Arte sacro

DPE
http://www.mercaba.org/Pastoral/A/arte_sacro.htm
SUMARIO: 1. Introduccin. - 2. y el Verbo se hizo carne" - 3. Agentes
de la Pastoral programada a travs del Patrimonio. - 4. El uso de los
"Bienes Culturales" de la Iglesia. - 5. Conclusin.
1. Introduccin
Incluir en un Diccionario de Pastoral la palabra Patrimonio o su
homloga en este caso que nos ocupa, Arte sacro, es, seguramente,
descubrir uno de los filones que tiene la pastoral a partir del Concilio
Vaticano II. Es verdad que este apartado de la actividad evangelizadora
es relativamente nuevo dentro de los cauces de una Iglesia concebida
como Comunidad, abierta al mundo y en dilogo permanente con
nuestra sociedad, ya que lo que normalmente suele privar dentro una
pastoral de conjunto ha ido por otros cauces:
Se habla mucho de los jvenes, se multiplican los compromisos de
justicia, se aprecia la cercana al mundo de los marginados, etc...
Sin embargo el Concilio Vaticano II dedica todo el captulo VII de la
Sacrosanctum Concilium al arte y los objetos sagrados, destacando las
afirmaciones siguientes: "Entre las actividades ms nobles del ingenio
humano se cuentan, con razn, las bellas artes, principalmente el arte
religioso y su cumbre, que es el arte sacro... Por esta razn, la santa
madre Iglesia fue siempre amiga de las bellas artes, busc
constantemente su noble servicio, principalmente para que las cosas
destinadas al culto sagrado fueran dignas, decorosas y bellas, signos y
smbolos de las realidades celestiales. Ms an: la Iglesia se consider
siempre, con razn, como rbitro de las mismas, discerniendo entre las
obras de los artistas aquellas que estaban de acuerdo con la fe, la
piedad y las leyes religiosas tradicionales y que eran consideradas
aptas para el uso sagrado" (SC 22).
Las palabras del Concilio corresponden al texto del documento relativo
a la Sagrada Liturgia y por lo tanto en el mbito de la Iglesia que
celebra la fe. Este aspecto de la vida de la Iglesia en muchos momentos
no ha sido considerado estrictamente como campo de pastoral, que
caminaba por los dignos caminos mencionados anteriormente. Pero dos
circunstancias hacen pensar que nos encontramos ante un medio de
evangelizacin que an est por descubrir: por un lado es el propio
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Concilio el que invita a un dilogo fe cultura y por otro es la

inquietud social por el Patrimonio la que se pregunta por el significado
de este en nuestro mundo moderno.
Por otra parte la Constitucin sobre la Iglesia en el mundo actual
dedica todo el Captulo II al progreso de la cultura indicando que
"...tambin las ciencias y las artes son de gran importancia para la vida
de la Iglesia, ya que tratan de desentraar la ndole propia del hombre,
sus problemas y sus experiencias, en un esfuerzo continuo por
conocerse y perfeccionarse a s mismo y al mundo, esforzndose por
descubrir su posicin exacta en la historia y en el universo, iluminar
sus miserias y sus alegras, sus carencias y sus facultades, y proyectar
un provenir mejor del hombre" (GS 62).
Nuestras Comunidades cristianas no han llegado a percibir el sentido
pastoral del Patrimonio, dimanado especialmente de estas propuestas
del Concilio. Mas bien ha sido considerado en algunos sectores como
un elemento perteneciente a un momento de la historia de la Iglesia en
que esta se rodeaba de mecenas y aristcratas, y por ello, en parte,
rechazable en razn de la connivencia que ello supona con los poderes
terrenos. No en vano muchas de nuestras iglesias sufran las limpiezas
de imgenes y retablos, que significaban para algunos un signo de
poder. Seguramente que por este motivo la pastoral de las Dicesis no
ha contado con una parcela destinada al Patrimonio.
Sin embargo poco a poco las aguas han vuelto a su cauce. No solo se
ha ido descubriendo el verdadero significado del dilogo fecultura,
propuesto por el propio Concilio, sino que ha sido la misma realidad
sociolgica del momento la que ha hecho redescubrir lo que fue el arte
desde sus comienzos y la necesidad de una visin cristiana de este
sector de la vida de la Iglesia, tan apreciado hoy por nuestra sociedad.
No se trata ya de reconocer las dificultades evangelizadoras para la
Iglesia en nuestro mundo moderno y de aprovechar la coyuntura de un
Patrimonio que llama la atencin y que sirve para hablar de Dios. Si
solo fuera eso nos encontraramos ante la pobreza de una pastoral que
se sirve de los ltimos recursos para cumplir con su misin. Se trata
sencillamente de dar al arte sacro su verdadero sentido, de hacer que
cumpla con su cometido.
Hoy en nuestras Comunidades se estn revalorizando las celebraciones
y ello redunda en bien del Patrimonio, que es recuperado, y de nuestros
templos, que se convierten en verdaderos lugares sagrados de
encuentro y de oracin. Pero reducir el Patrimonio nicamente a este
aspecto litrgico sera restrictivo y supondra una traicin a lo que ha
supuesto a lo largo de toda la vida de la Iglesia.
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Actualmente ms que nunca es necesario que los pastoralistas

unifiquen los esfuerzos e inquietudes que surgen en el Pueblo de Dios y
que consideren como medios indispensables todos los recursos que
tiene la Iglesia para revitalizarse interiormente y acercarse al mundo.
Nuestro Patrimonio no ha de ser considerado nicamente como un
medio material que sirve para el culto y las celebraciones, envuelve
toda una historia de smbolos, de teologa, de fe que sirve para
descubrir a Dios y acercarnos a El. En las obras de arte no solo se halla
escrita y descrita la vida de las Comunidades, est tambin el reto que
tiene hoy nuestro Patrimonio para divulgar la fe entre los visitantes y
curiosos, entre los nios que descubren a Dios por medio las imgenes
y entre los adultos que siguen necesitando de smbolos para acercarse
a la divinidad.
Estas son las motivaciones que hacen que la palabra Patrimonio tenga
cabida en un Diccionario de Pastoral. El mundo de las artes, tambin
las modernas, de los estudiosos que investigan la historia de nuestros
pueblos, de los consejos pastorales que tanto tiempo y desvelos
dedican a la rehabilitacin de sus templos y de los numerosos visitantes
ajenos a nuestra cultura no ha de ser olvidado por una digna
programacin pastoral, que tiene en cuenta todos los sectores y
personas de su entorno.
2. "Y el Verbo se hizo carne" (Jn 1, 14)
No es este el momento ni el lugar para describir el origen de las
imgenes en los lugares sagrados ni la causa de la lucha iconoclasta.
Lo cierto es que poco a poco, aun conservando las diferencias entre los
pueblos orientales y los occidentales, las representaciones se fueron
haciendo un hueco en nuestros templos. Y todo ello es una
consecuencia de la cercana de lo divino a lo humano o de la
percepcin terrena da la vida de Dios. San Juan fue explcito en su
testimonio: Dios se hizo hombre. El telogo oriental Paul Evdokimov
describe la estrecha relacin entre la Palabra y la Imagen. Dios y su
Palabra entran en la historia de los hombres. Esta Palabra de Vida "se
ha manifestado, y nosotros hemos visto y testificamos, que estaba en el
Padre y se nos manifest" (lJn 1,2) A partir de la Encarnacin del Hijo
de Dios el misterio y la imagen se hallan unidos y esta es la expresin
mas grandiosa y elocuente del arte sacro, la unin de Dios con el
hombre, la mezcla del Espritu y la carne.
"En I estaba la vida". A las imgenes de nuestros templos solamente
les falta hablar, o quizs hablan pero no las entendemos del todo. Miles
de aos de historia, de vida cristiana, de vida de Iglesia y de comunidad
se manifiestan en nuestros templos y en nuestros retablos; piedra y
espritu, madera y smbolo, material perecedero y doctrina divina
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mezclan el arte de nuestros templos. Los Sacramentos dan la Vida,

pero las imgenes nos lo ensean con una catequesis que se transmite
de generacin en generacin.
Hoy que tanto hablamos de la pedagoga de los medios adecuados para
la comprensin, de la imagen como va de comunicacin vemos que eso
comenz hace muchos aos en nuestros retablos.
"Todas las cosas fueron hechas por l". En la Pascua del ao 1999 el
Papa Juan Pablo II ha dirigido una carta a los artistas, a los que
descubre como imagen de Dios, ya que "nadie mejor que vosotros,
artistas, puede intuir algo del phatos con el que Dios, en el alba de la
creacin, contempl la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento
se ha reflejado infinitas veces en la mirada con que vosotros, el igual
que los artistas de todos los tiempos, atrados por el asombro del
ancestral poder de los sonidos y de las palabras, de los colores y de las
formas, habis admirado la obra de vuestra inspiracin, descubriendo
en ella como la resonancia de aquel misterio de la creacin a la que
Dios, nico creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo
asociaros" (n 1). El Espritu que aleteaba en medio del caos del
Universo y que dio sentido a la obra de Dios, impregnndola de su
fuerza y sentido, es el mismo que inspira a los artistas a la hora de
modelar y potenciar su capacidad creativa. El artista logra esto a
travs de una especie de iluminacin interior, despertando las energas
de su mente y de su corazn para concebir la idea y darle forma en la
obra de arte. De esta manera el artista se siente continuador de la obra
creadora de Dios, en su funcin de artfice en cuanto imagen de Dios.
"La luz luce en las tinieblas". Los distintos momentos que ha vivido la
expresin artstica a lo largo de los siglos han respondido a las
circunstancias sociales e histricas del artista. No han faltado en ellas
momentos de decadencia y de esplendor, de representaciones
maravillosas y de obras decadentes. Muchas veces el artista se ha
fijado en los dolores cotidianos o en las tragedias de la sociedad del
tiempo. Atendamos por un momento al arte sacro. Han abundado los
dolores y tragedias de la vida plasmados en relatos de Pasin, es fcil
encontrar el sufrimiento de la Dolorosa o los fallos de los apstoles; no
es extrao tampoco descubrir los sufrimientos de los santos. Pero junto
a todas estas tinieblas de penas encontramos, en una disposicin
iconogrfica, las alegras de la Resurreccin, la victoria de los santos o
la justicia equitativa de los hombres. El arte, especialmente el religioso,
muestra un largo camino de los hombres hacia la perfeccin, una
muestra de virtudes que suponen una superacin constante, un guin
explicativo que culmina siempre en la perfeccin y en la victoria.
Resurreccin, milagros, Natividad, Epifana, Cena del Seor, etc..., son
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pruebas contundentes de una expresin artstica que tiende a la

victoria de la Vida sobre la muerte, de la luz sobre las tinieblas.
"Y habit entre nosotros". El Antiguo Testamento prohiba hacer
representaciones de Dios, ya que trasciende toda representacin
material: "Yo soy el que soy". Sin embargo en el misterio de la
Encarnacin el Hijo de Dios se ha hecho visible. Dios se ha hecho
hombre en Jesucristo, que de esta manera se ha convertido en el punto
de referencia para comprender el misterio de Dios, de la existencia
humana y del mundo.
Dios hecho hombre y manifestado a travs e las imgenes ha
comenzado a ser uno de nosotros a partir de su Encarnacin y como el
hombre no tiene otros medios de expresar sus vivencias y su fe que los
humanos, como las palabras, los sonidos, el lenguaje, las imgenes, ha
plasmado a Dios a travs de estos medios. Dios se ha hecho uno de
nosotros y se ha dejado plasmar como uno de nosotros. En algunos
momentos de la expresin artstica en que los otros medios se hallaban
menos extendidos, la frmula de las imgenes era el ms eficaz para
conocer, vivir y manifestar la fe. Si el lugar ms idneo para conocer y
celebrar nuestra fe son los templos, no en vano los artistas la
plasmaban y manifestaban en ellos, unas veces por encargo, otras por
cercana a esa Comunidad, pero siempre por una conviccin; no es
extrao por ello que en los momentos en que la palabra y el lenguaje
eran patrimonio de unos pocos, la imagen y el retablo eran el medio
ms idneo para entender, comunicar y vivir la fe.
La Imagen es la Biblia de los pobres. En el ao 599 San Gregorio
Magno diriga estas palabras al Obispo de Marsella, Sereno: "La
pintura se usa en las iglesias para que los analfabetos, al menos
mirando a las paredes, puedan leer lo que no son capaces de descifrar
en los cdices" (PL 77, 1128-1129). Si las catequesis de muchos siglos
en la Historia de la Iglesia fueron explicadas a los ms pobres a travs
de estas imgenes, por qu no recuperar hoy el protagonismo de las
personas ms sencillas en la posesin y dominio de nuestros retablos,
que a menudo se quedan en manos de los estudiosos, los cuales
nicamente descubren en ellos expresiones artsticas?
Si Cristo ha nacido para todos, especialmente para los ms pobres y
sencillos, las expresiones artsticas de este misterio han de ser
patrimonio de esas mismas personas.
"Vino a los suyos y los suyos no le recibieron": El arte, que ha nacido en
las expresiones religiosas, ha ido tomando a lo largo de la historia
caminos divergentes que le han separado de la fe. En la Edad Moderna
el Humanismo cristiano ha ido evolucionando, llegando en ocasiones a
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unas expresiones artsticas ajenas al hecho religioso. Este clima ha

conducido a una separacin entre el mundo del arte y el de la fe,
constatando al menos un menor inters de muchos artistas por los
temas religiosos. Esto ha llevado a la Iglesia a respetar profundamente
esta postura. A pesar de todo ha seguido manteniendo un gran aprecio
por el valor del arte como tal. Y es que al arte cuando es autntico
tiene una ntima afinidad con el mundo de la fe, de tal manera que
incluso en las condiciones de mayor despego de la cultura respecto de
la Iglesia el arte continua siendo una especie de puente tendido hacia
la experiencia religiosa, ya que todo arte esconde algo de misterio. Y es
que cuando el artista busca y plasma la belleza va ms all de lo
cotidiano, de lo que ven nuestros ojos; incluso cuando representa el
desconcierto de la persona o el mal est demandando una especie de
redencin universal. Por ello nos hallamos ante un gran reto, el que
supone de acercamiento entre la fe y la cultura entre las expresiones
artsticas y la religin.
"Y hemos visto su gloria". Las maravillas del Patrimonio pueden ser
analizadas desde el punto de vista de una recuperacin completa de
todos los edificios, hecho muy difcil en algunos casos. Puestos a soar
podemos ver unas catedrales llenas de luz, blancas como el primer da,
porque se han restaurado en su integridad; podemos imaginarnos unos
templos muy bien consolidados y llenos de turistas; podemos
contemplar una orfebrera maravillosa detrs de las vitrinas, y soamos
con unas rutas llenas de ensueo y plagadas de joyas que llenan la
geografa y el paisaje. Si es solamente esto an estamos en la
oscuridad de las tinieblas, an no hemos visto las maravillas de Dios,
que encierran esas joyas. La verdadera gloria de Dios es que las
catedrales sirvan como puntos de encuentro para el Pueblo cristiano,
que las iglesias sean punto de referencia parroquial y comunitaria, que
la importancia de los retablos no radique ni en su restauracin ni en su
estudio, sino en la verdadera expresin del misterio vislumbrado por
nios y jvenes, que nuestros museos no sean visitados por muchos o
pocos turistas, sino que sean un itinerario de fe y de interrogantes, que
el arte preste un servicio al mundo de la cultura y sirva pastoralmente
a los turistas y que cada uno de los templos sea un hervidero de paz y
de solidaridad para un mundo que sigue necesitando y buscando a
Dios.
3. Agentes de la pastoral programada a travs del patrimonio
El Obispo Diocesano: Por institucin divina es sucesor de los apstoles
en virtud del Espritu Santo que se le ha conferido y est constituido
como pastor de su iglesia particular. Entre las funciones que tiene
encargadas y que a la vez encomienda a sus colaboradores se halla la
de santificar. Si quisiramos encuadrar cada una de las Delegaciones
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Sectoriales de una Dicesis en una funcin propia del obispo tal vez
habra que situar la de Patrimonio en esta funcin santificadora. Por
ello el obispo diocesano es el primero al que corresponde descubrir y
encauzar todas las inquietudes de su Dicesis en relacin con el
Patrimonio. El preside la Comisin Diocesana de Patrimonio, de la que
se hablar ms adelante, y a su vez encomienda y conoce las decisiones
del Cabildo de la Catedral. En el nmero 124 de la Constitucin sobre
la Sagrada Liturgia el Concilio Vaticano II encarga a los ordinarios una
serie de funciones que el obispo, a su vez, encomienda a las distintas
Comisiones o Delegaciones, especialmente en lo referente al Arte
Sacro. Cuando el obispo de una Dicesis es sensible a las obras de arte,
a los templos y a un deseo de dilogo con la cultura, el Patrimonio de
dicha Dicesis adquiere un alto nivel por la finalidad que tiene, por la
conservacin y por el servicio que presta a la sociedad.
El Consejo Presbiteral: La funcin de este rgano es ayudar al Obispo
en el gobierno de la Dicesis conforme a la norma del derecho. Sin
entrar en la constitucin del mismo, en sus estatutos y en sus
miembros, es conveniente recoger en este apartado la necesidad de
una inquietud en el Presbiterio por abordar tambin aquello que est
relacionado con el Patrimonio. Especialmente en algunas Dicesis
cargadas de historia y de arte es muy conveniente que entre los
miembros del Presbiterio haya sacerdotes especialistas en Patrimonio
que ayuden a descubrir la funcin pastoral de la historia y del arte
como la memoria de un pasado que es gua de las nuevas
Comunidades.
El Consejo Pastoral Diocesano: Este Consejo tiene como funcin
estudiar y valorar lo que se refiere a las actividades pastorales y
sugerir conclusiones prcticas sobre ellas. Si en dicho Consejo ha de
estar representada toda la Dicesis sus miembros, muchos de ellos
laicos, han de recoger las inquietudes y posibilidades que tiene toda la
Dicesis para hacer llegar el mensaje de Cristo a todos >los lugares de
la misma. En esta tarea todas las iniciativas son valiosas y han de
recoger las propuestas de la sociedad actual sobre las obras de arte, en
razn de la demanda social que suponen y de la obligacin que tiene la
Iglesia de ponerlas al servicio de la misma, no solo con el fin de cumplir
la ley, sino especialmente de darles el sentido que tienen dentro del
contexto de la fe y de la Comunidad. La programacin pastoral de una
Dicesis no puede olvidar las inquietudes sociales del momento y el
movimiento de masas por nuestras iglesias y catedrales.
Los Arciprestazgos: A pesar de que el Arciprestazgo no tiene
personalidad jurdica propia es el rgano intermedio, para la pastoral
diocesana, entre la Dicesis y la Parroquia. Varias de ellas quedan
agrupadas en este ente que facilita una labor evangelizadora comn y
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compartida y que se hace ms necesaria donde las Parroquias son

reducidas. Todo arciprestazgo tiene unas notas comunes que facilitan
una convivencia y una programacin comunes. El arcipreste ha de ser
el elemento aglutinador de todas las inquietudes y entre estas no han
de faltar las actividades relacionadas con el Patrimonio, sentido en este
caso de cerca por los propios fieles, que ven identificada su fe con unos
lugares religiosos. Estos han de ser suficiente signo de atraccin como
para que el pueblo de Dios no solo utilice estos lugares para sus
celebraciones, sino que les vea como espacios donde se ha plasmado su
fe y siguen sirviendo para la instruccin y adoctrinamiento de la misma
en los que se hallan en periodo de formacin. Entre las funciones
propias del Arciprestazgo se halla la de conservar, difundir y utilizar
pedaggicamente el patrimonio eclesial: Inmueble, mueble y
documental. El Arciprestazgo tiene un representante en la Delegacin
Diocesana de Patrimonio. Dentro de las diversas y numerosas acciones
pastorales ocupan un lugar importante los desvelos, preocupaciones y
acciones comunes que tienden a conseguir tales proyectos. Poco a poco
estas actividades van encajando como actividad propiamente pastoral y
como signo de comunidad.
La Delegacin Diocesana para el Patrimonio: Esta es la Delegacin
Sectorial Diocesana que se encarga de coordinar todas las actividades
pastorales que utilizan el Patrimonio. A su vez este se convierte en
motivo de inquietud y de actuacin por parte de la misma Delegacin.
Los objetivos mas importantes de la Delegacin son los siguientes:
Cuidar todo el Patrimonio Diocesano en cuatro aspectos o secciones:
Bienes Inmuebles y Arqueologa, Bienes muebles, Patrimonio
Documental de Archivos y Bibliotecas y Difusin Cultural, evangelizar a
travs de este Patrimonio, potenciar talleres y escuelas de formacin y
de restauracin y formar guas del Patrimonio con finalidades
tursticas.
Pertenecen a esta Delegacin los representantes de cada uno de los
arciprestazgos, que tienen como funcin presentar los programas,
propuestas y dificultades de cada una de dichas demarcaciones o
grupos y llevar a los mismos la programacin y propuestas de la
Delegacin; igualmente tienen relacin permanente con esta
Delegacin los miembros componentes de la Comisin Diocesana de
Patrimonio, de la que se hablar posteriormente; tambin pertenecen a
esta Delegacin todos los tcnicos que, de manera ocasional o
continuada, colaboran en las actividades de la Delegacin, sea en
Inventario o en actividades ocasionales, como cursillos, propuestas de
rehabilitacin, etc.. Al lado de todas estas personas se encuentra, como
coordinador, el Delegado Diocesano de Patrimonio, que acta en
nombre del Obispo en todos los temas del ramo. Esta Comisin tiene
tambin relacin permanente con las restantes delegaciones
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diocesanas de Patrimonio de las Dicesis espaolas a travs de la

Secretara de la Comisin Episcopal de Patrimonio, pero especialmente
con los otros delegados de su Comunidad Autnoma, ya que en ella se
deciden y programan las restauraciones, al contar cada una de ellas
con las correspondientes competencias.
La Comisin Diocesana para el Patrimonio Cultural: Es el rgano
diocesano consultivo del Obispo, por l presidido, que decide en todos
los temas de Patrimonio de la Dicesis. Este organismo tiene tal
importancia en la Dicesis que ya el Concilio Vaticano II indica a los
ordinaros del lugar que oigan a la Comisin Diocesana de arte sagrado
en los temas de obras de arte. Incluso insina que tambin sean
escuchadas otras personas tcnicas. Por ello pertenecen a esta
Comisin el Vicario General, como vicepresidente, el Delegado
diocesano de Patrimonio, el fabriquero de la Catedral, el Director del
Taller diocesano de Restauracin, el aparejador diocesano, cinco
representantes de los arciprestazgos y algunos laicos como el
arquitecto diocesano, el arquitecto territorial de la Administracin y un
profesor universitario; cuenta igualmente con un secretario. La
relacin de esta Comisin con la Administracin se lleva a cabo a
travs de un representante de la Dicesis en la Comisin Territorial de
Patrimonio de la Provincia, que suele ser el Delegado de Patrimonio.
Este organismo diocesano tiene relacin permanente con la
administracin, especialmente para aquellos inmuebles que estn
declarados Bien de Inters Cultural o para los muebles que se hallan
incluidos en aqullos.
La Parroquia: Es la figura de la Iglesia ms cercana y donde se
perciben ms los signos de la presencia de aquella en la sociedad. Se
convierte en el mbito mas idneo de integracin entre el Prroco y los
fieles laicos, que ven en el templo el signo de la presencia de Dios en la
sociedad y el lugar emblemtico donde se vive la fe por historia y por
tradicin. De ah el aprecio de toda la Comunidad a estos signos, que
son el templo y todos los bienes muebles que contiene. Estos se han
convertido para toda la Comunidad en los lugares y los elementos de
definicin de la fe, por lo que, adems de tener un valor artstico e
histrico, encierran otro que es una mezcla de lo sentimental y de lo
simblico, de lo cultural y lo sagrado.
Este significado del patrimonio para el fiel laico se halla potenciado en
este momento por el aprecio que todo un pueblo tiene respecto del
Patrimonio. Por ello la Parroquia es el lugar mas propicio para que los
bienes culturales de la Iglesia sean utilizados en su verdadero sentido,
el sagrado, el pastoral. Ha de servir para educar en la fe, para formar a
todos los fieles all bautizados, para educar en el gusto esttico y en el
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valor sagrado de los bienes, para que sea signo de encuentro entre
parroquianos y turistas y para que el templo y sus elementos sean
utilizados como medio unificador, formativo y de compromiso en la fe. A
esto ha de ayudar el Consejo Pastoral de la Parroquia, que no
solamente dedica tiempo, mucho, a sus cuentas parroquiales y a sus
programas pastorales, sino que ha de unificar ambos elementos
sabiendo que tambin ha de ser utilizada su iglesia para educar a los
nios, sus retablos para la catequesis y sus imgenes para el da de la
procesin; todo ello sirva para descubrir los valores simblicos que
encierran.
Al pertenecer al dicho Consejo Pastoral laicos que incluso pueden ser
unos buenos profesionales de la educacin o de la tcnica ellos mismos
son los medios de la Parroquia para llegar a todos los mbitos de la
sociedad con este significado sagrado del arte. Este sector de la
pastoral compromete por otro lado a todas las fuerzas vivas de la
Parroquia: madres que ensean a sus hijos, profesores y sus alumnos
ms jvenes, personas de tercera edad que recogen una historia
pasada pero viva, etc.
4. El uso de los "bienes culturales" de la Iglesia
La propiedad, gestin y uso de los bienes de arte sacro corresponde, de
acuerdo con la legislacin vigente, tanto cannica como civil, a las
diversas Entidades jurdicas que integran la Iglesia Catlica. Las
vicisitudes de la historia, a menudo complejas, muestran el inters de
esta por las Bellas Artes y por la cultura, por lo que la han hecho
acreedora a un reconocimiento social y jurdico, ya que ha puesto
ambas al servicio de nuestro pueblo.
Este Patrimonio ha de ser contemplado al amparo de los Acuerdos
entre el Estado Espaol y la Santa Sede, firmados en 1979, y que,
segn los principios de la Constitucin Espaola de 1978, exigen
desarrollos legislativos ulteriores en cada una de las materias y en cada
Comunidad Autnoma.
La Comisin Mixta del Ministerio de Cultura y de la Conferencia
Episcopal, creada en cumplimiento del artculo XV del
vigente `Acuerdo entre el Estado Espaol y la Santa Sede
sobre enseanza y asuntos culturales'; aprob el 30 de Octubre de
1980 el Documento relativo al Marco jurdico de actuacin mixta
Iglesia-Estado sobre Patrimonio histrico-artstico e indica en el
nmero 2: "Se reconoce por el Estado la funcin primordial de culto y
la utilizacin para finalidades religiosas de muchos de esos bienes que
ha de ser respetada. Sin perjuicio de ello la Iglesia reitera su voluntad
de continuar ponindolos al alcance y servicio del pueblo espaol y se
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compromete a cuidarlos y a usarlos de acuerdo con su valor artstico e

histrico".
Por otra parte el mismo Documento indica en el nmero tres los
principios que se tendrn en cuenta en el tratamiento de los bienes
eclesisticos que forman parte del Patrimonio Histrico y Documental,
destacando el primero: "El respeto del uso preferente de dichos bienes
en los actos litrgicos y religiosos y la utilizacin de los mismos, de
acuerdo con su naturaleza y fines, por sus legtimos titulares".
En virtud de estas orientaciones, con la transferencia de competencias,
se firmaron posteriormente los Acuerdos entre las Autonomas y las
Iglesias Particulares, o Dicesis, organizadas bien por Provincias
Eclesisticas o bien por Regiones. En todos ellos se acuerda la
constitucin de una Comisin Mixta Gobierno Autnomo - Obispos de
las Dicesis y se fijan los criterios de actuacin conjunta de las mismas
en materia de- Patrimonio.
Conocida esta normativa es necesario valorar el motivo por el que han
ido surgiendo tantos bienes de arte sacro, lo cual viene a
complementar la normativa anterior. Los templos no solo han nacido
como una digna y maravillosa expresin artstica, no han sido
levantados exclusivamente por una motivacin de grandeza humana o
de prestigio personal con las congruas ayudas de la aristocracia. Cada
obra escultrica no ha sido solo expresin de la corriente artstica del
momento, cada ornamento litrgico no era solo el medio para plasmar
la belleza y la riqueza de cada familia. Todo el arte sacro tiene una
motivacin, ha nacido dentro de un contexto religioso que le hace
precisamente sacro porque es utilizado para una finalidad sagrada,
para una relacin de los hombres con Dios. Cada retablo no es
solamente un escaparate de figuras y formas, es sobre todo un medio
de expresar lo que el artista vive, lo que se le indica que represente y la
forma para que el mensaje all contenido sea mejor comprendido y
divulgado.
Por ello, cuando hoy visitan nuestras iglesias, ermitas y museos tantos
turistas, cercanos o alejados de estas motivaciones religiosas, no les
podemos hurtar el profundo sentido de fe de todos estos elementos
artsticos que nos hablan y nos acercan a Dios y nos presentan
palmariamente los misterios de fe.
Un templo tiene una historia artstica y una evolucin de acuerdo con
los diferentes momentos de su construccin, pero tambin encierra una
motivacin, unos smbolos en cada uno de sus elementos, que no han
sido ah colocados por casualidad y que se siguen utilizando para un
servicio comunitario y una enseanza que estn en su misma entraa.
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Esta es la lnea que hoy ha de dar la Iglesia a tantas visitas tursticas:

