, where the headquarters of
the group are localized, there has been a step by step open interchange, through
experience and presentation, not of a play, but of its remains. Thus, the
participants become subjects or compositional agents of the activities, being part of
the multiple voices in continuous movement. The creative process is in constant
transit and the participants act independently, learning from their own performance
and the performance of others. The activities criticize stereotyped behavior and
hegemonic discourses, using strategies that can be related to Bertolt Brechts
objectives as concerns his learning plays. The participation of the actants
constitutes the foundation of the process of construction in which the remains of
our post September 11th culture are addressed. This scenic manifestation will be
investigated in the light of the theoretical perspectives of Hans-Thies Lehmann,
Bertolt Brecht, Flvio Desgranges, Margarida Gandara Rauen, Nicolas Bourriaud,
among others.
Key-words: participants as compositional agents; remains; Material Tebas

Eldorados/ 11 de Setembro.
339
A II Trupe de Choque2 um coletivo teatral que atua na cidade de So

Paulo h mais de 10 anos. O grupo vem desenvolvendo projetos de cunho
artstico-pedaggico, sempre em dilogo com diversas comunidades. A sede do
grupo foi a Usina de Compostagem de lixo de so Mateus e o Hospital Psiquitrico
Pinel, em So Paulo, locais onde desenvolveram e desenvolvem seus projetos. O
interesse do grupo pela dialtica o cerne de todo o histrico do grupo, tendo em
vista que, ao longo do processo criativo investigativo, desconstroem e
reconstroem suas prprias descobertas, num fluxo contnuo.
O grupo busca, a partir desse formato de criao e investigao, subverter
as regras da lgica vigente do capitalismo tardio. Ao realizar trabalhos corporais,
buscam o desvelamento das contradies, impregnadas no sujeito assujeitado
contemporneo.
O processo da II Trupe de Choque remete s peas didticas de Bertolt
Brecht. Tendo como base o teatro dialtico, a criao coletiva inclui a colaborao
de pessoas de diversas classes sociais e pacientes do Hospital Psiquitrico Pinel.
Em 1970, a pea didtica foi apontada por Reiner Steinweg (citado em
DESGRANGES, 2006) como
[...] caminho possvel para um teatro do futuro, propondo uma nova
compreenso deste teatro brechtiano que, diferente do teatro pico de
espetculo, estaria centrado na participao efetiva do espectador,
caracterizando-se fundamentalmente por um evento em que os
integrantes seriam ao mesmo tempo observadores e atuantes.
(DESGRANGES, 2006, p. 78)
A proposta da II Trupe de Choque foi publicada em duas edies de manifesto em forma de

jornal, denominado negativo. Todas as citaes desse documento sero assinaladas pela letra N1,
referente ao primeiro ou N2, que se refere ao segundo, seguida pelo nmero das pginas.
340
Assim como a pea didtica de Brecht, em II Trupe de Choque deve ser

levado em considerao no um teatro de espetculo, mas sua caracterstica de
aprendizagem e o processo investigativo de apreenso e crtica da vida social,
pois, como dito anteriormente, possui um carter pedaggico calcado na
proposio participativa feita aos integrantes do evento, ou seja, um processo que
possibilite ao indivduo tomar conhecimento das coisas pela via da experincia
sensvel (DESGRANGES, 2006, p.79-80).
O fundamento da proposta educacional da pea didtica a ideia de que
os atuantes, a partir de questionamentos provocados pela ao, crtica da situao
social e reflexo sobre as atitudes realizadas diante dos fatos abordados, ensinam
a si mesmos. Ao atuarem para si mesmos, os participantes visam o prprio
aprendizado, pois, diante da prpria atuao, da atuao dos outros e por meio
destas a crtica aos comportamentos e discursos, a pea didtica visa gerar uma
atitude crtica e um comportamento poltico. O texto da pea didtica concebido
como um roteiro ou modelo de ao, cuja participao dos atuantes quem
fundamenta o seu processo de construo. Esse modelo de ao constitui-se de
uma proposta a ser discutida, criada, estudada e compreendida por todos os
jogadores.
Toda essa pesquisa busca que seus participantes sejam capazes de
expressar e refletir sobre o mundo para alm da determinao social da formao
da sociedade do capitalismo tardio. O engajamento poltico e o caminho percorrido
pelo grupo, como a utilizao do teatro dialtico de Bertolt Brecht, remete ao
encenador Heiner Mller. Uma das semelhanas a forma fragmentada
caracterstica da desconstruo. Segundo Ruth Rhl, em O teatro de Heiner
341
Mller (1997), o trabalho com o fragmento tem vrias funes, entre elas a de
impedir a indiferenciao das partes numa aparente totalidade e ativar a
participao do espectador [...] o fragmento torna-se produtor de contedos,
abrindo-se subjetividade do receptor (p.121). Essa uma tarefa, segundo
Brecht, primariamente poltica, j que age contra padres produzidos pela mdia,
e, ainda, o trabalho com o fragmento provoca coliso instantnea de tempos
heterogneos, possibilitando a reviso crtica do presente luz do passado (p.
121).
A partir da apropriao do termo peripattiko que, pela terminologia
grega, significa aqueles que ensinam caminhando, ou seja aprender conforme os
passos dados; o grupo cria os Ncleos Peripatticos de Pesquisa, que so
espaos de reunies pedaggicas que acontecem semanalmente, abertos aos
mais diversos integrantes pessoas interessadas em estudar teatro e outras
linguagens artsticas, pacientes do Hospital Psiquitrico Pinel etc. buscando unir
o processo criativo do grupo ao trabalho pedaggico dos Ncleos.
O formato de trabalho do grupo por meio dos Ncleos Peripatticos de
Pesquisa acaba por romper as limitaes entre teoria e prtica, fazendo jus ao
significado do termo apreender caminhando. Em relao a essa prtica, aliada
aos estudos tericos, o grupo apropria-se de outro termo filosfico e denomina
Ensaios em Devir. Ensaio etimologicamente remonta a ideia de tentativa e
Devir, segundo Deleuze e Guattari, significa:
a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se
tem (...), extrair partculas, entre as quais instauramos relaes de
movimento e repouso, velocidade e lentido, as mais prximas do que j
estamos devindos e pelas quais a gente devm. Nesse sentido, diz-se
que o devir o processo do desejo. (DELEUZE, GUATTARI, p. 334)
342
Ento os Ensaios em Devir, realizados pela II Trupe de Choque,

instauram um processo de desejo coletivo em que todos os participantes colocamse como sujeitos da criao, abarcando inmeras vozes em processo contnuo.
O projeto Material Tebas Eldorados/ 11 de Setembro realizou sua
investigao artstica prtica e pedaggica nos formatos dos experimentos dos
Ensaios em Devir aliados aos Ncleos Peripatticos de Pesquisa no Hospital
Psiquitrico Pinel, buscando a partir da abertura do processo de criao etapa
por etapa e das criaes coletivas no hierarquizadas entre criadores e
espectadores participantes ou no - vivncias e apresentaes, no de uma pea
teatral, mas de seus detritos, restos de tudo aquilo que o processo de criao foi
incapaz de digerir (N1, p.3).
Ao apresentar as runas e fracassos reafirmado o abismo que se
encontra dentro de seu prprio processo criativo e lanada luz possibilidade de
uma outra experincia artstica baseada em cacos, runas e detritos da tradio
esmigalhada do contraditrio consumidor assujeitado: Queremos dividir essa
nova experincia artstica com o pblico, para que assuma o papel de um catador
de sucata e de lixo e recolha por entre os cacos, os restos, os detritos, algo que
possa nos fazer sentido (N1, p. 4).
Para a realizao dos Ensaios em Devir e pesquisa dos Ncleos
Peripatticos foi escolhido como base para esse projeto a miragem de Eldorado,
cidade imaginria, fruto que o desejo de colonizadores brasileiros no cansou de
dissolver. A partir de escavaes de um territrio esquecido da cidade, o Hospital
Psiquitrico Pinel, a pesquisa buscou investigar aproximaes da histria de
343
todos os soterrados pelas iluses que a m formao da sociedade brasileira no

satisfez (N1, p. 5).
Nesse sentido, o Eldorado desse projeto visto como um ideal de
transformao que pode gerar tambm fracassos e horror, pois so capazes de
revelar relaes de poder concentradas histrica e socialmente em tempos e
espaos de sonho e pesadelo. O Eldorado que norteia a pesquisa a sociedade
do espetculo concretizada no momento traumtico do capitalismo tardio: o 11 de
setembro.
A imagem da viagem, do trnsito permanente, lugar de passagem, a
imagem central desse projeto, que torna capaz de articular seus inmeros
Eldorados. Como material cnico catalisador da investigao sobre o Eldorados
11 de Setembro tem-se a tetralogia tebana: dipo Rei, dipo em Colono, Antgona
e Os sete contra Tebas que, segundo o grupo, a partir da identificao por meio
de improvisaes das aes centrais de cada uma dessas peas, pode haver o
confronto com o universo do Eldorado 11 de Setembro e, com isso, a possibilidade
da abordagem de questes como relaes de poder e de dominao, inseridos
nos conceitos de estratgias espetaculares de produo de valor e de
subjetividades.
UM RELATO DE PROCESSO (data 27/07/2010)
A vivncia do processo desta data iniciada com a leitura de um texto
dramtico, baseado em Antgona, de Sfocles, no qual observa-se uma reviso do
texto clssico luz de Bertolt Brecht. Nesse texto h a proposio de investigar
Antgona de maneira polifnica, e, a partir disso, criar um personagem de acordo
com o consumidor contemporneo, sujeito assujeitado pelos ditames da forma
344
mercadoria. O texto busca dar algumas bases para trabalhar o vazio de Antgona
para dar novo conceito personagem.
Aps a leitura do texto todos so convidados a participar do aquecimento
corporal em formato de jogo em duplas ou trios, conduzido por Ivan Delmantto,
diretor da II Trupe de Choque. Depois disso, todos so encaminhados at um
espao aberto, onde h rvores, mato e uma casa em runas.
Neste espao, vrios elementos, objetos e dispositivos esto arrumados no
local, como, por exemplo, diversos figurinos pendurados nos galhos das rvores
teles presos em fios, computadores, aparelhos de som, luz, aparelhos televisores
e outros eletrnicos deixados vontade para que todos possam mexer, mudar e
criar no espao e tempo da vivncia. Tudo pode ser utilizado para criar, inclusive
terra, lixo, mato, etc.
Aps o primeiro contato do grupo com o espao, cada um dos
participantes escolhe um espao/figurino/objeto e, a partir desses materiais, cria
cenas - pode ser tanto uma cena teatral, quanto uma instalao, pois h total
liberdade. As criaes acontecem em vrios lugares ao mesmo tempo
Depois desse reconhecimento do local, escolha de materiais e de uma
primeira ideia de criao, o grupo volta para o barraco e as mesmas duplas ou
trios fazem outros exerccios (jogos). Ento estabelecido um jogo partindo de
ideias que j haviam sido manifestadas no primeiro momento de criao para
aquele dia, tal como a questo levantada no processo: qual o desejo de
Antgona? Esse jogo acontece como um jogo de poder, em que cada pessoa da
dupla ou trio tenta dominar e prender o outro, corporalmente.
345
Depois, inicia-se a Jornada em que cada dupla ou trio experimenta o jogo

junto com a cena criada a partir do texto proposto at chegar ao local de criao
novamente, mas, desta vez, buscando relacionar cada criao individual com a
criao coletiva para recri-la novamente pelo todo. A partir dessas vivencias,
cada participante mostra as cenas criadas, num cortejo em que todos observam
em conjunto
Em relao s cenas criadas durante o ensaio em devir, observa-se que
muitos dos trios ou duplas, no chegam a utilizar o texto lido no incio da vivncia,
porm, em todas elas predominam as relaes de poder e dominao atravs de
gestos corporais. Algumas duplas lem trechos do texto, outras apenas repetem
algumas palavras-chave. H infinitas possibilidades de interpretao, pois tudo
fragmentado e aberto. O local e os objetos que ali esto fazem parte do material
de criao de cenas tanto quanto os cacos e detritos que podem ser visto nestas
tentativas compostas de fragmentos: as telhas da casa em runas, o lixo, os
escombros.
A proposta do projeto Material Tebas de fazer emergir o aparecimento das
vozes dos que ficaram abafados pela histria realizada devido ao seu formato de
criao coletiva na qual se manifesta uma polifonia de eldorados. Outro motivo
que sustenta a proposta justamente a investigao do sujeito esmigalhado,
assim como o vazio irrompido no ps 11 de setembro, pois, a partir da, surge a
contradio, que dada a ver atravs dos fragmentos que podem ser os cacos do
momento histrico contemporneo.
As jornadas passam a ser detritos em movimento continuo. No so
apenas esboos de ideias esperando por um sentido e sim cenas que se
346
pem em transformao contnua, questionada pela prpria prtica de

fazer e refazer, sempre provocada. (N1, p.11)
No Ensaio em Devir do dia 27 de julho, evidenciou-se a manifestao

das vozes dos participantes, ao criarem juntos, de diversas formas, como atores,
diretores,
dramaturgos,
cengrafos,
figurinistas,
msicos,
sonoplastas,
interventores, etc., e cada um poderia mudar de papel quando quisesse, numa

constante criao coletiva.
Para Margarida Gandara Rauen (2009), acolher o pblico como agente
compositor uma questo de transferncia de controle. Tendo em vista que o
teatro um jogo, a partir de uma anlise do estudo de Callois sobre o jogo e suas
tipologias, Rauen comenta que ludus implica jogo com regras e paidia jogo sem
regras, porm a palavra jogo tende a ser mais relacionada com o ludus, incluindo
nossa bibliografia de teatro.
Segundo a autora, parafraseando Schechner, a diferena entre paidia e
ludus foi ignorada na teoria do teatro, desde a teoria aristotlica, em que
perpetuada a perspectiva hierrquica de dramaturgia e encenao, e deixa em
segundo plano o estudo do pblico como coletivo interativo, que inerente ao
teatro, mesmo o teatro convencional com separao entre palco e plateia.
Quando o pblico atua com aes, a participao dilui a fronteira entre o
elenco e o pblico, instaurando uma relao aberta entre ambos,
transcendendo a noo de um jogo com regras convencionadas e, em
funo do aumento da dinmica interpessoal, encontrando possibilidades
de um andamento coletivo da cena. (RAUEN, 2009, p. 176)
A ento, permanece a noo de paidia e no de ludus. E:

No sentido mais amplo do termo paidia, o pblico, ao invs de participar
de um jogo, aceitando suas regras, compartilha da criao no tempoespao real da cena e passa a interferir na mesma, subvertendo
347
eventuais regras, resignificando o roteiro de partida. (RAUEN, 2009,

p.176)
A liberdade proporcionada criao difere em relao a tipos e graus de

peas, espetculos ou performances. Rauen afirma que o desafio de levar o
pblico participao em cena se ramifica em questes de tipo e grau. O espao
um dos fatores que interfere na relao do pblico com a obra, quanto mais o
espectador puder transitar livremente maior grau de liberdade lhe dada e quanto
maior esta liberdade, maior a interferncia/participao do pblico na
performance/vivncia/cena.
Ento, os nveis de participao do espectador
variam conforme espao, porm, mesmo em espaos no convencionais, podem

haver paredes invisveis que separam o espao criador do espao receptor.
Existem grupos de teatro que tm como objetivo a participao do pblico, porm
o pblico conduzido o tempo todo para jogar conforme a proposta do grupo,
neste sentido, o grau da participao muito limitado, tendo em vista o
direcionamento e controle exercido pelos atores.
Em Material Tebas Eldorados 11 de Setembro , o nvel de participao do
espectador bem ampla, ele um agente-compositor. Apesar de conter uma
proposta de espao, materiais, apresentao de texto no incio e exerccios
corporais, permite que durante todo o acontecimento desde o aquecimento e as
discusses iniciais at o final do processo criativo do Ensaio em Devir do dia
todos, pblico e integrantes do grupo, participem sem uma rgida e disciplinada
conduo por parte do grupo.
Tendo em vista que os participantes do processo da II Trupe de Choque
pertencem a diversas classes sociais e localidades da cidade, o seu
348
comportamento difere bastante. Para Rauen, a participao do pblico est ligada

a desestabilizao ou suspenso de elementos controladores, tais como o autor,
texto, a arquitetura ou quaisquer outras hierarquias (2009, p. 168). Esse grau de
participao do pblico para assumir o controle tem implicaes comportamentais,
pode-se relacionar o estudo sobre a composio artstica para a questo poltica
implicando identificar quem controla e quem controlado, quem manda e
estabelece regras e quem deve segui-las ou obedecer (p. 169).
O controle um mecanismo de opresso que est no mago tanto da
histria de diversos povos como da histria pessoal de muitas pessoas. Ento,
muitas vezes, um espao que no tenha a forma de controle com a separao
palco/plateia pode gerar confuso no jogador, que, por falta de convenes
reconhecidas de comportamento, pode encontrar-se perdido na cena. Se no
houver instrues sobre o que fazer e onde estar no espao, o jogador que
apesar de estar na funo de agente compositor se comporta como pblico
aplica estratgias de generalizao, como ficar em frente a um ator e observ-lo, e
tambm resiste participao por motivo de vergonha, medo de ser exposto. Por
outro lado,
[...] ser agente compositor da cena, no requer, inclusive interagir
diretamente com um (a) performer. O simples fato de uma (a) prticipe da
cena locomover-se no espao ou realizar uma ao simultnea s aes
do/da performer, j constitui uma composio e uma configurao do
local especfico. Ou seja, o/a performer no precisa reter o controle das
aes, nem mesmo precisa responder a participaes. Quanto mais
permitir que os prticipes reorganizem a cena ao seu redor, quanto
menor for o seu controle, maior ser a liberdade desses prticipes e,
consequentemente, maior o grau de desestabilizao das noes de
autoria e de obra. (RAUEN, 2009, p.171)
349
Em relao forma do projeto, primeiramente, o controle da cena

transferido para todos os participantes, havendo a possibilidade de exercerem o
poder da criao. Por ironia, essa liberdade, pela qual o participante pode exercer
o papel de compositor, muitas vezes no acontece. Quando a criao deixada
nas mos do pblico, atravs de suas atitudes ou no-atitudes, aparecem as
contradies que permeiam a questo do onde est o poder.
Com isso,
revelada a opresso a que muitas pessoas so subjugadas social, poltica e

culturalmente.
Ao se verem em frente liberdade no sabem o que fazer, pois sempre
foram controladas e esto condicionadas a seguir as regras estabelecidas por
aqueles que exercem o poder. No s o pensamento dos participantes, mas
tambm suas atitudes, reveladas por meio de seus corpos de sujeitos
assujeitados, so permeados pelo controle exercido por um poder em que tudo
equivale a uma mercadoria. H, a partir dessas atitudes, um desvelamento do
sujeito assujeitado por meio do Ensaio em devir.
Nesse sentido, ao experienciar o Ensaio em devir, os participantes tm a
possibilidade de realizar esse poder. Talvez a haja uma brecha sobre um
questionamento do grupo sobre onde est o poder?, ao perceber-se e
conscientizar-se como um ser no e do mundo o sujeito pode exercer uma
transformao pelo desvelamento de que criador, ator e espectador do evento
Material Tebas assim como da sua prpria histria pessoal e social, experincia
que fundamenta a pea a pea didtica brechtiana, em que
[...] se poderia questionar as atitudes dos personagens e, junto com elas,
as atitudes dos prprios atuantes, que refletem acerca de seus prprios
350
comportamentos diante de fatos semelhantes experimentados

cotidianamente. O fato se tornaria, dessa maneira, historicizado, sendo
reportado ao presente. (DESGRANGES, 2006, p. 83)
Assim como nas peas didticas, nos Ensaios em devir tambm as

contradies podem apontar a crtica ao comportamento social. So vistas e
possuem efeito educacional, tanto aes e posturas valorizadas como positivas,
mas tambm posturas antissociais.
Material Tebas Eldorados/11 de setembro, no se trata de um espetculo,
nem um ensaio aberto, dentro dos formatos que j existem, e sim um processo a
ser descoberto no calor da relao entre pblico e atores, dialogando com o tema
tratado sobre relaes de poder e relaes sociais, que podem ser percebidas
durante as vivncias como um espelhamento da sociedade em geral.
BOURRIAUD, N. Esttica relacional. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
DELEUZE, G & GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurlio Guerra Neto e
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DESGRANGES, F. A pedagogia do teatro: provocao e dialogismo. So Paulo: Editora Hucitec:
Edies Mandacaru, 2006.
RAUEN, M. G. A interatividade, o controle da cena e o pblico como agente compositor.
Apresentao e org. RAUEN, M. G. Salvador: EDUFBA, 2009.
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351
______. NEGATIVO: Material Ciborgue. Ano 1, numero 2. So Paulo, Ed. II Trupe de Choque,
Novembro/ 2011.
352
TEATRO, MSICA E ESTRANHAMENTO:

a dramaturgia e recepo de David.
MOTA, Marcus1
RESUMO
Neste artigo discutida a dramaturgia e recepo do espetculo
dramtico-musical David. O mito bblico retrabalhado a partir da construo
de bandidos sociais.
Segundo E. Hobsbawm, os bandidos so pessoas banidas, que vivem
s margens da sociedade, articulando de modo ambivalente as esperanas
de grupos sociais menos favorecidos. Como mediao dessa ambivalncia o
foco de referncia da figura individual da personagem ttulo foi deslocado
para o coro. O protagonismo do coro cnico, em sua dinmica de
movimentao e canto, procura colocar em primeiro plano a ideia de que a
comunidade quem cria e elimina seus heris.
A organizao coral do espetculo possibilitou sobreposies de
referncias temporais e espaciais, conjugando as contradies da figura de
David com outras figuras ou situaes histricas: assim, foram aproximados
justiceiros e traficantes, religiosos e polticos profissionais. Do mesmo modo,
do ponto de vista musical, gneros tradicionais como samba, repente e baile
funk foram performados com letras que no sinalizavam suas habituais
celebraes de modos de vida e comportamentos.
Ampliando
tal
transformao
de
referentes,
duas
dimenses
contextuais contriburam para o entrechoque entre o espetculo e

expectativas do pblico: a veiculao por uma cadeia de televiso nacional
de uma minissrie homnima, baseada na parfrase da narrativa bblica; e o
locus de apresentao do espetculo, Braslia, nica capital brasileira com
Marcus Mota professor de Teoria e Histria do Teatro na Universidade de Braslia. Na

mesma instituio dirige o Laboratrio de Dramaturgia desde 1997, a partir do qual foram
criados e encenados diversos espetculos que integram pesquisa, teatro e msica, como
Caliban(2006); No Muro. Opera Hip-Hop(2010); e David (2012). Publicou, entre outros ttulos,
A dramaturgia Musical de squilo (Editora UnB, 2008) e Nos Passos de Homero
(Annablume., 2013).
353
um feriado sui generis - o Dia do evanglica, o que demonstra a

efervescncia em torno de questes de religio e poltica na capital federal.
Palavras-chave: Dramaturgia musical, estranhamento, Rei David, Recepo.
THEATRE, MUSIC, AND DEFAMILIARIZATION

DAVID'S DRAMATURGY AND RECEPTION
ABSTRACT
In this article, we discuss how dramaturgy and reception of David, The

Musical was produced. The biblical myth is reworked based on concept of
social bandits.
According to E. Hobsbawm, bandits were banned people who live on
the margins of society, articulanting so ambivalent hopes of disadvantaged
social groups. As a mediation between social references and performance
materiality, we emphasize choral magnitude. A cenic chorus dances, sings
and display how pivotal are communal gestures during the show: the
community creates and eliminates their heroes.
The choral organization of the show overlays time and space
references, combining David's contradictions and other figures or historical
situations: vigilantes and drug dealers, preachers and politicians, Ancient
Israel and favelas in Rio de Janeiro are all fused and mixed. Likewise,
traditional and popular music genres as samba, 'repente' and 'baile funk' were
perfomed with lyrics that celebrate usual lifestyes and behaviors connected to
them.
Besides content and play composition, two contextual dimensions
contribute to the conflit between the musical David and its reception: at the
same time of the show premiere, one of the most popular brazilian television
network is broadcasting a miniserie based on David's narrative; and Brasilia,
ciy where the the David, the Musical was performed, has been mixing politics
and religion by decreting a local holiday to Protestant denominations. Both
tend to be conservative in their interpretation of David's narrative.
354
Key-words: Musical Dramaturgy, distancing effect, King David, Reception.
"E ajuntou-se com ele todos os que estavam em dificuldades, os

endividados e os descontentes; ele{David} se tornou o lder deles."(I
Samuel 22:2)
Preliminares
O espetculo David a segunda parte de uma trilogia iniciada por
Saul, que foi apresentado em 2006 na Sala Martins Pena do Teatro Nacional
de Braslia.
A elaborao de Saul foi precedida de larga pesquisa sobre as
narrativas bblicas, que, ao fim, convergiu para
ambiguidades de se trabalhar
as
implicaes e
com a figura de um anti-heri, com um
verdadeiro anti-modelo, mas que, segundo a bibliografia especializada,

consistia no nico material trgico da bblia. Assim, Saul foi composto a partir
de um material semita, mas dentro de uma estrutura de tragdia grega: havia
a alternncia entre falas e canes, tudo culminando na agonia e morte do
primeiro rei de Israel.
As controvrsias locais em torno de se usar um material bblico como
ponto de partida para um espetculo cnico-musical no lugar de inibir uma
iniciativa desse tipo, acabaram por impulsionar a proposio de uma
trilogia2. A miopia que havia entre parte da recepo residia no fato de que,
de um lado, haveria um protocolo de interpretao, uma imposio de como o
texto deveria ser interpretado, e de outro, um questionamento sobre a
possibilidade deste texto servir para algum empenho artstico. Ou seja, entre
religio e arte, preferi ficar com todos ou nenhuma delas.
O exame do texto, amparado por bibliografia atualizada, me levou a
considerar tanto a beleza quanto a complexidade do material. Havia muita
poesia, uma poesia existencial em Saul, algum rejeitado pelas autoridades e
pelo povo da poca. Ainda, quando mais estudava Saul, mais a narrativa de
2
Detive-me nos aspectos deste tpico na comunicao "Compondo, realizando e produzindo

obras dramtico-musicais no Brasil: projeto pera Estdio ou Deus brasileiro: as
complexas relaes entre laicidade e religiosidade a partir da montagem de uma pera com
figuras bblicas" apresentada ao Ninth International Congress of the Brazilian Studies
Association (BRASA), 2008. Texto disponvel em www.marcusmota.com.br
355
David ficava claro: mas todo esse empenho dele, ou de seu narrador, em se
distinguir de Saul, fazia com que David se tornasse cada vez mais um novo
Saul.
Essa hiptese era provocativa. Afinal, David objeto de culto tanto do
judasmo como do cristianismo. Entre o texto e o processo bimilenar de
interpretao e mitificao, haveria a possibilidade para leituras que no
reproduzissem pressupostos fechados, que no se restringissem a
parafrasear o j dito?
Foi nesse momento que me encontrei com a obra de Israel Finkenstein
e, dele, com a de Eric Hobsbawm.
Novos pressupostos
O ciclo narrativo em torno da figura de David tem estimulado artistas,

pensadores e tericos a buscar entender o porqu de seu fascnio. Robert
Alter, em The Art of Biblical Narrative (Basic Books, 1981) mostra que, pela
variedade de tcnicas e personagens, o ciclo se aproxima da obra de
Shakespeare, na correlao entre histria e fico, criando uma modalidade
escritural que no se detm em um e outro aspecto da construo da
realidade3.
Recente criticismo tem procurado desconstruir a narrativa, de forma a
esclarecer melhor a produo do mito de David, de David como mito. Em
David and Salomon. In Search of the Bibles Sacred Kings and the Roots of
the Western Tradition (Free Press,2006), Israel Finkelstein e Neil Asher
Silberman relem o ciclo de David a partir dos dados da arqueologia. Os dois
autores j haviam lanado os fundamentos de sua provocativa abordagem no
livro The Bible Unearthed: Archeologys New Vision of Ancient Israel and the
Origin of Its Sacred Texts (2001). Este ltimo livro saiu no Brasil com o ttulo
A bblia no tinha razo e sem subttulo4. Trata-se de um jogo mercadolgico
com o ttulo de outro livro, o clssico de Werner Keller E a bblia tinha
razo, que romanceava informaes arqueolgicas do sculo XIX e comeo
3
H traduo da obra publicada pela Companhia das Letras em 2007com o ttulo de A arte
da narrativa bblica.
4
Publicado pela A Giraffa Editora em 2003.
356
do sculo XX para mostrar como o texto bblico era comprovado pelas

escavaes arqueolgicas. O livro de Keller confortou durante anos fiis
vidos em fundamentar cientificamente sua f nas escrituras, diante de tantos
dados vindos da histria, da lingstica e da arqueologia, que pareciam
contradizer inteiras sees da bblia. Nos EUA, o livro de Keller foi traduzido
como The Bible as History, um fundamentalismo religioso bem acentuado. J
na Frana, Bible Arrache aux sables, A Bblia arrancada, tirada com fora
da areia. O original alemo de Keller intitula-se Und die Bibel hat doch Recht.
Forscher beweisen die Wahrheit der Bibel,E ento a Bblia tinha razo.
Pesquisadores comprovam (documentam) a Verdade da Bblia.
A busca de relacionar a era de Keller com os novos tempos na
arqueologia s produz contrastes evidentes. A demanda arqueolgica no
mais discpula do pietismo religioso. The Bible Unearthed A Bblia sem
fundamento, desterrada, sem o cho - o abismo entre o texto e arqueologia.
Os dados arqueolgicos no confirmam a idealizao teolgica.
No caso de David (e de Salomo) o estabelecimento de um amplo e
poderoso reino segundo a narrativa em Samuel choca-se com os dados
fsicos que evidenciam a ausncia de 1- povoao assentada em centros
urbanos; 2-
um grande centro administrativo; 3- uma economia forte; 4-
queda, dominao e/ou aniquilao dos filisteus e outros povos inimigos na

regio. Na data que se toma como base para a cronologia dos eventos
dinsticos, sculo X a.C., s havia aldeias dispersas.
Mas qual contexto ento para narrativa? Os autores de
The Bible
Unearthed no recaem na ideologia do minimalismo, que toma o ciclo

davdico como apenas uma elaborao sacerdotal ps-exlio, com o intuito de
unificar ideologicamente um povo disperso pelo cativeiro. H detalhes demais
no texto bblico, referncias que apontam para formas sociais e culturais bem
especficos de povos da regio. Um comparativismo ilustrado e uma leitura
atenta do texto promovem um novo dilogo entre arqueologia e narrativa. As
estimulantes descobertas desse empreendimento intelectual possibilitam,
mais que esclarecimentos e blsamos para a f, um renovado impulso para o
contato com a complexidade de uma das maiores histrias j contadas.
O ponto de partida de David and Salomon no original. O ciclo
narrativo da Casa de David seria o resultado de anos de reescritura, de
357
edio, primeiro de tradies orais, depois de tradies sacerdotais - reais. A

constituio dessa narrativa, suas mudanas de foco, contempornea das
alteraes na identidade mesma de sua comunidade narrativa. Ou seja, a
reelaborao do material tradicional a cada momento reprojeta a imagem que
se procura estabelecer para o grupo. Ao mesmo tempo, essa reprojeo
altera o passado, acumulando, sobre o material existente, aspectos agora
solicitados. Assim, temos um movimento para frente e para trs: a herana
redefinida, episdios, personagens e eventos so suprimidos, ampliados ou
reduzidos,
formando-se
uma
complexa
estratigrafia,
com
camadas
pertencentes a vrias pocas e redaes.

O livro David and Salomon organiza-se em captulos que mostram as
etapas dessa complexa estatigrafia. Cada captulo reconstri as intricadas
relaes entre os estgios do desenvolvimento do material textual, o contexto
histrico e os achados arqueolgicos de cada etapa.
Dessa maneira didtica e esclarecedora, o acmulo de dados e
informaes contraditrias, incompletas e aparentemente redundantes vai
encontrando sua lgica. O trabalho dos autores lembra em muito a hiptese
das idades de elaborao da pica homrica, realizado por G. Nagy5. Tanto
a redao da bblia, como a dos textos homricos, passam por essa
sucessiva atividade editorial. Aquilo que parece contraditrio ou equivocado,
na verdade diz respeito ao modo de transmisso textual. A busca por uma
coerncia desconectada dos fatos dessa transmisso tem produzido as mais
variadas crenas e discusses. Mas, antes de tudo, a coerncia est na
especfica modalidade de elaborao das textualidades.
Um dos ncleos do ciclo narrativo de David no o de sua realeza.
Leitores de todas as pocas identificaram perturbadores aspectos da
personagem. H uma srie de mortes que ronda a ascenso de David e o
estabelecimento de sua casa real. Um a um todos os oponentes ao futuro rei
vo morrendo. E, mesmo com ele no poder, as mortes continuam. Um trono
manchado de sangue o que podemos ver em David. A lista enorme
Golias, Saul, Jnatas, Nabal, Abner. Mesmo que no mortos diretamente
pelas mos de David, David o maior beneficirio com essas eliminaes de
5
A pesquisa de G. Nagy, a partir da hiptese Parry-Lord, procura pensar a composio oral

dos poemas homricos e a produo de uma edio crtica que leve em contas as variantes.
358
dificuldades. Parte desse estranho aspecto da personagem de David pode

ser compreendido quando associado ao tipo de literatura chamada contos de
bandido, muito comum na Mesopotmia e em narrativas egpcias. Com perfil
de fora da lei, integrando e liderando um grupo mvel, David ajusta-se bem
sociedade baseada em ambientes rurais cujos chefes lutavam volta e meia
contra o assalto de agentes nmades, sedentrios. As cartas de Amarna
apresentam troca de correspondncia entre faras e seus vassalos na sia e
em cidade cananitas, nas quais relata-se a instabilidade provocada por
jovens campesinos sem terra, alguns ex-soldados.(Note-se a presena, no
argumento dos autores, do riqussimo estudo de Eric HobsbawmBandidos. 6)
H um paralelo entre as atividades de David e as caractersticas desses
lderes de grupos. Estes so carismticos, justiceiros, fazem suas prprias
regras, e estabelecem vnculos e chantagens com chefes e com a populao.
Os bandidos agem em reas perifricas, muitas vezes remotas, valendo-se
das condies naturais, das vias e lugares de difcil acesso que so a
moradia deles. Mercenrios, eles transitam entre a crueldade sanguinria e a
adulao.
Fatos da carreira anterior corte evidenciam como David se enquadra
nesse tipo social. Aps Saul expuls-lo do reino, David forma um bando, um
exrcito armado rpido, operacional e mortal, que assola e consola povoados
no alcanveis por uma administrao central, como na derrota que impetra
aos filisteus, ao proteger a cidade de Queila. Ainda, depois de vitria contra
os amalequitas, David distribui presentes da vitria, estratgia bsica de
promoo e validao dos atos de seu grupo.
Heri local, David pratica
extorso, como no caso com Nabal, uma de suas providenciais vtimas

Nabal, um homem muito rico, vivendo no deserto, aps recusar dar comida
para os homens de David, morre misteriosamente. David fica com a viva,
mais uma mulher para sua coleo, que est sendo iniciada. Em seguida,
David faz acordo com os filisteus, os grandes inimigos do povo ao qual
etnicamente David pertencia. Assim, pulando fronteiras morais e ticas em
prol de sua sobrevivncia, David avana, de bandido a rei, unificando atos e
6
A obra em questo Bandits (Weidenfeld&Nicolson, 1969). H uma traduo brasileira,

segunda edio em 2010, publicada pela Paz e Terra, entitulada Bandidos. Hobsbawm
retornou ao tema em Social Bandits andPrimitive Rebels ( Manchester University Press,
1971).
359
valores considerados incongruentes. No balano final de sua vida, em

Samuel 21 e 23, temos a lista dos homens de David, os famosos e violentos
membros de seu bando. Em meio ao caos, David institui sua dinastia que
rene inconciliveis aspectos polticos-sociais.
As canes e histrias desse ncleo do ciclo de David tiveram de
encontrar a sua refigurao. Afinal, como sustentar o ideal de nao em
bases to anrquicas? Um deslocamento, um contrabalano precisaria ser
feito. Eis a figura de Saul.
O espetculo David
A partir dessas ideias, em 2007 foi produzida uma primeira verso do

roteiro de David e tentativas infrutferas de se encontrar financiamento para o
espetculo. A primeira verso seguia em ordem cronolgica os eventos do
livro de I Samuel, mostrando, em trs atos, a coroao de David seguida de
sua queda moral e poltica. Para tanto, segui uma dramaturgia tradicional
linear, em versos, como em Saul, entremeando as cenas de dilogos falados
com canes. Ainda trabalha com o conceito e a experincia de Saul,
baseada em canes-solo,rias. Este roteiro objetivava transpor para a cena
o tempo e lugar das narrativas bblicas, guardando suas figuras, nomes,
lugares e ordem de eventos.
Em fins de 2011, finalmente, com o financiamento do FAC, pudemos
ento concretizar aquilo que antes s estava no papel. Porm, a as coisas
ficaram mais interessantes7.
Em uma primeira reunio de trabalho com Hugo Rodas verificou-se
que o intervalo entre a pujana das ideias e sua forma: a linearidade do
primeiro roteiro tendia a tornar o espetculo uma ilustrao do texto bblico,
coisa que sempre procurei evitei. Se se quisesse dar mais corpo aos
estmulos de interpretaes mais crticas e questionadoras da narrativa de
David, era preciso tambm transpor este esforo para a construo da cenas.
O primeiro roteiro
com suas msicas teve de ser reescrito. E no isso:
durante o processo criativo essa seria a norma.
Fundo de Arte e Cultura do GDF.
360
Para mim foi impactante: eu achava que tinha algo pronto. Tive no s
de rever a obra, para me possibilitar a me rever, a enfrentar este estado
confortvel da 'autoria'.
A partir da provocao de Hugo Rodas, iniciou-se um processo
deveras trabalhoso de criao e aprendizagem: novas demandas de cena,
tanto musicais quanto verbais, preconizam uma escuta atenta, uma
negociao aberta diante de todos.
Com as mudanas no conceito do espetculo, tivemos mudana
outras como as de sua sonoridade. Na primeira verso do roteiro, as
fronteiras entre palavra falada e palavra cantada era guarnecidas uma
abordagem da cano solista, e com alguns recitativos, a partir de estilemas
de cano musical erudita do sculo XIX. Mas agora, com a fuso entre
vrios tempos, com orientao de se trabalhar com referncias mltiplas em
cena, as sonoridades deveriam ser modificadas. A dinmica de referncias
necessitava algum com experincia em eventos com mais fluidez. Da a
importncia de Marcello Dalla. Com experincia slida em msica e
tecnologia, msica e cinema, msica vocal e instrumental, Marcello Dalla com
seus arranjos e orquestrao trouxe para o espetculo essa msica em
movimento, tanto se vincula cano dos intrpretes como tambm cena,
ao que est acontecendo. Ainda, o material musical encontrou um apoio firme
nas tradies nacionais, ou melhor, na msica feita no Brasil hoje8.
Ainda, os ensaios, que comearam em agosto de 2012, coincidiram
com o julgamento do mensalo. Alm da experincia de redimensionar os
textos e as canes a partir dos ensaios, tivemos ainda o confronto entre a
narrativa de base da pea e os acontecimentos da Capital Federal: Na pea,
um grupo de bandidos apresentado em sua escalada de poder; na
realidade, um grupo de criminosos era julgado por seu projeto de poder.
David e Lula.
No contato inicial dos atores com o material inicial dramatrgico houve
um misto de estranhamento e atrao: encenar obras que parte de material
narrativo bblico acarreta algumas tenses recepcionais. Os atores foram o
primeiro grupo receptivo do espetculo. Uma complicao ainda mais neste
Para a ficha tcnica completa de David, v. http://ladiunb.com.br/index.html.
361
contexto que em Braslia vem se radicalizando um uso belicoso da

identidade religiosa com fins eleitoreiros: em seu calendrio, a cidade registra
um feriado conhecido como Dia do Evanglico9.
Assim, a apropriao e transformao de textos bblicos, prtica
comum na cultura ocidental (vide Dante Alighieri e Shakespeare) encontra-se
no contexto local de Braslia submetida a um duplo crivo e vigilncia: entre os
religiosos, h uma desconfiana entre as possveis liberdades do texto, e,
logo, uma tendncia a se receber melhor verses parafraseadoras, que
promovem uma leitura mais literal do relato bblico; por outro lado, entre os
artistas, h misto de hesitao ou rejeio das potencialidades estticos do
relato bblico, frente s notcias e experincias vindas de excessos e ultrajes
vindos de fiis e ministros. Em todo caso, nunca existe
texto pura e
simplesmente: h uma comunidade recepcional e seus pressupostos de

leitura.
A opo indicada por Hugo Rodas foi a de ver em David a sequncia
de atos de formao de um bando, fazendo com que todos os bandidos de
todas as pocas se encontrassem em David e em nosso tempo. Para ele e a
partir dele convergiam os atos e os padres de constituio de um grupo
deliquente e de sua conduo.
Ficou claro, desde o incio, que para realizar esta contextura
observacional seria preciso levar em conta a construo desse grupo em
cena por meio de um coro. E que essa sobreposio de referncias precisava
ser dramaturgicamente resolvida por meio de uma relao bem precisa com
o relato bblico de base. Assim, foram adotados dois procedimentos
fundamentais da montagem e da dramaturgia:
1- o espetculo se organizava em torno da atividade coral, de um
grupo de agentes cnicos em cena que se desdobravam em diversos atos
expressivos(canto, fala, dana, cenografia, contra-regragem)
2- tudo que no texto bblico era implcito seria explicitado nas
sequencia das cenas. Por exemplo: David nunca o autor direto de um srie
9
Em Braslia em 1995, por iniciativa do deputado distrital Ado(Carlos) Xavier a data de 30

de novembro foi escolhida por lei distrital, integrando o calendrio oficial brasilense, para ser
o Dia do Evanglico. A partir do decreto de lei n. 12.328 sancionado em 2010 pelo presidente
Lula. No Decreto a data comemorativa, no se institui nem feriado nem ponto facultativo. O
DF a nica unidade da federao em que a data feriado. Em Rondnia o dia do
evanglico comemorado em 18 de junho desde 2002.
362
de morte que o beneficiam. Isso no texto bblico. Na dramaturgia aqui

efetivada, ele a mo que mata, o assassino, o estuprador.
David teve 10 apresentaes entre 28 de novembro e 02 de novembro
de 2012, no anfiteatro 09 da Universidade de Braslia(UnB), com capacidade
para 228 pessoas, como parte integrante dos 50 anos da UnB.
Em torno do projeto, tivemos os seguintes agentes:

GRUPO
Coro cnico
Big band ao vivo
NMERO
20 atores
22 msicos
Coro vocal
14
Produo
12 pessoas
TOTAL EM CENA
56 agentes
FUNES
Canto, falas, movimento
Intervenes
instrumentais.
Suporte canes de
cena,
intervenes
vocais.
Equipe
tcnica
de
suporte ao espetculo
Com um total de 56 pessoas audveis e visveis em cena, o espetculo

durava 50 minutos com a seguinte estrutura:
Abertura
Instrumental
Vdeo
Entrada do coro
Cortejo Fnebre
Entrada do
sacerdote
Luta e morte
Formao do Bando.
Baile Funk
Encontro com o rei
Assassinato do
fazendeiro rico
Expurgos: David
julga seus homens
Cano mulher
Tecoa
Lamentos e horror
pelas mortes inteis
FINAL. Rei condena

David. Monlogo e
cano de coro.
As cenas espelham e reinterpretam trechos da carreira de David,

especialmente os acontecimentos antes de sua coroao. Os nomes e as
363
referncias tpicas foram apagados para que a generalidade da situao

fosse enfatizada.
Como se v, no espetculo David julgado e condenado; na vida real,
o verdadeiro culpado ainda aguarda em liberdade por julgamento.
Um dos momentos mais interessantes do espetculo foi quando uma
senhora gritou aps a ltima msica: eu sei que David! o Lula! o Lula!
Em um espetculo sem carter partidrio ou doutrinal, com canes a partir
de ritmos tradicionais e populares, e reescrita de textos bblicos, foi possvel
ao mesmo tempo produzir a tenso entre estranhamento e reconhecimento.
Pois, o estranho foi a politizao de um texto conservado intacto pelas
leituras hegemnicas ou pelas omisses/ignorncias intelectualistas, o que
devolveu uma fruio que no se esgota na mera identificao entre a figura
e seu referente. Havia lacunas, saltos. Mas o contexto, a vivncia, o
momento materializava alvos observacionais. E assim pode haver uma
catarse liberadora: o que em cena se mostra, demonstra-se possvel.
Comentrio de algumas cenas
1- a abertura era o fim da pea na primeira verso. Mas acabar com

uma msica tradicional gospel pareceu inusitado para parte dos integrantes
do elenco e para a direo. O objetivo desta cano, na primeira verso, era
justamente servir de contraponto para os fatos sanguinrios e violentos antes
apresentados. Ento David seria o cara que manda matar e depois que canta
um salmo. Morde e assopra. Na verso final essa cano foi limada, e
reelaborada para a abertura do espetculo. Ela baseada nos versos do
salmo 51:10 "Cria em mim um corao puro, renova em mim um esprito
justo."
2- A cano de entrada do coro uma procisso. A partir de vrios
vdeos de procisses e de pesquisa sobre metros gregos, o ritmo binrio, de
passos alternados do coro, como os anapestos, foi a base para essa cena.
No texto procurei fundir vrias referncias textuais bblicas como a do povo
atravessando o mar vermelho, e outras laicas, como canes de samba
pedindo passagem ( Oh Abre alas, de Chiquinha Gonzaga; Minha embaixada
chegou, de Assis Valente; No deixe o samba morrer, de Edson e Alusio,
364
por exemplo). A imagem sonora seria justamente de um grupo, desse

coletivo se impondo, sabendo quem e o que faz. Ao mesmo tempo, essa
cano de entrada uma celebrao do heri morto, ou do heri que a
comunidade quer. H muita ironia aqui, pois aquilo que o povo canta e deseja
no ser aquilo que David demonstra. E, por fim, abrir a pea propriamente
dita por um canto de morte, rasgar a ordem dos eventos, antecipar a
concluso, difundir a ideia do ciclo, do encontro do comeo com o fim, para
que se projete a ideia que morre tudo, mas o povo continua cantando um
heri que vir, e no este que est no caixo, que a histria se repete.
3- A cano do sacerdote espelha a cano anterior que era baseada

entre canto responsivo. Mas durante os ensaios optou-se por fazer a
procisso como um canto coral sem diviso de vozes, reforando o coro.
Aqui temos um desdobramento da cano inicial, como se o coro gerasse o
solistas, como se o povo gerasse o sacerdote. A cano do sacerdote se
estrutura ento entre os versos do representante de Deus na terra proferindo
o que preciso para ser salvo e o coro vai mudando seu ritmo a cada
interveno. Eu me baseei novamente em material popular das rezas
cantadas, dos cerimoniais e liturgias que saem dos templos e vo para as
ruas para as festas populares. Assim, o sagrado permeado pelo profano. A
narrativa de David marcada por sacerdotes: Samuel o escolhe como futuro
rei; Saul mata os sacerdotes de Nobe (1Samuel 22); David depois quando rei
vive sendo repreendido pelo sacerdote Nat. A primeira prova para David
virar quem ele passa pela morte do homem de Deus. Ele precisa vencer o
medo de Deus para se tornar David. Neste ponto, temos um diferencial da
pea: as cenas e nomes da narrativa bblica usadas como base para o
espetculo so reutilizadas sem que sejam nomeadas. Os referentes esto
dispostos em cena, mas no se restringem por uma identificao imediata
com sua fonte. Esse recurso possibilita que se tratem as figuras utilizadas
como alegorias, como tipos genricos. Assim, David luta com um sacerdote,
mas no um sacerdote em particular, como Nat ou Samuel: todos esses
e outros mais. a religio como instituio. David luta com o sacerdote como
luta com o gigante. Matar gigantes para se tornar um gigante um trao da
trajetria de David. E os gigantes aqui no tem nome: so representaes de
365
poderes, de instituies, que no esto s no relato bblico, que no se

efetivam apenas no passado. Por isso este sacerdote gigante e cego um
misto de vrias religies e temporalidades. Ainda, no David apenas que
mata o sacerdote: para o espetculo mesmo existir preciso que o discurso
da religio e sua tentativa de tornar o texto bblico uma propriedade privada
seja negados. Entramos no terreno de mortes simblicas e alegorias.
4- A cena do recrutamento foi baseada em um riff que propus para o
Marcello Dalla. A partir do riff foi construdo uma estrutura falada-cantada, um
recitativo-rap. Toda a cena vem de uma passagem pouco comentada na
biografia de David. David lembrado ora como o garotinho que mata
gigantes, como o jovem que toca harpa para acalmar o esprito atribulado de
Saul, e depois como o rei David. Mas h um momento obscuro na existncia
desse personagem: banido de sua ptria, David vaga como um miservel at
reunir um grupo de 400 homens, os quais eram como ele - prias sociais. O
texto bblico assim relata: "E ajuntou-se com ele todos os que estavam em
dificuldades, os endividados e os descontentes; ele(David) se tornou o lder
deles."(I Samuel 22:2). David torna-se o lder de um bando de vagabundos,
formando um exrcito de mercenrios, que depois vai atacar o prprio povo
seu: David, a servio dos inimigos filisteus, ataca os israelitas, mata os de
seu sangue. Estes homens inteis e desprezveis que acompanham David,
segundo o relato bblico, que formam a fora do rei, so os homens de
David. David no ningum sem seus homens:eles esto com ele neste
perodo difcil e o seguem durante a campanha militar que busca apagar a
memria de Saul e que acaba por levar David ao trono real. Em um relato do
fim da vida de David, depois de suas ltimas palavras, guerreiras palavras, o
texto bblico enumera e louva os poderosos homens que sustentavam a
causa de David. A enorme lista um verdadeiro catlogo de assassinos.
Ambivalentemente, a lista vincula estreitamente a David pessoas cuja fama,
cuja excepcionalidade reside atos que podem ser ao mesmo tempo hericos
e covardes. Essa lista aparece em 2 Samuel 23 e replicada em I Crnicas
11. O principal de David, Joabe, assassino mor, tem um papel na narrativa
bblica que aqui transformado: no texto bblico as mortes que beneficiam
David nunca so realizadas por ele. Joabe como uma entidade parda, um
fantasma de David. Em nosso espetculo isso revisto: David o maior
366
assassino, ele mesmo pratica os atos terrveis. E Joabe um annimo. A

reverso dos atos no situa a questo no certo e no verdadeiro: uma
poltica de interpretao. O que no texto parece ambguo, pelo registro de
aspectos 'contraditrios' de David, aqui resolvido: no h contradio. No
queremos salvar David dele mesmo. Com a morte do sacerdote e a formao
de seu bando, David, ou a figura de David nesta pea, assume seu papel,
adquire os meios para fazer o que intenta realizar.
5- O canto dos homens do bando de David foi elaborado a partir de
dcimas de cantadores tradicionais, dos repentistas. A dcima um recurso
organizar as atividades de improviso de trovadores e cantadores das mais
diversas culturas. Eu escolhi, aps diversos vdeos no Youtube, com um
estilo chamado 'martelo agalopado'. Martelo, pois, vem de um francs, Jaime
Pedro Martelo(1665-1727), que cultivou metros de 10 slabas. Isso na
literatura. O paraibano Pirau de Lima(1848-1913), violeiro e repentista,
desenvolveu a forma como hoje se pratica: dez versos, esquema de rimas
ABBAACCDDC. Na verso aqui adotada, as slabas 2,5,8,11 so acentuadas
e todos os versos tm 11 slabas. O verso endecasslabo eu venho me
utilizando desde Um dia de festa (2003), como em Saul (2006), como forma
de escapar das armadilhas dos esperados decasslabos. A partir do texto
assim elaborado, Marcello Dalla desenvolveu a melodia falada e o ambiente
funk da cena e da msica, uma cano de um baile em que se celebram
assassinatos e estupros cometidos pelo bando de seguidores de David.
Ento temos o encontro da tecnologia com a tradio.
6- At aqui a presena do coro tem dominado o espetculo. Fez parte
do roteiro justamente se valer de uma maior densidade ou textura vocal para
marcar a presena do povo, do coro. A partir da morte do fazendeiro essa
dominncia coral, que corresponde ao coro apoiando David, comea se
desfazer: quando do ataque famlia do integrante, temos uma dissociao
entre o coro cnico e o coro fora de cena, este entoando apenas vocalizes,
gritos da morte e estupro. Por outro lado, depois do assassinato do
fazendeiro temos a primeira cano solo da pessoa, baseada na encaixada
narrativa da mulher de Tecoa. Em 2 Samuel 14, temos a uma mulher que
enviada ao rei David, vestida de luto, e que reclama de seus filhos mortos. Na
verdade, ela algum pago para fazer este papel, cuidadosamente instruda
367
por Joabe para comover o rei, para que o rei David aceite de volta seu filho
Absalo, o qual havia promovido uma revolta civil no reino. A cena meio
que encaixada na narrativa como uma parbola, uma histria dentro da
histria. Como os demais personagens do espetculo de agora, ela
annima. NO texto bblico ela chamada de "mulher sbia de Tecoa", mas
de fato uma mulher esperta, que interpreta uma dor que no sua para
persuadir. Ela busca instilar no rei David um a lembrana de sua paternidade.
Na inverso de referentes proposta pelo espetculo, a mulher de Tecoa deixa
de ser uma falsa atriz, uma simulao, para apresentar o outro lado da
guerra, a guerra das mulheres, os efeitos da guerra, das mortes nos elos
menos favorecidos da comunidade, como o faz o coro de mulheres em Sete
contra
Tebas.
368
DA DESTRUIO RESSUREIO: BAAL REVISITADO

