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AFINACIN EN
SECCIONES DE
VIENTO
CONTENIDO
Historia y caractersticas
Armnicos
Intervalos
Anlisis intervlico de distintos acordes
Conflictos intervlicos horizontalvertical. Cambios de sentido armnico
de una nota.
Buenas Prcticas
LA AFINACIN INTELIGENTE
Pretendo que este breve artculo sirva como apoyo terico bsico para
cualquier msico de viento que tenga preocupacin por saber de manera
cientfica cul es la mejor manera de conseguir que tanto grupos de cmara de
vientos como secciones de orquesta suenen de la mejor manera posible.
Introduciendo ciertos conceptos y hbitos al msico en forma de un anlisis
previo de la partitura en el plano armnico, busco que a la hora de tocar pueda
guiarse por algo ms que por simples sensaciones auditivas, puesto que en un
grupo grande de vientos no siempre tener una percepcin auditiva adecuada es
suficiente para conseguir el empaste del mismo, sino que es necesario realizar
este trabajo de comprensin armnica y tmbrica de cada una de las voces.
Es necesario pues, desarrollar una forma de afinar inteligente, en la que
dentro de un acorde sepamos con quin tenemos que afinar, con qu color de
sonido hemos de tocar y qu volumen ha de tener nuestra nota dentro de l
(los parmetros de altura, timbre y volumen del sonido) facitilitaremos que el
balance y el equilibrio del acorde sean adecuados desde la primera lectura,
habremos ganado MUCHO TIEMPO a la hora del ensayo!!
Por lo tanto, incitando a que cada miembro del grupo incluya en la rutina del
estudio de una partitura el anlisis anteriormente citado, se agilizar
radicalmente el trabajo del grupo y los resultados sonoros del mismo no slo
sern mejores, sino ptimos.
HISTORIA
En pleno siglo XVIII , el auge de los compositores clsicos vieneses y la
pera. Surge un tipo de formacin que podramos entender como el precedente
de las actuales bandas de msica. El Harmoniemusik.
Esta agrupacin camerstica, compuesta generalmente por un par de
clarinetes, oboes, fagots y trompas, era el recurso utilizado por los ricos pero
no tan ricos para poder organizar sus propios conciertos.
As pues se realizaban arreglos de las peras, a veces hechos por los
mismos compositores de las mismas, y se interpretaban una suerte de Suites
en las que el Harmoniemusik tocaba las arias y oberturas ms caractersticas
de las peras.
Tambin podemos encontrar msica original para este tipo de conjunto o
variantes del mismo en la obra de Mozart, Brahms, Strauss o Varese.
CARACTERSTICAS
Se podra decir que el Harmoniemusik sera el equivalente dentro del viento
a la orquesta de cmara de cuerdas. Pero generalizando a cualquier conjunto
de vientos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombn, tuba), nos
damos cuenta de que hay dos salvedadades fundamentales a la hora de
montar un grupo de estas caracertsticas:
LA AUSENCIA DE VIBRATO Y LA DIVERSIDAD TMBRICA
As, en la orquesta de cmara de cuerdas se produce una banda de
frecuencias gracias al vibrato, de manera que cualquier persona que est
dando la nota vibrada dentro de esa banda de frecuencias estar AFINADA
dentro del grupo.
El contraste con el grupo de vientos es dramtico, pues con la ausencia de
esta banda, y con tantos timbres distintos, si la precisin en los tonos no es
absoluta, ser imposible afinar o empastar ni un solo acorde. Consiste el
trabajo del msico del grupo tanto como del director del mismo en descifrar
CADA UNO DE LOS ACORDES que se tocan a travs de la obra si quiere
conseguir un empaste adecuado durante la misma.
Este hecho, sumado al trabajo musical y rtmico, nos resulta una carga extra
de trabajo fundamental que cada vez que un conjunto de vientos se dispone a
tocar debe ser realizada, y ya no en obras constituidas por viento
exclusivamente, sino por cualquier seccin de orquesta de vientos que quiera
sonar mnimamente empastada.
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Es por ello, que uno de los primeros requisitos del msico de viento que
quiera realizar su papel dentro de la orquesta o conjunto de viento con la mejor
correccin, es preocuparse por desarrollar su odo armnico al mximo de
modo que sea capaz de inteligir los acordes que estn sonando y el papel que
l mismo forma en relacin a su estructura , y su tcnica instrumental ha de
ser lo suficientemente flexible como para adaptarse a un sonido de seccin,
SACRIFICANDO por completo su sonido particular para tales propsitos a
menos que una parte a solo (meldica) lo requiera.
Digamos que hay que pensar como si uno fuera parte de un rgano de
iglesia, sintiendo la voz de su instrumento propio como parte de la polifona.