No privar del verdadero sentido que vio nacer la obra artstica y su
sentido actual. Este gran reto puede establecer nuevos vnculos entre
todos los pueblos y culturas que darn un mayor impulso a una riqueza
que el cristiano comunica porque no la tiene en exclusiva, cumpliendo
as lo que ya dijo San Juan en su primera carta: "Lo que era desde el
principio, lo que hemos odo, lo que hemos visto con nuestros ojos, lo
que contemplamos y palparon nuestras manos tocando al Verbo de
vida... lo que hemos visto y odo, os lo anunciamos a vosotros, a fin de
que vivis tambin en comunin con nosotros" (1 Jn 1, 1-2).
En relacin con este uso secular que la Iglesia ha realizado del
Patrimonio sacro no hay que olvidar un signo que ha traspasado las
fronteras de nuestro pas y que por lo tanto es aplicable al arte sacro
en general. Se trata de las Exposiciones, destacando entre ellas "Las
Edades del Hombre". Desde el ao 1988 la Iglesia en Castilla y Len se
plante un reto que an sigue vivo y que ha sido una clara muestra del
gran atractivo que supone el patrimonio cuando es presentado con una
visin especial. Las Edades del Hombre han ido sacando a la luz, de
modo paulatino y pedaggico, el arte sencillo, maravilloso y misterioso
de nuestros templos. Los guiones explicativos, el maravilloso marco de
las Catedrales y el propio arte han maravillado a propios y extraos, los
unos porque desconocan la que tenan entre manos, los otros porque
han contemplado unido no solo en el espacio sino en el contexto todo
un misterio que se desarrolla a la par que el hombre nace, vive y
muere.
Otras muchas exposiciones sirvieron de antesala de estas magnas
muestras, todas ellas marcaron el camino de un proceso que va
caminando por todas las Dicesis castellano - leonesas y que descubre
el misterio del hombre encerrado en el misterio de Dios. Otras muchas
muestras han seguido los pasos de las Edades del Hombre, que en la
misma medida han servido de reto en cada lugar.
Todas estas muestras se hallan enmarcadas dentro del proceso, ya
iniciado por las Dicesis hace algunas dcadas, de concentrar en
museos las obras de arte de aquellos templos que ya han perdido su
significado como lugar sagrado o incluso de los que carecen de la
necesaria proteccin. Estos son los museos diocesanos. Es verdad que
la obra de arte sacro han de estar depositada donde cumple su funcin
o es utilizada. Sin embargo la realidad es mucho mas problemtica.
Parroquias sin feligreses, templos sin proteccin y la falta de uso
continuado de los mismos invitan a tomar decisiones que redunden en
bien de una sensata conservacin.

12

Para ello son imprescindibles los museos diocesanos que han de seguir
mostrando a los visitantes un arte sacro en consonancia con su
finalidad y con la indicacin de su lugar de procedencia. Los museos
diocesanos descubren la historia de las Comunidades Parroquiales.
Finalmente bueno ser aplicar a la realidad restauradora y de
rehabilitacin de templos, retablos e imgenes unos criterios que estn
basados en un dilogo entre la Ley y el uso y que permitan acomodar
los edificios y los bienes muebles en su "nueva ubicacin" a su misin
primordial pero con una nueva orientacin. En este sentido la historia
se ha convertido tambin en maestra de la vida, ya que si bien ha
sabido pasar de un estilo a otro sin estridencias lo ha hecho utilizando
e integrando formas diferentes y a menudo contrarias en un mismo
edificio y ha sabido recuperar ntegramente una imagen deteriorada
porque era utilizada por el pueblo cristiano.
El respeto a la obra de arte y a la incorporacin de diferentes
elementos no ha impedido ni ha de impedir en el futuro que se
recupere el arte sacro pensando sobre todo en una evolucin constante
que mira al pasado para conservar, pero que tambin pone los ojos en
el futuro descubriendo nuevos artistas. En este momento tan delicado
sobre unos criterios de restauracin que se aplican solo para conservar
u otros que incitan a acomodar a los usos propios, se ha de llegar a una
sntesis integradora que abra las puertas a los nuevos artistas, que
tambin son creadores y a los que igualmente la Iglesia habr de
acoger y potenciar.
5. Conclusin
La Historia de la Iglesia, sus usos y costumbres y todas sus
experiencias han sido un vehculo de inquietudes, de proyectos y
realidades. Este momento histrico que nos ha tocado vivir es
sumamente rico en acontecimientos, experiencias y posturas
enriquecedoras con respecto al Patrimonio. La Iglesia en Espaa no es
ajena a este gran reto, ya que gestiona una parte importante del
Patrimonio, el que se denomina sacro, pero que queda englobado en la
gran inquietud que toda la sociedad muestra hacia el legado de
nuestros antepasados en forma de arte. Por ello hoy mas que nunca se
requiere una coordinacin y unin de todos los sectores de nuestra
sociedad para utilizar, conservar y mostrar el patrimonio. Tal vez de
esta manera empieza ya a cumplir el ineludible designio de servir de
vnculo de unin en nuestra sociedad, que tanto sigue necesitando
signos y motivaciones que le hagan pensar en un dilogo y una paz, que
van ms all de los simples intereses materiales y que se simboliza en
una de las mas sugerentes actividades humanas, el arte.
13

BIBL. PLAZAOLA ARTOLA, J., Historia y sentido del arte

cristiano, Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1996;
PLAZAOLA ARTOLA, J., Historia del arte cristiano, Biblioteca de
Autores Cristianos. Coleccin Sapientia Fidei. Madrid, 1999;
NAVAL, F., Elementos de Arqueologa y Bellas Artes, Santo
Domingo de la Calzada, 1904; FERNNDEZ RoiG, J., Iconografa
de los santos, Ediciones Omega., S. A. Barcelona, 1950; REAu,
L., Iconografa del arte cristiano, 7 Tomos. Ediciones El Serbal.
Barcelona, 1997; IGUACN BoRAu, D., Diccionario del
Patrimonio Cultural de la Iglesia, Ediciones Encuentro. Madrid,
1991; HANI, J., El simbolismo del templo cristiano, Ediciones
Sophia Perennis. Barcelona, 1996.
Juan Alvarez Quevedo

ARTE/ICONOLOGA
DicMa
http://www.mercaba.org/GET/enciclopedia_arte-artista.htm
SUMARIO:
I. Introduccin
II. La antigedad tarda:
1. Las catacumbas;
2. El arte triunfal;
3. Los mosaicos de Santa Mara la Mayor de Roma
III. La iconoclastia
IV. La iconografa bizantina
V. La edad media occidental
VI. El renacimiento
VII. La contrarreforma
VIII. Epoca moderna y contempornea

14

I. Introduccin
La iconografa de la madre de Dios forma parte de la historia, de la
vida, del pensamiento teolgico y litrgico de la iglesia [t Icono]. Este
artculo se propone ofrecer no tanto una lista ms o menos aproximada
de imgenes marianas, sino ms bien su lectura iconolgica.
Como es sabido, en el arte la -> belleza escondida supera a la belleza
visible.
La iconologa considera el objeto de arte como expresin de cultura
global, que tiene necesidad para desarrollarse de un ambiente
apropiado: teologa, liturgia, mstica, sociologa, poltica. A medida que
se van asimilando los contenidos del lenguaje figurativo, se accede a la
"revelacin de su realidad interior, que los creyentes de todos los
tiempos nos han confiado a todos nosotros, como voz de fe y presencia
de Cristo y de su iglesia".
En la iglesia la liturgia expresa una teologa: "lex orandi, lex credendi";
no es distinto ni menor el papel que representa la imagen sagrada.
Para san Juan Damasceno, "si un pagano viene y te dice: Mustrame tu
fe, llvalo a la iglesia y, presentndole la decoracin con que est
adornado (el edificio), explcale la serie de cuadros sagrados".
Por su carcter decorativo, la imagen sagrada desempea
principalmente una funcin catequtica, litrgica, didctico-moral.
Como nace de la comunidad de los creyentes, pertenece al magisterio
de la iglesia cualificarla y convertirla en memoria.
Los padres del concilio lI de Nicea (787), sancionando una tradicin,
declararon que "la composicin de las imgenes religiosas no se deja a
la iniciativa de los artistas, ya que pone de relieve los principios
formulados por la iglesia y la tradicin religiosa. Solamente el arte
pertenece al pintor; el orden y la disposicin son competencia de los
padres".
La iconografa y la liturgia son dos transcripciones de una misma fe
teolgica y tradicin eclesial. A veces la una ha repercutido en la otra.
En algunos casos resulta difcil decidir si es la imagen la que traduce
un texto o si es el texto el que traduce una imagen.
La figura de Mara, a semejanza de la de Cristo, se sita en la historia
del arte religioso en el centro de la produccin iconogrfica. "El mero
nombre de la Theotkos, la madre de Dios, contiene todo el misterio de
la economa de la salvacin"4. Las imgenes marianas contienen los
sentimientos de la iglesia para con Cristo, del cual "nosotros vimos su
15

gloria, gloria cual de unignito venido del Padre, lleno de gracia y de

verdad" (Jn 1,14) [/Simbolismo].

II. La antigedad tarda

El arte y la literatura religiosa que van del s. iii al vi dedican un amplio
espacio a los relatos. Mientras los paganos ilustran los mitos en que
basan sus creencias, los cristianos se empean en mostrar la verdad de
la historia sagrada (Lc 1,1-4). El hombre de la antigedad tarda se
muestra sensible a la concrecin de los hechos, al elemento narrativo
ms que a la investigacin filosfica.
La confrontacin entre las partes es cerrada, a veces directa. "Nosotros
os respondemos -escribe san Justino- con una demostracin basada no
en la fe de los que cuentan, sino en las profecas vaticinadas. Nos
vemos obligados a creer por la evidencia de los hechos, algunos de los
cuales se han verificado ya y otros estn en vas de realizacin bajo
nuestros propios ojos.
Esta manera de proceder mediante alusiones y recuerdos del AT era
comn a los cristianos, que la haban aprendido directamente de Jess
y de la primera predicacin apostlica. Los evangelios, cuando tienen
que describir el plan salvfico, recurren a menudo a frases o a episodios
veterotestamentarios. "Todo esto sucedi -explica Mateo a propsito
del misterio de la encarnacin del Seor- para que se cumpliese lo que
el Seor haba dicho por medio del profeta: He aqu que la virgen
concebir y dar a luz un hijo y le pondr por nombre Emmanuel, que
significa Dios con nosotros" (Mt 1,22-23).
La primera investigacin de los escritores cristianos se dirige hacia la
historia, al problema del hombre, al Logos; tiende a precisar los
vnculos que se entrecruzan entre el AT y el NT, a fin de iluminar
la oikonoma, el plan de salvacin llevado a cabo por Dios. La
verdadera historia de la humanidad, sostienen los creyentes, es la
historia de la salvacin (Heilsgeschichte), en la que Mara particip
directamente. Habindose adherido al plan de Dios, ocupa un lugar
excepcional de alcance histrico-teolgico. Mara es la que engendr al
Verbo de Dios segn la carne. En consecuencia, en los primeros siglos,
el arte la representa constantemente con el Dios nio entre sus brazos.
La iconografa acoge la fe de la iglesia orante: "Te damos gracias, oh
Dios, por tu puerum predilecto, Jesucristo, que nos has mandado en
estos ltimos tiempos (como) salvador, redentor y mensajero de tu
voluntad. l es tu Verbo inseparable, por medio del cual has creado
todas las cosas y a quien, en tu beneplcito, enviaste del cielo al seno
16

de una Virgen y, habiendo sido concebido, se encarn y se manifest

como Hijo tuyo, nacido del Espritu Santo y de la Virgen.
1. LAS CATACUMBAS. Parece ser que los antiguos cristianos no
conservaron ningn retrato de Mara, ni que idearon tampoco, como en
el caso de los santos Pedro y Pablo, un rostro o un tipo con lneas
reconocibles. Es significativo que san Agustn declare: "Ni siquiera
conocemos la cara de la virgen Mara".
Las imgenes marianas ms antiguas proceden del arte funerario, de
los cementerios y catacumbas, lugares que, por no estar destinados al
culto, limitan necesariamente los conocimientos. De todas formas
aparece claro que la iconografa de la Virgen est subordinada y
guarda relacin con el misterio de la encarnacin del Verbo, con la
doncella preanunciada por el profeta Isaas: "He aqu que una doncella
concibe y da a luz un hijo" (ls 7,10-16). Los fieles y la literatura
cristiana la aclaman virgen y madre.
Los episodios que se refieren a Mara proceden de los relatos
-evangelios de la infancia de Jess: el anuncio del ngel a Mara, la
virgen y el profeta Balan (para algunos, Isaas), el nacimiento de
Jess, la adoracin de los magos. Esta ltima es la escena ms
representada. Styger, a comienzos de este siglo, cont hasta 85
representaciones de la adoracin de los magos. La ms antigua, que se
remonta probablemente a la segunda mitad del s. II, procede de la
"capilla griega" de la catacumba de Priscila. A diferencia de las dems,
que ofrecen generalmente a la Virgen madre en el acto de presentar a
su Hijo a los magos, en nmero incierto (dos, tres, cuatro), Mara cobija
al nio en su regazo.
Los magos, que provienen de la ecclesia ex gentibus, son para los
padres de la iglesia "las primicias de los paganos", realizando las
profecas del AT y vinculando el NT al AT.
La catacumba de Priscila posee adems una escena inslita (s. u):
Mara con el nio tiene a su lado al profeta Balan o, para algunos, a
Isaas. La Virgen madre tiene la cabeza cubierta por un velo y aprieta
en su pecho al mesas, mientras que Balan, con su brazo levantado
hacia lo alto, seala la aparicin de laa estrella que haba
preanunciado: "Una estrella se destaca de Jacob, surge un cetro de
Israel" (Nm 24,17) [1 Liturgia 1, 7, c].
Segn algunos padres de la iglesia, los magos descienden de la estirpe
de Balan. Esto explicara probablemente por qu, en el arco triunfal
de Santa Mara la Mayor de Roma, Balan y los magos se encuentran
juntos en la escena de la epifana.
17

En la literatura tipolgica y figurativa se presenta a Mara en figura de

orante, sin el nio y con los brazos levantados. Probablemente es tipo
de la iglesia: "Maria figuram in se sanctae Ecclesiae demonstrat".. Un
vidrio dorado, del s. iii-iv, ofrece la imagen de Maria entre los
apstoles Petrus y Paulus.
2. EL ARTE TRIUNFAL. El concilio de feso (431) es un concilio
eminentemente cristolgico. Proclamando a la Virgen madre de Dios,
sostiene que desde nio Cristo era partcipe de la naturaleza divina
(para algunos herejes el momento del bautismo haba marcado la unin
de las dos naturalezas) y que el nico nombre que hay que dar a Mara
es el de Theotkos. De lo contrario, la redencin perdera su
significado: Dios no se habra encarnado realmente en el seno de la
Virgen ni habra salvado a los hombres por medio de su pasin y de su
muerte.
La proclamacin conciliar desarrolla el culto a Mara como madre de
Dios: se multiplican entonces las fiestas en su honor, primero en
oriente y luego en occidente (purificacin, anunciacin, natividad,
dormicin o asuncin), se le consagran iglesias en todas las partes del
mundo. Segn un testimonio del s. VII-VIII, no hay ciudad que no tenga
un templo dedicado a Mara. "Salve Maria Deipara... propter quam in
civitatibus in pagis et in insulis orthodoxorum fundatae ecclesiae".
El catlogo ms antiguo de iglesias de Roma, en una aadidura al
itinerario De locis sanctis martyrum (s. VII), recuerda cuatro edificios
sagrados dedicados a Mara: la "Basilica quae appellatur Sancta Maria
Antiqua", iglesia erigida en el foro romano; la "Basilica quae appellatur
Sancta Maria Major", o sea, Santa Mara la Mayor, erigida por el papa
Liberio (352-366) y renovada por Sixto III (432-440); la "Basilica quae
appellatur Sancta Maria Rotonda", o sea, el Panten, transformado. en
iglesia por Bonifacio IV (608-615), y finalmente la "Basilica quae
appellatur Sancta Maria Transtiberim", que estaba dedicada a la
Virgen al menos desde el s. vi.
El ttulo repetitivo de Sancta Maria se relaciona con el griego
de Theotkos, como pone de manifiesto la inscripcin sobre el ambn
de Santa Mara Antiqua, que Juan VII (705-707) "noviter fecit": +
IOHANNES SERVUS SCAE MARIAE / + IOANNOU-DOULOUTES
THEOTOKOU" 14. En la iconologa la imagen de la Sancl Maria latina
corresponde teolgicamente a la de la Theotkos.
Las epifanas de las catacumbas reciben entonces una importante
innovacin. Se asla el grupo de la madre con el nio y, en posicin
frontal, se le presenta a la veneracin de los fieles con el resultado de
una densa imagen teolgica. La Virgen sentada en el trono es ella
18

misma trono de Dios, templo del Verbo encarnado. La mano acogedora

de la Virgen interrumpe la linealidad del grupo, rodeado de ngeles y/o
de santos a manera de escolta.
La catacumba de Comodila ofrece, en un fresco votivo del s. vi, la
imagen de Mara con el nio en el trono entre los santos Flix y
Adaucto, con la donante, la viuda Trtura. El fresco prepara el mosaico
de la adoracin de los magos, en san Apolinar Nuevo de Rvena. La
majestad de Mara se armoniza con la gravedad del Logos.
Si el occidente produce este tipo, que probablemente procede del norte
de frica, el oriente desarrolla otra iconografa: la Virgen del
tipoOdigtria, "la que seala el camino". Es la imagen de la pintura
atribuida a san Lucas y enviada en el 451 a Constantinopla por la
emperatriz Eudoxia, que la ofrece a la devocin de los fieles. En poco
tiempo aquel cuadro se convierte en ejemplar para otras innumerables
representaciones marianas [/ Icono], sobre todo de carcter teolgico.
La Virgen Odigtria posee todas las caractersticas de la sencillez y de
la esencialidad dogmtica. Mara es la Theotkos, vestida con
elmaphrion o velo. Dirige su mirada hacia el fiel, indicndole con la
mano derecha al Logos de Dios, a quien sostiene en su brazo. Cristo es
slo aparentemente un nio en su estatura, mientras que es, por el
contrario, un adulto en el rostro, en sus gestos (en la mano izquierda
lleva un rollo) y hasta en su manera de vestir (el hymtion). La
iconografa es francamente cristolgica. La madre de Dios (acompaan
a su figura las abreviaturas en griego de mter Theo: MR-THU) est
en funcin del Hijo, aquel que da alegra a toda criatura, tal como
seala la oracin litrgica.
En esta poca la iglesia est especialmente comprometida en la
defensa del dogma, pero el arte no renuncia a pintar la ternura de la
madre hacia el Hijo. Un capitel conservado en Rvena recuerda la
tradicin de la pintura de las catacumbas de Priscila.. El nio, que se
agita desnudo en atencin a la tradicin helenista, es abrazado por
Mara con todo su afecto. Un solo nimbo une los rostros de madre e
Hijo.
La Virgen que estrecha en sus brazos al nio es una escena que se
encuentra en algunas pinturas de Egipto y en medallas de plomo.
La iconografa mariana aparece tambin en las paredes de los bsides,
que hasta entonces estaban reservadas a temas eminentemente
teofnicos. En la ciudad de Parenzo (Porec) la concha absidal de la
baslica eufrasiana posee el mosaico de "la Virgen en el trono con el
19

nio entre ngeles, santos y los donantes" (s. vi). A los lados de las
ventanas estn las escenas de la anunciacin y de la visitacin.
3. Los MOSAICOS DE SANTA MARA LA MAYOR DE ROMA. La
iconografa mariana alcanza su apogeo en los mosaicos del arco
triunfal de la baslica de Santa Mara la Mayor, de Roma. Ejecutados
pocos aos despus del concilio de Efeso (431), por disposicin de
Sixto III(432-440), forman parte del precioso complejo de mosaicos que
decora la baslica. Las paredes de la nave principal contienen episodios
del AT; el arco presenta algunas escenas sacadas de los evangelios de
la infancia de Jess. Los mosaicos del bside (1290), ampliado por el
papa Nicols IV (1288-1292), fueron sustituidos por otros del
franciscano Jacopo Torriti.
El arco triunfal, como resea la inscripcin situada en su parte
superior, SIXTUS EPISCOPUS PLEBI DEI, est dedicado por el papa
Sixto al pueblo de Dios en marcha hacia la Jerusaln celestial. Los dos
polos principales son el episcopus y la plebs Dei [/ Dedicacin].
Los mosaicos, despus de haber sido proclamadas las verdades
teolgicas sobre el Logos y sobre la Theotkos, recuerdan veladamente
la obra del obispo de Roma, llamado por su sucesin en la ctedra de
Pedro a restablecer la caridad, despus de que el concilio tratara de
resolver las discrepancias entre los patriarcas Juan de Antioqua y
Cirilo de Alejandra. El papa sale al encuentro de las dos iglesias,
obteniendo la mutua pacificacin. El arco celebra, junto con la fe
proclamada en feso, la paz renovada. La escena de la adoracin de los
magos, que proceden de Antioqua segn las creencias y la literatura
de la poca, va seguida de la adoracin de Afrodisio, segn un apcrifo
que sita el episodio en Egipto. En la parte superior, los apstoles
Pedro y Pablo, a los lados de la Ethimasia, presentan la plebs Dei a
Cristo que viene.
Aparte del Logos, Mara y Jos, que aparecen ambos cuatro veces,
incluso en escenas distintas, son los coprotagonistas del arco. La
Virgen va vestida con el traje de una basilissa (reina) bizantina;
recuerda, por su porte, a la hija del faran (mosaicos de la nave
central). Representa probablemente a la misma iglesia de Roma, dado
que Bizancio no conoce esta iconografa ni la reproduce nunca. Jos, el
casto esposo de Mara, es tipo del obispo, testigo y guardin virgen de
los misterios de la iglesia.
El ciclo de los mosaicos se abre con el panel del anuncio del ngel a
Mara. La Virgen basilissa, en el centro de la escena, rodeada de varios
ngeles, una especie de silenciarios previstos por el ceremonial de la
corte, devana una madeja de prpura destinada, segn los apcrifos, al
20

velo del templo. Se dirige dinmicamente hacia ella el Espritu Santo,

en forma de paloma blanca, acompaado de un ngel que, se extiende
horizontalmente en el cielo. La paloma, que aparece con frecuencia en
la escena del bautismo de Jess, como se observa en los bautisterios de
Rvena, es rara en una anunciacin.
Tras el anuncio del ngel a Jos viene la presentacin de Jess nio en
el templo. La basilissa, introducida por Jos, el padre legal de Cristo,
presenta al mundo religioso judo el Logos, a quien sostiene entre sus
brazos.
En el panel de la adoracin de los magos, Mara est sentada en una
sede aparte, al lado del Logos, que ocupa hiertico un enorme trono
ornado de piedras preciosas. La Virgen basilissa (la iglesia) sirve de
contrapunto a una figura de mujer (la sinagoga) que, pensativa, aprieta
en su mano izquierda un pergamino desenrollado, que es quiz la
historia ya cumplida del AT.
Finalmente, la basilissa est presente con Jos en la adoracin de
Afrodisio, el gobernador de la ciudad de Sotine (Egipto). Introducidos
pqr el obispo (Jos), el Logos y la iglesia (Mara) van acompaados una
vez ms por la corte celestial.
El simbolismo de la Virgen basilissa no se olvidara ya en la ciudad de
Roma. Unos siglos ms tarde son los benedictinos los que difunden por
todas partes esta iconografa, desde San Vicenzo, en Vulture, en la
Italia meridional, hasta las ms remotas iglesias monsticas al otro
lado de los Alpes.
En Santa Mara Antiqua los artistas romanos representan en frescos,
en el 550, a "la Virgen basilissa en el trono con el Logos entre Miguel y
Gabriel". Los dos arcngeles presentan a la Virgen la corona y el cetro,
insignias de la realeza. En la misma iglesia, hacia el 705, un fresco en
la concha del bside presenta una vez ms la majestad de la Virgen,
rodeada de la corte celestial. Los vestidos y la corona real de Mara
recuerdan a la Teodora de San Vital, en Rvena 20.
La imagen de la Virgen reina se desarrolla segn nuevos esquemas y
formulaciones iconogrficas. En Santa Mara in Trastvere, en Roma,
sirve para ilustrar el Cantar de los cantares en el mosaico de la concha
del bside (1140). La basilissa est sentada junto a Cristo, en el mismo
trono. El libro abierto que sostiene Cristo dice: "Ven electa mea et
ponam in te thronum meum". El encuentro del esposo con la esposa
comentan los escritores medievales- significa el encuentro de Cristo
con la iglesia. Una imagen semejante se encuentra en la baslica
benedictina de Subiaco [t Santuarios I1, 3, 4].
21