MUNK, Leonardo1
RESUMO
So conhecidas as razes que afastaram Bertolt Brecht do cinema, e isto

apesar de seu grande interesse nessa nova expresso artstica. O famoso caso
da transposio de A pera dos Trs Vintns para a tela foi apenas o exemplo
mais emblemtico dessa relao turbulenta. Nesse caso, poder-se-ia dizer que
a adaptao realizada por G. W.Pabst do texto de Brecht pouco tinha a ver
com as ideias deste para a linguagem cinematogrfica. Fiel concepo
teatral, a adaptao de Pabst funciona ainda hoje como um importante
documento da encenao de Brecht.
Inspirando-se no trabalho de Brecht, Helena Ignez, atriz de importantes filmes
brasileiros da dcada de 1960, como O Padre e a Moa e O Bandido da Luz
Vermelha,
dirigiu
contemporneo.
Ao
uma
verso
apostar
na
cinematogrfica
dissoluo
dos
de
Baal
limites
da
no
Brasil
narrativa
convencional, Ignez fez jus ao esprito controverso do jovem Brecht. Lanado

em 2008, quase noventa anos depois da escritura da pea de Brecht, A cano
de Baal chegou aos festivais, encontrando, no entanto, pouca receptividade
dos circuitos exibidores.
Contaminando Baal com aspectos extrados de Macunama, estratgia que
ressalta a relevncia da personagem brechtiana para o nosso contexto, Ignez
desvela no apenas uma irresistvel semelhana entre os dois heris sem
carter expondo afinidades insuspeitas entre as criaes de Brecht e Mrio
de Andrade e os modernismos alemo e brasileiro , como tambm reafirma o
carter de resistncia do texto em questo, bem como de sua vigncia crtica
para alm da presena viva nas salas de espetculo.
1
Leonardo Munk professor e pesquisador vinculado ao Departamento de Teoria de Teatro e
a Escola de Letras da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Dedica-se

ao estudo das relaes entre teatro e artes visuais, com nfase nos tpicos mito, memria e
violncia.
369
Palavras-chave: Teatro alemo; modernismo; cinema brasileiro.
ABSTRACT
The reasons that kept Bertolt Brecht away from the cinema are well known, and
this despite his large interest in this new artistic expression. The famous case of
the transposition of The Threepenny Opera to the screen was just the best
example of this turbulent relationship. In this case, it may be said that the
adaptation made by G. W. Pabst from the original text had little to do with
Brecht's ideas for the film language. Faithful to the theatrical conception, the
adaptation of Pabst works still today as an important document of Brechts
staging.
Taking inspiration from Brechts work, Helena Ignez, actress of important
Brazilian films from the 60s, such as The Priest and the Girl and The Red Light
Bandit, directed a film version of Baal in contemporary Brazil.Betting on the
dissolution of conventional narrative boundaries, Ignez did justice to the spirit of
the young controversial Brecht.Released in 2008, almost ninety years after
Brechts writing, The Song of Baal was shown at festivals but had little
receptivity at movie theaters.
Contaminating Baal with aspects of the Brazilian character Macunaima, a
strategy that stresses the relevance of this Brechts character to our context,
Ignez unveils not only an irresistible similarity between these two bad character
heroes what exposes unsuspected affinities between Brecht and Mario de
Andrade and the German and Brazilian Modernisms but also reaffirms the
critical resistance of the text in question, as well as its duration beyond the living
presence in theater.
Key-words: German Theater; Modernism; Brazilian Cinema.
370
A REPBLICA DO CINEMA
Ao longo de quinze anos de existncia (1919-1933), a Repblica de

Weimar jamais chegou a concretizar plenamente seus ideais democrticos.
Fruto da falncia militar e poltica da Alemanha imperial, a primeira repblica
alem nasceu em meio a insolveis conflitos ideolgicos. Ao fim da Primeira
Guerra Mundial, a populao, alquebrada e faminta, aspirava a uma paz
honrosa e a consequente melhoria de suas condies de vida. Neste
conturbado panorama poltico-econmico, no poderia a arte se furtar aos
confrontos polticos e estticos. A Repblica foi, pois, cenrio de inmeras
tendncias artsticas e, sobretudo, palco para o infatigvel debate sobre o
papel da arte na poltica. Duas vertentes logo se impuseram: os idealistas e os
niilistas. Os primeiros criam no engajamento poltico e na revoluo comunista.
Ironicamente, a nica grande revoluo testemunhada pelos artistas do perodo
no se deu no sistema de governo, mas sim no terreno da arte: o surgimento
dos meios de comunicao.
Na realidade, poucos perceberam como o carter da arte comeava a se
modificar atravs dos mass media.Muitos escritores no esconderam seu
desprezo pelo cinema, visto at ento como mero entretenimento popular.
Contestando esses prognsticos, deu-se na Alemanha da dcada de 1920 um
proveitoso dilogo entre literatura, teatro e cinema, originando uma srie de
verdadeiras obras-primas, como Nosferatu e Fausto, de F. W. Murnau, e Os
Nibelungos, de Fritz Lang, entre outros. O cinema alemo da poca foi, assim,
prodigamente abastecido por clssicos da literatura universal. Contudo, com o
sucesso econmico do cinema e a revitalizao industrial da Alemanha sob o
incipiente governo socialdemocrata, os filmes com preocupaes artsticas,
como os acima citados, tornaram-se minoria dentro de um competitivo
mecanismo industrial. Interessados nos cerca de 800.000 trabalhadores que
frequentavam as salas de cinema, os empresrios do setor se negavam a
empregar os autores crticos do regime, sobretudo os de tendncia comunista.
Em seu clebre ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
tcnica,
Walter
Benjamin
demonstrava
sua
confiana
no
potencial
revolucionrio do cinema. Este, portanto, ao enfocar a problemtica social,

deveria atuar como porta-voz do proletariado, alcanando, assim, a verdade
371
revolucionria. Citando o cinema russo como um exemplo a ser seguido,

Benjamin alertaria tambm para o perigo da utilizao do cinema pela
propaganda reacionria. O que, como se sabe, viria a acontecer alguns anos
depois com os filmes nazistas de Leni Riefensthal. Considerando, no entanto,
que Benjamin s comeou a escrever seu comentado artigo em 1936, o
intelectual e escritor alemo que melhor acolheu o cinema enquanto nova
manifestao artstica foi cronologicamente Bertolt Brecht. Este j havia
realizado, em parceria com Erich Engel, o filme Mistrios de um salo de
beleza, protagonizado por Karl Valentin e rodado em um momento ainda
favorvel ao Expressionismo, o ano de 1923.
Enquanto pensador e homem de teatro, Brecht fugiu dos padres
naturalistas ao propor um teatro fundado em princpios anti-ilusionistas e que
deveria chamar a ateno para a problemtica social. Segundo ele, a realidade
podia ser alterada a partir do momento em que o espectador compreendesse o
significado da luta revolucionria, a qual s poderia ser levada a cabo mediante
a compreenso dialtica dos fatos sociais. Para isso, foi preciso que o teatro se
convertesse em tribuna. Walter Benjamin, um dos primeiros a escrever sobre
esse novo teatro, disse a seu respeito o seguinte:
Para seu pblico, o palco no se apresenta sob a forma de tbuas
que significam o mundo (ou seja, como um espao mgico), e sim
como uma sala de exposio, disposta num ngulo favorvel. Para
seu palco, o pblico no mais um agregado de cobaias
hipnotizadas, e sim uma assembleia de pessoas interessadas, cujas
exigncias ele precisa satisfazer. Para seu texto, a representao no
significa mais uma interpretao virtuosstica, e sim um controle
rigoroso. Para sua representao, o texto no mais fundamento, e
sim roteiro de trabalho, no qual se registram as reformulaes
necessrias.
Consoante seus ideais poltico-estticos, logo Brecht, da mesma forma

que Benjamin, percebeu o potencial democrtico dos novos meios de
comunicao. Em 1931, por exemplo, sua pea Um homem um homem foi
registrada em pelcula. Ao adaptar o romance A me, de Grki, ele se serviu de
2
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura.7.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.p. 79.
372
sequencias de documentrios sobre a revoluo russa. A cmera passaria

ento a funcionar como um instrumento no exerccio teatral.
Enquanto isso a indstria cinematogrfica alem se tornava cada vez
mais
forte,
tendo
sempre
frente
poderosa
UFA
(Universal
FilmAktiengesellschaft), empresa de ntidas feies direitistas. Com isso, os

filmes de crtica social de tendncia esquerdista encontravam inmeros
obstculos, como poucos recursos para a produo, distribuio escassa e,
finalmente, a censura. A despeito desses problemas, inspirado pelo
revolucionrio cinema sovitico e por realizadores como Sergei Eisenstein e
DzigaVertov, o cinema alemo conseguiu impor uma relevante cinematografia
de tendncia proletria. Um dos mais curiosos exemplos desse cinema
KuhleWampe, filme no qual Bertolt Brecht participou ativamente na feitura do
roteiro. O filme, adequado a proposta de uma nova prtica artstica, uma
crtica aguda do desemprego e da situao pouco privilegiada do proletariado.
Dirigido por SlatanDudow, KuhleWampe segue os princpios da escola
sovitica, como em obras como A greve e O couraado Potemkin, ambos de
Eisenstein, o protagonista do filme a coletividade. Inicialmente proibido na
Alemanha, foi finalmente exibido aps sofrer cortes.
KuhleWampe, contudo, no foi o nico projeto cinematogrfico de Brecht
a passar por turbulncias. A adaptao de A pera dos trs vintns, dois anos
antes, porPabst, autor de filmes importantes como A caixa de Pandora,
desagradou profundamente ao dramaturgo uma vez que a produo foi infiel s
suas intenes estticas. Intenes essas que se se contrapunham em tudo ao
modelo dominante de cinema.
O CINEMA SEGUNDO BRECHT
A oposio de Brecht ao modelo clssico de narrativa cinematogrfica

se devia ao fato de que ele no via o cinema como um modelo de realidade.
Para ele, a impresso de realidade fornecida pelo cinema no poderia se
converter em conhecimento uma vez que a cmera no estaria apta a captar a
realidade, e sim a realidade do reflexo. Para se aproximar do real seria
necessria ento a obteno da fratura da viso por intermdio da montagem.
373
A respeito dessa outra forma de narrar, Ilma Esperana Curti nos d uma boa
sntese. Cito-a:
Contra a progresso de uma cena na seguinte, prope a
concentrao em cada cena em si, contra a evoluo de uma
progresso linear, um movimento de saltos e cortes, uma montagem
complexa de momentos que resultam em acmulos de energia. A
narrativa em Brecht serve apenas como um procedimento para
produzir vrios gestos, ou seja, a estria prov um enquadramento
para vrias cenas. A narrativa no produz conhecimento com o qual
possamos julgar os discursos das personagens, e se ela nos prov
de conhecimento, isso se d sob vrias colocaes. Com a recusa de
um discurso dominante o espectador no encontra uma posio da
qual o filme possa ser visto. O resultado dessas estratgias de Brecht
que as personagens mesmas no podem ser identificadas de
maneira final. H um constante deslocamento da identificao.
certo que a recusa do princpio mimtico do cinema clssico

inaugurado por D. W. Griffith, onde o efeito de montagem praticamente
ocultado, consistia em uma extenso da negao da aspirao wagneriana de
imerso na obra de arte presente em suas notas sobre Ascenso de queda da
cidade de Mahagonny4. Em suma, o combate era o mesmo uma vez que, no
negando de forma alguma o prazer indispensvel a qualquer participao ativa
do espectador, Brecht, em um contexto poltico bastante definido, voltava-se
contra a utilizao sistemtica da arte e, por extenso, tambm do cinema
como meio de alienao e explorao dos espectadores.
interessante observar, desse modo, como os pressupostos estticos
de Brecht, mesmo tendo sido duramente expurgados pela indstria
cinematogrfica, e apesar de terem sido experimentados somente no mbito do
teatro, terminaram por influenciar um grande nmero de cineastas, sobretudo,
a partir da dcada de 1960. A verdade que, como Benjamin j havia intudo
em seu valioso ensaio sobre o teatro de Brecht, a prpria ideia de teatro pico
no poderia ser dissociada das novas tcnicas de reproduo.
As formas do teatro pico correspondem s novas formas tcnicas, o
cinema e o rdio. Ele est situado no ponto mais alto da tcnica. Se o
3
CURTI,Ilma E. de A. S. Cinema de interrogao e distanciamento.In: BADER, Wolfgang

(org.) Brecht no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. p. 121.
4
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. p. 32.
374
cinema imps o princpio de que o espectador pode entrar a qualquer

momento na sala, de que para isso devem ser evitados os
antecedentes muito complicados e de que cada parte, alm do seu
valor para o todo, precisa ter um valor prprio, episdico, esse
princpio tornou-se absolutamente necessrio para o rdio, cujo
pblico liga e desliga a cada momento, arbitrariamente, seus altofalantes. O teatro pico faz o mesmo no palco.
Nessa perspectiva, vale lembrar as palavras do encenador Luiz

Fernando Lobo: Dialeticamente o Brecht mais til aos cineastas a meu ver, o
Brecht dramaturgo, ou o Brecht encenador, ou ainda o Brecht terico 6.Na
verdade, poder-se-ia dizer que a relao entre o Brecht homem de teatro e o
cinema foi uma via de mo dupla, como salienta o germanista Gerald Br na
seguinte passagem:
(...) a influncia do cinema sobre Brecht existia na adopo para o
palco de um ideal de actuao derivado de Chaplin que se
manifestar esteticamente na teoria de gestos e mmica. Tambm a
grande experincia em desenvolver argumentos e guies para filmes
deve ter determinado a dramaturgia de Brecht e a sua maneira de
prefigurar cenrios.
Ao que parece ento uma das chaves para se compreender a

repercusso do mtodo de Brecht no cinema passa indelevelmente no se
podendo certamente esquecer as questes tcnicas inerentes atividade
cinematogrfica, como o desenvolvimento de roteiros e a prefigurao de
cenrios como sublinhadopor Br pela relevncia dada a um especfico modo
de interpretao. O teatro pico , pois, gestual. A obteno de gestos no
teatro pico, de acordo com Benjamin, dar-se-ia pela sistemtica interrupo
da ao executada pelos atores. Nesse sentido, a importncia dada por Brecht
ao carter fragmentrio do gesto muito se semelhana ao procedimento da
montagem no cinema, e de como essa tcnica poderia ser capaz tanto de
interferir intelectualmente na fruio esttica quanto de proporcionar o logro. A
esse respeito, convm lembrar como o resultado de uma das mais notveis
experincias no campo da montagem tendo influenciado inclusive Eisenstein
BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 83.

LOBO, Luiz F. Fragmentos, cortes, montagem. In: Cinemais, n.12, jul/ago 1998, p. 70.
7
BR, Gerald. Amanh o filmezinho est pronto: O Jovem Brecht e o Cinema. 2009.p. 16-17.
6
375
, e levada a cabo por Kuleshov, consistiu na manipulao dos espectadores.

A citao, de crtico de cinema portugus Jorge Leito Ramos, ilustrativa:
Kuleshov montou um grande plano expressivo do rosto do
actorMosjoukine (tirado de um velho filme de Geo Bauer) com outro
mostrando um prato de sopa; depois montou o mesmo plano do rosto
do actor com um outro mostrando um caixo de criana; ainda uma
terceira vez montou o mesmo plano com um de uma mulher seminua
em pose provocante. Depois projetou o total perante uma audincia.
Foi unnime a opinio de Mosjoukine era um ptimo actor dado que
expressava de um modo magnfico sentimentos de fome (primeiro),
dor (a seguir) e desejo (por fim).
, portanto, pela via da descontinuidade narrativa, obtida tanto pela

interpretao dos atores quanto pela msica em desacordo com as imagens e
com o proposital artificialismo da cena que Brecht almejava produzir uma arte
esteticamente prazerosa e socialmente transformadora.
BRECHT E A ANTROPOFAGIA
A presena dos pressupostos estticos de Brecht no cenrio brasileiro

se deu notadamente com maior vulto na dcada de 1960. No por acaso, um
perodo de grande efervescncia cultural e poltica. Nesse contexto, a
participao do Grupo Teatro Oficina, de So Paulo, foi fundamental para o
estabelecimento de novas abordagens com relao ao trabalho e mesmo a
recepo de Brecht. A ousadia da montagem de Galileu Galilei, adaptada e
dirigida por Z Celso Martinez em 1968, chegou a desagradar a muitos que
achavam a encenao infiel a Brecht. Reynuncio Napoleo de Lima nos d um
bom exemplo das intervenes realizadas pelo encenador paulista.
Os intrpretes de Galileu (Cludio Corra e Castro), do monge
Sagredo e do cardeal inquisidor (Othon Bastos) ou do cardeal
Barberini, depois papa Urbano VIII (Renato Borghi), expressam o
rigor frio das longas falas de raciocnio dialtico. Mas logo esses
momentos so entrecortados por rituais irracionalistas, como a
formao da corrente, roda de pessoas de mos dadas,
RAMOS, Jorge Leito. Sergei Eisenstein. Lisboa: Livros Horizonte, 1981. p. 22-23.
376
concentradas em produo de energia mental. Procedimento que

incorpora elementos do culto afro do candombl.
Distante da equivocada monumentalidade atribuda obra de Brecht nos

anos 60, a antropofagia de Z Celso apontou exemplarmente para uma leitura
desestabilizadora do Galileu e coerente ao contexto brasileiro da poca. Com o
Tropicalismo, o foco das pretenses polticas imediatas, de certa forma
cerceada pela radical imposio do AI5, deslocaram-se para um conceito mais
amplo de revoluo, no mais vinculado esfera poltica e sim ao
comportamento social, questes cotidianas ligadas ao corpo e ao desejo.
nesse influxoque a partir de 1968 surge uma cinematografia que viria a ser
batizada de marginal ou udigrudi. Sobre essa esttica, que se opunha ao
Cinema Novo e a seu desejo de se constituir como vanguarda esttica ao
mesmo tempo em que dava conta da complexa realidade social brasileira,
Ismail Xavier diz o seguinte:
Se o sentimento do artista a impotncia, a resposta a ironia
absoluta, o humor negro do lema quando a gente no pode nada a
gente se avacalha e se esculhamba, lema repetido pela voz do
criminoso boal, anti-heri marginal engolido pela cidade, espcie de
matria-prima com a qual os meios de comunicao compem a
grande mscara do bandido perigoso da luz vermelha. Colagem de
estilos, mistura de gneros desclassificados, O Bandido da Luz
Vermelha se organiza como crnica radiofnica e passeia pelo kitsch
do centro paulistano, da imprensa marrom, do seriado de TV.
10
O interessante aqui que tanto o Cinema Novo de Glauber Rocha [Terra

em Transe] quanto o udigrudi de Rogrio Sganzerla [O Bandido da Luz
Vermelha], bem como o de Jlio Bressane [Matou a famlia e foi ao cinema], a
despeito de suas reais diferenas de conceito e inteno, compartilhavam em
certa medida algumas das mesmas preocupaes estticas de Brecht. Sobre a
presena deste em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Luiz Carlos Maciel fala o
seguinte.
Interessa narrar uma saga tpica do Nordeste at o limite extremo do
realismo crtico aquele que Brecht encontrou genialmente em seu
LIMA, Reynuncio N. A devorao de Brecht: uma busca de identidade brasileira. In: BADER,
Wolfgang. Op. Cit. p. 91.
10
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 66.
377
teatro, isto , aquele em que a clareza e a exatido da ideia e a

capacidade de clarificao da razo dialtica obrigam estilizao.
11
estilizao adotada por Glauber se contrape a radicalizao da

desconstruo da narrativa nas obras de Bressane e Sganzerla. Tem-se aqui a
radicalizao de procedimentos semelhantes aos de Brecht, como uma
justaposio de cenas desconexas, onde a violncia e o desejo saltam da tela
provocando desconforto e perplexidade. Tanto em um caso quanto no outro, o
resultado no poderia ser outro: a censura e, por fim, o exlio.
VIGNCIA DE BAAL
Aps um longo perodo de timidez esttica e crtica refiro-me aqui aos
anos de 80 e 90, perodo em quea produo cinematogrfica pouco produziu
em termos de obras relevantes , e em um momento onde a indstria
cinematogrfica parece ter conseguido conquistar um nicho no circuito exibidor
caso das comdias populares de boa qualidade tcnica e quase total
indigncia artstica ,o cinema brasileiro finalmente mostra alguma vitalidade e
fora. A analogia com o Baal de Brecht, nesse contexto, muito bem vinda
uma vez que esse personagem ressurgiu com fora inusitada durante todo o
percurso artstico do dramaturgo, sendo sistematicamente retomado por ele
entre as dcadas de 1930 a 1950. Baal, ao que parece, recusa-se a morrer.
Lanado em 2008 no circuito dos festivais, A cano de Baal marca a
estreia de Helena Ignez na direo. Atriz emblemtica do cinema brasileiro na
dcada de 1960, presente em filmes como O assalto ao trem pagador (1962),
O padre e a moa (1965) e O bandido da Luz Vermelha (1969), Ignez
apresenta uma obra que no compactua com a linguagem naturalista adotada
por grande parte da produo cinematogrfica brasileira atual. Longe disso,
pois seu compromisso com o dissenso, e para alm das censuras polticas
devidamente enterradas em um Brasil democrtico , desafia outros tipos de
censura, como a moral e a comercial. Afinal, Baal um deus da felicidade que
prope a entrega ao prazer, eximindo-se do uso de uma ideologia. Trata-se de
11
MACIEL, Luiz Carlos. Dialtica da violncia. In: ROCHA, Glauber. Deus e o Diabo na terra
do sol. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1965. p. 214.
378
um revolucionrio virtual, criado a partir da vileza e da vulgaridade. Sua

grandeza reside em sua resistncia e em seu vitalismo herdado da poesia
moderna de Rimbaud, que inunda o percurso autodestrutivo de Baal, smbolo
da libertao total e do caos.
O elogio da libertinagem, e subsequentemente da irreverncia, uma
possvel sada para o caos da razo instrumentalizada, aquela mesma que
obriga Brecht, ento imigrante nos EUA, a depor no Comit de Atividades AntiAmericanas, momento apresentado por Ignez, sem prvia introduo, logo
aps os crditos onde se v Carlos Careqa, o intrprete de Baal, martelando
livremente o piano e tendo ao fundo a amplido do campo e um cu
azul.Lembremos os primeiros versos do Coral do grande Baal:
Quando do seio materno veio Baal,
O cu j era grande e plido e calmo,
Jovem, belo, nu; um monstro-estranho cu,
Quando Baal o amou quando nasceu.
12
A pulso autodestrutiva que caracteriza Baal e que reeditada aqui por

Ignez se confunde com uma busca de beleza que se impe em vrios
momentos do filme e cujo desejo de destruio e criao remete a outro
personagem muito familiar cultura brasileira, o Macunama de Mrio de
Andrade. Tanto um quanto o outro so movidos por uma dialtica da
malandragem que se mostra eminentemente subversiva em funo da no
adaptabilidade aos meios de produo. O cio de Macunama e o desejo de
Baal so perfeitamente emulados por outro personagem recente de nossa
cinematografia, o Everardo, vivido por Matheus Nachtergaele, do filme Baixio
das bestas (2006), de Claudio Assis, quando este diz, de modo metalingustico,
que o cinema bom, pois nele pode se fazer o que quiser13. O no
compromisso com a obsesso por uma objetividade ressaltada por Ignez por
intermdio do personagem vivido por Marcelo Drummond que diz: No tem
nada para se entender, faz sentido isso, quando se entende uma histria
porque ela foi mal contada.
12
BRECHT, Bertolt. Teatro completo em 12 volumes. 2.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
p. 17.
13
GUIMARES, Pedro Maciel. O caipira e o travesti. O programa gestual de um ator-autor:
Matheus Nachtergaele. In: Significao - Revista de Cultura Audiovisual, n. 37, jan/jun 2012. p.
121.
379
oposio entre entender e no entender se soma o conflito entre o

confinamento dos espaos fechados, onde Baal bebe com amigos e
admiradores, e as enormes pradarias naturais, combinando um registro quase
de cinema documental com o anti-naturalismo dos cenrios teatrais. desse
modo que Ignez consegue estabelecer uma fuso entre cinema e teatro,
atribuindo igual importncia tanto s belssimas imagens quanto aos atores em
cena. E ao longo da conhecida histria da pea, o espectador surpreendido
com inmeros rudos que criam espaos de leitura para o espectador. As
irnicas intervenes de Einstein, tambm vivido por Careqa, so bons
exemplos do compromisso com uma narrativa deliberadamente descontnua,
cujo maior xito reside, a meu ver, no na obteno do tantas vezes
perseguido efeito de distanciamento, mas sim da valiosa lio de que e
afinal essa a relevncia da arte a imaginao mais importante que o
conhecimento.
380
CRIAO POTICA E REFLEXO ESTTICA

COMPARTILHADAS NO JOGO DE APRENDIZAGEM
NETTO, Maria Amlia Gimmler1
RESUMO
A proposta desta comunicao apresentar reflexo sobre trs experincias
de ensino do teatro baseadas no jogo de aprendizagem proposto por Brecht e
ter como suporte terico as pesquisas publicadas no Brasil por Fernando
Peixoto e Ingrid Koudela. A primeira experincia a ser analisada foi realizada
com alunos da Educao de Jovens e Adultos de uma Escola Estadual em
Florianpolis/SC (2005) e a segunda realizou-se com participantes de oficina
teatral do projeto Descentralizao da Cultura da Prefeitura Municipal de Porto
Alegre/RS (2011). Estas duas experincias foram desenvolvidas com adultos
trabalhadores, com pouca ou nenhuma vivncia teatral e basearam-se na
experimentao cnica de princpios do teatro pico a partir do relato de
situaes cotidianas vividas pelos integrantes. A terceira experincia foi
desenvolvida com alunos do Curso de Licenciatura em Artes Cnicas da
UFPel, na disciplina Teatro e Educao II, em Pelotas/RS (2011). Nesta, partiuse
da
proposta
de
trabalho
desenvolvida
nas
experincias
citadas
anteriormente e avanou-se para a experimentao cnica de duas peas

didticas de Brecht: Aquele que diz sim; Aquele que diz no. e A deciso. A
partir da anlise dos procedimentos de trabalho experimentados com os grupos
e dos resultados cnicos obtidos pretende-se refletir sobre as possibilidades de
explorao do jogo de aprendizagem com atores no profissionais na
atualidade. Neste contexto, a experimentao cnica de princpios do teatro
pico, bem como o exerccio com as peas didticas revelam-se como um
Maria Amlia Gimmler Netto artista cnica, professora e pesquisadora. Mestre em Artes
Cnicas pelo PPGAC/UFRGS e Licenciada em Educao Artstica - Habilitao em Artes
Cnicas pelo CEART/UDESC. Professora Assistente do Curso de Teatro - Licenciatura do
CEARTE/UFPel.
381
potente instrumento de criao potica e de reflexo esttica compartilhada

pelos adultos participantes dos processos criativos.
Palavras-chave: jogo de aprendizagem atores no profissionais teatro
educao.
ABSTRACT
This work aims at presenting a reflection on three teaching experiences of
drama based on the learning play proposed by Brecht its theoretical framework
will be based on the researches, published in Brazil, by Fernando Peixoto and
Ingrid Koudela. The first experience to be analyzed was done with pupils of
Young Adult Education in a State public school in Florianpolis/SC (2005) and
the second one was done with participants of the workshop of drama of the
Project Decentralization of Culture of Porto Alegre City Hall/RS (2011). These
two experiences were developed with adult workers, with little or no theatrical
experience and they were based in the dramatic experiment of principles of the
epic theater, parting from the report of daily situations experienced by the
participants. The third experience was developed with students of the Major on
Theater at UFPel, in the course Theater and Education II, in Pelotas/RS (2011).
In this one, we parted from the proposal of work developed in the abovementioned experiences and we went further to the dramatic experiment of two
learning plays by Brecth: He Who Says Yes; He Who Says No. and The
Decision. From the analysis of the procedures of the work experimented with
the groups and from the dramatic results obtained in the research, we intend to
think about the possibilities of exploiting the learning play with non-professional
actors nowadays. In this context, the dramatic experiment of the principles of
the epic theater, as well as the exercise with the learning plays reveal
themselves as powerful instrument of poetic creation and aesthetic reflection
shared by adult participants of the creative processes.
Key-words: learning play non-professional actors theater education.
382
O presente texto apresenta uma reflexo sobre experincias de ensino

de teatro baseadas na ideia de Jogo de Aprendizagem proposta por Bertolt
Brecht e na reviso de literatura publicada sobre o assunto, em lngua
portuguesa. A partir da anlise dos procedimentos de trabalho experimentados
com os diferentes grupos de aprendizes e dos resultados cnicos obtidos
pretende-se verificar algumas possibilidades de explorao do Jogo de
Aprendizagem na atualidade. Seja para fomentar o acesso ao fazer teatral, seja
para ampliar repertrios de formao docente.
Jogo de Aprendizagem: O contexto das peas didticas

As peas didticas fazem parte das primeiras obras dramatrgicas de
Bertolt Brecht. Ele as escreveu antes das peas picas, consideradas suas
grandes produes, como a Vida de Galileu Galilei, Me Coragem e seus
filhos ou Crculo de Giz Caucasiano.
So peas didticas de Brecht Aquele que diz sim e Aquele que diz
no. (tambm conhecidas no Brasil como Diz-que-sim e Diz-que-no), A
deciso, A exceo e a regra, Maligno Baal- o Associal, Um Vo sobre o
oceano, A pea didtica de Baden baden sobre o acordo, Horcios e
Curicios, ente outras. Para todas elas sempre se pode fazer questes como:
Porque este final foi assim e no outro? O que poderia ter sido feito para que a
trama
tivesse
outra
trajetria?
Qual(is)
seria(m)
outro(s)
possvel(is)
desfecho(s)? E se determinado personagem agisse diferente? E se a relao

entre personagens fosse modificada? Refletindo assim sobre a atuao dos
personagens, reflete-se tambm sobre as atitudes dos participantes e sobre
seus posicionamentos perante os fatos da atualidade, experimentados
cotidianamente.
No necessrio que se trate da reproduo de aes e posturas
valorizadas socialmente como positivas, mas tambm de aes e de
posturas anti-sociais pode-se esperar efeito educacional; pelo jogo
das contradies pode-se apontar a crtica aos comportamentos
sociais. (DESGRANGES, 2006, p.84)
As peas didticas no devem ser compreendidas como propostas

espetaculares, mas sim, como propostas artstico-pedaggicas embasadas na
participao efetiva de todos participantes do evento teatral. questo sobre
383
o que se aprende numa pea didtica, ele [Brecht] responde que os aprendizes
so aqueles que esto jogando e participando. No o pblico. (LEHMANN
apud DESGRANGES, 2006). A ideia das peas didticas apresentou, na poca
em que foram propostas por Brecht, um novo caminho para o teatro, por elas
estarem centradas na participao ativa do espectador. Ou seja, por elas
promoverem um evento artstico em que os participantes so ao mesmo tempo
atuantes e observadores.
Ao traduzir o termo Lehrstck do alemo para o ingls Brecht preferiu
usar o termo learning play que significa pea de aprendizado. Salienta-se
assim seu carter investigativo e sua premissa de produzir aprendizagem. No
Brasil, geralmente se usa a expresso peas didticas para traduzir Lehrstck.
A traduo foi feita pela professora e pesquisadora Ingrid Dourmien Koudela,
da Escola de Educao e Artes da USP, que trouxe para o Brasil o estudo
sobre essas obras de Brecht.
Para Brecht a pedagogia do teatro seria aquela capaz de propor uma
aprendizagem como processo de apreenso crtica da vida social e que
possibilitasse ao indivduo tomar conhecimento das coisas pela via da
experincia sensvel. O autor realizou seus experimentos artsticos com as
peas didticas entre os anos de 1929 e 1932 especialmente com crianas e
jovens nas escolas ou com grupos de operrios.
A iniciativa da pea didtica surge para romper com os padres
estabelecidos pelo teatro comercial, buscando outros meios de produo. Esta
iniciativa visava democratizao do teatro, propondo que ele fosse praticado
por amadores, estudantes, trabalhadores e encontrava outros espaos e outros
pblicos possveis para a arte cnica. Um teatro pensado para aqueles que no
pagam pela arte e nem so pagos pela arte, mas que querem fazer arte,
afirmava Brecht.
A pea didtica ensina quando nela se atua, no quando se
espectador. Em princpio no h necessidade de espectadores, mas
eles podem ser utilizados. A pea didtica baseia-se na expectativa
de que o atuante possa ser influenciado socialmente, levando a cabo
determinadas formas de agir, assumindo determinadas posturas,
reproduzindo determinadas falas. [...] a forma da pea didtica
rida, mas apenas para permitir que trechos de inveno prpria e de
tipo atual possam ser introduzidos (BRECHT apud KOUDELA, 2007)
384
As peas didticas propem situaes que no so necessariamente

nem do passado, nem do presente. Portanto fatos contemporneos tendem a
aparecer a partir da experincia de suas encenaes e tambm dos debates
travados entre os participantes. Elas trazem uma dramaturgia elaborada como
modelos de ao e no um texto dramtico acabado. Assim, as peas didticas
apresentam-se como uma obra aberta a ser preenchida com improvisaes
teatrais e cenas criadas pelos participantes. Estes, encarados como jogadores
podem no s trazer novos elementos para a composio do texto,
modificando-o, como podem, inclusive, criar novos textos.
O processo de encenao de uma pea didtica imprevisvel e nico.
A sua apresentao pode, ou no, contar com a presena de espectadores.
Pois o objetivo da encenao de uma pea didtica no a apresentao
pblica, embora esta possa acontecer na presena de uma plateia. Neste caso
os espectadores podem ser envolvidos pela encenao, atravs da criao de
estratgias que provoquem sua participao.
Historicizar situaes cotidianas: A primeira experincia com Jovens e
Adultos
Este primeiro processo foi realizado na cidade de Florianpolis, capital
do estado de Santa Catarina, no ano de 2005. Na ocasio a autora era uma
professora em formao, estudante do Curso de Licenciatura em Artes Cnicas
da Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC. A proposta de trabalhar
com princpios do Teatro Dialtico, proposto por Brecht foi aplicada em seu
Estgio no Ensino Fundamental, em uma classe de Supletivo Noturno, com
aproximadamente 25 jovens e adultos trabalhadores, na escola Estadual
Governador Celso Ramos.
O processo baseou-se em histrias pessoais dos alunos, que contavam
em aula situaes vividas em seus cotidianos. A partir dessas historias
contadas na primeira pessoa do singular, outro aluno escolhia alguma delas e
apropriava-se da histria, recontando-a, desta vez em terceira pessoa. Assim
os acontecimentos iniciais ganhavam carter narrativo e as personagens e
conflitos tornavam-se mais expressivos pelo olhar do narrador. Depois do
exerccio da narrao passou-se a incluir as aes dos personagens
narrao levando assim os participantes a atuarem. Posteriormente, partiu-se
385
para a incluso de dilogos entre as personagens, mantendo-se a figura do

narrador e as suas intervenes na histria narrada. Desta forma o grupo criou
cenas teatrais que surgiram a partir do exerccio de historicizar situaes
cotidianas ao coloc-las em cena de forma voluntria e improvisada, dentro de
uma arena criada pela roda que era formada no incio de cada encontro.
Aps cada procedimento prtico as aulas seguiam com debates acerca
dos temas abordados pelas histrias contadas como, por exemplo, a precria
situao do transporte pblico municipal ou a violncia urbana por meio dos
constantes assaltos ocorridos nas ruas. Tambm, aps as improvisaes
cnicas, discutia-se sobre aspectos formais da linguagem, como espao cnico
e teatral, ao, interpretao, improvisao, recepo teatral, expresso vocal
e corporal.
Foi um processo de aprendizagem em que, alunos jovens e adultos sem
experincia teatral alguma e uma jovem professora em formao, puderam
experimentar, de maneira informal, alguns princpios de Teatro Dialtico
atravs da pratica pedaggica em sala de aula.
Jovens, jogos e quatro verses da mesma cena: A segunda experincia

Realizada em Porto Alegre, no ano de 2010, esta segunda experincia
artstico-pedaggica, baseada no jogo de aprendizagem, fez parte do projeto
de Descentralizao da Cultura da Prefeitura Municipal de Porto Alegre/RS. A
oficina a ser relatada ocorreu nas dependncias da Escola Estadual Roque
Gonzales, localizada na zona sul da capital gacha, no bairro Cavalhada.
O grupo contava com a participao de aproximadamente 20 jovens com
idades entre os 13 e os 18 anos. Havia alunos da escola entre a stima srie
do Ensino Fundamental e o terceiro ano do Ensino Mdio, alm de outros
membros da comunidade escolar.
O processo inicial foi realizado com jogos teatrais, de improvisao de
cenas e tambm com jogos de regras e exerccios de expresso corporal e
vocal. Aps esta fase inicial partiu-se para o trabalho com uma cena da pea
didtica Maligno Baal, O Associal que traz a seguinte situao:
As Duas Moedas - Rua da periferia da cidade.
Diante dos cartazes de propaganda de um cinema obscuro, Baal
encontra, acompanhado de Lupu, um garotinho que est soluando.
386
Baal - Por que est chorando?

Garoto - Eu tinha duas moedas para ir ao cinema, a veio um menino
e me arrancou uma delas. Foi este a. (Ele mostra.)
Baal - (para Lupu)
Isto roubo. Como o roubo no aconteceu por voracidade, no
roubo motivado pela fome. Como parece ter acontecido por um
bilhete de cinema, roubo visual. Ainda assim: roubo. Voc no
gritou por socorro?
Garoto - Gritei.
Baal - (a Lupo) O grito por socorro, expresso do sentimento de
solidariedade humana, mais conhecido ou assim chamado, grito de
morte. (Acariciando-o) Ningum ouviu voc?
Garoto - No.
Baal - ( para Lupo) Ento tire-lhe tambm a outra moeda. (Lupo tira a
outra moeda do garoto e os dois seguem despreocupadamente o seu
caminho.) (para Lupo) O desenlace comum de todos os apelos dos
fracos. - Brecht, 1968. (KOUDELA, p.29, 2008)
Esta cena foi trabalhada na oficina a partir da leitura e discusso acerca

da temtica abordada. Nas discusses, os jovens relacionaram o teor social
trazido pelo autor com situaes cotidianas e histrias de roubos, assaltos e
pequenos furtos acontecidos no bairro, no centro da cidade ou at mesmo
dentro da escola.
Dando sequencia ao processo partiu-se para a improvisao da cena de
trs diferentes maneiras, de acordo com os grupos j formados na etapa
anterior de leitura do texto. Sendo assim, cada cena terminou por abordar um
enfoque diferente a partir do modelo de ao proposto e das discusses
temticas. Formalmente, o trabalho foi conduzido de maneira que, a cada vez
que se repetia a cena apresentando-a aos demais colegas, fosse introduzido
nela mais um elemento cnico. Foram seguidas as seguintes indicaes, dadas
pela oficineira, com a inteno de salientar algumas contradies, ampliar o
potencial expressivo dos participantes e tambm buscar meios de envolver os
espectadores: Repetir a cena trocando os papeis entre os atores; Repetir a
cena propondo um novo final; Incluir uma ao que envolvesse os colegasespectadores cena, de alguma maneira, durante a apresentao. Desta
forma as cenas criadas foram tomando seus prprios caminhos, distinguindose formal e tematicamente uma da outra, at que o grupo obteve trs cenas
singulares a partir de um mesmo modelo de ao.
O trecho do texto de Brecht fora apresentado para o grupo inicialmente
como uma possibilidade de exerccio, porm seu resultado terminou por ser
escolhido, pelo grupo, para ser apresentado como produto final da oficina na
Mostra da Descentralizao de 2010. Para tanto se realizou alguns ensaios
387
especficos, criou-se uma sequncia de encadeamento das cenas, optou-se

por incluir a leitura dramtica da cena original realizada. Trs alunos atores
leram a cena ao microfone e criou-se, assim, a quarta forma de apresentao
da mesma cena. Por fim deu-se, ao conjunto de quatro cenas, o nome de O
Roubo. Foi realizada uma apresentao pblica, no Centro de Comunidade
Parque Madepinho (Cecopam) para um pblico aproximado de 80 pessoas,
entre elas estavam moradores da regio, participantes de outras oficinas do
projeto e tambm membros da comunidade escolar que sediou o processo.
Estudo terico associado improvisao de cenas: A terceira experincia

O terceiro processo foi realizado em Pelotas, cidade localizada na regio
sul do estado do Rio Grande do Sul, no ano de 2011, com alunos da disciplina
Teatro Educao II do Curso de Licenciatura-Teatro da Universidade Federal
de Pelotas/UFPel.
A mesma metodologia de ensino foi desenvolvida em duas turmas da
referida
disciplina
do
Curso,
sendo
uma
delas
pela
tarde,
com
aproximadamente onze alunos e a outra pela noite com aproximadamente

dezoito alunos.Com ambas as turmas partiu-se, primeiramente, da proposta de
trabalho desenvolvida nas experincias anteriores, onde cenas foram criadas
improvisadamente a partir da contao de situaes cotidianas pessoais e
transpostas, em um segundo momento, para forma narrativa. Em cada uma
das turmas criou-se trs cenas e estas passaram a ser repetidas em aula e
elaboradas formalmente, conforme indicaes dadas pela professora, como:
Troca de personagens; Incluso de uma cano; Momento de ruptura em que o
personagem protagonista da cena deveria fazer um comentrio que
sublinhasse a contradio de sua ao/pensamento.
A partir da foram estudados alguns exerccios para atores propostos por
Brecht em seus Dirios de Trabalho e realizou-se, tambm, estudo terico
sobre o Teatro Dialtico, Efeito de Estranhamento e Jogo de Aprendizagem
(Conforme bibliografia apresentada nas referncias, ao final do texto.)
Avanou-se, ento, para a leitura e posterior experimentao cnica de trs
peas didticas de Brecht, sendo elas: Aquele que diz sim; Aquele que diz
no. e A deciso e a Exceo e a Regra.
388
Cada turma escolheu uma pea e foi realizado um exerccio de Criao

Coletiva em que os assuntos surgidos atravs da leitura das peas eram
debatidos e postos em cena atravs de aes, dilogos, movimentos de coro e
criao de imagens corporais estticas como retrato e paisagem.
Os alunos puderam experimentar um processo em que todos eram
responsveis pelo andamento do trabalho, pelo seu prprio engajamento na
proposio de cenas e/ou nas propostas dos colegas, pela recapitulao do
ensaio anterior atravs da feitura de protocolos (registros descritivos e poticos
dos ensaios feitos por todos participantes) e pela tarefa de assistir e repetir, ou
seja, ensaiar refinando as cenas que surgiam durante os encontros.
Esta vivncia foi rica no sentido de que houve um avano na qualidade
dos resultados cnicos obtidos e o debate sobre as relaes sociais foi mais
bem aprofundado em relao aos processos anteriores. Isso se deu pelo fato
de os alunos serem mais familiarizados ao teatro, mas tambm pela
experincia com a metodologia de trabalho e forma de conduzir o processo por
parte da professora, que tambm amadurecia na relao com o mtodo.
A pesquisa como desdobramento de experincias artstico-pedaggicas

A mais recente experincia pedaggica em teatro baseada no Jogo de
Aprendizagem foi realizada pela autora tambm em Pelotas/RS, no ano de
2013. O processo foi realizado com alunos da disciplina Teatro na Educao II
do Curso de Teatro-Licenciatura da UFPel, em uma turma formada por
dezesseis alunos licenciandos. Este processo iniciou-se com a contao de
situaes do cotidiano, partindo para posterior narrao e improvisao de
cenas. Aps esta etapa partiu-se para a criao de trs formas diferentes de
encenar a cena As Duas Moedas, incluindo-se, na sequencia, alguns
exerccios para atores sugeridos por Brecht nos seus Dirios de Trabalho.
Esta quarta experincia avanou ainda mais nos estudos tericos e
prticos com os alunos e teve como ponto de partida a leitura de quatro das
peas didticas de Brecht, sendo elas: O voo sobre o oceano, A pea
didtica de Baden Baden sobre o acordo, Aquele que diz sim; Aquele que diz
no e A Exceo e a Regra. Uma particularidade deste processo foi a
proposio de uma questo central para guiar ao grupo, logo no incio das
aulas: O Homem ajuda o Homem? (Inspirada no trecho Inquritos para saber
389
se o homem ajuda o homem de A pea didtica de Baden-Baden sobre o

acordo).
A turma foi dividida em quatro grupos e cada um responsabilizou-se pelo
estudo de uma das peas j citadas. Cada grupo apresentou a temtica da
pea aos demais colegas e tambm criou uma forma de apresentar, sua
maneira, uma cena da pea escolhida. As cenas foram apresentadas de
formas variadas, entre elas: leitura dramtica, participao ativa de
espectadores, narrao simultnea contracenao de atores, projeo de
vdeos, cena sonora com uso de elementos sonoplsticos alternativos, entre
outras formas.
Com estas quatro cenas j criadas realizou-se a criao de novas cenas
a partir de estmulos sugeridos pela professora e trazidos para a aula pelos
participantes. Os estmulos foram: Imagens de arte (por exemplo: gravura,
pintura, escultura, desenho, fotografia); Textos (como poemas, contos ou
crnicas); Msicas (e/ou canes) e instrumentos musicais. Cabe salientar que
no grupo havia estudantes que tocavam clarineta, violo, teclado e cantavam.
Os elementos foram trazidos, apresentados e selecionados pelo grande grupo,
sendo cada uma das modalidades de estmulos trabalhada a cada encontro. A
partir da, novamente, dividiu-se a turma em pequenos grupos que criaram
novas cenas com fortes registros visuais, musicais e de dana. Passou-se,
ento, para a etapa de finalizao do processo e escolha das cenas, por meio
do encadeamento entre as criadas no primeiro, no segundo e no terceiro
momento do processo.
Nesta quarta experincia, alm da composio de cenas por meio da
Criao Coletiva, ampliou-se a prtica de criao em teatro para o exerccio de
montagem, ou seja, experimentou-se compor um roteiro de cenas, que foi
ensaiado em trs formatos diferentes, variando a ordem das cenas criadas. A
partir da optou-se por uma verso que foi levada ao pblico como resultado
final do processo. A cena foi assistida por alunos de trs fases do Curso de
Teatro-Licenciatura e tambm por seus professores.
O
exerccio
apresentado no gerou a
participao
ativa
dos
espectadores. Estes foram convidados apenas para assistir o exerccio

realizado que, nesta etapa, no previa o envolvimento fsico do pblico. Ficou o
desejo de participao expresso por alguns espectadores e tambm por alguns
390
participantes do processo criativo na avaliao final da disciplina. Este ser um

dos desafios para o novo processo que j comea a se delinear.
O Projeto de pesquisa Jogatina: Jogo de aprendizagem, teatro psdramtico e suas contribuies para a pedagogia do teatro est em fase inicial
e ser desenvolvido pela autora junto a um grupo de seis alunos do Curso de
Teatro- Licenciatura da UFPel.
A proposta da pesquisa se caracteriza por fazer uso do jogo de
aprendizagem proposto por Bertolt Brecht (atravs do estudo e prtica de suas
peas didticas publicadas em Lngua Portuguesa) para investigar as relaes
entre as teorias de teatro contemporneo (a partir da noo de Teatro PsDramtico, proposta por Hans-Thies Lehmann) e as possibilidades de ensino/
aprendizagem em teatro na atualidade.
Quais as atuais possibilidades educativas para o teatro contemporneo
que podem ser descobertas a partir do estudo e da prtica das peas didticas
de Bertolt Brecht aliados a ideia de Teatro Ps-Dramtico? Esta a questo
central que guiar a pesquisa que acaba de iniciar.
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392
OS ATORES COM CORPOS DIFERENCIADOS E POTICA TEATRAL DE

BERTOLT BRECHT
OLIVEIRA, Felipe Henrique Monteiro1
RESUMO
O presente texto tem como objetivo suscitar a reflexo sobre a participao de
atores com corpos diferenciados no teatro contemporneo sob a perspectiva da
potica brechtiana. Deste modo o estudo realiza concomitantemente uma
averiguao acerca da produo de estigmas e a forma em que eles se
instauram, se propagam e interferem na sociabilidade entre os seres humanos
considerados normais e os com corpos diferenciados, bem como na fazer
teatral. No que tange ao teatro luz potica brechtiana na contemporaneidade,
o texto demonstra que diante da nova forma de dominao poltica e social,
nada, nem mesmo o corpo fugir da mtrica mercadolgica, onde a soberania
da fora da imagem determina o padro de corpo perfeito, esquecendo das
variadas funes que o corpo pode realizar seja completo ou no, e neste
sentido que o ator com corpo diferenciado, que corriqueiramente
estigmatizado, relegado ao ostracismo social, porque provoca e desestabiliza a
imagem tradicionalmente atribuda ao corpo humano perfeito, tem a
oportunidade de questionar, denunciar e subverter junto aos espectadores todo
o processo de estigmatizao dos seres humanos com corpos diferenciados
nas artes cnicas e na sociedade contemporneas.
Palavras-chave: Corpos Diferenciados; Teatro Participativo; Estigmas; Potica
de Bertolt Brecht.
ABSTRACT
This paper aims to inspire reflection on the participation of actors with different
bodies in contemporary theater from the perspective of brechtian poetics. Thus
the study concurrently conducts an investigation on the production of stigma
and how they are established, spread and interfere with the sociability of human
1
Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte com bolsa pela
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior. Graduado em Licenciatura em Teatro
pela Universidade Federal de Alagoas. Fundador, encenador e ator da Cia. N'ATOS de Teatro. Membro
do CRUOR Arte Contempornea.
393
beings considered normal and those with different bodies, as well as in doing
theater. Regarding the brechtian theater to light in contemporary poetry, the text
demonstrates that before the new form of political and social domination,
nothing, not even flee the body of marketable metrics, where the sovereign
power of the image sets the standard for perfect body , forgetting the various
functions that the body can perform either complete or not, and it is this sense
that the actor with differentiated body, which is routinely stigmatized, ostracized
social, because it provokes and unsettles the image traditionally ascribed to the
human body "perfect" has the opportunity to question, expose and subvert the
spectators along the entire process of stigmatization of people with different
bodies in the scenic arts and contemporary society.
Key-words: Differentiated Bodies; Participatory Theatre; Stigmata; Poetic of
Bertolt Brecht.
Este escrito tem como finalidade realizar uma reflexo sobre o trabalho
dos atores com corpos diferenciados no teatro contemporneo sob a
perspectiva da potica brechtiana, no entanto se faz necessrio refletir
inicialmente sobre estes indivduos na sociedade contempornea.
Na contemporaneidade, tem se falado demasiadamente sobre o
reconhecimento e a aceitao da diversidade na vida em sociedade, ou seja, a
garantia de todos ao acesso s diferentes oportunidades socioeconmicas e
culturais, independentemente das peculiaridades de cada indivduo e/ou grupo
social,
no
entanto
na
sociedade
contempornea
nos
deparamos
cotidianamente com uma ao inversa: excluso.