Como estamos hablando de polifona y acordes, esto inevitablemente nos lleva
a repasar ciertas nociones acsticas de base para poder entender
matemticamente los mismos y ayudarnos a descifrar la partitura.
ARMNICOS
Teorema de Fourier:
Cualquier tono producido por un instrumento natural
contiene dentro de su sonido una cadena de tonos parciales o
armnicos resultantes de multiplicar la frecuencia fundamental por
los nmeros naturales [ x1(tono fundamental),x2,x3,x4,x5,
x10003]
De este enunciado, demasiado terico y rido en un principio, veremos que
podemos extraer muchsimas conclusiones positivas y prcticas para el
propsito que tenemos.
Conociendo el sistema de temperamento igual de los instrumentos actuales
en el cual todos los semitonos tienen la misma amplitud, una de las primeras
consecuencias que tenemos es que los armnicos producidos por un
sonido temperado fundamental NO estn en general dentro del sistema
temperado igual.
Esto obliga al msico a adaptar la afinacin de su instrumento en funcin de
la nota que se considera predominante o fundamental en cada momento dentro
de la msica, requiriendo a veces ser un verdadero mago con la boca para
emitir el sonido de manera que coincida exactamente con el armnico de la
nota predominante.
Sin querer extenderme excesivamente en explicaciones tericas iremos
directos a lo prctico, el resultado que dara un AFINADOR con la escala de
Cents en una serie de armnicos producida por un DO grave genrico:
1. armnico
2. armnico
3. armnico
4. armnico
5. armnico
6. armnico
7. armnico
8. armnico
9. armnico
10. armnico
11. armnico
12. armnico
13. armnico
14. armnico
15. armnico
INTERVALOS
Los clasificaremos en varias categoras, segn la potencia o consistencia
que tienen en la serie armnica. Este grado de consistencia de los intervalos
depende de cun lejos de la nota fundamental se hallan en la serie armnica,
as pues, el intervalo ms potente sera el asociado al armnico 2 , la 8 justa, y
el menos potente el asociado al 15, la 7 mayor.
Adems, algo muy relevante, veremos como la importancia y la
incorporacin al lenguaje de la msica a lo largo de la historia est ligada
estrechamente a su consistencia armnica.
INTERVALOS VARIABLES
1 CATEGORA: 3 mayor y menor, 6 mayor y menor
Estos intervalos estn extrados de los armnicos 4, 5 ,6 de la serie
armnica, su mayor distancia respecto a la nota fundamental hace que el odo
no tenga tantas referencias para juzgarlos como en los intervalos justos. Esto
hace que exista cierto mbito de afinacin, cierto margen subjetivo en el cual
cualquiera de estos intervalos sern reconocidos como buenos por nuestro
odo, es por esto que se llaman variables.
A su vez, estos intervalos son los que requieren mayor flexibilidad en la
embocadura, por desviarse considerablemente del sistema temperado.
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El proceso para afinar un acorde genrico cualquiera es el siguiente:
1.
2.
3.
ACORDES TRADAS
Hay dos tipos, los que tienen las 5s justas, y los que tienen las 5
disminudas y aumentada respectivamente. Los primeros son los ms estables,
puesto la 5 justa conforma un esqueleto slido para el acorde, y los otros son
mucho ms dbiles.
Perfecto mayor:
Es el acorde que sale por naturaleza si vemos la serie armnica hasta el
armnico 5. Es por eso que es el primer acorde usado en la historia de la
msica y el ms estable de todos.
Para afinar este acorde primero conseguimos una buena afinacin de la 5
justa y despus inclumos la 3 mayor asegurndonos de que est
suficientemente baja, con un color ms oscuro y menor sonoridad que la 5
justa.
Si la 3 mayor no puede ser tocada lo suficientemente piano, se puede
probar a reforzar el intervalo de la 5 justa hacindolo ms presente, ocultando
as la 3 mayor, se trata de que el intervalo justo predomine claramente en el
acorde y que la 3 mayor quede integrada como una pequea parte del mismo.
As pues las personas que tengan que tocar esta nota deben hacer un
trabajo de flexibilidad importante, y sea la dinmica que sea la que se est
tocando, supongamos un forte, han de saber que su nota dentro del acorde
tiene que ser mucho ms piano y dbil de timbre o no se conseguir el forte de
seccin deseado.
Perfecto menor:
Este acorde tard mucho tiempo en considerarse consonante en la historia
de la msica. Esto es porque por mucho trabajo de empaste que se realice,
siempre tendr asperezas inevitables.