III. La iconoclastia
En oriente, la lucha iconoclasta del s. vi-ix afecta a la imagen de
Mara. En la iglesia la hostilidad al culto de las imgenes se haba
manifestado ya antes, pero a partir del s. viii adquiere tonos
dramticos. La causa de esto son las discrepancias entre la hegemona
imperial y los monjes ricos, que fomentan por su parte el culto a las
imgenes; la expansin poltica y cultural del islam, iconoclasta por
principio; y finalmente la influencia juda.
El conflicto estuvo provocado por el emperador Len III Isurico (717741), que prohibi en un edicto (725) las imgenes, el culto de las
mismas y su produccin. A pesar de la oposicin por parte del pueblo,
de los monjes y de los pontfices romanos, vuelve a confirmar esta
prohibicin en el 730, inaugurando una lucha despiadada y sangrienta
que, con excepcin de un parntesis de unos veinticinco aos, dur
ms de un siglo. El concilibulo de Hieria (754), convocado por
Constantino 1 Coprnimo (741-755), insiste en la condenacin de "las
odiosas y abominables imgenes". Como respuesta, los icondulos
elaboran una propia y verdadera teologa de los iconos, que triunf en
el concilio II de Nicea (787). La victoria, promovida por la emperatriz
Irene, regente de Constantino VI, no dur mucho tiempo. Len V el
Armenio (813-820), con un snodo convocado en Santa Sofa de
Constantinopla (815), desautoriza a Nicea y reconoce las actas del
concilibulo del 754. Prosiguen las prohibiciones y persecuciones, con
dureza implacable, hasta los tiempos de Tefilo (829-842), un
emperador docto en teologa. En el 843 la emperatriz Teodora convoca
un concilio en Constantinopla y restituye definitivamente la produccin
y el culto a las imgenes (fiesta de la ortodoxia).
Durante la tempestad, "los iconos de Cristo, de la Virgen y de los
santos fueron entregados a las llamas y a la destruccin. El mismo
Constantino V ordena que se retire el ciclo evanglico de las
Blaquernas, sustituyndolo por "rboles, flores, diversos pjaros y
animales, rodeados de hojas de hiedra, y entre ellas un gran nmero de
grullas, cornejas y pavos reales". Un testigo de aquellos tiempos se
muestra irnico: "La iglesia se ha quedado transformada en un vergel y
en una pajarera".
La cuestin, en el aspecto doctrinal, se centra en la imagen de Cristo,
definido por los opositores de las imgenes "sin voz y sin respiracin".
Sostienen que representar a Cristo significa representar solamente la
naturaleza humana, ya que la naturaleza divina es inexpresable. Al
eliminar la naturaleza divina -siguen diciendo-, se rompe la unidad de
22

su persona. Por la parte opuesta, los icondulos responden que prohibir

las imgenes de Cristo significa poner en peligro el misterio mismo de
la encarnacin. En el evangelio, Cristo se define imagen del Padre:
"Felipe, el que me ve, ha visto al Padre" (Jn 14,8-10). Pues bien, negar
la imagen es como negar la humanidad y la divinidad del Seor. La fe y
la teologa exigen el culto a las imgenes.
El arte participa directamente en la causa de la defensa del dogma. La
imagen de la Theotkos entra en el repertorio iconogrfico porque
consolida la cristologa, al intervenir en el episodio central de la
encarnacin del Seor.
La iglesia de la Dormicin, en Nicea, conservaba hasta el ao 1922 una
de las pocas imgenes, probablemente del 787, es decir, el ao del
Niceno II, que se libraron de la furia iconoclasta. La escena, situada en
el bside, presenta a la Theotkos en pie, con el nio erguido entre los
brazos, introducida por la mano bendiciente del Eterno. La imagen fue
devuelta a los fieles por disposicin de un tal Naukratios, despus de
que los iconoclastas la hubieron sustituido por una cruz. Mara, como
un cirio enorme encendido a la gloria de Dios, destaca sobre un fondo
dorado.
La iconoclastia favoreci la inmigracin de muchos griegos a occidente,
especialmente a Roma, en donde su presencia est documentada por
los frescos de la capilla de los santos Quirico y Julita en Santa Mara
Antiqua. En gran parte se trata de ex votos, ordinariamente imgenes
de Cristo y de la Virgen, con santos y figuras de los donantes. El
primicerio Teodato, llevando en las manos dos cirios encendidos, se
hace representar con el papa Zacaras (741-752), tambin griego, a los
pies de Quirico y de Julita y de los apstoles Pedro y Pablo. Estos santos
forman corona en torno al trono de la Virgen reina con el nio. La
iconografa de la Theotkos, en lugar de representarla como
la basilissa romana, la cubre con el maphrion segn el uso bizantino.
En la misma capilla hay un nicho que posee una gran "crucifixin",
segn las frmulas siro-palestinas. Mara (scA MARIA), en acto
litrgico, en pie al lado de la cruz y con las manos vueltas hacia arriba,
asiste a la tragedia del Hijo. La composicin representa a los
personajes en tipologas cnicas.
De una factura muy distinta es la llamada Virgen de la clemencia, una
tabla al temple, de un artista romano del s. vut, que se conserva en
Santa Mara in Trastvere. Todava se respira el ambiente ulico de la
pintura helenizante: Mara es la basilissa con el nio, rodeada de dos
ngeles.
23

Volviendo a Santa Mara Antiqua, un fresco en un pequeo bside llama

la atencin por su iconografa. Presenta a las tres madres, santa Ana,
santa Mara y santa Isabel, que sostienen en las rodillas,
respectivamente, a Mara, a Jess y a Juan, criaturas que forman a su
vez una trada. Recuerdan la Desis: Cristo entre la madre y
el prdromo (precursor), intercesores por excelencia. Ms que
devocional, la escena es teolgica; se refiere a los protagonistas
terrenos de la encarnacin del Seor.
El papa Juan VII (705-707) dedica, en el prtico de San Pedro, una
capilla a Mara decorada por mosastas romanos con ciclos que se
refieren a la vida de Cristo y de san Pedro. Los fragmentos -una Virgen
de pie (San Marcos, en Florencia), la adoracin de los magos (Santa
Mara in Cosmedin, en Roma), un busto de Mara (catedral de Orte), el
retrato del papa y los restos de la crucifixin, del lavatorio de los pies y
de la natividad (Grutas vaticanas)- hacen recordar a Santa Mara
Antiqua.
Oriente influye en Pascual I (817824), un pontfice de origen romano.
l mismo se hace representar en el mosaico del bside de Santa Mara
in Domnica en el acto de sostener el pie de la Angelostitos. La Virgen
es el trono del Verbo encarnado; se sienta como reina(Kyriotissa) entre
las filas de los ngeles. El maphrion est adornado de cruces
simblicas, una en la parte superior del velo, las otras dos en el pecho.
El coro de los ngeles que la rodean recuerda al Cristo en el Glgota
(Maestro de Juan VII) de Santa Mara Antiqua. La iconografa oriental
se ha tratado con soluciones romanas.
La iglesia de los santos Nereo y Aquileo, en Roma, abre el mosaico del
arco triunfal con la escena de la anunciacin, y concluye con la
majestad de la Theotkos con el nio.
A comienzos del s. VIII se remontan los frescos que se descubrieron en
1944 de Santa Mara Foris Portas, en Castelseprio. Tambin aqu los
episodios, dentro del arco triunfal, que se desarrollan en dos registros,
se refieren a la historia del nacimiento de Jess. Casi por toda Italia,
desde Brescia (la iglesia de San Salvatore, 753-816) hasta Benevento
(Santa Sofa, pintor meridional, 760), se encuentran fragmentos que se
refieren al misterio de la encarnacin que tuvo lugar en el seno de la
Virgen.

IV. La iconografa bizantina

24

La iconoclastia condujo a la formacin de un cierto fixismo

iconogrfico. Si la imagen -se dijo- se refiere a un prototipo (que
adorar, si es Dios; que venerar, si es un santo), el principal deber del
pintor es reproducir constantemente el mismo tipo. De aqu la
preocupacin por el retrato, que adopta un extremo realismo, heredado
de las tumbas paganas del Fayn, de Egipto; la preocupacin por los
detalles, la cuidada indicacin del nombre para cualificar el tipo. A la
imagen de la Virgen se le aade la inscripcin MR-THU, es decir, madre
de Dios.
Bizancio, a partir del s. xi, difunde su arte y sus cnones, desde las
regiones del mundo eslavo (Virgen orante de Santa Sofa, en Kiev, hacia
el 1040) hasta los pases del este, desde Venecia (Odigitria del bside
de Torcello que sustituy en 1190 a un Cristo Pantocrtor) hasta Sicilia
(la Virgen orante entre dos arcngeles, de la catedral de Cefal). Mara
es siempre la misma: nariz sutil y rectilnea, orejas atrofiadas, labios
cerrados, ojos apagados. Lleva el maphrion, incluso cuando es
la Kyriotissa o la Angelostitos; ocupa en el interior del templo, segn
las exigencias litrgicas y teolgicas, el lugar que le reserva un
programa iconolgico propio, detallado y preciso. Las preocupaciones
dogmticas prevalecen a veces incluso en las imgenes y en los relatos
destinados a la piedad popular. El oriente cristiano no olvida las luchas
doctrinales, sostenidas para defender la maternidad divina de Mara.
La divulgacin del rezo del Ave Maria, que comprende tan slo las
palabras del ngel con la aadidura del Jesus, contribuye a difundir la
iconografa de la anunciacin, inserta varias veces en un contexto
histrico y/o teolgico.
Santa Sofa de Constantinopla posee el "Anuncio del ngel a Mara", en
clpeos, en el mosaico de la luneta "El basilus Len IV
esproskynesis ante el Pantokrtor" (876-912). El emperador se postra a
los pies del Rey de reyes, ante aquel que fue anunciado por el ngel a
Mara como Hijo del Altsimo.
El Pantokrtor (959) y la escena de la anunciacin vuelven a aparecer,
respectivamente, en la concha y en el arco absidal de la iglesia
rupestre de las santas Marina y Cristina en Carpignano, en Apulia,
formando una sola visin histrico-teolgica: la encarnacin y la
segunda venida del Seor, el comienzo y el cumplimiento de la
redencin. Cristo Pantocrtor es el Seor, que se sienta entre el ngel y
el fat de la Virgen.
El cdice miniado Exultet Bari 2 (s. xii), de la catedral de Bari, contiene
en la letra "V" de la palabra Vere, legible bien como alfa o bien como
omega, un Cristo en el trono, rodeado en los bordes de tres clpeos que
25

representan al ngel Gabriel, a la Virgen y a la paloma del Espritu

Santo.
Todava es ms explcita la "Majestas Domini con anunciacin"
(bajorrelieve del s. xin) de la iglesia de Sant'Angelo, en Bitritto, cerca
de Bari. El ngel de la anunciacin, que viste hbitos litrgicos, lleva
en la mano izquierda un incensario.
Otra iconografa, ligada a la encarnacin del Hijo de Dios, es la imagen
de la Desis, plegaria que la iglesia orante dirige a Dios Padre para
obtener la vida eterna. Se compone de una trada formada por el Cristo
Pantocrtor entre Mara y Juan Bautista, los intercesores. Mara est
presente como madre, Juan como el que lo seal presente entre los
hombres.
En la anfora de san Juan Crisstomo, la Theotkos es la primera
criatura humana a la que se invoca para interceder, seguida
inmediatamente despus por el prdromo: "Te ofrecemos adems este
culto inmaterial..., sobre todo por la stma. pura, gloriossima y bendita
virgen Mara, san Juan Bautista el precursor y los santos apstoles
dignos de toda alabanza"27. Interceden ante el Amigo de los hombres
para que conceda la lux aeterna. La Desis de las iglesias rupestres de
Capadocia y de Italia meridional28 tienen el Pantokrtorcon el libro
abierto, en el cual se lee: "Yo soy la luz del mundo; el que me siga no
caminar en tinieblas, sino que vivir la luz de la vida" (Jn 8,12).
En Cosenza, la estauroteca (s. xii) del tesoro de la catedral tiene el
crucifijo con los intercesores Mara y el prdromo. La escena se inserta
en un contexto litrgico. El clpeo inferior lleva el altar con los smbolos
de la pasin y del sacrificio eucarstico; arriba, el ngel litrgico. La
iconografa de la Desis es una imagen comn en el rea cultural
bizantina.

V. La edad media occidental

A partir del s. xii una oleada de devocin mariana inunda a Europa; se
asiste a un impulso de amor hacia la Virgen sin precedentes.
En primera lnea quienes la fomentan son las rdenes religiosas, los
premostratenses y los cistercienses. San Norberto, para honrar a la
Virgen, entrega a sus discpulos, los hijos de Prmontr, el hbito
blanco; la orden del Cster pone sus monasterios bajo la proteccin
particular de Mara.
26

En Francia el clero y los fieles consagran. a Nuestra Seora la mayor

parte de las grandes iglesias: Notre-Dame de Laon (1150), NotreDame
de Pars (1163), Notre-Dame de Amiens (1220), Notre-Dame de
Chartres (1194), etc. En Sicilia Jorge de Antioqua dedica la Martorana
(1143), de Palermo, a la Theotkos; delante de su imagen se hace
representar el almirante Ruggero II en proskjnesis. El rey normando
Guillermo 11 (1166-1189) ofrece a Mara la catedral de Monreale. Un
capitel lo representa en el acto de presentar la iglesia. Suger, que por
circunstancias histricas y locales tiene que dedicar la iglesia a Saint
Denis, se postra a los pies de la Virgen ("Anunciacin') en una vidriera
del magnfico templo.
En la espiritualidad religiosa medieval, Mara es un punto de
referencia. Puerta del cielo, hace de pilastra que divide la puerta
central de la catedral de Reims, mientras que Notre-Dame de Pars le
reserva dos portales. Algunas historias relativas a la vida de Mara
decoran la puerta principal de Notre-Dame de Sanlis. La Virgen se
destaca en todos los ambientes de la iglesia, desde la fachada externa
hasta la concha del bside; fuente de nuevos esquemas iconogrficos,
se promueve como lectura simblica y mstica.
La imagen acenta los tonos de cario maternal y muestra sensibilidad
al expresar sus emociones ntimas. Lo mismo que la homiltica, la
iconografa apela, adems de a las fuentes bblicas y patrsticas
acostumbradas, a los himnos litrgicos, a las leyendas maravillosas, al
enorme repertorio de la t piedad popular.
La Virgen que est dando de mamar al nio, debe parte de su difusin
a los himnos litrgicos. "O gloriosa virginum / sublimis inter sidera / qui
te creavit parvulum / lactante nutrs ubere". La iglesia del monasterio
de San Andrea in Barletta tiene en la parte posterior del prtico de
entrada una "Virgen de la leche", sacada directamente de un cdice
miniado.
El bside de la iglesia de Santa Mara in Monte d'Evio, en el Gargano,
muestra a la Theotkos que ensea al Cristo Pantocrtor los senos con
los que lo aliment. El fresco (s. xiv), todava indito, resulta singular.
La madre de Dios participa del esquema clsico de la Desis,pero,
prescindiendo de los acentos teolgicos, asume los tonos de una
intercesin ms humilde y humana.
Es semejante, bajo el aspecto del humanismo que afecta cada vez ms
a la figura de Mara, la escena llamada de "la tempestad que hay en el
corazn", una variante del repertorio que se refiere a la natividad de
Cristo. Un ejemplar de esta iconografa procede de los mosaicos
(finales del s. xu) de Jacopo Torriti en el bside de Santa Mara la
27

Mayor. Jos es presa de la duda y parece inclinado a escuchar la

tentacin. En algunas imgenes, el diablo, bajo la forma de pastor
giboso y cubierto de pelos, le muestra un bastn seco para argumentar
sobre la imposibilidad de la virginidad de Mara. La Virgen mira a Jos,
como para tranquilizarlo, y le ofrece el nio.
El tema de la natividad de Cristo se presta adems para exaltar la
participacin de la madre de Dios en el misterio de la redencin. Mara
est echada en el lecho, mientras que el divino infante se encuentra en
el pesebre, parecido a un altar, bajo el aspecto de vctima. "Ponitur in
presepio, id est Corpus Christi super altare". En algunos casos la
madre, que participa del sufrimiento redentor, vuelve la cabeza para no
mirar al Hijo (portal de la catedral de Laon); en otros lo acaricia
amorosamente (portal de la destruida colegiata de San Michele in
Terlizzi, de Bari, obra firmada de Anseramo da Trani, s. xut).
La edad media no duda en atribuirle algunos significados simblicos.
La Virgen, "sedes Sapientiae", trono de la divina Sabidura, est
sentada en la fachada de la catedral de Chartres entre las artes
liberales y los grandes pensadores de la antigedad: Aristteles,
Cicern, Euclides, Boecio, Pitgoras, Tolomeo y otros. Los Exultet de
Salerno y de Troya (Exultet 3) muestran en la escena de la crucifixin a
la iglesia y a la sinagoga; la primera, bajo la figura de Mara, recoge en
un cliz la sangre que brota del costado de Cristo, mientras que la
segunda, una mujer, es apartada por un ngel.
La misma composicin (vidriera), en la catedral de Bourges (Francia),
ve a Mara reina con la corona en la cabeza. Jacopo Torriti, en el
mencionado bside de Santa Mara la Mayor, ejecuta en mosaico la
esplndida escena, conocida en el arte francs, de Cristo coronando a
su madre.
La corona real, adornada de piedras preciosas, se convierte en la edad
media casi en regla para la Virgen con el nio. El Museo de Arte
sagrado de L'Aquila conserva un buen nmero de estas esculturas, de
las ms variadas iconografas, que provienen de las iglesias de la
regin de los Abruzzos.
Captulo aparte merecen las Maest [Majestades] (Virgen con el nio)
toscanas y umbras. La Virgen entre los ngeles y san Francisco(Ass,
fresco en la baslica inferior), la Virgen en el trono y los
ngeles (Florencia, Galleria degli Uffizi), la Majestad de Duccio di
Buoninsegna (Siena, Opera del Duomo), La Virgen Rucellai (Florencia,
Santa Mara Novella), por citar slo algunas de las ms famosas, son
imgenes estrechamente ligadas a la vida de la piedad cristiana y
expresan alguno de los muchos atributos propios de la Virgen, as como
28

los sentimientos que suscitaba en el corazn de los fieles. El arte se

hace tambin eco de la nueva concepcin religiosa, advertida por san
Francisco.

VI. El renacimiento
El artesano medieval haba vivido en el anonimato, trabajaba para el
pueblo de Dios, se consideraba partcipe de la misin evangelizadora
de la iglesia. En el renacimiento el artista, que ha ido adquiriendo poco
a poco libertad, sale de la artesana y lleva un nombre propio, adquiere
en la sociedad y en la cultura un papel insospechado hasta entonces.
Jorge Vasari (1511-1574) escribe una obra con un ttulo
significativo, Vidas de los ms excelentes arquitectos, escultores y
pintores. El artista se ve solicitado por los poderosos y por los ricos y
aumenta el prestigio de los mismos. Algunos mecenas se hacen retratar
en las pinturas como oferentes en oracin.
La cultura figurativa evoluciona debido a la imprevista y apasionada
bsqueda de lo bello tras el descubrimiento de la belleza clsica. Se
reviste al evangelio con las formas de Grecia. La nueva esttica hace
creer que no es la caridad, sino la belleza de Platn, la que tiene que
decir la ltima palabra sobre el mundo.
El arte pierde los antiguos modos de expresar lo sobrenatural, los
fondos de oro, el hieratismo, los smbolos, el contenido litrgico, y se
pone en manos de lo natural. Le pide a la belleza fsica y a la
naturaleza que abra un nuevo camino que lleve a la trascendencia. Slo
los artistas profundamente espirituales, como el Beato Anglico (14001455), consiguen liberarse del riesgo del sensualismo para imprimir a
las formas el esplendor de una luz interior. Las vrgenes corren el
peligro de convertirse en un ejercicio sobre hermosas mujeres,
serenas, que dejan en la sombra los aspectos dolorosos de la vida
cristiana y no tienen ya al nio apretado entre sus brazos.
Entre finales del s. xv y comienzos del xvi el grupo de la
Virgen [Madonna] con el nio adquiere una mayor desenvoltura, una
vivacidad inslita. No est ya sola, sino que la pareja est acompaada
ordinariamente por figuras: santa Ana, santa Isabel, el pequeo Juan
Bautista jugando con el nio Jess (Rafael, Virgen del
Pajarito [Cardellino], Florencia, Pitti; Leonardo, Virgen de las
Rocas, Pars, Louvre). Las "sagradas Conversaciones", hierticas en el
siglo anterior (Pietro Lorenzetti, Virgen con nio, san Francisco y san
Juan, Ass, baslica inferior), obtienen un xito sin igual. La Virgen, una
mujer llena de gracia, se encuentra en primer plano, conversando con
29

los santos y con los fieles, en medio de un esplndido paisaje que se

divisa en la lejana.
Los episodios y los ttulos o verdades marianas (anunciacin,
nacimiento, presentacin en el templo, huida a Egipto, crucifixin,
asuncin, coronacin, inmaculada concepcin) se narran libremente,
dejados a la devota interpretacin de los mecenas y de los artistas. Las
pinturas del Beato Anglico (Guidolino di Pietro), que infunde a la
Virgen un ardor mstico excepcional, hacen pensar en su dimensin
espiritual. Interpreta en clave de atenta dignidad religiosa la
concepcin nueva del volumen, de los espacios y de la luz, que haba
aprendido del Massaccio. Una Anunciacin, tema que trat varias
veces, o la Coronacin de la Virgen (Pars, Louvre) son la exaltacin de
un humilde camino religioso artstico que, a travs de la experiencia de
una meditacin puntual del arte de la miniatura, llega a la
contemplacin del inmenso mundo de los bienaventurados.
La pintura toscana confa a la dulzura del rostro la eficacia de
comunicacin a travs de lo esttico y de lo inmaterial, que recuerda
en sus efectos las sugerencias interiores producidas por los fondos
dorados. Masolino da Panicale (1383-1440/1447; Asuncin, Npoles,
Pinacoteca), Lucas Signorelli (14501523; Descendimiento, Orvieto,
capilla de San Brizio), Sandro Botticelli (1445-1510; Virgen del
Magnificat, Florencia, Uffizi) retratan a la Virgen con un aura de
juventud y de gentil elegancia.
Rafael (1483-1520) aspira con su genio a la perfeccin ideal,
estableciendo una nueva relacin entre lo humano y lo divino.
SusMadonnas (Desposorios de la Virgen, Miln, Brera; Virgen de la
Silla, Florencia, Pitti; Virgen de Foligno, Pinacoteca Vaticana)
participan del ideal de la ms alta belleza, ofrecida a los fieles por la
sugestin de los altares.
Los artistas subjetivizan la interpretacin de lo sagrado y abren la
posibilidad de nuevos descubrimientos interiores del alma humana. Tal
es el caso de Miguel Angel (17451564), que pasa del modelo
sumamente controlado sobre la verdad de la Piedad vaticana al
modelado ms libre, siguiendo sus intuiciones psicolgicas, de
la Piedad de Santa Mara del Fiore, concebida para su sepulcro de
Palestrina, y de laPiedad Rondanini. Estas esculturas se sitan como
piedras miliarias sealando el camino interior del artista. Al principio el
joven Miguel ngel modela un rostro de la Virgen ms joven que el de
su Hijo, luego un rostro casi inmerso en lo infinito para atribuir a la
redencin, con la que une su dolor, una llamada a lo invisible.

30

El renacimiento italiano cede su lugar a la crisis espiritual de la Europa

cristiana, la reforma, con la consiguiente contrarreforma. La
iconografa deja de ser apacible y serena, para hacerse sufrida, tensa
en la bsqueda de nuevos cnones que, aun sin olvidar las lecciones de
la esttica del renacimiento, le propongan al hombre el fervor por las
cosas de Dios.