O porqu disto que a lgica da excluso ainda perdura firmemente em
uma sociedade que marginaliza, rejeita a diferena e que evidentemente no
costuma considerar o pressuposto de que quanto mais se aumenta a distncia
entre poder e qualidade de vida nos grupos humanos, maiores sero as
probabilidades de segregao. Logicamente, isto remete ao carter poltico e
pblico da sociedade a um lugar secundrio, onde ideais como justia social,
equidade, solidariedade e democracia resultem em palavras vs, porque no
so prioritariamente os ideais necessrios em um mundo em que tudo passa
pela mtrica do capital.
394
Uma das armas mais poderosas utilizadas no processo de excluso o

antidilogo, j que tem como propsito manter os seres humanos alheios e
distantes das decises sobre o modelo e sobre as formas de organizar e
intervir na vida social, haja vista que esta estratgia de dominao incorre
sobre a capacidade de o sujeito pensar e problematizar sobre a realidade,
impedindo-o de exercer o direito de exprimir sua palavra, dialogar e dialetizar
acerca da sociedade em que vive, o que, desta maneira, o torna um indivduo
alienado e fragmentado. Ou seja, visvel que a coisificao do ser humano
est relacionada ao isolamento e a produo e manipulao dos afetos, pois
sem a oportunidade de dialogar e privado de canais de debate e reflexo sobre
suas relaes com o mundo e com os outros, mais alienado poltico, social e
culturalmente se encontrar e ficar o indivduo. Nesse sentido, diante da
garantia da passividade das diferenas e a diviso das igualdades, os
controladores levaro adiante a perpetuao do seu poder e asseguraro a
ampliao de sua fora de coero no processo de domnio cultural, e,
claramente, os sujeitos viraro meros fantoches do ponto de vista polticoscio-cultural, o que intensifica cada vez mais o processo de excluso.
No campo das artes inseridas nesta sociedade, e ao compreender que
um dos pressupostos para a possvel instaurao do processo inclusivo na
sociedade a utilizao do discurso e que a linguagem humana mediada por
dispositivos discursivos e no seu cerne esto circunscritos os valores vigentes
de cada poca, iniciei uma busca por um termo que fosse mais politicamente
correto e no estivesse carregado de qualquer espcie de discriminao, tarefa
muito difcil nesta sociedade, especificamente em relao ao trabalho artstico
de pessoas que comumente so designadas de deficientes, cunhei em
conjunto com a Prof. Dr. Nara Salles, o termo corpos diferenciados, e o
publicamos pela primeira vez em nosso artigo Corpos Diferenciados: O Teatro
No Processo Educativo na Revista eletrnica Extenso em Debate2, para
designar pessoas com alguma chamada deficincia corpreo/mental, pois nos
parece a princpio que diferenciado tem o significado de apenas ser diferente,
posto que no dicionrio on-line Michaelis3, diferente vem do latim differente e
In http://www.seer.ufal.br/index.php/extensaoemdebate/article/viewArticle/66
Extenso em Debate Vol. 1, No 1 (2010).
3
In http://michaelis.uol.com.br/ <acessado em 30 de novembro de 2011.>
Revista
395
designa aquilo que diverso, alterado, mudado, modificado, variado.

Diferentemente de outras denominaes que esto em consonncia com o
processo de excluso e que tanto inferiorizam as pessoas com corpos
diferenciados, como por exemplo: deficiente, incapacitado, mongolide, cego,
aleijado, doente, idiota, excepcional, demente, portador de necessidades
especiais, imbecil, invlido, cretino, coxo, manco, defeituoso, portador de
deficincia, ano, imperfeito.
Mas o reconhecimento e aceitao da diversidade esbarram no desejo
de assegurar a homogeneidade social, que produzida a partir de uma
averso diferena, fazendo com que o ideal de incluso, geralmente, tenha
dificuldade para se instaurar na sociedade. A discusso em torno da incluso
se estende afirmao da diferena, visto que h diferenas e h igualdades,
e nem tudo deve ser igual e nem tudo deve ser diferente. imprescindvel que
o ser humano tenha o direito de ser diferente quando a igualdade o
descaracteriza e o direito de ser igual quando a diferena o inferioriza.
E estes ideais so assegurados plenamente no teatro contemporneo
sob a perspectiva da potica brechtiana, pois os indivduos que, at ento,
eram postos margem dos processos e produtos artsticos ganham espao,
pois artistas percebem sendo diferentes, podem e devem experimentar o que
dado como possibilidade a qualquer corpo: fazer arte.
Os
atores
com
corpos
diferenciados,
especialmente
no
teatro
contemporneo, fazem surgir uma corporeidade peculiar em cena, pois ao

apresentarem seus corpos fora das expectativas normativas, ainda que no
seja de sua vontade, interferem e provocam reaes de cunho social e esttico
que se opem aos cnones cnicos tradicionais. Porm, antes da incluso
efetiva no mbito artstico, a presena destas pessoas em cena se instala no
mago social e antropolgico, visto que concerne a um grupo, explcita ou
implicitamente, excludo na medida em que suas condies fsicas se
contrapem aos padres de corpo e de beleza estabelecidos.
O corpo humano, sendo diferenciado ou no, tanto na sociedade como
na cena, se caracteriza como uma matriz corpreo/vocal, conceito defendido
por Nara Salles (2004), com o qual coaduno, onde o corpo compreendido
inicialmente dentro de uma matriz identitria de auto-reconhecimento,
396
relacionado ao meio ambiente cultural, levando em considerao sua

subjetividade: que corpo esse; que movimentos do cotidiano podem-se
decodificar em extracotidianos para ter um corpo significante; como se move
este corpo nos vrios ambientes vivenciados e o que traz na memria e
percepo corprea, o imaginrio deste corpo e as formas de lidar com o corpo
culturalmente estabelecidas. Nesse sentido, Brecht refletiu: os seres humanos
so sujeitos scio-histricos e culturais.
E ainda em relao ao corpo, Todas as barreiras atitudinais aplicadas
nas pessoas com corpos diferenciados preconceito, discriminao e estigma
- so oriundas do entendimento e contribuem para o fato de que o corpo uma
construo social e cultural, logo indivduo com corpo diferenciado, se no o
tivesse, poderia participar normalmente das relaes sociais do seu cotidiano,
mas como apresenta singulares caractersticas corporais que fogem dos
padres normativos da sua sociedade, seu corpo diferenciado acaba
acentuando as atenes alheias, e por consequncia destas, os outros
esquecem que o indivduo um ser humano como outro qualquer. e isto
ressalta o fato de que na contemporaneidade o estigma se imputa mais nas
relaes interpessoais do que nas caractersticas corporais.
Neste vis, tanto Erving Goffman (1975) como Le Breton (2001) afirmam
que cada sociedade seleciona atributos que ajustam a maneira como cidados
devem ser. E esses atributos devem ser iguais para todos o que acaba
resultando em expectativas normativas. E os sujeitos que no se encaixam
nelas acabam sendo estigmatizados, como o caso das pessoas com corpos
diferenciados.
Um dado bastante interessante que Le Breton fala sobre a relao do
olhar com o estigma, pois na vida contempornea foi atribudo ao olhar a
responsabilidade de regular as manifestaes e as atividades do corpo, assim
nas relaes interpessoais, o olhar dos 'normais' submete aqueles com corpos
fora dos padres de beleza e normalidade vigentes, a possibilidade de serem
evitados a todo instante da sociabilidade.
Sendo o corpo uma construo social e cultural, pode-se entender o
significado e a percepo individual e coletiva do que vem a ser iderio sobre o
corpo para cada poca ou ao longo da histria. Assim, a sociedade atual,
397
enraizada da ideologia capitalista neoliberal, transforma os imaginrios sociais

das pessoas com corpos diferenciados atravs dos meios de comunicao de
massa.
Diante da nova forma de dominao poltica e social, nada, nem mesmo
o corpo fugir da mtrica mercadolgica, onde a soberania da fora da imagem
determina o padro de corpo perfeito, esquecendo das variadas funes que o
corpo pode realizar seja completo, inteiro ou no.
Ocorrendo a proliferao de imagens de pessoas com corpos malhados,
esculpidos cirurgicamente e, por outro lado em contraste, os deteriorados,
muitas vezes ocasionados pelo uso de drogas, a publicidade nos meios de
comunicao em massa evoca, sob a gide da valorizao corporal, no
imaginrio social, as imagens de corpos, que na maioria das vezes os
indivduos no tm: saudveis, jovens, sedutores, bonitos, magros. Neste
sentido, o sujeito com corpo diferenciado passa cotidianamente, nas trocas
sociais, por atitudes preconceituosas e estigmatizantes, haja vista que seu
corpo impede que os outros se identifiquem fisicamente com ele, e
consequentemente ns podemos atentar que o estigma se instaura porque os
seres humanos com corpos diferenciados fragmentam simbolicamente a
imagem convencional do corpo. E neste sentido eles passam a ser associados
nica certeza existencial da humanidade: a finitude humana.
Logo o ator com corpo diferenciado presente no cotidiano, quase sempre
opressor, durante o processo criativo e a encenao, geralmente, traz para a
cena sob a perspectiva da potica brechtiana mediante seu corpo, suas
prprias experincias, sua autobiografia, suas memrias, a possibilidade de
questionar e subverter junto com a audincia as relaes sociais. Isto porque
na procura por um entrecruzamento entre vida real cotidiana e vida
esteticamente organizada, o ator, no teatro se converte em mediador do
processo poltico-social e revalida que possvel pensar "o poltico" sem aderir
poltica partidria.
O ator com corpo diferenciado atravs do efeito de distanciamento e dos
gestus traz para a cena brechtiana a possibilidade de expor os estigmas, pois
mesmo nas sociedades contemporneas, prticas e ideologias excludentes
398
continuam vigorando e marginalizando, como nos outros perodos histricos, os

seres humanos com corpos diferenciados.
Est em pauta no somente a representao de um personagem, mas a
experincia do real pelo e no corpo do artista, tendo o corpo como fora motriz
da ao, e desta forma se caracteriza no mais como a interpretao do real
como ele , mas sua utilizao auto-reflexiva, ou seja, ela aquilo que
mostrado por aqueles que a fazem e as provocaes e questionamentos
gerados a partir da ao. Ou seja, ator com corpo diferenciado tem a
oportunidade de inventar, executar e se transformar na prpria obra de arte,
tornando-se simultaneamente criador, criatura e criao, e no mais se
impondo, apenas, como mero corpo ilustrador-reprodutor textual em cena.
Portanto, no teatro contemporneo sob a perspectiva da potica
brechtiana,
os
atores
com
corpos
diferenciados,
estigmatizados
corriqueiramente relegados ao ostracismo social e artstico, provocam e

desestabilizam a imagem tradicionalmente atribuda ao corpo humano perfeito
na cena brechtiana e na sociedade, os artistas trazem registradas em seus
prprios corpos, todas as situaes depreciativas em que viveram e vivem, e,
sendo alvos da apreciao e da espetacularidade humana, tm no teatro a
oportunidade se tornarem interventores poltico-artstico e social no mundo
atual. Isto porque o teatro participativo de Bertolt Brecht surge como uma
possibilidade de consolidar investigaes e de que se faz necessrio pensar e
repensar sobre os nossos modos de lidar, compreender, reconhecer, aceitar e
incluir as diferenas e igualdades nas demais relaes e manifestaes sociais,
econmicas, polticas, culturais e artsticas. Entretanto, para isto acontecer
imprescindvel que estes cidados no sirvam apenas de pretextos para se
conseguir arrecadar benefcios referentes s relaes e manifestaes, nem
tampouco sejam inseridos dentro de um protecionismo exacerbado e
estigmatizante realizado em nossa realidade. Pois as artes cnicas na
contemporaneidade no impem juzos de valor sobre quais so os corpos ou
figurinos que devem ou no participar e estar presente em cena, pois agora se
objetiva discutir, reconhecer e se apropriar da diversidade e da alteridade dos
atores, dentre eles os com corpos diferenciados.
399
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401
VESTGIOS EM LIXO: TEATRO DIALTICO E O SENTIDO DA TEORIA E DA

PRXIS NA CENA CONTEMPORNEA.
OLIVEIRA, Natssia Duarte Garcia Leite de1
RESUMO
Este trabalho pretende apresentar uma discusso sobre o Teatro Dialtico e

sentido da teoria e da prxis na cena da nossa contemporaneidade, a partir da
Teoria
Crtica,
dialogando
com
processo
de
montagem
cata(dores)reciclveis. Orientado pela diretora, pesquisadora e professora

Natssia Garcia, o espetculo teatral vem sendo pensado a partir da
experincia com o projeto de pesquisa Educao socioambiental: combate ao
preconceito, consumismo e violncia no contexto familiar dos filhos de
trabalhadores com material reciclvel de Goinia, coordenado pela professora
Silvia Zanolla (FE/UFG) entre os anos de 2009 a 2011. cata(dores)reciclveis,
projeto aprovado no Prmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2012, tem como
principal objetivo estudar, discutir e encenar as categorias de explorao do
trabalho humano, preconceito, consumo, barbrie e Indstria Cultural no
contexto dos trabalhadores de materiais reciclveis. Neste sentido, o grupo
vem estudando as contribuies do Teatro Dialtico, proposto por Bertolt
Brecht (Alemanha), e do Teatro do Oprimido, proposto por Augusto Boal
(Brasil) para a composio da dramaturgia. A escolha do cenrio, do figurino e
dos objetos de cena do espetculo est sendo pautada na coleta e reciclagem
de materiais recolhidos durante a pesquisa.
Palavras-chaves: Teatro Dialtico. Teoria e Prxis. Reciclveis
TRACES IN GARBAGE: DIALECTICAL THEATRE AND SENSE OF THEORY

AND PRAXIS IN CONTEMPORARY SCENE
1
Professora Assistente da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de

Gois; e do curso de Especializao em Educao Infantil (NEPIEC/FE/UFG). Atualmente
coordenadora do Grupo Interdisciplinar de Estudos e Pesquisas em Interaes Artsticas
SoloS de Baco; e pesquisadora do Diretrio CNPq, nos grupos: Grupo Interdisciplinar de
pesquisa em teatralidade e espetacularidade na cena contempornea; e Cultura e
Fundamentos da Educao (Linha Teoria Crtica, cultura e educao).
402
ABSTRACT
This paper will discuss the Dialectical Theatre and theory and praxis sense in
the condition of our times, based on the Critical Theory, in dialogue with the
cata(dores)reciclveis creating process. Guided by director, researcher and
professor Natssia Garcia, the stage show has been planned based on the
experience with the research project: Environmental education: combating
prejudice, violence and consumerism in Goinia's recicling worker's childrens
familiar enviroment, coordinated by Dr Silvia Zanolla (FE/UFG) between the
years 2009 to 2011. cata(dores)recivlveis project approved in Prmio Funarte
de Teatro Myriam Muniz 2012, has as main objective to study, discuss and
enact the categories of exploiration of human labor, prejudice, consumerism,
barbarianism and Cultural Industry in recycling workers context. Therefore, the
group has been studying the contributions of Dialectical Theatre, proposed by
Bertolt Brecht (Germany), and the Theatre of the Oppressed, proposed by
Augusto Boal (Brazil) for the composition of dramaturgy. The choice of scenery,
costumes and props from the show was based on the collection and recycling of
materials collected during the search.
Key-words: Dialectical Theatre. Theory and Praxis. Recyclable
projeto
de
pesquisa
Educao
socioambiental:
combate
ao
preconceito, consumismo e violncia no contexto familiar dos filhos de

trabalhadores com material reciclvel de Goinia (2009), teve como principal
objetivo desenvolver um projeto multidisciplinar junto aos filhos dos catadores
de reciclveis de Goinia e adjacncias, com o intuito de combater a excluso
e investigar aspectos psicossociais de combate violncia, ao consumismo e
ao preconceito, a partir de aes voltadas para a valorizao do trabalho
socioambiental, visando melhoria geral da qualidade de vida e das condies
socioeconmicas dessa populao. Contudo, no andamento da pesquisa foi
preciso integrar os pais das crianas envolvidas, uma vez que a formao dos
403
adultos interferiria definitivamente na formao das mesmas. Ou seja,

participaram da pesquisa os filhos e os prprios trabalhadores.
A pesquisa com os recicladores e catadores inicialmente foi pensada
para ser desenvolvida em seis cooperativas de catadores de material reciclvel
de Goinia. E no planejamento do projeto de pesquisa, entre agosto a outubro
de 2011, estavam programadas oficinas de contao de histria e de
educao fsica e apresentaes teatrais nestas cooperativas. Devido ao
andamento da pesquisa, foi possvel a realizao destas oficinas e das
apresentaes em apenas quatro cooperativas.
Dentre as oficinas programadas inicialmente estava a Oficina de Teatro,
a qual seria coordenada pela professora Natssia D. G. L. de Oliveira. As
oficinas, ocorridas aos sbados, teriam cerca de 3 horas de durao por
cooperativa, sendo divididas entre as reas de Educao Fsica e Artes. Em
decorrncia do limite de tempo para a execuo do projeto como um todo,
tivemos uma restrio de tempo para a realizao de cada uma das atividades
previstas no programa que gostaramos de contemplar devido o entendimento
de sua importncia. Por isso, depois de um dilogo com a coordenao,
achamos mais proveitoso apresentarmos cenas teatrais curtas em que
estivessem contempladas as principais temticas que compunham o corpo do
projeto. Neste formato, pensamos poder alcanar os objetivos de trabalhar com
apreciao esttica e, concomitantemente, desenvolver o conhecimento sobre
a linguagem teatral, com nfase na formao de um olhar crtico para a cena e
com a cena.
Assim, de agosto a outubro de 2011, um coletivo de artistas2 orientado
pela tambm atriz, diretora, dramaturga e pesquisadora Natssia Garcia
iniciou um processo de estudo e investigao teatral, pautado no conceito de
indstria cultural3 (HORKHEIMER; ADORNO, 1985), abordando os temas: violncia,
2
Neste perodo do processo, compunham o coletivo: o estudante de Artes Cnicas Jackson

Douglas Leal (Emac/UFG) e os integrantes do Grupo Plenluno Teatro (Alinne Vieira, Jairo
Molina, Jonathan Sena e Lorena Fonte).
3
Cf. A indstria cultural (ADORNO, 1986, p.92-99). Adorno explicita nesta segunda publicao,
que o termo indstria cultural foi empregado pela primeira vez no livro Dialtica do
Esclarecimento [Dialektik der Aufkrung], escrito por ele e Horkheimer. Segundo o autor A
indstria cultural a integrao deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela fora a
unio dos domnios, separados h milnios, da arte superior e da arte inferior (ADORNO, 1986,
p.92-93).
404
explorao do trabalho humano, preconceito e consumismo. A partir de

proposies, discusses e reflexes dialogadas entre os integrantes do grupo
de artistas chegamos aos dilogos, os quais compuseram dois quadros
cnicos, com duas curtas sequncias de cenas. Estas foram apresentadas em
quatro cooperativas e discutidas junto aos trabalhadores de materiais
reciclveis. Com elas tentamos levar aos catadores, aos recicladores e seus
respectivos filhos, um pouco da nossa angstia sobre a violncia, a explorao
do trabalho humano, o preconceito e o consumismo.
O grupo pde, dessa forma, conhecer essa categoria da classe
trabalhadora, percebendo seu espao de atuao e suas condies de
trabalho; debater sobre a indstria cultural e ouvir diversos relatos de
experincia das comunidades envolvidas na pesquisa.
A experincia com o teatro no contexto do trabalho com materiais

reciclveis
No processo, incitados inicialmente pelo mtodo de trabalho proposto na

obra Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas (1977), proposto pelo
terico de teatro, diretor, dramaturgo e dramaturgista brasileiro Augusto Boal,
partimos da ideia de que o personagem tambm objeto de foras econmicas
e sociais (MARX & BRECHT apud BOAL, 1977). E buscamos coletar e formar
imagens que flagrassem as contradies acerca da violncia, do trabalho
humano, do preconceito e do consumismo no cotidiano das gentes comuns.
Estas imagens colaboraram para a elaborao do passado e no s das
verdades, mas, sobretudo, das aparentes verdades contidas na histria dos
sujeitos. Como elucida Boal estvamos mais interessados em mostrar como
as coisas so verdadeiras do que em revelar como verdadeiramente so as
coisas (BRECHT apud BOAL, 1977, p.187). Fugimos, ou ao menos tentamos,
de somente reproduzir rigorosamente o mundo da percepo quotidiana [sic]
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.118). Isso porque no queramos cair na
mimese irrefletida e, tampouco, levar o espectador a uma identificao imediata
com uma camuflagem de realidade. Ento, por meio, dessas imagens
cotidianas retratadas em memria desejvamos, sobretudo, poder ir ao
encontro das relaes contraditrias de trabalho em que esto envolvidas a
405
reciclagem e a coleta de materiais. Entretanto, antes do momento da

oficina/apresentao, a pesquisa no contemplava o contato direto entre os
artistas e os catadores, os recicladores e seus respectivos filhos para
trabalharmos de maneira que eles pudessem tambm atuar na concepo e na
composio da cena. Estava dada a tenso entre o singular e o universal.
Desta forma, no perodo do ms de agosto de 2011, formamos o corpo
do trabalho cnico que seria exposto ao grupo de catadores e recicladores,
dando relevo quilo que achvamos relevante comparecer nas conversaes
com as crianas e os adultos das cooperativas. Com humor, ironia e um tanto
de seriedade exageramos nos elementos de obviedade tanto na atuao
quanto na encenao. Sobre o bvio, Bertolt Brecht prope:
Em relao aos acontecimentos e comportamentos da poca atual, o
ator deve usar a mesma distncia que mantida pelo historiador. le
[sic] deve nos distanciar stes [sic] acontecimentos e estas pessoas.
Os acontecimentos e as pessoas cotidianas, do meio ambiente em
que se vive, nos so [aparentemente] naturais porque nos so
habituais. O distanciamento tem a finalidade de chamar a ateno
sbre eles [sic]. A tcnica deve se irritar diante dos acontecimentos
corriqueiros, bvios, dos quais no se duvida, foi desenvolvida pela
cincia e nada impede que a arte tambm adote esta posio que
extremamente til (BRECHT, 1967, p.166 aspas do autor).
Induzido pelo distanciamento necessrio e, no menos receoso em falar

do preconceito recorrente nas aes desumanas com a agresso que lhe
pertinente, o grupo de artistas buscou afirm-lo. Com interrupes entre as
cenas, provocamos e mediamos a discusso entre os espectatores (BOAL,
1977) o que quer dizer: os atores passam a ser sujeitos no processo de
construo da cena. Ento, partindo da concepo de Boal partilhamos da
defesa de Brecht: a liberdade na relao entre o ator e o pblico tambm
consiste em compreender que o pblico no pode ser considerado uma massa
uniforme, bem como os propositores da cena e o pblico nem sempre
compartilham de uma concordncia una na elaborao de seu pensamento
assim como na manifestao de suas emoes (BRECHT, 1967).
Na experincia com os catadores e recicladores, assombramo-nos e nos
emocionamos concomitantemente com a fala de uma catadora: importante a
vinda do grupo de teatro aqui... Algum poderia perguntar: mas o que um grupo
de teatro vai debater e fazer com essas pessoas? A trabalhadora continua sua
exposio fazendo uma avaliao positiva sobre a experincia com o teatro na
cooperativa. Experincia que na viso dela marca: marca o respeito para com o
406
trabalho realizado pelos trabalhadores de materiais reciclveis e sua relevncia

na preservao com o meio ambiente; marca a confiana na capacidade de
elaborao crtica dos trabalhadores; marca na medida em que aponta outras
possibilidades de organizao do grupo na continuidade do trabalho realizado;
marca na medida em que ela declara o reconhecimento de si prpria como
sujeito histrico.
A mesma catadora que falou sobre a participao do grupo de teatro na
pesquisa foi quem nos mostrou a pedido da professora de teatro o espao
da cooperativa e contou um pouco mais sobre o funcionamento desta e a
organizao dos materiais. A trabalhadora apresentou detalhadamente as
mquinas e como era feita a separao de cada material, que se dividia em
papel, vidro, plstico de um tipo ou de outro, etc. Assim que finalizou, ela exps
sua revolta diante da situao social dos catadores e da falta de
responsabilidade das indstrias. Disse, na poca, que para cada grande saco
prensado de material ganhavam em torno de R$ 1,20. O material comprado por
uma empresa era vendido para outra empresa de So Paulo, a qual j
transforma os reciclveis em matria prima. Esta matria prima, a Coca-cola,
por exemplo, compra e refaz as embalagens de seus produtos. O que isso
significa? Que as indstrias pagam pela matria prima, mas no se
responsabilizam em remunerar os trabalhadores de materiais reciclveis e,
tampouco, responsabilizam-se pela produo de seu prprio lixo. E, no caso da
Coca-cola, especificamente responsvel por uma srie de produtos
industrializados os quais no levam somente a marca da Coca-cola ela
distribui uniformes para os catadores e recicladores das cooperativas; e, com a
assepsia do marketing que lhe prprio, faz propagandas extremamente
elaboradas sobre a sua contribuio no trabalho de reciclagem, afirmando sua
responsabilidade com um mundo sustentvel.
Ih, professora, tem coisa muito pior... diz a trabalhadora da
cooperativa.
No acabamos! A cereja do bolo demonstrada no mais alto grau de
perversidade: a Coca-cola d prmio para o trabalhador/catador mais
produtivo. A catadora concluiu sobre a brutal violncia da seguinte forma: E
eles ainda contratam um ator pra fazer o nosso papel na propaganda, porque
no tem coragem de vir aqui pegar algum que mexe com lixo mesmo.
407
Para Brecht (1967), a engrenagem determinada pela ordem social a

qual julga o que bom ou ruim para manter a ordem estabelecida. Com isso,
ele pontua que
A sociedade s absorve por meio da engrenagem apenas o que
necessita para sua perpetuao. Isto quer dizer que s permitida
uma inovao capaz de conduzir a uma renovao, mas nunca a
uma transformao da sociedade quer esta forma de sociedade
seja boa ou m (BRECHT, 1967, p. 56).
O encenador ainda afirma que O vcio reside no fato das engrenagens

no pertencerem comunidade: os meios de produo no so ainda a
propriedade daqueles que produzem, de modo que o trabalho tem a
caracterstica de uma verdadeira mercadoria, submetida s leis do mercado
(BRECHT, 1967, p. 56-57).
Na experincia com os catadores e recicladores, a professora, sentindose mais esclarecida e no menos ingnua conclui: Vou fazer um artigo
denunciando isso... isso da Coca-cola.... A trabalhadora, sem graa, mas sem
receio indaga: professora, mas voc acha que s a Coca-cola? Olha em
volta. Em meio aos vestgios, vimos uma diversidade de produtos
industrializados de diversas origens irresponsveis. Com isso, pensamos e
compreendemos a degradante condio de misria humana. Identificamos o
sujeito que tem o sentimento de ser autnomo devido a sua individualidade,
quando na verdade quem tinha razo era Adorno:
Se as massas so injustamente difamadas do alto como tais, a
prpria indstria cultural que as transforma nas massas que depois
despreza e impede de atingir a emancipao para qual os homens
estariam to maduros quanto as foras produtivas da poca o
permitiram (ADORNO, 1986, p.99).
Neste sentido, realamos a relevncia de falar do trabalho artstico, e

sentido do envolvimento poltico do artista com suas obras; e, sobretudo, a
formao e responsabilidade do espectador diante destas.
Por isso, ainda no perodo em que o grupo esteve apresentando nas
cooperativas, os artistas, participantes ativos no desenvolvimento da pesquisa
em seu sentido formativo, sentiram a necessidade da criao de um espetculo
que expusesse a realidade dos catadores e recicladores no contexto do
trabalho com materiais reciclveis; e problematizasse na cena teatral as
contradies de tal realidade. Portanto, com o objetivo de estudar, discutir e
408
encenar o cotidiano de catadores e de recicladores surgiu, simultaneamente,

um
desdobramento
da
pesquisa
inicial:
projeto
do
espetculo
cata(dores)reciclveis.
A tenso entre teoria e prxis no teatro dialtico
A partir das experincias com a realidade dos catadores e recicladores

no contexto do trabalho com materiais reciclveis, pudemos constatar a
relevncia da teoria e da prxis no teatro dialtico. Tambm no percurso da
montagem do espetculo cata(dores)reciclveis, perguntamo-nos at que
ponto pertinente e possvel reproduzir a realidade dos catadores e
recicladores na cena teatral. E, ainda, indagamo-nos sobre a forma como
transpor a experincia vivida, sem cair numa mimese irrefletida, e sem
enredarmos um discurso fechado sobre o sistema que envolve o trabalho com
os materiais reciclveis no Brasil.
Brecht (1967), a partir das contribuies do dramaturgo Friedrich
Drrenmatt (1921-1990), indaga dialeticamente se o mundo moderno poderia
ser reproduzido pelo teatro. Ele no pergunta se o teatro poderia representar o
mundo atual, mas sim, se poderia reproduzi-lo. A resposta de Brecht , pois,
sua prpria prxis: ele afirma que no podemos continuar reproduzindo
modelos vigentes e, por esse motivo no podemos desistir do teatro como
conhecimento. O incmodo da utilizao do mtodo marxista na teoria
brechtiana foi e geral. O medo de que o mtodo pudesse criar um modelo
universal de criao, suprimindo a liberdade artstica foi, e ainda , o pretexto
para a rejeio ao trabalho de Brecht. Sobre tal receio, ele respondeu:
Esse protesto pela supresso da liberdade de configurao artstica
era de se esperar, numa poca de produo anrquica. Porm,
tambm nessa mesma poca se encontra, em certos domnios, uma
continuidade na evoluo; na tcnica e na cincia, por exemplo,
adotam-se as inovaes fecundas, e existe o standard [padro]. E os
artistas dramticos que gozam de liberdade de criao no esto,
ainda assim, to livres como parecem, bem vistas as coisas. So
eles, habitualmente, os ltimos a libertarem-se de preconceitos,
convenes e complexos centenrios (BRECHT, 1978, p.178).
A atualidade brechtiana ainda reside nesse problema da reproduo. A

noo de teatro dialtico, proposta por Brecht (1967), diferencia-se justamente
por tencionar a prxis. Inclusive, o autor se dedicou a escrever especificamente
409
sobre A prxis no teatro (BRECHT, 1978, p.165). A partir da teoria marxista, a

prxis no teatro brechtiano traz consigo uma transformao na dramaturgia, na
atuao, na representao e na recepo, sobretudo, busca refletir acerca da
estrutura social, a fim de transform-la. Mais que enunciar sobre a teoria e a
prtica, Brecht discorre, inclusive, em teoria e prxis.
neste sentido que Terry Eagleton (2011) afirma que, no teatro de
Brecht, a pea passa a ser menos um reflexo da realidade social e mais uma
reflexo das condies sociais, porque o papel do teatro no refletir (leia
reproduzir) uma realidade fixa, mas apresent-la a partir da materialidade
cnica como uma ao e uma personagem so produzidas historicamente.
Nada obstante, na busca da prxis, Brecht idealiza a arte ao dizer que
precisamente o teatro, a arte e a literatura que tm de formar a superestrutura
ideolgica para uma reformulao prtica, slida, da maneira de viver de
nossa poca (1967, p. 41). Acreditamos que a arte no suficiente para que
haja uma mudana na estrutura ideolgica, pois como o prprio Brecht afirma,
vivemos numa poca em que toda a produo artstica pode ser transformada
em mercadoria, o que processo e resultado de uma prxis irrefletida.
Por esse motivo, assim como Brecht, Adorno (1995a) em Notas
marginais sobre teoria e prxis, ao no falar de teoria e de prtica, e sim teoria
e prxis, afirma tanto a relevncia da teoria quanto da prxis. Para o autor, h
uma averso ao termo prxis; e uma concomitante falta de autorreflexo,
principalmente por parte dos ativistas e artistas engajados. No proferir a prxis
impedir a finalidade da prxis; e quando no, falar da anttese entre e teoria e
prxis, trata-se de uma forma de denunciar a teoria (ADORNO. 1995a).
Reafirmando o pensamento adorniano: a prxis pode ser compreendida como
a teorizao de uma prtica crtica e reflexiva. No s olhar o objeto de
conhecimento e o contato com este possibilita a transformao, como tambm
refletir sobre o objeto pode levar transformao. Prxis corretamente
compreendida na medida em que o sujeito , por sua vez, algo mediado
aquilo que o objeto quer: ela resulta da indigncia dele (ADORNO, 1995b, p.
211).
Para Adorno (1995a), a prxis nasceu do trabalho; e alcanou seu
conceito quando o trabalho no mais se reduziu a reproduzir diretamente a
vida, mas sim se pretendeu produzir as condies desta: isso colidiu com as
410
condies ento existentes. (ADORNO, 1995a, p.206). Para o autor, esse fato
acompanhou o movimento da no-liberdade do homem, levando-o a agir
contra o princpio do prazer a fim de conservar a sua prpria existncia
(ADORNO, 1995a, p.206). O trabalho passou a ser um meio para suprir as
necessidades individuais, onde o homem aprisionado se torna alheio
atividade que exerce e , portanto, infeliz. Adorno (1995a) relembra que Marx
havia prevenido acerca da iminente recada na barbrie na revoluo. O
filsofo explicita que uma efetiva prxis seria um esforo para sair da barbrie,
mas com a distenso desta na sociedade industrial, ficou ainda mais difcil
super-la. Sobre isso, Adorno alerta: Ou a humanidade renuncia ao olho por
olho da violncia, ou a prxis poltica supostamente radical renovar o velho
horror (ADORNO, 1995a, p.215). Por tudo isso, para o autor, a prxis sem a
teoria limita o conhecimento; enquanto ela deveria ser a forma para se evitar a
racionalizao irrefletida, uma forma de barbrie.
No caso da realizao do espetculo cata(dores)reciclveis, ao nos
descolarmos da realidade dos catadores e recicladores para iniciarmos a
produo do espetculo, optamos por expor as contradies do processo de
criao artstica na prpria obra. Entendemos que desta forma, podemos
tencionar a idealizao que existia em produzir um espetculo aceitvel, mas
que trata de assuntos to indigestos. Alm de trabalharmos com a coleta de
materiais reciclveis para a confeco do cenrio e do figurino, o espetculo
a prpria materializao das experimentaes com os vestgios do lixo.
Compusemos a dramaturgia a partir das histrias de coletores e recicladores,
entreamando com os acontecimentos histricos que demonstram como se
relacionam a produo de lixo e a explorao do trabalho humano no contexto
dos trabalhadores com materiais reciclveis.
Exposta a ideia, concordamos que embora o teatro seja aprendido
tambm por tcnicas e, em alguma medida por imitao, esta pode ser
percebida ora como meio de aprendizagem, que envolve uma prtica
reproduzida: ora sendo prtica reprodutiva, ora prxis criadora. Entendemos
que, contraditoriamente, a extino da mimese no possvel se quisermos
conservar a conscincia da luta de classes. Os resduos, as sobras e os restos
so o nosso o assunto porque acreditamos na possibilidade de superao da
411
pobreza humana por meio da conscincia humana. Neste caso, passa pela
memria de homens e de mulheres marcados pela invisibilidade social.
ADORNO, Theodor. A indstria cultural. In: Theodor W. Adorno Sociologia.
COHN, Gabriel (organizador) e FERNANDES, Florestan (coordenador). Traduo
de Flvio R. Kothe, Aldo Onesti, Amlia Cohn. So Paulo: Editora tica, 1986,
p.92-99.
________. Palavras e Sinais: modelos crticos. Traduo Maria Helena
Ruschel. Superviso lvaro Valls. Petrpolis, RJ: Vozes, 1995a.
BRECHT, Bertolt. Teatro dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
________. Estudos sobre teatro. Traduo Fiama Pais Brando. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro:
EAGLETON, Terry. Marxismo e crtica literria. Traduo Matheus Corra. So
Paulo:
Editora
Unesp,
2011.
412
O TEATRO PICO E AS PEAS DIDTICAS DE BERTOLT BRECHT: uma

abordagem das mazelas sociais e a busca de uma significao poltica pelo
teatro.
OLIVEIRA, Urnia Auxiliadora Santos Maia de1
RESUMO
Este resumo pretende apresentar o processo de montagem do espetculo teatral Hip
Brecth Hop desenvolvido na pesquisa de doutoramento em Artes Cnicas, com jovens
atores de um bairro popular de Salvador/Bahia. Os atores trouxeram o Hip Hop por
identificarem a semelhana entre o coro das peas didticas e a linguagem utilizada
pelos hip hoppers em suas msicas. A base metodolgica utilizada foi a aplicao das
peas didticas de Bertolt Brecht e do seu teatro pico. O intuito foi o de utilizar esses
dois recursos no processo de criao dramatrgica, sensibilizao dos sentidos e
construo de um espetculo teatral cuja interveno social teve em seu cerne a idia
de emancipao poltica e de produo esttico-discursiva. Ser relatado como as
peas didticas foram aplicadas e sua repercusso no processo de crescimento
individual, artstico e de criao do texto dramatrgico. A prxis e o sentido do trabalho
com o teatro em comunidades visa a expanso do campo-conscincia dos jovens
atores. A pea didtica serve como pr-texto que necessita ser articulado de maneira
eficiente para que a partir dessa lgica provocativa os atores sintam-se estimulados a
recortarem situaes cotidianas e aplicarem as mesmas como embries de um novo
texto teatral. Para tanto se aplicou durante o processo a pea didtica, como um
modelo de aprendizagem onde cenas cotidianas das mazelas sociais foram narradas
e vivenciadas. Modelo de aprendizagem que, alm de despertar a conscincia crtica,
poltica e social, permite a aplicao de exerccios teatrais preparatrios do corpo, da
voz e da interpretao dos atores.
Palavras-chave: Teatro; pea didtica; poltica.
ABSTRACT
1
Professora Adjunto EMAC Escola de Msica e Artes Cnicas - UFG
413
This paper aims at presenting the process of staging the play Hip Brecht Hop
developed in the theses of doctorate in performing arts, with young actors and a popular
dancer from Salvador/Bahia. The actors brought Hip Hop for they identify the likelihood
of chorus of the didactical plays and the language used by hip hoppers in their music.
The methodological founding used was the applying of the didactical pays by Bertolt
Brecht and of his Epic theatre. The aim was to use these two resources in the process of
dramaturgic creation, sensitization of senses and the development of a theatrical play
which social intervention had in its core the idea of political emancipation and
aesthetics-discursive production. We will report on the application of the didactical pays
and their repercussion in the process of individual growth, artistic and of creating the
dramaturgic text. The praxis and the meaning of working with community theatre aim at
the expansion of the science-field of the young actors.The didactical play has the role of
a pretext that needs to be articulated in an efficient manner so that from that provocative
logic actors feel stimulated to frame everyday situations and apply them as embryos of a
new theatrical text. For that purpose we have applied the didactical play as a learning
model where everyday scenes of social afflictions were narrated and experienced.
Critical, political and social consciousness is brought about through this learning model
and it also allows the applying of theatrical body training as well as voice and acting
exercises.
Keywords: theatre; didactical play; politics.
Pessupostos para compreenso do teatro didtico brechtiano
Nas ltimas dcadas do sculo XIXa srie de conflitos que ocorriam em diversas
partes do mundo, prenunciava a ecloso de uma grande guerra mundial. A Alemanha
ostentava uma oligarquia financeira compacta, resultado de uma concentrao do
capital industrial aliado ao capital bancrio, formando monoplios poderosos. Nesse
cenrio, a classe operria passava por momentos difceis e de uma forma bastante
414
tmida no incio, eclodiam esporadicamente movimentos de revolta contra o regime

burgus.
No , portanto de se estranhar, que toda a obra de Brecht vir marcada pela
luta contra o capitalismo e contra o imperialismo. Todo o tempo h uma profunda
reflexo sobre a situao do homem num mundo dividido em classes; e o estudo do
relacionamento entre os homens que vivem condicionados a uma diviso econmicapoltica.
A caracterstica mais importante da obra brecht a viso que ele tinha do teatro
como um elemento que deve apresentar sociedade os fatos cotidianos a fim de que o
espectador os julgassem, portanto, tudo serviria de depoimento e documentao. Tanto
o seu teatro pico quanto o didtico so narrativos e descritivos, onde por meio de um
processo dialtico Brecht apresentava duas funes: fazer as pessoas se divertirem e
pensarem.
Nenhum outro escritor foi to representativo da sua poca quanto Brecht. Uma
poca tumultuosa de rebeldia e de protesto refletida extraordinariamente em suas
obras, que apontam sempre para os problemas fundamentais do mundo atual: a luta
pela emancipao social da humanidade.
A alienao do homem, para Brecht, no se manifesta como produto da intuio
artstica. Brecht ocupa-se dela de maneira consciente e proposital. Mas no basta
compreend-la e focaliz-la. O essencial no a alienao em si, mas o esforo
histrico para a desalienao do homem.
Essa opo de Brecht por um teatro que apresenta caractersticas que formam
uma trade narrativo, crtico e poltico. A construo de uma teoria de
representao teatral fundamentada no distanciamento do ator tem por objetivo deixar
claro o carter social e mutvel do que mostrado, o que vai de encontro
imutabilidade da natureza humana pregada pelo teatro dramtico.
Sua obra tem compromissos firmados com a causa poltica sem deixar de
apresentar seu autor como um artista talentoso, criador e renovador de sua arte. Isso
marcou profundamente suas concepes na histria da dramaturgia e do teatro
mundial.
415
A obra de Brecht exprime em sua quase totalidade uma revolta contra a

arrogncia dos detentores do poder e, contra toda a disciplina cega. Com a finalidade
de alcanar a massa oprimida atravs de seus escritos criaum teatro de ao social
voltado para mostrar que o homem tem a capacidade, o direito e o dever de transformar
o mundo em que vive. E que no possvel lutar contra a retrica de um governo,
mostrando que o destino do homem deve ser sempre preparado por ele mesmo.
A partir da, a preocupao de Brecht em relao ao teatro ter como cunho
especfico utiliz-lo no apenas como forma de interpretar o mundo, mas principalmente
como um meio de mud-lo e o autor confirma esse pressuposto ao escrever: A arte
segue a realidade (BRECHT apud EWEN, 1991, p.196).
Ao escrever suas peas, Brecht imagina um espectador atento e no passivo
perante a arte apresentada nos palco, um espectador cujo papel no era apenas de
sentir a emoo, mas entender-se como ator da prpria realidade, com capacidade de
criticar e mudar o mundo, era preciso usar meios imediatos de chegar s pessoas. Foi
desta forma que Brecht junto a outros artistas da poca passaram a levar suas canes
e poemas para as tavernas e at mesmo para restaurantes de maior porte.
dessa forma que surge a Lehrstcke2, ou peas didticas de Brecht. Na
opinio de Ewen, elas eram compostas mais com o olho nos seus participantes do que
na plateia e marcaram uma fase altamente interessante, embora controvertida na
evoluo do autor (1991,pp.219-220).
Por essa ocasio Brecht escreve que os
filsofos burgueses, fazem uma distino entre o homem ativo e o homem reflexivo. O
homem pensante no faz essa distino. (BRECHtapud EWEN, 1991, p.220).
A funo das Lehrstcke peas didticas era fazer com que seus
participantes fossem ativos e reflexivos ao mesmo tempo. O princpio que subjaz a
essas tentativas era a prtica coletiva da arte, que teria tambm uma funo instrutiva
no tocante a certas ideias morais e polticas. Na viso de Ewen, a origem das peas
didticas remonta ao modelo de instruo jesuta e humanista.
O termo original em alemo Lehrstck. Ingrid Koudela(1991) nos diz que a traduo mais correta
desse termoseria pea de aprendizagem, medida que o termo didtico na acepo tradicional,
implica doar contedos atravs de uma relao autoritria entre aquele que detm o conhecimento e
aquele que ignorante.
416
Se formos localizar temporalmente, a pea didtica na obra de Brecht, ela nasce

no conflito legal aps a verso filmada da pera dos Trs Vintns. Koudela registra que
Brecht sente a necessidade de produzir arte distante da indstria cultural (...). Atravs
desse tipo de pea, Brecht prope a superao da separao entre atores e
espectadores, atravs do Funktionswechsel (mudana de funo), do teatro (1996,
p.13).
Porm, a pea didtica (Lehrstck) durante um longo perodo foi esquecida ou
talvez considerada como parte menos importante da obra de Brecht.
No entanto,
alguns autores alemes comearam a pesquis-la e a destacar a sua importncia como

proposta pedaggica inovadora. Dentre esses autores destaca-se ReinerSteinweg, que
em 1972 publicou A pea didtica a teoria de Brecht para uma educao polticoesttica.
Ao distanciar-se da mdia, Brecht procura um pblico novo, para alm dos muros
da instituio teatral tradicional. Participantes em escolas e cantores em corais passam
a fazer parte desse universo novo de espectadores, alm de novos elementos que so
acrescentados sua obra teatral. Grosso modo, esses elementos so os seguintes:
descontinuidade, intertextualidade, pluralidade, descontextualizao, fragmentao e
valorizao do receptor.
Brecht passou por uma fase experimental de produo, denominada Versuche
(tentativas/experimentos), em busca de traduzir os conhecimentos da dialtica
materialista em formas dramticas. O autor intencionava promover a troca da funo
do teatro, a fim de que ele deixasse de ser simplesmente uma mercadoria esttica
vendida aos espectadores e pudesse ser um espao/momento de construo
participativa da conscincia poltico-esttica.
Brecht destaca que o objetivo da pea didtica est no processo de construo
com o grupo, no na apresentao, tanto que ela nem necessitaria de pblico. A pea
didtica trabalha com dois principais instrumentos didticos: o modelo de ao e o
estranhamento, com claros objetivos polticos.
417
Abordagem metodolgica do processo com a pea didtica
Realizei com jovens do Nordeste de Amaralina, em Salvador, Bahia, aulas de

teatro com as peas didticas. As aulas foram estruturadas em torno dos jogos teatrais
e da aplicao das seguintes peas didticas de Bertolt Brecht: O vo sobre o oceano,
Baden-Baden sobre o acordo, Aquele que diz sim aquele que diz no, A exceo e a
regra, Os horcios e os curicios e A deciso.
O grupo fez leituras das peas didticas de Bertolt Brecht, aplicadas na ntegra e
em forma de excerto, embasados nas suas experincias cotidianas. A memria e a
expresso oral dos jovens possibilitaram, atravs das associaes com modelo de ao
e o cotidiano, a criao de texto teatral Hip Brecht Hop.
A primeira pea lida foi O vo sobre o oceano, escrita em 1928/1929, para ser
apresentada em rdio e/ou salas de concerto e que era destinada a estudantes. A
princpio recebeu o ttulo de O Vo de Lindbergh3. Transmitida pela primeira vez na
cidade alem de Baden-Baden. A pea teve seu ttulo alterado para O vo sobre
ooceano. Alguns estudiosos dizem que o tema uma exaltao ao progresso cientfico
outros, que uma glorificao vitria do homem sobre si mesmo. Conforme
Peixoto(1979) Brecht define o texto como um instrumento de ensino, um objeto
didtico (p.111).
Os
participantesleram
texto,
fizeram
uma
anlisee
identificaram
perseverana como um tema. Tambm reconheceram o predomnio da tecnologia

sobre o ser humano.Finda a reflexo, foi escolhido o fragmento da pea para a turma
trabalhar: CENA 8 Ideologia: o personagem discorre sobre o progresso, assinalando
que ele vem para mudar o que antigo e ultrapassado, o que primitivo.
A pea didtica de Baden-Badensobre o acordo foi asegunda lida e refletida.
Brecht a escreveu com a finalidade de que fosse apresentada s escolas e com efetiva
participao do pblico. Ela retoma o tema de O vo sobre o oceano [...] mas
aprofunda a desmontagem do mito do heri e coloca em primeiro plano a reflexo sobre
Charles Augustus Lindbergh (1902 - 1974), americano, foi o primeiro a sobrevoar o Atlntico num vo
solitrio, entre Nova York e Paris, em 1927, gastando 33 horas e meia na travessia.
418
o significado social do progresso tcnico e cientfico assim como as bases para o seu
desenvolvimento. (PEIXOTO, 1979, p.112).
Os jovens escolheram o fragmento da cena 2 Terceiro Inqurito, em que
aparecem trs clowns. A cena foi improvisada com trios e em seguida foi discutida a
temtica da pea: manipulao x autonomia.
A terceira pea didtica foi A deciso. A pea um julgamento e provocou muita
polmica na poca em que foi apresentada por Brecht. Pelo seu carter ideolgico
partidrio fazendo com que alguns autores como Hanna Arendt a relacionasse com os
processos e expurgos iniciados na Unio Sovitica aps o VI Congresso do Partido
Comunista (PEIXOTO, 1979, p.117).
Aps a leitura e anlise da pea, se discutiu sobre interesses individuais e
coletivos, mobilizao social e participao poltica na comunidade. Depois dessa
discusso fiz um aquecimento fsico a partir da criao de uma coreografia cujo tema
era a comunidade e seus participantes numa ao social. O prximo passo foi a leitura
da pea. Como os participantes j tinham discutido sobre interesses e mobilizao
social, foi mais fcil a compreenso do texto e o reconhecimento do tema autonomia.
O fragmento escolhido para a dramatizao foi A pequena e a grande injustia.
Nesta cena quatro agitadores convencem um jovem a ficar na porta de uma fbrica,
cujos funcionrios estavam em greve, distribuindo panfletos. Os panfletos traziam
mensagens de incentivo para alguns funcionrios que se recusavam a fazer greve, a
agir de forma contrria. Um policial chega ao local e comea o enfrentamento entre ele,
os agitadores e o rapaz. O resultado disso a morte do policial e de dois operrios. Os
participantes dramatizaram a cena, procurando manter o texto e a situao do
fragmento o mais fiel possvel. Em seguida formaram um nico grupo esolicitei que
associassem as situaes tantos as que surgiram na discusso quanto quela
relacionada A deciso com outras situaes do cotidiano, onde todos participassem
coletivamente e algumas dessas cenas foram improvisadas a partir das referncias e da
memria dos participantes
A quarta leitura foi Aquele que diz sim e aquele que diz no, pea queteve sua
estria em 1930. uma pera curta e foi representada por estudantes. A pea conta a
histria de um professor que organiza uma excurso para buscar medicamentos que
419
combatam a epidemia que assola uma pequena cidade. O grupo tem que realizar uma
difcil travessia pelas montanhas. Um menino rfo de pai e cuja me esta doente, pede
para ir com a excurso. A partir da a pea apresenta dois momentos distintos. Um em
que o menino adoece durante a viagem e aceita ser sacrificado, cumprindo a tradio; e
o outro em que ele no aceita morrer e exige que os companheiros o levem de volta
para casa. Conforme Peixoto (1979, p.116) o tema moral, mas Brecht estava
interessado em provocar um debate mais amplo.
A exceo e a regra, tambm utilizada na oficina, foi apresentada pela primeira
vez em 1947, dezessete anos aps ter sido escrita. a nica pea didtica de Brecht
que se destina ao teatro. Peixoto (1979, p.125) informa que uma moralidade em oito
quadros, com um prlogo e um eplogo em versos. [...] uma pea sobre a luta de
classes e possui um esquema poltico que pode ser interpretado de forma mais ampla.
Para a leitura deA exceo e a regra, procedemos como das outras vezes,
porm iniciamos a aula com a msica de Z Ramalho Vida de gado. Os participantes
escutaram-na, refletindo sobre a letra. A msicafoi trabalhada individualmente para que
os participantes identificassem o tema central. Foi feita a seleo individual de uma
frase da msica para um trabalho de interpretao.
Depois desse aquecimento foi feita a leitura da pea e dessa vez os participantes
leram dando inteno ao texto, com emoo. Houve um crescimento tanto na leitura
como na interpretao. No foi preciso estimular o grupo para fazer associaes com a
msica trabalhada, uma vez que eles conseguiram espontaneamente identificar
opresso e oprimido como teor temtico da msica e da pea.
Os participantes receberam um fragmento do texto A gua partilhada
formaram duplas para fazer a preparar a cena a ser apresentada posteriormente. A
cena foi o excerto escolhido o qual relata que a gua acabara e o carregador
percebendo que o comerciante estava com sede, aproxima-se com o cantil na mo.
Vendo-o aproximar-se o comerciante imagina estar sendo atacado com uma pedra e,
incapaz de supor um ato de bondade da parte de quem sempre tratou com extrema
violncia, mata o cule com um tiro (PEIXOTO, 1979, p.127). As duplas apresentaram a
cena e se estabeleceu uma discuso sobrea interpretao dos jovens e sobre
420
situaes do cotidiano semelhantes s abordadasna pea, foi feito assim associaes

que culminaram em cenas curtas.
Os horcios e os curicios foi a ltima pea didtica trabalhada na oficina. Foi
escrita tambm para estudantes e, segundo Brecht, trata da dialtica, foi apresentada
ao pblico em 1958. A histria baseada em um fato bastante conhecido da histria
romana, ao qual o autor conferiu tcnicas de encenao e representao do teatro
chins. Acerca desse texto Ewen (apud PEIXOTO, 1979, p.158) afirma: o mais
compacto e o mais hbil do teatro didtico brechtiniano.
O tema a guerra entre os horcios e os curicios, onde esses ltimos querem
se apropriar do solo e subsolo dos primeiros. Os horcios lutam em defesa de suas
riquezas, preciso garantir que a produo das fbricas e dos campos sejam suas.
Para que isso ocorra travada uma guerra de guerrilhas. Apesar de os curicios serem
mais fortes quem vence a luta so os horcios. Peixoto (1979) nos informa que esta
pea foi escrita com o objetivo de explicar aos estudantes o que era uma guerra de
guerrilhas, a possibilidade de vitria dos povos invadidos pelo imperialismo (p.159)
Depois da leitura, o grupo foi dividido e escolheu os fragmentos: As sete
maneiras de usar a lana e A batalha dos espadachins que abordam a marcha difcil de
um horcio que vai ao encontro do inimigo. Chegando a um determinado ponto ele tem
que subir os penhascos e usar como apoio uma lana. Durante a subida o espadachim
usa sua lana de seis formas distintas: como basto, como um galho de rvore, como
sonda, como vara para salto, como maromba e como escora. O grupo foi dividido em
dois grupos e tiveram um tempo para apresentarem a cenas tentando mant-las na
ntegra, obedecendo alguns critrios de interpretao como relao com pblico,
projeo vocal, inteno nas falas, foco, ritmo e verdade cnica. Terminada a
preparao e apresentao das cenas, os jovens fizeram associaes com o cotidiano
deles, selecionando situaes semelhantes. Os participantes experimentaram uma
cena coletiva numa luta onde o corpo foi usado como arma.
Durante o trabalho mencionei seguidas vezes que as peas didticas
possibilitam aos participantes a associao de situaes cotidianas e a situaes da
pea, para a criao de novos textos teatrais. Para ficar claro o que seria essa
421
associao, considerei importante me reportar a Fayga Ostrower (1989), em seu livro

