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ESTUDIO SOBRE LA

AFINACIN EN
SECCIONES DE
VIENTO

Guillermo Gonzlez Snchez


guillermogsjc@gmail.com

CONTENIDO
Historia y caractersticas
Armnicos
Intervalos
Anlisis intervlico de distintos acordes
Conflictos intervlicos horizontalvertical. Cambios de sentido armnico
de una nota.
Buenas Prcticas

LA AFINACIN INTELIGENTE
Pretendo que este breve artculo sirva como apoyo terico bsico para
cualquier msico de viento que tenga preocupacin por saber de manera
cientfica cul es la mejor manera de conseguir que tanto grupos de cmara de
vientos como secciones de orquesta suenen de la mejor manera posible.
Introduciendo ciertos conceptos y hbitos al msico en forma de un anlisis
previo de la partitura en el plano armnico, busco que a la hora de tocar pueda
guiarse por algo ms que por simples sensaciones auditivas, puesto que en un
grupo grande de vientos no siempre tener una percepcin auditiva adecuada es
suficiente para conseguir el empaste del mismo, sino que es necesario realizar
este trabajo de comprensin armnica y tmbrica de cada una de las voces.
Es necesario pues, desarrollar una forma de afinar inteligente, en la que
dentro de un acorde sepamos con quin tenemos que afinar, con qu color de
sonido hemos de tocar y qu volumen ha de tener nuestra nota dentro de l
(los parmetros de altura, timbre y volumen del sonido) facitilitaremos que el
balance y el equilibrio del acorde sean adecuados desde la primera lectura,
habremos ganado MUCHO TIEMPO a la hora del ensayo!!
Por lo tanto, incitando a que cada miembro del grupo incluya en la rutina del
estudio de una partitura el anlisis anteriormente citado, se agilizar
radicalmente el trabajo del grupo y los resultados sonoros del mismo no slo
sern mejores, sino ptimos.

Guillermo Gonzlez Snchez


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HISTORIA
En pleno siglo XVIII , el auge de los compositores clsicos vieneses y la
pera. Surge un tipo de formacin que podramos entender como el precedente
de las actuales bandas de msica. El Harmoniemusik.
Esta agrupacin camerstica, compuesta generalmente por un par de
clarinetes, oboes, fagots y trompas, era el recurso utilizado por los ricos pero
no tan ricos para poder organizar sus propios conciertos.
As pues se realizaban arreglos de las peras, a veces hechos por los
mismos compositores de las mismas, y se interpretaban una suerte de Suites
en las que el Harmoniemusik tocaba las arias y oberturas ms caractersticas
de las peras.
Tambin podemos encontrar msica original para este tipo de conjunto o
variantes del mismo en la obra de Mozart, Brahms, Strauss o Varese.

CARACTERSTICAS
Se podra decir que el Harmoniemusik sera el equivalente dentro del viento
a la orquesta de cmara de cuerdas. Pero generalizando a cualquier conjunto
de vientos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombn, tuba), nos
damos cuenta de que hay dos salvedadades fundamentales a la hora de
montar un grupo de estas caracertsticas:
LA AUSENCIA DE VIBRATO Y LA DIVERSIDAD TMBRICA
As, en la orquesta de cmara de cuerdas se produce una banda de
frecuencias gracias al vibrato, de manera que cualquier persona que est
dando la nota vibrada dentro de esa banda de frecuencias estar AFINADA
dentro del grupo.
El contraste con el grupo de vientos es dramtico, pues con la ausencia de
esta banda, y con tantos timbres distintos, si la precisin en los tonos no es
absoluta, ser imposible afinar o empastar ni un solo acorde. Consiste el
trabajo del msico del grupo tanto como del director del mismo en descifrar
CADA UNO DE LOS ACORDES que se tocan a travs de la obra si quiere
conseguir un empaste adecuado durante la misma.
Este hecho, sumado al trabajo musical y rtmico, nos resulta una carga extra
de trabajo fundamental que cada vez que un conjunto de vientos se dispone a
tocar debe ser realizada, y ya no en obras constituidas por viento
exclusivamente, sino por cualquier seccin de orquesta de vientos que quiera
sonar mnimamente empastada.