VII. La contrarreforma
El concilio de la contrarreforma, convocado por primera vez en Mantua
en 1537 y que se abri en Trento, despus de no pocas dificultades
internas y externas, el 13 de diciembre de 1545, promulg en su ltima
sesin de trabajo, la XXV (el 3 de dic. de 1563), un decreto sobre las
imgenes sagradas, destinado a orientar durante siglos la historia de la
iconografa y de la iconologa religiosa. La orientacin tridentina lleva
desde finales del s. xvi a una civilizacin figurativa bien compuesta y al
mismo tiempo unitaria.
"El santo concilio prohbe que en las iglesias se ponga una imagen,
inspirada en error, que pueda inducir a engao a la gente sencilla:
quiere que se evite toda impureza, que no se ofrezcan imgenes de
aspecto provocativo. Para asegurar el respeto a estas decisiones, el
santo concilio prohbe, incluso en las iglesias que no estn sujetas a la
visita del ordinario, una imagen inslita, a no ser que la haya aprobado
el obispo".
Este canon es una toma de posicin contra las iglesias protestantes,
que eran iconoclastas por su lgica interna, y sobre el uso de las obras
de arte en las iglesias. Los protestantes niegan algunas verdades que
se refieren a Mara y acusan a la iglesia catlica de haber hecho que
sustituyera a Cristo. Los luteranos y los calvinistas se esfuerzan en
reducir su papel en la obra de la redencin y niegan hasta la
autenticidad de las palabras del ngel: "Ave, Maria, gratia plena" 35 [/
Protestantismo].
Lo que los protestantes rechazan de la teologa y de la piedad de la
iglesia se convierte, por parte de los catlicos, en objeto de mayor
ardor y devocin. El jesuita Gumppenberg publica en Alemania el Atlas
marianus (Ingolstadt 1657), una coleccin de las Vrgenes ms clebres
de Europa. El cannigo Astolfi escribe una Historia Universale delle
Imagini miracolose delta Gran Madre di Dio (Venecia 1624) para
probar a los protestantes que los milagros hechos por las imgenes se
cuentan por millares. Samperi pasa revista a todas las imgenes de la
Virgen veneradas en Messina (Iconologia della Madre di Dio, Maria,
31

protettrice di Messina, Mesina 1644). En muchas iglesias se pone una

corona preciosa sobre la cabeza de Mara a las imgenes pintadas. En
Santa Mara la Mayor de Roma, la Salus populi romani es colocada en
una capilla magnfica (1611), revestida de frescos y de mrmoles
preciosos, que exaltan las virtudes de Mara. San Lucas, considerado
por la tradicin como autor del retrato de Mara, aade al atributo
acostumbrado del buey la imagen de la Virgen (Roma, pechinas de
Sant' Andrea della Valle y de San Carlo al Catinari).
Los artistas participan en la defensa de las virtudes de Mara como si
fueran apologistas. Algunos de ellos, a diferencia de los artistas del s.
xvi, son cristianos fervorosos: Gianlorenzo Bernini (1598-1680), el
Guercino (1591-1666), Barocci (1528?-1612), Carlo Dolci (16161686),
el Domenichino (1581-1641), Guido Reni (1575-1642), el piadoso
Ludovico Carracci (1555-1619), Domenico Fetti (1589-1624) y otros. En
su arte desarrollan temas relativos a Mara (inmaculada concepcin, el
rosario, la Virgen que socorre y ayuda a sus devotos...).
La iglesia vuelve a tomar la direccin de las artes. Pastores, telogos y
laicos se ocupan de la iconografa para orientar la imagen sagrada. En
el terreno europeo, el flamenco Juan Ver Meulen, llamado latinamente
Molanus, publica en Lovaina (1570) el De picturis et imaginibus sacris
liber unus: tractans de vitandis circa eas abusibus et de earum
significationibus, que alcanza en 1626 cuatro ediciones con el ttulo De
historia sanetarum Imaginum, pro vero earum usu contra abusus libri
IV (Lovaina 1594; Amberes 1617, 1619 y 1626).
El cardenal Gabriel Paleotti escribe el Discorso intorno alle immagini
sacre (Bolonia 1582), para indicar la nueva orientacin de la iglesia,
especialmente a los artistas de Bolonia. Rafael Borghini publica
el Riposo (Florencia 1584) con la intencin de sealar los deberes del
artistaa que ejecuta las obras destinadas al culto. Juan Andrs
Gilio (Dialogo degli error dei pittori, Camerino 1564), Romano
Alberti(Trattato della nobilt delta pittura, Roma 1585), los cardenales
Carlos y Federico Borromeo (Instrucciones fabricae el supellectilis
ecclesiasticae, 1577; De pietura sacra, Miln 1624) se comprometen
-con muchos otros- en favor de una civilizacin figurativa que
corresponda a los criterios de los derechos de la historia y de
lo honesto. Las dicesis, a pesar de que dictan "reglas fijas y severas",
participan activamente en la creacin de un patrimonio iconogrfico,
indito todava en parte. Promueven ambientes artsticos, dan
estmulos y sugerencias que corresponden a la historia religiosa y
cultural de los mismos territorios.
Las normas que regulan la iconografa mariana, observadas ms o
menos por todas partes, estn recogidas de este modo por el cardenal
32

Federico Borromeo: "Hay que conservar los smbolos y los misterios

que se emplean para representar a la Virgen santsima... No hay que
representar a la madre de Dios desvanecida al pie de la cruz, ya que
esto va contra la historia y la autoridad de los padres... Que la imagen
de la santsima Virgen se parezca en vivo a aquel divino Rostro... Y
para que los pintores saquen del natural con ms exactitud la imagen
de la Virgen, propondr el ejemplo que nos ha dejado el mismo
Nicforo: ... para color prefera el trigueo, cabellos rubios, ojos
penetrantes con las pupilas claras y casi del color de oliva.
Las cejas curvadas y de buen color negro, la nariz algo larga, los labios
redondeados y llenos de la suavidad de las palabras; el rostro ni
redondo ni agudo, sino un tanto alargado, lo mismo que las manos y los
dedos ms bien largos..."
Insistiendo en el parecido de la Virgen madre con el Hijo, caracterstica
iconogrfica que contina hasta el s. xviii, el arzobispo de Miln
prescribe: "Por tanto, me gustara que los pintores, cuando hagan las
imgenes de Cristo y de Mara, recordasen esta sola cosa que la
antigedad crey de forma unnime y que los santos padres nos
transmitieron: que el rostro del Salvador fue admirable por la perfecta
semejanza que tena con el de su madre, de manera que todo el que
mire a la madre o al Hijo pueda fcilmente reconocer en la madre al
Hijo y en el Hijo a la madre".
Denuncia la "indecencia de los que pintan al divino nio mamando de
manera que muestran desnudos el pecho y la garganta de la Virgen,
siendo as que esos miembros no se deben pintar ms que con mucha
cautela y modestia".
Los artistas cumplen en general estas normas y se atienen, en la
decoracin de las iglesias, a los programas iconogrficos que les han
asignado, especialmente los religiosos. Los jesuitas, los carmelitas, los
agustinos, los dominicos, los franciscanos, los trinitarios, los siervos de
Mara, los mnimos tienen para sus iglesias un programa iconogrfico,
deducido de la historia espiritual de su orden y en el que Mara ocupa
un papel destacado.
Los dominicos promueven la imagen de la Virgen del rosario, asociada
en el ao 1571 a la victoria prodigiosa que la Europa cristiana obtuvo
sobre el islam en la batalla naval de Lepanto. Los frailes predicadores
evocan a los ojos encantados de los fieles la escena del famoso sueo
de santo Domingo. La Virgen muestra a san Francisco y a santo
Domingo, los dos grandes y nuevos fundadores, para calmar la clera
del Hijo. Los carmelitas predican por todas partes la devocin al
escapulario. Los cartujos representan a Mara como patrona de su
33

orden: ilustran sus apariciones a los hijos devotos de la Cartuja. El

repertorio mariano se ampla con apcrifos, leyendas, episodios de vida
espiritual, visiones, xtasis, ya que expresan mejor que la historia el
deseo ideal de las almas.
La Virgen del peregrino, pintada por Caravaggio (1573-1610) para la
iglesia de San Agustn, en Roma, es una Virgen con el nio que avanza
hasta el umbral de la iglesia para presentarlo a la veneracin de una
pareja de ancianos campesinos; a la Virgen de los
palafreneros, conocida tambin como Virgen de la serpiente (Roma,
Galleria Borghese), se la rechazaron debido a la desnudez del nio
Jess; desarrolla, sin embargo, un tema teolgico: Mara es la nueva
Eva, que pisa con sus pies la serpiente. La acompaa, bajo la mirada
fija y lejana de santa Ana, el pie de Jess adolescente. La bula sobre el
rosario de san Po V aprueba este doble aplastamiento simultneo de la
serpiente: "La Virgen pis la cabeza de la serpiente con la ayuda del
nio".
El fervor creativo del s. xvii se enriquece a continuacin con la
conquista de tonalidades cromticas que dan al tema del dolor una
mayor visin de reposo en la fe. Algunos artistas le asignan a la Virgen
un vel de tristeza. Conrado Giaquinto (1703-1766), uno de los mayores
exponentes del rococ romano, subraya el dolor de Mara (Virgen del
Rosario, Malfetta, iglesia de Santo Domingo; Descanso en
Egipto,Roma, coleccin privada), poniendo en las manos del nio una
pequea cruz, como destino que le han reservado los hombres.

VIII. poca moderna y contempornea

La fidelidad a la palabra ms que al espritu de los principios
tridentinos caracteriza, a partir de la segunda mitad del s. xviii, el
terreno de las artes cristianas. La iglesia utiliza en gran escala las
imgenes producidas en serie, atenta ms bien al conservadurismo
esttico y sentimental que a la calidad creativa, demostrando una
enorme cautela en la recepcin de novedades figurativas. El arte
sagrado, al empobrecerse, se comprende como vuelta ad prototipa, que
excluyen lo profanum, lo inhonestum y lo insolitum.
Po IX promueve la devocin mariana proclamando en 1854 el dogma
de la inmaculada concepcin. Considerando el nmero de las
congregaciones marianas, las peregrinaciones a los lugares de las
apariciones, las devociones populares, los actos del magisterio, los
congresos, deberamos creer que el s. xix fue el siglo de Mara. Pero si
lo fue en el campo teolgico y devocional, es ciertamente distinta la
34

situacin en el campo iconogrfico. La imagen mariana queda

mortificada por esquemas acadmicos de antigua ascendencia, que no
corresponden ya a la sensibilidad de los tiempos, por temas populares
para la devocin privada, por un conservadurismo miope que apela a
las descripciones que ofrecen los videntes para traducir el corazn
inmaculado de Mara, la Virgen de Lourdes, Nuestra Seora de Ftima.
Sin embargo, Bernadette, cuando le preguntaron a qu pintura se
pareca ms la Virgen que haba visto en las apariciones, seal un
icono del s. xii.
Naci cierto intento renovador gracias a los nazarenos, un grupo de
pintores, eminentemente alemanes, que pasaron del protestantismo al
catolicismo y se fueron a vivir a Roma. Franz Pforr (1788-1812), Peter
Cornelius (1783-1867), Carl Philipp Fohr (1795-1818), Philipp Veit
(1793-1877) y algunos otros. Friedrich Overbeck (1789-1869), el
director de la escuela, soaba con unir el alma del Beato Anglico con
la ciencia pictrica del "divino Rafael", convencido de que un arte,
realmente grande y til, slo puede basarse en los principios cristianos.
Su gran retablo El triunfo de la religin en las artes, de 1833-1840
(Francfort, Stdelsches Kunstinstitut), es una obra inspirada en la
clebre Disputa del sacramento, de Rafael. En ella la Virgen ocupa el
puesto del Salvador.
El faentino Tommaso Minardi (1787-1841), pintor, crtico de arte
autorizado de comienzos del s. xix, sobre todo en Roma, al mirar a
losnazarenos se confirma en la idea de que el neoclasicismo es incapaz
de traducir al arte la tradicin catlica. En la Aparicin de la Virgen a
san Estanislao de Kostka (1825), para la iglesia de San Andrs al
Quirinale, se adhiere a los ideales de Wilhelm Heinrich Wackenroder
(1773-1798) y de August Wilhelm von Schlegel (1767-1845).
La influencia dedos nazarenos se advierte en Francia dentro del crculo
que se form en torno a Jean-Dominique Ingres, que permaneci unos
veinte aos en Italia (18061826). En La Virgen y la Hostia, ejecutada
en varias ocasiones, llevado por su admiracin a Rafael, traduce el
rostro de Mara en un asombroso retrato.
En Inglaterra los prerrafaelitas, fundados en 1847 por Dante Gabriele
Rossetti (1822-1882), sugieren una visin surrealista del mundo,
conscientes de que la tierra indica la realidad del cielo. Crean algunas
obras, como La infancia de Mara, La anunciacin (Londres, Galera
Tate), del mismo Rossetti; El taller del carpintero (1850, Londres,
Galera Tate), de John Everett Millais, que enriquecen, actualizndola,
la iconografa mariana.

35

Alemania, con la abada de Beuron, fundada por Solesmes, se propone

dar al arte cristiano un espritu litrgico. Por desgracia, la escuela no
conoce ms que vrgenes majestuosas, de tipo bizantino, figuras
hierticas y eclcticas, que no pertenecen ni a la vida de Dios, ni a la
de los hombres, ni a la historia del sentimiento.
Del impresionismo, escuela que surgi en Francia en la segunda mitad
del s. xix, no se aprovech nada o casi nada el arte cristiano. Los
ambientes catlicos no lo comprenden y prefieren glorificar a la Virgen
con los academicismos y con el llamado fenmeno del gigantismo: se
colocaron enormes estatuas encima de las torres, de las columnas, de,
las colinas y de las altas montaas.
Se debe a Puvis de, Chavannes (1824-1898), a Gustave Moreau (18261898), a Paul Gauguin (18481903), a Odilon Redon (1840-1916) y sobre
todo al pintor Maurice Denis (1870-1943), que escribi una Histoire de
1 rt religieux (Flammarion, 1939), el intento de abrir un nuevo camino
a travs del simbolismo. La imagen, a semejanza del rito litrgico, es
un signo sensible. El terico Denis no prevea que estaba preparando el
cubismo.
Las experiencias de Georges Rouault (1871-1958: La Piedad para la
Exposicin de arte sagrado de 1939; La Virgen madre en las litografas
del Miserere; La crucifixin, que une la paz del Cristo muerto al noble
dolor de Mara y de los asistentes), de Alexandre Cingria (1879-1945),
de Gino Severini (18831966: La Piedad, fresco en la iglesia de La
Roche en Suiza) y de otros artistas contemporneos, presentes en la
Coleccin de arte religioso moderno de los Museos Vaticanos, advierten
que el arte sagrado no consiste en el estilo, sino en la autenticidad de
la inspiracin. El problema no est en el arte como tal, que pertenece
al artista, sino en la cultura en crisis y privada de la teologa visiva, que
tiene necesidad de encontrarse nuevamente con el pensamiento, el
programa, el credo de la iglesia en oracin.
Una larga y significativa serie de artistas contemporneos, como Fran
cesco Messina, Emilio Greco, Domenico Purificato, Silvio Consadori,
Vanni Rossi, Trento Longaretti, Francesco Nagni, Enrico Manfrini y
otros muchos han ofrecido una imagen variada, a menudo
profundamente religiosa y sugestiva, de la Virgen. La expresin
mariana ms lograda de nuestro tiempo est constituida por la capilla
del rosario de las dominicas de Vence, en Provenza (1947-1951); esta
obra maestra de Henri Matisse (1869-1954) se ha convertido en un
punto de referencia de la intimidad religiosa, que en su sencillez
elemental, casi de renuncia, responde a una exigencia que hoy se
siente de manera particular: "Quiero -escribe Matisse en 1908- un arte
de equilibrio, de pureza, que no inquiete ni turbe: quiero que el hombre
36

cansado, encadenado, extenuado, saboree delante de mis pinturas la

calma y el reposo".
Sigue abierto el tema de la traduccin a trminos culturales
actualizados de la nueva imagen de Mara propuesta por el c. 8 de
la Lumen gentium (1964), del Vat II, que nos presenta a Mara inserta
en la historia de la salvacin y modelo nuestro en la peregrinacin de la
fe, que pone en crisis ciertas hipostitaciones individualistas que
proyectan a la Virgen en una zona separada y distante. Entre los
escasos intentos en este sentido hay que enumerar el amplio
compromiso de Silvio Amelio, que en el ciclo de 30 misterios
evanglicos Evangelio con Mara se enfrenta con los episodios dentro
de una perspectiva en sintona con la figura conciliar de la Virgen. Un
ejemplo tpico de esta nueva sensibilidad religiosa es la
composicin Mara, discpula de Cristo, que con sentido plstico,
dinmico y colorista pone a Mara de rodillas delante de. Cristo, que la
invita a seguirle. En lnea con el Vat II, esa imagen es considerada en el
terreno ecumnico como "emblema y prefiguracin de una forma nueva
de mirar a Mara y como un puente lanzado entre el catolicismo y el
evangelismo".
P. Amato
DicMa 221-238
MARA EN EL ARTE ESPAOL
DicMA

IX. El rbol genealgico de Mara

"Tocando en el capitel, se ve a la virgen Mara sobre el rbol, cuyas
hojas ni envuelven ni proyectan sombra alguna sobre la casta hija de
Sin". Esta imagen de la Virgen se encuentra en el Prtico de la Gloria
de la catedral de Compostela. El arte romnico y la inspiracin del
Maestro Mateo dejaron en este Prtico una de las huellas ms
preclaras de la teologa de la poca y de la tradicin cultural llegada a
Compostela por los caminos de la peregrinacin. Esta virgen Mara del
Prtico de la Gloria pertenece a la composicin bblica el rbol de
Jes, que ser reproducido muchas ms veces en los retablos clsicos
de las catedrales espaolas con firmas de Juan de Juni o Gregorio
Fernndez. Lo importante del que aparece en Compostela es que, a su
antigedad, aade la circunstancia de ser una de las primeras
manifestaciones espaolas de la presencia de la Virgen en el arte
religioso de su tiempo. Hasta entonces, en las iglesias de Espaa, lo
que haba era alguna imagen mariana que podra haber llegado desde
37

regiones extraas: imgenes bizantinas -iglesia de Santa Mara de

Puerto, en Santoa-, imgenes tradicionalmente atribuidas a la escuela
supuesta de san Lucas, pinturas provenientes de los- supuestos mismos
pinceles del evangelista. Seriamente, sabido es que no se puede
afirmar que hubiera en vida de la Virgen ningn retrato de la Seora.
Ni san Lucas fue tampoco un bienaventurado pintor al que,
naturalmente, le entrara la tentacin de dejarnos el retrato de Mara.
Ambos -el evangelista y la Virgen- participaban an de la vieja tradicin
juda que recelaba de -llegaba a prohibir- las imgenes de Dios en
materiales de barro o madera o pintura. Los llamados "rboles
genealgicos de Nuestra Seora" son, pues, de creacin nacional
espaola. Y se insertan en la vieja prctica castellana de buscarle a la
familia una lnea de sangre que tuviera poco que ver con las mezclas
judaizantes o neoconversas que tan siniestramente eran perseguidas
por las autoridades y por la sociedad. Curiosamente, el
cuadro genealgico que, en el s. xvi, pinta Luis del Va para la catedral
de Sevilla nos presenta al pie del rbol nada menos que el esqueleto
blanquecino de un hombre: el esqueleto del primer hombre, Adn. La
Virgen -se nos viene a decir- es de ah de donde nace. Cosa que sita
las evocaciones marianas a la altura misma de cualquier precedente
barroco en la pintura.

X. Las catedrales annimas

Haba escrito el Rey Sabio las Cantigas de Nuestra Seora. Haba
cantado Alfonso X cmo fue recibida la Virgen en el cielo: "Con
procesiones". Y se nos haba quedado en la tierra lo mejor de su
recuerdo: las imgenes hechas a medida del pensamiento y de la
devocin. Es el instante en que surgen en Espaa -las grandes
catedrales: Toledo, Len, Sevilla, Burgos. Ms las que en Galicia
-Orense, Tuy- rascan el resto de inspiracin que an queda del prodigio
de Compostela. La Virgen aparece como Patrona de estos templos
catedralicios. Especialmente bajo la teologa de la asuncin. Y se
multiplican algunas esculturas importantes: la de la catedral de
Zamora, por ejemplo. Que es descrita como "gallarda y con un
desenfado pocas veces visto en la imaginera de la poca': Se trata de
una imagen del s. xiii, policromada tres siglos despues, pero que
conserva intactas las lneas del rostro, la opulencia de ropajes, la
menudez de las facciones y la gracia con que sostiene al Nio, que
vuelve el rostro hacia su Madre. Cerca de Zamora, en la capital del
Reino de Len, se labra por ese mismo tiempo la imagen de la Virgen
Blanca, que servir de parteluz a la puerta principal del templo
catedralicio. Puede ser obra del mismo autor que hizo el tmpano del
Juicio Final, que queda tambin en la portada principal de la "pulcra
38

leonina". Es de rara perfeccin natural. De una belleza fsica que casi

parece estar dando entrada a los cnones griegos del renacimiento. La
Virgen, adems de piadosa, es una bella mujer. Y los autores de aquella
Espaa que despertaba a los grandes misterios del arte de la piedra y
la pintura la quisieron guapa y al estilo de las bellezas de la tierra.
Pero es posible que, con anterioridad a estas vrgenes de las catedrales
impresionantes de la alta edad media espaola, se puedan encontrar
otras huellas precisas de la Virgen-efigie-devocin. Por ejemplo: en
distintas iglesias de Castilla y Andaluca se habla de y se custodian
algunas imgenes atribuidas a la santidad de Fernando III, rey de
Castilla y Len, conquistador afortunado, privilegiado monarca que
lleg desde Castilla a las orillas mismas del mar en playas andaluzas.
Dice la tradicin que el rey llevaba siempre consigo, en el arcn del
caballo, una imagen de Nuestra Seora. En Autillo de Campos
(Palencia), por ejemplo, se muestra una hermossima Virgen del
Castillo: heredada de la reina doa Berenguela, madre de Fernando III.
Y la Virgen de Linares, en Crdoba, tambin parece que tiene estos
mismos orgenes reales. Dicen los historiadores de la Virgen de Linares
que "se remonta, por lo menos, al tiempo de la conquista de Crdoba
por san Fernando en el ao de 1236". Se trata de vrgenes, en
cualquier caso, que juegan ya a equilibrar la teologa con los elementos
personales ms piadosos. Suele aludir cada imagen a la misin
redentora de la Virgen no slo porque lleva al Nio en los brazos, sino
tambin porque pisa con su pie la cabeza del dragn. Y porque trata de
expresar la condicin inmaculada de Mara. De donde cabe atribuir a
esta imaginera mariana una de las ms hondas preocupaciones de las
iglesias espaolas de la poca: la proclamacin de la pureza
inmaculada de Mara, defendida con votos especiales que hallan en
Villalpando (Zamora) y Onteniente (Valencia) dos de sus juramentos
ms solemnes.
En tierras de Levante -en Cocentaina (Alicante)- aparece por este
tiempo un cuadro de la Mare de Deu del Miracle. Se habla de que tiene
una antigedad no inferior al s. v. De que fue donado por Pulqueria
Augusta al cardenal Besarin para que, a su vez, hiciera donacin del
mismo al papa Eugenio IV. Y que el sucesor de ste, Nicols V, lo
entreg a don Ximen Prez de Corella, conde de Cocentaina. Es una
pintura hermosa, de evidente raz bizantina, aureolada por el prodigio
de unas lgrimas de sangre que se dijo haba llorado en tiempos de
guerras civiles -germanas y as- habidas en aquellas tierras
valencianas. Importa mucho la pintura, que es de bellsima ejecucin y
que debi servir de modelo a muchas de las pinturas que en la regin
valenciana se hicieron posteriormente. Lo dems queda librado a la
tradicin y al sentimiento.
39

XI. Los primeros grandes autores

Gil de Silo, para la catedral de Burgos, repite en la capilla de Santa
Ana, a mediados del s. xv, el rbol de Jes: dormido el patriarca, abierto
el pecho para que de l arranquen los ramajes, entrecruzndose hacia
arriba los brazos de la progenie, con san Joaqun y santa Ana dndose
amorosamente la paz en gesto lleno de liturgia y populismo y
rematando el gesto en una flor, "sobre cuyo cliz apoya sus plantas la
virgen santa Mara" : La Virgen no es una nia, sino una joven madre
que tiene sobre sus rodillas al hijo que de ella ha nacido. De manera
que, de repente, los artistas espaoles, fuertemente influidos por la
tradicin familiarista del pas y de sus cuidados herldicos, nos dan un
grupo domstico al que no le falta casi nada. La Virgen se convierte en
el nexo que va de la condicin estrictamente humana del matrimonio
de Ana y Joaqun a la condicin estrictamente divina de la persona de
Cristo. El grupo de la familia de la Virgen se repetir de manera
incansable en casi todo el arte escultrico de los ss. xiv y xv, para
desembocar en la pintura popular del s. xvi. Se pueden encontrar
estas trinidades domsticas en la mayor parte de nuestras catedrales:
Burgos, Burgo de Osma, Sevilla, Toledo, Ciudad Rodrigo, Orense, Tuy,
Pamplona, Len...
Por cierto, en Tuy nos es dado empezar a presenciar una de las formas
marianas ms naturalistas y piadosas: las que presentan a la Virgen en
el trance amoroso de su expectacin maternal: fecundo el vientre, con
una mano tiernsima sobre el mismo y con los ojos casi perdidos en el
infinito del misterio. Hay una Virgen de la Expectacin que pertenece
al s. xvi en esta catedral de Tuy. Que es de la misma poca que la
Anunciacin -entre azucenas y nardos- perteneciente al mismo retablo.
Curiosamente, ste es el tiempo en que la imagen de Mara aparece
ms aproximada por los artistas a ttulos y urgencias cristianas que
tienen poco que ver con las devociones de cofradas que apareceran
posteriormente en la piedad popular. As, resulta hermoso descubrir,
por ejemplo, a Nuestra Seora del Amparo en una de las puertas de la
catedral de Pamplona (s. xiv), imagen sobre la cual reposa un tmpano
bellsimo con el grupo numeroso que componen los personajes de la
escena llamada "Dormicin de Nuestra Seora"; con fecha, igualmente,
del s. xiv. En la capilla de Barbazana -catedral de Pamplona- est
la Virgen del Consuelo, con una clave central que representa a Nuestra
Seora y el Nio con dos ngeles que prestan adoracin y sostienen en
las manos dos cirios encendidos. Hay tambin en la misma catedral una
Virgen de las Buenas Nuevas -hermoso ttulo periodstico- en talla
policromada del s. xvi. Pero de delirio potico puede calificarse el ttulo
de Virgen del Alba, en la catedral de Burgos, capilla a la que sola ir
40

santa Teresa a la misa de madrugada cuando estaba esperando

permisos del arzobispo para hacer el convento de carmelitas.
Cuando estallan en Castilla y Aragn las escuelas de los primitivos
pintores -influenciados por el arte flamenco, pero dispuestos a
emanciparse cuanto antes-, la corte de los Reyes Catlicos da entrada a
la mayora de ellos. Y se produce un vertiginoso proceso de
incorporacin de la imaginera mariana a la devocin y al
decorado. Alejo Fernndez, en pleno s. xv, incorpora a la imaginera de
la familia de Mara algunos elementos cargados de originalidad. Santa
Ana y san Joaqun, por ejemplo, aparecen en la pintura de Alejo
Fernndez como una pareja de observantes judos que van al templo a
hacer al Seor unas ofrendas que les atraigan la bendicin de una
fecundidad matrimonial de la que por el momento carecen. Y es que al
pintor espaol que se acerca a la vida de la Virgen le preocupa una
explicacin: la de cmo se produjo el nacimiento de Nuestra Seora. Y
se recurre a una especie de transposicin de la historia del nacimiento
de Juan el Bautista. Tambin en la casa de la Virgen -lo cuenta
bellamente Pedro de Berruguete en el retablo de Paredes de Nava
(Palencia)- hay una cierta melancola cuando pasan los aos y Ana, la
esposa, no aporta descendencia al matrimonio. Joaqun, un poco
amurriado, se ha retirado al monte y hace vida de pastor, igual que en
las nacientes odas de Garcilaso. Entonces un ngel le anuncia a Ana
que va a ser madre, noticia que se le da tambin a Joaqun para que
abandone su retiro en la montaa y regrese a casa, donde le espera la
gran alegra de la paternidad.
Luego nace Mara. Miles de nacimientos de la Virgen hay tanto en la
pintura como en la escultura de la poca. Se tiene la impresin de que
a estos pintores espaoles no les llega muy clara la diferencia existente
entre la concepcin inmaculada de la Virgen -asunto absolutamente
interior y milagroso- y el nacimiento de la Virgen, cosa que no sabemos
que se hubiera producido milagrosamente. Es frecuente, por eso
mismo, una cierta proliferacin del tema de la Inmaculada confundido
con el tema de este nacimiento en el prodigio. Prodigio inventado por
la leyenda cristiana, ya que en la Escritura no hay alusin alguna al
acontecimiento. Lo que pasa es que a los artistas espaoles se les pide
una obra que sirva no solamente de magnfico adorno y hermosura de
las grandes iglesias o de las capillas que la devocin familiar levanta a
Mara, sino que esas obras sirvan tambin de memorial y catecismo
sobre la teologa de Nuestra Seora.
Juan de Juni, por ejemplo, hace para la catedral de Valladolid un
retablo portentoso que cuenta la vida de la Virgen en los pasos
principales y ms consecuentes con el evangelio. Pero, habiendo de
empezar por algo, se comienza por decir que la Virgen nace y cmo
41

nace y dnde nace. El dormitorio en que Mara viene al mundo es

-generalmente- un dormitorio aristocrtico: amplio lecho en que
descansa Ana; dosel que cubre y da buena sombra a la recin parida;
mujeres que se afanan en torno al acontecimiento... Una de las mujeres
prepara lienzos. Otra prepara un caldo sustancioso para la madre. Hay
lebrillos de agua por todos los rincones. Y una cuna pequea en que
ser depositado el cuerpecillo de Mara cuando est listo para todo.
Luego se nos cuenta de ella cmo aprende las primeras letras en las
rodillas de su madre, Ana. Hay una ejemplaridad muy sutil en las
esculturas de Juni, de Fernndez, de Montas, de Pedro Roldn, de
Becerra. Juni, en ese retablo de Valladolid, da noticia del abrazo de Ana
y Joaqun cuando comparten la noticia del nacimiento de Nuestra
Seora. Y del ambiente clido que reinaba en el hogar de los santos
esposos. Y de cmo cumplieron la voluntad de Dios llevando a Mara al
templo para que se consagrara all como una especie de sacerdotisa a
la antigua usanza. No importa que algunos de estos detalles se salten a
la torera la discrecin del evangelio. Lo que les importa a los artistas
nacionales no es la creacin neutra de unos motivos que coincidan con
lo religioso slo en el orden de lo temtico. Lo que les importa es que la
traza del cuadro o del relieve o de la escultura sea, a la vez que una
hermosa obra de arte, un captulo ms de ese catecismo del color o de
la piedra al que aspiran los predicadores de la poca.