Criatividade eprocessos de criao, para uma melhor abordagem sobre o tema.
Durante a leitura das peas didticas ao trmino das discusses os participantes
imaginavam outro final para cada uma delas, sempre na perspectiva de seu universo
existencial. O desejo de romper com injustias fazia com que eles sugerissem outras
possibilidades de textos e eu estimulava isso. Essa participao sinalizava que o ideal
seria criar o texto final juntos e assim eles pudessem impregnar um pouco de sua
essncia, de sua ideologia e do seu protesto social.
A elaborao do texto final seguiu os passos do que foi exposto acima. Primeiro
se pensou no objetivo que se queria alcanar e que foi a proposio do meu trabalho:
concorrer para o desenvolvimento de um sujeito mais crtico e perceptivo, trabalhar um
pouco a tcnica de teatro para ento criar um discurso teatral.
Decidi ento aproveitar as cenas criadas a partir das associaes com as peas
didticas e conect-las num s texto intercalado por um elemento brechtiano o
distanciamento, pensei no coro para unir as situaes tornando-as coesas e com
sentido. Assim existia as situaes, os atores, os personagens e o coro, faltava apenas
o texto estruturado dramaturgicamente pronto para ser lido, discutido, analisado,
ensaiado e encenado.
Ante essa perspectiva, alteramos as cenas do cotidiano deixando-as sem
respostas, passando para o espectador a responsabilidade de resolver os conflitos, os
impasses.
A minha experincia com o teatro respalda a minha interferncia e o meu olhar
crtico quanto elaborao do texto final, o que ocorreu.Restava dar uma linguagem
teatralizada aos episdios escolhidos e os jovens optaram por fundir a linguagem do
hip-hoppor identificarem semelhanas entre ambos uma vez que aparece uma forma de
protesto e denncia da realidade, da falta de liberdade e das desigualdades sociais.
Com fragmentos das peas didticas e situaes enfrentadas por eles na comunidade
onde moram surgiu ento o Hip Brecht Hop.
Depois que a pea Hip Brecht Hop ficou pronta, a consideramos como ponto de
partida para a nossa encenao e partimos desse texto para prepararmos um
422
espetculo teatral condizente com a realidade social, esttica e artstica dos

participantes.
Foram feitos vrios ensaios cena a cena e a construo de uma coreografia para
os coros, utilizando elementos do Hip Hop e, assim, foi estabelecida a ligao entre o
coro e as cenas. Realizamos os ensaios gerais com todas as cenas e coros. Os ltimos,
inclusive, foram realizados j com figurino, msica e iluminao (nicos recursos
cnicos utilizados em nossa montagem).
Sobre a nossa concepo cnica no imaginamos a criao de um cenrio
especfico com uma linguagem visual, pictrica e arquitetural, optamos pela inexistncia
de elementos ilusrios e nos propomos apresentar uma encenao possvel de ser feita
em qualquer situao e local. O figurino tambm foi concebido em grupo e optamos
pela utilizao de calas jeans, com camiseta preta grafitada de branco consoante um
dos elementos do Hip Hop e tnis. A concepo coreogrfica do coro foi discutida em
grupo, porm elaborada por uma coreografa.
Sobre a maquiagem decidimos pela sua excluso. No objetivamos criar uma
mscara atravs de uma pintura colocada no rosto do ator, escolhemos a neutralidade
e a naturalidade, onde cada participante aparecesse com seu prprio rosto e sua
identidade para que sejam reconhecidos como atores cujo propsito representar tipos
caractersticos de sua comunidade. A Iluminao utilizada foi bsica para a visibilidade
da cena, no para criar efeito subjetivo e nem atmosferas, nem para suscitar emoes
na plateia.
Concluso
Para concluir esse artigo resgato minha inteno de partir da teoria brechtiana
para quem o teatro tinha o objetivo de estimular o senso crtico, em busca de um teatroeducativo numa perspectiva emancipatria e complexa.
Buscar este elo entre a arte e a sociedade, na tentativa de promover o
crescimento do ser humano, no fruto da modernidade e nem da globalizao. Plato
com seus escritos, por exemplo, nos remete a problemas sociais e trata-os com a
oralidade e a comunicao mesmo que trabalhando em bases imaginrias.
423
Nas atividades realizadas com o teatro, h caractersticas que podem viabilizar a

construo de um sujeito participante, com um olhar crtico e complexo diante da
realidade, produzindo novos discursos e promovendo mudanas na sociedade em que
est inserido. Creio que esta seja uma forma de contribuir com a construo das
possibilidades de incorporao de novos discursos e prticas voltadas para a formao
da autonomia.
ARISTTELES. A potica. So Paulo: Ed. Nova Cultura, 1999. (Coleo Os

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BAUMAN, Zigmunt. Comunidade: a busca por segurana no mundo atual. Rio Janeiro:
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424
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425
A RELEVNCIA DO TEATRO DE BRECHT

ENCENAES NO RIO DE JANEIRO ENTRE 2006 E 2010
PITZER, Carolina1
RESUMO
Esta
comunicao
apresenta
resultado
de
pesquisa
quantitativa
das
encenaes de Bertolt Brecht no ltimo quinqunio dos anos 2000 no Rio de

Janeiro. O trabalho analisa sete peas encenadas neste perodo do ponto de
vista esttico e poltico, a partir de pressupostos teatrais apontados pelo prprio
Brecht.
As encenaes analisadas foram Ato Brecht (2006), que consistia em duas
adaptaes de textos de Brecht Asceno e Queda da Cidade de Mahagonny
e Galileu sob direo de Vitor Lemos; Um homem um homem (2006),
encenada pelo Grupo Galpo, sob direo de Paulo Jos; O crculo de giz
caucasiano (2006) pela Companhia Do Lato e dirigido por Srgio de Carvalho;
O Homem Vivo(2007), colagem de textos de Brecht dirigida por Delson
Antunes; Me Coragem e seus filhos (2007), da Armazm Companhia de
Teatro;A alma boa de Setsuan (2009), dirigida por Marco Antnio Braz.
Alguns dos conceitos de Brecht utilizados como ferramenta para analisar tais
encenaes so:Verfremdungseffect, no que diz respeito relao atorpblico, historicizao e dialtica, quanto relao direo-texto.
Palavras-chave: encenaes de Brecht; Rio de Janeiro; teatro dialtico
Ps-graduada em artes-cnicas - Universidade Estcio de S
426
BRECHTS THEATRE RELEVANCE

PLAYS STAGED IN RIO DE JANEIRO BETWEEN 2006 AND 2010
ABSTRACT
This presentation intends to show the results of a quantitative research of

Brechts plays, considering performances during the last 2000s lustrum in Rio
de Janeiro City. The study analyses the seven plays staged in this period from
its aesthetics and political views, in light of Brechts own theatrical concepts.
The investigated performances were: Ato Brecht (2006), which consisted in
adaptations from two Brechts plays Rise and fall of the City of Mahagonny
and Life of Galileo directed by VitorLemos; Man equals Man (2006), staged by
GrupoGalpo under the direction of Paulo Jos; The Caucasian chalk circle
(2006) by Companhia do Lato and directed by Srgio de Carvalho; O Homem
vivo (2007), a collage from Brechts texts directed by DelsonAntunes; Mother
Courage and her children (2007), by ArmazmCompanhia de Teatro; The Good
Person of Szechwan (2009), directed by Marco Antonio Brs.
Some of Brechts concepts used to analyze these performances were:
Verfremdungseffect,
considering
the
conjunction
actor-audience;
historicizationand dialectics, in light of the connection direction-text.

Key-words: Brechts performances; Rio de Janeiro; dialectical theatre
427
Introduo
Esta pesquisa debate a atual relevncia de Brecht. A metodologia
consistiu de pesquisa quantitativa das peas do autor encenadas no Rio de
Janeiro entre 2006 e 2010. A principal fonte foi o suplemento Rio Show,
publicado s sextas-feiras no Jornal O Globo, na parte teatro. Constatou-se
que sete espetculos baseados na obra de Brecht foram encenados na cidade
em circuito comercial. Tambm foram entrevistados alguns atores e diretores
que participaram destas montagens: Raphael Cassou, ator do Ato Brecht
(2006); Eduardo Moreira, integrante do Grupo Galpo que participou da
montagem de Um homem um homem (2006) e Srgio de Carvalho, diretor da
Companhia do Lato, que montou O crculo de giz caucasiano (2006).
Quanto s outras peas, foram consultadas entrevistas publicadas em
jornais, revistas e sites que expressassem opinies e experincias dos atores e
diretores no processo de montagem. Neste sentido, encontra-se um dos limites
da presente pesquisa: no possvel avaliar igualitariamente todas as peas,
j que as fontes utilizadas so diferenciadas.
Importante atentar para duas excees. Uma o recital Kurt Weill, que
aconteceu em 2008 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Apesar de contar
com apresentaes de Os sete pecados capitais e O voo de Lindbergh, ambos
textos de Brecht, o foco da apresentao era a obra de Weill. A outra a
encenao de A Santa Joana dos Matadouros feita por alunos do curso de
teatro da Unirio em 2010, com direo de Rafael Dellamora. A pea no foi
includa na pesquisa por se tratar de uma montagem fora do circuito comercial.
Os espetculos
Em maro de 2006, aconteceu no Espao Cultural Srgio Porto o evento
Ato Brecht, que contou com palestras e encenaes de duas adaptaes de
textos de Brecht,2. O grupo A.R.Te foi montado por iniciativa do coordenador
do curso de teatro da UniverCidade Vitor Lemos a partir de grupo de estudos
de Brecht. As adaptaes se chamavam Ato 1 e Ato 2 por causa dos direitos
autorais de Brecht. Raphael Cassou, que atuou em ambas as peas, relatou
que os direitos para utilizao dos textos de Brecht so muito caros. Por no
2
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro.17/03/2006, 24/03/2006 e 31/03/2006.
428
contar com nenhum recurso, o grupo optou por mudar o nome das peas e
adapt-las livremente.3
O Ato1 adaptava Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny. A pea
contava com projees que aproximavam a fictcia cidade de Mahagonny da
realidade social vivenciada pelo pblico. Os vdeos apresentavam imagens do
cotidiano do Rio de Janeiro em bares, boates, nas ruas, pessoas gastando
dinheiro e se divertindo e utilizava como contraponto imagens reais de violncia
e desigualdade social.
O Ato2 era uma adaptao de Vida de Galilei e a montagem contava
apenas com quatro atores, que interpretavam cada um dos personagens em
algum momento. Os personagens eram indicados por acessrios cnicos: uma
luneta pra Galileu, um chapu para o monge e assim por diante e medida que
esses elementos trocavam de mos, o pblico compreendia quem estava
com o personagem naquele momento.
Raphael conta que os ensaios partiram de improvisaes baseadas nas
situaes apresentadas nas peas. Segundo ele, o ator tinha uma atitude
narrativa em relao aos seus personagens, no deveria identificar-se
totalmente com estes, deveria vesti-lo quando necessrio. Havia ainda
diversos
processos
interativos
que,
segundo
Raphael,
nem
sempre
funcionavam porque o pblico no est acostumado a ser desafiado a fazer

parte do espetculo.
Ainda em 2006, o Grupo Galpo esteve em temporada durante o ms de
maio no Teatro Carlos Gomes com a pea Um homem um homem4.Eduardo
Moreira, ator e fundador do grupo, conta que a atualidade da pea motivou sua
escolha para encenao5:
Na nossa montagem o exrcito era claramente o exrcito americano,
a gente tirou todas essas referncias muito da poca, que era o
exrcito da Rainha Vitria, aquela coisa da ndia, dos elefantes e
ficou num pas oriental em que a cidade era Dagb. Quer dizer,
remetia imediatamente a essa questo de Bagd.
Os dados sobre o grupo A.R.Te e as apresentaes do Ato 1 e Ato 2 foram obtidos atravs de
entrevista feita com o ator Raphael Cassou, no dia 14 de fevereiro de 2012.
4
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro.05/05/2006, 12/05/2006, 19/05/2006,
26/05/2006 e 02/06/2006
5
Todas as declaraes obtidas sobre esta pea foram relatadas pelo ator Eduardo Moreira, em
entrevista por Skype concedida autora no dia 12 de fevereiro de 2012
429
O ator se manifesta ainda quanto adaptao do texto:

Um homem um homem foi uma pea que o Brecht escreveu e
reescreveu vrias vezes (...) ento eu tenho certeza que se ele fosse
vivo, se ele fosse remontar a pea, claro que ele reescreveria toda
a pea. (...) O teatro do Brecht tinha uma urgncia poltica de falar
pras pessoas, de colocar uma crtica poltica, social fundamental que
no tem nada a ver com uma coisa meio museolgica que eu acho
que o que infelizmente essas instituies como o Berliner Ensemble
esto fazendo.
Os ensaios comearam a partir de workshops baseados em situaes

propostas na adaptao que o diretor Paulo Jos tinha apresentado ao grupo.
Eduardo Moreira relata:
(...)a gente passou a criar algumas cenas, colocando elementos
como msica, cenas com perna de pau e a a gente ia apresentando
essas cenas pro Paulo. Ento, por exemplo, fizemos um workshop
que era o encontro do Galy Gay com os soldados, os soldados
usando a perna de pau. Fizemos alguns workshops em que a gente
usava o Moritati, as msicas do Kurt Weill.
Quanto relao com o pblico, o ator conta que a pea viajou por
diversas capitais e cidades do interior, sendo montada tanto em teatros formais
como na rua. Isso levou o grupo a entrar em contato com pblicos diversos.
Segundo ele, as peas do Galpo e do Brecht tem diversas camadas e o
pblico mais comum muitas vezes fica nesse nvel, tem mais dificuldade de
penetrar mais profundamente nessa questo da manipulao para uma
mquina de propaganda, de guerra. Acrescenta ainda que a reao da plateia
era bastante interessante, pois era criado no decorrer do texto, um incmodo
da reflexo, que era intencional do Brecht.
Em agosto do mesmo ano, a Companhia do Lato esteve em cartaz no
Centro Cultural Banco do Brasil com o espetculo O crculo de giz caucasiano.6
O prlogo da pea, que originalmente se passa na Unio Sovitica, foi
adaptado pelo grupo atravs de um vdeo feito em conjunto com o grupo teatral
Filhos da Me Terra, ligado ao Movimento dos Sem Terra. Srgio de Carvalho
comenta esta atualizao7:
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro.11/08/2006, 18/08/2006, 25/08/2006,

01/09/2006, 08/09/2006, 15/09/2006 e 22/09/2006.
7
Todos os depoimentos de Srgio de Carvalho so de entrevista do mesmo concedida autora no dia 17
de fevereiro de 2012.
430
a gente resolveu atualizar esse prlogo, reescrever, fazendo outra
coisa, repondo alguns dos temas e das questes que aparecem no
original. (...) e a gente foi pro assentamento e fizemos uma
experincia teatral a partir do texto do Brecht com esse grupo. Pra
ouvir as posies deles sobre o prlogo. E a gente filmou isso. E o
filme tem todas essas questes, que aparecem ali os meninos, que
so adolescentes em sua maioria, debatem a pea do Brecht com
mais capacidade crtica do que a gente teria condies de fazer
porque viveram o problema da disputa da terra, porque esto mais
diretamente ligados possibilidade da construo de um socialismo
dentro de um mundo capitalista.
Srgio de Carvalho concorda com Eduardo Moreira no que diz respeito

s adaptaes, mas acrescenta:
Certamente tem que ser modificado. Acho que ele [Brecht] pensava
isso sobre a obra. Agora que tipo de modificao, o modo de fazer
isso, muito difcil porque no basta adaptar, voc tem que saber
como adaptar e mexer naquele material. Tem que ser usada como
material. Mas se voc s, por exemplo, transpe pro Brasil, se voc
s muda ambientes, caractersticas, voc no est fazendo nada
necessariamente. Porque isso pode confortar mais o texto, no
aumentar a crise do texto. Tem que ser um texto em crise, que pe o
espectador em crise intelectual ou gere movimento. Tem que gerar
movimento no espectador, ou em quem participa daquilo.
Os ensaios tambm eram desenvolvidos a partir de improvisaes, j

que, segundo o diretor, no faz sentido no teatro pico comear pelos
personagens porque a personagem est em funo de um processo histrico
que atravessa o conjunto da narrativa.
Como a Companhia do Lato tem uma relao com movimentos sociais,
comum a presena de grupos variados na plateia. Srgio relata:
Aqueles grupos vo l com outros interesses: debater a pea, ou
interesse pedaggico no tema da pea, no s o interesse da
diverso, um interesse cultural de outrotipo. E isso acaba gerando
alguns choques evidentemente, de reao de riso. Peas to
ambguas e contraditrias como so as do Lato e as do Brecht, voc
s vezes fica na dvida de que voc est rindo, de quem voc est
rindo e com quem voc est rindo. E essa dvida revela a ideologia.
Do lado de quem voc ri tem a ver com o modo como voc v a
sociedade, n?
Em 2007, Delson Antunes dirigiu O Homem Vivo, uma colagem de

textos de Brecht com a atriz Camilla Amado e o ator Or Figueiredo. A pea
passou por vrios teatros da cidade entre maio de 2007 e julho de 2008.
431
Camilla Amado conta, em entrevista, que tentava h cinco anos montar

os poemas do Brecht e depois de conseguir os direitos, tentava todo tipo de
patrocnio. 8Sobre a montagem, Marcelo Morato conta que:
A direo de Delson Antunes opta por criar uma situao fictcia para
que os atores interpretem a obra potica de Brecht, fugindo do recital.
Na primeira parte do espetculo, Camila e Or encarnam dois
operrios desempregados que caminham sem cessar, em busca de
trabalho e comida, e durante sua jornada, filosofam, cantam, brincam.
(...) Na segunda parte do espetculo, muito menor que a primeira, os
atores despem seus trajes de operrios, e vestindo sobretudo, boinas
e charuto, interpretam os poemas onde o homem Brecht mais
9
presente e fala em primeira pessoa.
A pea conta com a msica e a iluminao como principais elementos

picos. Antonio Carlos Clemente Mateus assim descreve o mise-em-scne:
O palco est nu, no h cenrio. Percebemos apenas a demarcao
de dois espaos. Um deles representado por um tablado onde ficam
o pianista e o cantor. Esses, quando no interpretam alguma pea
musical, transformam-se em observadores. Abaixo do tablado, no
piso do palco, os atores trocam falas que so recortes de poemas de
10
Brecht.
Quanto relao com o pblico, Camilla Amado narra em entrevista ao

Caderno B do Jornal Brasil, em 25 de agosto de 2007:
na primeira temporada, no Espao SESC, em Copacabana,
conheceu o sucesso com o espetculo, porm, na segunda
temporada, no Teatro Leblon, fez uma apresentao para somente
dois pagantes. A atriz revela ainda as impresses dos passantes que
circulavam na calada do Teatro do Leblon, quando viam a grande
foto dos trabalhadores escravizados que foi colocada na entrada. As
pessoas diziam: Pobre eu j vejo na rua. Vou ao teatro ver pobre?
Com tristeza, Camilla conclui que a ignorncia grande e

muita gente j no sabe quem foi Brecht.11
Em dezembro de 2007 estreou no Centro Cultural Banco do Brasil a
peaMe Coragem e seus filhos, com encenao da Armazm Companhia de
Teatro e Louise Cardoso no papel principal.12No cenrio, uma carcaa de avio
ALMEIDA,
Jefferson.
Entrevista
de
Camilla
Amado
a
Jefferson
Almeida.
inhttp://www.flogao.com.br/cadeiraeletrica/103859784, consultado em 20/02/2012
9
MORATO, op. cit.
10
MATEUS, Antonio Carlos Clemente. Brecht, a poesia e o teatro, in
http://www.polemica.uerj.br/pol21/cimagem/p21_antonio.htm , consultado em 20/02/2012.
11
idem
12
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro. 14/12/2007, 21/12/2007, 28/12/2007,
04/01/2008, 11/01/2008, 18/01/2008, 25/01/2008, 01/02/2008, 08/02/2008, 15/02/2008,
22/02/2008 e 29/02/2008.
432
faz as vezes da carroa da Me Coragem. Sobre a adaptao, o diretor Paulo

de Moraes conta:
Quando a gente iniciou os ensaios, li uma notcia sobre um stio
arqueolgico recentemente descoberto na Alemanha, uma cova
coletiva, onde se misturavam catlicos e protestantes, mortos durante
os combates da Guerra dos Trinta Anos (1616 1648), conflito do
qual Brecht se serviu para escrever Me Coragem e seus filhos. A
figura da arqueloga tornou-se nossa narradora, desenterrando a
13
histria que contamos no palco
Louise Cardoso enfatiza as contradies apresentadas no prprio texto

para construo da personagem: Eu me baseei 99% no texto. Procuramos
levantar todas as contradies dessa personagem, uma camponesa que faz
coisas bacanas e pssimas, superagressiva, doce e emotiva. s vezes
vtima, s vezes vil.14
Sergio Maggio conta que a atriz passou quatro meses em processo
intenso de ensaios com o grupo. Narra ainda:
Uma mulher veio assistir pea com beb de colo. (...) Ao informar
me que havia rudos de tiros, canhes, bombardeio, o que poderia
incomodar o nenm, a jovem senhora argumentou: Ele est
15
acostumado. Ouve tudo isso diariamente na favela .
Em 2008 no aconteceu nenhuma encenao indita de Brecht no Rio.

J em 2009, Marco Antonio Braz dirigiu A alma boa de Setsuan com Denise
Fraga no papel principal. A pea, em cartaz durante trs anos, esteve no
Teatro dos Quatro nos meses de junho e julho de 2006.16O que gerou essa
montagem de A Alma Boa de Setsuan foi a vontade da atriz de trabalhar com
Marco Antnio Braz por sua vivncia de grupo e sua direo ldica e
irreverente.17
Braz parte do princpio de que o teatro pico uma relao direta com a
plateia no sentido da plateia perceber o andamento da histria pelas suas
partes e sempre lembrando a plateia de que ela est diante de um jogo, no de
13
Descrio da pea no site da Armazm Companhia de Teatro.

Declarao da atriz Gazeta do Povo, Caderno G, em 20 de maro de 2008.
15
Sergio Maggio em crtica da pea no Correio Brasiliense, em 01 de abril de 2008.
16
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro. 05/05/2009, 12/06/2009, 19/06/2009,
26/06/2009, 03/07/2009, 10/07/2009, 17/07/2009, 24/07/2009 e 21/07/2009.
17
Matria sobre a pea publicada no site teatro GT em 26 de junho de 2010
14
433
uma iluso da realidade, mas de uma realidade teatral acima de tudo.18O

diretor procura representar a pea desvendando o fazer teatral diante do
pblico:
So os prprios atores que recebem a plateia, distribuem o
programa, manipulam o cenrio e fazem o servio de
contrarregragem. A inteno era criar um elenco com o esprito de
grupo de teatro, totalmente disponvel artisticamente para contar a
19
histria que o camarada Brecht escreveu h quase 70 anos
Sobre a adaptao do texto, feito com 11 atores em cena, Braz comenta:

Brecht adaptava clssicos usando o fato real do ensaio cotidiano,
algo importantssimo e fundamental para ele. Quando pegamos
certas remontagens suas, vemos que age com total liberdade, por
saber que no est fazendo um levantamento arqueolgico, mas sim
trazendo uma obra que tem um contedo para as pessoas de seu
tempo. Ele nos d essa liberdade de mexer, trocar, inverter ordens e
20
usamos esse instrumental em favor da sua prpria narrativa..
O principal elemento utilizado por esta montagem para alcanar o

distanciamento crtico desejado por Brecht o humor. Braz v Brecht como um
autor fundamental na formao do ator e cr que o humor faz parte da
dramaturgia do poeta alemo. Segundo o diretor, existem situaes que,
talvez, se no fosse atravs do riso, as pessoas no aceitariam discutir, e ele
[Brecht] usava o humor como um instrumento, mas no artificial e fabricado
para seduzir o pblico, e sim de corao.21Esta aproximao atravs do teatro
traz excelentes resultados, segundo Braz: no em um nvel consciente, 'ah!
Brecht me despertou', mas, por exemplo, quando saem discutindo quem deve
reger as decises daquela alma boa, mostrando reflexes, principalmente entre
as camadas mais populares.22
1. Concluso
possvel perceber que nem todas as encenaes possuem carter
brechtiano, no sentido de modificao poltica do mundo. A questo da
atualidade de Brecht e das formas como seus textos so montados foi discutida
por diversos autores brasileiros. Fernando Peixoto aponta:
18
Entrevista de Marco Antonio Braz ao Programa Metrpolis, UOL entretenimentos, 23 de julho

de 2008.
19
Marco Antonio Braz em matria sobre a pea publicada no site teatro GT em 26 de junho de
2010.
20
Idem.
21
Marco Antonio Braz em matria sobre a pea publicada no jornal A Nova Democracia,
edio 55 de agosto de 2009.
22
idem
434
verdade que boa partede seu pensamento foi formulado num
instante de crise intensa do capitalismo internacional, instante em que
inmeras contradies do domnio da burguesia, que sempre
existiram, se revelam com mais nitidez. Mas talvez justamente por
isso, suas colocaes so to claras e evidentes. O que no implica
que, vivendo em outros tempos, seja correto acert-las sem
23
atualizao.
Todos os entrevistados para este trabalho apontaram a queda do muro e

a despolarizao do mundo como fatores que tornam alguns textos de Brecht
datados. O crtico Roberto Schwarz24destacaainda as diversas mudanas
conceituais
proporcionadas
pelo
avano
desenfreado
consequente
naturalizao do capitalismo, apontando crticas usuais feitas atualidade de

Brecht. Ele apresenta a tese de que uma encenao de qualquer texto do autor
s seria vlida se repensada dentro dos moldes da sociedade atual, em que o
capitalismo dominante. O poder de crtica da pea residiria em desmascarar
os mecanismos do capitalismo atual. O discurso do desmascaramento do
capitalismo j presente na teoria de Brecht e a tcnica do distanciamento
seria til neste sentido. O problema, ainda segundo Schwarz, que estas
tcnicas j teriam sido hoje amplamente cooptadas pelo capitalismo, sendo
utilizadas em larga escala pela publicidade. O autor coloca que a
desidentificao perfeitamente compatvel com a publicidade humorstica. E
usada em grande escala. Os atores mais brechtianos da atualidade, que ns
vemos todos os dias, so certamente os atores da publicidade humorstica. 25
O fato de todos os encenadores utilizarem efeitos de distanciamento no torna
suas montagens necessariamente brechtianas. Srgio de Carvalho diz que
virar pra plateia e fazer um aparte pode ser identificatrio e no distanciador,
depende de como voc faz.26
H uma diversidade entre as peas pesquisadas: algumas adaptaes
as deixaram mais prximas do pblico, enquanto outras foram feitas no
sentido de um teatro dialtico contemporneo. Algumas montagens utilizaram a
comdia como recurso de aproximao do pblico e colocaramBrecht na
23
PEIXOTO, op. cit., p. 30

SCHWARZ, Roberto. A atualidade de Brecht in Revista Vintm, volume 1. So Paulo:
Hucitec, 1998, p.31.
25
Idem. Ibidem, p.32
26
Entrevista de Srgio de Carvalho concedida a autora do dia 17 de fevereiro de 2012
24
435
dianteira de sua justificativa. Estes mesmos encenadores se esquecem que o

riso em Brecht tinha um peso sarcstico, como ressalta Schwarz:
Uma parte do xito fenomenal de Brecht foi ligada a essa disposio
da burguesia de rir dela mesma. (...) Ento o distanciamento
brechtiano se mostra entre um pblico operrio, a quem mostra a
abjeo burguesa e o cinismo da prpria burguesia que se diverte ali;
e h tambm o pblico burgus que ser chocado, e isso um fator
27
de sucesso.
Em Brecht o ato de rir deveria criar uma ciso na plateia, como j

apontou Srgio de Carvalho ao afirmar que o riso revela ideologias. O risco ,
de fato, sublinhar a comicidade no texto sem reafirmar as contradies que se
encontram sob a mesma, poupando o pblico da atitude reflexiva e oferecendolhe puramente diverso. Basta lembrar que, para Brecht, divertimento e
aprendizado no so conceitos contrrios e que ele buscou em toda sua obra a
construo de um novo teatro, que oferecesse ao espectador mais do que pura
diverso alienante. valido observar que dicotomias so pouco brechtianas e
que h momentos mais dramticos e identificatrios nas peas mais dialticas,
assim como momentos de distanciamento mais poltico nas peas mais
comerciais.
Quanto s motivaes para montar Brecht na atualidade, alguns grupos
escolheram um texto do autor por desejo pessoal ou por formal de
experimentar as tcnicas do teatro brechtiano. Alguns apontaram motivos
histricos para suas encenaes, ligados atualidade do texto. Para Fernando
Peixoto preciso lembrar que o pensamento de Brecht deve ser sempre
situado em sua historicidade, sob pena de parecer nascer do nada e se inserir
no todo de forma abstrata e isenta das contradies e especificidades do
processo histrico28.Neste sentido, as atualizaes mais pertinentes foram as
do Grupo A.R.Te, do Galpo e da Companhia do Lato, que apontavam
claramente a razo pela qual aquele texto estava sendo encenado naquele
momento. O A.R.Te utilizou vdeos de situaes cotidianas para enfatizar a
semelhana entre a imaginria Mahagonny e o Rio de Janeiro contemporneo.
O Galpo fez modificaes no texto original, sublinhando as relaes
imperialistas e relacionando o espetculo diretamente com o guerra do Iraque.
27
SCHWARZ, op. cit., p.35

PEIXOTO, op. cit., p.55
28
436
A Companhia do Lato tambm utilizou um vdeo para relacionar o tema da

pea com a atual situao da posse de terra no Brasil.
Quanto questo principal da relevncia de Brecht no Brasil, creio que
Srgio de Carvalho a responde com muita lucidez ao dizer que:
Tem muitas formas de teatro poltico ou politizado, tem muitas
formas de teatro esquerda. Poucas formas de teatro politizado
marxista interessados em dialtica. Eu acho que essa a marca do
Brecht e acho que nesse sentido que ele pode interessar hoje. O
Brecht como grande autor tambm interessa, afinal arte uma coisa
bonita. Mas o Brecht como mobilizador de um trabalho teatral de
outro tipo, acho que ele mais interessante ainda porque isso se liga
ao conjunto do projeto dele. Acho que ele pode interessar na medida
29
em que as pessoas se interessam por essas questes hoje.
29
Entrevista de Srgio de Carvalho concedida a autora do dia 17 de fevereiro de 2012
437
TEATRO POLTICO ATUAL NA AMRICA LATINA:

A EXPERINCIA DE VILLA + DISCURSO, DE GUILLERMO CALDERN.
RESENDE, Flvia Almeida Vieira1
RESUMO
O presente artigo objetiva fazer uma anlise da dramaturgia das peas Villa e
Discurso (2011), do dramaturgo chileno Guillermo Caldern. As duas peas,
que so apresentadas sempre sequencialmente, trazem tona a importante
questo do tratamento da memria dos tempos da ditadura na Amrica Latina
atual. Villa apresenta em cena trs mulheres, que discutem o destino de Villa
Grimaldi, um ex-quartel de tortura. So inmeras as contradies presentes em
todas as opes apresentadas: deix-lo como est, em runas, fazer dele um
museu ou reconstru-lo como era. J em Discurso as mesmas trs atrizes
apresentam o discurso, em parte ficcional, em parte verdico, de despedida de
Michelle Bachelet da presidncia do Chile. Este combo cnico pode ser
entendido como um exemplo de um teatro poltico contemporneo, que se
prope a encenar temticas importantes da Amrica Latina atual, intensificando
as contradies das questes apresentadas.
Palavras-chave: Villa e Discurso. Memria.Amrica Latina.
ABSTRACT
This article aims to analyze the dramaturgy of the plays "Villa" and "Discurso"
(2011), of the Chilean playwright Guillermo Caldern. The two plays, which are
often presented sequentially, bring up the important issue of treatment of
dictatorships memory in Latin America today. "Villa" presents three women on
the scene, discussing the destiny of Villa Grimaldi, a former barracks of torture.
There are countless contradictions in all the options presented: leave Villa as it
1
Flvia Almeida doutoranda em Literaturas Modernas e Contemporneas pelo Programa de

Ps-Graduao em Estudos Literrios da UFMG (Ps-Lit FALE UFMG). Mestre em Teoria
da Literatura pela mesma instituio. Atriz formada pelo Palcio das Artes (Fundao Clvis
Salgado - Belo Horizonte - MG).
438
is, in ruins, make it a museum, or rebuild it as it was. In "Discurso" the same

three actresses presentthe last speech, partly fictional, partly true, of Michelle
Bacheletas president of Chile. This scenic combo can be understood as an
example of a contemporary political theater, which proposes to enact important
matters in Latin America today, intensifying the contradictions of the issues
presented.
Key Words: Villa and Discurso. Memory. LatinAmerica.
Introduo
O que fazer com a memria? Essa questo to cara

contemporaneidade,
ps-sculo
XX,
ps-guerras,
ps-fascismos,
ps-
ditaduras, parece ser o tema central deste combo cnico do dramaturgo chileno
Guillermo
Caldern
Villa
Discurso,
duas
peas
relativamente
independentes, apresentadas sequencialmente. Poderamos especificar mais,

levantando as seguintes questes abordadas pelas peas: o que fazer com
uma memria traumtica individual e coletiva da ditadura latino-americana?
Qual a importncia da sobrevivncia dessa memria? Como represent-la?
Qual o papel da arte nessa representao?
So muitas as nuances apresentadas pela obra Villa+Discurso, que
concernem ao tratamento dado ao ex-quartel de torturas Villa Grimaldi, hoje
transformado no Parque por La Paz Villa Grimaldi. Trataremos aqui de
algumas dessas nuances.
Villa
A primeira pea da obra, Villa, apresenta trs jovens atrizes (de 33

anos, segundo a lista de personagens, que, alis, traz o nome das atrizes, e
no das personagens), todas nomeadas Alejandra, sentadas em uma mesa
votando pelo destino de Villa Grimaldi, tarefa de que foram incumbidas. Ao lado
da mesa, uma maquete de Villa Grimaldi e dezenas de copos de vidro. As trs
Alejandras iniciam a cena terminando a primeira votao efetuada: um voto
439
pela opo A reconstruir a Villa como era; um voto pela opo B construir
um museu; e um voto nulo marichiweu, palavra mapuche que significa dez
vezes venceremos.
O impasse estabelecido por essa primeira votao anuncia a aporia
presente ao longo da pea e mesmo fora dela: a dificuldade de lidar com
essa memria. Apesar da extensa discusso em torno de quem teria anulado o
voto, o que importa justamente o impasse, o qual as trs se propem a
resolver a partir da defesa dos pontos apresentados.
O discurso argumentativo das atrizes surpreendentemente
narrativo, alternando entre tcnicas de identificao e distanciamento 2. A nosso
ver, essas tcnicas possibilitam uma espcie de estranhamento, maneira de
Brecht, em que o pblico levado a se envolver com as imagens criadas
(principalmente nos momentos de narrao), e logo a refletir sobre elas,
quando a narrao quebrada e volta o ambiente da discusso. Veremos que,
dessa maneira, a pea leva o espectador a inmeras e irresolutas
contradies.
A opo A reconstruir a Villa defendida por Carla. Seu
argumento principal de que a reconstruo evitaria a anulao das provas e
um consequente esquecimento:
CARLA [...] E entonces cerraron y quemaron e demolieron. Y tiraran
al mar. Porque queran un crimen perfecto. Pero bueno. Qu pas?
Pas el tiempo.
[...]
Y despus una llamada por el telfono: al, curita, al, chiquillas.
Encontramos la villa, avsenles a los suecos, avsenles a los
holandeses. Y mientras llegan los dems nos asomamos por arriba
de la muralla y no hay nada. Hay como una demolicin. No est la
torre. No estn las casas corvi. No est la casa solariega. No hay
3
nada de nada. [...] Se fueron con todo. Es como un crimen perfecto.
A defesa de Carla trata de prevenir a histria contra o negacionismo,

algo como o que Seligmann-Silva afirma: O apagamento dos locais e marcas
importante enfatizar aqui que o tom da pea muito prximo do performativo, das atrizes
que se colocam em cena, em presena, num tom de voz natural (minimamente amplificado por
microfones). O que mencionamos de identificao e distanciamento diz respeito aos momentos
de narrao e de volta ao presente cnico.
3
CALDERN, Guillermo. Villa. In Teatro II. Santiago: LomEdiciones, 2012. p. 22-23.
440
das atrocidades corresponde quilo que no imaginrio posterior tambm tende

a se afirmar: no foi verdade.4.
Carla, ento, argumenta que o melhor seria reconstruir a Villa, com
cada detalhe, e colocar como guias sobreviventes da Villa original, para que o
pblico fique impactado, indignado, por fim, para que o pblico se emocione.
A opo B defendida por Francisca, que apresenta a ideia de
construir um museu branco, como a neve, unmuseodelrecuerdo doloroso, pero
lindo:
FRANCISCA [...] Entonces t entras y hay un saln blanco con una
bandera rojinegra que dice: los que murieron aqu eran marxistas. [...]
Y eso ya te da una idea de lo que viene. Porque claro, ests en un
museo que por fuera es como blanco, as como con espejos, como
concurso internacional de arquitectura, que en el fondo es la esttica
del capitalismo contemporneo.
Y uno dice: esto es sper
5
contradictorio.
As questes trazidas pelo museu proposto por Francisca so

tambm bastante delicadas. Sigamos um pouco mais sua descrio para
entendermos. Ela prope uma sala cheia de computadores Mac, em que os
visitantes pudessem ver todo um arquivo pessoal das vtimas de Villa Grimaldi:
fotos de chica, lafamilia, conquienpololeaba, si legustabaelcochayuyo, si venia
comendo elpancuandolamandaban comprar, toda lacuestin6. Tambm
haveria vdeos de testemunhos dos familiares, e uma seo chamada El
camino no tomado, em que parentes e amigos imaginariam o que teria
acontecido se a vtima no tivesse ido para Villa Grimaldi. Em outro andar, um
curral com um cachorro pastor alemo, porque lasviolaban com perros. E ela
justifica:
Qu me trat de decir este museo? Ah. Me dijo que nosotras no nos
hacemos ilusiones. Estamos despiertos al dolor. Este es el mundo en
que vivimos y no lo vamos a negar. Lo vamos a habitar. Aqu vamos a
construir nuestra minora y la vamos a construir con una dignidad
blanca. Y esa dignidad va ser linda. [...] Es una experiencia
7
contradictoria.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma A questo dos testemunhos de catstrofes

histricas. In Psicologia Clnica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 75.
5
CALDERN, Guillermo. Villa. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 29.
6
Op.cit. p. 29.
7
Op. cit. p.31-32.
441
Nessas duas posies, j temos boa parte das questes

concernentes ao trato com a memria, questes que sero desenvolvidas ao
longo da pea. Podemos resumir essas questes em duas: como relacionar a
tica com a esttica, ou, mais claramente, at que ponto a arte pode
representar o real; e como lidar com a memria para que ela seja uma
experincia de fato significativa, e no conciliadora. Tanto a reconstruo da
Villa quanto a construo de um museu implicam uma representao de uma
realidade, uma realidade mediada, recontada. Como afirma a personagem
Carla: Entonces si t lo haces y no queda tan terrible como fue, entonces eso
embonita la experiencia y no llega nunca al nivel de la cosa.8. Trata-se de um
ponto fundamental para a arte poltica que trazido cena por Guillermo
Caldern. Se no possvel representar essa realidade, pela prpria fora que
ela tem, como falar dela? Questo tambm importante quando se trata de um
testemunho do trauma, pois h sempre uma desproporo entre a experincia
vivida e a narrao que se pode fazer dela9.
Diana Taylor, no artigo Memory, Trauma, Performance, narra sua
experincia de visitas ao museu real de Villa Grimaldi. Em sua primeira visita,
em 2006, ela acompanhada por um guia, Pedro Matta, um sobrevivente da
Villa, que reconstri a experincia da casa, aponta locais de tortura, chora
frente ao muro onde esto os nomes das vtimas, o Muro Memorial. Em sua
segunda visita, em 2010, o museu j no conta mais com esse guia, e uma
voz de atriz, daquelas gravadas em estdio, sem rudos, que narra aquela
experincia. A reflexo que Diana Taylor conduz ao longo de seu artigo pode
ser resumida na seguinte frase, da prpria autora: trauma lives in thebody, not
in thearchive10.
A possibilidade de performance daquele testemunho, embora
tambm questionvel do ponto de vista da tica (de fazer uma vtima reviver
dessa forma suas memrias, de usar dessa forma o real) e da esttica (no
seria aquela imagem deslocada agora apenas fico das prprias memrias?),
vlida para Taylor no sentido de que presentifica a ao e o local da
8
Op. cit. p.38.

Cf. ANTELME apud SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma A questo dos
testemunhos de catstrofes histricas. In Psicologia Clnica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008,
p. 70.
10
TAYLOR, Diana. Memory, Trauma, Performance. In Aletria Revista de Estudos de
Literatura. jan-abr. 2011, n.1, v.21. Belo Horizonte: Poslit, Faculdade de Letras da UFMG. p.75.
9
442
memria. Quando Matta conduz o visitante, aquele local de memria se realiza

novamente da o ato performtico. Quando a voz gravada, o visitante
distanciado e removido daquele espao, segundo as ideias de Taylor.
significativo pensarmos, sobretudo para esta anlise, que essa
transformao na experincia de Villa Grimaldi tenha ocorrido durante o
governo de Michelle Bachelet (2006-2010), que tambm passou por Villa
Grimaldi no perodo da ditadura, como presa poltica. justamente sobre essa
presidente11 que se constri a segunda pea da obra de Caldern, Discurso.
Discurso
Esta pea traz um discurso em parte ficcional, em parte extrado
de falas reais de despedida do poder da ex-presidente chilena. Um discurso
tambm cheio de contradies, inclusive trazidas pela prpria histria de
Michelle Bachelet (se teria sido torturada ou no), que nos permite novamente
pensar o papel dessa memria da ditadura hoje. Isso porque torturada ou no
a ex-presidente representa (como Lula ou Dilma no Brasil) a esperana de
uma classe que foi vtima de tortura por acreditar em um sistema diferente do
capitalismo.
O discurso criado por Guillermo Caldern ser, ento, cheio de
escusas, de mea-culpa, mas tambm mesclado por um autovangloriar. A
personagem afirma: Me siento feliz. Me siento en la izquierda feliz. Y yo s
que estoy parada sobre un ro de sangre.12. Essa personagem aquela que
alcanou um poder, mas que est sempre atormentada por essa memria,
essa contradio interna entre o passado e o presente, o que foi e o que
conseguiu se tornar. Seu discurso passa por uma rememorao dos tempos de
ditadura, em que a revoluo parecia o caminho possvel, e o momento em que
o capitalismo venceu:
Porque esse modelo econmico s h creado trabajo.
Pero muy mal pagado. Muchos trabajan y siguen siendo pobres.
Y parece que a mucha gente eso igual le gusta.
11
importante ressaltar que a presidente Michelle Bachelet no nomeada na pea

Discurso. A correspondncia fica clara pela caracterizao e pelas falas da personagem, que
trazem dados histricos da ex-presidente chilena.
12
CALDERN, Guillermo. Discurso. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 79.
443
Mal que mal me eligieron para administrar ese modelo.

13
Ese modelo.
E, depois, afirma: Pero me consuelo dicindome que no tengo que

ponerme al centro de la Historia. Que loscambiosposiblessonlos que
importanahora.14.
H ainda uma fala da presidente que nos interessa aqui para
pensarmos uma relao apontada pela personagem/atriz Carla, na pea Villa.
A presidente afirma:
Una puede desarrollar un resentimiento espantoso. Y tratar de
recuperarse lentamente. Y tratar de hablar con los amigos. Y
vengarse dentro de las limitaciones naturales. O una puede hacer lo
que hice yo misma. Convertirme en Presidenta de la Repblica. En la
primera mujer. En la primera de pap asesinado. En la primera
presidenta comprensiva. En la primera presidenta torturada. O no
15
torturada.
Alm de outras questes particulares, esse trecho trata de como

lidar com a memria. De fato, a memria do trauma, embora neste caso ganhe
um carter coletivo irrefutvel, tem um componente pessoal e, portanto,
diferenciado para cada indivduo. Algo como o que Carla coloca, em Villa: hay
mucha gente que procesa lo que pas en forma, de diferentes formas.16.Ou,
como afirma Michael Pollak, assim como as memrias coletivas e a ordem
social que elas contribuem para construir, a memria individual resulta da
gesto de um sem-nmero de contradies e tenses17. H, no prprio sujeito
traumtico, uma srie de contradies advindas de uma dvida acerca da
realidade do fato, do desejo de esquecer o passado e seguir adiante, da
necessidade de falar daquele fato que dificulta tratar esse trauma, dizer sobre
ele, entend-lo.
Voltamos, ento, nossa aporia: o que fazer com essa memria?
Porque, ainda que se trate de uma experincia pessoal e passada, ela no
passou. E o que rebate Francisca fala de Carla: Pero ese museo es un
punto final. Porque crea la impresin de que lo que pas, pas paspas. La
13
Op. cit. p.86.

Op. cit. p. 89.
15
Op. cit. p. 107.
16
CALDERN, Guillermo. Villa. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p.42.
17
POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.
2, n. 3, 1989, p. 14.
14
444
verdad es que no pas, no pas no pas no pas. Y aqu no ha

pasadonada.18.
Porque, em verdade, no h uma resoluo para esse momento
marcante na Histria mundial, em que havia a clara diviso entre capitalismo e
socialismo. Ainda que experincia individuais tenham, de alguma forma, sido
elaboradas, reelaboradas e consideradas passada, h algo de coletivo que
fica e que precisa ficar. Isso porque interfere no presente, ou talvez ainda
esteja presente, em governos como o de Bachelet, de Lula, de Dilma, por um
lado (o das vtimas que usam convenientemente esse discurso), e por outro, o
de governos que, disfarados de um neo-liberalismo, seguem impondo suas
formas de dominao ao redor do mundo.
Consideraes finais
Se concordamos que fundamental a preservao dessa memria,

e percebemos as contradies levantadas na pea de Guillermo Caldern,
resta-nos ainda uma pergunta, que gostaramos de levantar e brevemente
cotejar nesta comunicao. Trata-se da importncia da arte no trato com
essa memria.
J passamos minimamente pelo pensamento de Diana Taylor, que
acredita na fora da performance como ao poltica, de presentificao de um
local ou de uma situao traumtica. Podemos acrescentar aqui o pensamento
de Seligmann-Silva, que amplia um pouco essa funo poltica para a arte a
literatura, ao afirmar:
Talvez a busca desse local do testemunho seja antes uma errncia,
um abrir-se para sua assistematicidade, para suas fraturas e
silncios. na literatura e nas artes onde esta voz poderia ser melhor
acolhida, mas seria utpico pensar que a arte e a literatura poderiam,
por exemplo, servir de dispositivo destemunhal para populaes
como as sobreviventes de genocdios ou de ditaduras violentas. Mas
isto no implica, tampouco, que ns no devamos nos abrir para os
19
hierglifos da memria que os artistas nos tm apresentado.
18
CALDERN, Guillermo. Villa. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p.42.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma A questo dos testemunhos de catstrofes
histricas. In Psicologia Clnica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 78.
19
445
O que intentamos, aqui, justamente demonstrar, por meio da obra

de Guillermo Caldern, que a arte continua a ter esse papel fundamental no
tratamento de questes do real, especialmente quando se trata de um real
traumtico, para um coletivo. Guilhermo Caldern, seguindo uma tradio
brechtiana do teatro poltico, apresenta e radicaliza contradies em cena, no
se esquivando de questes fundamentais para o presente, mas no resolvendo
em cena as contradies apresentadas, nem apresentando cartilhas para
serem seguidas. Como afirma Ileana Dieguz Caballero:
Nestas circunstncias o ato de lembrar se transforma em ao
poltica. O trauma, sequela da ditadura, no somente uma ferida
mnmica pessoal, uma ferida social no presente. Nestas condies
a arte que persiste em no esquecer, alm de denunciar, sugere
formas de restaurao simblica, situao recorrente em vrios
20
pases sul-americanos.
Trata-se de uma arte poltica que, sobretudo, faz refletir o nosso

tempo, e retoma questes que no podem e no devem ser esquecidas.
CALDERN, Guillermo. Villa. In ____.Teatro II. Santiago: Lom Ediciones,
2012. p. 9-70.
CALDERN, Guillermo. Discurso. In ____. Teatro II. Santiago: Lom
Ediciones, 2012. p. 70-110.
DIEGUZ CABALLERO, Ileana. Cenrios liminares:
performances e poltica. Uberlndia: EDUFO, 2011.
teatralidades,
POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Estudos Histricos, Rio de

Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 3-15.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma A questo dos testemunhos
de catstrofes histricas. In Piscologia Clnica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1,
2008, p. 65-82.
TAYLOR, Diana. Memory, Trauma, Performance. In Aletria Revista de
Estudos de Literatura. jan-abr. 2011, n.1, v.21. Belo Horizonte: Poslit,
Faculdade
de
Letras
da
UFMG.
20
DIEGUZ CABALLERO, Ileana. Cenrios liminares: teatralidades, performances e poltica.