Guillermo Gonzlez Snchez


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Es por ello, que uno de los primeros requisitos del msico de viento que
quiera realizar su papel dentro de la orquesta o conjunto de viento con la mejor
correccin, es preocuparse por desarrollar su odo armnico al mximo de
modo que sea capaz de inteligir los acordes que estn sonando y el papel que
l mismo forma en relacin a su estructura , y su tcnica instrumental ha de
ser lo suficientemente flexible como para adaptarse a un sonido de seccin,
SACRIFICANDO por completo su sonido particular para tales propsitos a
menos que una parte a solo (meldica) lo requiera.
Digamos que hay que pensar como si uno fuera parte de un rgano de
iglesia, sintiendo la voz de su instrumento propio como parte de la polifona.
Como estamos hablando de polifona y acordes, esto inevitablemente nos lleva
a repasar ciertas nociones acsticas de base para poder entender
matemticamente los mismos y ayudarnos a descifrar la partitura.

ARMNICOS
Teorema de Fourier:
Cualquier tono producido por un instrumento natural
contiene dentro de su sonido una cadena de tonos parciales o
armnicos resultantes de multiplicar la frecuencia fundamental por
los nmeros naturales [ x1(tono fundamental),x2,x3,x4,x5,
x10003]
De este enunciado, demasiado terico y rido en un principio, veremos que
podemos extraer muchsimas conclusiones positivas y prcticas para el
propsito que tenemos.
Conociendo el sistema de temperamento igual de los instrumentos actuales
en el cual todos los semitonos tienen la misma amplitud, una de las primeras
consecuencias que tenemos es que los armnicos producidos por un
sonido temperado fundamental NO estn en general dentro del sistema
temperado igual.
Esto obliga al msico a adaptar la afinacin de su instrumento en funcin de
la nota que se considera predominante o fundamental en cada momento dentro
de la msica, requiriendo a veces ser un verdadero mago con la boca para
emitir el sonido de manera que coincida exactamente con el armnico de la
nota predominante.
Sin querer extenderme excesivamente en explicaciones tericas iremos
directos a lo prctico, el resultado que dara un AFINADOR con la escala de
Cents en una serie de armnicos producida por un DO grave genrico:

Guillermo Gonzlez Snchez


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1. armnico
2. armnico
3. armnico
4. armnico
5. armnico
6. armnico
7. armnico
8. armnico
9. armnico
10. armnico
11. armnico
12. armnico
13. armnico
14. armnico
15. armnico

- tono fundamental 0 cents (aguja en medio)


- octava del tono fundamental 0 cents
- 5 justa + 2 cents
- doble octava del tono fundamental 0 cents
- 3 mayor
-14 cents
- octava de la 5 justa +2 cents
- 7 menor -31 cents
- triple octava del tono fundamental 0 cents
- 9 mayor +4 cents
- octava de la tercera mayor -14 cents
- 4 aumentada -49 cents (un cuarto de tono baja)
- doble octava de la 5 justa +2 cents
- 6 menor +40 cents
- octava de la 7 menor -31 cents
- 7 mayor -12 cents

Segn podemos ver en esta grfica, los armnicos 3, 5, 7, 9, 11, 13 y 15


(descartando los armnicos que son octavas de un sonido ya aparecido antes)
son armnicos que estaran desviados respecto al sistema temperado.
Estos armnicos coinciden con los intervalos en afinacin NATURAL de la
5 justa, la 3 mayor, la 7 menor, la 9 mayor, la 4 aumentada, la 6 menor y la
7 mayor sobre el tono fundamental.
Ninguno de ellos coincide con el intervalo temperado correspondiente!!
Ahora pasaremos a realizar un anlisis de los intervalos relacionndolos
con su grado de consistencia gracias a la serie armnica.

INTERVALOS
Los clasificaremos en varias categoras, segn la potencia o consistencia
que tienen en la serie armnica. Este grado de consistencia de los intervalos
depende de cun lejos de la nota fundamental se hallan en la serie armnica,
as pues, el intervalo ms potente sera el asociado al armnico 2 , la 8 justa, y
el menos potente el asociado al 15, la 7 mayor.
Adems, algo muy relevante, veremos como la importancia y la
incorporacin al lenguaje de la msica a lo largo de la historia est ligada
estrechamente a su consistencia armnica.

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INTERVALOS JUSTOS: 8 justa , 5 justa y 4 justa


No es ninguna casualidad que desde el principio de la historia de la msica
se empezaran a utilizar en las primeras polifonas.
Estos intervalos, extrados de los 4 primeros armnicos, que son los ms
poderosos (los que ms suenan generalmente) , son por lo tanto los ms
exigentes en cuanto a precisin a la hora de afinarlos, al ser los que ms
batidas crean en caso de desafinacin por la cercana del armnico
representante de la serie armnica (es por eso que se denominan Justos).