XII. Las "anunciaciones" espaolas

Las caractersticas del momento ms dibujado, pintado y esculpido en
la vida de la Virgen no son similares en todas las escuelas. Al revs:
marcan diferencias muy sutiles que dan personalidad y estilo a cada
una de las tendencias. El pintor espaol del s. xv y del s. xvi se cubre
de rubor cuando se acerca al hermoso momento en que el ngel entra
en el pequeo oratorio de la Virgen. Ella est siempre en oracin. Una
oracin inteligente. Pedro de Berruguete, por ejemplo, en
la anunciacin de la Cartuja de Miraflores -en Burgos- hace que la
Virgen doble suavemente el cuello para quedarse ligeramente
sorprendida y turbada ante la presencia del ngel. Est de rodillas.
Sobre un almohadn de raso y seda, posible influencia rabe. Con las
manos ligeramente abiertas sobre el pecho, como si estuviera
abrazando el aire del misterio. l reclinatorio le sirve tambin de
pequeo pupitre. Y en l, sobre un pao de raso rojo, descansa un libro
de las Escrituras. Abierto. La Virgen estaba leyendo en l. Repasaba,
quiz, los datos del anuncio del mesas. Viste la Virgen un largo vestido
en rojo intenso. Y el manto, con un juego impresionante de dobleces
sobre s mismo, es de un hondo azul turquesa. Quiere esto decir que
Pedro de Berruguete convierte en noticia de su tiempo -orden en la
42

estancia, lujo en los detalles, composicin ligeramente manierista- lo

que en la historia de la redencin quiz fue slo el testimonio de una
teologa intuida ms que explicitada. Ese tiempo de los tanteos ha
pasado ya. Y al pintor le es lcito convertir en gozo y en detalle
pictrico todo lo que fue mensaje sobrenatural y, por eso,
absolutamente intraducible. El ngel de estas anunciaciones espaolas
es mucho ms denso que el ngel de Fra Anglico, por ejemplo. Se
trata de un hermoso mancebo que se acerca a la Virgen como se podra
acercar -en la corte de Castilla- al cenculo interior de la reina. Viste
tnica en verde esmeralda, por ejemplo, en el cuadro de Berruguete.
Le cae la cabellera sobre el espaldar de un manto en oro y rojo. Y en
las alas hay rojo tambin, como si el misterio y el asombro estuviera
dando relumbre al vuelo del enviado... Al fondo de la estancia de la
Virgen se adivina otra estancia abierta al jardn. El artesonado de esta
habitacin exterior es hermoso y de poca. Y hay dos pequeos sitiales
junto al: ventanal, al estilo de los que an se pueden ver en el Alczar
de Segovia, por ejemplo. Y un jarrn con azucenas -jugando al smbolo
y al adorno- se ha quedado a medio trecho entre las palabras del ngel
y la distancia a que las escucha Mara. Unas palabras, por cierto, que
casi siempre vemos escritas en una filacteria que sale de labios del
ngel, de los dedos del ngel, o que se enrosca al cetro con el que a
veces llega el ngel desde las alturas. Unas alturas desde las que se
desprende raudamente la-presencia del Espritu que cubrir a la Virgen
en su maternidad. Casi siempre, en forma de blanca paloma.
En el retablo de la misma Cartuja de Miraflores, salido de las manos de
Diego de la Cruz y de Gil de Silo entre los aos 1496-1499, nos es
dado asistir a una escena compuesta con elementos muy similares a los
de Berruguete, slo que en madera y gubia. Tambin aqu la Virgen
est arrodillada en dorado reclinatorio. Tambin tiene un libro abierto
sobre l. Se le han dorado los cantos al libro. Tambin la Virgen abre
las manos sobre el pecho en seal de asombro y acogimiento de la
Palabra. Tambin el ngel lleva tnica y manto. Y ese cetro en la mano
por el que trepa la filacteria del anuncio de la maternidad. En esta
tabla de Silo y Diego de la Cruz hay un curioso detalle que tambin
puede ser descubierto en la impresionante fachada renacentista -al
lado sur- de la catedral de Coria: el eterno Padre, con tiara pontificia y
arreos episcopales, vigila la escena desde la altura, mientras sostiene
el mundo con su mano izquierda. Presta as al gran acontecimiento
toda la trascendencia que el mismo tuvo en la existencia de Dios y de la
misma virgen Mara. Esta presencia del Padre en el momento de la
anunciacin quiz haba sido heredada de los autores de la escuela de
Gus durante la ltima dcada del s. xv. A ellos se debe, por ejemplo, el
retablo del monasterio de Santa Mara del Paular (Segovia), que ha
sido sealado como uno de los ms bellos de Castilla.
43

Aunque a la hora de fijar bellezas y calidades convendra no perder de

vista el retablo de Juan de Juni para la catedral de Burgo de Osma. Juni
concibe su obra como una gran escena representada a distintos niveles.
Los viejos profetas se asoman a los sucesos como podran asomarse al
interior de un escenario desde cualquiera de los forillos. Se dan cita
todos los anuncios, todas las profecas, todos los sucesos. La Virgen es
la gran protagonista de lo que all acontece: anunciacin, visitacin,
nacimiento de Cristo, desposorios de ella con Jos, presentacin en el
templo, purificacin... Cuando la vida de Cristo va a entrar en
situaciones en que la Virgen no tuvo presencia especial, parece como
que el instinto se' le encoge ligeramente al artista. Reaparece en todo
su fulgor cuando vuelve a entrar de lleno la Virgen en los momentos
dramticos de la pasin y de la muerte de Cristo. Pero esta temtica
pasionaria encuentra en los artistas espaoles del barroco su ms alta
rentabilidad teolgica.
Una nota ms sobre las anunciaciones espaolas. Cuando llega El
Greco, la pintura religiosa se dobla a las exigencias de un talento
personal y distinto. El Greco, por mstico y original, no est ya en la
lnea de los primitivos aragoneses o castellanos, discpulos, por
ejemplo, de Juan de Flandes o de los imagineros que aprendieron el
oficio en Italia, como Juan de Ancheta, por ejemplo, a quien se debe el
retablo mayor de la iglesia de Tafalla, en Navarra. Un Ancheta que
convierte en cristianas y espaolas casi todas las lecciones de gravedad
y fuego que haba recibido de la escultura dejada por Miguel ngel. El
Greco aporta a la pintura religiosa espaola todo el mpetu creador
-renovador hasta el exceso- que su propia personalidad le crea y
organiza. La anunciacin del Museo del Prado es una gran fiesta. Ya no
estamos en el recogido oratorio de Berruguete o de Silo. Estamos en
la juerga mstica que en el cielo montan los ngeles cuando se abren
las nubes y desciende como un rayo el Espritu fecundador.
Guitarrones, arpas, pianoforte, clarinete... ngeles de tnicas rojoescarlata, de verde esmeralda, de azul turquesa. Y la Virgen se ha
vuelto del todo hacia el ngel, sin aquella modestia que pudimos
contemplar en los primeros artistas de la anunciacin. Las manos estn
mucho ms abiertas. Y el ngel, que est de pie y no en actitud
reverencial, o cruza sus manos sobre el pecho como si quisiera cubrir
un amago de escote que desentonara con la gravedad de la escena.
Los cielos estn rotos por la luz. Y al ngel, bajo sus pies, lo sostiene un
trozo de nube crdena similar a las nubes que El Greco puso, por
ejemplo, al paisaje de Toledo.
Juan de Juanes, en su retablo de la Inmaculada para la iglesia de
Bocairente (Valencia), convierte en puro pudor todo el tema mariano.
Hace una pintura ilustrada. Adorna los costados de la tela con
invocaciones marianas muy cultas. La Virgen, muy alta y muy recogida
44

en la intimidad de su misterio inmaculista, es la primera que adora la

obra de Dios. Tiene los ojos muy sumisos. Y las manos muy juntas sobre
el pecho. Y el vestido es muy blanco. Y apenas si se le adivina un manto
azul por encima de los hombros y a orillas del costado. A sus pies, la
luna. Y, cercndola, esos ttulos de la devocin y de la poesa: fuente
sellada, jardn florido, estrella del mar, rosa de Jeric, torre de David,
elegida como un sol, calzada de luna y estrellas. Es una estampa que
sobrepasa los cnones devocionales para introducirse en la creacin
esttica ms asombrosa. Pero es una estampa.
Muchos de estos retablos que comienzan por el misterio de la
anunciacin suelen recorrer en procesin llena de asombro todo el
misterio de Mara al lado de Cristo. Y culminan el recorrido con una
coronacin en las alturas. Puede decirse que, para los artistas
espaoles, resulta difcil concebir la predileccin de Dios sobre la
Virgen y la generosidad de ella al lado de Cristo si no ha de ser todo
como una condicin indispensable que debe conducir a la Seora a su
proclamacin regia en las alturas. La tabla de mayor dimensin que
hay en el llamado retablo de Caparroso, de la catedral de Pamplona, es,
precisamente, la que nos cuenta cmo la Virgen es ascendida a los
cielos para que el Hijo la corone en presencia del Padre y con la
complicidad mistrica del Espritu. Las criaturas anglicas le rinden
pleitesa. Y los santos cercan a la Reina. Y ella, igual que en la escena
de la anunciacin, inclina humildemente la cabeza y hace ademn de
recoger la gloria que ahora se le ofrece. Que es el resultado de una
existencia consagrada a la obra gloriosa del Hijo.
Ya es significativo que la obra ms mariana de Diego Velzquez sea
esta de la coronacin de Mara. Velzquez ha pasado muchos aos en la
corte. Conoce de cerca el boato de las grandes celebraciones. Sabe que
hay que echarle un cierto oropel a la realidad temblorosa que el pas
est viviendo. Velzquez, como Caldern de la Barca, es el hombre que
se niega a ver el fantasma de la decadencia nacional. Y a esta
coronacin de la Virgen le coloca -con cierta exquisita frialdad, eso es
lo cierto- todo lo que la religin debe aportar todava a la necesidad de
una gloria, de una coronacin de los esfuerzos mismos de Espaa al
servicio del evangelio. El barroco, que tantas veces se ci casi
exclusivamente a la temtica del dolor y del abatimiento y de la
consideracin penosa de las ulterioridades del hombre, recibe en ese
lienzo de Velzquez algo as como la gloriosa absolucin de todos los
pesares. La Virgen es coronada. Y nosotros somos coronados con ella
en las alturas.
En el s. xix, la pintura mariana de don Francisco de Goya no supuso
progreso alguno ni tena espritu suficiente como para, crear escuela.
45

Aun as, resulta importante el legado que nos dej Goya en los grandes
frescos de la Cartuja de Aula Dei, en Zaragoza.

XIII. Los "pasos"

Las grandes manifestaciones religiosas de la piedad espaola suelen
acontecer en las fiestas de la Virgen, en las celebraciones eucarsticas
del Corpus y en los das de la Semana Santa. Ms en estas ltimas
fechas que en todas las dems. No, quiz, por un afn masoquista ni
por un tenebrismo barroco que se nos qued en herencia, sino porque
en la pasin de Cristo encontr el instinto espaol una muestra
cumplida de lo que la vida de los hombres tiene de sufrimiento, de
injusticia consumada y de glorificacin y jbilo tras el tormento. En
las pasiones espaolas hay, sobre todo, una segura impaciencia de que,
tras ellas, va a estallar el gozo de la Pascua. De hecho, casi todas las
celebraciones pasionales terminan en la madrugada del domingo con
unos pasos en los que vuelven a encontrarse jubilosamente los das de
Nuestra Seora y la luz del Resucitado.
Ahora bien, a estas secuencias del dolor de Cristo y de la presencia de
su madre en los momentos del dolor es a las que el arte espaol de los
ss. XVI y xvu trat con mayor garra. Juni y Gregorio Fernndez en
Castilla; Montas en Sevilla; Becerra, Mena, Cano, Alonso de
Berruguete... Y todos los pintores. Velzquez hace su Cristo, que es un
prodigio de expresin de la naturaleza humana de Jess. Murillo, que
haba recreado tantas veces a Nuestra Seora en afanes domsticos
-crianza del Nio- o sumida en su propio misterio -la serie de
Inmaculadas de Murillo son asombro todava se acerca al tema de la
pasin porque tiene necesidad de estar en consonancia con los tiempos
que le ha tocado vivir. Los claroscuros de Ribera encuentran en el tema
pasionario su mejor manera de justificar los juegos de luces y sombras.
Valds Leal, tenebrista consumado y adorador de las grandes
preguntas sobre el destino de la condicin humana, carga tintas en sus
referencias pasionarias. Y, en medio de este enjambre de artistas que
hacen de la pasin de Cristo un paso que no pasa jams, a lo que
atienden ms algunos imagineros es a esa presencia de la Virgen no
tanto en el momento del Calvario, sino cuando ella se queda sola tras la
muerte de Cristo o con el Hijo en brazos, cuando se lo desciendende la
cruz. La Virgen es, sobre todo, la virgen Dolorosa. La que puede morir
de angustia y siete dolores en el momento en que Cristo muere.
Es una tradicin, que viene de lejos, en el arte espaol, aunque llegue a
explotar cumplidamente en el barroco del 600. En el museo
catedralicio de Valladolid se conservan dos llantos de la Virgen sobre
46

Cristo muerto. El segundo es de Juan de Juni. Pero el primero, muy

anterior, es de Alejo de Vaha. Son ocho las figuras que componen el
grupo: un Cristo muerto a quien Juan le sostiene la cabeza; una virgen
Mara que abre las manos y pregunta a los vientos por la razn de
aquella muerte; unas santas mujeres que se cubren los ojos con la
punta de los velos; y unos santos varones que aguantan la congoja,
aunque tienen los ojos hmedos por la angustia. Es un grupode
composicin: perfectamente equilibrado, con todos los rostros dirigidos
hacia el cadver del Cristo. Pero en la obra de Juni -que se llama El
desmayo de la Virgen y que pertenece al retablo mayor de la catedralse ha roto toda compostura. La Virgen cae pesadamente a tierra. La
cabeza se le va hacia atrs y debe ser sostenida por Juan para que no
golpee el suelo. Las manos de la Virgen se desprenden yertas y
violceas. Y las piernas se encogen sobre s mismas, mientras la
Magdalena parece gritar de horror ante el dolor de la Seora. Juan de
Juni, que era un pattico irreprimible -patetismo puro son sus vrgenes
de la Soledad-, no ahorra dramatismo al acontecimiento. No quiso
tener en cuenta aquellas prescripciones del cardenal Paleotti sobre que
no haba que representar a la Virgen desvanecida al pie de la cruz. El
dolor es el dolor, se dijo Juni. Y la Virgen, ante Cristo muerto, era sobre
todo una mujer dolorida.
Gregorio Fernndez no llegaba a esas consumaciones dolorosas. Sus
vrgenes de la Soledad -firmadas por l o salidas de su escuela y
esparcidas por toda Castilla- son unas vrgenes muy matronas ellas:
fuertes, poderosas en su dolor, con una densa esperanza en el rostro.
Padecen, pero tienen sentido del padecimiento. Y aguardan contra toda
razn humana que les haga aguardar. En cualquier caso, los dos
grandes imagineros del siglo de oro espaol estaban a la altura de sus
especiales circunstancias. Y trasladaban a la parcela religiosa sus
sentimientos humanos y de creyentes.
Aos despus, en tierras de Andaluca, Montas hara de las
representaciones dolorosas un catlogo de especiales caractersticas.
Hay un resto de dulzura en sus Cristos y en sus vrgenes. Son mujeres
que tienden hacia la belleza fsica. Esa belleza que con tanta gracia ha
sido colocada en casi todos los rostros de las vrgenes andaluzas.
Pueden llamarse Virgen de la Soledad, o de la Esperanza, o del Mayor
Dolor, o de Todos los Dolores. Es igual. Sern siempre vrgenes
hermosas. Vrgenes para ser paseadas entre azahares y claveles y
algunas msicas apropiadas. Porque el instinto andaluz est,
precisamente, al servicio de unas formas autctonas de hacer y sentir
la experiencia religiosa.

47

XIV. El futuro est abierto

La tradicin de los pasos no se ha agotado todava. Las cofradas
pasionarias se suceden a s mismas o se crean desde la tradicin ms o
menos remota. Ahora mismo parece que gozan de una rara aceptacin
por parte de las juventudes de los pueblos de Espaa. Y no puede
sorprender que, con el paso de los tiempos, se hayan ido creando
nuevas formas de expresin artstica que sale a la calle en las grandes
solemnidades. Las vrgenes de estos artistas de los pasos modernos son
vrgenes intensamente coherentes con las que se heredaron de los
mejores imagineros espaoles. Benlliure o Vctor de los Ros han
enriquecido las procesiones de Zamora y Valladolid. Anteriormente, en
tierras murcianas, fue Salzillo el que mejor hizo las vrgenes hermosas
de los nacimientos o de los pasos de Semana Santa. Lo que se quiere
decir con eso es que el tema de la Virgen parece un tema inagotable.
Con una advertencia final: que no parece haberse renovado mucho en
los ltimos aos. La pintura que ahora mismo entra a los templos -que
son casi los nicos subsidiarios del encargo de pintura o de escultura
religiosa- o las imgenes que se hacen para los templos, son pinturas y
esculturas que tienen planteada una lucha feroz: la de ser fieles a las
ltimas tendencias artsticas -escasamente asimiladas o asimilables por
el pueblo- o la de respetar una tradicin que remastica las creaciones
que anteriormente fueron agotadas por sus propios creadores. El arte
religioso -mientras sea arte para los lugares de oracin- tiene que ser
arte entendible, clasificable. Que inspire. Que no plantee acertijos. Y,
para conseguir esa claridad de conceptos, se necesita una fe interior de
la que es posible que no anden muy sobrados los artistas de ahora. Fra
Anglico llevaba sus anunciaciones en el alma antes de ponerlas en los
pinceles. Y el Cristo de san Juan de la Cruz era mucho ms Cristo que
el que posteriormente remastic Dal. Ah puede estar ahora mismo la
diferencia. Porque la Madonna de Port Lligat, que el mismo Dal pint,
tiene poco que ver con las vrgenes de las anunciaciones a que hemos
hecho referencia anteriormente. Es decir: que la Virgen espera ahora,
como ha esperado siempre, que llegue desde la creencia el arte que la
haga viva en sus imgenes.
E. T. Gil de Muro
DicMa 239-248
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BIBLIA Y CULTURA
DicTB
http://www.mercaba.org/DicTB/B/biblia_y_cultura.htm
La relacin entre la Biblia y la cultura es muy compleja y articulada. En
efecto, la palabra de Dios se encarna en unas coordenadas culturales
concretas, asumiendo y creando formas y modelos. En las tres voces
siguientes, "ejemplares" y lgicamente no exhaustivas, se quiere
describir esta relacin teniendo presente sobre todo los aspectos
culturales actuales. Existe una propia y verdadera /"exgesis" en
sentido amplio, que realizan los poetas, los pintores, los escultores, los
msicos sobre el texto bblico, considerado no slo como un inmenso
repertorio iconogrfico y simblico [/Smbolo], sino tambin como uno
de los cdigos fundamentales de referencia expresiva y espiritual. La
Biblia ofrece, por consiguiente, un lenguaje, y el arte vuelve sobre la
Biblia para reinterpretarla.
La primera voz, lBiblia y arte, esboza ante todo una reflexin "esttica"
bblica, y sucesivamente describe algunos de los modelos adoptados
por el arte de todos los tiempos y de todo el Occidente para releer y
actualizar el texto bblico. La segunda voz, /Biblia y literatura, busca, a
travs de una lnea diacrnica que va desde los orgenes de nuestra
lengua hasta hoy, identificar la continua presencia de la Biblia en el
rea literaria castellana. La tercera voz est dedicada a la relacin
entre lBiblia y msica; en torno al texto bblico se ha tejido a lo largo
de los siglos una trama musical muy rica, que ha dado origen a algunas
etapas fundamentales en la misma historia de la msica.
Naturalmente, esta fecunda interaccin entre el arte y la Biblia -segn
se indica con imgenes y ejemplos en la primera voz- podra "seguirse"
dentro de otras artes antiguas y nuevas: la pintura, la escultura, el
teatro, la cinematografa, el cmic, etctera. Lo importante es captar
esta fuerza de creacin y de transformacin que la Biblia posee, y
comprender cmo la "gran exgesis" requiere tambin un trabajo de
"Wirkungsgeschichte", segn la expresin recientemente introducida
50

en la ciencia bblica. Es decir, exige considerar tambin la aportacin

hermenutica de toda la tradicin, incluido el arte.
G. Ravasi
BIBLIA Y CULTURA:
I. Biblia y arte
SUMARIO. I. La Biblia sobre el arte: 1. "Tb": una esttica "circular"; 2.
El mar, un rebelde encadenado: la esttica del ser; 3. "Como una bolsa
de mirra": la esttica del "eros"; 4. El hombre, pastor y liturgo de la
creacin; 5. El "alfabeto abigarrado" de los smbolos; 6. Ni iconoclastas
ni adoradores del becerro; 7. La danza de Dios. II. La Biblia es arte:
1. El microscopio filolgico; 2. "Lo gramatical y lo verdaderamente
teolgico"; 3. El jardn de los smbolos; 4. El ricino, el gusano, el viento:
el relato bblico. III. La Biblia y el arte: 1. Entre los giros del viento y en
escalas de luz; 2.. La sed de la cierva: el modelo reinterpretativo; 3.
All arriba, en el monte Mora: el modelo actualizante; 4. El "Dios
alienante" de Aarn y de Moiss: el modelo degenerativo; 5. "Laudate
Dominum omnes gentes": el modelo transfigurativo.
Si vamos ms all de su desnudez y de su claridad, incluso
estereotipada, el ttulo Biblia y arte resulta casi imposible y dramtico.
En efecto, se trata de identificar la trama de relaciones que se dan
entre dos mundos muy fluidos y complejos. La Biblia, por un lado,
recoge un arco literario que, despus de una indefinible prehistoria
oral, fue cristalizando al menos durante doce siglos, desde las
soberbias odas del siglo xx a.C. (p.ej., Jue 5;Sal 29) hasta los escritos
de literatura menuda que son los evangelios, nacidos en plena poca
imperial romana. Por otro lado, hablar de arte, de su estatuto
constitutivo y de sus manifestaciones es algo as -por usar una imagen
de Orgenes- como fiarse de un pequeo madero para cruzar un ocano
de misterios. Pero entre estos dos mundos se ha desarrollado una
secuencia ininterrumpida de comunicaciones y de choques, bien
porque la Biblia misma se presenta como producto artstico dotado de
su propia teora esttica, bien porque el arte de todos los siglos se ha
ido repetidas veces abrevando de la iconologa bblica, como de su
referente principal. La inmensidad del ocano nos invita a reducir
nuestro itinerario slo al AT, un rea literaria e histrica ya de suyo
muy amplia y quiz menos conocida actualmente en el campo cristiano
de lo que era antiguamente.
I. LA BIBLIA SOBRE EL ARTE. La "dramaticidad" de la confrontacin
aparece ya de antemano cuando se intenta un esbozo de la teora
esttica que presupone la Biblia. La perspectiva bblica es en este
51

sentido rigurosamente simblica, unitaria y compacta, y por tanto

sumamente densa en significados y nutrida de interrelaciones
[/Belleza].
I. "TB": UNA ESTTICA "CIRCULAR". Como modelo descriptivo
podemos tomar el vocablo esttico fundamental, el hebreo tb, que se
repite 741 veces en el AT (presente sobre todo en la lrica de los
salmos: 68 veces). Si intentamos aislar su significado recurriendo a un
buen lxico, nos encontramos con esta (u otra parecida) letana
simblica: "agradable, satisfactorio, gustoso, til, funcional, recto,
hermoso, bravo, verdadero, benigno, bello, correcto, hbil...". Lo bello
bblico y semtico es circular. Supone ciertamente la belleza propia y
verdadera: bello es lo creado, segn Gn 1; bella es la tierra de la
libertad que Dios ofrece a Israel (x 3,8; Dt 1,35 3,25; 4,21.22; 6,17;
8,7.10; 9,6; 11,17). Pero tambin es tb la celebracin de la bondad
tica, como se ve frecuentemente en la literatura sapiencial, sobre todo
la proverbial, y por ejemplo, como se dice en el anuncio de un rey
bueno a Israel, despus de Sal (1Sam 15,28).
Tb es tambin la expresin de la santidad divina, de su trascendencia
abierta hacia el hombre a travs de la alianza, como se canta a menudo
en el Salterio (Sal 25,8; 34,9; 73,1; 86,5; 119,68; 135,3; 145,9). Tb es
el agrado sensorial de un paisaje encantador (Ez 17,8) y la ternura de
sentimientos que siente Elcan por Ana, la futura madre de Samuel
(1Sam 1,$). Tb es la verdad, pero concebida segn la gnoseologa
bblica, que conoce intelectualmente, volitivamente, pasionalmente y
efectivamente (Sal 111, 10; 119,71.72; Prov 15,23; 17,5.26; 18,5; Qo
5,17; cf Prov 3,14; 8,11.19; 12,9; 15,16-17; 16,8.16.19,32; etc.). Tb es
una categora dinmica, operativa, creativa, vital ("hacer el tb" en Is
5,20; Jer 13,23; Am 5,15; Miq 3,2; Sal 14,1.3; 34.15; 37,3.27; 38,2). Por
esto los LXX usaron con esmero por lo menos tres registros lxicos
para traducir el crculo semntico de tb: desde kals, hermoso,
hasta agaths, bueno, y el ms indefinido jrsts, til, agradable.
A esta luz tb es, ante todo, Dios. Se trata de una belleza-bondad que
puede experimentarse casi fsicamente, como dice la densa expresin
del Sal 34,9: "Gustad y saboread cun tb es el Seor" (cf Sal 27,13 con
el verbo contemplar). Tb es tambin lo creado, como se repite en cada
una de las obras del hexamern sacerdotal de Gn 1: "Vio Dios que era
bueno" cada uno de los seres creados. Para el hombre se utiliza el
superlativo tb me'od, puesto que es la hermossima imagen y
semejanza de Dios (Gn 1,31). En el NT, Cristo, imagen del Padre (Col
1,15), se revelar en todo su esplendor como resplandor de la
gloria divina (Heb 1,3). Y en Jn 10,11.14 l mismo afirmar
curiosamente: "Yo soy el pastor kals':' tambin aqu una belleza
52