Uberlndia: EDUFO, 2011. p. 104.
446
ESPANTO E RECONHECIMENTO NA PEA DIDTICA A DECISO:

TENTATIVAS PARA ENTREVER O MODO DE EXPERINCIA DO
ESPECTADOR NO TEATRO CONTEMPORNEO.
RIBEIRO, Martha1
RESUMO
Na pea didtica A deciso (Die Massnahme), Brecht parece propor uma
interrupo nas relaes de entendimento do homem sobre arte/mundo. A
partir de uma situao limite a deciso sobre o assassinato de um homem
para o bom andamento da revoluo -,instala-se as condies de emancipao
da conscincia do espectador, que se v instigado a criar suas prprias
perguntas e respostas diante do jogo apresentado. Entrevemos assim as
tentativas de Brecht em direo a uma desalienao do espectador pela
abertura do palco a combinaes criativas entre a experincia cognitiva do
espectador e a poesia da cena. O que se decanta do pensamento de Brecht,
de forma fulgurante nesta pea, a expectativa de uma experincia
compartilhada entre palco e plateia, ou de forma mais ampliada, entre arte e
mundo. A criao de um espao em obra(Tassinari) pela pea didtica
possibilita um duplo movimento de incluso e de excluso do espectador. No
falamos de uma viso idealizada, onde o sujeito/espectador j est dado antes
da experincia, e tambm no estamos endossando o projeto moderno de
autonomia da arte. Vislumbramos, na sua conformao, uma contradio entre
espanto e reconhecimento facilitadora de uma experincia de troca. Ao causar
espanto a pea exclui o espectador do mundo ficcional, mas, por outro lado
no elimina o movimento do espectador em direo ao mundo da obra, e
ambos face a face se interrogam, se interpelam, se atravessam. Brecht prope
assim uma arena de trocas e desvios onde o espectador um dos polos da
ao.
Palavras-chave: Brecht; Espectador Contemporneo; Pea Didtica;
Diretora Teatral, Professora Adjunta do Departamento de Arte e do Programa de PsGraduao em Estudos Contemporneos das Artes, Universidade Federal Fluminense.
Atualmente
coordena
o
Projeto
de
Pesquisa
Pirandello
Contemporneo
(www.pirandellocontemporaneo.uff.br) Publicou o livro Luigi Pirandello: um teatro para Marta
Abba, Editora Perspectiva, 2010; alm de diversos artigos sobre teatro, cena e dramaturgia.
446
447
UNFAMILIARITY AND RECOGNITION IN THE THEATRICAL TEACHING

PLAY THE DECISION: ATTEMPTS TO FORESEE THE SPECTATORS
EXPERIENCE IN CONTEMPORARY THEATER.
ABSTRACT
In the teaching play The Decision (Die Massnahme), Brecht seems to propose
and interruption in the relations of mans understanding about art/world. From a
limit situation the decision over a mans killing for the revolutions better pace
, the conditions for the emancipation of spectators conscience are installed,
and the spectator is prompted to create its own questions and answers before
the game presented. Thus, we foresee Brechts attempts to des-alienate the
spectator, by the stage opening for creative conditions between the cognitive
experience of the viewer and the scene poetry. What is filtered from Brechts
thought, in an effulgent manner in the play, is the expectation of a shared
experience between stage and audience, or, in and expanded idea, between art
and world. The creation of a space in art (Tassinari) in the didactic play allows a
dual movement of inclusion and exclusion of the viewer. We are not talking
about an idealistic vision, where the subject/spectator is known before the
experience, and we are neither endorsing the modern project of art autonomy.
We glimpse the conformation of a contradiction between unfamiliarity and
recognition that would facilitate an experience of exchange. When the play
causes unfamiliarity it excludes the spectator from the fictional world, but for
another hand, it doesnt foreclose the spectators movement toward the world of
the play, and both, face to face interrogate, interpellate, cross each other. Thus,
Brecht proposes an arena of exchanges and deviations where the spectator is
one of the action poles.
Keywords: Brecht; Contemporary Spectator; Teaching play.
Segundo De Marinis (2005), em resposta a Eugenio Barba, existem trs

tipos de experincia do fenmeno teatral: a experincia ativa do praticante, a
experincia do espectador comum, no terica e intuitiva, e a experincia
tambm passiva, mas fortemente terica, que a do teatrlogo. Segundo o
autor,
defensor
de
uma
nova
teatrologia,
fundamentada
no
estudo
multidisciplinar e experimental do fazer teatral, esses trs tipos de experincia

447
448
representam trs maneiras diferentes de fazer teatro2. Questo muito

importante para se pensar aqui a experincia do espectador no teatro
contemporneo de forma emancipadora, isto , pela via de reconfigurao da
experincia do fazer teatral pela experincia do ver-fazer. Abrindo assim a
possibilidade de uma partilha do sensvel desierarquizada, como conceituada
por Rancire em livro homnimo (2009), embaralhando as identidades,
desordenando toda atribuio e organizao das partes comuns e das partes
exclusivas.
Quando Barba, em seu livro Canoa de papel (2009), insiste sobre a
necessidade do historiador ou terico do teatro ter uma experincia dos
processos artesanais do teatro, vivenciando sua parte prtica ou tcnica, para
compreender sem equvocos o que se passa nesta arte, em nosso
entendimento uma maneira tambm redutora de se pensar o fazer teatral,
privilegiando uma das experincias em detrimento das outras. Se por um lado
Barba, na sua Antropologia Teatral, orienta os estudos teatrais na superao
do etnocentrismo, que se interessava apenas pelo espetculo, a obra acabada,
no levando em considerao o processo criativo dos atores e tcnicos
envolvidos, por outro lado ao criticar a experincia do espectador como
limitadora e corresponsvel pela deformao da compreenso histrica do
teatro, Barba elimina a possibilidade dialtica entre o fazer e o ver-fazer. Ao
desobrigar a experincia do fazer prova da experincia do ver, e vice-versa,
Barba parece privilegiar o consenso, em detrimento de uma comunidade do
sensvel, que sempre pe prova princpios acordados e partilhados por um
determinado corpus social, dando a ver fissuras e dissensos.
Afirma Barba:
o etnocentrismo que observa o teatro do ponto de vista do
espectador, isto , do resultado. Omite-se assim o ponto de vista
complementar: o processo criativo de cada ator e do conjunto do qual
toma parte, [...]. A compreenso histrica do teatro torna-se
frequentemente superficial ou se bloqueia por omisso da lgica do
processo criativo e pela incompreenso do pensamento emprico dos
atores. [...] quem escreve a histria do teatro frequentemente se
confronta com os testemunhos sobreviventes, no tendo suficiente
2
Cf. DE MARINIS, Marco. En busca delactor y del espectador. Buenos Aires: Galerna, 2005, p.
132.
448
449
experincia dos processos artesanais do espetculo. Desse modo,

corre o risco de no fazer a histria e de, em vez disso, acumular
3
deformaes da memria .
Observa-se que Barba na tentativa de construir um pensamento de

valorizao da experincia do fazer teatral para uma compreenso histricado
teatro posio incontestavelmente vlida para se pensar o teatro hoje
potencializando
processo
artstico,
em
detrimento
do
espetculo,
emancipando a prtica cnica de sua ancestral submisso literria - que

sempre privilegiou o texto terico, desprezando a experincia emprica -, o
encenador reinscreve o sistema binrio, e vai para o polo oposto, substituindo
uma esttica do ver-fazer pela do fazer. Essa inverso vai estabelecer uma
outra ordem hierrquica, que reverte seus termos, mas no rejeita a relao
desigual entre os modos de fazer e os modos de ver. Ou seja, a estrutura
tradicional que prope uma relao desigual entre os sujeitos do fazer e do verfazer, mantem-se intacta, distribuindo os sujeitos de acordo com suas
atribuies: aquele que faz, e aquele que v fazer. Ou seja, a reverso dos
termos por Barba, mantem a barreira que impede a partilha do sensvel,
novamente organizando e distribuindo os sujeitos em seus lugares prdeterminados.
Ora, se formos pensar o teatro contemporneo em sua relao com o
poltico, um dos pontos que me parece pertinente a se desenvolver diz respeito
prpria configurao da experincia, do como se processa na arte teatral
essa partilha do sensvel. No sem razo que fomos buscar em Brecht,
especialmente em seu teatro didtico, um caminho para desenvolvermos aqui a
ideia de uma experincia compartilhada entre palco e plateia. O encenador ao
pensar seu teatro pico, na ruptura com a autorreferencialidade do texto
dramtico, desenvolve a ideia fundamental de no-passividade do espectador.
Brecht vai interromper a ao dramtica, com recursos como msica, cartazes,
etc., para que a plateia possa experimentar, de forma consciente, a experincia
do ver-fazer. Quer dizer, interromper uma ao, na esttica brechtiana,
estranhar essa mesma ao, provocando o espanto que suspende o
encantamento do teatro dramtico. Mas a interrupo tambm provoca o
3
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Braslia: Ed. Dulcina, 2009, pp. 27-28.
449
450
aparecimento do dissenso no mundo em comum,idealizado pela esttica

burguesa. E esse dissenso ou desentendimento de um comum a todos que
nos interessa pensar a partilha do sensvel, isto , um compartilhamento,
desierarquizado, da percepo do sensvel entre os atores e os espectadores,
tanto almejado por Brecht. A reconfigurao da experincia do fazer pela
experincia do ver-fazer, necessariamente torna o ato teatral um ato poltico,
pois transpem as barreiras do sistema hierrquico de distribuio dos lugares.
Brecht, em seu teatro didtico, deixa clara a ideia da necessidade de um
pblico no passivo para se pensar um teatro poltico, mas aqui importante
observar que o teatro didtico (Lehrstck), ou pea de aprendizado (learning
play), no prope um aprendizado pela via da doutrina, onde atores ensinam a
espectadores como ser menos ignorantes, trata-se de fazer do teatro uma
assembleia, ou seja, fazer do objeto teatro um espao em obra; para usarmos
a expresso de Tassinari. A necessidade, diagnosticada por Brecht, em 1920,
de se fazer um teatro sem espectadores, o que no significa atuar para
assentos vazios, mas um teatro que se ope a verso degenerada do teatro da
representao, reprodutor do modelo de uma sociedade burguesa espetacular,
da separao, da ordem e dos assentos pr-estabelecidos, para enfim devolver
ao teatro sua virtude original de espao comunitrio e no espetacular um
caminho que vai nortear as experincias contemporneas de se fazer teatro.
importante nesse ponto da discusso destacar alguns fragmentos de
Guy Debord sobre o espetculo:
A separao o alfa e o mega do espetculo. [...]No espetculo,
uma parte do mundo se representa diante do mundo e lhe superior.
O espetculo nada mais que a linguagem comum dessa separao.
O que liga os espectadores apenas uma ligao irreversvel com o
prprio centro que os mantm isolados. O espetculo rene o
separado, mas o rene como separado. [...] A alienao do
espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta de sua
prpria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele
contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas
imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua
prpria existncia e seu prprio desejo. Em relao ao homem que
age, a exterioridade do espetculo aparece no fato de seus prprios
450
451
gestos j no serem seus, mas de um outro que os representa por

4
ele .
Para Debord, o espetculo tem relao com tudo que exterior.

Corroborando com suas ideias, citamos Rancire: O espetculo o reino da
viso, e a viso exterioridade, ou seja, desapossamento de si (RANCIRE,
2012, P.12). O que se observa com transparncia que o teatro do espetculo,
da tradio dramtica, possui em seu cerne uma pedagogia da separao, j
na prpria configurao do espao, criando assim distines e poderes. Ou
seja, a arte a partir do Renascimento, ganha uma aura que a separa das
atividades humanas, e o espetculo por ela engendrado mantm o controle do
discurso pela separao, pela passividade imposta ao olho que v, pela
distribuio de lugares, pela interdio a partir de competncias a priori, no uso
estratgico de um tipo de ritual que cerca o espetculo determinando as
identidades, regulamentando o uso do espao.
Todas essas prticas, de competncias, usos, separaes e interdies,
so de natureza poltica. Conforme j observado por Foucault, Ningum
entrar na ordem do discurso se no satisfazer a certas exigncias ou se no
for, de incio, qualificado para faz-lo5.Benjamin, ao falar de Brecht, entendeu
o teatro pico como um novo posicionamento esttico para se pensar o poltico
no teatro, um novo instrumento para uma nova relao do pblico com o
representado. O palco se torna um local de exposio, de experincias,
libertando o pblico de seu papel passivo: o pblico no significa mais uma
massa de hipnotizadas cobaias humanas (BENJAMIN, 1991, p.203). Na sua
segunda verso sobre O que o teatro pico?, Benjamim inclui o termo
distanciamento, referindo-se mais claramente sobre o espanto como meio para
o aprendizado: assombrar-se das situaes, interromper a ao, e se
desapegar da ideia de conexo entre teatro e mensagem a ser comunicada,
possibilitam um novo modo de experincia no espectador.
Basta pensarmos na situao apresentada na pea A Deciso: o
assassinato de um camarada para o bom andamento da revoluo:
OS QUATRO AGITADORES Ns decidimos: Ento, ele tem que
desaparecer, completamente. Pois ns precisamos voltar ao nosso
4
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Ed. Gallimard, 2000, pp. 21-24.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 1996, pp. 37.
451
452
trabalho. E no podemos leva-lo nem deixa-lo aqui. Portanto temos

que mat-lo e jog-lo na mina de cal. Pois a cal o queimar.
[...]
OS QUATRO AGITADORES Repetimos nossa ltima conversa.
O PRIMEIRO AGITADOR Vamos perguntar se ele est de acordo,
ele ter que desaparecer completamente.
O PRIMEIRO AGITADOR para o jovem camarada Se for capturado
eles atiraro em voc, e, como vo reconhec-lo, nosso trabalho ser
descoberto. Portanto temos que atirar em voc e jog-lo na mina de
cal para que a cal o queime. Mas perguntamos: voc v uma sada?
O JOVEM CAMARADA No.
OS TRS AGITADORES Ento perguntamos: voc est de
acordo?
Pausa
O JOVEM CAMARADA Sim. Vejo que sempre agi erradamente.
OS TRS AGITADORES No sempre.
O JOVEM CAMARADA Eu que queria tanto ser til, apenas trouxe
prejuzo.
OS TRS AGITADORES No apenas.
O JOVEM CAMARADA Mas agora seria melhor que eu no
existisse.
OS TRS AGITADORES Sim, quer faz-lo sozinho?
6
O JOVEM CAMARADA Ajudem-me .
No h uma estratgia de ao que provoque empatia com o destino do

Jovem Camarada, e nem mesmo um contorno definido, idealizado, de uma
mensagem comum a todos, ao contrrio: A arte do teatro pico muito mais a
de provocar o espanto ao invs da empatia. [...] ao invs de se identificar com o
heri, o pblico deve, muito mais, aprender a se admirar das relaes em que
vive (BENJAMIN, 1991, p. 2015). Tornar estranha as situaes revela este
estado de separao apontado por Debord. No nos reconhecendo no jovem
camarada, no nos sentindo representado por ele, o teatro didtico de Brecht
denuncia a pretensa igualdade alimentada pelo estado de contemplao do
teatro da representao. O espanto, o distanciamento, provocam a percepo
das fraturas ente os sujeitos e seus mundos. O teatro didtico de Brecht, como
anunciador do teatro contemporneo, e do modo de experincia do
6
BRECHT, Bertolt. A deciso. In _ Teatro Completo. V.3. So Paulo: Paz e Terra, 2004, pp.
263-265.
452
453
espectador contemporneo diante das formas de teatralidade ps-dramticas, as prticas do teatro performativo -, revela de forma fulgurante a presena de
dissensos em mundos aparentemente consensuais.
Estamos falando de um espao de resistncia a qualquer ordem
hierrquica, a qualquer relao de distribuio dos corpos no espao, de
resistncia diviso entre o ver e o ver-fazer, de emancipao da experincia
do espectador contemporneo e de sua valorizao enquanto uma experincia
tambm do fazer teatro (conforme defendido por De Marinis). Para Rancire
cenas de dissensos so aquelas que fazem aparecer outras vozes, outros
testemunhos que at ento no eram considerados numa partilha do sensvel;
o conceito de partilha entendido pelo filsofo enquanto um conjunto comum
partilhado com partes exclusivas, ao mesmo tempo. Segundo Rancire, uma
comunidade de partilha contrape um espao consensual a um espao
polmico. Ora, no dizer de De Marinis, no se faz teatro apenas produzindo-o,
se faz tambm assistindo-o, estudando-o, escrevendo sobre ele, etc. Ter uma
experincia da arte no se restringe aos modos de pratica-la. Marco De Marinis
critica Barba por considerar sua perspectiva exclusivista na medida em que
subestima a experincia do espectador. Ele completa afirmando uma
necessria reviso das relaes prtica/teoria, produto/processo e de seus
respectivos conceitos no campo teatral.
Ao compartilhar a experincia em arte tambm com os espectadores, De
Marinis no s coloca em cheque o sistema de distribuio de lugares, como
tambm rompe com a lgica representativa, que se organiza a partir de uma
viso hierrquica da comunidade. Ao promover os annimos, dando visibilidade
a estes no campo esttico, do fazer teatral, modifica-se o modo de experincia
do espectador, que emancipado participa efetivamente do fazer artstico.
Avanando um pouco mais, diramos que as experincias contemporneas, por
si s, j apontam o anacronismo deste sistema binrio, desta diviso rgida
entre processos e produtos proposta por Barba. Ao mesmo tempo em que a
arte contempornea se libertou de seu compromisso semntico, da
necessidade do verossmil, de temas e de modos de fazer, isto , de todo
compromisso com o sistema de representao, ela tambm libertou o
espectador de sua posio de mero observador passivo. Como afirma
Rancire, a mmesis no a lei que submete as artes semelhana. antes
453
454
o vinco na distribuio das maneiras de fazer e das ocupaes sociais que

torna as artes visveis (2009, p. 31).
O modelo mimtico, da cena clssica, pressupunha tambm um modelo
de espectador, quer dizer, o sujeito estava dado antes mesmo da experincia
artstica. As situaes eram representadas a partir de uma perspectiva
individual, de uma vontade soberana, que era a do autor. O espectador deveria
ento decifrar os signos da cena, e consequentemente aceitar uma certa viso
de mundo como verdade: esse modelo supunha uma relao de continuidade
entre as formas sensveis da produo artstica e as formas sensveis segundo
as quais so afetados os sentimentos e os pensamentos de quem as recebe
(RANCIRE, 2012, p.53). o que Tassinari (2001) vai denominar de estrutura
da subjetividade ao se referir a um espao naturalista. Ainda que o espectador
esteja diante da obra, esta no contaminada por sua individualidade, este
no compartilha com a obra um espao em comum, ao contrrio, o
espectador absorvido pelo mundo imaginrio da cena, que prope situaes
reconhecveis, com a estratgia de persuadir o espectador com uma nica
leitura possvel do mundo, alienando-o: a intersubjetividade, no naturalismo,
analgica. O que se passa para um sujeito deve se passar igualmente para um
outro. O espectador se encaixa numa viso que no a dele e a esposa como
se fosse sua (TASSINARI, 2001, p. 148). O modelo mimtico promove modos
de ser em comum, que na verdade excluem, apagam, ou incorporam as
diferenas, num espao aparentemente consensual.
J em Brecht o que se observa a tentativa de provocar em cada
espectador um duplo movimento de frustrao e de inquietao diante da obra.
Somos frustrados diante da situao apresentada, pois ela no mais permite
uma anlise formal, sua funo j no mais significar, ou comunicar uma
determinada mensagem a ser decifrada. E ao mesmo tempo ela inquieta nosso
olhar, nos seduz, pois est aberta a todos os jogos, nos convocando o tempo
todo. O que dizer a respeito do assassinato do Jovem Camarada? Revolta
contra o partido? Denuncia da banalizao da violncia? Simpatia pela causa
comunista? Conscincia de classe? Ou provocao contra nossa atitude
passiva diante da misria, da explorao? No existe uma resposta. Diante da
cena do assassinato do Jovem Camarada no possvel nos identificar, ou
decifrar uma mensagem, toda a construo da cena feita contra o modelo
454
455
analgico da representao, pois seu discurso no persuasivo, mas aberto.

No entendimento de Tassinari, a intersubjetividade da cena que no sequer
representativa, abre um espao de intersubjetividade conjuntiva: A obra no
imita uma viso e nem imita em conformidade com uma viso, mas se
comunica com o espectador numa espcie de face a face que tem no mundo
em comum o seu solo e sua garantia (2001, p. 148). A experincia do
espectador no teatro contemporneo de estrutura intersubjetiva conjuntiva na
medida em que a cena no se mostra como estrutura da subjetividade, mas
enquanto uma obra aberta, em processo.
Ao contrrio da arte representativa, no somos absorvidos para dentro da
obra, no somos anulados por ela, e no nos sentimos separados do mundo da
obra, excludos de seu fazer, pois a obra s existe no espao do mundo. O
espectador compartilha com a obra um mundo comum, feito de dissensos. A
fratura no apagada, as singularidades no so suprimidas. O mundo
comum, observa Rancire, um espao de fratura e de unio dos sujeitos.
Pode-se dizer que A deciso de Bertold Brecht uma cena de dissenso, de
resistncia a toda tentativa consensual, j que fragmenta a ideia de um grande
corpo social, mostrando aes que no nos oferece um denominador comum
para modos de ser diferentes. Corroborando com essa reflexo, citamos
novamente Rancire: [a configurao do regime esttico da arte se d por]
suspenso de qualquer relao direta entre a produo das formas da arte e a
produo de um efeito determinado sobre um pblico determinado (2012,
p.58). A experincia esttica do espectador contemporneo paradoxal na
medida em que espanto e reconhecimento engendram sua emancipao do
consensual, prprio ao sistema representativo, ao mesmo tempo em que o
convoca a participar de um mundo comum. O espanto, prprio s cenas de
dissensos, exclui o espectador do mundo imaginrio da obra, e nessa excluso
o espectador se reconhece como parte de um mundo em comum que se revela
fraturado. Pois embora seja um espao comum a todos, os que esto ali
presente ocupam posies diferentes.
Includos num espao comum de existncia, o espectador e a obra criam
um espao intersubjetivo, uma rede intersubjetiva, onde o fazer e o ver-fazer
no significam mais atividade e passividade. A ordem hierrquica do fazer e do
ver-fazer se desfaz na medida em que se reconhece o espectador como parte
455
456
do fazer da obra, considerando este como seu interlocutor legitimo. Rancire,

em seu O espectador emancipado, observa de maneira aguda que identificar,
na arte, olhar e passividade, atividade e ao um pressuposto que determina
uma distribuio de posies e de capacidades, essas oposies seriam
alegorias encarnadas da desigualdade: Por que identificar olhar e
passividade, seno pelo pressuposto de que olhar quer dizer comprazer-se
com a imagem e a aparncia, ignorando a verdade que est por trs da
imagem e a realidade fora do teatro (2012, p.16). Esta identificao negativiza
e desqualifica o espectador como tal. A emancipao do espectador, segundo
Rancire comea exatamente no momento em que se questiona essa
pressuposta in-capacidade do olhar em face do agir. Tanto quanto os atores
que agem no palco, o espectador tambm age, tambm faz teatro; como muito
bem colocou De Marinis. Mas essencial observar que essa relao ativa do
espectador s se configura quando este compartilha com a obra um espao
intersubjetivo conjuntivo, conforme diagnosticado por Tassinari.
Esse espao intersubjetivo conjuntivo a negao de toda separao, de
toda distncia. O embaralhamento do fazer e do ver-fazer significa a
emancipao do espectador, sua reapropriao de si mesmo.
DE MARINIS, Marco. En busca delactor y del espectador. Galerna: Buenos
Aires, 2005.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Ed. Gallimard,
2000.
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Braslia: Ed. Dulcina, 2009.
BRECHT, Bertolt. A deciso. In_Teatro Completo, v.3. So Paulo: Paz e Terra,
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FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 1996.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: editora 34, 2005.
_______. O espectador emancipado. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
TASSINARI, Alberto. A obra de arte e o espectador contemporneos. So
Paulo:
Cosac
Naify,
2001.
456
457
A NAU DO ASFALTO SOB OS OLHOS DE BRECHT

SAMPAIO, Maria Everalda Almeida1
RESUMO
A Nau do asfalto o resultado cnico da pesquisa de doutorado intitulada,
Dramaturgia de uma nau de loucos: uma possibilidade cnica, desenvolvida no
Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator - Cepeca/ CAC/ ECA/
USP, sob a orientao do Prof. Dr. Armando Srgio da Silva (ECA/ USP), e
coorientao da Profa. Dra. Helena Katz, da Pontifcia Universidade Catlica/
PUCSP.
A pesquisa partiu da observao do movimento dos corposloucos, corpos dos
doentes mentais que vivem nas ruas de So Paulo, em seguida,
acrescentaram-se seus discursos, os quais se relacionaram com os elementos
cnicos criando as dramaturgias da encenao e da intrprete.
Os textos foram escritos por dois doentes mentais, moradores de rua, que no
dialogam, so totalmente independentes. Trata-se de um teatro poltico e
documentrio. A resistncia do movimento dos corposloucos no espao
urbano podem ser percebida como um gestus? H uma narradora silenciosa
que se comunica com o espectador por meio de placas de papelo, letreiro
manual e banner. Ao mesmo tempo em que ela se aproxima do espectador,
informando-o sobre dados estatsticos de sade mental, ela se distancia
realando o espao onde o teatro de Brecht se anuncia, e o espectador
conquista um tempo precioso para a reflexo. Os elementos cnicos e o palco
so narradores de uma realidade contempornea.
Esta comunicao pretende refletir como a Nau do asfalto dialoga com alguns
elementos da esttica brechtiana: a pea didtica, gestus e teatro poltico.
Palavras-chave: pea didtica, gestus, teatro poltico.
Cientista social pela PUCSP, mestra e doutoranda em Artes Cnicas pela Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - ECA/ USP. Atriz pela Escola de Arte
Dramtica - EAD/ USP. Danarina. Locutora pelo SENAC. Atua no teatro, televiso, cinema e
rdio. membro do Centro de Estudos em Dana CED e membro e secretria executiva do
Cepeca. mebarea@usp.br.
457
458
THE SHIP OF ASPHALT UNDER BRECHTS EYES
ABSTRACT
The Ship of asphalt is the scenic result of doctoral research entitled,
Dramaturgy of a ship of fools: a scenic possibility, developed at the Research
Center of Experimentation Scenic Actor - Cepeca / CAC / ECA / USP, under the
guidance of Professor Dr. Armando Srgio da Silva (ECA - USP) and cosupervision of Professor Helena Katz of Pontifical Catholic University/ PUCSP.
The research comes from the observation of the movement of the crazybodies
- a bodies of mentally ill people who live in the streets of So Paulo. Their
speeches were added, relating to scenic elements creating dramaturgies of
both playacting and of the interpreter.
The texts were written by two mentally ill people who live in the streets, and do
not talk to each other. Therefore, the texts are completely independent. This is
a political and documentary theater. Can the resistance of the movement of the
crazybodies be understood as a gestus? There is a silent narrator that
communicates with the spectator through cardboards, manual sign and
banners. At the same time that she approaches the spectator, informing them
about the statistical data on mental health, she distances herself by highlighting
the space in which Brecht theater arises, and the spectator gains a precious
time for reflection. The scenic elements and the stage are narrators of a
contemporary reality.
This communication aims to reflect on how the Ship of asphalt dialogues with
some elements of brechtian aesthetic: the learning play, the gestus and the
political theater.
Key-words: the learning play, the gestus, political theater.
INTRODUO
458
459
A inteno deste artigo verificar os pontos de interseco entre a ideia

de elaborao do projeto de doutorado, a construo do processo criativo da
Nau do asfalto e a pea didtica, o gestus e o teatro poltico de Bertolt Brecht.
Nau do asfalto o resultado artstico da pesquisa de doutorado
Dramaturgia de uma nau de loucos: uma possibilidade cnica, a qual vem
sendo desenvolvida no Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator
- Cepeca/ CAC/ ECA/ USP, sob a orientao do Prof. Dr. Armando Srgio da
Silva e coorientao da Profa. Dra. Helena Katz, da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo/ PUCSP.
Posso garantir que o mote da elaborao do projeto foi uma causa,
primeira vista, muito mais humana do que poltica - a angstia por ver doentes
mentais morando nas ruas de So Paulo , mas que traz, em sua sombra, a
reflexo sobre a relao dos homens entre os homens de que Brecht se ocupa.
Contudo no estou assumindo o debate direto e aberto a respeito da
estrutura sociopoltica de minha sociedade, nem abraando todos os
procedimentos da pea didtica, como pretendo mostrar nas prximas laudas.
O processo de criao da Nau partiu da observao do movimento dos
corposloucos corpos dos doentes mentais que vivem nas ruas de So Paulo
a seguir, introduzi seus textos2, os objetos cnicos3, materiais de diferentes
texturas do universo urbano e brincadeiras de rua de minha infncia. At
chegar definio de todos os elementos, muitas experincias foram
realizadas no Cepeca, onde, ao longo da pesquisa, podemos apresent-las e
receber a interlocuo do orientador e demais membros. Dessa forma que o
processo vai se constituindo e, obrigatoriamente, tem de oferecer coerncia
entre as pesquisas terica e prtica.
Interseces entre a Nau do asfalto e a pea didtica

Seguindo a ordem das palavras-chave, abordo primeiro o papel do texto
em ambos os territrios, o do processo criativo da Nau e o da pea didtica.
Apresento-lhe, caro leitor, o texto de Luciana Avelino da Silva, uma das
2
Os textos dos doentes mentais foram retirados do documentrio Omisso de Socorro, de

Olvio Tavares de Arajo.
3
Os objetos cnicos so denominados de anteparo, termo cunhado por meu orientador e que
tem a funo de proteger o ator em cena, ou intrprete, evitando que ele no cai no esteretipo
ou trejeitos. O anteparo pode ser ttil, imagtico, sonoro, textual, entre outros.
459
460
portadoras de deficincia mental, que est presente na Nau do asfalto, para

que assim possamos caminhar juntos. O diretor do documentrio Omisso de
Socorro, de onde retirei este texto, pergunta Luciana: - Quem matou Denner?
Ela responde:
Tudo diz que foi a Sonia Braga, porque ela faz assim. Ela no
tem o cabelo encacheado? Ento ela sempre tira o leno e faz
assim. a gente falar no Dener, ela faz como a Roberta Close.
E no dia, na noite que matou o Dener, roubou a coroa do
Carmo, e a coroa do Carmo. E quem tava se casando era a
Perla, ento quer dizer que ela no sabia com o Beto Carreiro,
mas o bruxo do Edu, o babalorich,e o padre Dom Helder sabia
que essas menininha que foram morta, elas foram morta por
estrupador colocado, a o homem parece assim com Sid Magal.
Elas grita: buu ensaboado, seu desgraado, seu desgraado.
Ento quer dizer que tem uns que chora, como Oton
Nascimento pedindo pra vingar a morte do filho, mas quantas
pessoa j num morreram, com a mfia do Parque Xangai?
Porque todo mundo sabe quem o Parque Xangai. Quem me
persegue hoje a mulher nanica pequena, porque a mulher
nanica pequena, ela no tem escrpulo. Parece que ela foi
gerada cum ano. Parece que ela se submeteu com o J
Soares a transar com o ano do circo. Parece que ela
frustada. Parece que ela botou na cabea que ela a mo que
balana o bero, quer dizer qula tem medo de gerar de um
homem mais alto, para no acontecer alguma coisa. igual
uma cadela, ela, se ela gerar de um cachorro maior, prejudica
a natureza dela. Ah! Essa indiazinha, essa curumim, essa Ceci,
e essa menina, ela fica me acordando assim: Luciana, Luciana,
a o drago, a gente tem que vencer o drago, ele matou o pai,
e eu no Copan. Luciana, sou eu. E o Joelma. O que me deixa
feliz ser como um cara que quando assim roba uma mascote,
roba um cavalo ou ento sequestra um Evita pra matar, e daqui
a pouco os Trapalhes, Renato Arago mostrar que o sonho
no acabou, que ela t viva no corao da gente, que ela era a
filha de Eredina Cabral de Oliveira, que ela foi encontrada
tomando banho num p de caj de paudalho, que ela o milho
de Luiz Gonzaga, que ela era a menina que a bendita Virgem
Maria ajudou at a hora da morte amm.
460
461
Diante deste documento, o qual foi transcrito do documentrio ao papel,

o que j me permitiu inserir nele uma pontuao que obedece maneira como
eu o escutei, mesmo procurando ser fiel sonoridade e s pausas da autora,
talvez, alguns erros de grafia foram criados por mim, porque no sei como ela
os escreveria.
Antes de continuarmos a reflexo, cabe lembrar que Luciana no
dramaturga, nem tampouco dramaturga ps-dramtica, um travesti,
soropositivo, tuberculoso, com um quadro de transtorno mental e morador de
rua, provavelmente j falecido, segundo letreiro que aparece no documentrio
supracitado e que eu o reproduzo no palco. Seria muito difcil ter sobrevivido
em condies to precrias.
Luciana nunca mais foi vista nas ruas onde
costumava frequentar.
O texto de Luciana carrega caractersticas da dramaturgia psdramtica, as quais podem ser consideradas pontos de interseco com a pea
didtica: pode ser recortado e remontado, assim deseje o intrprete ou o diretor
do trabalho; conversa naturalmente com a contemporaneidade e vai ao
encontro da vida fragmentada em que estamos totalmente mergulhados; e
desmonta o texto dramtico organizado em comeo, meio e fim.
Outra caracterstica do seu texto bastante interessante e, que, mais
uma vez se aproxima do ps-dramtico, que ela no prope uma ao
cnica, em termos do fazer algo, ela se ambienta no campo do teatro lrico,
falando um texto em um estado de mente alterada, mas que possui uma lgica
prpria.
Por outro lado, ao mostr-lo no palco, ainda no consigo me afastar
como poderia faz-lo, se seguisse seguir risca as orientaes pedaggicas
da pea didtica. Percebo que os movimentos executados pelo e no corpo, o
texto falado, o contato com os anteparos e suas diversas texturas e
temperaturas me provocam sensaes e emoes, que, provavelmente, tocam
o espectador. Creio que ainda ocorre o fenmeno da identificao da plateia
com a personagem, no desejado por Brecht, segundo Ingrid koudela, ao
comentar que na pea didtica /.../ h um movimento de afastar qualquer tipo
461
462
de solicitao de percepo unificadora, coletiva, um movimento que antecipa

os exemplos do teatro brechtiano ps-moderno /.../.4
Apesar de perceber alguma identificao do pblico com a Luciana,
principalmente quando a plateia recebe portadores de doena mental ou seus
familiares, tenho plena certeza de que no este o objetivo principal da Nau do
asfalto.
Em nenhum momento da criao, pensei em seguir as sugestes
contidas em A criao de um papel, de Constantin Stanislawski, para esta
pesquisa. Tinha outra ideia: deixar vir tona o potencial fantasioso do texto de
Luciana, o qual veio a ocorrer quando preenchi a ao cnica com as
brincadeiras de rua de minha infncia pega-pega, esconde-esconde,
amarelinha, bolinhas de gude, bales cheios de gs hlio. Os deslocamentos
atravs dos jogos, ainda que desfigurados, e que j so aes de movimento,
adquiriram uma camada a mais de sentido. Ao mesmo tempo em que so
movimento, de forma implcita e explcita, propuseram a ao do texto e, por
incrvel que parea, nada tem a ver com o que Luciana diz, mas o texto se
funde s aes das brincadeiras de rua.
Gestus
KOUDELA, Ingrid. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001.

462
463
Figura I: Evinha Sampaio, Nau do asfalto. Foto de Miguel Murrua, 2012.
Assim como Brecht, considero o teatro um espao para a reflexo sobre

as relaes entre os homens e seus processos histricos, visando a construo
de um mundo melhor. Optar pela produo da Nau do asfalto dar luz a uma
questo humana ainda presente no contexto histrico do sculo XXI no Brasil.
Dados do Ministrio da Sade, em junho de 2013, registram que
3% da populao geral sofrem com transtornos mentais
severos e persistentes; mais de 6% da populao apresenta
transtornos psiquitricos graves decorrentes do uso de lcool e
outras drogas; 12% da populao necessitam de algum
atendimento em sade mental, seja ele contnuo ou eventual;
2,3% do oramento anual do SUS destinado para a Sade
Mental.5
O governo federal brasileiro tem trabalhado, mais atentamente, desde a

criao da Lei Antimanicomial 10.216, em 2001, pelo deputado federal Paulo
Delgado, do Partido dos Trabalhadores PT, para fechar os manicmios e
substitu-los por Centros de Ateno Psicossocial CAPSs, Hospitais Dia,
Casas de Acolhimento Transitrio CATs, Consultrios de Rua, Comunidades
Teraputicas, Sade da Famlia e o Programa de Volta para Casa PVC.
Disponvel
em:
<http://www.saude.sp.gov.br/humanizacao/areastematicas/saude-mental>.
Acesso em: 25 junho 2013.
463
464
Contudo todas essas aes ainda so insuficientes para atender demanda

social.
Decidir por levar ao palco a situao do doente mental morador de rua
dialogar com o teatro de Brecht. Seu teatro uma revoluo em si mesmo,
tanto nas peas didticas - que propem o teatro sem plateia, todos seriam
atores e autores - quanto no teatro pico, termo cunhado por Erwin Piscator,
mas aprofundado por Brecht. Ele assume o teatro como a grande possibilidade
de transformar o homem e o mundo. Seu teatro revolucionou a prtica e a
teoria teatral.
No processo criativo da Nau do asfalto o movimento dos corposloucos
foram levados ao palco, sem a inteno de serem reproduzidos fielmente,
muito pelo contrrio, eles foram atualizados em meu corpo e continuam sendo,
porque tambm continuo vendo os doentes mentais nas ruas da cidade. A
construo do corpo em cena est fundamentada na Teoria Corpomdia, das
Profas. Dras. Helena Katz e Christine Greiner (PUCSP), assunto a ser
desenvolvido em outra oportunidade.
Esses movimentos dos corposloucos so realizados por mentes em
estado alterado. So repetidos inmeras vezes, com a mesma preciso, alguns
com certa beleza, geralmente em silncio, mas quando surtam, tudo muda, e a
voz e o ritmo assumem outra proporo no seu comportamento.
Na tentativa de encontrar similaridades entre o gestus e o movimento
dos corposloucos, preciso deixar claro que o gestus /.../ no significa mera
gesticulao. No se trata de uma questo de movimentos das mos,
explicativos ou enfticos.6 E o Gestus social o gesto relevante para a
sociedade, o gesto que permite concluses sobre as circunstncias sociais.7 O
gestus tem o carter de um fazer extremamente poltico, do fazer consciente do
sujeito, que no sentido marxista, aquele que faz a Histria.
Ser que posso entender o movimento dos corposloucos, como um
gestus social, apesar de eles geralmente utilizarem muito as mos? Ser que o
movimento pode ser considerado um gesto de resistncia, e, portanto, poltico,
que deseja ser visto e ouvido, mesmo sem a conscincia do fazer poltico ? O
corpolouco age de acordo com suas necessidades neurolgicas, contudo,
6
7
BRECHT, Bertolt. Teatro dialtico: ensaios. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
Id. Ibid.
464
465
esse corpo que vive margem me provoca muitos questionamentos, me faz

sentir vergonha, impotncia, entre outros, diante de sua precariedade. No
seria um gestus capaz de provocar minha atitude poltica, que me faz olhar
para uma realidade que me angustia e que necessita ser melhorada? Uma
atitude que age por caminhos sensoriais?
Quando estou no palco apresentando o fato pretrito os textos
captados do documentrio tambm estou no presente - momento da cena que me permite atualiz-lo em termos histricos.
Teatro poltico
Antes de abordar os itens da Nau do asfalto que dialogam com o teatro
poltico de Brecht, situo o de Piscator presente, no em sua plenitude, por meio
da esttica do teatro documentrio nessa encenao. Na opinio de Brecht,
Piscator foi um dos maiores homens de teatro de todos os tempos. 8 Apesar
de amigos, Brecht e Piscator, apreendiam a totalidade de maneira diferente.
Para Piscator, Brecht preocupava-se com os detalhes significativos da vida
social, e ele com o conjunto poltico em sua totalidade.
O teatro poltico de Piscator eletrificou o teatro com uma maquinaria
nunca antes vista, segundo Brecht:
O fundo do teatro, imvel no teatro de outros tempos e ainda nos
teatros da vizinhana, tornou-se a estrela do teatro e passou para o
primeiro plano. Era constitudo por um ecr cinematogrfico. Imagens
de acontecimentos do dia, recolhidas das actualidades
cinematogrficas, eram montadas de forma a fazerem sentido e
forneciam o material documentrio. Mesmo o palco tinha mobilidade.
Duas cintas movidas a motor permitiam a representao de cenas de
9
rua.
Neste ponto, meu trabalho vai exatamente ao sentido oposto, porque eu

sabia onde queria apresent-lo e tinha conhecimento da precariedade tcnica
desses lugares, alm da impossibilidade financeira. Sendo assim, retirei as
projees que havia selecionado no incio da pesquisa, e resolvi criar a maioria
dos anteparos e figurinos com materiais reciclados: papelo, madeira, l,
plsticos, fitilhos etc.
8
9
PEIXOTO, Fernando. Brecht: vida e obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974.
BRECHT, Bertolt. A compra do lato. Lisboa: Vega, 1999.
465
466
J em outros aspectos, principalmente na essncia que move o seu

teatro, nos objetos que utilizo, como placas, cartazes e documentos, h uma
grande identificao com o teatro poltico de Piscator.
Porm de que forma a Nau do asfalto faz suas interseces com o teatro
poltico de Brecht? Em sua escolha do tema, em sua esttica, em sua maneira
de divulg-lo, em sua maneira de circular e de realizar os debates.
A primeira divulgao que realizei para uma plateia diferente da do
Cepeca, foi quando convidei professores do Instituto de Psicologia da USP, um
professor de Psicologia das Faculdades Metropolitanas Unidas - FMU, uma
psicloga do CAPS Butant, duas usurias10, e alguns amigos. Foi a primeira
vez que usurias assistiram ao trabalho. Uma delas deu um depoimento
bastante
estimulador,
qual
est
postado
no
site
do
Cepeca:
http://www.eca.usp.br/cepeca/index.php?q=node/109.
Eu precisava saber se o que eu estava apresentando tinha sentido para
uma plateia leiga a respeito da linguagem teatral acadmica. Descobri que
seguira uma trilha acertada. Depois da estreia, os convites comearam a
aparecer. Vou onde me solicitarem a apresentao, sem a cobrana de
nenhum cach, nem para a instituio, nem para o pblico, porque sou bolsista
CAPES, e entendo que todos j me pagaram, afinal agora recebo mensalmente
a quantia de R$ 2.200,00. Quem me convida, deve assumir o transporte e a
alimentao.
Quando vou a uma escola de Ensino Mdio ou de Educao de Jovens
e Adultos EJA, visito o lugar com antecedncia. Na reunio com os
professores, exponho um resumo da pesquisa e do objetivo do trabalho,
organizamos uma maneira de abordar o tema na sala de aula, selecionamos os
materiais, e s depois das atividades ministradas, ocorrem a apresentao e o
debate. Sempre trabalhei dessa forma, ao longo da carreira.
Quanto aos debates, procuro conseguir a presena de um psiclogo, ou
psiquiatra, ou arteterapeuta e estudiosos do teatro, para atender as solicitaes
da plateia, e tm sido muito interessante e enriquecedor. A plateia tambm
10
Usurio (a) um termo utilizado pelos funcionrios dos CAPSs, quando se referem aos
doentes mentais que recebem tratamento nestas unidades. Os usurios tambm o utilizam
entre eles.
466
467
colabora com a construo da dramaturgia da obra, e a atualizao contnua,

para que haja o historicismo, no qual o presente torna-se histria.
O historicismo de Brecht no abstrato; insere-se no esforo de
recusar ao espectador uma satisfao que se limite esfera da
conscincia psicolgica. Brecht quer incentivar uma reflexo que
contribua para aumentar, revelar ou consolidar a conscincia de
classe do proletariado, acreditando na necessidade da transformao
11
revolucionria ser realizada de forma consciente.
Assim prope Brecht o seu teatro dialtico-marxista, o qual acredita que

as contradies materiais podem ser alteradas se tivermos a conscincia
poltica de classe.
Ainda em consonncia com o pensamento poltico de Brecht, muitas
vezes preparo a apresentao diante do pblico, e todas as aes so
realizadas perante ele, do comeo ao fim, e, ainda depois que termina, a
plateia ajuda a recolher as bolinhas de gude.
Quanto iluminao, ela
praticamente no existe, exceto quando apresento nos teatros.

Procurei traar um paralelo entre a Nau do asfalto e algumas
caractersticas do teatro brechtiano, mas preciso guardar as devidas
propores, todas as circunstncias e contextos sociais e histricos.
REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS
BRECHT, Bertolt. A compra do lato. Lisboa: Vega, 1999.