La 8 justa es el nico intervalo puro que coincide con su intervalo


temperado.
La 5 justa se desva +2 cents, esto significa, para entonar una 5
justa pura sobre un tono temperado, hemos de subir ligeramente
(abrir el intervalo) la nota de su lugar correspondiente en el sistema
temperado.
La 4 justa, el intervalo complementario de la 5, se desva -2 cents,
esto significa que para hacer una 4 justa afinada sobre un tono
temperado habramos de bajar ligeramente la nota o cerrar el
intervalo.

INTERVALOS VARIABLES
1 CATEGORA: 3 mayor y menor, 6 mayor y menor
Estos intervalos estn extrados de los armnicos 4, 5 ,6 de la serie
armnica, su mayor distancia respecto a la nota fundamental hace que el odo
no tenga tantas referencias para juzgarlos como en los intervalos justos. Esto
hace que exista cierto mbito de afinacin, cierto margen subjetivo en el cual
cualquiera de estos intervalos sern reconocidos como buenos por nuestro
odo, es por esto que se llaman variables.
A su vez, estos intervalos son los que requieren mayor flexibilidad en la
embocadura, por desviarse considerablemente del sistema temperado.

La 3 mayor est desviada -14 cents del valor temperado, esto


significa que debemos bajar la afinacin de la misma (cerrar el
intervalo) considerablemente para que se sienta puro y empastado.
La 3 menor es un intervalo que se desva +16 cents, esto significa
que hemos de subirla considerablemente (abrir el intervalo) para que
se sienta afinada.
La 6 mayor se deduce del intervalo complementario de la 3 menor,
por lo tanto ha de estar cerrada en -16 cents con respecto al sistema
temperado.
La 6 menor se deduce como intervalo complementario de la 3
mayor, por lo tanto ha de estar abierta en +14 cents si la
comparamos con la 6 menor temperada.
Guillermo Gonzlez Snchez
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2 CATEGORA: 7 menor, 2/9 mayor, 4 aum. y 7 mayor


Estos intervalos los sacamos del armnico 7, 9, 11 y 15, y con estos
completamos el espectro de intervalos de la escala cromtica.
Los intervalos de esta 2 categora de intervalos variables son los ms
lejanos al tono fundamental y por eso se suelen considerar disonantes, aunque
en la evolucin de la historia de la msica , conforme se ha ido ampliando el
lenguaje musical, se han ido aceptando como intervalos estructurales en
algunos acordes.
A la hora de intentar afinar un intervalo de estas caractersticas no hay que
ser para nada estrictos con las desviaciones del sistema temperado, pues por
ms que se intente solapar el intervalo con el armnico de la fundamental
siempre resultarn ser intervalos speros, no se conseguir la sonoridad
compacta que s podamos conseguir con los anteriores, aun as es bueno
conocer sus desviaciones respectivas:
La 7 menor sufre una desviacin de -31 cents, de modo que si
queremos tocar este intervalo de la manera menos spera posible,
tendremos que bajar nuestra nota considerablemente.
La 9 mayor, intervalo compuesto por la 5 justa de la 5 justa, vemos
que al sumar +2 cents y +2 cents el resultado que nos queda es +4
cents, que resulta ser la desviacin del mismo.
La 4 aumentada se desva un cuarto de tono descendente en el
espectro armnico -49 cents. En la prctica, siempre resulta ser un
intervalo muy indefinido y el ms inestable.
La 7 mayor se desva -12 cents.

ANLISIS INTERVLICO DE DISTINTOS


ACORDES
En esta seccin pasaremos a la prctica, una vez reconocido el tipo de
acorde que vamos a tocar, cules son las pautas a seguir para conseguir un
acorde lo ms homogneo y equilibrado posible.
Haremos esto viendo los acordes fundamentales que aparecern en casi
toda la escritura, descubriendo qu intervalos se producen dentro de los
mismos y creando una jerarqua o un orden en el cul basarnos para afinar
unos intervalos dentro de los mismos con prioridad a otros, segn la potencia
de los mismos.

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El proceso para afinar un acorde genrico cualquiera es el siguiente:
1.

Hemos de reconocer los intervalos justos (8, 4 y 5 justas) con


respecto a la nota fundamental, las notas que conformen esos
intervalos sern junto a la fundamental el esqueleto del acorde. Por
ser los intervalos que conforman el esqueleto, han de ser los ms
sonoros dentro del acorde despus de la fundamental.
Han de afinarse todas los intervalos del esqueleto de forma
estricta y precisa.