bblica, circular, que comprende la gracia, la belleza, la fascinacin, la

plenitud, la eficacia, la salvacin.
2. EL MAR, UN REBELDE ENCADENADO: LA ESTTICA DEL SER.
Esta esttica global que nos ofrece la Biblia abre evidentemente
muchas cuestiones. Pone de nuevo sobre el tapete las disputas eternas
de las relaciones entre esttica y tica, entre humanismo y ciencia. Y
sobre todo es el preludio para una reflexin simblica sobre el ser. En
efecto, la Biblia contiene su propio proyecto de representacin de la
dialctica del ser, precisamente a travs de la intuicin simblica y
potica [/Smbolo]. Siente un desconcierto abismal delante del mar,
imagen de la nada y del caos, expresin del anti-tb, del ra ; es decir,
del mal y de lo feo. Las pginas incandescentes de Job 40-41, citadas
casi ntegramente en el Moby Dick de Melville, ponen en escena a los
dos monstruos caticos Behemot y Leviatn, semejantes a mquinas
horribles teriomrficas, que atentan contra el esplendor de la creacin.
La estrofa de Job 38,8-12 representa a Dios fajando con paales l mar,
como si fuera un nio rebelde, y encerrndolo luego con puertas y
cerrojos invisibles a lo largo del acantilado.
Sin embargo, la Biblia est convencida de que, a pesar de esta lucha,
existe un `esah, es decir, un proyecto operativo armnico, a travs del
cual Dios da sentido y belleza al ser sin abandonarlo al abismo.
Pensamos en el sentido que se deriva de esa gran orquestacin de la
"semana csmica" de Gn 1, en que la masa indefinida de las aguas, del
viento y de las tinieblas, del th wabh (semejante al que representa
el Bosco en los paneles externos del trptico de Madrid) se separa y se
adorna para constituir la arquitectura admirable del cosmos. Es verdad
que la tensin permanece: seguimos estando suspendidos sobre la nada
y el caos; la creacin est siempre en vilo, y el diluvio (Gn 6 9) es el
testimonio del lmite y de la fealdad del universo, la prueba de la
oscilacin del hombre hacia el silencio del ser y hacia el mal. En este
sentido es perfectamente bblico el maridaje entre la creacin y el
juicio realizado por Miguel ngel en la Sixtina; bastara con leer el
salmo 65, que conjuga una splica por el perdn de los pecados con un
himno a la naturaleza primaveral. Pero esta tensin bipolar entre el ser
y la nada, entre el bien y el mal, entre lo bello y lo feo est siempre
inscrita dentro del plan de aquel quesimblicamente afirma (contra
toda tentacin dualista y disociativa del ser): "Yo soy el Seor, no hay
ningn otro... Yo formo la luz y creo las tinieblas; doy la dicha y
produzco la desgracia; soy yo, el Seor, quien hace todo esto" (Is 45,57).
El Dios de Israel puede entonces decir y querer como un "yo" personal,
puede edificar proyectos armnicos y disear mapas histricos. Por el
contrario, el dios sumerio Enlil es todo oscuridad: "Enlil -canta un
53

himno sumerio-, tus muchas perfecciones nos vuelven atnitos; su

naturaleza secreta es como una madeja enredada que nadie sabe
devanar, es un embrollo de hilos de los que no se ve el cabo". La lectura
de la historia por parte de la Biblia corresponde al descubrimiento de
una trayectoria armnica con una proyeccin mesinica. Para el
antiguo Oriente, por el contrario, era una cadena cclica, representada
litrgicamente en la fiesta del akitu, el comienzo del ao babilonio,
donde, a travs de una pantomima sagrada, se pona un ritmo cltico al
ciclo anual. Las tres solemnidades fundamentales de Israel, sin
embargo, a saber: la pascua las semanas y las chozas, se transforman
de fiestas estacionales (primavera, verano otoo) en fiestas histricas,
abandonan el mecanismo cclico naturalista para confiarse a la
sorpresa del Dios liberador del xodo y de la alianza.
El tb es entonces el descubrimiento de esta armona entre el ser y la
nada, de este equilibrio histrico entre el bien y el mal, equilibrio
dirigido por Dios y abierto a_un tb mesinico en donde "el mar ya no
existir... y no habr ms muerte, ni luto, ni llanto, ni pena" (Ap
21,1.44). C. Magris ha tomado recientemente el "anillo de Clarisse"
(Turn 1984) como emblema sugestivo de una visin esttica y tica sin
centro; en efecto, Clarisse es el personaje femenino en el que Robert
Musil ha impreso los rasgos de Nietzsche como poeta del nihilismo. El
anillo que ella se saca del dedo no tiene centro, como tampoco tienen
centro ni fin la vida, la historia, el ser. Para la Biblia, por el contrario, el
compendio simblico del ser est en la Sin que celebra el salmo 46. A
travs del simbolismo del seno maternal, la "metrpoli" fecunda es
como un centro csmico y un hortus conclusos paradisaco, recorrido
por arroyos y ros: "Un ro y sus canales alegran la ciudad de Dios, la
ms santa morada del Altsimo" (v. 5). Todos los pueblos de la tierra
"bailan y cantan a coro: `En ti estn todas mis fuentes"' (Sal 87,7); Sin
embargo, fuera de Sin se desencadena la tempestad planetaria del
caos, de la nada y del mal: "Sus aguas rugen y se encrespan sus olas,
ellas se alborotan y los montes retiemblan... Braman las naciones,
vacilan los reinos, la tierra se deshace" (Sal 46,4.7). No obstante,
siempre hay un equilibrio entre el terremoto y la roca de Sin, un
equilibrio armnico que corresponde al proyecto csmico de Dios. "Por
eso no tememos, aunque la tierra se conmueva y los montes se
desplomen en el fondo del mar" (v. 3).
3. "COMO UNA BOLSA DE MIRRA": LA ESTTICA DEL
"ERGS". El tb bblico ignora todo angelismo, todo dualismo; rechaza la
visin del platonismo popular, segn la cual el sma es sima, sepulcro y
crcel del alma. La belleza de la persona es global, segn la conocida
unin psicofsica de la antropologa bblica. Si es verdad que "el
discurso sobre el cuerpo del hombre sigue sufriendo an antiguos
recelos" (V. Melchiorre), no nacen ciertamente de la Biblia en cuanto
54

tal. Si se quiere adoptar la ya clebre distincin entre el Kdrper, el

cuerpoobjeto, ,y el Leib, es decir, el sentirse cuerpo, "el sentimiento
fundamental del propio yo" (Rosmini), hemos de decir que la Biblia
sigue sin vacilaciones la segunda perspectiva, llegando incluso a
considerar el cuerpo -es decir, el hombre y su trama de relaciones ad
extra- como "sacrificio vivo, santo y agradable a Dios". Y slo esto es el
verdadero culto espiritual (Rom 12,1). Bajo esta luz la belleza del
cuerpo se despoja de todo fisicismo objetual pornogrfico y
el eros autntico se despliega gozoso, hacindose signo de
comunicacin, abierto a la perfeccin necesaria del amor.
He aqu dos ejemplos iluminadores sacados de una de las obras ms
fascinantes del AT, el Cantar de los Cantares. Despus de haber
buscado por las pistas polvorientas de los pastores, la esposa del
Cantar ha encontrado finalmente a su mozo y est ahora abrazada a l
en un palacio creado por la misma naturaleza: "Vigas de nuestra casa
son los cedros; cipreses, los artesonados"(1,17). Los dos estn estrecha
y cariosamente unidos: "Su izquierda est bajo mi cabeza, y su diestra
me tiene abrazada" (2,6). Y la mujer exclama: "Bolsita de mirra es mi
amor para m que reposa entre mis pechos" (1,13). La mirra, resina
olorosa preciosa, era llevada por las mujeres en una bolsita colgada
sobre el pecho, de forma que envolviera con su perfume penetrante
todo el cuerpo. El hombre, apretado en un abrazo, es visto por aquella
mujer como aquella bolsa de mirra; en contacto con su piel l se ha
convertido casi en su verdadero perfume. Es admirable, entre otras
cosas, el original, que literalmente describe al amado como aquel
que pernocta en los senos de la esposa. Es la descripcin de un refugio
sereno y dulcsimo, en donde los temores se disipan y se tiene la
impresin de estar en un jardn de delicias y de aromas. El eros de esta
imagen no poda pasar inobservado. Y he aqu que fueron los padres de
la Iglesia los primeros en demoler este sabroso sentido primario
afirmando que los dos senos son el AT y el NT, a cuyo estudio consagra
sus noches el investigador!
El otro texto ejemplar es el clebre canto al cuerpo, presente en Cant
4. En l el autor convoca todo el panorama de Palestina para descubrir
sutiles alusiones al esplendor fsico de la mujer. Los ojos brillan a
travs del velo; el velo esconde y revela al mismo tiempo en un juego
alusivo lleno de fascinacin. Pero dejemos la palabra al poeta: "Como
cinta de escarlata tus labios, tu boca encantadora. Tus mejillas,
mitades de granada a travs de tu velo. Como torre de David tu cuello,
edificado como fortaleza; mil escudos de ella penden, todos los paveses
de los hroes. Tus pechos, como dos cras mellizas de gacela que pacen
entre lirios" (4,3-5).

55

Y tambin, en el segundo canto al cuerpo del captulo 7, donde la

sulamita es captada en los movimientos de la danza: su retrato parte de
sus pies para ir subiendo hasta la cabeza sin reparos pudorosos: "Tu
ombligo es un nfora redonda, donde no falta vino aromtico. Tu
vientre, un cmulo de trigo, rodeado de lirios" (7 3).
Contra todo intento de reducir la belleza del Cantar a mera apariencia
recurriendo a excesos alegricos, deberamos recordar las palabras de
un mstico persa, Al-Kashiani, muerto por el 1330: "El verdaderamente
bello es Dios, y todo lo que hay de gracioso y bello en el mundo es una
manifestacin de su belleza. Y como Dios ha creado al hombre a su
imagen -bello e inteligente-, cada vez que descubre un ser bello, las
pupilas de su entendimiento se sienten atradas hacia l y en direccin
a l se inclina su vida ntima". Sobre este tema del "gozo" esttico de
Dios volveremos ms tarde.
4. EL HOMBRE, PASTOR Y LITURGO DE LA CREACIN. En la armona
fundamental que revela el horizonte del ser, el arte tiene una funcin
hermenutica decisiva. Es curioso advertir que, dada la incapacidad
congnica semtica para la abstraccin, la tradicin yahvista para
indicar simblicamente la nada recurre a la ausencia del hombre: en
Gn 2,5-6 el mundo no existe porque "no haba hombre que cultivase el
suelo" haciendo salir de la tierra el agua de los canales para regar el
suelo. Por eso la primera criatura segn la misma tradicin es el
hombre (Gn 2,7). Sin el hombre el mundo est mudo: para la Biblia es
como el pastor del ser, el liturgo de la creacin a travs de su
contemplacin y de su accin, a travs de su arte y de su ciencia (el dar
nombre a los animales en Gn 2,1920 es un smbolo sapiencial para
indicar la conquista cientfica y cultural). El lenguaje es en cierto
sentido la casa del ser y el templo de la alabanza.
Resulta sumamente sugestivo el Sal 148, "una liturgia csmica en la
que el hombre es sacerdote, cantor universal, predicador y poeta" (F.
Delitzsch). El es el artfice de una coreografa csmica, el director del
coro en que participan los monstruos marinos, los abismos, los cielos,
el fuego, el granizo, la nieve, la niebla, el huracn, los montes, las
colinas, los rboles frutales, los cedros, las fieras, los animales
domsticos, los reptiles, las aves. En el salmo 150, a la orquesta del
templo de Jerusaln se asociar en la alabanza "todo cuanto vive" (v. 6).
Por eso el hombre, "llamndolos por su nombre, pone en orden a los
seres: en el cielo, dos astros segn los tiempos y, aparte, las estrellas;
por un lado los rboles frutales, por otro los cedros; en un plano los
reptiles y en otro las aves; aqu los prncipes y all los pueblos; y en dos
filas, dndose quiz la mano, los jvenes y las muchachas. Dios los ha
establecido dndoles un puesto y una funcin; el hombre los acoge,
dndoles un lugar en el lenguaje, y as dispuestos los conduce a la
56

celebracin litrgica" (L. Alonso Schkel). El hombre participa en la

construccin de la gran obra maestra del cosmos con su lenguaje y su
contemplacin.
5. EL "ALFABETO ABIGARRADO" DE LOS SMBOLOS. Para la Biblia,
como para toda manifestacin del arte, el smbolo con su fuerza
unificadora, con su reto a la expresin de lo inefable, con su
reconstruccin armnica de todos los hilos de la trama del ser, es por
excelencia el gran instrumento esttico y teolgico. Escriba
atinadamente C. Geffr: "Si por dogmtica se entiende la inteligencia
de la fe, quiz habra que dejar de pensar en que slo el lenguaje
formal es `serio' en teologa. Idealmente, una teologa simblica
debera recoger en un bello discurso las referencias simblicas, la
reflexin especulativa y la presencia del debate contemporneo". En
este sentido teologa y arte son ciencias hermanas, y la Biblia es el
testimonio supremo de esta "fraternidad".
En estos ltimos aos las investigaciones sobre el material simblico
bblico se han hecho especialmente matizadas, recurriendo muchas
veces a algunos mtodos de anlisis como el que presenta G. Durand,
basado en una constelacin de tipo antropolgico: la postura erecta
ascensional (cabeza, cima, alba, ngel, cielo, Padre...) y descendente
(pies, noche, tierra, cada, pozo, infierno...), la horizontalidad y
el acurrucamiento fetal (sueo, maternidad, intimidad, lquido, casa,
albergue, nutricin...), el dinamismo cclico del tiempo (ciclos lunares,
estaciones, muerte-resurreccin, rotaciones agrcolas...) y el separador
(luz-tinieblas, agua-seco, el opus separationis de Gn 1,4-13, el fuego,
la espada...). Lo cierto es que estas estructuras simblicas
coordinadoras experimentan dentro del marco de la literatura bblica
asimilaciones, aclimataciones, reelaboraciones, connotaciones de todo
tipo.
De todas formas ste sigue siendo uno de los terrenos ms frtiles en
donde proseguir las excavaciones del texto bblico. Desde este mbito
se puede reconstruir mejor la teora esttica bblica y su relativa
capacidad de provocacin, de comunicacin y de intuicin en el terreno
del arte. En efecto, la Biblia ha sido la cantera de donde han salido
tantas estatuas del arte cristiano, la "mina de la que se han extrado"
tantos motivos y tantos materiales figurativos (cf Is 51,1). Durante
siglos, ella ha sido el mayor repertorio simblico e iconogrfico de la
humanidad; ha sido, como deca Chagall, "el alfabeto de color de la
esperanza", el "jardn de la imaginacin" (Eliot), las vidrieras
transparentes de nuestro apocalipsis (Claudel), el atlas de toda la
tradicin artstica occidental.

57

6. NI ICONOCLASTAS NI ADORADORES DEL BECERRO. "No te hars

escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, o aqu
abajo en la tierra, o en el agua bajo tierra". Esta disposicin del primer
mandamiento (x 20,4) ha recorrido todos los siglos de la historia
veterotestamentaria, ramificndose en el Israel posterior, que slo en el
siglo iii d.C., con la admirable sinagoga "perifrica" de Dura Europos
(ahora en el museo de Damasco) o con la necrpolis galilea de Bet
She'arim tendr el coraje de infringir alegremente este mandato. Es un
precepto que penetr con sumo rigor en el islam, el cual recurrir a las
secretas magias de los "arabescos" para expresar complicadas
iconografas del espritu. Es un precepto que mezclar las instancias
polticas con las excitaciones religiosas en la iconoclasia de Oriente y
que llegar a salpicar tambin al Occidente en ciertos aspectos de la
reforma protestante. Esta opcin sublime y trgica del silencio
anicnico tiene en Israel un sentido negativo y positivo a la vez. Es el
rechazo de la materializacin de lo sagrado, de la reduccin
inmanentista de Dios a objeto manipulable; es la consecuencia de una
mentalidad rigurosamente simblica y sinttica, que no distingue entre
sujeto e imagen, entre divinidad y estatua, entre persona y retrato,
confiada como est en la eficacia del smbolo.
Pero, positivamente, Israel sustituye la imagen divina por la Palabra y
por la Vida. En efecto, la Palabra, que cristaliz luego en el Libro, se
convierte en la expresin ms viva de Dios, y el hombre viviente se
transforma en la "imagen" -en hebreo selem, estatua; en
griegoeikn, imagen- de Dios (Gn 1,26-27). Israel rechaza la
representacin inmanente, prefiriendo el signo de la palabra, que es
ms trascendente. Es ejemplar en este sentido la escena de x 32-34:
en el registro superior del relato nos encontramos con Moiss en la
teofana tempestuosa del Sina en contacto con la Palabra, que se hace
piedra en las tablas de la alianza; en el cuadro inferior de la llanura
est el toro fecundador, representacin balica de Yhwh, reduccin del
Dios de Israel a los mecanismos biolgicos de la fertilidad.
Sin embargo, la Biblia no es iconoclasta; no se reduce a una coleccin
de teoremas abstractos. Es una historia de la salvacin, como se
proclama en el "credo" de Dt 26,5-9, de Jos 24,1;13 y del salmo 136; es
una revelacin proftica y sapiencial del proyecto de Dios en las obras
y en los das del hombre; es, en Cristo, la celebracin de la encarnacin
de lo divino en las coordenadas de lo humano. Por eso el texto bblico
est plagado de smbolos, de imgenes, de escenas csmicas, de
figuras concretas y vivientes, hasta el punto de que se convierte en un
repertorio iconogrfico ciertamente ms rico que el griego o que el
indio. Existe, por tanto, una vigorosa mitologa bblica en el sentido
bultmanniano de la palabra, es decir, una representacin histricocarnal de la presencia misteriosa de Dios. Pero esto no significa la
58

aceptacin de la mitologa oriental, una reduccin de la divinidad al

ciclo de la naturaleza y a las energas de la historia. Por tanto, ni
seguidores de una iconoclasia espiritualista ni adoradores de un
becerro materialista.
7. LA DANZA DE DIOS. Objetivo fundamental de la literatura sapiencial
bblica es el de mostrar la "cosmicidad" del ser, es decir, su orden
armonioso y su belleza debido al hecho de ser la actuacin de un
proyecto de la mente de Dios o, mejor dicho, de su sabidura. Por eso se
representa a Dios en su creacin como a un arquitecto que est
diseando su obra maestra csmica y se abandona a esa creacin con
la embriaguez de un artista totalmente conquistado por su criatura. En
Sab 7,21 se define expresamente a la sabidura creadora de Dios como
"arquitecto de todas las cosas".
Pero la idea de Dios artista est genial y fantsticamente elaborada en
el arcaico autohimno de la sabidura presente en Prov 8,22-31. Nuestra
atencin se detiene particularmente en los versculos 30-31: "Yo estaba
a su lado, como mn, y era su danza cada da, danzando todo el da en
su presencia, danzando en su orbe terrestre y encontrando mis delicias
con los hijos de los hombres".
La sabidura divina est personificada en un modelo simblico
expresado con el hapax misterioso mn, del que se dan dos
interpretaciones. La primera, partiendo del contexto (v. 31), le da al
vocablo el sentido de "favorito, querido, nio hermoso". El mismo
Miguel Angel, en su Creacin de la Sixtina, introduce a un joven que
representa la sabidura, la mente creadora de Dios, divirtindose en el
inmenso "atelier" de la creacin. La otra versin, por el contrario,
basndose en el acdico ummanu ("consejero, proyectista"), prefiere
traducir mn por "arquitecto". Son posibles los dos sentidos. Pero el
primero est aconsejado por la imagen estupenda de la creacin como
danza divina: el verbo repetido tres veces (shq) es el que se destina a
describir la danza y la risa de los jvenes (Zac 8,5; Jer 30,19; 31,4;
1Sam 18,7), a representar el juego de los nios (Job 40,29; Sal 104,26),
a definir la danza sagrada del culto (2Sam 6,21; 1 Crn 15,29). La
creacin se interpreta entonces segn una analoga "ldica" y
"esttica" (Sal 104, 24.29; Job 40, 25ss), analoga que ha suscitado
cierto inters en la teologa contempornea (H. Cox, H. Rahner, H.U.
von Balthasar). Es una intuicin que pertenece a muchas culturas; y
que se concret, por ejemplo, en la danza de los derviches sufes de
Konya (Turqua), seguidores del gran mstico islmico Jalal ed-Din Rumi
Mevlana. A travs de la danza, de la contemplacin esttica y exttica,
del juego libre y creativo, de la celebracin festiva y gozosa, se entra
en comunin con el Dios creador, con el Dios alegre, con el Dios sabio,
arquitecto y artista del universo.
59

II. LA BIBLIA ES ARTE. Nuestra modesta propuesta de una lectura

"esttica" de la Biblia (en particular del AT) sugiere sustancialmente
dos movimientos de anlisis. El primero es centrpeto, y supone el
retorno al texto antiguo, a su fragancia y a su riqueza casi inagotables.
La Biblia se presenta como obra literaria, potica y narrativa, abierta
tambin implcitamente a las otras manifestaciones del arte. Cmo no
sentirse conquistados por la planimetra urbanista de la Jerusaln
utpica trazada por Ez 40-48, topografa de la esperanza de un profeta
desterrado "junto a los ros de Babilonia", a millares de kilmetros de
distancia de la ciudad santa? Cmo no sospechar que la arquitectura
del templo salomnico dibujada por 1Re 5-8 y por 1 Crn 22-2Crn 2
no es un compendio cifrado de la bipolaridad entre la trascendencia y
la inmanencia divinas? Cmo no vislumbrar en el cuerpo del joven que
describe Cant 5, 10ss la alusin al perfil de una estatua egipcia con
cabeza y manos de oro, vientre de marfil, piernas de alabastro sobre un
pedestal de oro fino (cf Dan 2,31ss)? Cmo no sentir un flujo meldico
en la convocatoria de los instrumentos musicales utilizados en el
templo segn el salmo 150 (el cuerno, el arpa, la ctara, el tmpano, las
cuerdas, las flautas, los timbales)? Cmo no intuir aunque slo sea un
bosquejo de drama cuando en el Cantar se alternan las voces de l, de
ella y del coro o cuando en Job el protagonista forma un contrapunto
continuo con los amigos o con Dios? Cmo no compartir, cuando se
leen las reflexiones amargas del Qohlet o las serenas y esperanzadas
del libro de la Sabidura, la definicin de la hokmah, es decir, de la
sabidura bblica, que D. Lys ha traducido por "filosofa"? Cmo no ver
en la accin simblica de Ezequiel con la tablilla de barro sobre la que
est dibujada Jerusaln sitiada una especie de miniatura primitiva (Ez
4-5)? Cmo no imaginarse en el cuadro esmaltado de la primavera del
salmo 65,10ss una tabla "pensada" y "soada"?
Pero dejando entre parntesis estos detalles, nos damos cuenta en una
primera lectura de que la Biblia se ofrece como un producto literario,
potico, pico, narrativo, filosfico, histrico, etc. Por su misma
naturaleza rechaza toda lectura fundamentalista o literalista; no se
contenta con un mero anlisis filolgico -ciertamente necesario-, sino
que postula una exgesis completa, que conozca tambin la dimensin
esttica en sentido pleno. Desgraciadamente hay que confesar que
una Exegese als Literaturwissenschaft, como deca el ttulo de un
discutido pero interesante volumen de W. Richter, est an en sus
comienzos; se trata, sin embargo, de un campo espacioso de
investigacin en el que empiezan a moverse algunos estudiosos.
La aportacin que esperamos es coral y mltiple. Las ciencias
lingsticas y literarias contemporneas hace ya varios aos que estn
ofreciendo instrumentos y mtodos para una aproximacin sincrnica
al texto bblico, paralela e independiente respecto a la diacrnica de la
60

exgesis histrico-crtica. Se asiste as a varias "lecturas

estructuralistas" de la Biblia, como la de R. Lack (Roma 1978) o la de
Gremas en su Initiation 1 nalyse structurale (Pars 1976) y de
los Signos y parbolas del Grupo de Entreveres (Turn 1982). W.
Egger, en la obra colectiva Per una lettura molteplice della
Bibbia, aplica el modelo narratolgico de C. Bremond, mientras que R.
Barthes, L. Marin y J. Starobinski han intervenido en ciertas ocasiones
presentando textos bblicos junto con los exegetas tradicionales. Puede
decirse que se ha desarrollado ya una pequea pero significativa
galaxia de estudios exegticos estructurales [/Exgesis IV, 2b].
La poesa bblica, por otra parte, ofrece un repertorio muy abundante
de smbolos, a cuya catalogacin y definicin se procede con las citadas
metodologas de anlisis simblico. En la poca del ordenador tampoco
falta el recurso al operador electrnico; son conocidos los experimentos
de las universidades de Haifa y de Aquisgrn sobre el texto de Isaas
para la identificacin de las pluralidades lxicas y estilsticas, signo de
una pluralidad de autores. El trabajo de elaboracin automtica de la
Biblia sigue adelante en Pars en el Centro de Anlisis y de Tratamiento
automtico de la Biblia, y con la aportacin de la Association
Internationale Bible et Informatique, y en Hamburgo, con el Deutsches
Elektronen Synchroton. Estamos, pues, ante nuevos captulos de la
exgesis bblica; captulos de difcil descripcin, a menudo totalmente
desconocidos para el mundo acadmico de nuestros ambientes. Se
trata de un rea en fermentacin, todava por planificar, pero
necesariamente abierta a aportaciones interdisciplinares. Recordando
siempre, sin embargo, las palabras de uno de los ms grandes msticos
judos medievales, B. Ibn Paquda(siglo xi) en su obra Los deberes del
corazn: "Es una locura extraer de las pginas bblicas sus sentidos
dejando al uno o al otro en libertad. Se trata de un collar de perlas
ensartadas; si dejamos libre slo una, el lazo se rompe y se escapan
todas las dems: Ordena todos esos sentidos, y cada uno ayudar a
comprender los otros".
I. EL MICROSCOPIO FILOLGIC0. Nuestro breve itinerario
panormico en el redescubrimiento de la Biblia como obra de arte
intenta ser precisamente la recomposicin de una cadena de perlas
diversas en su luminosidad. Ms que formular leyes de teora literaria,
procederemos empricamente mediante testimonios y ejemplos.
Comenzamos nuestra lectura "esttica" de la Biblia con una primera
lente similar a la de un microscopio y destinada, por tanto, a clulas
sintcticas, lxicas y verbales mnimas, es decir, a lo particular. Se trata
de la filologa, instrumento exaltado en el pasado hasta el punto de
haber cegado a muchos, y que ahora se desprecia muchas veces por
falta de preparacin, pero absolutamente indispensable; aunque
integrado en otros instrumentos: El exegeta necesita un microscopio
61

para examinar minuciosamente el texto; el cristiano tiene necesidad de

un anteojo para discernir en qu direccin apunta el mensaje" (J.-P.
Charlier).
Sin la base filolgica, el texto se reduce a una superficie plana; pero
con la sola filologa el texto puede quedar atomizado en partculas
mnimas o en trozos dispersos. De todas formas, a travs del anlisis
filolgico el texto revela sus matices sutiles, sus polisemias, sus
alusiones. Veamos algunos ejemplos. Job 7,6 contiene en el original una
asociacin fontica entre un qallu, "huyen", y un yiqetu, "se esfuman";
pero sobre todo juega con una homofona entre dos vqcablos
distintos tiqwah, que significan uno "esperanza" y otro "hilo". Si en la
versin es imposible recoger el parentesco fontico entre "huir" y
"esfumarse", todava resulta ms difcil jugar con la homofona, ya que
"hilo" y "esperanza" son muy diferentes entre s; sin embargo, en el
texto hebreo los dos significados estn presentes al mismo tiempo,
evocados por el smbolo ("la lanzadera' y por el tema (la fragilidad
humana). Las versiones castellanas pierden todos estos valores del
dstico.
Tambin parece incomprensible, o al menos extraa, una comparacin
de Cant 7,6. El esposo celebra de esta forma los cabellos de su
encantadora esposa: "La melena de tu cabeza cual la prpura, un rey
en tus canales (rizos, trenzas) est preso". La melena sera de un color
rubio subido, parecido a la prpura, mientras que las trenzas seran tan
fascinantes que un rey (el esposo) se ha dejado prender por tan dulces
cadenas. El esposo est enredado en la red de aquellos rizos; pero por
qu en el original hebreo se habla de "canales"? Ciertamente hay una
referencia al movimiento suave, ondulado y leve de los cabellos
semejante al correr de las aguas de un canal. Pero en Oriente se
preparaba y se tea la prpura en los canales; por eso nace entonces
en la mente del poeta la atrevida relacin entre los cabellos y la
prpura, prescindiendo del color de la melena.
Uno de los salmos ms arcaicos es ciertamente el salmo 29, que parece
construido sobre un entramado lxico y sobre una teologa ligados al
mundo cananeo, la cultura indgena de Palestina. El texto sigue el
despliegue de una tempestad y est marcado todo l por el ritmo del
retumbar de los truenos, de forma que ha sido definido como "el salmo
de los siete truenos". En efecto, la sutil fascinacin del poema se deriva
del hecho de que en hebreo el trmino onomatopyico ql no slo
significa "trueno", sino igualmente "voz". Por eso el retumbar del
vocablo por siete veces evoca el ruido bronco y el terror de la
tempestad. Se oyen los primeros truenos en la lejana; la tempestad
viene del Mediterrneo (v. 3). Los truenos se acercan, resuenan sobre
la tierra firme, mientras que los cedros altsimos del Lbano y del
62