_______. Teatro dialtico: ensaios. Seleo e Introduo de Luiz Carlos Maciel.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
Companhia do Lato. Introduo ao teatro dialtico: experimentos da
Companhia do Lato. (Org.) Srgio de Carvalho. 1. ed. So Paulo: Expresso
Popular, 2009.
KOUDELA,
Ingrid
Dormien.
Brecht
na
ps-modernidade.
So
Paulo:
Perspectiva, 2001.
PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introduo ao teatro dialtico. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1981.
_______. Brecht: vida e obra. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974.
11
PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introduo ao teatro dialtico. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1981.
467
468
SILVA, Armando Srgio da et al. CEPECA: uma oficina de PesquisAtores. 1.

ed.
So
Paulo:
Associao
Amigos
da
Praa,
2010.
468
469
BERTOLT BRECHTS DREIGROSCHENOPER UND CHICO BUARQUE DE

HOLLANDAS PERA DO MALANDRO EIN VERGLEICH DER
FRAUENFIGUREN
SCHILLER, Gerhild1
ARNOLD, Sonja2
ABSTRAKT
Der vorliegende Beitrag untersucht Bertolt Brechts Dreigroschenoper (DGO)
(1928) und Chico Buarque de Hollandaspera do Malandro (OdM) (1978) in
Bezug auf ihre Frauenfiguren. Dabei wird zunchst die in beiden Werken
zentrale Figurengruppe der Prostituierten, die bei Buarque de Hollanda in der
Figur der Fichinha eine eigene Ausarbeitung erhlt, in den Blick genommen. Im
Anschluss
werden
die
zentralen
Frauenfiguren
Jenny/Geni
und
Polly/Teresinhain Bezug auf ihre Darstellung und Entwicklung miteinander

verglichen. Dabei wird der Frage nachgegangen, inwieweit Buarque de
Hollanda Brechts Vorlage aufgreift, weiterentwickelt und letztendlich darber
hinauswchst.
Key-words: Dreigroschenoper - pera do Malandro Frauenfiguren
Malandragem
ABSTRACT
The following contribution investigates the female characters in Bertolt Brechts
Three Penny Opera (1928) and Chico Buarque de HollandasOpera do
Malandro.We take a closer look at the central figures of prostitutes which are
present in both plays, especially with Buarques Fichinha. Furthermore, we
comparethe central female characters Jenny/Geni and Polly/Teresinha looking
at their presentation and development. Hereby, we discuss in how far Buarque
refers to Brechts original version, carries it on and finally goes beyond it.
Gerhild Schiller istist Deutsch-, Englisch- und Kunstlehrerin und lebt seit 1999 gerne in
Brasilien. Ausstellungen in Aachen, London, Bogot, Porto Alegre. Sie wohntzur Zeit in Porto
Alegre und So Paulo.
Sonja Arnoldist DAAD-Lektorinan der Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
in Porto Alegre, Brasilien. NacheinemStudium der FcherGermanistik, Spanisch und
Englischpromoviertesie 2011 an der Albert-Ludwigs-Universitt Freiburg ber das
autobiographischeGedchtnisimProsawerk Max Frischs.
469
470
Key-words:Three Penny Opera Opera do Malandro female characters malandragem
Einfhrung
Obgleich in den meisten vergleichenden Untersuchungen zu Bertolts Brechts
Dreigroschenoper(DGO) (1928) und Chico Buarque de Hollandaspera do
Malandro(OdM) (1978)zunchst die Gemeinsamkeiten der beiden Werke,
beispielsweise in Bezug aufdas anti-illusorische Theater, karikatureske Figuren
sowie Kritik an korrupten Systemen3hervorgehoben werden, weisen beide
Werke doch auch eine groe Zahl an Unterschieden auf. Whrend Brechts
DGO, die sich wiederum auf John Gays TheBeggars Opera (1728) bezieht, mit
dem
zeitlichen
Referenzrahmen
der
englischen
Gesellschaft
des
18.
Jahrhunderts und der Weimarer Republik im Deutschland der 20er Jahre spielt,
verzeichnet
die
landlufige
Meinung
der
Forschung
die
OdM
als
brasilianisiert.4 Im Rio de Janeiro der 40er Jahre, in der Zeit des Casino da
Urca, in der Prostitution, Glcksspiel und Bandenkriminalitt vorherrschen und
nach und nach der US-amerikanische Kapitalismus Einzug hlt, werden Brechts
Songs in der brasilianischen Realitt als Samba, Mambo und Tango aufgelst
und mit dem Phnomen der malandragemverbunden.5
Standen
in
den
bisherigen
Untersuchungen
vor
allem
die
politisch-
gesellschaftlichen Zge,6 die Figur des malandro und ihre Stellung in der
Vgl. SARTINGEN, Kathrin. ber Brecht hinaus. Produktive Theaterrezeption in Brasilien am

Beispiel von Bertolt Brecht.Frankfurt/Main u.a.: Lang, 1994, S. 103.
4
Vgl. ebd., S. 107. Vgl. hierzu auch Chico Buarque de Hollandas eigene uerung: "O nosso
trabalho tem a estrutura da pea de Gay, o enfoque crtico de Brecht, mas essencialmente
brasileiro. Chico Buarque em entrevista para a revista Isto, matria de Maria Amlia Mello,
"Chico Buarque e sua opera que revive a Lapa dos anos 40 canta a Malandragem". 2 de ago.
1978.
Zitiert
bei
Enciclopdia
Ita
Cultural
Teatro:http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=es
petaculos_biografia&cd_verbete=8949 [30.07.2013].
5
Vgl. zu den Unterschieden und zur Anpassung an den brasilianischen Kontext auch
SARTINGEN, Kathrin. Rewriting als produktive Differenz. Chico Buarque de Hollandaspera do
Malandroals brasilianische Wiederkehr von John GaysTheBeggars Opera. In: BKER, Uwe;
DETMERS, Ines; GIOVANOPOULOS, Anna-Christina (Hg.). John Gays The Beggars Opera,
1728-2004. Amsterdam; New York: Editions Rodopi, 2006, S. 273-294, hier S. 282f.
6
Vgl. hierzu beispielsweise die Brecht-Rezeption in Brasilien: Depois de ter procurado o Brecht
ortodoxamente brechtiano na imanncia dos seus textos mesmos, procura-se agora o Brecht
autenticamente brechtiano no contexto cultural brasileiro. BADER, Wolfgang. Apresentao:
Brecht no Brasil, um projeto vivo. In: BADER, Wolfgang (Hg.). Brecht no Brasil. Experincias e
influncias, So Paulo: Paz e Terra, 1987, S. 11-21, hier S. 16.
470
471
brasilianischen Gesellschaft7 sowie die Frage nach dem intertextuellen

Gehalt8im Vordergrund, konzentriert sich dieser Beitrag auf ein Thema, das in
der bisherigen Forschung meist lediglich am Rande behandelt wurde: die
Ausarbeitung der Frauenfiguren in Brechts DGO und Chico BuarquesOdM.
Hierzu werden im Folgenden die Figur der Prostituierten Fichinha sowie die
zwei zentralen Frauenfiguren Polly/Teresinha und Jenny/Geni vergleichend in
den Blick genommen. Ausgehend vom strukturalistischen Grundgedanken,
dass sich Bedeutungen nur innerhalb des Felds des Bezeichnenden in der
kontrastiven Anordnung ergeben,9wird die Charakterisierung der Figuren durch
Kontraste sowohl innerhalb des jeweiligen Werks als auch in der
intertextuellen und -medialen Fortschreibung untersucht.
Dabei ist neben der Frage nach der allgemeinen Zeichnung und Charakteristik
der Figuren insbesondere die Frage nach ihrer Entwicklung relevant. Wie
Brecht in den Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonyim
Vergleich zwischen aristotelischem und epischem Theater konstatiert, sind
gerade der vernderliche und verndernde Mensch sowie der Mensch als
Prozess10 (vgl. im Gegensatz hierzu den Menschen als Fixum im
aristotelischen Theater) relevant. Indes muss im epischen Theater beachtet
werden, dass die Zeichnung der Figuren nicht unbedingt traditionellen
Charakterisierungstechniken folgt und Entwicklungen von Figuren eher als
Anschlussaktivitt der Zuschauer weitergedacht werden sollen.
Das Milieu der Prostitution: Fichinha

Obgleich es sich um eine Nebenfigur und gleichzeitig eigentlich um eine ganze
Figurengruppe handelt, wird in der OdM die Charakterisierung der Prostituierten
detailliert ausgearbeitet: zunchst durch die Darstellung des Transvestiten
RODRIGUES CALASANS, Selma. John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque: a malandragem
em tres tempos. In: BADER, Wolfgang. Brecht no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, S.
97-106.
8
SANTOS DUDALSKI, Reginaldo Francisco; SANTOS DUDALSKI, Sirlei. De mendigos a
malandros: a histria se repete? Algumas notas sobre a produo de A pera de trs vintns,
de Brecht. In: RevistaLitteris, 10 (2012), S. 255-265.
9
Vgl. GENETTE, Grard.Strukturalismus und Literaturwissenschaft. In: KIMMICH, Dorothee;
Renner, Rolf G.; STIEGLER, Bernd: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Stuttgart:
Reclam, 2008, S. 200.
10
BRECHT, Bertolt. Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. In: Groe
kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 24: Schriften 4. Berlin u. a.: Aufbau-Verlag,
Suhrkamp Verlag, 2003, S. 78 f.
471
472
Geni, eine Weiterentwicklung der Brechtschen Jenny, auf die noch einzugehen
sein wird, dann aber vor allem durch die Darstellung der Masse der
Prostituierten, aus der eine zu Beginn und Ende der OdM besonders
hervorsticht: Fichinha. Bei Fichinha handelt es sich um ein 17jhriges Mdchen
aus dem Nordosten Brasiliens, das ihrem Verlobten nach Rio de Janeiro gefolgt
ist, weder lesen noch schreiben kann und zudem mit diversen krperlichen
Defekten ausgestattet ist (z.B. ist sie halb taub) und in den Regieanweisungen
als
umajovem
de
aparncialament-
vel, muitomagra e com a roupaesfarrapada11eingefhrt wird. Bei Duran

ankommend, bittet sie um eine Anstellung als Prostituierte. Dieser gibt vor, das
traurige
Schicksal
der
Frauen,
die
sich,
von
den
gesellschaftlichen
Verhltnissen gezwungen, den Mnnern hingeben, zu verstehen und stellt

Fichinha als Praktikantin ein. Fichinha, die, von ihrem Verlobten im Stich
gelassen, vllig mittellos ist und bereits ein Martyrium im Gefngnis hinter sich
hat,
geht
bereitwillig
darauf
ein
und
akzeptiert
sogar
noch
Durans
Zusatzbedingungen. Dieser argumentiert, sie sei zu hsslich und krank und

man msse einiges in ihre Wiederherstellung investieren, bevor sie ihre
zuknftige Arbeit antreten knne und verlangt zunchst Eintrittsgeld von ihr
und das ironischerweise, nachdem er zu Beginn der Szene im Telefonat mit
seinem Freund, dem Polizeiprsidenten Chaves, noch konstatierte: temque dar
um basta nestamalandragem (OdM, 27). Die auf die Szene folgende
Unterhaltung mit seiner Ehefrau Vitoria, in der diese keinerlei Verstndnis fr
Fichinhas Situation zeigt, unterstreicht, dass auch zwischen den Frauen keine
Solidaritt existiert. Am Ende der Oper taucht Fichinha nochmals kurz auf, um
anzukndigen, dass sie nun puta auf eigene Faust zu werden gedenkt. Somit
hat sie sich zwar von der Unterdrckung durch den Zuhlter Duran befreit,
jedoch die Grundbedingungen der Situation, die sie aus wirtschaftlichen und
sozialen Grnden zur Prostitution zwingen, verinnerlicht und akzeptiert. Mit den
Worten Se alguma na platia se habilita, spassarnocamarim (OdM, 180)
wendet sie sich explizit ans Publikum, bricht damit im Sinne der Brechtschen
11
Die Stellen aus der pera do Malandro werden nach folgender Ausgabe zitiert und werden
im Folgenden als OdM in Kurzform in Klammern angegeben:
http://de.scribd.com/doc/6778694/Chico-Buarque-de-Holanda-Opera-Do-Malandro
[30.07.2013], S. 28.
472
473
Forderung mit dem Illusionscharakter und bezieht die Lebensrealitt der

Zuschauer in die Auffhrung mit ein. Somit verschmelzen an dieser Stelle zwei
zeitliche Momente: dasjenige der Situierung im Prostitutionsmilieu des Rio de
Janeiro der 40er Jahre und dasjenige der jeweiligen Auffhrungspraxis, womit
herausgestellt wird, dass diese Praxis weder als Konfiguration eines fiktionalen
Werks noch als der Vergangenheit angehrend zu denken ist.
Jenny/Geni
Geht bei Brecht die Mehrzahl der Prostituierten in der anonymen Masse unter,
sodass die Ausarbeitung der Figur der Fichinha mithin bei Buarquede
Hollandaals Novum zu gelten hat, erhlt sie doch in der genaueren
Ausarbeitung der Figur der Jenny eine Entsprechung, die in der OdM als
TravestiGeni wieder auftaucht. Hier lsst sich zunchst feststellen, dass diese
Figur bei Brecht wesentlich detaillierter ausgearbeitet ist und mehr individuelle
Zge trgt. Whrend sie in der OdM vor allem als unterwrfig und den Befehlen
Max Overseas hrig gekennzeichnet wird, werden in der DGO mehrere
Facetten beleuchtet. Zunchst wird sie durch den Verrat, den sie an Max
begeht und in Ausnutzung seiner sexuellen Hrigkeit als berechnend
dargestellt, bereut jedoch spter ihr Unterfangen und zeigt sich loyal gegenber
Max. Im weiteren Verlauf wird dann auch die Vorgeschichte enthllt, vor allem
in der Zuhlterballade,wonach die beiden eine Zeit lang einen gemeinsamen
Haushalt im Bordell gefhrt hatten und Jenny gar von Max schwanger war.
Jenny wird damit in Brechts Ausarbeitung als einzige der Frauen zu einer Art
Vertrauten, die jenseits von wirtschaftlichen Interessen steht und in deren
Loyalitt sich gar eine zwischenmenschliche Bindung erahnen lsst. Bei Chico
Buarquede Hollandanun ist dieser Impetus aufgrund der geringen Ausarbeitung
der individuellen Zge nicht mehr vorhanden. Es kommt indes durch Genis
explizite Selbstcharakterisierung eusouplurisexual (OdM, 156) ein weiteres
Thema in die Oper: das Phnomen der Travesti, das Leone zufolge eine noch
extremere Form der Marginalisierung darstellt.12
Mgen auch die expliziten Charakterisierungen derGeni im dramatischen Text
bei Buarquede Hollandawenig ausgearbeitet sein, so erschliet sich doch in
12
Vgl. LEONE, Sueli Regina. Trs peras s avessas: elos intertextuais. Cadernos de PsGraduao em Letras. So Paulo, Volume 3, 1 (2004), S. 13-24, hier S. 7.
473
474
den Songs eine implizite Charakterisierung, die im Vergleich mit Brecht

gewinnbringend einer kontrastiven Analyse unterzogen werden kann. Whrend
im Vergleich der musikalischen Elemente der beiden Werke oftmals lediglich
eine Parallelfhrung des ersten Songs, die Moritat von Mackie Messer, mit O
malandro, bei dem die Melodie beibehalten wurde, erfolgte, lassen sich auch in
weiteren Songs einige Parallelen ausmachen, so beispielsweise im Lied der
Seeruberjenny und Geni e o Zepelim.
Bereits die Perspektive der sprechenden Person im Vergleich der beiden Songs
ist aufschlussreich. Whrend die Seeruber-Jenny noch in der 1. Person
Singular ihr Schicksal selbst beklagen kann,13 wird ber Geni in der dritten
Person nur mittelbar berichtet. Brechts Jenny beklagt im Song ihren Alltag, der
neben der Prostitution aus Hausarbeit (Betten machen, Glser waschen etc.)
besteht. Der im Prsens geschilderte Jetzt-Zustand wird jedoch durch eine
Zukunftsphantasie im Futur abgelst, wenn davon die Rede ist, dass ein Schiff
mit acht Segeln14 am Kai liegen wird. Diese Flucht- und Erlsungsphantasie,
die Jenny bewusst dem tristen Alltag entgegensetzt und die in Form eines
Schiffs den radikalen Bruch mit den eingefahrenen Lebensbedingungen des
Festlands symbolisiert, ist im Song von Geni zwar noch im Motiv des Zeppelins
angelegt, dort aber mit ganz anderen Implikationen verbunden. Der Zeppelin,
der tatschlich 1930 in Rio de Janeiro anlegte, scheint zunchst eine Flucht zu
ermglichen, jedoch werden von seinem Kommandaten nur Forderungen
gestellt, die Geni zu noch mehr Unterwrfigkeit verurteilen: Mas possoevitar o
drama/Se aquelaformosadama/Esta noitemeservir (OdM, 162). Die Phantasien
der Brechtschen Jenny, die sich eine Flucht aus ihrem bisherigen Leben
ertrumt, in dem sie mit einem Mal Macht ber Leben und Tod ihrer Peiniger
erhlt (und fragen: Welchen sollen wir tten? [...] und dann werden Sie mich
sagen hren: Alle!15) und am Ende mit dem Schiff in ein besseres Leben
entschwindet, werden in der OdM aufgenommen, dort aber als von Beginn an
13
Indes ist hierbei zu bercksichtigen, dass es sich um ein illusionsbrechendes Verfahren

handelt, da das Lied der Seeruber-Jenny von Polly gesungen wird, die sich im Spiel anlsslich
einer Unterhaltungseinlage in ihre Rolle hineinversetzt. Nichtsdestoweniger lassen sich aus
dem Text die Grundzge von Jennys Figurenzeichnung, die spter als eigene Figur auftaucht,
ablesen.
14
BRECHT, Bertolt. Die Dreigroschenoper. In: BRECHT, Bertolt: Gesammelte Werke 2.
Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1967, S. 415.
15
474
475
aussichtslos dargestellt: zunchst wird die Mglichkeit zur Flucht durch die
Forderung des Kommandanten ersetzt. Die Macht, die Geni dadurch gewinnt,
ist ebenfalls klar von den Machtphantasien der Brechtschen Jenny zu
differenzieren. Die wichtigsten Machtinstanzen der Stadt bitten Geni instndig,
sich mit dem Kommandanten einzulassen, sodass die Stadt verschont wird:
A cidade em romaria
Foi beijar a sua mo
O prefeito de joelhos
O bispo de olhos vermelhos
E o banqueiro com um milho (OdM, 162).
Zuvor im Chor der Bewohner der Stadt als malditaGeni bezeichnet, wird Geni
kurzfristig zur benditaGeni (OdM, 163). Die Macht, die sie indes hier noch hat,
ist keine tatschliche. Sie kann sich nur zur Demtigung entscheiden, indem sie
sich mit dem Kommandanten einlsst und auf seine sexuellen Wnsche
eingeht. An dieser Stelle ndert sich abrupt die Erzhlperspektive: whrend im
restlichen Song die Sicht eines auktorialen Erzhlers dominiert, der kaum
Einsicht in die Gedanken Genis gibt, gert an dieser Stelle in personaler Form
die
Einschtzung
der
Foramtantosospedidos,
Lage
durch
tosinceros,
Geni
in
den
Vordergrund:
tosentidosqueeladominouseuasco
(OdM, 163). Die Einschtzung von der Natur der Bitten als sinceros und
sentidos muss aufgrund der sich spter als unwahr erweisenden und
vorgeschobenen Bitten der Bewohner, die ein allwissender Erzhler aufgrund
seiner Erhabenheit ber Raum und Zeit berblicken msste, als Einschtzung
Genis, mithin erzhltechnisch als Fokalisation auf Geni gedeutet werden.
Die unterschiedliche Charakterisierung der Jenny/Geni zeigt sich auch in der
musikalischen Untermalung: whrend Jennys Ballade geradezu als aggressiv
gelten kann - insbesondere in der Interpretation Hildegard Knefs erkennbar16gilt fr BernucciGeni e o Zepelim als das melancholischste Stck der OdM, das
den Zuschauer innehalten lsst.17Dabei wird Geni nicht nur als naives und
leichtglubiges Opfer charakterisiert ganz im Gegensatz zur berechnenden
Jenny -, sondern es wird hier auch eine geradezu Brechtsche Logik etabliert,
wenn es heit:
16
http://www.youtube.com/watch?v=441hIQznRHU[31.07.2013]
BERNUCCI, Leopoldo M. O Prazer Da Influncia: John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque
de Hollanda. In: Latin American Theatre Review, Volume 27, 2 (1994), S. 29-38, hier S. 37.
17
475
476
Ela um poo de bondade

E por isso que a cidade
Vive sempre a repetir
COM CORO
Joga pedra na Geni
joga bosta na Geni
Ela feita pra apanhar
Ela boa de cuspir
Ela d pra qualquer um
Maldita Geni (OdM, 161)
Logisch folgt hier aus der bondade, die im Gegensatz zu horror e inquidade
(OdM, 162), die der Kommandant der Stadt bescheinigt, steht, dass Geni
bestraft und geqult werden muss. Der gute Mensch hat, wie in Brechts Drama
Der gute Mensch von Sezuan, keine Mglichkeit zu berleben; er wird von den
Verhltnissen und von den diese Verhltnisse bestimmenden Akteuren
unterdrckt. Parallel dazu heit es im Lied von der Unzulnglichkeit
menschlichen Strebens aus der DGO denn fr dieses Leben ist der Mensch
nicht schlecht genug.18 Die verquere Logik und die Herausstellung der das
Individuum dominierenden Verhltnisse im verfremdeten Song knnen in der
OdM als episches Element gelten, das ganz im Sinne von Brechts Forderung
nach der Aktivierung der Zuschaueraktivitt den Gedanken nach Vernderung
der Verhltnisse antreibt. Es muss daher deutlich denjenigen Positionen
widersprochen werden, die in Buarques Fortschreibung der DGO eine antiepische Tendenz sehen.19
Obgleich die beiden Figuren Jenny/Geni von Brecht und Buarque sehr
unterschiedlich charakterisiert werden, bleibt zunchst festzuhalten, dass die
Konsequenzen die gleichen sind: keine der beiden schafft es, aus den
Verhltnissen auszubrechen, von denen sie dominiert werden, wobei das
epische Element bei Buarquein Bezug auf die Figur der Geni indes noch
wesentlich weiter ausgearbeitet ist.
18

19
BERNUCCI, Leopoldo M. O Prazer Da Influncia: John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque
de Hollanda. In: Latin American Theatre Review, Volume 27, 2 (1994), S. 29-38, hier S. 31.
476
477
Polly/Teresinha
Wesentliche Vernderungen, jedoch mit weitreichenderen Konsequenzen fr
die Gesamtinterpretation des Werks, bietet die Ausarbeitung der Brechtschen
Polly als Teresinha in der OdM.
War die Polly bei Gay und Brecht noch eine passive Trumerin,
fokussiert Chico Buarque den engagierten Charakter der
Teresinha.
Sie
bernimmt
geschftstchtig
die
Geldangelegenheiten ihres Mannes, und baut die lukrative

Firma Maxtertex auf,
20
konstatiert Kathrin Sartingenund betont damit bereits den Hauptunterschied in

der Charakterisierung der spteren Ehefrau Mackie Messers, respektive Max
Overseas. Wie Edgar Roberto Kirchof in einem Aufsatz ber die Semantik der
Liebe bei Chico Buarque nachzeichnet, lassen sich in der brasilianischen
Populrmusik wesentlich zwei Frauentypen bestimmen: neben dem Frauentyp
der piranhalsstsich zunchst die mulherdomstica ausmachen,21wobei die
piranha eine Entsprechung des malandros ist und bei den Prostituierten
anzusiedeln wre, der Typus der huslichen Frau zunchst mit der
anfnglichen Beschreibung Teresinhas in Einklang steht. Die Ausgangssituation
stellt sich in beiden Werken identisch dar: die von ihren Familien behteten
Frauen Polly und Teresinha wollen gegen den Willen ihrer Eltern einen Gauner
heiraten, dem sie verfallen sind. Sowohl Polly als auch Teresinha, die zunchst
im Verhltnis zu ihrem mnnlichen Gegenber als naiv und unterwrfig
dargestellt werden, lehnen sich entschieden gegen ihre Eltern auf. Der
Unterschied ergibt sich aus der Entwicklung, die die beiden Figuren
durchlaufen. Whrend diese fr Polly kaum nachzuzeichnen ist, emanzipiert
sich Teresinha im Laufe der OdM sichtlich. Ihre anfngliche Vorstellung von
Emanzipation korrespondiert durchaus mit den klischeeartigen Vorstellungen
20
SARTINGEN, Kathrin. ber Brecht hinaus. Produktive Theaterrezeption in Brasilien am

Beispiel von Bertolt Brecht, Frankfurt/Main u.a.: Lang, 1994, S. 105.Vgl. hierzu auch Selma
Calasans Rodrigues Analyse der OdM: Ele acentua o carter empreendedor da mulher,
Terezinha (uma sonhadora em Gay e Brecht), que passa a cuidar com eficincia dos negcios
do marido, legalizando-os, criando a firma Maxtertex, doubl satrico das multinacionais.
RODRIGUES CALASANS, Selma. John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque: a malandragem
em tres tempos. In: BADER, Wolfgang. Brecht no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, S.
97-106, hier S. 106 .
21
Vgl. KIRCHOF, Edgar R. Die Semantik der Liebe in der MPB bei Chico Buarque de Hollanda.
Internationale und interdisziplinre Tagung "Semantische Traditionen der Liebe und
Ausdifferenzierung der Intimitt". Universitt Luzern, Oktober 2011 [wird 2013 verffentlicht].
477
478
eines gut situierten und brgerlichen Lebens so beispielsweise, wenn sie ihre
Heirat der Mutter gegenber als Akt der Emanzipation deklariert: mame,
eutcasada e emancipada (OdM, 79), wobei es sich dabei bestenfalls um eine
Emanzipation von den Eltern handelt.Auch hier ist eine Parallelfhrung der
Lieder von Polly und Teresinha mglich. Lehnt Polly im Barbara-Song alle um
sie werbenden Mnner mit dem Satz da gibts berhaupt nur: Nein 22 ab,
konstatiert Teresinha ebenso energisch: eudissena (OdM, 81/82). Beide
Frauen brechen mit ihren Prinzipien, als ein Mann ohne Manieren und ohne
Geld kommt, der eben nicht um sie wirbt, der aber auf beide Frauen aufgrund
der Ansprche, die er auf sie erhebt, eine ungeheure Faszination ausbt,
sodass es berhaupt kein Nein23mehr gab. Whrend Mackie Messer der
naiven Polly die bernahme seiner Geschfte geradezu aufdrngen muss (er
muss wegen seiner bevorstehenden Verhaftung fr eine Weile untertauchen),
bietet Teresinha selbstbewusst an: Deixacomigo. Enquantovoctfora, eucuido
dos negcios (OdM, 107). Die Ausgangssituation wird geradezu umgekehrt,
wie sich in der Gesprchsfhrung bei Max Abschied zeigt:
MAX (Beija Teresinha)
Eu no demoro, baby.
TERESINHA
O segredo, Max. . .
MAX (No ouvido dela)
Te amo como nunca amei ningum. . .
TERESINHA
No, Max, o segredo do cofre (OdM, 112).
Whrend Max von der Liebe spricht, will Teresinha einzig den Code fr den
Safe. Dementsprechend zeigt sie sich auch im weiteren Verlauf als
ausgesprochen
geschftstchtig
und
setzt
sich
gegen
die
oftmals
widerspenstigen Kumpanenvon Max durch. Spter wird sie offiziell zu Max

Partnerin, regelt in dieser Funktion alle Geschfte und beruft sich bei
Problemen die Naivitt im Unterschied zur Brechtschen Polly lediglich
vortuschend auf ihre Minderjhrigkeit.Die malandragem, die zu Beginn und
Ende der Oper als grundlegendes Problem herausgearbeitet wird, weitet sich
somit
auch
auf
andere
Figuren
aus
und
wird
zum
grundlegenden
22

23
Ebd.
478
479
Bewegungsmotor und zur Handlungsmotivation der Figuren. Die Sichtweise der

Teresinha als malandra, die, um ihre Geschftstchtigkeit zu erweitern,
bewusst Naivitt vortuscht, zeigt sich auch in ihrer Sprache. So benutzt sie
bewusst englisches Vokabular wie know-how und fgt sich damit in die in der
Oper entworfene mnnlich dominierte Gesellschaft, deren Kennzeichen
Materialismus und Amerikanismus sind, ein, wie Leone nachweist.24 Sie passt
sich damit der Funktionsweise der korrupten Gesellschaft an und nutzt diese
bewusst fr ihre Zwecke. Die der Teresinha ursprnglich zugedachte Rolle als
mulherdomstica wird hier durchbrochen, denn nach Kirchofwrde solch eine
folgsame Frau [...] seinen Lebenstil nie in Frage stellen.25
Als Max kurz vor Ende der Oper zurckkehrt, erzhlt Teresinha selbstbewusst
von ihren Deals und besteht darauf, trotz leerer Konten im Sinne von
geschftsfrdernden Investitionen richtig gehandelt zu haben. Das boomende
Geschft am Ende der Oper und die bevorstehenden Deals in der NylonBranche geben ihr Recht.
Insgesamt lsst sich schlieen, dass Buarque die Rolle der Teresinha
wesentlich ausgeweitet hat und ihr eine Entwicklung zugesteht, die bei Brecht
so
nicht
angelegt
war
und
bestenfalls
durch
die
Aktivierung
der
Zuschaueraktivitt htte erzielt werden knnen. Allerdings ist ihre Entwicklung

nur innerhalb der bestehenden gesellschaftlichen Funktionsmechanismen
mglich; eine grundlegende Vernderung derselben ist in der Oper nicht
angedacht. Nur indem Teresinha sich an diese Mechanismen anpasst und sie
verinnerlicht, kann sie aus ihrer anfnglichen Rolle ausbrechen. Wie Kirchof
nachweist, geht Chico Buarque in seiner spten lyrischen Produktion wesentlich
ber den Dualismus der mulherpiranha und der mulherdomstica hinaus.
Obwohl Buarque de Hollanda auf einen Dialog mit dieser
Tradition
nicht
verzichtet,
kommt
er
allerdings
einen
wesentlichen Schritt ber die Ethik des Malandro hinaus, weil

er die Liebe nicht mehr aus dem Gesichtspunkt des Mannes,
24
Vgl. LEONE, Sueli Regina: Trs peras s avessas: elos intertextuais. Cadernos de PsGraduao em Letras. So Paulo, Volume 3, 1 (2004), S. 13-24, hier S. 6.
25
Vgl. KIRCHOF, Edgar R. Die Semantik der Liebe in der MPB bei Chico Buarque de Hollanda.
Internationale und interdisziplinre Tagung "Semantische Traditionen der Liebe und
Ausdifferenzierung der Intimitt". Universitt Luzern, Oktober 2011 [wird 2013 verffentlicht], S.
12.
479
480
sondern
berwiegend
prsentiert.
aus
der
weiblichen
Perspektive
26
Fazit
Ein
Vergleich
der
zentralen
Frauenfiguren
in
Bertolt
BrechtsDreigroschenoperund Chico Buarque de Hollandaspera do Malandro

hat gezeigt, dass neben zahlreichen Gemeinsamkeiten auch wesentlich
Unterschiede, Neu- und Weiterentwicklungen im Vergleich der beiden
bestehen. Spielt in beiden Werken die Darstellung des Prostitutionsmilieus und
der damit einhergehenden sozialen und gesellschaftlichen Probleme eine
wesentliche Rolle, erhlt diese Figurengruppe in der detaillierten Ausarbeitung
der Fichinha in der OdM greres Gewicht. In der Darstellung des Schicksals
einer mittellosen jungen Frau, die nach einem Martyrium in die Fnge des
Zuhlters Duran gert und die sich am Ende mit einem Illusionsbruch dem
Publikum
vermittelt
selbststndig
macht,
wird
deutlich,
dass
eine
Emanzipation nur innerhalb der bestehenden Strukturen gelingen kann. In der

Parallelfhrung der Songs der Seeruber-Jenny und Genis zeigt sich, dass die
bei Brecht angelegten Wnsche in Form von Flucht- und Machtphantasien bei
Buarque von vornherein zum Scheitern verurteilt sind. Geni bleibt nichts
anderes brig, als sich zu prostituieren schlimmer noch, folgt aus ihrer
Gutmtigkeit gar, dass sie bestraft werden muss. Schlielich lsst sich im
Vergleich von Polly und Teresinha nachzeichnen, wie beide zu Beginn dem
Typus der mulherdomstica entsprechen, Teresinha sich aber zu einer
mulherpiranha oder gar einer malandra entwickelt und geschftstchtig die
Firma bernimmt. Dies kann aber nur gelingen, indem sie sich sowohl
sprachlich als auch in ihren Handlungen den vorgegebenen gesellschaftlichen
Strukturen
anpasst.
26
Ebd., S. 14.
480
481
GESTO E GESTUS
SILVA, Carlos Alberto1

RESUMO
Este artigo pretende trazer para a reflexo sobre o gesto alguns
conhecimentos, resultantes de determinados campos de pesquisa, que possam
colaborar para seu dimensionamento na composio cnica, bem como no
entendimento e emprego no trabalho de atuao. O enfoque que o gesto,
mais do que um artifcio eventual e fortuito, um operador cnico fundamental
e ganha, na linguagem teatral, uma dimenso crucial tendo como referncia a
concepo de Gestus estabelecida por Brecht.
A constncia com que foi foco de consideraes, tanto para o plpito
como para o palco, j posiciona a importncia deste componente na construo
expressiva.Parece que, de Quintiliano no sc. I a Delsarte no sc. XIX, grande
parte dos escritos destinados ao tema objetivou catalogaes, classificaes e
instrues de uso na oratria e na representao teatral. Exceo feita a
Rousseau que, embora de maneira especulativa, enquadrou o gesto como
componente lingustico ordinrio, como articulador expressivo na lngua oral.
Esta
abordagem
retomada
ampliada
por
procedimentos
relativamente recentes, aproximadamente a partir do final do sc. XIX, oriundos

da etnologia, lingustica e semitica, obtendo resultados ainda sujeitos a
questionamentos e controvrsias, o que torna o debate mais profcuo. Apesar
disso,
constitui-se
progressivamente
como
presena
definitiva
nas
investigaes sobre esse tema.

constatado que, para Brecht, o gesto um divisor nas artes, da sua
procura em distinguir a articulao deste no cotidiano e em concepes para a
criao cnica. Assim, parece promissor construir interlocues entre os
campos mencionados visando aprofundar a discusso sobre gesto e Gestus.
Carlos Silva paulistano. Formou-se em cincias sociais pela USP e msica pela UNICAMP,
especializou-se em Rtmica na Alemanha onde viveu por oito anos e que marcou uma guinada
para o mundo das artes cnicas, por onde h tempos circula fincando agora, razes mais
profundas com pesquisa de doutorado. Atua como performer em reas cnicas nas quais
tambm contribui como formador e preparador.
481
482
Palavras-Chaves: cinsica, corporeidade, expresso.
GESTURE AND GESTUS
ABSTRACT
This article aims to bring to the debate about the gesture some
knowledge, resultant from certain fields of research that could contribute to its
sizing on scenic composition as well as the understanding and use at work of
performance. The focus is that the gesture more than a fortuitous and eventual
device, is a fundamental scenic operator and earns in theatrical language, a
crucial dimension taking as reference the conception of Gestus established by
Brecht.
The constancy with which was focus of considerations, both for the pulpit
and the stage, positions already the importance of this component on building
expressive. It seems that, from Quintilian in 1 century to Delsarte in the 20
century, most written for the theme aimed cataloging, classification and usage
instructions in oratory and theatrical performance. Except Rousseau that,
although speculative way, framed the gesture as ordinary linguistic component
as articulator expressive in the oral language.
This approach is retaken and amplified by relatively recent procedures,
approximately from the end of the 19 century, originating from ethnology,
linguistics and semiotics, obtaining results still subject to controversies and
questions, which makes the debate more fruitful. Nevertheless, it is gradually
becoming permanent presence in investigations on this topic.
It is found that, for Brecht, the gesture is a divider in the arts, then your
search to distinguish the articulation of this in everyday life and to create scenic
designs. Thus, it seems promising to build dialogues between the mentioned
fields aiming to deepen the discussion on gesture and Gestus.
Key Words: embodiment, expression, kinesic
482
483
As artes precisam comear a prestar ateno ao Gestus.2
O intuito deste artigo trazer para a reflexo sobre o gesto entendido

como operador cnico de uma maneira geral e, especialmente, em torno da
concepo de Brecht, resultados de pesquisas e formulaes de campos de
conhecimento,
que
revelam
potenciais
contribuies
para
seu
dimensionamento na constituio da cena e na compreenso e emprego no

trabalho de atuao.
Um dos enquadramentos delimita o gesto como articulador expressivo e
co-participante da linguagem cotidiana. Contudo, entre aqueles que se dedicam
aos estudos da gestualidade, como Kendon3, boa parte dos escritos sobre este
tema resultou em catalogaes, classificaes e instrues de uso na oratria
e no teatro. A constncia em consider-lo posiciona sua importncia na
construo expressiva, em particular na linguagem teatral.Da sua designao
como um operador cnico e no como um mecanismo eventual e fortuito de
algum entendimento esttico.
Os possveis subsdios indicados para a reflexo so oriundos de
enfoques que tomaram vulto na primeira metade do sc. XX, firmando-se como
presena significativa e vinculam-se a processos provenientes de cincias que
comeam a se estabelecer no final do sculo XIX. Essa abordagem , assim,
relativamente recente e ainda bastante sujeita a controvrsias, o que parece
muito profcuo, tanto quanto mtodos tecnolgicos disponveis neste campo de
conhecimento.
Tentar trilhar um caminho que proponha dialogar compreenses
advindas de reas normalmente tidas como conflitantes, como cincia e arte ,
frequentemente, visto como terreno inspito de transitar. No entanto, pelo
menos a partir do sculo XX, registra-se como postura recomendada por vrios
artistas e tericos.
BRECHT, Bertld. Msica Gestus, (p. 84) in BER GESTISCHE MUSIK, 1932. Traduo
de Luiz Carlos Maciel. Ensaio publicado na 1 edio dos Schriften zum Theater, 1957
3
KENDON, A. Gesture: Visible Action as Utterance. Cambridge: Cambridge University Press.
2004
483
484
Localizar, antes de tudo, o que est sendo referido no emprego de

determinada palavra mostra-se consequente para quaisquer que sejam os
limites de investigao, ainda mais quando tal palavra transformada em
conceito e tem um uso peculiar.
O que impulsionou a reflexo aqui sugerida teve origem na minha
percepo da diversidade de atribuies de significados e sentidos dados
palavra gesto em diversos contextos, dinmica que, normalmente, resulta da
frico do uso corriqueiro da linguagem.
Sem nos eximirmos de ambientes exclusivos podemos notar que h
tantos engates e encaixes do termo em foco, que torna seu uso um recurso
para atestar certa ordem de significao. Se no se sabe ao certo o que
alguma coisa ou fenmeno pode vir a ser, recorre-se a este vocbulo.
Ouvimos, aprendemos e usamos a expresso em pauta muito antes de
com ela convivermos no campo cognitivo, semntico, expressivo e estrutural
das artes cnicas. Seria precrio tentarmos nos desvencilhar do carter ao
mesmo tempo perecvel e cristalizador das palavras: esta relao est em ns!
Contudo, indago se esse procedimento contribui para a construo de
uma linguagem esttica como a que est em foco. Talvez a resposta afirmativa
a essa pergunta traga contribuies fundamentais e seja to necessria quanto
a via que desejo explorar.
Optamos por uma postura menos conformada a certos padres no trato
com conceitos fundamentais, ao menos para esta rea.
Ao ler, por exemplo, a traduo brasileira dos Schriften zum Theater4,
dois eventos chamam a ateno do leitor seletivo: os termos gesto e Gestus
so empregados com uma frequncia muito maior do que outros operadores
considerados fundamentais nas artes da cena; e a imensa maioria das vezes
em que ocorre o termo posto entre aspas. Uma possvel explicao vai ao
encontro dos motivos que impulsionam a reflexo aqui sugerida, isto , explorar
diferenciaes contextualizadas do emprego do termo.
Nos resta, pois, especular sobre os entendimentos para intuirmos como
se relacionam na prtica.Como no foram poucos os que se preocuparam com
BRECHT, Bertold. Estudos Sobre Teatro. Traduo Fiama Pais Brando. Ed. Nova
Fronteira. 1978
484
485
este tema, mostra-se procedentealudir, mesmo que parcialmente, diferentes

definies e delimitaes de gesto.
Consta entre muitos significados postos em termos lexicais, que de certa
forma reflete o uso ordinrio e sedimentado das palavras, gesticulao,
movimento do corpo, especialmente das mos, braos e cabea - voluntrio ou
involuntrio - que revela estado psicolgico ou inteno de exprimir ou realizar
algo; aceno, mmica; expresso singular; aparncia, aspecto, fisionomia;
maneira de se manifestar; atitude; ao. H, eventualmente, o acrscimo dos
olhos e delimita declamao, alm de conversao, como situaes onde este
evento acontece. Por fim, a consulta raiz gest-, denota andar com, ter
consigo, trazer em cima do corpo; produzir, criar; ser levado em liteira; estar
grvida (donde gestato,nis).
No obstante a irradiao de sentidos devido circulao por fontes
emissoras, momentaneamente soberanas na atribuio de significado, uma
expresso como esta estaria fadada mesmo a ter muitos desdobramentos. Os
significados mencionados perfazem apenas uma parte no muito considervel
dos constados. No bastasse a multiplicidade de sentidos, h quatro que
particularmente merecem destaque para demonstrar fluidez de significados:
andar com, ter consigo, trazer em cima do corpo e estar grvida(o). Neste vis,
pouca coisa estaria excluda do rol dos gestos.
No , portanto, sem razo a necessidade de circunscrever que
fenmenos assumir sob esta palavra. De uma maneira geral, parece que nada
se desvia muito dos entendimentos acima discriminados. Porm, mesmo um
rpido levantamento das formulaes do termo gesto como um constructo,
evidencia o esforo de delimitar o que possa viabilizar e organizar a
observao, coleta, catalogaes, classificaes, enfoques de abordagens,
paradigmas e outros recursos com vistas a reunir e adaptar eventos para
empreender reflexes que fundamentassem a construo de compndios em
alguns casos, de mtodos em outros e de estudos com carter cientfico.
At o momento no sei se consensual que os autores mais
significativos at meados do sculo XX trataram o gesto prioritariamente como
485
486
operador da oratria e/ou das artes cnicas, exceto Rousseau5, mas o que se
constata que boa parte das publicaes se encaminha nestas duas direes.
Conforme Kendon6,os gestos tm sido classificados de acordo com
critrios bastante diversificados, o que demonstra, tambm, as caractersticas
selecionadas para identificar o que estava sendo assumido. Um cuidado
constante e elementar distinguir a topologia corporal envolvida na ao
expressiva; se os movimentos so voluntrios; naturais ou convencionais; se
os significados so estabelecidos por ndice, cone, smbolo; se so literais ou
metafricos; o modo de vnculo com a fala; qual o domnio semntico, isto , se
so objetivos ou subjetivos.
Kendon reporta, principalmente entre os que tinham como alvo a
oratria, critrios de classificao relacionados ao contedo propositivo do
discurso: se pontuam, organizam, estruturam ou indicam o tipo de discurso, se
desempenham papel secundrio ou prioritrio na interao comunicacional, se
funcionam como reguladores discursivos; entre outros.
Apesar de no se ter logrado um esquema inequvoco, unificado e
definitivo de categorizao e dos aspectos ou dimenses enfatizados
dependerem de objetivos particulares colocados sob questo, de ampla
aceitao ser o dado gestual um recurso expressivo e seu uso abrange uma
larga
finalidade
de
propsitos.Assim,
oportuno
conhecer
algumas
sistematizaes mesmo encarando-os apenas como instrumentos provisrios.

Kendon7destaca Johan Jakob Engel (1741-1802) que reserva o termo
gesto para aes expressivas como signos externos de paixes internas e
atividade mental e apoia uma distino entre movimentos originados de
mecanismos biomecnicos puros daqueles que dependem da atividade da alma
provocados pelos pensamentos e sensaes; so ainda divididos em trs tipos:
aes figurativas, expressivas e fisiolgicas. Tal classificao, portanto, prope
no englobar todos os tipos de movimentos corporais como compondo o
sistema daqueles que so identificados como gestos. Assim, so discriminados
ROUSSEAU, Jean-Jacques: Ensaio sobre a Origem das Lnguas. Trad. Lourdes Santos
Machado. Coleo os Pensadores. Ed. Abril Cultural. 1983.
6
KENDON, A. Gesture: Visible Action as Utterance. (pp. 84 -107) Cambridge: Cambridge
University Press. 2004
7
obra citada
486
487
movimentos, cujo montante, consequentemente, muito maior do que daqueles

que so entendidos e aplicados como gestos.
Note-se que comum a recorrncia s expresses ao e movimento na
definio de gesto. Por vezes confundem-se como sinnimos, sendo que, na
moderna terminologia, alguns preferem circunscrever gestos aos movimentos
intencionais, embora admita-se que h movimentos intencionais que no so
entendidos como gestos. Restaria delimitar, neste contexto, que significado de
intencional est em jogo.
Na mesma trilha, Gilbert Austin (1753-1837) classificou gestos para e em
atores e oradores. Tratou extensivamente da funo da movimentao das
mos na estruturao e pontuao do discurso verbal. Sua tipologia classifica
gestos em no significativos e significativos e estes so subdivididos em
naturais (expressam sentimentos, paixes e desejos) e institudos que no
acompanham a fala.
H, enfim, os que no decorrer do sculo XX focalizam o gesto fora do
contexto do plpito e do palco.
David Efron, outro autor selecionado por Kendon, realiza em 1941 a
primeira tentativa no sc. XX de tratar da relao entre gesto e fala e busca
sintetizar modos de observao e de maneiras de uso.
Foca mais os gestos manifestados pelos movimentos das mos e dos
braos, tratando-os sob trs perspectivas de relao: espao-temporal, interlocucional e lingustica - dividida em lgico ou discursiva e objetiva. Esta ltima
categoria abrange gestos que operam independentemente da fala e se
subdividem em diticos e os fisiogrficos, os quais so, ainda, separados em
iconogrficos e cinetogrficos (kinetographics), ambos muito prximos dos
gestos espao-temporais. Por fim, h ainda, os simblicos ou emblemticos.
Tal como Efron, Wilhelm Wundt (1973) no tratou do gesto no contexto
teatral,apesar da influncia de Engel. A classificao de Wundt principalmente
semitica e segue uma diviso orientada pela maneira como a ao gestual se
relaciona com o significado do gesto. Sugere uma categoria de gestos
demonstrativos e descritivos divididos em mmicos, conotativos e simblicos.
No se centra na relao com a fala, mas ocupa-se inteiramente da
operacionalidade dos gestos em sua prpria forma de existncia - que chama
de linguagem dos gestos. Nisto difere de todos os outros autores. Paul Ekman e
487
488
Wallace Friesen tambm se dedicaram mais 'comunicao e comportamento

no-verbal', redimensionando os estudos de Efron. Entendem 'comportamento
no-verbal' no julgamento de atitudes, personalidades e estados emocionais,
tendo como base atitudes e movimentos corporais e faciais de pessoas
observadas. So propostos trs parmetros fundamentais para que se entenda
qualquer instncia de 'comportamento no-verbal': origem - se aprendido ou
inato -, uso e codificao. H, ainda, outras subdivises.
Na avaliao de Kendon o que torna difcil a aplicao de uma extensa
tipologia que uma mesma ao pertence a diferentes categorias dependendo
do ponto de vista tomado para anlise.
David MacNeill retoma o entendimento de gesto e fala como participantes
na construo da expresso e vistos como componentes inseparveis
numaprocesso dialtico. Desenvolveu um sistema de categorias que tem sido
amplamente adotado. Seu interesse circunscreve-se gesticulao espontnea
que acompanha 'involuntariamente' a fala, e melhor localizado tomando como
referncia o "Kendon's Continuum", uma escala elaborada que adota como
parmetro uma srie de dimenses em termos de quais gestos podem ser
comparados entre si e como isso pode ser feito. Num dos polos, ficam os gestos
que funcionam independente da fala e so altamente convencionalizados,
composicionais e lexicais em sua organizao e estrutura. No outro polo est a
gesticulao: movimentos idiossincrticos espontneos das mos e braos que
acompanham a fala. No meio localizam-se os 'emblemas', gestos que
funcionam como expresso completa em si, e 'pantomimas' ou mime, que
podem ser empregados em alternncia com a fala, servindo como equivalente
funcional de palavras ou frases.
A questo terica se refere s diferentes propriedades que o gesto
assume conforme a demanda comunicativa. Este seria um caminho para
classificao e anlise das diversas situaes expressivas, como procuram
explorar os autores dos estudos da gestualidade. Com as devidas adequaes
e adaptaes, penso que, ao menos especular com essa possibilidade na
anlise da cena seria uma contribuio diferenciada.
O interesse e o esforo de MacNeill na classificao dos gestos referemse e aplicam-se queles que, no continuum de Kendon,esto na gesticulao. A
primeira distino entre gestos imagsticos, aes figurativas para Engel, e
488
489
no-imagsticos,
ou
diticos
para
Efron;
estes
MacNeill
junta
os
beats:movimentos que marcam um segmento do discurso ou uma estrutura

rtmica da fala.
H, ainda, a proposta de escala de Marianne Gullberg definida pelo grau
de iconicidade do gesto: vai dos beats, os menos icnicos, at os inteiramente
icnicos. Quanto maior o grau de iconicidade de um signo, tanto menor o seu
grau de abstrao ou esquematizao.
Para o presente propsito os exemplos de classificao esboados so
suficientes. Importante destacar que, no geral, mos e braos so
reconhecidos como componentes de um sistema expressivo em separado do
restante do corpo; os esquemas apresentados devem ser considerados pelo fim
ou abrangncia de aes gestuais s quais se referem; se, e como, conectamse fala e como so ponderados os tipos de distines e categorizaes
semiticas.
Por outro lado, ho foconas vrias formas expressivas usadas pelos
atores, operadas como sucesso de atitudes na construo cnica do drama,
alm das propriedades lingusticas do gesto como um meio autnomo, sem
interesse especial na relao entre aes corporais e discurso. Mesmo assim,
verifica-se controvrsias entre os diferentes esquemas na considerao sobre
os vnculos entre discurso e expresso corporal, se esta no difere
substancialmente de gesto, o que da maior relevncia para esta discusso.
Em resumo, parece ser amplamente reconhecvel que gestos so
expedientes expressivos usados para apontar e representar por meio de
solues corporais algo que relevante para o contedo referencial do que se
deseja comunicar e muitos assumem a importncia da funo gestual para o
recorte da estrutura lgica do discurso. Entendem o gesto sob a perspectiva de
uma atividade significativa para compreender a expresso do falante e
consideram que desempenha um papel importante para esta articulao. Todos
concordam que isto acontece num contexto socialmente significativo.
Do exposto at aqui, decorrem algumas questes estreitamente
vinculadas nossa inquietao, para a qual Brecht tem uma importncia
definitiva. No meu entendimento, para ele o gesto se torna mais que um
componente da linguagem teatral e estende-se, em seu significado e
operacionalidade ao Gestus, concebido como um divisor nas artes e como um
489
490
princpio esttico que, segundo a viso brechtiana, deveria substituir o princpio

da imitao, ou da mimese.8 Afirma que uma mudana desta ordem marcaria
uma profunda revoluo na arte dramtica, uma vez que na dramtica
aristotlica, fundamentada no princpio da mimese, o heri colocado, pelas
aes, em situaes que lhe pem a descoberto o seu ser mais ntimo.9 No
Gestus em contrapartida o que est em relevo um carter eminentemente
social e poltico. No , portanto, casual o subttulo posto no original dos
Estudos sobre teatro que no aparece na traduo brasileira tomada como
base para este artigo.10
Numa primeira impresso a noo que fundamenta o Gestus e a dos
autores citados parecem convergir para a concluso de ser o gesto um evento
imerso e dependente da experincia em um todo socialmente significativo. 11
Sob certos aspectos, existe, de fato, uma sintonia.Contudo, ponderar certas
dimenses pode trazer nuances e problematizar mais consequente e
amplamente a reflexo.
Diante da nfase dada por Brecht necessidade da arte cultivar o gesto
que tenha significado social e no aquele com funo apenas ilustrativa e
expressiva conclui-se que o dramaturgo alemo distingue gestos aos quais
faltam tal significado.12 Este ponto de vista contrasta com a noo do fenmeno
gestual no acontecer sem um significado social relevante e nem fora de um
contexto socialmente significativo.
Desta forma, parece ser importante descobrir ao que diz respeito o
conceito de social.
No que concerne a Brecht, muitas evidncias levam a pensar que diz
respeito a um engajamento e posicionamento poltico. No exemplo dado por ele
mesmo a reao corporal defensiva frente a ameaa de um co feroz pode ser
um Gestus se, por meio dela, ficar evidente uma luta entre uma pessoa
8
BRECHT, Bertld. Msica Gestus, (p. 84) in BER GESTISCHE MUSIK, 1932. Traduo
de Luiz Carlos Maciel. Ensaio publicado na 1 edio dos Schriften zum Theater, 1957
9
BRECHT, Bertold. Estudos Sobre Teatro, (p. 186). Traduo Fiama Pais Brando. Ed. Nova
Fronteira. 1978
10
O ttulo original Schriften zum Theater ber eine nicht-aristotelische Dramatik, na edio
da Surhrkamp Verlag Berlin und Frankfurt am Main, 1957. A traduo literal da expresso
Schriften ecritos.
11
preciso reforar que, para Brecht, gesto e Gestus no so necessariamente a mesma
coisa, e que o ltimo tem um sentido muito mais desdobrado e metafrico do gesto.
12
BRECHT, Bertold. Estudos Sobre Teatro, (p. 39). Traduo Fiama Pais Brando. Ed. Nova
Fronteira. 1978
490
491
maltrapilha e um co de guarda de uma propriedade abastada. 13Mas no

qualquer reao corporal a investidas de animais que a torna um Gestus.
Meu foco de ateno sobre o gesto, assim, meu interesse no Gestus
o que nele h daquele. Para Brecht o Gestus no se restringe a aspectos
apenas corporais, assim, sua meno fica nos limites de buscar uma
compreenso conceitual. Na msica Gestus, diz ele, "importante, no entanto,
que este princpio, que atenta ao Gestus, possibilite ao compositor tomar sua
postura poltica na composio musical. Para isso necessrio que ele de
forma a um Gestus social."14Exemplifica com uma suposta cantata sobre a
morte de Lenin. Sobre a tendncia emocional que deveria conter tal obra afirma
que "uma certa atmosfera festiva diria pouco, j que frente a morte de um
inimigo pode valer como conveniente. Ira contra a 'fria cega da natureza', que
arrancam os melhores da comunidade em tempos desfavorveis, no seria um
Gestus comunista, 15 Enfim, citaes desta espcie demonstram, ao menos
tendencialmente, qual a compreenso sugerida sob "socialmente significativo"
ou "significado social".
No geral, os enunciados das outras reas mencionadas orbitam em torno
de entendimentos sociolgicos e antropolgicos, o que no significa iseno
ideolgica, contudo, h dados de carter estrutural que ampliam o exame do
tema.
Vamos, ento, esboar algumas argumentaes. Brecht ressalta a
importncia especial que o gesto social dos atores adquire do prisma esttico:
A dico e o gesto precisam ser cuidadosamente selecionados, e,
alm disso, devem ter amplitude. Visto que o interesse do espectador
canalizado exclusivamente para o comportamento das personagens,
13
Idem (pp. 193 a 194)

BRECHT, Bertold. Schriften zum Theater: ber eine nicht aristotelische Dramatik. (p.252)
Surkamp Verlag, Berlin und Frankfurt am Main. 1957
Wichtig hingegen ist, da dieses Prinzip des auf den Gestus Achtens ihm ermglichen kann,
musizierend seine politische Haltung einzunehmen. Dazu ist ntig, da er einen
gesellchaftlichen Gestus gestaltet. (traduo minha)
15
Idem (p. 254) Ein gewisses feierliches Auftreten besagt noch wenig, da dies auch gegenber
dem Feind im Falle des Todes fr schicklich gelten kann. Zorn ber die 'blind wtende Natur',
die den besten der Gemeinschaft zur ungnstige Zeit entreit, wre kein kommunistischer
Gestus, ... (traduo minha)
14
491
492
o Gestus destas deve ser, falando em termos puramente estticos,

significativo e tpico.
16
Independentemente da adjetivao que se queira atribuir ao gesto, h

indcios fortes que o Gestus construdo como operador cnico e como
concepo esttica por ser elemento de composio que conflui para uma
estabilizao, mesmo que no definitiva. Aqui falamos restritamente do
intrprete.
O mecanismo de estabilizao, como deduzimos, apoia-se nas
concluses de Tatit em seus estudos sobre a arte do cancionista17 e sugerimos
que tem funcionalidade anloga para a anlise do gesto em cena.
A cano como linguagem artstica implica o ajuste de dois campos
semiticos - o lingustico e o musical equilibrados pelo cancionista que
privilegia a entoao para estender a fala ao canto. A originalidade est em criar
uma obra perene com os mesmos recursos utilizados na produo efmera da
fala cotidiana pura, cuja funo dar formas instantneas, com invlucros
fnicos descartveis, a contedos abstratos que o que deve ser apreendido.
Por isso, a melodia da fala no estvel, no se repete, no mantm ritmo
peridico, no se estabiliza nas frequncias entoativas e no adquire
autonomia.
O cancionista recorre s tenses meldicas camufladas na fala, que lhe
possibilita estabilizar as frequncias dentro de um percurso, criando zonas de
tenso que estabilizam um sentido prprio para a melodia. Para tanto, precisa
de uma percepo mesmo que, e, sobretudo, intuitiva de que a voz que fala
interessa-se pelo que dito e a voz que canta, pela maneira de dizer.
Da fala ao canto h um processo geral de corporificao: da forma
fonolgica substncia fontica e desta ao som cantado. a estabilizao da
frequncia e da durao por leis musicais que passam a interagir com as leis
lingusticas. Contudo, o projeto entoativo sustenta o efeito de naturalidade no
mesmo campo sonoro em que se do as estabilizaes programadas pelo
compositor.
16
Brecht, 1978, p. 39. Obra citada

TATIT, Luis O Cancionista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
(pp.9 a 27)
17
492
493
A hiptese que o mesmo acontece com a gesticulao e o gesto como

operador cnico o primeiro elemento cristalizado no segundo na composio
teatral e, do que se pode apreender das ponderaes e registros de seus
trabalhos, Brecht cultiva essa via radicalmente. Nos limites deste artigo no
cabe estender muito mais estas proposies pois demandaria uma investigao
mais apurada, porm, a sugesto que o caminho de exame teria como ponto
de partida a noo da gesticulao estar para o Gestus na corporeidade como a
voz falada est para a voz cantada. Gesticulao e fala so recursos
expressivos envoltos por um invlucro instvel e descartvel. J o Gestus
corporal, maneira da cano, seria o expediente estabilizado no performer.
Assim, analogamente voz que fala na voz que canta a extenso da mera
gesticulao no Gestus.
Do ponto de vista das pesquisas e formulaes tericas apontadas aqui,
esta interpretao do enfoque de Brecht estaria em torno do polo de gestos
altamente convencionalizados, composicionais e lexicais, supondo que este
seja o passo seguinte em um processo de seleo cuidadosa, ou podemos usar
ideia de estabilizao. Outra gradao seria a proposta por Gullberg, pautada
no grau de iconicidade do gesto, aqui a proposio brechtiana aproxima-se da
categoria inteiramente icnico, supondo que essa qualidade seja indispensvel
para que os gestos ganhem contornos de Gestus e tenham amplitude tornandose significativos e tpicos.
Estas escalas so feitas tendo como base tipos, e como tal no so
encontrados frequentemente no mundo concreto. Contudo, como formulaes
de extremos oferecem vetores para conduo de anlises.
Neste sentido, os beats e o polo dos movimentos idiossincrticos
espontneos das mos e braos que acompanham a fala no se enquadrariam
por si s nos propsitos do Gestus que no significa mera gesticulao. No se
trata de uma questo de movimentos das mos, explicativos ou enfticos para
comentar ou sublinhar quaisquer passagens da pea, mas de atitudes
globais.18 Uma linguagem Gestus quando est baseada num gesto,
adequada a determinadas posturas e mostra atitudes particulares adotadas pela
pessoa que fala em relao s outras.
18
BRECHT, Bertold. Schriften zum Theater: ber eine nicht aristotelische Dramatik. (p.77)
Surkamp Verlag, Berlin und Frankfurt am Main. 1957
493
494
Para os estudos da gestualidade, resumidamente apresentados neste

artigo, gesticulao no um acontecimento sem complexidade e sem
importncia, se o termo mero foi pensado com este significado, embora se
reconhea que trivial e corriqueiro, isto , um recurso expressivo cotidiano.
Pelo contrrio, tem-se percebido cada vez mais o quanto complicado e
polmico tratar de um assunto que envolve muitos eventos, vistos de variados
modos e com finalidades especficas.
Outra coisa a ser ponderada a relao dialtica indicada na anttese
contida no Gestus como atitude global e a adequao a determinadas
posturas que mostram atitudes particulares. E, talvez o mais definidor, a
relao de quem fala com os interlocutores que, em se tratando deste
dramaturgo, no se restringem aos ocupantes da cena estrito senso.
Dada a diversidade e a subjetividade de sentidos estendidos considero
relevante destacar que todos os tratamentos aqui apontados concordam que o
gesto necessariamente perceptvel. Da Brecht expressar sua inquietao em
como, no teatro, exibir gestos que so, a bem dizer, os usos e os costumes do
corpo. E segue:
Chamamos esfera dos gestos aquela a que pertencem as atitudes
que as personagens assumem em relao umas s outras. A posio
do corpo, a entoao e a expresso fisionmica so determinadas
por um gesto social; as personagens injuriam-se mutuamente,
cumprimentam-se, instruem-se mutuamente, etc. O ator apodera-se
de sua personagem acompanhando com uma atitude crtica as
mltiplas exteriorizaes (grifo meu) que na maior parte das vezes
verdadeiramente complexa e contraditria, tornando impossvel
transmiti-la numa nica palavra;...
19
A referncia esfera dos gestos e no Gestus.