2.

Afinamos la 3 mayor o menor (segn el acorde) con la nota


fundamental, este suele ser el proceso ms controvertido usualmente
en los grupos, puesto que requiere MUCHA flexibilidad con el sonido.
Para que una 3 mayor o menor est empastada no slo ha de estar lo
suficientemente desviada, sino que tiene que tener un color ms
oscuro que el de la nota fundamental o de lo contrario el acorde ser
muy spero.
Es muy importante que en con estos intervalos consigamos
modificar la altura prcticamente a la del armnico, (-14 cents en 3
mayor y +16 cents en 3 menor) con el sobreesfuerzo de embocadura
consecuente.
Se trata de que las 3s aportan el color al acorde, y al ser
variables, con distintas alturas de 3as obtenemos acordes con
sonoridades totalmente diferentes. Aunque por norma general, los
msicos que tengan estas notas en el acorde deben tocar mucho
menos volumen que los que tienen la fundamental o la 5 y deben
asegurarse de que estn bajndola lo suficiente (o subiendo en el caso
de la 3 menor). La cuestin de tocarlas con un color ms oscuro se
deduce tambin del espectro armnico. Si tocamos una 3 mayor de
Do mayor, un MI con un sonido claro o demasiado timbrado, su
armnico de la 5 justa, el SI, chocar con uno de los armnicos de
octava del DO fundamental del acorde, impidiendo que el acorde
suene homogneo.

3.

Si hay intervalos de 6, 7 , 9 o cualquier intervalo distinto a los


anteriores (siempre hablando con respecto a la fundamental del
acorde) estos no han de afinarse en general con la nota fundamental,
sino que habr que buscar qu nota del acorde conforma un intervalo
ms fuerte con esta, es decir, habr que afinarlas con la nota del
acorde cuyo intervalo con esta nota exige ms precisin (primero
los intervalos que sean justos, despus variables 1 categora, y
finalmente los de 2). Cuando veamos las especies de 7 este punto
quedar mucho ms claro.
Es obvio que al ser intervalos ms dbiles, han tener menor
sonoridad y densidad de timbre para que el equilibrio del acorde sea
adecuado.

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ACORDES TRADAS
Hay dos tipos, los que tienen las 5s justas, y los que tienen las 5
disminudas y aumentada respectivamente. Los primeros son los ms estables,
puesto la 5 justa conforma un esqueleto slido para el acorde, y los otros son
mucho ms dbiles.

Perfecto mayor:
Es el acorde que sale por naturaleza si vemos la serie armnica hasta el
armnico 5. Es por eso que es el primer acorde usado en la historia de la
msica y el ms estable de todos.
Para afinar este acorde primero conseguimos una buena afinacin de la 5
justa y despus inclumos la 3 mayor asegurndonos de que est
suficientemente baja, con un color ms oscuro y menor sonoridad que la 5
justa.
Si la 3 mayor no puede ser tocada lo suficientemente piano, se puede
probar a reforzar el intervalo de la 5 justa hacindolo ms presente, ocultando
as la 3 mayor, se trata de que el intervalo justo predomine claramente en el
acorde y que la 3 mayor quede integrada como una pequea parte del mismo.
As pues las personas que tengan que tocar esta nota deben hacer un
trabajo de flexibilidad importante, y sea la dinmica que sea la que se est
tocando, supongamos un forte, han de saber que su nota dentro del acorde
tiene que ser mucho ms piano y dbil de timbre o no se conseguir el forte de
seccin deseado.
Perfecto menor:
Este acorde tard mucho tiempo en considerarse consonante en la historia
de la msica. Esto es porque por mucho trabajo de empaste que se realice,
siempre tendr asperezas inevitables.
Se afina exactamente igual que el anterior, solo que en este caso la 3 es
menor y por tanto ha de estar alta (considerablemente) en vez de baja. La 3
menor, al ser un intervalo que no est contenido en la serie armnica y distar
una 2 menor de la 3 mayor, produce esa aspereza de la que estamos
hablando por chocar con el armnico 5 de la nota fundamental.
Esto es por lo que incluso habr que hacer ms trabajo de oscurecer y
tocarla ms piano en el acorde que en el perfecto mayor.