Hermn (Sarin), ante aquella implacable irrupcin, se ven sacudidos

por los rayos, y las cadenas montaosas se sobresaltan como animales
asustados (vv. 4-6). La tempestad est ya sobre el espectador (vv. 7-9):
los relmpagos ciegan la vista, la estepa meridional se ve envuelta en
aquel torbellino que hace parir prematuramente de terror a las ciervas.
En Canan la tempestad se consideraba como el orgasmo del dios Baal
Hadad, que derramaba su semen (la lluvia) en el seno de la tierra. En
Israel, por el contrario, es solamente un signo de la trascendencia y del
seoro de Yhwh sobre las energas del cosmos. El "trueno" es la "voz"
del Creador; naturalmente, sin esta continua referencia, imposible en
nuestras lenguas, la lrica se empobrece, perdiendo su sentido
naturalista o su sentido teolgico.
Por eso el salmo 29 nos introduce en otra dimensin filolgica de la
poesa bblica, la de la paronomasia. En efecto, la mtrica hebrea no es
cuantitativa, sino cualitativa; atiende a los efectos sonoros, a las formas
lxicas reguladas por ritmos "musicales". Es lgico que estos valores,
que es imposible reconocer sin una buena formacin filolgica, se
difuminen en cualquier versin. En la oda arcaica de Dbora se observa
el intento atrevido de imitar el golpear de los cascos de los caballos en
los speros terrenos de la llanura de Yizrael: "Halem iqqeb-ss
middahart dahart 'abiraw: Los casos de los caballos resonaron al
galope, al galope con sus jinetes" (Jue 5,22).
Por su parte, resulta sugestivo el sonido -i en Cant 5,1 que evoca en
hebreo el pronombre de primera persona ("yo, me, mo' acompaado a
menudo de tonalidades tiernas, sensuales, seductoras:
Ba'ti legannil hoti kallah,
riti mri `im-besami,
kalli ya ri 'm-dibsi,
satiti yni `im-halabi:
"He entrado en mi jardn, / hermana ma, novia ma, / he recogido mi
blsamo y mi mirra, / he comido mi miel y mi panal, / he bebido mi vino
y mi leche..."
En 4,1 el poeta reproduce casi palpablemente las caricias de las manos
en los cabellos de la esposa, evocando al mismo tiempo las caricias
sobre la lana de las ovejas: "Qu hermosa eres, amor mo,/ qu
hermosa eres!... / Tu melena, cual rebao de cabras / ondulante por las
pendientes de Galaad".
2. "LO GRAMATICAL Y LO VERDADERAMENTE-TEOLGICO". La
poesa y la prosa, para expresar su lgica interna, acuden a los gneros
literarios, a las tcnicas estilsticas, a los mdulos estructurales, que no
63

se utilizan, sin embargo, como receptculos fros donde verter la

incandescencia de la intuicin artstica. El rea de los gneros
literarios ha sido ampliamente explorada, sobre todo a partir de H..
Gunkel (1862-1932), que comenz, a propsito de los /Salmos, aquella
catalogacin que es ya clsica y que ha sido ulteriormente ampliada y
afinada (himnos a la creacin, a Sin, a Yhwh rey; splicas personales y
nacionales; cantos de confianza; salmos de accin de gracias individual
y comunitaria; poemas reales; textos didctico-sapienciales; liturgias
de entrada; salmos histricos, etctera). Pero la creatividad de cada
artista le da a cada lrica nuevas tonalidades y connotaciones inditas.
En 1753 un obispo anglicano, profesor de Oxford, R. Lowth,
identificaba una peculiaridad fundamental de la poesa semtica, y por
tanto bblica: el llamado paralelismo, que el iniciador del Sturm und
Drang romntico, J.G. Herder, describira ms tarde como "olas que se
suceden unas a otras". El paralelismo es una especie de rima interior,
tpica de un proceso lingstico mnemnico. Pero, lejos de ser una
cansina repeticin de conceptos, es la explosin de una imagen o de
una idea en todas sus dimensiones y virtualidades. Para captar sus
matices proponemos como ejemplo el Sal 1,1. No se trata de una triple
descripcin de la repulsa del mal por parte del justo, sino de la
verificacin in crescendo de un proceso interior: "Dichoso el hombre
que no entra en la reunin de los impos, ni anda por el camino de los
extraviados, ni se sienta en el banco de los cnicos".
Son significativos los tres verbos del comportamiento: el primero es un
simple "entrar", una entrada curiosa en el lugar en donde se renen los
impos; el segundo es ya un "seguir", un ponerse a escuchar sus
teoras; el tercer verbo define ya un consenso duradero con ellos, una
participacin total y una connivencia "sentndose" en la mesa de sus
proyectos.
Pero, aparte de la espiral musical del paralelismo, cuyos giros -como en
la msica oriental- tienden a arrastrar el odo, la memoria y la
adhesin, la poesa y la narrativa bblicas conocen desde su
origen tcnicas concretas de montaje. Puede verse un ejemplo
estupendo en el mencionado cntico de Dbora, uno de los textos
originarios de la posea hebrea (siglo xi a.C.; Jue 5). Despus de
cuadros de contrastes fuertes e impresionistas vienen intermedios
lricos e invocaciones intensas. No se describe la batalla, sino que se
alude a ella en el resonar de los cascos de los caballos, mientras que se
oye el grito de batalla: "Despirtate, despirtate, Dbora, despirtate!"
En los versculos 24-27 se contempla una escena independiente,
contada dentro del gran desafo entre Israel y Canan. Con una
secuencia de acciones rapidsimas (pidi, dio, le sirvi, cogi, le golpe,
le rompi, le atraves, se dobleg, cay, yaci) otra mujer, Yael (la
64

famosa "viril Yael" del Marzo 1821 de Manzoni, pero con una fuerza
potica ms elevada), celebra el triunfo de la debilidad sostenida por el
Seor sobre la fuerza del general enemigo Sisara. La violencia del
homicidio queda marcada por tres verbos que reproducen casi como en
un filme la cada ("se dobleg, cay, yaci"), mientras que la triple
repeticin de la escena en el versculo 27 extiende y ampla al
derrumbamiento del guerrero extendiendo sus confines y
convirtindolo en smbolo del hundimiento de un pueblo entero.
Inmediatamente despus, con otro hbil montaje, el foral de la oda (vv.
28-30) desplaza el objetivo hacia otro mbito espacial, hacia la corte
cananea de Sisara, en donde la madre espera ansiosamente el regreso
triunfal del hijo. Mientras "se asoma a la ventana, mira por entre las
celosas" observando el camino, "la ms avisada de sus damas" (la
irona es mordaz) le habla del botn excepcional de mujeres, de vestidos
y de joyas que el hijo traer consigo del campo de batalla. El poeta no
disipa ese sueo con la descripcin de la realidad, sino que lo deja en
suspenso en su ilusoria necedad, mientras que en la lejana resuena el
grito de victoria de los hebreos (v. 31).
El uso de otra tcnica, la de la suspensin o del retraso, por la que el
final explota de forma sorprendente y en cierto modo desconcertante,
est atestiguado sobre todo en la literatura proftica. Es inolvidable el
contraste entre el tierno cuadro domstico de la parbola de la
"corderilla" pronunciada por Natn ante el rey David (2Sam 12) y la
violenta aplicacin final al rey culpable: "T eres ese hombre". Todava
est ms calibrada la tensin presente en el clebre canto de la via de
Is 5,1-7, una de las mayores obras maestras de la poesa hebrea, nacida
de la pluma de Isaas, el Dante de la literatura hebrea. Los oyentes
juzgan con acritud a la via que, tras infinitos cuidados, slo ha sabido
producir agrazones. Y el profeta, con un improvisado golpe de escena,
revela que la via es Israel, y de este modo los oyentes se dan cuenta
de que han pronunciado su propia condenacin.
Tambin es sorprendente la finura con que la Biblia sabe romper
los estereotipos, creando efectos de asombro y de agilidad potica. Es
ejemplar la frmula usada por el salmo 8 para pintar el cielo como obra
de Dios: en vez del manido "obra de tus manos" (cf v. 7), el autor de
este noble canto "humanista" introduce la frmula indita "obra de tus
dedos" (v. 4). Dios "ha fijado", regulndolos con las leyes rgidas de la
mecnica celestial, las brillantes obras maestras del sol y de los astros;
sin embargo, estos cuerpos celestiales han sido creados por Dios con la
misma ligereza con que los dedos se mueven al bordar, con la misma
delicadeza con que se tocan las cuerdas de un arpa o se trabaja con un
cincel. Y precisamente a travs de esta atencin a las "palabras" se
llega a descubrir en toda su riqueza la Palabra". Es justa la observacin
que haca Lutero en sus Operationes in psalmos: "Queremos poner la
65

atencin ante todo en lo gramatical, precisamente porque es lo

verdaderamente teolgico".
3. EL JARDN DE LOS SMBOLOS. Ya hemos hablado de la posicin
fundamental que el /smbolo ocupa en el arte de todos los tiempos.
Privado del smbolo, el hombre se fracciona en la dispersin de anlisis
fragmentarios, las piedras del mosaico del ser se aglomeran en
pequeos montones dotados de sentidos modestos. El smbolo,
especialmente bblico, es un reto a lo inefable, a lo infinito, a la
totalidad en el deseo de "comprenderlos". Por otra parte, la misma
gnoseologa bblica es estructuralmente simblica y se manifiesta a
travs de "un conocimiento-experiencia sabrosa, afectiva, operativa" (J.
Maritain).
Nos gustara ahora introducir al lector, aunque slo sea unos pasos, en
el jardn de la imaginacin simblica bblica. Echaremos una mirada a
la mayor coleccin lrica de la Biblia, el Salterio.
Comencemos nuestro viaje por lo que podramos llamar la simblica
teolgica. Utiliza como medio privilegiado de expresin el
antropomorfismo y se esfuerza por mantener continuamente en
equilibrio la trascendencia y la inmanencia de Dios. Nos encontramos
enseguida con la representacin tradicional del "organismo" de Dios
(rostro, nariz, labios, brazo, mano, pie, ojo, odo, dedo, entraas...) y de
su "psicologa" (gozo, ira venganza, imaginacin, indignacin,
arrependimiento, amor, odio, embriaguez, tristeza...). En este sentido
podra ser ejemplar el monumental Te Deum real davdico del salmo 18:
el corazn de la oda est formado por dos evocaciones de la accin de
Yhwh, por la que l cae sobre la tierra como un jinete envuelto en el
manto de nubes para salvar al fiel nufrago y para adiestrarlo a
combatir con l. Dios jinete e instructor militar, por consiguiente. La
primera imagen es de una fuerza nica: un gigantesco hroe envuelto
en un manto tenebroso (cf tambin Sal 35,2-3;144,1), echando humo
por sus narices y despidiendo por su boca un fuego devorador, truena
desde el cielo lanzando rayos y agitando el mar, pero dispuesto tambin
a levantar al justo de las aguas, llevndolo a tierra firme "porque lo
ama". Por su atrevimiento en el uso de los antropomorfismos son
tambin clebres las imgenes de Yhwh llevando en su mano un cliz
de vino drogado que los impos tienen que beber hasta las heces (75,9),
y de Yhwh ebrio y adormecido por el vino (Sal 78,65). Pero la
representacin bblica ms violenta de Dios sigue siendo la de Job
16,9ss, en donde l se levanta como una fiera, como un guerrero
sanguinario y como un arquero implacable en una sdica competicin
de tiro al blanco contra el hombre (cf Lam 3,12-13): "Su furia me
desgarra y me persigue, /rechinando sus dientes contra m. / Mi
adversario aguza contra m sus ojos, / abre su boca amenazando... Viva
66

yo tranquilo y l me sacudi, / me agarr por la nuca para

despedazarme, / me ha hecho blanco suyo. / Sus flechas me
acorralan, /traspasa mis entraas sin piedad / y derrama por tierra mi
hiel. / Abre en m brecha sobre brecha, / me asalta lo mismo que un
guerrero" (Job 16,9.10. 12-14).
Tambin en los Salmos la venganza de Dios puede convertirse en
alimento terrible para el malvado (17,14). Puede llegara ser bebida
para el impo (75,9). Puede ser vestido para el injusto (109,18-19).
Pero el antropomorfismo tambin conoce la delicadeza: pensemos en la
aplicacin a Dios de los arquetipos "psicoanalticos" paterno y materno
(27 10; 103,13; 131,2); o en el difcil y admirable salmo 139, el himno
al Dios infinito, omnisciente, que sigue siempre y por todas partes al
hombre para salvarlo. Entre el fiel y Dios se establece un intercambio
de miradas: "Tengo mis ojos fijos en el Seor... Mrame Seor, y ten
piedad de m" (25,15-16). "A ti levanto mis ojos... Como estn los ojos
del esclavo fijos en su seor, como estn los ojos de la esclava fijos en
su seora, as estn nuestros ojos fijos en el Seor, nuestro Dios" (123
1-2). "Sus ojos estn fijos en el mundo, sus miradas exploran a los
hombres" (11,4). "Aunque es excelso, el Seor se fija en el humilde,
pero conoce desde lejos al soberbio"(138,6). "El ojo de Yhwh est sobre
el que lo teme" (33,18). "Con sus ojos vigila a las naciones para que no
se subleven los rebeldes" (66,7). El justo dirige sus ojos a lo alto, hacia
Sin y hacia el cielo (121, I ): "Los que miran hacia l quedan radiantes
y su rostro no se sonroja jams" (34,6). En efecto, "en tu luz vemos la
luz" (36,10). Todos los seres vivientes tienen fija su mirada en Dios:
"Los ojos de todos estn fijos en ti y t les das a su tiempo la comida"
(145,15). Y la plegaria ms tierna es la del autor del Sal 17,8:
"Gurdame como a la pupila de tus ojos, escndeme a la sombra de tus
alas".
Si para definir el misterio de Dios se apelaba al hombre, para definir el
del hombre se utilizan a menudo smbolos animales. La simblica
antropolgica acude entonces a un autntico jardn zoolgico. La cierva
que se lamenta por su sed (42 2) o que corre veloz (18,34), la
golondrina y el amor a su nido (84,4), el rebao que recorre los
caminos del desierto (Sal 23), el guila (103,5), la sombra de sus alas
(36,8-9), la ignorancia cerril del hipoptamo (73,22), la soledad del
bho y de la lechuza (102,7) son algunas de las imgenes con que se
dibuja la experiencia ntima del orante. Por el contrario, otras veces
nos vemos transportados a una escena de caza en donde la presa es
perseguida, acosada, alcanzada, pisoteada, arrastrada por el polvo
(7,6) o cae en una trampa abierta en el terreno (7,16) o en las redes
tendidas (31,5; 35,7-8; 57,7). El orante se siente abandonado a las
garras de un len que lo quiere despedazar (7,3; 22,14), a sus fauces
67

abiertas (35,21), a sus dientes que desgarran sus carnes (27,2).

Tambin se usan smbolos vegetales, que representan al justo como
rbol lozano (1,3), como palma y cedro (92,13-IS), mientras que los
rboles tpicos del paisaje mediterrneo el olivo y la vid, se convierten
en emblemas de la familia ideal (128,3). Hay, adems, una luz solar que
envuelve al justo: es una luz que procede de Dios y de la ley (Sal 19), y
que aparece a menudo al amanecer, el momento tradicional del orculo
de acogida de las splicas.
Tambin el organismo del hombre, segn la visin unitaria de la
antropologa bblica, puede transformarse en smbolo de su psicologa:
los huesos que arden como brasas en el sufrimiento, los ojos que se
consumen en el llanto, las vsceras que se retuercen, el latido del
corazn que se acelera, la inapetencia (107,18), las llagas ptridas y
malolientes que alejan a los dems (38,6)... Por otro lado, en el AT es
muy viva la relacin entre el dolor fsico y el pecado, entre la fisiologa
y la teologa, como puede verse en la oracin dramtica del leproso del
salmo 38. Esta fragilidad existencial y casi metafsica est formalizada
simblicamente por la clebre tesis "inclusiva" del Qohlet: "Vanidad
de vanidades. Todo es vanidad" (1,2; 12,8). El trmino simblico hebreo
traducido por "vanidad" es hebel, que es mucho ms intenso y se
acerca a nuestro "nada" o "absurdo". Alude a la transitoriedad del
aliento, del vapor que se disuelve. Estamos ante el descubrimiento de
la absoluta inconsistencia de la realidad humana y csmica, ante el
vaco, ante la nada; ms an, como dice la forma superlativa hebrea
"vanidad de vanidades", ante una nada infinita. Estamos ante la
negacin radical de la existencia y de la condicin humanas y la
denuncia de todos los sistemas tranquilizantes: "Anlisis lcido de la
condicin humana, libro de preguntas, Qohlet es un cuestionamiento
no tanto de la doctrina tradicional, sino ms bien de uno mismo" (D.
Lys). En el Salterio le hace eco al Qohlet su hermano espiritual, el
autor del salmo 39, que usa por tres veces el mismo trmino hebel para
definir la amarga existencia humana y que grita a Dios: "Aparta tu
mirada, que tenga yo un respiro antes de que me vaya y deje de existir"
(v. 14). Job, desesperado, gritaba todava ms trgicamente: "Grito al
sepulcro:' T eres mi padre!'; a la podre: `T mi madre y mi hermana!
` (Job 17,14). Por el contrario, el orante del Sal 55,6 imploraba con
mayor dulzura: "T registras mis pasos y recoges en tu odre mis
lgrimas: no estn acaso en tu libro?" Por tanto, Dios recoge con
cuidado todas las lgrimas de los justos, preciosas a los ojos de Dios,
como el agua o la leche que el beduino conserva en su odre. Incluso
hay una especie de registro del dolor humano, en el que Dios apunta
todos los sufrimientos para no dejarlos caer en el vaco. En la "oracin
de la maana" para la navidad de 1943, Bonhoeffer, en el campo de
concentracin nazi, escriba: "En m hay oscuridad, pero en ti hay luz;
estoy solo, pero t no me abandonas; no tengo coraje, pero t eres mi
68

ayuda; estoy inquieto, pero en ti hay paz; hay en m amargura, en ti

paciencia; no comprendo tus senderos, pero t sabes cul es mi
camino". As pues, el hombre es el eje central del simbolismo de los
Salmos, como lo ser tambin en el arte cristiano. Lo es en la grandeza
de su dolor, pero tambin en la grandeza de su conciencia: "Son
muchas las cosas admirables, pero ninguna es tan admirable como el
hombre", dir Sfocles. Es ste el tema del salmo 8, que anticipa la
reflexin pascaliana del hombre, "caa frgil, pero caa
pensante" (Penses, 264, ed. Chevalier). El escenario es nocturno. En
presencia de un cielo tachonado de estrellas, el salmista plantea la
eterna pregunta: Qu es el hombre en medio de lo infinito? La primera
respuesta espontnea habla de nulidad, de falta de proporcin, no slo
respecto a la inmensidad espacial de los cielos y de las constelaciones,
sino sobre todo respecto a la majestad del Creador. Por eso la primera
reaccin es de desconcierto, incluso porque el trmino de la
comparacin es Dios y el hombre es noll, es decir, un ser frgil y
enfermo, es ben dam, es decir, hijo de la tierra. Pero, contina el
poeta, Dios "se acuerda" y "se preocupa" del hombre, hacindolo un
poco inferior a l mismo (v. 6), dndole una posicin de rey en el
contexto del universo: "Le diste el seoro de la obra de tus manos, bajo
sus pies todo lo pusiste" (v. 7). En las manos frgiles y a menudo
egostas del hombre se ha puesto la gama entera de las criaturas. Por
eso el salmo 8 es una oracin audaz, y por esta misma audacia la carta
a los Hebreos se la aplic al "hombre nuevo", el Cristo Seor (Heb 2,79).
La tercera rea simblica es la del cosmos, un lbum de maravillas en
el que estn escritas frases teolgicas (Sab 13,1-9) y sobre el que se
arroja el hombre como un peregrino asombrado (cf la obra maestra de
Job 38-39). Como ya sabemos, la nada est representada a travs de
smbolos teriomrficos como Rajab y Leviatn, signos de la
anticreacin que controla Yhwh en su providencia (Sal 74,1314; 89,1011; 104,26). Por el contrario, la naturaleza se contempla como
compendio de las perfecciones del Creador. Una naturaleza tripartita
verticalmente (cielo-tierra-infiernos) y bipartita horizontalmente
(tierra-mar), celebrada en pginas soberbias (Sal 8; 19; 65; 104; 148);
una naturaleza cuyos horizontes, centrados muchas veces en Jerusaln,
son espaciosos y libres. Vemos entonces el rbol frondoso, plantado a
orillas de un riachuelo (Sal 1,3), pero tambin el cielo, la luna, las
estrellas, los rebaos, los animales, las aves del cielo, los peces del mar
que recorren los senderos marinos (Sal 8). Vemos el sol, como un
esposo, saliendo al amanecer de su tienda nupcial y comenzando como
un atleta su loca carrera por los cielos, calentando todo nuestro planeta
(Sal 19). Vemos los cedros del Lbano, en los que colocan sus nidos las
aves; los cipreses, donde tiene su casa la cigea; las rocas para las
gamuzas. A1 caer la noche, las fieras recorren la floresta, mientras que
69

los leoncillos rugen buscando la presa (Sal 104,16-22). Vemos la dorada

y perfecta Sin: "Dad vueltas a Sin, enumerad sus torres; admirad sus
murallas, fijaos en sus palacios" (Sal 48,13-14). Vemos la tierra de
Palestina en primavera, con sus campos baados por la lluvia, sus
retoos que despuntan, los pastos del desierto que destilan
abundancia, los prados revestidos de verdor y del blanco de los
rebaos, los valles alfombrados de mieses, un panorama en donde todo
grita de gozo y entona cantares (Sal 65,10-14).
Pero est tambin la aridez del verano (Sal 90,6), est la tragedia de la
sequa, que Jeremas ha pintado en un cuadro de negras tintas: "Los
ricos mandan a sus siervos a buscar agua; stos van a los aljibes, no
encuentran agua y vuelven con sus cntaros vacos; quedan
consternados, humillados, y se cubren la cabeza. El suelo no da su
fruto, porque no hay lluvia en el pas; los labradores, consternados, se
cubren la cabeza. Hasta la cierva, en pleno campo, abandona su
camada por falta de hierba. Los asnos salvajes, tendidos sobre las
colinas peladas, aspiran el aire como los chacales, mientras sus ojos
palidecen por falta de pasto" (Jer 14,3-6). Vemos tambin la tierra de
Palestina, devastada por un invasor, cuyas tropas son como "el que
blande y mete el hacha en medio de un tupido bosque; a mazazos y
hachazos destrozaron todas las esculturas, prendieron fuego a tu
santuario" (Sal 74,5-7). Todo el universo encierra dentro de s un
mensaje esttico y teolgico que el hombre tiene la obligacin de
descifrar: "Los cielos narran la gloria de Dios, el firmamento pregona la
obra de sus manos, un da comunica el pregn al otro da y una noche
transmite la noticia a la otra noche. No es un pregn, no son palabras,
no son voces que puedan escucharse" (Sal 19,2-4).
4. EL RICINO, EL GUSANO, EL VIENTO: EL RELATO BIBLICO. Hemos
destacado ante todo la potica bblica, especialmente la slmica. En
efecto, Jernimo escriba: "David es nuestro Simnides, nuestro
Pndaro, nuestro Alceo, nuestro Flacco, nuestro Catulo y nuestro
Sereno. Es la lira que canta a Cristo" (PL 22,547). Siglos ms tarde le
haca eco Lamartine, que en su Voyage en Orient exclamaba con cierta
retrica: "Leed a Horacio o a Pndaro despus de un salmo; yo no sera
capaz de hacerlo!" Pero una reflexin paralela podra hacerse tambin
sobre el relato bblico, tanto por los mecanismos estilsticos originales
que revela como por su fuerza expresiva o por la funcin que puede
desempear en la propia catequesis. Pensemos en esa joya que es la
narracin sapiencial de Jons, relato ejemplar, sumamente vivaz,
impregnado de irona, que concluye con la esplndida parbola del
ricino, del gusano y del viento, destinada a ilustrar la pregunta
teolgica fundamental con que se cierra el libro: "T te enfadas por un
ricino que no te ha costado fatiga alguna, que no has hecho t crecer,
que en una noche ha nacido y en una noche ha muerto, y no voy a
70

tener yo compasin de Nnive, en la que hay ms de ciento veinte mil

personas...?" (4,10-11). Se trata de un texto que provoc tambin el
inters de Jess (Mt 12,39-41) y sobre todo la fantasa del arte
cristiano: la historia de Jons con su misterioso cetceo se recoge con
gusto, -y dentro de la ptica cristiana pascual, ya desde la segunda
mitad del siglo ni, en un delicioso bajorrelieve del sarcfago del Museo
Lateranense.
Pensemos tambin en aquella epopeya folclrica y tribal que es el ciclo
danita de Sansn ("el solar") y de su antagonista-amada, la filistea
Daiila ("la noche"), presente en Jue 13-16: Rembrandt se fij en ella en
varias ocasiones, desde el nacimiento del hroe y sus bodas
(Gemldegalerie de Dresde) hasta el famoso Sansn que amenaza a su
suegro, del Kaiser Friedrich Museum, de Berln, por no hablar del
clebre corte de sus cabellos, representado tambin por Van Dyck
(Londres, Dulwich Art Gallery) o por Morone (Poldi Pezzoli).
Narrativamente es excepcional el nocturno terrible del delito de
Guibe, con la transformacin de la mujer del levita, violentada hasta la
muerte, en una trgica carta de carne en doce pedazos para el juicio de
la tribu de Benjamn (Jue 19-21). Pensemos tambin en la secuencia y
en el montaje tan hbil del doble delito de David (adulterio con Betsab
y asesinato de Uras), que desemboca en el juicio implacable de Dios
manifestado por Natn (2Sam 11-12). Se trata de un autntico campo
de ejercicio para el arte cristiano, incluso por los aspectos carnales que
invaden la narracin.
III. LA BIBLIA Y EL ARTE. "Los hroes del AT son tan vivos, tan
verdaderos y tan humanos en sus debilidades y en sus herosmos... Nos
preceden como hermanos en los caminos jalonados por los beneficios
de la Providencia... Todos los episodios de esta aventura simblica
vuelven a repetirse en cada perodo del ,arte europeo; no son todos
ellos ms que captulos de un viaje dramtico a travs de las vicisitudes
de la vida" (M. Brion, 16-17). Este viaje por el arte y por la vida
constituye el segundo de los dos movimientos anunciados, el que
podramos llamar "centrfugo", porque parte del centro de la Biblia
para llegar a la periferia de los siglos sucesivos hasta nuestros das. La
misma Biblia se presenta como una obra abierta; en ciertos aspectos
como un work in progress, confiado a la "tradicin" de los creyentes.
Ella es consciente de ser una palabra ardiente como fuego abrasador
que penetra en los huesos del hombre (Jer 20,9), de ser fecunda como
la lluvia que cae sobre un terreno reseco (ls 55,10-11), de ser luminosa
como la lmpara que gua los pasos en la noche (Sal 119,105), de ser
viva y eficaz y ms aguda que espada de dos filos; ella penetra hasta
ladivisin del alma y del espritu, de las articulaciones y de la
mdula" (Heb 4,12).
71