A nfase na dimenso sensvel do gesto ganha importncia dado o
contraste com outras orientaes tcnicas e metodolgicas de atuao. O que
neste tipo de concepo parece claro que o resultado final tem de ser
perceptvel; no caso deste operador cnico, em primeira instncia, visvel,
porm, tomando os outros autores citados, arriscaramos, exclusivamente
visualizveis. Neste sentido, relativamente indiferente o que acontece no
19
Brecht, 1978, pginas 124 e 125. Obra citada.

494
495
ntimo do ator se no evidenciar acontecimentos interiores aos sentidos dos

espectadores. Pode, eventualmente, estar numa situao interior diferente de
seu personagem, mas se sua construo e execuo for dada percepo
sensvel da plateia, ter cumprido seu propsito.
Ao discorrer sobre distanciamento ntido o parecer de Brecht sobre o
gesto como recurso exteriorizao de estados interiores.
Para extrair do verso um efeito de distanciamento pleno, ser
conveniente que o ator reproduza, primeiro, em prosa corrente, nos
ensaios, o contedo dos versos, acompanhado, em certas
circunstncias, dosgestos para eles estabelecidos.(...) (...) todos os
elementos de natureza emocional tm de ser exteriorizados, isto ,
precisam ser desenvolvidos em gestos. O ator tem de descobrir
uma expresso exterior evidente para as emoes de sua
personagem, ou ento uma ao que revele objetivamente os
acontecimentos que se desenrolam no seu ntimo. (...) A particular
elegncia,
fora
distanciamento.
graa
do
gesto
provocam
efeito
de
20
Esta forma de compreender o gesto vai ao encontro e parte de muitas

formulaes dos tericos e analistas consultados para este ensaio.
Diante dos argumentos apresentados, um gesto no assume a condio
de social por ser caracteristicamente humano e, por outra via, no humano
condicionado vida em sociedade. Apontamos algumas proposies que
demonstram esta via de sistematizao como, por exemplo, a distino entre
gestos naturais e convencionais, admitindo-se que h uma gama dos que so
ativados pelos seres humanos pela sua condio biolgica e fisiolgica.
Para que uma manifestao corporal no assumida tradicionalmente
como gesto passe a ser assim entendida necessrio um esforo de
contextualizao dessa transformao, o que no acontece sem um significado
social relevante ou forade um contexto socialmente significativo, atribuindo ao
gesto uma conformao de linguagem, ou de cdigo.
No obstante Brecht se referir ao gesto de dor como j sendo um gesto,
portanto, do ponto de vista acima proposto elemento de contexto socialmente
significativo, na continuidade de sua argumentao ele parece identificar tal
gesto no rol dos movimentos humanos que no so necessariamente
20
Brecht, 1978, p. 83. Obra citada.

495
496
empregados como gestos, ao menos no enquanto permanecer abstrato e to

geral que no se ergue acima da categoria puramente animal. 21Assim ele
delimita como Gestus social, o gesto que, construdo na linguagem cnica,
permite concluses sobre as circunstncias poltico-sociais.
Identificamos um paralelismo com o que defendem os pesquisadores do
gesto no que concerne a movimentos originados de mecanismos corporais de
ordem fisiolgica. Entretanto, seria ainda objeto de ponderao se a noo de
erguer-se acima da categoria puramente animal considera que o contedo de
uma performance gestual tem validade se sua origem estiver vinculada a
estados fisiolgicos como a dor, por exemplo, lembrando que, na tipologia de
Austin, esta dinmica estaria entre os gestos significativos naturais que tornam
aparente sentimentos, paixes e desejos, consequentemente, coerente com o
contexto socialmente significativo.
O que no deixa dvidas o carter scio-poltico do Gestus,
decididamente uma marca distinta, cujo paradigma o gesto de trabalhar,
porque toda atividade humana dirigida para o controle da natureza uma tarefa
social.
A concepo de Brecht22de um teatro que tudo extrai do gesto implica a
imprescindibilidade da coreografia concebida amplamente como movimentao
cnica.A elegncia de um movimento e a graa de determinada disposio
coreogrfica so, j em si, efeitos de distanciamento, e a inveno
pantommica um precioso auxiliar da fbula.
O ator, como afirma Brecht, ao expor o gesto que informa a ao,
apreende seu personagem descobrindo a fbula, demarcada como
composio global de todos os acontecimentos-gestos e apontada como sendo
a tarefa fundamental do teatro. Cada acontecimento comporta um gesto
essencial, mas s a partir do acontecimento global delimitado, possvel
chegar personagem definitiva, que funde em si traos particulares.23
21
Brecht, 1957, pg. 78. Obra citada.

Brecht, 1978, pp. 128 a 132. Obra citada.
23
Brecht, 1978, pp. 127. Obra citada.
22
496
497
JOGOS NA PEA DIDTICA: INFLUNCIAS PARA A POTICA DO OPRIMIDO

E DISCUSSO ACERCA DE JUSTIA AMBIENTAL.
SILVA, Anita Cione Tavares Ferreira da1
RESUMO
O artigo traa um paralelo comparativo esttico, poltico e pedaggico entre a
aplicao de jogos em processos de peas didticas e de Teatro Frum: a viso
do corpo como veculo de expresso e dilogo compartilhada por Brecht e Boal,
transformando o espectador em atuante, visando ao aprendizado e construo de
seu raciocnio crtico. O jogo permite investigar relaes contraditrias sociais, em
que o participante traz seu prprio contedo cotidiano para a prtica teatral e
contribui para questionamentos e debates coletivos de forma dialtica. Destacamse as contribuies destes encenadores para a abordagem da pesquisa da autora,
que, por meio da utilizao de jogos e debates coletivos, visa discusso acerca
do tema Justia Ambiental na comunidade de Pituau, Salvador-BA.
Palavras-chave: Jogos; Pea didtica; Teatro Frum.
Games at learning plays: influences over the Poetics of the Oppressed and
discussion about Environmental Justice.
ABSTRACT
The article draws an aesthetic, political and pedagogical comparative parallel
among the application of games in learning plays processes and in Forum Theater:
Brecht and Boal share the vision of the human body as a vehicle of expression and
dialogue, turning spectators into actors, targeting at learning and building their
critical reasoning. Game allows to investigate contradictory social relations, in
which participants bring their own everyday experiences to theatrical practice,
contributing to questioning and collective debates in a dialectical way. The
1
Bacharel em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia e mestranda concluinte
na linha de Processos Educacionais em Artes Cnicas do Programa de Ps-Graduao em Artes

Cnicas da UFBA.Docente universitria na Faculdade Montessoriano de Salvador FAMA,
ministrando a disciplina de Polticas e Projetos em Educao Formal e No formal.
497
498
contributions of these directors stand out in the approach of the research of the
author, who, by means of the use of games and collective debate, aims at the
discussion about Environmental Justice theme at the community of Pituau,
Salvador-BA.
Key-words: Games; Learning Play; Forum Theater.
Em 2013 coordenei o curso intitulado de Teatro em Comunidades como
docente da Extenso Universitria da Universidade Federal da Bahia - UFBA,
ministrando aulas de teatro na comunidade de Pituau, Salvador-Bahia a um
grupo teatral amador da regio O trabalho analisado possuiu um foco educativosocial, de caracterstica crtica e objetivos emancipatrios, com vistas a auxiliar o
desenvolvimento dos potenciais artsticos e pedaggicos da Companhia Teatral
Boca de Cena,e discute ainda questes ligadas comunidade que a originou. Por
meio das prticas teatrais e debates, buscou-se solues para problemas
coletivos enfrentados pela comunidade e pelo grupo de atores como artistas de
periferia.
O Boca de Cena um grupo de teatro em profissionalizao que surgiu em
2010 dentro da Bumb Escola de Formao Artstica, instituio no
governamental que atua na educao profissional de jovens na regio da
comunidade do bairro de Pituau. Composto por 16 jovens entre onze e trinta
anos, o grupo construiu o espetculo O Encontro das Yabs,em 2011, tratando
sobre questes de sua prpria comunidade, baseados em depoimentos de
moradores antigos.
Apesar do Boca de Cena estar adquirindo mais experincia, necessitam de
uma estabilidade maior
para firmar um trabalho como grupo de teatro, e
desenvolver sua ao de maneira autnoma e emancipada. Encontram problemas

em conseguir patrocnio e no possuem uma sede fixa; mas esto se articulando
cada vez mais, e preparam-se para se tornarem multiplicadores da arte teatral
dentro de sua prpria comunidade.
Entrei para o grupo ministrando oficinas interpretao teatral em carter
voluntrio por trs meses, promovendo debates acerca de temas cotidianos do
498
499
universo da comunidade. Para trabalhar com fatos e situaes do contexto do dia

a dia dos participantes, foram empregadas fundamentalmente as tcnicas de
autores conhecidos por seu teatro popular e poltico: Bertolt Brecht e o Augusto
Boal.
O mtodo utilizado na fase da pea didtica de Brecht, assim como o Teatro
Frum de Boal, fundamenta-se em uma prtica teatral que busca o esclarecimento
das relaes sociais por meio da cena, abordando os problemas sociais
especficos de determinado grupo, com a inteno de criar um juzo crtico em
quem tem contato com esse tipo de teatro e a busca de solues comunitrias
coletivamente.
Brecht (2005) a favor da arte teatral com fins prticos e teis. Assim, o
diretor alemo defende um teatro que busque transformar a sociedade, como um
ato de libertao. Para conseguir modificar a realidade, Brecht acredita que cada
indivduo deve conscientizar-se do processo histrico do qual faz parte, pois por
meio do conhecimento desse contexto, o indivduo torna-se capaz de refletir
acerca de sua situao, entendendo que cada ser humano apto para criar a
histria
partir
de
suas
escolhas,
possuindo
uma
permanente
ao
transformadora sobre a realidade objetiva - somos seres histrico-sociais.

A contextualizao scio-histrica de uma comunidade ou grupo social
muito relevante para um trabalho educativo-social, pois permite a observao
crtica da realidade que cerca o indivduo, visando a uma conscientizao do
indivduo como ser histrico-social. Nessa perspectiva, a utilizao do jogo
trabalha as relaes entre os participantes com uma linguagem artstica teatral.
Durante perodo das peas didticas, momento de ascenso nazista na
Alemanha, Brecht fazia teatro com estudantes e operrios sem necessidade de
pblico, desenvolvendo textos e modelos de ao em que os participantes
representavam situaes de seu contexto social, discutindo e tornando a
representar as cenas, testando possibilidades e solues diferentes para
problemticas levantadas. O encenador alemo afirma:
, sobretudo, o desejo de desenvolver a nossa arte em diapaso com a
poca em que ela se insere que nos impele, desde j, a deslocar o nosso
teatro, o teatro prprio de uma poca cientfica, para os subrbios das
cidades; a ficar, a bem dizer, inteiramente disposio das vastas
499
500
massas de todos os que produzem em larga escala e que vivem com

dificuldades para que nele possam divertir-se proveitosamente com a
2
complexidade dos seus prprios problemas .
A tcnica teatral na pea didtica tinha como foco esclarecer contradies

nas relaes sociais a partir de uma fuso entre ator e espectador, em que o
participante levado a observar as prprias atitudes e as do prximo de forma
crtica, permitindo um preenchimento de sentido nas aes representadas a partir
de elaboraes coletivas em discusses, e lanando questionamentos diretos
acerca da compreenso das relaes dos seres humanos com eles mesmos.
A pea didtica apresenta um carter essencial de colocar fatos, situaes e
relaes humanas como questionveis, abrindo mo da identificao direta do ator
com o personagem ampliando para uma perspectiva social com objetivos
educacionais, o que determinou uma ressignificao na funo teatral apartir do
trabalho desenvolvido por Brecht, entendendo que esta adquire um novo princpio
na relao ensinar/aprender.
A autora brasileira Ingrid Koudela se utilizou em grande medida do mtodo
da pea didtica de Brecht,defendendo o jogo como estratgia para o trabalho
com a pea didtica: O jogo uma das peas mais importantes para a soluo de
problemas de ordem pedaggica, devendo ser elevado categoria de fundamento
de mtodos educacionais3.Brecht, por meio de conceitos e textos examinados por
Koudela (1992), oferece um material fundamental para o entendimento da
aprendizagem que se d por meio do jogo teatral. Segundo Coutinho,
pesquisadora na rea de teatro em comunidades:
De acordo com Koudela (1991), as peas didticas contm, sobretudo, a
preocupao genuna de Brecht como educador. Um texto escrito pelo
dramaturgo em 1930, Teoria da Pedagogia, reflete o seu objetivo de
estabelecer um procedimento que reunisse teatro, poltica e
aprendizagem (p.15). No texto, Brecht deixa explcita a proposta de
educar os jovens atravs do jogo teatral, o que significa fazer com que
4
sejam ao mesmo tempo atuantes e observadores .
Koudela (1991) busca em sua investigao delinear a funo do jogo no

desenvolvimento do aprendizado com a pea didtica. Esta pedagogia capaz de
construir conhecimento ocorre na interposio entre jogo teatral e os textos das
2
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p.136.
KOUDELA, Ingrid Dormien. Um Vo Brechtiano. So Paulo: Perspectiva, 1992, XXI.
4
COUTINHO, Marina Henriques. A favela como palco e personagem. Rio de Janeiro: De
Petrus, 2012, p.105.
3
500
501
peas didticas durante os ensaios, onde vivncias e pressupostos sobre a

realidade social podem ser discutidos por meio do teatro.
Boal (1999), criador do Teatro Frum, defende uma posio semelhante no
sentido de levar o espectador a atuar, procurando solues para a questo
apresentada em cena. Em sua obra, de maneira geral, Boal procura apresentar
tcnicas e ideias para um teatro libertador, no sentido de possibilitar ao espectador
sair de um estado passivo de observador para a condio de atuante no fenmeno
teatral.
As tcnicas de Boal, segundo ele prprio afirma, consistem de uma
linguagem passvel de tratar de todas as situaes que envolvem a esfera social
do homem, trabalhando com foco nas situaes sociais especficas de cada
comunidade ou grupo social em questo. Boal descreve sua prtica:
(...) esta tem dois objetivos principais: ajudar-nos a conhecer melhor uma
situao dada e ensaiar as aes que podem nos ser teis para quebrar
a opresso que ela nos revela.
Conhecer e transformar - esse o nosso objetivo. Para transformar,
preciso conhecer, e o ato de conhecer, em si mesmo, j uma
transformao. Uma transformao preliminar que nos d os meios de
realizar a outra. Primeiro ensaiamos um ato de libertao, para, em
seguida extrapol-lo na vida real: o TO, em todas as suas formas, o
lugar onde se ensaiam transformaes- esse ensaio j uma
5
transformao .
Essa transformao seria possvel considerando o processo de aprendizado

nela envolvido, que permitiria o fortalecimento da ao poltica e social na vida real
do atuante.O Teatro Frum uma tcnica desenvolvida por Boal que tem como
influncia bsica, segundo Koudela, a pea didtica brechtiana. A ideia do Teatro
Frum no se restringe ao teatro: um dilogo entre artistas e pblico,gerando
discusso sobre fatos sociais daquela comunidade ou grupo utilizando-se da
linguagem teatral.
Na
dramaturgia
do
Teatro
Frum
cada
personagem
deve
conter
caractersticas ideolgicas precisas, no sentido de buscar apresentarem o mais

claramente possvel padres e papis sociais.
Assim como a pea didtica, esta tcnica utiliza investigao de situaes
sociais especficas. Boal completa: As solues propostas pelo protagonista
5
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1999, p. 268.
501
502
dentro da estrutura da pea que servir de modelo ao debate-frum devem conter

pelo menos uma falha poltica ou social que dever ser analisada durante a
sesso de frum6.
No incio se d uma representao aparentemente comum, mostrando a
contradio que se deseja solucionar. A seguir, indaga-se para o pblico se estes
esto satisfeitos com as resolues alcanadas pelo protagonista. Como a ideia
representar ms solues para estimular o debate, a resposta do pblico em geral
no; ento se explica que a pea ser novamente apresentada, s que desta
vez qualquer um pode interromper a ao e redirecionar seu fluxo no sentido da
soluo que lhe parecer mais adequada. Boal explica:
A partir do momento que um espect-ator toma o lugar do protagonista e
prope uma nova soluo, todos os outros atores se transformam em
agentes de opresso - ou, se j exerciam essa opresso, a intensificam,
a fim de mostrar ao espect-ator o quanto ser difcil transformar a
7
realidade (...)
Quando o participante termina sua ao sem conseguir romper a opresso, o

ator-protagonista volta ao seu papel e a pea terminar com o mesmo desfecho.
Se outro espect-ator desejar intervir, o espetculo ser retomado do momento que
este quiser investigar. Se a opresso conseguir ser sanada por um participante, os
outros atores abandonam seus personagens, e novos participantes devem
assumi-los para demonstrar outras maneiras de opresso aos atores, mantendo o
jogo de protagonista versus opressores.
Para Boal (1999), a luta do participante contra a opresso um jogo ldico
que serve como aprendizado e exerccio para influenciar sua atitude vida real, pois
fica mais familiarizado com provveis tticas dos opressores e estratgias para os
oprimidos. Esta caracterstica veio ao encontro proposta pedaggica desta
pesquisa, que por meio de jogos e debates articulou uma tentativa de construo
coletiva do um conhecimento de forma crtica.
Os temas do Teatro Frum, segundo Boal (1999),devem possibilitar escolhas
e serem claros e objetivos, encaminhando a discusso para um debate mais
1999, p. 29.
7
1999, p. 31.
502
503
enriquecedor. Por outro lado, o autor coloca que no necessrio que se encontre
uma resoluo final, mas sim buscar as solues para estimular uma boa
discusso: ainda que uma resoluo seja encontrada, seu carter relativo, pois
pode no ser cabvel para todos os participantes.
Apesar de o Teatro Frum consistir de uma tcnica muito til para o tipo de
pesquisa realizada, no foi possvel utilizar essa prtica com o grupo, por falta de
tempo para a realizao de uma montagem de fato, conforme havia sido planejado
no princpio. O trabalho foi desenvolvido mais prximo aos moldes da pea
didtica, no sentido de no haver apresentao para o pblico externo da
comunidade, e sim a proposio de improvisaes, que eram discutidas
posteriormente.
Observando o fato da comunidade em que os participantes vivem estar
prxima da regio de preservao ambiental do Parque Metropolitano de Pituau,
procurei levantar algumas propostas para improvisao conversando com o grupo
e tambm com moradores da regio acerca de problemticas do contexto
socioambiental da comunidade, que vive no entorno do parque.
As situaes das cenas eram sorteadas por duplas ou trios entre os
participantes, que deveriam improvis-las propondo uma soluo ao final.
Um
exemplo de situao tratada, fato verdico, foi a seguinte: numa manifestao

contra a poluio da lagoa de Pituau, um artista pertencente comunidade
protesta usando perna de pau e com cartaz de proteo ambiental, ameaado
de morte pela polcia armada.
Um trio de atrizes trabalhou com esta situao, onde duas entravam em cena
como manifestantes gritando: Lagoa sim, verde tambm, isso nosso e pode ser
seu tambm!.Uma batia um rastelo no cho e outra carregava uma placa. A
terceira participante entrou representando um policial, com um pau na mo,
perseguindo os manifestantes com brutalidade. Essa cena impactante causou
reaes em quem a observava: a filha de dois anos de uma das integrantes do
grupo que estava assistindo representao vrgula aproximou-se da cena
e,aflita, atirou uma bola com que estava brincando na atriz que representava o
policial, durante o conflito.
503
504
No trabalho com esta improvisao e com vrias outras utilizei como mtodo
um jogo chamado Troca de papis, utilizado tanto por Brecht como por Boal, em
que se pede para os atores inverterem os personagens que representaram e
repetirem a cena, com inteno de propr uma ferramenta til para relativizao
dos pontos de vista dos participantes.
No caso descrito acima, ao repetirem a cena, a participante que era policial
entrou sozinha como manifestante, repetindo algumas falas das atrizes anteriores,
mas carregava na face uma feio prxima do policial que havia representado,
buscando contato visual com o pblico e fazendo gestos expandidos e dilatados.
Ao entrarem os policiais, um com uma arma nas mos, e outro com um pau,
reprimiram o manifestante agredindo-o fisicamente. O manifestante resistiu e
continuou, bem mais firme que os da primeira cena, bradando seu direito de
protestar defendendo o meio ambiente. Os policiais a retiram fora, e ela grita
que lutar at a morte.
Foi uma cena forte, assim com a primeira, e que gerou um debate muito rico,
uma das atrizes que participou das cenas expressou uma viso dialtica: no
existe uma verdade, e nesse caso existiam duas verdades: a do guarda e a dos
manifestantes, o guarda achava que estava fazendo certo e recebia ordens para
isso, e a verdade do manifestante que queria lutar por aquilo que ele acreditava
ser real e verdadeiro. Este trecho exprime uma relativizao dos pontos de vista,
que era um dos objetivos da proposio do jogo da Troca de Papis.
A mesma atriz revelou que apreciou mais representar o manifestante, pois se
expressava e podia mostrar o que realmente pensa. E o guarda, muitas vezes por
obedecer a instncias superiores a ele, precisa estar em outra posio. Perguntei
a ela se o guarda poderia de alguma forma se encontrar em uma situao
contraditria. Ela concordou e acrescentou que no achava que fosse certo a
forma como os policiais agem com a populao, agredindo e ofendendo; mas que
eles tambm tm a sua verdade e tem o porqu de estar fazendo aquele dever.
Questionou tambm os manifestantes, que poderiam estar tomando o espao do
outro ao protestarem na avenida, relativizando as verdades de cada personagem.
504
505
Alm deste tema, foram levantados, improvisados e discutidos alguns

outros, como trfico de drogas, despejo de famlia de um imvel por falta de
pagamento do aluguel, poluio sonora, latrocnio e opresso no ambiente de
trabalho. Uma alarmante constatao foi que, durante todo o perodo de trabalho
com o grupo, a violncia e a brutalidade foram temas e solues que emergiram
constantemente e foram discutidos, no apenas por consistirem em uma realidade
presente no cotidiano da comunidade em que o grupo vive, mas tambm por
serem opes propostas por eles nas improvisaes como forma de responder s
opresses sofridas no dia a dia.
Quando a violncia era a soluo proposta na improvisao, procurava
questionar nas discusses. Perguntava a eles se conseguiriam enxergar outra
forma de resolverem a situao apresentada sem violncia. Muitas vezes recebia
o silncio como resposta, mas aps insistir um pouco eles eram capazes de
delinear formas de mobilizao comunitria ou outras solues para as
problemticas
emergentes,
testadas
ento
em
cena,
originando
novas
improvisaes.
O jogo da Troca de papis impulsionou muito o processo, possibilitando a
experimentao coletiva a partir do texto de forma dinmica, originando
questionamentos a respeito das atitudes e escolhas do personagem e no das
atuaes dos participantes, em um cunho educativo. Koudela afirma, a respeito
desse jogo:
A troca de papis impedia a fixao a partir de uma perspectiva nica. Se
tivssemos trabalhado apenas a partir do princpio da identificao com
um nico papel, o texto teria sido interpretado a partir de uma viso
8
unilateral e no haveria a percepo de atitudes de diversos ngulos .
Ao defender uma viso oposta a anterior durante a cena, os atuantes devem

elaborar argumentos, colocar cada participante em uma nova situao em que
deve tambm justificar e compreender o ponto de vista contrrio, ampliando por
meio da diferenciao o discernimento e modificando os pontos de vista por meio
da mudana de personagens.
KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e Jogo - uma didtica brechtiana. So Paulo:

Perspectiva, 1996, p.96.
505
506
necessrio esse distanciamento da troca para que o participante no se

identifique com o personagem e enxergue o papel como tipo social, permitindo a
multiplicidade de vises sobre personagens e fatos, sem que nenhuma seja
considerada correta ou incorreta. Em debates com o grupo este foi um ponto
colocado por alguns participantes, a importncia de refletir criticamente e a
libertao que esta observao proporciona, provocadas pelo jogo teatral.
O mtodo utilizado neste trabalho, desenvolvido a partir da tcnica de Brecht e
Boal, foi bastante proveitoso para debater fatos sociais especficos de uma
comunidade em particular, obtendo xito por contemplar suas demandas e
carncias, tocando uma esfera social que procurou incluir caractersticas
educativas
democratizantes.
No
caso,
alm
de
colaborar
para
profissionalizao do grupo como atores e multiplicadores, tambm fomentou um

teatro que consiste por si s em uma expresso de resistncia popular, por tratarse de uma linguagem de teatro direcionada ao povo e feita pelo povo.
Aps as prticas teatrais e entrevistas com os participantes, conclui-se que a
utilizao de jogos na perspectiva apresentada atingiu dimenses sociais e
pedaggicas de extrema utilidade como mtodo de ensino e reflexo, provocando
experimentao
de
formas
vises
variadas
que
possibilitaramum
descondicionamento na maneira de pensar e agir, o que considervel e

significante para a realizao de um debate sobre degradao ambiental e
desigualdade social na comunidade em questo.
BOAL, Augusto. 200 jogos para o ator e no ator com vontade de dizer algo
atravs do teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997.
_______. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1999.
_______. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro:
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
COUTINHO, Marina Henriques. A favela como palco e personagem. Rio de
Janeiro: De Petrus, 2012.
506
507
KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo:

Perspectiva, 1991.
__________. Texto e Jogo - uma didtica brechtiana. So Paulo: Perspectiva,
1996.
__________.
Um
Vo
Brechtiano.
So
Paulo:
Perspectiva,
1992.
507
508
O TEATRO POLTICO NA TRILOGIA DE GUERRA DA AMOK

STELZER, Andra1
RESUMO
Este texto busca questionar as novas formas de teatro poltico e documentrio
tendo como objeto de estudo a trilogia de guerra da Amok no Rio de Janeiro
(Drago - 2008, Kabul 2010 e Histrias de famlia 2012). A dramaturgia do
ator um fator importante de criao tica e esttica por meio do treinamento e
das improvisaes com os documentos reais que no envolve somente a
escritura corporal, mas a relao com a materialidade e as subjetividades. A
Amok partilha com Brecht a concepo antinaturalista da cena e a intensa
corporalidade dos atores de forma a estabelecer um distanciamento e uma
reflexo imediata do espectador. O poltico passa a ser percebido por meio da
performance dos atores estabelecendo um espao de reflexo partilhada,
chamando a responsabilidade do espectador com o aqui e agora.
Palavras-chave: Amok, teatro poltico, teatro documentrio.
ABSTRACT
This paper searches to question the new forms of political and documentary
theater having as object of study the trilogy of war of Amok in Rio de Janeiro
(Dragon - 2008, Kabul - 2010 Stories of Family - 2012). The dramaturgy of the
actor is an important way of creation ethic and aesthetic through the training
and the improvisations with the actual documents that is not only about the
body writing, but the whole process of relationship with materiality and
subjectivity. Amok shares with Brecht a conception antinatualist of the scene
and the intense corporality of the actors that establishes a distanciation and a
reflection of the spectator. The political is perceived through the performance of
Andra Stelzer doutora em artes cnicas pela UNIRIO com a tese A dramaturgia do ator e
a potica do real: um estudo de duas companhias Thtre du Soleil e Amok, com bolsa da
Capes, tendo realizado parte de sua pesquisa na Universidade Paris 3 sob orientao de
Batrice Picon-Vallin. Autora do livro: A escritura corporal do ator contemporneo. Atriz,
professora e pesquisadora com nfase em dramaturgia, processos de criao atoral e teatro
documentrio.
508
509
the actors establishing a shared space for reflection, drawing the public to the
responsibility with the here and now.
Key-words: Amok, political theater, documentary theater.
Introduo
Este texto prope um estudo das novas formas de teatro poltico e
documentrio por meio de uma anlise dos espetculos da trilogia de guerra da
Amok partindo do trabalho do ator, daquilo que chamei em minha tese de
dramaturgia do ator e potica do real. A dramaturgia do ator pode ser definida
como um processo de construo do texto cnico por meio das improvisaes
dos atores com a materialidade e os fatos reais. Trata-se de uma escritura
atoral que se realiza imediatamente no palco a fim de lidar com as questes
urgentes do mundo.
O teatro poltico aqui ser analisado no como um teatro militante, mas
como um teatro que se apodera da histria em curso e dos fatos reais. De
acordo com Lehmann, o que poltico no teatro s pode aparecer de forma
indireta, de modo oblquo, ele no traduzvel pela lgica de um discurso
poltico. A questo do teatro poltico no consiste simplesmente no tema ou em
um contedo, mas em assumir uma forma poltica. No a simples informao
que vai criar um efeito poltico, mas o modo como se trabalha a percepo
destas questes.
Procedimentos de atuao e treinamento

Desde 2006 realizo uma pesquisa sobre o trabalho do ator na
companhia Amok e publiquei um livro com o ttulo A escritura corporal do ator
contemporneo sobre a mmica corporal criada por Decroux e a sua utilizao
no espetculo Cartas de Rodez, primeiro espetculo da companhia,
representado por Stephane Brodt.
Este espetculo constitui numa criao
dramatrgica do ator ao dialogar sua escritura corporal com as cartas de

Artaud quando ele estava internado no hospcio de Rodez. O treinamento com
a mmica corporal passou a ser um importante dispositivo para os atores
realizarem uma transposio potica da realidade por meio de um corpo
potico, estilizado e diferente do cotidiano.
509
510
O corpo cnico, com sua potica dilatada, estabelece um procedimento

de atuao que busca no interpretar nada, nem representar nada, mas, como
afirma Ferracini (2013, p.35-36) ser um disparador de afetos e criar um fluxo de
foras de criao e recriao, atuando, enfim, como composio. Os diferentes
treinamentos so uma referncia importante para se pensar como as tcnicas
corporais podem atuar como dispositivos no para mostrar mais competncia,
mas para aumentar a capacidade de potncia de afeto, pelo encontro com as
diferentes subjetividades envolvidas no processo.
Notou-se que na Amok o treinamento consiste em buscar formas de
trabalhar com a materialidade do ator no sentido de ser um disparador de
afetos. A materialidade aqui no consiste no trabalho com o material, mas ela
se relaciona com a prpria corporalidade do ator, com o outro e os dispositivos
cnicos e ainda com o espectador como forma de criar potncias de afeto. O
ator no mais interpreta um personagem, mas ele compe com sua
materialidade ampliando as potncias de afeto. No basta simplesmente
realizar a ao, mas buscar potncias de afetos pelo acontecimento do
encontro, pelo entrelaamento de foras entre o sujeito e o objeto.
Para a trilogia de guerra foi realizado um treinamento baseado em trs
pilares: mmica corporal de Decroux, a improvisao com os estados anmicos
e o treinamento com os cantos e as glossolalias (fragmentos de palavras sem
sentido, buscando uma sonoridade pela intensidade e dnamo-ritmo a fim de
buscar novas formas de expresso sem ser pelo sentido conhecido das
palavras). O treinamento com a mmica corporal consiste na segmentao das
partes e na sua reconstruo de acordo com os princpios cnicos, tais como: o
equilbrio instvel, a imobilidade, o movimento a partir do tronco, a
contraposio corporal, a equivalncia (princpios estes estabelecidos por
Decroux e retomados por Eugnio Barba no estudo da antropologia teatral).
A mmica corporal cria um corpo outro, livre dos condicionamentos do
cotidiano, ela estabelece um atravessamento de foras, no qual o ator se
percebe guiando e sendo guiado pelo seu corpo. A mmica potencializa a
performance do ator ao buscar o movimento inesperado, impensado, instintivo,
que renova os signos de teatralidade criando novas formas de reflexo sobre o
real.
510
511
O segundo treinamento foi a improvisao com os estados anmicos. O

ator deve perceber onde nasce o estado (raiva, medo, amor, alegria) e deixar
se contaminar por ele, percebendo quais as partes do corpo que vo se
mobilizando. Este treinamento realizado individualmente e em dupla com um
ou dois estados contraditrios (tristeza e alegria, raiva e depresso) utilizando
somente as glossolalias como forma de explorar as sensaes e uma
desubjetivao do ator pelo encontro com outros devires.
Por vezes, a improvisao com os estados possibilita a criao de uma
zona limtrofe na experincia do ator, que se situa entre uma realidade
sensorial pessoal e uma zona desconhecida, de descontrole, assim
descobrindo novos territrios para sua criao. A improvisao com os estados
pode ser compreendida como uma vivncia que busca uma experincia de
aumento de potncia dos meios de afetar e ser afetado pelo outro (lugar de
turbulncia entre o sujeito e o objeto).
A Amok utilizou a improvisao com estados a fim de ampliar a vivncia
corporal de sensaes e da memria fsica do ator. Os atores percebem os
movimentos que surgem deste trabalho e repetem para buscar uma forma para
os seus personagens. O trabalho com os estados contraditrios estabeleceu
uma experincia real dos atores para compor as situaes grotescas exigidas
pelos personagens do ltimo espetculo Histrias de famlia, na qual os atores
deveriam fazer crianas representando o comportamento violento dos adultos,
sem se tornar infantil.
Logo, o treinamento com os estados aumentou a dinmica do jogo fsico
dos atores que mudavam de um estado para outro sem muita psicologia, assim
como o comportamento das crianas. Os atores trabalharam at o limite de sua
expresso fsica, criando um efeito impactante no espectador, chamando a sua
ateno para o aqui e agora da cena.
O terceiro treinamento foi o trabalho com a voz e com os cantos como
uma forma de potencializar os afetos por meio das sonoridades, dos silncios,
das intensidades. O trabalho com os diferentes cantos e idiomas permitiu que
os atores criassem novos territrios para desubjetivao (atravessamentos de
foras de potncia). Neste caso, os cantos atuam como lugar de
descontinuidade, de ruptura, fragmentando a narrativa e criando novos
territrios de significao e de devires por meio das sensaes.
511
512
A Amok realizou um trabalho que eles chamaram de conto cantado, no

qual os atores aprendiam os cantos das regies trabalhadas nos espetculos
(Israel, Palestina, Afeganisto) e improvisavam as cenas junto com um msico
que tocava os instrumentos destas regies. A msica, tocada ao vivo tanto nos
ensaios quanto nas apresentaes foi um importante dispositivo que ajudou os
atores a entrar rapidamente no estado e a compor suas partituras em harmonia
com os outros dispositivos cnicos.
A trilogia de guerra e os documentos

Para montar a trilogia de guerra a Amok realizou uma grande pesquisa
de documentos a fim de mergulhar no universo das pessoas que vivem nos
conflitos blicos contemporneos. Foram colocadas as seguintes questes:
como o teatro pode lidar com os fatos reais? Como teatralizar os documentos?
Como o teatro pode dialogar o potico e o poltico? Como o teatro
documentrio pode ser um fator de experincia? Tomando a experincia no
como um acmulo de conhecimentos e prticas, mas pelo processo de
aprofundamento e intimidade com as subjetividades envolvidas.
Os trs espetculos de guerra partiram de experincias diferentes:
Drago (2008) foi criado a partir de depoimentos de pessoas que vivem no
conflito da Palestina e Israel, Kabul (2010) partiu de uma imagem real de uma
mulher de burca sendo assassinada no estdio de Kabul que dialogou com o
romance Andorinhas de Kabul e Histrias de famlia (2012) partiu de um texto
dramtico de uma autora que viveu na guerra da Bsnia e criou uma dinmica
diferenciada pelo extremo jogo fsico dos atores.
Drago (2008) foi um tipo de teatro documentrio, criado a partir de
depoimentos, relatos e imagens reais sobre o conflito de Israel e palestina.
Stephane Brodt representou as subjetividades dos dois lados do conflito (o
terrorista palestino e o israelense paraplgico), sob o ponto de vista da famlia
e da perda dos filhos para o monstro da guerra. Os atores buscaram formas de
incorporar estas vozes por meio de uma memria corporal de forma intensiva e
detalhada, notando-se uma potica corporal estruturada pela mmica
realizando um filtro potico desta realidade.
Os atores tambm aprenderam a falar as lnguas intercalando com o
portugus. O trabalho com as aes era minucioso e detalhado pela relao
512
513
com os dispositivos cnicos como as grades e a manipulao dos objetos na

cena, de forma repetitiva, que revelava a sujeio ao trabalho. O modo como
foi trabalhado o peso, a espessura e a densidade dos objetos tornavam
concreto o sofrimento e a submisso dos personagens. A msica, assim como
a luz, ajudavam a pontuar o tempo sublinhando a ironia do destino e ajudando
no dnamo-ritmo dos atores.
Ao contrrio de Drago que partiu de depoimentos para fazer um teatro
mais poltico, em que as personagens no dialogam, em Kabul (2010) existe
um drama construdo a partir de um fato real para a criao de um espetculo
de fico sobre quatro personagens em busca da dignidade confiscada pela
violncia da guerra. A imagem real de uma mulher, Zamina, coberta com uma
burca azul, sendo executada publicamente no estdio de Kabul em novembro
de 1999, revelou um fato to cruel quanto distante. Para falar de tal realidade a
Amok escolheu dialogar com o romance de Yasmina Kadra Andorinhas de
Kabul.
Todo o trabalho de preciso corporal foi incorporado pelos atores ao
utilizar a mmica para realizar aes com objetos invisveis como lavar-se sem
gua, subir uma escada imaginria, comer sem comida. Os atores criam
potncias de afeto nos pequenos gestos e olhares, nos instantes simples da
vida e nas relaes desgastadas dos casais. Os corpos dos atores contam uma
narrativa e, apesar de ser uma pea com dilogos, a maioria das cenas so
realizadas em silncio, conduzidas pelas aes dos atores.
No ltimo espetculo, Histrias de famlia (2012), a Amok rompe com a
caracterstica de pesquisa antropolgica e cria um jogo mais dinmico dos
atores criando uma situao de ironia e derriso sobre a realidade dos adultos
vista pelo olhar das crianas. A Amok escolheu trabalhar com texto dramtico
de uma autora srvia que viveu na guerra da Bsnia, que busca ironizar a falta
de responsabilidade dos adultos em relao a guerra ao criar uma transposio
em seu texto com adultos que interpretam crianas que brincam de representar
o comportamento violento dos adultos.
Para representar crianas sem se tornar infantil, os atores utilizaram um
treinamento a fim de intensificar o jogo fsico do ator, por meio de
improvisaes com estados anmicos, mudando rapidamente de um estado
para outro, como no comportamento das crianas. A msica, quase sempre
513
514
alegre para se contrapor situao trgica da guerra, estabelece o plano do

imaginrio criando um clima ldico e de ironia das situaes. Ela une o trgico
com o cmico numa situao de total absurdo, por exemplo, quando o filho
Andria vai matar os pais danando e cantando no ritmo da msica.
Os espetculos de guerra da Amok partilham com Brecht a ideia de um
teatro poltico por meio de uma concepo anti-naturalista criando situaes
nas quais a inocncia do espectador perturbada e colocada em questo. A
esttica dos quadros com suas interrupes, a intensa corporalidade dos
atores, a msica e os cantos que rompem com as narrativas, os personagens
grotescos e a meticulosidade das aes fragmentadas e dissociadas
estabelecem uma entrada do real na cena criando o efeito de estranhamento e
convidando o espectador para uma reflexo com o aqui e agora da cena. O
jogo dos atores e a sua gestualidade criam signos de teatralidade que fazem o
espectador refletir sobre a sua realidade.
Desta forma, pode-se afirmar que a teatralidade dos atores pode
produzir uma experincia esttica e tambm poltica, como afirmou Rancire,
ao realizar uma partilha do sensvel, potencializando a percepo do
espectador e criando uma conscincia renovada sobre a realidade. Logo, o
teatro pode dar a ver a realidade de uma forma mais intensa pela potica dos
atores ou ainda o teatro pode revelar uma realidade renovada por meio da
dramaturgia dos atores ao aproximar cada vez mais sala e cena, real e fico,
ator e performer.
Consideraes finais
Podemos concluir que o trabalho dos atores com os documentos e com
as subjetividades cria um processo de experincia durante o treinamento por
meio da escuta, do aprofundamento aumentando a potncia de afeto pelo
encontro entre o sujeito e o objeto. O gesto meticuloso, dissecado e
fragmentado das aes dos atores nos espetculos da trilogia cria uma
ressonncia no espectador que, ao participar da mesma sensao de realidade
dos atores, vivencia uma experincia potica.
O teatro como veculo de transformao social, tal como desejava
Brecht, exige um tipo de espectador emancipado, como afirmou Rancire,
capaz de fazer a sua prpria leitura e refletir sobre os fatos recriados pela sua
514
515
imaginao. A experimentao de novas formas e o jogo dos atores coloca o

espectador em uma condio de perturbao e inquietao tirando-o da
posio passiva de observador para uma condio de reflexo.
A
Amok inaugura uma nova forma de teatro poltico e documentrio, pois
no procura se apossar das palavras das vtimas pela projeo de suas

imagens no palco, mas se apropria lentamente num processo de improvisao
dos atores buscando uma memria corporal que vai ressoar na memria do
espectador criando uma conscincia renovada da realidade.
A questo no somente saber se aquilo que foi mostrado na cena
reflete exatamente a nossa sociedade, mas de perceber como, a partir daquilo
que dito e mostrado, a cena e a sala podem elaborar juntas uma conscincia
nova da realidade que lhes comum, a fim de que a prpria sociedade
transforme esta nova conscincia em ao.
BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator. So Paulo: Hucitec, 1995.
DECROUX, Etienne. Mime corporel: textes, etudes, trmoignages. Saint-Jeande-Vedas: LEntretemps ditions, 2003. Col. Les voies de Lacteur.
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STELZER, Andra. A escritura corporal do ator contemporneo. Rio de Janeiro:
Confraria
do
vento,
2010.
515
516
BRECHT UND DAS HAUPT DER GORGONE

STILLMARK, Alexander1
ABSTRACT
Brecht und das Haupt der Gorgone
Brecht formuliert sein anti-aristotelisches Theater und hat mit dem
griechischen
Klassiker dennoch eines gemein: der Mord, das Verbrechen, die blutige Aktion
findet hinter der Szene statt und ist somit der Darstellung entzogen. Uns bleibt
der Bericht, die Rekonstruktion des Tatvorgangs. Warum? In einer von realen
und
medialen
Bildern
des
Grauens
und
inhumanen
Brutalitten
berschwemmten Gegenwart ist diese Zurckhaltung auffllig und dient nicht

unbedingt der Steigerung der Publikumszahlen. Wieviele Tote gibt es bei
Shakespeare und wie wenige bei Brecht? Und wieviele im tglichen TVkonsum? Der Zuschauer wird bei Brecht nicht zum erstarrten Voyeur
degradiert, sondern zum beobachtenden Passagier auf einer Zeitreise bewegt.
Ist das noch zeitgem? Der Bilderhunger und das ungeduldige rasende
Schnittempo im Lebensrythmus vor allem der jungen Generation stehen dem
scheinbar diametral entgegen. Wie kann Brecht heute noch subversive
Erkenntniswirkung zeigen?
BRECHT UND DAS HAUPT DER GORGONE
1
In der griechischen Mythologie ist das Gorgonenhaupt der Medusa ein Sinnbild
tdlichen Schreckens. Mit scharfen Zhnen, die Zunge weit herausgestreckt
aus dem aufgerissenen Rachen richtet sie ihren durchdringenden starren
Blick aus den groen Augen auf den Betrachter. Statt der Haare winden sich
angriffsbereit giftige Schlangen um ihr Haupt. Jeder Sterbliche, der sie ansieht,
erstarrt sofort zu Stein. Um ihn in den sicheren Tod zu schicken, erhielt der
antike Held Perseus vom rivalisierenden Polydektes den Auftrag, ihm das
abgeschlagene Haupt der Medusa zu bringen. Doch Athene, die Gttin der
Weisheit, half ihm und gab ihm einen silbern verspiegelten Schild. So konnte er,
1
Regisseur am Berliner Ensemble, Deutschen Theater Berlin, Staatsschauspiel Schwerin, seit

1992 freischaffend . Regiearbeiten im In- und Ausland u.a. in Hanoi, Dhaka, Helsinki, Nikosia,
Santiago de Chile, La Paz, Montevideo. Internationale Workshops. Arbeit im ITI. Lehrttigkeit
an Universitten im In-und Ausland. Lebt in Berlin.
516
517
durch den Spiegel sehend, der schlafenden Medusa den schrecklichen Kopf
abtrennen. Im Triumph brachte er ihn der Athene, die das Gorgonenhaupt
seitdem verwahrt. Aus dem Blute der Medusa entsprangen neue Dmonen und
Wesen, u.a. auch ein geflgeltes Pferd, Pegasus genannt, das Sinnbild der
Dichtkunst. Soweit der Mythos.
2
Es ist auffallend, dass Brecht in seiner Dramatik uerst zurckhaltend mit
der Darstellung von physischer Gewalt auf der Bhne ist. Keine Schlachtungen
, wie bei Shakespeare, keine blutigen Folterungen und Morde auf offener
Szene, wenige Erschieungen. Seine Stcke mit der direkten Darstellung von
Gewalt sensationell anzureichern, funktionieren nicht - obwohl der Tod bei
Brecht allgegenwrtig ist und die Gewalt in der Gesellschaft, die Klte unter den
Menschen eine seiner zentralen Fragen ist. Vielleicht auch deshalb gelten
Vielen Brechts Stcke als harmlos und uncool, stehen sie quer
zum
Mainstream. Die Zuschauer heute sind ganz andere Kaliber des Schreckens
gewhnt. Medial vernetzt und global verbunden sind wir alle permanent
Zeugen von Gewalttaten aller Art in allen Teilen der Welt. Wir konsumieren
Gewalt, Sex and crime wie eine Droge; vom Kind bis zum Greis treiben wir in
einer Sndflut von Bildern schrecklichsten Inhalts. Die ethische Schwelle der
Scheu und Scham, die zgelloser Gewalt eine Grenze setzt, ist auf ein
erschreckend niedriges Niveau abgesenkt. Der hemmungslose neoliberale
Medienmarkt verdammt jede ethische Limitierung als inakzeptable staatliche
Zensur und sichert sich so den Zugriff auf die
Sinne und Hirne der
Konsumenten. Zwar ist die menschliche Spezies uerst anpassungsfhig und

scheint unbegrenzt belastbar. Wir verndern uns mit den Instrumenten und
Produkten, die wir in immer schnelleren Innovationsrythmen erfinden, und
passen uns der Technik an. Unser Aufnahmevermgen ist enorm gewachsen wir knnen heute
sehr vieles und auch sehr Unterschiedliches gleichzeitig
aufnehmen. Die Gewhnung an den Anblick von Gewaltbildern setzt schon

beim Kleinkind ein und es zeichnet sich ab, dass das nicht ohne Folgen bleibt.
Die Zunahme spontaner Gewaltausbrchen im nichtmilitrischen Bereich, im
sogenannten zivilen Leben (Schulen, Verkehrsmittel, ffentlicher Raum usw.) ist
offensichtlich und erschreckt uns - doch wir gewhnen uns daran.
3
517
518
Diese wenigen Stze sollen nur das weite Thema GEWALT UND BILDER
umreien, ohne sich auf eine tiefere Analyse dieses umfangreichen, separaten
Forschungsgegenstandes einzulassen.
4
Im antiken Theater finden schreckliche Ereignisse, Morde,
Selbstmorde,
Vergewaltigungen nicht coram publico, sondern hinter der Szene statt. Die
Tre, das Tor ist nicht nur die Auftrittsffnung
in der Wand fr den
Schauspieler, vor der gespielt wird, sondern bezeichnet zugleich die Schwelle
zwischen der Aktion, die stattgefunden hat und der Situation der Spieler, die
jetzt
mit
ihr
konfrontiert
sind.
Diese
Auseinandersetzung
theatralischen Ereignis. Hierin ist das antike
wird
zum
Theater ein grundstzlich
episches. Das Theater in der Antike war ein stark kanonisiertes episches Spiel,
mit festen musikalisch-rythmischen Sprachformen und tnzerisch wie gestisch
genau fixierten Krperbewegungen - ein vollstndiges theatrales Kunstwerk mit
absolutem Formanspruch, vergleichbar der Peking-Oper oder dem indischen
Kathakali.
5
Bei Sophokles tritt KNIG DIPUS geblendet aus der Tr seines Palastes. Bei
Shakespeare werden Gloucester auf offener Bhne die Augen ausgestochen.
Und Schiller, von Shakespeare inspiriert, lsst seinen FRANZ MOOR, sich vor
den Augen des Publikums an einer Schnur des Theatervorhangs erhngen.
Das zeigt neben anderem die Differenz beim Fortschreiten auf dem Weg zur
totalen Befreiung des Individuums. Und wir sind noch nicht am Ziel.
6
Brecht postuliert sein anti-aristotelisches Theater, misstraut der kathartischen
Wirkung des
Dramas und hat doch mit dem griechischen Klassiker eines
gemeinsam: die gewaltttige Aktion, der Mord findet hinter der Bhne statt. In
einer Gegenwart, die real und medial von Gewalt und brutaler Machtausbung
dominiert wird, ist diese Zurckhaltung auffllig. Ist doch die Gewalt, die die
Gesellschaft beherrscht und in Unordnung strzt,
ein zentrales Thema bei
Brecht. Bei ihm wird ber groe Verbrechen gesprochen und verhandelt, ber
die Gewalt im Klassenkampf, ber revolutionre Gewalt und das zum Teil sehr
radikal.
7
518
519
Der junge Brecht soll in den frhen zwanziger Jahren vom Fenster einer
berliner Wohnung gesehen haben, wie eine Arbeiterdemonstration von der
Polizei zusammengeschossen wurde und er sei stumm und kalkwei
geworden.
8
1945 schreibt der schweizer Psychoanalytiker C.G Jung in seinem Aufsatz mit
dem Titel: Nach der Katastrophe , in dem es um die psychologische Kondition
Europas nach dem 2. Weltkrieg und die Frage der Mitschuld an den Verbrechen
des deutschen Faschismus geht: Schon Plato wusste es, dass der Anblick des
Hsslichen etwas Hssliches in die menschliche Seele hinein bildet. Die
Entrstung und der Schrei nach Shne richten sich gegen den Mrder umso
leidenschaftlicher und bsartiger, je mehr der Funke des Bsen in der eigenen
Seele glht. Es ist eine nicht wegzuleugnende Tatsache, dass fremdes Bses
alsbald zu eigenem Bsen wird, nmlich dadurch, dass es wiederum Bses in
der eigenen Seele anzndet. Der Mord ist partiell an jedem geschehen und
partiell hat ihn jeder begangen; wir haben durch die unwiderstehliche
Faszination des Bsen verlockt, diesen partiellen Kollektivseelenmord mit
ermglicht, und zwar um so mehr, je nher wir standen und je besser wir sehen
konnten. Dadurch sind wir unweigerlich in die Unreinheit des Bsen mit
hineingezogen, gleichviel was unser Bewusstsein damit tut..Sind wir
moralisch entrstet, so ist unsere Entrstung umso giftiger und rachschtiger,
je strker das vom Bsen in uns angezndete Feuer brennt. Dem entgeht
keiner, denn jeder ist so sehr Mensch und gehrt so sehr in die menschliche
Gemeinschaft, dass auch jedes Verbrechen in irgendeinem Winkel unserer
vielfach schillernden Seele
allerdings -
eine allergeheimste Genugtuung auslst
, die
bei gnstiger moralischer Veranlagung in den benachbarten
Kompartimenten eine gegenstzliche Reaktion bewirkt.Jeder hat eben seinen

statistischen Verbrecher in sich, wie den entsprechenden Geisteskranken
oder Heiligen. Dem
Verbrechen insbesondere hat gerade unsere Zeit, das
heit das letzte halbe Jahrhundert, vorgearbeitet. Ist es zum Beispiel noch
niemand als fragwrdig vorgekommen, dass man sich so allgemein fr
Detektivromane interessiert? und weiter :Der Anblick des Bsen zndet Bses
in der menschlichen Seele an. Das ist unvermeidlich. Nicht nur dem
519
520
Gemordeten sondern auch dem Mrder und dem ganzen menschlichen