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Acordes aumentado y disminudo:
Estos acordes se componen en el primer caso por dos 3as mayores y en el
2 caso por dos 3as menores en el segundo. Como las 5as son aumentada y
disminuda la segunda no hay que preocuparse de su relacin con la
fundamental.
En el aumentado, se afinara primero la fundamental con la 3 mayor, y
luego la 3 mayor del acorde con la 5 aumentada. Sumando desviaciones la 5
aumentada (3 mayor + 3 mayor) debera estar en -14 + (-14) cents = -24
cents. Esto es pues, considerablemente baja.
En el disminudo pasa justo lo contrario, al sumar las dos 3as menores la
desviacin de la 5 disminuda resulta en 16 + 16 cents = 32 cents. Esto es,
pues, considerablement alto.
De todos modos no es necesario en la prctica desviar tanto las 5as
aumentadas y disminudas, por no ser intervalos que requieran mucha
precisin.

ACORDES DE SPTIMA
Estos acordes estn constitudos por una trada de las anteriores ms la
nota que conforma la 7, de este modo nos resultan siete tipos o especies.
Los acordes de sptima son acordes dinmicos, suelen ser usados por la
tensin armnica que conllevan, lo que impulsa a resolverlos sobre otros ms
estticos. Hay dos especies que s son ms usadas como acordes estables con
la sptima como un color ms integrado, estos son los acordes denominados
de sptima menor y el de sptima mayor (la 2 y la 4 especie
respectivamente).
El motivo de que estas dos especies sean ms usadas como acordes con
su propia identidad es que contienen dos 5as justas cada uno, lo cual les
confiere la solidez que los otros no tienen. En lneas generales podramos decir
que un acorde suena ms estable en la medida en la que contiene ms 5as
justas (ampliando la idea, intervalos justos).
Pasando a la parte prctica, en el diagrama que tenemos a continuacin se
establecen en orden de prioridad de izquierda a derecha los intervalos que
hay que afinar ms estrictamente en cada uno de ellos en funcin a su
constitucin.

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7 menor: -31 cents

7 mayor; -12 cents

Por ejemplo, en una 4 especie construda sobre la nota fundamental DO


tendramos que trabajar afinando adecuadamente Do-Sol y Mi-Si del siguiente
modo:

Primero afinamos Do-Sol de manera que sol est bien presente y


perfectamente afinado.
Afinamos la 3 mayor Do-Mi integrndola dentro de la trada mayor
adecuadamente.
Ahora la nota que hace de 7 mayor, el Si debe afinar bien la 5 justa
que forma con el Mi, asi que ya que tenemos el Mi bien integrado en
el acorde, Do-Sol puede callar, afinamos Mi-Si recordando la
sonoridad que tena Mi dentro de Do-Sol, y una vez que Mi-Si
funciona correctamente tocamos el acorde completo.

El proceso para la 2 especie es el mismo salvo que en este caso en vez de


Mi-Si tenemos Mib-Sib.
En el caso de la 6 especie tendramos que afinar Do-Mi y en segundo lugar
Mi-Si, teniendo en cuenta que el intervalo ms problemtico en este acorde, el
que producira ms batimentos en caso de desafinacin es Mi-Si.
Resumiendo, podemos observar que hay dos tipos de acordes de sptima.
Aquellos en los que la 7 y la 3 conforman un intervalo de 5 justa y aquellos
en los que no lo es. As pues lo importante para los que lleven la sptima es
reconocer qu trada suena debajo para saber ajustarse.
Como ejemplo, considerse que una sptima menor de la 1 especie habra
de afinarse respecto a la nota fundamental, quedando bastante baja. Y en la 2
especie sera la 5 justa de la 3 menor, con lo cual habra de estar rondando
los +18 cents ( + 16 + 2 cents)

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ACORDES DE NOVENA
Estn compuestos por una de las 7 especies anteriormente citadas ms una
9 mayor o menor. Para afinar los mismos seguimos los pasos descritos en el
apartado anterior.
Despus, si la 9 forma una 5 justa con la 5 del acorde, hemos de afinarla
de manera muy precisa, si no tendremos mucha libertad para situarla segn
nos suene mejor.
Las dos opciones que podemos encontrarnos con 9as que forman 5as
justas con la 5 seran:
Do-Sol-Re: (habra que entonar la novena como la 5 de la 5 justa,
esto es +2 cents +2 cents = 4cents )
Do-Solb-Reb: Sea como est el Solb dentro del acorde anterior,
simplmente habramos afinar esa 5 justa.
Aun as, considerando que el armnico Sol es bastante potente en un
acorde con Do fundamental. Habra que tocar la 9 mayor siempre afinada
con ese armnico (alta +4), a pesar de que en el acorde no se toque la 5
justa.