Se afina exactamente igual que el anterior, solo que en este caso la 3 es
menor y por tanto ha de estar alta (considerablemente) en vez de baja. La 3
menor, al ser un intervalo que no est contenido en la serie armnica y distar
una 2 menor de la 3 mayor, produce esa aspereza de la que estamos
hablando por chocar con el armnico 5 de la nota fundamental.
Esto es por lo que incluso habr que hacer ms trabajo de oscurecer y
tocarla ms piano en el acorde que en el perfecto mayor.
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Acordes aumentado y disminudo:
Estos acordes se componen en el primer caso por dos 3as mayores y en el
2 caso por dos 3as menores en el segundo. Como las 5as son aumentada y
disminuda la segunda no hay que preocuparse de su relacin con la
fundamental.
En el aumentado, se afinara primero la fundamental con la 3 mayor, y
luego la 3 mayor del acorde con la 5 aumentada. Sumando desviaciones la 5
aumentada (3 mayor + 3 mayor) debera estar en -14 + (-14) cents = -24
cents. Esto es pues, considerablemente baja.
En el disminudo pasa justo lo contrario, al sumar las dos 3as menores la
desviacin de la 5 disminuda resulta en 16 + 16 cents = 32 cents. Esto es,
pues, considerablement alto.
De todos modos no es necesario en la prctica desviar tanto las 5as
aumentadas y disminudas, por no ser intervalos que requieran mucha
precisin.
ACORDES DE SPTIMA
Estos acordes estn constitudos por una trada de las anteriores ms la
nota que conforma la 7, de este modo nos resultan siete tipos o especies.
Los acordes de sptima son acordes dinmicos, suelen ser usados por la
tensin armnica que conllevan, lo que impulsa a resolverlos sobre otros ms
estticos. Hay dos especies que s son ms usadas como acordes estables con
la sptima como un color ms integrado, estos son los acordes denominados
de sptima menor y el de sptima mayor (la 2 y la 4 especie
respectivamente).
El motivo de que estas dos especies sean ms usadas como acordes con
su propia identidad es que contienen dos 5as justas cada uno, lo cual les
confiere la solidez que los otros no tienen. En lneas generales podramos decir
que un acorde suena ms estable en la medida en la que contiene ms 5as
justas (ampliando la idea, intervalos justos).
Pasando a la parte prctica, en el diagrama que tenemos a continuacin se
establecen en orden de prioridad de izquierda a derecha los intervalos que
hay que afinar ms estrictamente en cada uno de ellos en funcin a su
constitucin.
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7 menor: -31 cents
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ACORDES DE NOVENA
Estn compuestos por una de las 7 especies anteriormente citadas ms una
9 mayor o menor. Para afinar los mismos seguimos los pasos descritos en el
apartado anterior.
Despus, si la 9 forma una 5 justa con la 5 del acorde, hemos de afinarla
de manera muy precisa, si no tendremos mucha libertad para situarla segn
nos suene mejor.
Las dos opciones que podemos encontrarnos con 9as que forman 5as
justas con la 5 seran:
Do-Sol-Re: (habra que entonar la novena como la 5 de la 5 justa,
esto es +2 cents +2 cents = 4cents )
Do-Solb-Reb: Sea como est el Solb dentro del acorde anterior,
simplmente habramos afinar esa 5 justa.
Aun as, considerando que el armnico Sol es bastante potente en un
acorde con Do fundamental. Habra que tocar la 9 mayor siempre afinada
con ese armnico (alta +4), a pesar de que en el acorde no se toque la 5
justa.
CONFLICTOS DE LA ENTONACIN
MELDICA VS ARMNICA. CAMBIOS DE
SENTIDO ARMNICO
En algunas ocasiones se producen conflictos de la entonacin meldica
con la entonacin armnica.
Esto ocurre cuando una parte meldica que suena sobre un fondo
homofnico en forma de acordes, ha de cantar los intervalos horizontales a la
vez que tiene que conseguir empastar con los acordes que se van sucediendo.
Dentro de la entonacin meldica, los intervalos Justos deben estar
exhaustivamente afinados, al igual que suceda al considerarlos
armnicamente. Mientras que los intervalos variables pueden ser modificados
para poner en suerte la entonacin meldica con la vertical.
Esto hace que si una meloda llega a un acorde con inflexiones que
contienen intervalos justos y la nota a la que llega en ese acorde necesita tener
una desviacin especial para integrarlo en el mismo, la meloda NO PODR
BAJO NINGN CONCEPTO DESAFINAR EL INTERVALO JUSTO MELODICO
HORIZONTAL PARA EMPASTAR VERTICALMENTE. Puesto incurriramos en
una prdida del sentido meldico de la frase falseando la entonacin, con
resultados bastante desagradables.