Umkreis ist Leides geschehen.
9
Durch den Einsatz hochmoderner
Technik ist es der Neurowissenschaft
gelungen, die Richtigkeit dieser platonischen Erkenntnis zu beweisen. Bei

allem, was wir sehen, hren , sinnlich wahrnehmen, und in unserem Fall beim
Gebrauch von Medien jeder Art, beim Anblick von Bildern, Filmen, Theater ,
Hrspielen usw. luft in unserem celebralen Apparat eine entsprechende
Performance ab . Wir nehmen eine Rolle an, um das Problem zu lsen. Wir
sind nicht passive Konsumenten, sondern aktive Mitspieler. Fr Minisekunden
werden wir zum Mrder, Liebenden, Herrscher usw. Und hnlich, wie im webnet
gibt es auch hier kein Vergessen, nichts wird gelscht, sondern nur in anderen
dunklen Bereichen unseres Hirns abgelegt. Nichts geht verloren.
10
DER SCHILD DES PERSEUS I
Der Zuschauer wird bei Brecht nicht zum Voyeur degradiert, den die
Faszination, auch die Faszination des Bsen, fesselt, sondern er emanzipiert
den Zuschauer zum beobachtenden Passagier auf einer Zeitreise. Kritisch sieht
er beide: diesen Zeitreisenden, dem Bombardement der Bilder (H. Mller)
ausgesetzt, ebenso, wie auch den Gegenstand, den dieser beobachtet. Das
Moment der Entschleunigung in seinem epischen Theater ist Methode. Nicht
die rasche Tat wird zum Zeitma, sondern er organisiert die Konfrontation des
Zuschauers mit der Vielzahl von Informationen, die diese Tat ausgelst hat.
Und wenn es ihm ntig erscheint das Bse zu zeigen, das Medusenhaupt des
Schreckens, macht er es darstellbar durch eine Form sich gleichsam ebenso
eines Spiegelschilds wie Perseus zu bedienen.
11
Einige wenige Beispiele sollen das deutlich machen (1
In
Die Tage der Kommune
Untergang und das

Kommunarden
zeigt das letzte Bild DIE BARRIKADE, den
Sterben der Kommune, das Massaker an
den
von Paris. Schlecht bewaffnet fallen sie vor einem
hochgersteten unsichtbaren Feind, einsam zuletzt, im tdlichen Kugelhagel

der Maschinengewehre, der neuesten Waffentechnik damals 1871. Mensch
gegen Maschine eine Momentaufnahme in einem Prozess, der weit in die
520
521
Zukunft , in unsere Gegenwart weist. Die Fotografie der toten Kommunarden,

die Brecht gewiss zugnglich war, htte diese Dimension nicht erreicht. Sie
htte
statisch die Opfer geehrt, aber nicht durch die Bewegung
den
historischen Prozess deutlich gemacht

Im ARTURO UI als Gangsterspektakel und Jahrmarktshow vorgestellt, fallen
Schsse. Gangster erschieen Gangster bei Nacht, die legendre Nacht und
Nebel- Aktion als theatralisches Zitat aus der Formwelt des amerikanischen
Films, wie sie der Zuschauer kennt. Die einzige Protestaktion im Stck, die
anklagende Verfluchung des UI durch eine Arbeiterwitwe, wird durch einen
Schuss aus der Kulisse, jh abgebrochen und die Frau fllt um.
Leitbildhaft ist die Gewaltdarstellung in der MUTTER. Brecht und Eisler whlen
die groe Form der Bach-Passionen; das Massaker von 1905 an den
russischen Arbeitern erscheint als vertonter
Bericht eines Chores mit
Rezitativen und Kantaten. Die Erschieung Pawels wird in einer einzigartigen

Passionskantate sublimiert und zum historischen Ereignis.
Die Umwandlung des Packers Galy Gay in einen Soldaten - eines Zivilisten in
eine organisierte menschliche Kampfmaschine kommt fast ohne Gewalt aus
(was zu beweisen ist!) und arbeitet mit der Form des Slapsticks. So zeigt er
auch die Scheinerschieung
Galy Gays und am Ende
sein mrderisches
Maschinengewehrfeuer auf eine schutzlose Ortschaft, in die sich Einheimische

geflchtet haben.
Im BADENER LEHRSTCK VOM EINVERSTNDNIS benutzt er Fotografien,
die die brutale Rcksichtslosigkeit im menschlichen Zusammenleben zeigen
der Schrecken
vermittelt durch das Bild. Es ist auffallend, mit welcher
Genauigkeit und konzeptionellen Disziplin Brecht die neuen Medien in sein

Werk einbaute. Wohl wissend, wie sich ein schauspielerischer Vorgang vor
einem Foto bzw. einem Film behauptet und sicher in der Wahrung der Distanz
zu den Mitteln, die er einsetzt..
12
DER SCHILD DES PERSEUS II
Die Form befreit von der Ohnmacht, mit der uns die Faszination des Bsen
fesselt und macht uns zum souvernen, mitdenkend -
mitspielenden
Betrachter. (siehe STRASSENSZENE). Brecht wei, dass der Zuschauer,

aufgefordert sich zum gesellschaftlich eingreifenden Subjekt zu emanzipieren,
521
522
sich primr in einen riskanten Prozess begibt, der ihn aus der Anonymitt der
Masse heraushebt, ihn kenntlich also schutzlos macht. Und er weiss, wie viel
Kraft und Mut das erfordert. Hier setzt das Lehrstck ein hier geht es direkt
zum Forumtheater des Augusto Boal.
13
Aber ist nicht auch im Gegenteil eine Situation denkbar , in der es wichtig wre
und implizit darauf ankme, zum Beispiel in DER MASSNAHME die freiwillige
Auslschung des Jungen Genossen - seine Erschieung und die Beseitigung
des Leichnams in einer Kalkgrube - so erschreckend wie mglich zu zeigen
und wie knnte man das machen? Indem wir es spielen.
Diese
kurze
Sammlung
von
berlegungen
soll
nicht
sthetisch
reglementierend Postulate aufstellen, sondern hat einzig das Ziel unseren

Umgang
mit
der Gewalt, mit Aktionen, Bildern und Zeichen im epischen
Theater bewusster zu machen.
Quellenangabe:
Brecht Stcke, Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe,
Aufbau Verlag, Berlin und Suhrkamp Verlag, Frankfurt /M
Jung, C.G. Nach der Katastrophe, erstmals erschienen in: Neue Schweizer
Rundschau, Neue Folge XII /2 (Zrich 1945)
REFERENCES
Brecht, B. (1970- ). Collected Plays. J. Willett & R. Manheim (Eds.). London:
Methuen.
Jung, C.G. (1945/1970). After the catastrophe. In H. Read, M. Fordham, G.
Adler, & W. McGuire (Eds.), The collected works of C.G. Jung, Volume
10: Civilization in transition (pp. 194-217). 2nd ed. Princeton, NJ:
Princeton University Press.
Mller, H. (1989). The battle: Plays, prose, poems. C. Weber (Ed. & Trans.).
New York: PAJ Publications.
Mller, H. (1990). Germania. S. Lotringer (Ed.). (B. Schtze & C. Schtze,
Trans.).
New
York:
Semiotext(e).
522
523
PEA DIDTICA, EXPERINCIA E CHOQUE: O FRAGMENTO FATZER

COMO NOVA FORMA DE NARRAR
TEIXEIRA, Francimara Nogueira1
RESUMO
O presente trabalho apresenta e discute os conceitos benjaminianos de
experincia (Ehrfarung), vivncia (Erlebnis) e choque como um caminho
contemporneo de reflexo para a teoria e a prtica da pea didtica
(Lerhstck), tomando o Fragmento Fatzer de Bertolt Brecht como texto-modelo.
Walter Benjamin (1994), em suas teses sobre a noo de histria, apresenta o
fragmento, o rastro, a lembrana, os esboos como possibilidade de buscar
analogias entre o passado e o presente. O levantamento bibliogrfico sobre
esses conceitos, articulado com a anlise de um trecho de Fatzer, objetiva
defender e aprofundar a noo de modelo de ao (Handlungmuster) como
nova forma de narrar, que aponta para o espao do jogo como um espao de
co-fabulao, onde todos so jogadores. Benjamin constata o declnio da
experincia em sua fora de realizao coletiva, mas v em Brecht,
especialmente, novas condies tcnicas narrativas. No caso das peas
didticas, os textos so abertos para a experimentao como modelos que
permitem procedimentos como alterao, atualizao e apropriao por quem
participa do jogo com os modelos de ao. A anlise do Fragmento Fatzer
revela essas estratgias narrativas atravs do inacabamento, da interrupo
(choque) e do carter de obra aberta, incluindo o espectador em dimenso
ampliada. Brecht se serve da incluso de vozes narrativas como as do coro,
por exemplo, enquanto d s atitudes dos personagens, como os associais, um
tratamento individualizado, em contraponto dramtico e modelar. Os principais
autores consultados foram Benjamin (1987,1994), Koudela (1991), Mller
(2002), Lehmann (2009), Wirth (1999), Wilke (1999).
Palavras-chave: experincia, choque, formas de narrar, Fatzer.
1
Francimara Nogueira Teixeira (Fran Teixeira) artista do grupo Teatro Mquina, de Fortaleza
(CE). Encenadora. Professora da Licenciatura em Teatro do IFCE. Atualmente investiga a
experimentao prtica com o Material Fatzer de Brecht como modelo de ao. Doutora em
Artes Cnicas pelo PPGAC/UFBA e mestre em Artes pela ECA/USP. autora de "Prazer e
crtica: o conceito de diverso no teatro de Bertolt Brecht" (Annablume, SP: 2003).
523
524
ABSTRACT
This paper presents and discusses the concepts of experience and shock from
Walter Benjamin(1994) as a way to reflect about the learning plays theory
(Lehstck), working with Brechts Fatzer Fragment as a text model. Benjamin in
his historys thesis, presents the fragment, the trail, the memory, the sketches
as a possibility of seeking analogies between past and present. The review of
these concepts linked to a analysis of a extract of Fatzer aims to defend and
deepen the notion of the modular structure of these texts as a new way of
narrating. The theather space is understood as a space of co-fable, where the
actors are all players. Benjamin notes the decline of experience as a collective
realization, but sees in Brechts theatre, especially, new technical conditions of
narrative. The learning plays are open to experimentation. They allow the
players to change and upgrade their format. The analysis of this fragment
reveals epic strategies through the interruption (shock) and the character of
open work. Brecht uses narrative voices as the choir, for example, while
explores the attitudes of the characters, as Fatzer-asocial, in a individualized
treatment, creating a dramatic contrast. The mainly reviewed authors were
Benjamin (1987,1994), Koudela (1991), Mller (2002), Lehmann (2009), Wirth
(1999), Wilke (1999).
Key-words: experience, schock, narrative forms, Fatzer.
O texto de Benjamin escrito em 1933, Experincia e pobreza2, um

texto-chave para a discusso sobre a tenso Erlebnis-Erfahrung que entendo
como importante na compreenso do projeto terico das peas didticas.
Walter Benjamin, com as teses sobre a noo de histria, lana um olhar sobre
a histria de maneira ampliada, compreendendo o fragmento, o rastro, a
lembrana, os esboos como possibilidade de buscar analogias entre o
passado e o presente. Isso indica uma construo histrica que encontra a
presena do passado no presente e um presente j prefigurado no passado.
2
Benjamin inicia sua teorizao sobre experincia em 1913, com um texto chamado
justamente Experincia. Essa discusso torna-se recorrente em sua obra, sendo retomada
tambm em outros textos como O conceito de experincia em Kant, O narrador, Sobre alguns
temas em Baudelaire e Teses sobre a Filosofia da Histria, escritos nas dcadas de 30-40.
524
525
Essa noo de histria est atrelada a dois conceitos fundamentais da filosofia

benjaminiana que podem iluminar a compreenso contempornea do projeto
brechtiano
das peas didticas:
os conceitos colados de
Ehrfarung
(experincia) e Erlebnis (vivncia).

Nesse texto, Benjamin constata um emergente desaparecimento no
mundo capitalista moderno da experincia (Erfahrung), noo que associa
tradio; ao ato de contar, de dar conselhos, de guardar; e memria coletiva.
A perda da experincia tambm a perda de uma tradio compartilhada por
uma forma de transmisso familiar, reduzida, mas contnua e transformada a
cada nova transmisso. Com o declnio da experincia, decaem tambm as
formas tradicionais de narrativa, j que no h mais experincias que valham a
pena ser transmitidas. A arte de narrar no se ajusta ao mundo moderno, sua
velocidade, ao individualismo, sua forma de produo. A industrializao e as
tcnicas modernas de informao indicam uma nova forma de estar no mundo,
cravada na noo de vivncia (Erlebnis): esse o estado do indivduo solitrio
que no tem tempo de compartilhar, de dar conselhos, de escutar. a
experincia vivida, porm solitria, que no remete a nenhuma tradio de
experincia coletiva, de reinveno partilhada.
Benjamin escreve esse texto refletindo sobre a experincia da Primeira
Guerra Mundial. Ele constata o silncio dos soldados no retorno dos campos
de batalha, porque no havia exatamente experincias para comunicar:
Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas
que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a
experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela
3
fome, a experincia moral pelos governantes .
pobreza
de experincia,
que torna as experincias vividas
inconfessveis, no mais transmissveis de boca em boca, revela para

Benjamin uma nova barbrie. Essa nova barbrie impulsiona a criao do
novo, sem apego algum ao que ficou para trs.
importante ressaltar aqui, como nos lembra Jeane Marie Gagnebin no
prefcio do livro que rene alguns ensaios de Benjamin sobre literatura e arte,
que o foco da discusso benjaminiana em torno do conceito de experincia
3
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p.115.
525
526
est na [...] idia de que uma reconstruo da Erfahrung deveria ser

acompanhada de uma nova forma de narratividade4. Benjamin no se
contenta em lamentar o desaparecimento da experincia, mas pretende
tambm apontar, localizando nos artistas de seu tempo, novas formas de
narrar. No h propriamente nostalgia como consequncia do declnio da
experincia. A constatao de que no h condies de realizao para a arte
de contar uma forma tambm de apontar sadas.
Para Benjamin, os artistas de vanguarda ajustam sua arte ao princpio
da pobreza de experincia, porque a memria, a tradio foi extirpada,
golpeada muito francamente com a guerra e o desenvolvimento tecnolgico.
Interessa-o mais diretamente as experincias artsticas que reconstroem um
universo incerto a partir de uma tradio esfacelada, porque estas estariam
mais prximas de uma tradio narrativa perdida: o passado torna-se um
problema do presente. Benjamin refere-se a Brecht como uma das melhores
cabeas do seu tempo que tambm trabalha sob esse princpio, como Klee,
Scheerbart, Loos, Le Corbusier, artistas da pintura e da arquitetura de forte
expresso nas primeiras dcadas do sculo XX.
Brecht, segundo Benjamin, desilude-se totalmente com seu sculo, ao
mesmo tempo em que produz em total fidelidade com sua poca. Brecht
reconhece no seu tempo que a produo artstica implica em reinventar uma
nova conformao para a noo de experincia. O cenrio incerto diante da
tradio e da memria esfaceladas.
Giorgio Agamben, em Infncia e histria diz que
[...] justamente porque o sujeito moderno da experincia e do
conhecimento assim como o prprio conceito de experincia tem
suas razes em uma concepo mstica, toda explicitao da relao
entre experincia e conhecimento condenada a chocar-se com
5
dificuldades quase intransponveis.
No possvel, simplesmente, fidelizar-se tradio narrativa para

recuperar uma experincia coletiva. Para recuperar uma experincia coletiva
preciso inventar outra forma de narrar. Com Agamben entendo que essa
inveno vai encontrar obstculos importantes. A obra de Brecht me apresenta
4
GAGNEBIN, J.M. Prefacio In: BENJAMIN, W. op.cit., p.09.

AGAMBEN, Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005, p.30.
5
526
527
pistas nesse sentido. Sua obra revela-se no entrecruzamento das noes de

experincia e de vivncia, porque assume uma forma pico-narrativa como
principal mecanismo de oposio ao teatro do seu tempo, ao mesmo tempo em
que expe suas figuras como as descritas por Benjamin, como espelho do
homem [...] contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas
sujas de nossa poca6.
Brecht, citado novamente por Benjamin no ensaio O autor como
produtor, repudia a ideia de promover experincias individuais. Tratando da
publicao dos Versuche, diz que A publicao [...] ocorre num momento em
que certos trabalhos no tem mais porque serem experincias individuais (ter o
carter de obras), estariam mais bem orientados utilizao (transformao)
de certos institutos e instituies7(traduo nossa).
Nesses cadernos, os Versuche, Brecht publicou os novos textos das
peas didticas e a eles que se refere, defendendo-os como distintos da
noo de obra, porque so criados para um uso especfico, que os subtraem
da lgica texto/encenao para inseri-los no mbito da criao compartilhada.
Para Benjamin, Brecht previa uma utilizao dos seus trabalhos em completa
oposio ideia de obra como divulgao de uma vivncia individual.
Fundamental ao objeto artstico era sua funo social, sua utilidade como
instrumento transformador, provocador de atitude crtica. Em Brecht, as noes
de obra e vivncia so substitudas pelas de produo e utilidade.
Agora, ento, possvel tratar ainda de outra esfera da experincia,
como noo benjaminiana, que redimensiona o teatro de Brecht. Sabe-se que,
pela especificidade do projeto das peas didticas, a representao para o
pblico pode no ser necessria. Brecht afirmou em Para uma teoria da pea
didtica: A pea didtica ensina quando nela se atua, no quando est sendo
vista8 (traduo nossa). Aqui, portanto, a noo de experincia ganha novo
flego, reconfigurada, porque se torna experincia compartilhada entre os
atuantes, dividida como as narrativas tradicionais que Benjamin descreve, que
6
BENJAMIN, op.cit., p.116

BRECHT apud BENJAMIN, Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1987, p. 49: La
publicacin [...] sucede en un momento en el que determinados trabajos no tienen ya por qu
ser vivencias individuales (tener carcter de obra), sino que estarn mas bien orientados a la
utilizacin (transformacin) de determinados institutos e instituciones.
8
BRECHT, Zu den Lehrstcken. Schriften zum Theater 3. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag,
1967, p.1024: Das Lehrstck lehrt dadurch, da es gespielt, nicht dadurch, da es gesehen
wird.
7
527
528
vo sendo transmitidas de forma restrita, em pequenos grupos, porque

dependem da oralidade, do tempo presente, da escuta.
Dessa forma o projeto terico das peas didticas figura como
Erfahrungstheater, em anttese ao Erlebnistheater, como indica Andrjez Wirth.
As peas didticas podem promover um teatro de experincia por algumas
razes importantes: 1. por recuperarem elementos da linguagem narrativa na
estrutura dramtica; 2. por se inscreverem em uma proposta pedaggica de
jogo entre atuantes; e 3. por ser um teatro que opera, a partir das estratgias
de identificao ou de estranhamento, com figuras que se contrapem de
forma individualizada s questes coletivas.
No texto O narrador de 1936, Benjamin retoma muitas das questes j
postas em Experincia e pobreza para defender a escrita de Nicolai Leskov
como pura arte de narrar. Rene, assim, as caractersticas presentes em sua
obra que lhe dariam o estatuto de narrador, mas um narrador contemporneo,
que articula vivncia e experincia de forma renovada:
Vistos de uma certa distncia, os traos grandes e simples que
caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traos
aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem
num rochedo, para um observador localizado numa distncia
apropriada e num ngulo favorvel. Uma experincia quase cotidiana
nos impe a exigncia dessa distncia e desse ngulo de
observao. a experincia de que a arte de narrar est em vias de
extino. So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar
devidamente. Quando se pede num grupo que algum narre alguma
coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados
de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade
9
de intercambiar experincias .
A arte de narrar est associada a uma dimenso utilitria: Essa

utilidade pode consistir num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica,
seja num provrbio ou numa norma de vida10. tambm trao das narrativas
tradicionais o inacabamento, a no justificativa, a ausncia de solues:
Metade da arte narrativa est em evitar explicaes11. Isso d ao episdio
narrado uma amplitude diametralmente oposta ao que oferecido como
informao pelos jornais, como comunicao de massa. A informao, em
essncia, se explica, interpreta pelo leitor, porque , fundamentalmente,
BENJAMIN, op.cit., p.197-198.

BENJAMIN, op.cit.,p.200.
11
BENJAMIN, op.cit., p.203.
10
528
529
formadora de opinio. A narrao, em contrapartida, sugesto, obra aberta

interpretao de quem dela compartilha e a transmite.
tambm por esse aspecto de inacabamento, de obra aberta, que
acredito poder defender o teatro de Brecht como um teatro que promove uma
nova filiao ao conceito de experincia, como definido por Benjamin, porque
prope uma nova forma de narrar. No caso especfico das peas didticas,
temos textos abertos para a experimentao, como modelos que programam,
em seu projeto, a alterao, a atualizao e a apropriao. Esse um
pressuposto para o trabalho com o Lehrstck: encarar os textos como modelos
de ao. Benjamin defende ainda, referindo-se arte de narrar, que Contar
histrias sempre a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as
histrias no so mais conservadas12. A atualizao por parte de quem joga
atravs da imitao de atitudes e do improviso de situaes, procedimentos
importantes no tratamento das peas didticas, o espao renovado para que
a arte de contar de novo no se atrofie.
No se trata, contudo, de ver em Brecht a recuperao da noo de
experincia benjaminiana, mas de encontrar aqui uma chave para o
entendimento do projeto das peas didticas que concentra a necessidade de
conceber novas formas com a urgncia dos novos temas. Curioso perceber
que Brecht atualiza as formas tradicionais de narrar ou a prpria linguagem
narrativa, atravs de um gnero que idealmente lhe faz oposio, o dramtico.
Defendo que Brecht, no projeto das peas didticas, transita de forma
bastante intrigante entre a noo de experincia (Erfahrung) e a noo de
vivncia (Erlebnis). Ao definir a forma pica para seus textos, Brecht se lana
contra a atrofia da experincia, pela incluso de vozes narrativas como as do
coro, por exemplo, enquanto as atitudes dos personagens, como os associais,
recebem um tratamento individualizado, por exemplo, quando tomam decises
particulares, egostas, solitrias, absolutamente ilustrativas da noo de
Erlebnis. O menino em Aquele que diz no13, quando decide voltar,
12
13

Tanto Aquele Que Diz Sim como Aquele Que Diz No tratam da saga de um menino que
acompanha um professor e um grupo de estudantes numa expedio s montanhas em
busca de remdios e instrues e, no seu caso especfico, em busca da cura para a doena
da sua me. Nessa viagem ele se depara com a situao de ver posto em prtica um velho
costume que determina que quem no possa seguir viagem deve ser abandonado. Essas
peas tm inspirao no N de Zenchiku, chamado Taniko, ao qual Brecht teve acesso
529
530
desobedecendo deciso coletiva, ope-se ao costume, ope-se, portanto, ao

que diz a experincia. Com sua posio individual opera uma reflexo sobre o
costume. No h, portanto, a defesa da Erlebnis como experincia
contempornea, mas h um uso explcito do ato egosta para refletir sobre o
paradoxo da experincia.
preciso apontar as qualidades da narrao quando a tomamos por
uma operao artstica. Narrar contar uma histria. Contar de novo o
procedimento que garante a continuidade do ato de contar e que confere s
historias contadas sua perpetuao e acrscimos. Uma marca importante, s
vezes pouco discutida, que o ato de narrar no pressupe a transmisso de
uma verdade, embora seja mediado pela sabedoria, como encarnao da
tradio. A narrao , assim como a experincia, um campo de conhecimento,
mas no de verdades. Dentro da linguagem e do espao do teatro, portanto,
com suas vozes no tempo presente e estruturadas no dilogo como desenho
relacional, que o teatro de Brecht, com as peas didticas, pode esboar uma
nova forma de narrar e reinventar a noo de experincia.
Segue um trecho do Fatzer, projeto inacabado de Brecht escrito entre
1926 e 1930, no qual a tenso entre as decises individuais e coletivas ganha
um desenho exemplar das questes aqui discutidas:
Aparecem dois Aougueiros
FATZER
Aqueles ali me ofenderam ontem.
Precisamos mostrar a eles
Que no podem conosco.
BSCHING
Fique a, Fatzer, ns precisamos
Da carne.
FATZER
No me importa. Preciso
Falar com eles.
Fatzer avana em direo a um Aougueiro. Outros
Aougueiros saem da loja e o cercam.
AOUGUEIROS
Ali est aquele sujeito que
Levou uns cascudos ontem. Ele quer
Levar mais um pouco hoje.
atravs de uma verso em lngua inglesa. (BRECHT, B. Aquele que diz sim e Aquele que
diz no. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, vol. 3. Teatro completo em 12 volumes)
530
531
FATZER
Ontem eu era apenas um. Mas hoje
Estamos em maior nmero. Vamos l Bsching!
UM AOUGUEIRO
Dem-lhe um soco na boca!
Quem ele?
Eles derrubam Fatzer
KEUNER Para Bsching e Leeb
Fiquem onde esto! No se deixem
Notar. Faamos como
Se no o conhecssemos.
UM AOUGUEIRO para eles
Ei, vocs a!
Vocs o conhecem?
KEUNER
No!
UM AOUGUEIRO
Vocs estavam com ele
Vocs devem conhec-lo.
KEUNER
No, ns no o conhecemos.
OS AOUGUEIROS voltando para a loja
14
Melhor para vocs!
Fatzer tinha sado para arrumar comida e conseguiu alguma garantia de

um soldado para o dia seguinte. Seus companheiros Keuner, Bsching e Leeb
esperam por Fatzer no lugar combinado, mas Fatzer se atrasa porque se
envolve numa confuso com os aougueiros. Os aougueiros reencontram
Fatzer no dia seguinte e o espancam na frente de seus companheiros. Seus
colegas fingem no conhec-lo.
Brecht d o ttulo de Segundo desvio de Fatzer ao fragmento que
contm esse trecho, do qual trouxe aqui apenas um recorte. Nele se destaca
um dos desdobramentos do egosmo de Fatzer, de sua postura associal. A
inverso importante que seus companheiros, que desertaram com ele, fazem
duplo de sua atitude e negam ajuda para no serem reconhecidos. Fatzer
frustrou as expectativas de conseguir algum alimento. Sua ao solitria opera
um desvio ao planejado. A reao de seus colegas tambm uma forma de
14
BRECHT, B. Decadncia do egosta Johann Fatzer. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995, vol.
12, p. 216-219.
531
532
qualificar a ao de Fatzer. A vivncia, figurada exemplarmente na atitude

associal de Fatzer, refletida pela reao dos companheiros. O que se abre ao
exame no a ao de Fatzer, nem a dos seus companheiros, mas a
discusso sobre o valor do acordo. Aqui, portanto, a chamada ao dramtica
no se resolve, mas ganha um encaminhamento pico: a situao se impe
mais forte que os destinos de cada um, o comportamento associal parece
indicar uma nova forma de narrar.
importante refletir aqui sobre o que pode significar uma inovao
tcnica. O texto de Brecht opera uma inovao tcnica. Nesse trecho
especfico do Fatzer, a ao esperada, a ao conseqente, seria a ajuda. A
interrupo no desenrolar natural da ao acontece dentro mesmo da ao
dramtica e atravs do dilogo. A negao ajuda se d como meio tcnico e
recurso
pico,
porque
desorganiza
identificao
na
relao
Fatzer/companheiros e instaura uma suspenso da ao. O que foi

interrompido pode ganhar, com a interrupo, o status de acontecimento. O
acontecimento que surge da interrupo produz a emoo especfica do
espanto. Esse um dos trabalhos de Brecht: saber fazer operar a interrupo
da ao.
A funo do texto no teatro pico, cuja investigao Benjamin diz ser
difcil, no seria a de apoiar ou ilustrar a ao, mas a de interrompla. O texto, portanto, junto com os recursos tcnicos, o desempenho
do ator por meio do gesto e o Verfremdungseffekt, teria a funo de
interromper a ao, cuja inteno era de desincompatibiliz-la do
15
pblico .
Carla Damio, no artigo Sobre o significado de pico na interpretao

benjaminiana
de
Brecht,
discute
que
conceito
de
interrupo
(Unterbrechnung) para Benjamin central no entendimento do teatro pico,

associado imediatamente funo do gesto. Benjamin relaciona o conceito de
interrupo ao da vivncia do choque (Schockerlebnis), atravs das noes de
montagem no cinema e de estranhamento no teatro, como meios tcnicos
artsticos de inveno de novas formas de narrar. No Fatzer, por exemplo, a
possibilidade de organizar as partes est dada na sua forma de fragmento, o
que permite liberdade de montagem.
15
DAMIO, C. M. Sobre o significado de pico na interpretao benjaminiana de Brecht. In:

SELIGMANN-SILVA, M. (Org.). Leituras de Walter Benjamin. So Paulo: FAPESP/Annablume,
2007, p.198.
532
533
Para Benjamin, a noo de experincia individual ou vivncia (Erlebnis)

substituiu, na sociedade moderna, a experincia coletiva e compartilhada
(Erfahrung). A vivncia do choque (Schockerlebnis) uma espcie de choque
perceptivo, fruto da tecnicizao, do automatismo, da velocidade da vida
moderna. A arte, para expressar e discutir essa nova percepo, cria princpios
de trabalho como a collage, a montagem, a interrupo da ao. Jacques
Rancire discute a apario da montagem dentro da tradio esttica do sculo
XX:
Esta esttica foi implementada na altura do Dad e do Surrealismo
como uma forma de fazer explodir a realidade do quotidiano
burgus e revelar a realidade mais profunda por ele reprimida, a
realidade do sonho, do desejo e do inconsciente. Depois foi retomada
pelos artistas marxistas que comearam a usar este processo,
atravs da tcnica da fotomontagem, como uma forma de mostrar as
realidades da violncia e da explorao que sustentavam as falsas
16
aparncias de uma pacata democracia .
A montagem, aqui entendida como recurso esttico, um jogo para

promover o choque entre elementos heterogneos e por vezes contraditrios. A
montagem parte do princpio da descontinuidade. A modernidade, para
Benjamin, pode ser resumida nos sintomas de sua urgncia, no interesse e na
provocao da descontinuidade. A anlise de Norbert Bolz ajuda a entender o
contexto das reflexes de Benjamin, para quem o tempo da descontinuidade
encontra representao no exerccio artstico do choque: Por isso, a Guerra
Mundial , para Benjamin, o antipico por excelncia. Nada pode ser relatado a
seu respeito, porque o que a Guerra Mundial conseguiu foi transformar a vida
toda em sequncias de choques17.
O teatro pico expressa-se atravs de meios tcnicos como o cinema e
o rdio, refuncionalizando esses meios ao se utilizar deles na linguagem
teatral. Benjamin j havia feito uma analogia entre a interrupo da ao
provocada pelas diversas formas de efeitos de estranhamento e a montagem
como recurso tcnico utilizado pelo cinema, pelo rdio e pela fotografia, quando
afirmou que o O teatro pico avana aos saltos, de um modo comparvel ao
16
RANCIRE, J. As desventuras do pensamento crtico. In: Crtica do Contemporneo.

Conferncias internacionais. Poltica / Educao / Biologia. Porto: Fundao de Serralves,
2007, p.81.
17
BOLZ, N.W. Onde encontrar a diferena entre uma obra de arte e uma mercadoria? Dossi
Walter Benjamin, So Paulo, n.15, p. 90-8, set.-nov.1992, p.98.
533
534
das imagens de uma pelcula cinematogrfica. A sua forma bsica a do

choque18.
O choque para Brecht articulado em seu teatro atravs das diversas
formas de interrupo da ao, que se organizam no teatro pico sob a prtica
do estranhamento. Atravs do estranhamento o procedimento da identificao
com o personagem seja do espectador, seja do ator interrompido, a fim
de criar uma certa distncia crtica. Com esta atitude estimulada pelo
estranhamento, a obra (em si mesma, o que ela trata e onde ela se insere)
ganha a possibilidade de ser observada reflexivamente.e sua teoria do teatro.
O conceito de refuncionalizao ou troca de funo desenvolvido por
Brecht ao longo de sua obra central na discusso sobre as possibilidades
geradas pela tcnica. Uma inovao tcnica instaura uma modificao no
prprio fazer artstico, alterando fundamentalmente a forma de produo e de
recepo.
Brecht criou o conceito de refuncionalizao para caracterizar a
transformao de formas e instrumentos de produo por uma
inteligncia progressista e, portanto, interessada na liberao dos
meios de produo, a servio da luta de classes. Brecht foi o primeiro
a confrontar o intelectual com a exigncia fundamental: no abastecer
19
o aparelho de produo sem o modificar .
A pea didtica, pelo seu projeto terico-prtico, radicaliza ao fundir as

condies de produo com as de recepo, dirigida muito especialmente a
quem participa e no a quem assiste. O choque torna-se efeito e matria para
as experincias de espanto e descoberta, possibilitadas pelo jogo, pela
fisicalizao e pela imitao de atitudes associais.
O conceito de choque surge na anlise de Benjamin sobre a
tecnicizao da sociedade, quando a experincia (Erfharung) sucumbe
vivncia (Erlebnis). Sua discusso me interessa porque associa essa questo
a ideia de descontinuidade e as sadas estticas desenvolvidas a partir do
choque, como a montagem e o estranhamento. As alternativas artsticas para o
uso do choque perceptivo apontam caminhos polticos sobre o lugar da arte
contempornea e suas possibilidades de ao e criao. Hans-Thies Lehmann
alerta que o simples espelhamento ou reproduo do discurso poltico, criando
uma situao ilustrativa e superficial entre teatro e ao poltica, no contribui
18
19

534
535
em nada para efetivar uma ao poltica atravs da linguagem teatral. O

urgente, e Benjamin j havia refletido bastante sobre essa questo, promover
uma alterao radical na forma de percepo do que poltico. Buscar essa
alterao j indica uma ao poltica.
O que defendo aqui, ao articular o conceito benjaminiano de experincia
e as peas didticas de Brecht, que quando no teatro se opera uma inovao
tcnica, quando se instaura uma ruptura com uma conveno, se d tambm
uma ao poltica. No teatro podemos entender como revoluo formal e ato
poltico, portanto, todas as tentativas de superao dos aspectos dramticos.
Por drama entendo prioritariamente ao imitativa, que supe, por sua vez,
certa sucesso de acontecimentos, estes encadeados pelas problemticas
vividas por seus personagens. Se no h mais drama, pelo menos no nessa
acepo, tambm no h mais ao, nem muito menos personagem. O teatro
hoje tem instaurado novas formas de exposio e tratamento dos problemas
sobre os quais se dedica, que no recorrem s formas da representao ou s
da imitao. O teatro hoje se serve, antes, de formas que se utilizam do prprio
teatro para organizar processos instrutivos e da operar politicamente.
Nessa discusso se inscreve de forma clara o teatro brechtiano e
defendo que, muito especialmente, os textos dos Lehrstcke. Estes textos
conseguem
expressar uma
tarefa
social (poltica) em
sua
estrutura
dramatrgica (forma). Forma e poltica esto aqui reunidas, mas no se

fundem. Ambas podem ser percebidas em suas particularidades, mas esto a
servio de um projeto esttico-poltico que as abarca e as funda, porque
simultaneamente terico e prtico. O estudo das peas didticas brechtianas
aponta, assim, uma direo para pensar a tenso forma e poltica e pode
tambm apresentar chaves na abordagem e entendimento dessa questo.
Andrzej Wirth discute as peas didticas como metateatro, como
parateatro. Os textos so escritos para serem discutidos como modelos, para
efetuar uma reviso no teatro a partir de seus prprios elementos. Essa
operao, a de poder realizar a partir de seus prprios elementos uma ao
poltica, que articula a tarefa poltica do teatro: a de discutir-se a si mesmo
como teatro. Nesse contexto, Walter Benjamintraz com sua obra uma
contribuio fundamental compreenso dos processos de produo artstica,
por articular um pensamento em arte. Para refletir sobre a funo poltica do
535
536
teatro hoje e no que as peas didticas podem contribuir para inspirar essa
discusso, Benjamin traz, antes de tudo, mtodo.
A discusso em torno das tenses forma e contedo, tendncia e
qualidade artstica, arte e poltica aprofundada com Benjamin, porque ele
parte do entendimento prvio de uma relao de interdependncia e
necessidade entre essas tenses. Seus conceitos de Ehrfarung, Erlebnis e
Schockerlebnis, surgidos do seu envolvimento com as obras de Baudelaire,
Proust, Brecht, entre outros artistas, organizam a reflexo filosfica em estreita
relao com o aprofundamento nos fenmenos estticos.
Brecht, em sua obra, reinventa o texto dramtico no apenas na sua
epicizao, mas por meio do tratamento formal dado a contedos
contemporneos. Tal estratgia aponta para uma potica da cena que se
sobressai
ao
texto,
ultrapassa.
536
537
TEATRO DOCUMENTRIO E A HISTRIA NO CONTADA

VIEIRA, Elise1
RESUMO
O artigo tem como objetivo principal evidenciar a relao do Teatro
Documentrio com a Histria Oral e, portanto no-oficial. Ao, em determinados
processos criativos, discutir um tema social elegido pelo grupo, esta
modalidade teatral no s estimula como tambm produz e se utiliza da histria
no contada de grupos sociais muitas vezes excludos, marginalizados, sem
voz ativa na Histria Oficial ou nas mdias convencionais.
Dessa forma, um processo criativo de Teatro Documentrio que estabelea
essa relao promove dilogos sociais que talvez no acontecessem
normalmente; osatores literalmente do corpo e voz, de forma sensvel e tica,
a um grupo que possivelmente se encontra margem da sociedade, enquanto
as pessoas documentadas tm a oportunidade de se verem de uma forma
diferenciada. Assim sendo, o Teatro Documentrio torna-se uma forma de
construo e expresso de memria coletiva.
Palavras-Chave: Teatro Documentrio; Histria Oral; Memria Coletiva.
ABSTRACT
The article has the main goal of showing the relationship between Documentary
Theatre and Oral History. When, in certain creative processes, this kind of
theatre elects a social theme to be discussed by the group, it not just stimulates
but also produces and uses the untold history of social groups that many times
are excluded, marginalized, with no active voice in Official History or in
conventional medias.
This way, a Documentary Theatre creative process that establishes this
relationship promotes social dialogues that maybe would not normallyhappen;
the actors literally give body and voice to a marginalized social group in a
sensitive and ethical way, and the documented people have the opportunity of
Elise Vieira atriz e pesquisadora em Teatro Documentrio. Graduou-se em Artes Cnicas
pela Universidade de So Paulo (2002) e concluiu seu Mestrado em Artes Cnicas pela
Universidade Federal de Minas Gerais (2013) com a dissertao Histria Oral e Autobiografia
no Teatro Documentrio.
537
538
seeing themselves from a different point of view. In this sense, Documentary

Theatre becomes a way of building and expressing collective memory.
Key Words: Documentary Theatre; Oral History; Collective Memory.
Minha relao com o Teatro Documentrio comeou de forma prtica e

at mesmo um pouco ingnua. Em meu projeto de formatura em Artes Cnicas
na Universidade de So Paulo, dirigido por Marcelo Soler, eu, ele e mais dois
atores nos perguntvamos o que seria realizar um Documentrio no teatro.
Interessados em discutir o tema Perdedores ou Como a Vida nos Transforma
em Nmeros, entrevistamos, filmamos e convivemos por seis meses com
pessoas reais que de alguma forma seriam consideradas mal sucedidas pela
sociedade. Nossa inteno era discutir os conceitos de sucesso e fracasso
questionando os padres estabelecidos e valorizando as histrias de vida
dessas pessoas.
Tambm nos interessamos em evidenciar o fato de que, desde o
nascimento at a morte, somos considerados nada mais do que nmeros.
Nmero da certido de nascimento, nmero da carteira de identidade, nmero
do CPF, nmero da carteira de trabalho, nmero da certido de casamento e
nmero at mesmo da certido de bito. A montagem apresentada em 2002
chamava-se 292, nmero de um corpo indigente documentado ao longo do
processo de criao. As outras pessoas eram Teresinha, que defendia ser a
famosa Teresinha do Chacrinha, e Moacir, um homem que sonhava ser piloto
de avio.
Um dia Teresinha foi assistir montagem. Foi muito interessante notar
suas reaes ao longo da encenao. s vezes ela ria, e comentava: coitada!
Em outros momentos sentia-se extremamente emocionada e chorava. No final
da apresentao, chamei-a ao palco e todos a aplaudiram de p. Ela saiu do
teatro nos abraando forte, agradecendo e muito feliz.
Naquela poca, eu Marcelo Soler e nossos colegas de trabalho
achvamos que estvamos criando um novo tipo de teatro e que ainda no
existia algo como Documentrio no Teatro. Ao longo do processo, assistimos
muitos documentrios cinematogrficos e nos perguntvamos, a todo
momento, como deixar claro, na linguagem teatral, que a pea apresentada
no era puramente ficcional, mas sim que tnhamos nos utilizado de registros
538
539
de determinada realidade em questo para a construo do nosso discurso

cnico.
Ao longo da montagem, udios, vdeos e projees de fotos das
pessoas reais documentadas deixavam claro que elas realmente existiam e

no tinham sado de nossa imaginao. Talvez o dia em que esse fator
documental tenha ficado mais claro tenha sido aquele em que Teresinha
assistiu a uma viso de si mesma no teatro. Teresinha era, ali, um documento
vivo.
Hoje, finalizando meu mestrado na Universidade Federal de Minas
Gerais e estudando o Teatro Documentrio de forma mais verticalizada, tornome mais consciente de alguns de seus aspectos. Um que particularmente me
interessa a utilizao da Histria Oral, e portanto no-oficial, feita por esta
modalidade teatral.
Segundo Jos Carlos Sebe Bom Meihy, historiador contemporneo e
pioneiro nos estudos da Histria Oral no Brasil, a Histria Oral surgiu em
oposio s grandes histrias, de blocos, de sistemas polticos institucionais,
das estruturas magnficas (MEIHY, 2007, p. 85), para privilegiar o avesso
disso,
as
anomalias,
os
casos
pequenos,
percepo
de
grupos
particularizados (MEIHY, 2007, p. 85).

Para o autor, no se pode pensar na Histria Oral sem considerar o
contexto da dcada de 1960, o perodo posterior s duas Grandes Guerras, a
contracultura e o impacto do desenvolvimento tecnolgico. Sem este ltimo,
seria muito difcil pensar em fazer Histria Oral e registrar devidamente os
testemunhos. Com a ajuda dos gravadores, pessoas antes marginalizadas
puderam ter algum espao na construo da histria social.
Meihy defende que a Histria Oral tida, por alguns, como uma
ferramenta; para outros, como uma tcnica; para certos grupos uma
metodologia e ainda para outros um saber. Determinados grupos tambm a
considerariam uma disciplina. Para o autor, a Histria Oral
Um conjunto de procedimentos que se iniciam com a elaborao de
um projeto e que continuam com o estabelecimento de um grupo de
pessoas a serem entrevistadas. O projeto prev: planejamento da
conduo das gravaes com definio de locais, tempo de durao
e demais fatores ambientais; transcrio e estabelecimento de textos;
conferncia do produto escrito; autorizao para o uso; arquivamento
e, sempre que possvel, a publicao dos resultados que devem, em
539
540
primeiro lugar, voltar ao grupo que gerou as entrevistas (MEIHY,

2007, p. 89).
Interessa-me, na pesquisa de mestrado realizada, a Histria Oral como

um procedimento utilizado pelo Teatro Documentrio. Este no como um fim,
mas sim um meio pelo qual o material documental coletado e os artistas
estabelecem contato com as pessoas entrevistadas. Ou seja, o Teatro
Documentrio pode se utilizar da Histria Oral em seu processo, mas uma
construo criativa de um discurso cnico, no a Histria Oral em si.
A partir do momento em que o grupo teatral elegeum tema social a ser
discutido, surge tambm um grupo social a ser entrevistado, documentado e
transformado em material criativo. O vnculo com a Histria Oral no s se
estabelece, mas tambm estimulado. Dois grupos sociais totalmente
diferentes passam a dialogar, estabelecer um elo de confiana, trocar
experincias.
Importante colocar que este dilogo requer um cuidado tico por parte
daqueles que realizam as entrevistas. No s por tratarem de pessoas que
muitas vezes se encontram em situaes vulnerveis, mas tambm pelo fato
de que as mesmas ainda estaro vivas quando o documentrio for
apresentado, todas as etapas do processo requerem sensibilidade e respeito
por parte dos criadores. Bill Nichols, apesar de tratar mais especificamente do
cinema documentrio, expe questes ticas a serem consideradas pelo
documentarista que tambm servem perfeitamente ao terreno teatral. Para
Nichols,
Os documentrios mostram aspectos ou representaes
auditivas e visuais de uma parte do mundo histrico. Eles
representam os pontos de vista de indivduos, grupos e instituies.
[...]
As pessoas so tratadas como atores sociais: continuam a
levar a vida mais ou menos como fariam sem a presena da cmera.
Continuam a ser atores culturais e no artistas teatrais. Seu valor
para o cineasta consiste no no que promete uma relao contratual,
mas no que a prpria vida dessas pessoas incorpora. Seu valor
reside no nas formas pelas quais disfaram ou transformam
comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas
quais comportamento e personalidade habituais servem s
necessidades do cineasta (NICHOLS, 2009, p. 30 - 31).
Para Gary Fisher Dawson, a memria proveria uma das energias

motivacionais principais do Teatro Documentrio. Este transmitiria a fora das
palavras de pessoas que raramente so ouvidas. Assim sendo, a utilizao da
540
541
linguagem oral em cena, explicitando-a como um recorte da realidade,

conferiria ao Teatro Documentrio sua potncia, relacionada s histrias reais
contadas aos documentaristas.
Desta forma, o Teatro Documentrio torna-se uma possibilidade de
construo e expresso de memria coletiva. Independentemente do contedo
de uma montagem documentalser ou no politizado ou ligado a circunstncias
sociais extremas, essa possibilidade de expresso da memria no-oficial e
escondida um fator que j torna essa modalidade teatral essencialmente
poltica, no sentido de compartilhar informaes sociais que no seriam
evidenciadas em mdias convencionais.
O mesmo propicia encontros que talvez no ocorressemse no fosse
pelo processo teatral, criando dilogos entre diferentes esferas sociais. Os
artistas entrevistam, investigam eticamente um grupo social em questo para
dar-lhe voz; as pessoas reais documentadas compartilham suas histrias de
vida num espao que no existiria oficialmente. No momento em que um ator
conversa, entrevista, passa a conhecer um grupo social antes desconhecido e,
partindo dessa convivncia, d seu corpo e voz a uma ou mais destas pessoas
reais cenicamente, o mesmo toma a responsabilidade tica de represent-lo,
discuti-lo e problematiz-lo.
J o conjunto social documentado, no momento em que assiste ao
resultado cnico deste processo, v-se no outro (ator) por uma perspectiva
nunca antes vista. Um grupo se coloca no lugar do outro para dar-lhe corpo e
voz; o outro compartilha suas histrias de vida e as v documentadas,
valorizadas, em cena. Ambos, juntos, produzem memria coletiva e a
compartilham publicamente.
Voltando ao exemplo do incio, montagem 292, posso afirmar que nos
utilizamos da Histria Oral produzida durante a convivncia com aquelas
pessoas para a construo de um discurso cnico documental que lhes dava
corpo e voz. Teresinha, por sua vez, teve a oportunidade de ver-se de uma
forma que no seria possvel no dia-a-dia, assim como pode sentir sua histria
de vida valorizada, compartilhada, documentada. No em livros, no de forma
oficial, mas sim de forma tica, sensvel e questionadora.
541
542
DAWSON, Gary Fisher. Documentary Theatre in the United States An

Historical Survey and Analysis of Its Content, Form, and Stagecraft.Westport:
Greenwood Press, 1999.
MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom. Histria Oral: Caminhos e Perspectivas. In:
MIRANDA, Danilo Santos de. Memria e Cultura A Importncia da Memria
na Formao Cultural Humana. So Paulo: Edies SESC SP, 2007.
NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005.
SOLER, Marcelo. Teatro Documentrio A Pedagogia da No-Fico. So
Paulo:
Hucitec,
2010.
542
543
543

ARRUDA, R. K. Deslocamento e Ruptura, O Espectador em Ato. 14o Simpósio Da International Brecht Society, 2013

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RESENDE, Flvia Almeida Vieira. Teatro poltico atual na Amrica Latina: a

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