CONFLICTOS DE LA ENTONACIN
MELDICA VS ARMNICA. CAMBIOS DE
SENTIDO ARMNICO
En algunas ocasiones se producen conflictos de la entonacin meldica
con la entonacin armnica.
Esto ocurre cuando una parte meldica que suena sobre un fondo
homofnico en forma de acordes, ha de cantar los intervalos horizontales a la
vez que tiene que conseguir empastar con los acordes que se van sucediendo.
Dentro de la entonacin meldica, los intervalos Justos deben estar
exhaustivamente afinados, al igual que suceda al considerarlos
armnicamente. Mientras que los intervalos variables pueden ser modificados
para poner en suerte la entonacin meldica con la vertical.
Esto hace que si una meloda llega a un acorde con inflexiones que
contienen intervalos justos y la nota a la que llega en ese acorde necesita tener
una desviacin especial para integrarlo en el mismo, la meloda NO PODR
BAJO NINGN CONCEPTO DESAFINAR EL INTERVALO JUSTO MELODICO
HORIZONTAL PARA EMPASTAR VERTICALMENTE. Puesto incurriramos en
una prdida del sentido meldico de la frase falseando la entonacin, con
resultados bastante desagradables.
Por este motivo, en estas ocasiones, aunque suene un poco bruto, TODA
LA SECCON DE VIENTO que toca el acorde deber subirlo o bajarlo para que
la meloda quede empastada en el mismo sin sufrir horizontalmente.
Son innumerables los casos dentro de la msica en los que esto ocurre,
pero segn mi experiencia personal, los ms graves aparecen cuando una
meloda llega por intervalos justos a un acorde donde la funcin que ocupa es
de 3 mayor o menor.
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Salta a la vista en estas situaciones de desesperacin de grupo en las que
no se sabe que hacer. Si no se recurre al anlisis de la armona SIEMPRE
sonarn esos mismos puntos desafinados.
Es un trabajo enorme de grupo el hecho de decidir variar tanto TODOS la
afinacin de un acorde en post de la afinacin de UNA SOLA VOZ. Es por eso
que es absolutamente necesario que todos los miembros del grupo estn
dispuestos a sacrificar su sonido personal (sonando como voz del acorde) LO
QUE HAGA FALTA hasta conseguir que estos acordes estn ubicados para
ofrecer a la meloda una solucin aceptable.
Esto resulta inconcebible desde el punto de vista de la terapia de grupo si
no tenemos en cuenta este fundamento terico esencial, ah la paradoja.
Dada la situacin predominante de analfabetismo armnico-prctico por la
trgica carencia de una buena educacin en este mbito, estas situaciones son
difciles de controlar, puesto que en el 90 % de los casos el orgullo individual de
algn miembro de la seccin acaba destrozando el trabajo de orfebrera
armnica que en estos momentos se requiere
Veamos los siguientes ejemplos:
Antiguas danzas hngaras del s. XVII de Ferenk Farkas
(para quinteto de viento)

- II.- Lass (Moderato, maestoso)


(Originalmente este movimiento est en fa menor
pero para que se vea con mejor claridad lo he pasado a La menor)

La meloda ha de mantener la misma altura del Mi (que es la 5 justa de


La y estar +2 cents alto), para que suene cantado, cuando la armona cambie
de Mi mayor a Do mayor en el comps 2.
Pero para que empaste un Mi de Do mayor necesitara estar
-14 cents bajo, por lo tanto si suena un mi +2 cents alto el acorde sonar muy
desafinado.
Es por esto que toda la seccin deber subir el acorde de Do mayor en el
2 comps +16 cents, 14 para corregir la altura natural de la 3 mayor ms 2
cents porque el Mi que entona la meloda est alto en esa medida.
Lo mismo ocurre con el Fa Mayor que nos encontramos en la segunda
negra, salvo que como el La es la 8 justa del primer la estar a 0 cents y slo
habr que subir el acorde en 14 cents.