Por este motivo, en estas ocasiones, aunque suene un poco bruto, TODA
LA SECCON DE VIENTO que toca el acorde deber subirlo o bajarlo para que
la meloda quede empastada en el mismo sin sufrir horizontalmente.
Son innumerables los casos dentro de la msica en los que esto ocurre,
pero segn mi experiencia personal, los ms graves aparecen cuando una
meloda llega por intervalos justos a un acorde donde la funcin que ocupa es
de 3 mayor o menor.
Guillermo Gonzlez Snchez
guillermogsjc@gmail.com
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Salta a la vista en estas situaciones de desesperacin de grupo en las que
no se sabe que hacer. Si no se recurre al anlisis de la armona SIEMPRE
sonarn esos mismos puntos desafinados.
Es un trabajo enorme de grupo el hecho de decidir variar tanto TODOS la
afinacin de un acorde en post de la afinacin de UNA SOLA VOZ. Es por eso
que es absolutamente necesario que todos los miembros del grupo estn
dispuestos a sacrificar su sonido personal (sonando como voz del acorde) LO
QUE HAGA FALTA hasta conseguir que estos acordes estn ubicados para
ofrecer a la meloda una solucin aceptable.
Esto resulta inconcebible desde el punto de vista de la terapia de grupo si
no tenemos en cuenta este fundamento terico esencial, ah la paradoja.
Dada la situacin predominante de analfabetismo armnico-prctico por la
trgica carencia de una buena educacin en este mbito, estas situaciones son
difciles de controlar, puesto que en el 90 % de los casos el orgullo individual de
algn miembro de la seccin acaba destrozando el trabajo de orfebrera
armnica que en estos momentos se requiere
Veamos los siguientes ejemplos:
Antiguas danzas hngaras del s. XVII de Ferenk Farkas
(para quinteto de viento)
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An tengo otro ejemplo ms famoso, la meloda del oboe y el clarinete
sobre los acordes del viento en este fragmento:
Sptima sinfona de L.V. Beethoven
- I Poco Sostenuto, Vivace
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Veamos un ejemplo artifical de cambios de sentido de una misma nota en
diversos acordes, este ejemplo es vlido para el caso de una voz NO
MELDICA:
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Estas dos inversiones requieren que el bajo retire de sus espaldas en cierto
modo el peso del grupo, que pasar a la voz ms grave despus del bajo y que
lleve la nota fundamental del acorde en este caso.
INSTRUMENTACIN Y BALANCE.
En la historia de la msica encontramos compositores con formaciones en
este campo variopintas. Cada cual dispona la armona en las voces de los
vientos de una manera particular, dependiendo del criterio propio as como de
la formacin especfica en este mbito.
A la vez que conocemos reconocidos eruditos, como pueden ser Bruckner o
Mahler, hay compositores bastante despreocupados en este campo bien por
falta de experiencia en la orquesta o por una formacin deficiente.
Lo deseable dentro de un acorde es que las funciones del mismo
(fund.,3,5,7,9) estn repartidas en las voces/instrumentos segn la
potencia o debilidad del sonido de los mismos en determinados registros.
Tambin es ideal que el compositor haya contemplado a la hora de disponerlo
que no haya funciones excesivamente dobladas por muchos instrumentos
frente a otras con pocas voces representndolas, y que las funciones que
predominen sean la fundamental y despus la 5.
Aun as, y como nunca podremos saber si el compositor en el caso de un
reparto desequilibrado de funciones deseaba realmente un acorde que sonara
heterogneo o no, lo mejor que podemos hacer es intentar que en general el
balance de unas funciones con respecto a otras sea lo ms equilibrado posible,
puesto que sin ese balance la afinacin pender de un hilo (cuestin prctica).
Veamos un ejemplo, en este caso de nuevo de la 7 sinfona de beethoven,
el acorde del viento del principio y el final del 2 movimiento.
La disposicin de las funciones de este acorde de La menor en 2 inversin
es la siguiente:
Fundamental (LA):
clarinete 1 y fagot 2.
2 instrumentos
5 justa (MI):
trompas 1 y 2, clarinete 2,
oboe 1
4 instrumentos, incluyendo los 2
ms graves
3 menor (DO):
oboe 2 y fagot 1
2 instrumentos
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BIBLIOGRAFA (OBLIGADA)
He pretendido conciliar muchos aspectos tericos y prcticos de la ciencia
de tocar en grupo, dando una visin resumida de los ms fundamentales.
Todas las personas que hayan considerado de inters este trabajo
encontrarn en el siguiente libro las ideas ms desarrolladas y numerosos
ejemplos donde aplicarlas.
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BUENAS PRCTICAS
Por ltimo se dan algunas indicaciones y orientaciones para trabajar toda
la teora vista de manera prctica con nuestro instrumento
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