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An tengo otro ejemplo ms famoso, la meloda del oboe y el clarinete
sobre los acordes del viento en este fragmento:
Sptima sinfona de L.V. Beethoven
- I Poco Sostenuto, Vivace

En este ejemplo vemos como la meloda hace una inflexin meldica en la


que se oye claramente RE-LA-MI, aunque en medio haya otras notas. El
conflicto con la entonacin vertical se de porque si el acorde Fa mayor del
comps 9 no se sube +16 cents, la meloda quedar muy desafinada con el
acorde, y puesto que el intervalo Re-La no es variable, el oboe y el clarinete no
pueden bajar el La para afinar con el acorde, sino que el acorde tiene que subir
esos +16 cents para que el La suene integrado.
Este ejemplo sirve para explicar lo que es un cambio de sentido armnico.
Un cambio de sentido armnico ocurre cuando una voz NO MELDICA
mantiene la misma nota en dos o ms acordes distintos.
El Do de la flauta en el comps 8 inicialmente ha de estar clavado de
afinacin (0 cents) al ser la fundamental de Do mayor. Al siguiente comps este
mismo Do se transforma en la 5 de Fa mayor, habitualmente slo habra que
subirlo +2 cents, pero como este es un Fa mayor modificado para que la
tercerla de la meloda (el La, que tendramos que bajarlo -14 cents) pueda
sonar a +2 cents sin batimentos, el Fa mayor consecuentemente ha de ser
subido +16 cents, por lo tanto la flauta ha de subir este segundo Do natural de
0 cents a +16 cents.

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Veamos un ejemplo artifical de cambios de sentido de una misma nota en
diversos acordes, este ejemplo es vlido para el caso de una voz NO
MELDICA:

(en toda esta serie de acordes suponemos que las


notas fundamentales Do-La-Do#-Re-Fa estn
perfectamente afinadas 0 cents)
A la vista del esquema, tendramos que ir modificando la afinacin de la
nota conforme la funcin que representa en cada acorde vara. Como vemos
en esta progresin armnica de acordes, hay que tocar el mi desde -14 cents
hasta +16 cents, lo que significa que movemos la nota inicial hasta 30 cents
hacia arriba. El pasaje requiere mucha flexibilidad!!

CAMBIOS DE DISPOSICIN: BAJOS.


El hecho de tocar la voz ms grave nos compromete rigurosamente con la
correcta base armnica para el grupo. Si era importante saber qu funcin del
acorde haca una voz intermedia, en el caso de esta voz es definitivo para la
calidad sonora.
A la hora de afrontar una voz de este tipo, adems del trabajo anterior de
reconocimiento de acordes, hemos de dar un paso ms, y este es reconocer la
disposicin en la que se sita el acorde.
Es por esto que no es lo mismo ser el bajo en un acorde en estado
fundamental, donde claramente hemos de aportar toda la claridad y potencia
tmbrica posible, que tocar un acorde en primera inversin, caso en el que si el
bajo toca con la misma intencin tmbrica los resultados del acorde sern
penosos. Esto se debe a que el armnico 5 del bajo chocar insistentemente
octava tras octava con las voces que lleven la fundamental a distancia de tono
o semitono, dependiendo del tipo de 3 del acorde.
En el caso de acordes en 2 inversin, el armnico 3 del bajo en esta
ocasin chocar a distancia de tono o semitono con la fundamental aunque de
manera menos dolorosa.
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Estas dos inversiones requieren que el bajo retire de sus espaldas en cierto
modo el peso del grupo, que pasar a la voz ms grave despus del bajo y que
lleve la nota fundamental del acorde en este caso.

INSTRUMENTACIN Y BALANCE.
En la historia de la msica encontramos compositores con formaciones en
este campo variopintas. Cada cual dispona la armona en las voces de los
vientos de una manera particular, dependiendo del criterio propio as como de
la formacin especfica en este mbito.
A la vez que conocemos reconocidos eruditos, como pueden ser Bruckner o
Mahler, hay compositores bastante despreocupados en este campo bien por
falta de experiencia en la orquesta o por una formacin deficiente.
Lo deseable dentro de un acorde es que las funciones del mismo
(fund.,3,5,7,9) estn repartidas en las voces/instrumentos segn la
potencia o debilidad del sonido de los mismos en determinados registros.
Tambin es ideal que el compositor haya contemplado a la hora de disponerlo
que no haya funciones excesivamente dobladas por muchos instrumentos
frente a otras con pocas voces representndolas, y que las funciones que
predominen sean la fundamental y despus la 5.
Aun as, y como nunca podremos saber si el compositor en el caso de un
reparto desequilibrado de funciones deseaba realmente un acorde que sonara
heterogneo o no, lo mejor que podemos hacer es intentar que en general el
balance de unas funciones con respecto a otras sea lo ms equilibrado posible,
puesto que sin ese balance la afinacin pender de un hilo (cuestin prctica).
Veamos un ejemplo, en este caso de nuevo de la 7 sinfona de beethoven,
el acorde del viento del principio y el final del 2 movimiento.
La disposicin de las funciones de este acorde de La menor en 2 inversin
es la siguiente:

Fundamental (LA):
clarinete 1 y fagot 2.
2 instrumentos

5 justa (MI):
trompas 1 y 2, clarinete 2,
oboe 1
4 instrumentos, incluyendo los 2
ms graves

3 menor (DO):
oboe 2 y fagot 1
2 instrumentos

Guillermo Gonzlez Snchez


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En esta situacin, algo desequilibrada por haber pocas fundamentales con


respecto a las 5as y por estar en 2 inversin. El clarinete 1 y sobre todo el
fagot 2 deberan tocar considerablemente con ms cantidad de sonido que el
resto.
Las personas tocando la 5 justa, conscientes de que son muchas doblando
la misma funcin habran de hacer un esfuerzo por tocar bastante menos.
Finalmente, el fagot 1 y el oboe 2, especialmente el oboe por ser un
instrumento con mucha claridad en sus armnicos en ese registro, deberan
tocar muchsimo menos, siendo conscientes de que la octava de La de fagot 2
y clarinete 1 debe predominar muy claramente a la octava de Do que ellos
estn tocando.
Si bien intentando equilibrar el balance de las funciones en la prctica no
sabemos si vamos a favor o en contra de lo que tena en la cabeza Beethoven,
algo que s quedar claro es que el diminuyendo a piansimo ser
considerablemente ms estable si el equilibrio de las funciones en el forte del
principio es ms adecuado que el reflejado en la partitura.

BIBLIOGRAFA (OBLIGADA)
He pretendido conciliar muchos aspectos tericos y prcticos de la ciencia
de tocar en grupo, dando una visin resumida de los ms fundamentales.
Todas las personas que hayan considerado de inters este trabajo
encontrarn en el siguiente libro las ideas ms desarrolladas y numerosos
ejemplos donde aplicarlas.

Tratado prctico de entonacin para instrumentistas y cantantes


Autora: Doris Geller
Ed. Idea Books

Guillermo Gonzlez Snchez


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BUENAS PRCTICAS
Por ltimo se dan algunas indicaciones y orientaciones para trabajar toda
la teora vista de manera prctica con nuestro instrumento
-

A la hora de estudiar en casa una partitura que vayamos a tocar en


orquesta o en grupos de cmara de viento, estudiamos con
partitura general de la obra a mano. Intentamos reconocer la
armona que hay debajo de nuestra voz mondica y la apuntamos en
la partitura, bien apuntando la funcin que tiene nuestra nota o bien
apuntando el acorde.
Intentamos reconocer los acordes auditivamente arpegiando las
notas, probando distintos acordes posibles hasta dar con el real. Si
resulta ser demasiado complejo de reconocer recurrimos a la
partitura general.
o Notacin sugerida para las funciones:
3 mayor: 3
3 menor: (una psilon)
5 justa: 5
7 menor: 7
7 mayor: 7M

El hecho de afinar a 442 Hz al principio no es un proceso sin sentido,


se trata de intentar tocar con la afinacin ms estable y
homognea a travs de los registros posible entorno a 442 Hz.
Estudiamos de manera que consigamos NO subir la afinacin
excesivamente en el transcurso de la obra (cansancio). Esto har
que la afinacin en los grupos flucte mucho menos y por lo tanto
ser mucho ms fcil que los acordes funcionen.

Como hemos visto, la afinacin vertical requiere de nosotros una


amplia flexibilidad en el sonido en cuestin de altura, timbre y
volumen. Es por esto que hemos de tocar un material que nos
permita ese juego necesario para empastar con el grupo.

El uso de distintas digitaciones de una misma nota para conseguir


distintos colores y afinaciones de la misma segn los requerimientos
de la seccin. Muchas veces encontramos una llave en el
instrumento que nos facilita subir o bajar la afinacin sin tener que
hacer muchos cambios de embocadura. Hay que explorar!!

Hacer ejercicios de emisiones con una nota mantenida sonando


(en el afinador por ejemplo), buscando la pureza de las emisiones y
los intervalos con la nota pedal en todos los registros es uno de los
ejercicios ms importantes para desarrollar nuestra calidad como
msicos de grupo.

Ser flexibles en el plano personal, pues no slo hay que empastar


con el sonido, sino tambin con la qumica del conjunto.
Guillermo Gonzlez Snchez
guillermogsjc@gmail.com