Como ha subrayado Gadamer, es indispensable la tradicin para una

hermenutica completa de la Biblia. Por eso podemos decir que la gran
exgesis de la Biblia tiene que implicar tambin la interpretacin que
hace todo el coro de la comunidad creyente y humana de esta palabra
viva y abierta. En este sentido hemos de aadir a los anlisis
estrictamente exegticos la lectura fulgurante o simplificada,
inesperada o rutinaria, de la tradicin artstica: la literatura, las artes
figurativas, la msica, el teatro, el cine tambin pueden hacer exgesis.
Es verdad que recoger estas lecturas "artsticas" de la Biblia es una
empresa ciclpea, por no decir imposible; se han ido acumulando
inmensos materiales desde hace siglos y todava estn esperando ser
catalogados.
1. ENTRE LOS GIROS DEL VIENTO Y EN ESCALAS DE LUz. En
realidad, se han intentado ya algunos "catlogos". Es, por ejemplo,
modlica la obra realizada por la Scuola di perfezionamento in
Archeologia e Storia del) Arte y por el Departamento de Ciencias
religiosas de la Universidad Catlica de Miln sobre la tipologa de la
"Jerusaln celestial" en el arte del siglo 111 al xlv (M.L. Gatti
Perer,Gerusalemme celeste, Miln 1983), Por nuestra parte, hemos
intentado una investigacin sobre la tradicin de Job, es decir, sobre el
influjo que esta obra maestra de la poesa bblica y universal ha tenido
en las diversas artes (G. Ravasi, Giobbe, 19842). Nos gustara ahora
sugerir algunas ideas para que se multipliquen estas catalogaciones
tipolgicas, iconogrficas e ideolgicas.
Al pensamiento acude espontneamente una obrita
veterotestamentaria que ya hemos citado, el libro sapiencia) que se
conoce con el nombre de Qohlet, el "presidente de la asamblea"
(cltica o sapiencia). Se trata de una obra enigmtica por su autor, por
su estructura, por su mensaje, "de cuya lectura nadie sale indemne,
sino adulto o pronto para serlo" (Maillot). Sus reflexiones son
indiferentes y atormentadas al mismo tiempo. Su aparente spleen y el
talante irnico y sereno del razonamiento ocultan, en realidad, ansias
vivas y contradicciones desgarradoras, hasta el punto de que la misma
lengua se ve trastornada: tras prrafos aristocrticos y refinados
vienen lneas banales, plagadas de idiotismos, casi para resaltar
tambin all, en el arte y en la lengua, el hebel, el "absurdo".
Sin embargo, la mente del hombre est condenada a la bsqueda: "No
se sacia el ojo de ver, ni el odo se harta de or" (1,8). Por 37 veces
repite el verbo "ver", por 85 veces insiste en el pronombre personal
"yo" segn un autobiografismo raro en la Biblia. Pero los mil rostros de
la existencia no revelan ms que miseria y sinsentido. Hay u
escndalo de Dios, ausente de una historia que es como un disco
inexorablemente condenado a un movimiento circular. "Nada hay nuevo
72

bajo el sol". La clebre letana de las siete parejas de "movimientos y

tiempos" de 3,1-15 describe visualmente esta eterna monotona
circular. Todava ms poderoso en este sentido es la comparacin
sacada de la contemplacin de los giros del viento: "Sopla el viento
hacia el sur, y luego gira hacia el norte; y gira, gira y retorna sobre su
recorrido el viento" (1,6). Y la-conclusin es inevitable: "Todos
los debarim son aburridos". Pues bien, en hebreo la
palabra debarim significa "palabras" o "hechos": las palabras y los
sucesos son muchos, cansinos, opacos, aburridos.
Hay un escndalo del hombre, bestial en su estructura y en su obrar
(3,18-4,13), desgraciado y abocado a esa vejez que se describe
extraordinariamente en el canto final del castillo agrietado, smbolo del
cuerpo humano (12,1-7). "Detesto la vida", exclama el autor en 2,17;
"ms vale el da de la muerte que el da del nacimiento" (7,1). Es
evidente que estas y otras palabras "escandalosas" y tajantes, puestas
bajo el signo de la "revelacin" han encendido el corazn y la mente de
una autntica escuela qoheltica que ha encontrado su lema en
el vanitas vanitatum. Por otra parte, como escriba G. Bernanos, "no se
alimentan los papagayos con el vino aromtico de Job o del
Eclesiasts" (Grandi cimiteri sotto la luna, Miln 1967, 145). En el
Qohlet, por el contrario, se han inspirado, por ejemplo, Tolstoi, que
esmalt sus Confesiones con citas de Qohlet hasta llegar a transcribir
literalmente los captulos 1-2 y 9 (Miln 1979, 8488); Mirskij en
su Historia de la literatura rusa observa que "las Confesiones de Tolstoi
pueden ponerse al lado de dos libros supremos, Job y el Eclesiasts".
Qohlet aparece tambin de forma evidente en estas lneas de uno de
los relatos del Mercader de corales, de J. Roth: "De la sonrisa de la
muchacha aprenda que no hay nada interesante bajo el sol... Todo en
la vida se hace viejo y caduco: las palabras y las situaciones. Todos los
momentos justos ya han pasado. Todas las palabras ya se han dicho. Yo
no puedo repetir palabras y situaciones..."
Pero la investigacin podra continuar, creciendo con ello el flujo
potico e ideolgico dejado por Qohlet. Podramos recordar
seguramente a Shakespeare: el hombre walking shadow del Macbeth,
la conclusin de Prspero en la Tempestad: "Estamos hechos de la
misma sustancia de los sueos". O bien a Quevedo ("Sueo fui ayer,
maana ser polvo. Un poco antes nada, un poco despus humo"); a
Paul Celan ("Da un sentido a tus palabras: dales sombra. Di la verdad
que expresa la sombra"); a Hemingway ("Saba bien que todo esnada, y
luego nada; as pues, oh nada nuestro que ests en la nada, que
sea nada tu nombre...', a S. Beckett definido por G. Marmori como "el
extrao Eclesiasts de Dubln'... La investigacin debera identificar la
figura humana que de l se deduce, los paradigmas simblicosque le
dan cuerpo, la visin generaldel mundo que de all se deriva, etc.
73

Mas para definir la influencia decisiva que a menudo tiene la Biblia en

el arte se podra tambin seguir un procedimiento inverso, partiendo
de un artista concreto, de un escritor, de un poeta, hasta de cada uno
de sus cuadros o de sus filmes, para aislar su matriz bblica. Nos
gustara sugerir aqu el modelo de Marc Chagall, que confesaba: "Yo no
he ledo la Biblia, siempre la he soado". En efecto, su exgesis nace de
las lecturas de su madre en Vitebsk, en las heladas tardes de invierno o
en los frgiles calores estivales de Rusia. "Desde mi juventud me ha
hechizado la Biblia. Siempre me ha parecido y me sigue pareciendo que
es la mayor fuente de poesa de todos los tiempos. La Biblia es como
una resonancia de la naturaleza e intento transmitir este secreto". Un
relato hasdico, nacido en los mismos shtetl de donde provena Chagall,
narraba que el decacordio de David fugitivo, colgando de una palmera
de Engad, sonaba por la noche con armonas dulces y desgarradoras,
es decir las melodas slmicas, porque las cuerdas eran movidas por los
dedos de los ngeles del viento nocturno, y al da siguiente David no
haca ms que transcribirlas. Chagall tiene la misma concepcin del
arte: se trata slo de transcribir con el pincel lo que ya escribieron los
ngeles en las pginas bblicas. G. Bachelard deca: "Chagall lee la
Biblia, e inmediatamente los pasajes bblicos se convierten en luz". Es
la sintona de la fe con un mensaje que es infinito, pero que es tambin
carne, sangre, msica, colores, smbolos, aromas, vida.
Por eso mismo Chagall, aunque recorri casi todo el AT e hizo
incursiones en el NT (la pasin de Cristo, el Apocalipsis), quiso
destacar aquellos libros en donde ms se entrelaza la perfeccin
intacta de los contrarios, la risa y las lgrimas: "La Biblia es para m
poesa pursima, una tragedia humana. Los profetas me inspiran,
Jeremas, Isaas..." Se abandona al hechizo multicolor del Cantar, en
donde todo es gozo, risa, amor, primavera. Le gusta el Gnesis, sobre
todo en el episodio desconcertante de Abrahn sacrificando a Isaac o
en el de Jacob en las orillas del ro Yaboc. Pero tambin le encanta el
alegre final de las bendiciones de Jacob, convertidas en verdaderas
obras maestras en las vidrieras de la sinagoga del hospital de
Hadassah, junto a Jerusaln. Tambin aparece en l con frecuencia el
xodo con el rostro glorioso de Moiss. La Biblia es el canto de la
presencia de Dios en medio de estas lgrimas y de este gozo, y Chagall
ve en el dolor y en la infelicidad de la existencia humana la
reproduccin de la Biblia casi en filigrana, en una genuina
"actualizacin".
Entonces sus personajes son rostros cotidianos, velados incluso por una
ptina de vulgaridad o de irona, o iluminados con los resplandores de
la santidad. La Biblia se convierte en el mundo de hoy y el mundo de
hoy queda santificado y glorificado por la Biblia: Y como en la antigua
historia de la salvacin las teofanas tenan lugar casi en cada una de
74

las encrucijadas de la vida del pueblo elegido, tambin as ahora, en la

Biblia chagalliana del presente, Dios se aparece detrs de la casa del
zapatero, o bien en los suelos plomizos de las aldeas judas de Rusia.
Nos lo declara el mismo Chagall: "He visto las montaas de Sodoma y
del Negueb; de sus gargantas salen las sombras de nuestros profetas,
con sus hbitos amarillentos, del color del pan seco, y he odo las
antiguas palabras. Oh Dios, que te escondes en las nubes o detrs de
la casa del zapatero, haz que se revele mi alma, el alma doliente de un
nio balbuceante; revlame mi camino. No me gustara ser como los
dems; quiero ver un mundo nuevo".
Este principio interpretativo, sobre el que luego volveremos, supone en
ltima instancia que la Biblia ha de renacer en Pars, la ciudad adoptiva
de Chagall y la metrpoli-smbolo del siglo xx. "No hace mucho fui a
Jerusaln para inspirarme y para verificar el espritu bblico; pero he
vuelto a Pars para hacer mi Biblia, ese Pars sin cuyo aire la
humanidad puede asfixiarse".
La exgesis visual de Chagall est dirigida por la fe y la fe es apertura
a lo infinito; es el intento de romper el silencio del misterio. Chagall es
el cantor del nuevo da de la historia de la salvacin, un da de
esperanza y de colores, purificado por las lgrimas. Apollinaire, en sus
Caligramas, haba escrito de la obra de su amigo Chagall: "Un da
nuevo, hecho de fragmentos de amarillo, de azul, de verde, de rojo".
Este nuevo mundo es contemplado por el artista con los ojos de los
narradores judos de midra1him, las famosas narraciones homilticas
rabnicas. As sucede, por ejemplo, en la compleja Arca de No. Como
en un midrash, avanza por este espacio mstico de la salvacin toda la
multitud de hombres y de animales: blanco el caballo, amarilla la
cierva, rosa el brazo de una mujer, verde el rostro de No, pero todos
amigos y solidarios. Parece como si en esta aldea de la salvacin se
reprodujera una vez ms la vida de la aldea juda rusa con una vaca
sacrificada en la otra parte del patio segn el rito para la
comida kagher, es decir, pura. Pero sobre todos y sobre todo irrumpe la
luz del nuevo da, baada en vapores blancos, suspendidos, pintados
con plena pasta en la que Chagall ha marcado algunos cortes para
hacer ms vivas las vibraciones de la luz. Y es la luz la ltima palabra
de la naturaleza, de Dios y de Chagall. Precisamente como lo haba
intuido el escritor B. Cendrars, amigo y compaero de Chagall,
remitiendo a la clebre visin de Jacob (Gn 28): "Chagall, Chagall,
entre escalas de luz..."
En la exgesis coral que hacen las artes sobre el texto bblico es
posible sealar, pues, unos modelos constantes. Intentemos ahora
identificarlos de manera esencial. Como documentacin, dejaremos
ahora un poco entre parntesis la literatura, terreno tan vasto que
75

permite numerosas incursiones, campo al que, por otra parte, ya nos

hemos referido varias veces.
2. LA SED DE LA CIERVA: EL MODELO REINTERPRETATIVO. Es
sabido que la primera gran reinterpretacin de la Biblia tiene lugar en
la misma Biblia. Debido a ese fenmeno, por ejemplo, los salmos reales
de entronizacin (Sal 2; 110) se transforman en poemas mesinicos. Y
es sa la perspectiva cristolgica con que el NT utiliza a menudo citas
del AT. Tambin es ste uno de los mtodos hermenuticos clsicos del
arte cristiano. Pongamos slo algn ejemplo indicativo.
Una de las composiciones lricas ms fascinantes del Salterio es el Sal
42-43, quiz el canto de nostalgia de un levita recluido
obligatoriamente en su domicilio de la alta Galilea. En los primeros
compases de su lamento el poeta se representa como una cierva
sedienta que, ante un wadi seco, lanza su gemido: "Como la cierva
busca corrientes de agua, as mi alma te busca a ti, Dios mo". La
tradicin cristiana ha reinterpretado esta sed no slo como una
necesidad irresistible de Dios, sino tambin como sed de la eucarista y
del bautismo. La cierva entonces se abreva en la fuente bautismal; es
ste un motivo iconogrfico difundido por toda el rea cristiana, incluso
la ms remota, como en la Sin de Aten, en Georgia oriental (siglo vii;
luneta del portal). O bien la cierva tiene sed del cliz eucarstico: es el
uso del salmo en la liturgia del jueves santo, a la que Palestrina ofrece
una meloda pursima y perfecta (Sicut cervus).Por otra parte, al
simbolismo bautismal obedecen muchas reinterpretaciones de escenas
veterotestamentarias, sobre todo la del agua que brota de la roca, a la
que acude el creyente para baarse en ella y no slo para saciar su sed;
pensemos en el fresco de las catacumbas de San Calixto (siglo iv) o en
la pintura de Tintoretto para el techo de la Escuela de San Roque, en
Venecia (1577), con sus tres saltos de agua casi csmicos. Tambin el
man se convierte en "pan de los ngeles" (Sab 16,20), el pan que baja
del cielo de la homila de Jess en Cafarnan (Jn 6); Dirk Bouts (siglo
xv), en la iglesia de San Pedro de Lovaina, dispone la escena del man
en una mesa junto a la de la ltima cena.
Reinterpretacin cristolgica tambin para Job, segn el principio
formulado por san Zenn de Verona en el siglo iv: "Job Christi
imaginem praeferebat". La Biblia pauperum, entonces, interpreta las
burlas de la mujer de Job en paralelo con la flagelacin de
Jess(flagellatio linguae), en su camastro, con las manos cadas parece
evocar al Cristo golpeado y humillado. En la sillera de la catedral de
Amiens y en la de Champeaux (siglo XVI), toda la historia de Job figura
en paralelismo con la de Jess. El Carpaccio, por el ao 1500, con
su Meditacin sobre la Pasin, que es una compleja alegora sobre la
muerte y resurreccin de Cristo, inscribe en el respaldo del trono de
76

piedra que est en el centro la frase hebrea "Este es mi Redentor vivo",

sacada de un pasaje oscuro de Job (19,25), pero fundamental en la
teologa cristiana de la resurreccin. Tambin en el Llanto por la
muerte de Cristo el pintor veneciano haba evocado a Job en la figura
sentada a espaldas de Jess.
3. ALL ARRIBA, EN EL MONTE MORIA: EL MODELO
ACTUALIZANTE. Uno de los intrpretes ms destacados de las pginas
bblicas en la cultura moderna ha sido sin duda S. Kierkegaard. Le
resultan especialmente gratas las pginas de Job y la "elohsta" de Gn
22 sobre el sacrificio de Isaac. Este ltimo texto, que entre otras cosas
es un caballo de batalla de la reinterpretacin cristolgica, se
transforma en la reflexin del filsofo dans en una representacin de
la experiencia constante de cada uno de los creyentes. El terrible y
silencioso camino de tres das de Abrahn hacia el monte Moria, la
cima de la prueba, es para Kierkegaard el paradigma de todo itinerario
de fe. Es un recorrido oscuro y peligroso, acompaado tan slo de
aquella orden implacable: "Toma ahora a tu hijo, al que tanto amas,
Isaac, vetea pas de Mora, y ofrcemelo all en holocausto "(v. 2).
Luego, el silencio. Silencio de Dios; silencio de Abrahn; silencio del
hijo, que slo una vez emprende un dilogo con ingenuidad
desgarradora: "Padre! -Qu quieres hijo mo? -Llevamos el fuego y la
lea; pero dnde est el cordero para el holocausto? -Dios proveer,
hijo mo" (vv. 7-8). El texto bblico quiere proponer simblicamente la
dialctica de la fe, y Kierkegaard, en Temor y temblor, vuelve a
proponerla a travs de cuatro reflexiones diversas con distintas
hiptesis sobre el sentido de la aventura de Abrahn, para llegar en
un crescendo extraordinario a aquel final en que la fe se ve reducida a
su alma ms pura, despojada de todo apoyo humano. Como hijo, Isaac
tena que morir para que Abrahn renunciase a su paternidad y no
tuviese siquiera el apoyo de la paternidad para creer, sino slo el de la
palabra divina. Por eso la Palabra le propone la destruccin de su
paternidad. As Abrahn, despus de la prueba, no recibe ya a Isaac
como a un hijo, sino como la promesa divina. Un gran conocedor del AT,
G. von Rad, ha recogido en un precioso librito, Il sacrificio di
Isacco (Brescia 1977), aquella exgesis coral a la que aludamos,
uniendo a ella, adems de su trabajo de exegeta profesional, el
testimonio de Martn Lutero en su curso universitario sobre el Gnesis,
el de Kierkegaard y el del filsofo polaco Leszek Kolakowski, as como
la meditacin pictrica de Rembrandt.
De este modo la pgina bblica se convierte en autobiografa de todo
Adn, del hombre y del creyente y sta es la orientacin continua de la
hermenutica bblica de Kierkegaard. La cima se alcanza con Job, ledo
apasionadamente en el Evangelio de los sufrimientos y convertido en la
trama escondida de su obra La reanudacin (1843). En este escrito
77

autobiogrfico el protagonista Constantius tiene que romper

definitivamente el vnculo que lo ata a una mujer (es transparente la
referencia a la novia de Kierkegaard, Regina Olsen). Se dirige entonces
a Berln en busca del tiempo perdido para poder "reanudar" o
"recuperar" las decisiones del pasado. All recibe de un amigo algunas
cartas que le comentan el libro de Job. Sobre la base de este
comentario entabla su discusin personal con Dios, comprendiendo que
slo Dios puede "devolverle" el pasado, slo Dios puede hacerle
"recuperar" el tiempo perdido. Y slo en esta visin de fe "reencuentra"
a su novia. Y Constantius-Kierkegaard confiesa: "Si no hubiera tenido
el libro de Job! No puedo explicaros detallada y sutilmente qu
significado y cuntos significados tiene para m. No lo leo con los ojos
como se leen los otros libros, sino que lo meto por as decirlo en el
corazn y en un estado de clairvoyance interpreto cada uno de sus
pasajes de la manera ms diversa. Lo mismo que el nio pone el libro
bajo la almohada para estar seguro de que no va a olvidarse de la
leccin cuando se despierte por la maana, tambin yo me llevo a la
cama por la noche el libro de Job. Cada una de sus palabras es
alimento, vestido y blsamo para mi pobre alma. Unas veces,
despertndome de mi letargo, sus palabras me suscitan nuevas
inquietudes; otras veces aplaca la estril furia que hay en m, pone fin a
todas las atrocidades que suscitan los mudos espasmos de la pasin".
De esta manera Job se convierte en hermano nuestro, no slo en el
dolor, sino tambin en la bsqueda ansiosa de Dios, una bsqueda
liberada de las mediaciones estereotipadas y de los lugares comunes
religiosos o de las recetas consolatorias: "Job lo soport todo -escribe
tambin Kierkegaard en su Diario (1, 829)-; pero cuando llegaron sus
amigos telogos para consolarle, entonces perdi la paciencia". Job es
nuestro contemporneo, como dice el ttulo de un ensayo de H. H.
Kent (Job our contemporary, Grand Rapids 1968), porque en l se
refleja el existir humano y el creer autntico y sufrido. Resulta as
contemporneo de Goethe, de Dostoyevski, de Melville, de Kafka, de
Camus, de Sachs, de Jaspers, de Bloch, de Pomilio... Lo es incluso, a
travs del teatro, con el Job americano de A. McLeish (J. B.), de Neil
Simon (God'sfavorite) y de K. Wojtyla (1985) o a travs del cine con el
Job del hngaro I. Gytingyssi (La rebelda de Job, 1984).
Cada una de las pginas bblicas puede convertirse en palabra para
nuestro presente, puede renacer ante nuestros ojos. Es lo que supone,
por ejemplo, Gauguin con su cuadro "bretn" de la Lucha con el
ngel de Gn 32, tema clsico en el arte de todos los tiempos
(pensamos una vez ms en el Rembrandt del Museo Kaiser Friedrich,
de Berln). En primer plano aparecen las caractersticas cofias de
algunas mujeres bretonas que acaban de escuchar un sermn sobre
Gn 32 y estn recogidas en oracin (la obra lleva el ttulo especfico
78

de Visiones despus del sermn, National Gallery of Scotland,

Edimburgo). En el centro, en medio de un charco de sangre, el ngel y
Jacob inclinado estn terminando su lucha. El misterio de aquella
noche de la que habra de surgir el nuevo Jacob de nombre Israel,
reactualizado a travs de la predicacin cristiana, se convierte en
experiencia de cada da, en presencia inmediata, en ese nudo divino
que enlaza todas las obras dispersas de la jornada.
4. EL "DIOS ALIENANTE" DE AARN Y DE MOISS: EL MODELO
DEGENERATIVO. En la misma historia de la exgesis se han verificado
desviaciones y degeneraciones en la lectura y en la interpretacin del
texto bblico. Por otra parte, cada una de las lecturas de un texto
supone una precomprensin y el instrumento hermenutico puede ser a
veces una lente deformada y deformante. Por eso es natural que
tambin la exgesis "artstica" haya podido producir algunas
desgarraduras en el significado original del texto bblico o, en otros
casos, su superacin a travs de la proyeccin hacia otros horizontes
semnticos. El texto bblico se transforma entonces solamente en un
pretexto para crear "otra cosa", "otro", texto, que puede incluso
adulterar el significado original. Sobre estas incomprensiones
espontneas o conscientes se podra construir casi una exgesis
alternativa de toda la Biblia. Escogeremos slo algunos ejemplos
significativos.
Es curioso advertir cmo la tradicin artstica sobre Job, fuera de raras
excepciones, ha ignorado totalmente la parte fundamental y de altsima
tensin redactada por el poeta (3,1-42,6), para detenerse casi
exclusivamente en el prlogo-eplogo de los captulos 1-2 y 42,7ss, en
prosa, que probablemente recogen una "parbola" difundida ya
antes,n Oriente (inscripcin de Jarn, oracin de Nabnides, etc.), que
el autor de Job asume slo como punto de partida. Pues bien, la
finalidad autntica y la sustancia temtica de la obra se encierran
naturalmente en las pginas poticas que se han olvidado: ms que de
un tratado de teodicea sobre el problema angustioso del mal, se trata
de una meditacin aguda y gritada sobre el drama de la fe y sobre la
bsqueda del verdadero rostro de Dios, como lo atestiguan los
compases finales: "Slo te conoca de odas; pero ahora, en cambio, te
han visto mis ojos" (42,5). Pues bien, el arte cristiano, siguiendo una
reduccin realizada ya por la carta de Santiago (5,11) y por la tradicin
juda y perfeccionada por Clemente Romano (Ad Corinthios 17,3-4), por
el De Poenitentia de Tertuliano, por el De interpellatione Job et
David de Ambrosio y por los Moraliade Gregorio Magno, ha
transformado a Job en el modelo del hombre paciente en sus pruebas,
el admirandae patientiae vir, como lo llama el martirologio romano.

79

Esta interpretacin reductiva slo es posible si se consideran

exclusivamente los captulos 1-2, ignorando la "impaciencia" de Job en
la protesta torrencial de los captulos poticos, que son el verdadero
corazn de la obra. Por esto mismo, para Gregorio, Job es un
mrtirante litteram; y por eso tambin en los sarcfagos de la Galia
aparece como un atleta que combate la buena batalla de la fe y del
sufrimiento, mientras que las representaciones de Job en el camastro a
partir del fresco de la sinagoga de Dura Europos (siglo III) en adelante,
o de Job atormentado por su mujer a partir del fresco del cementerio
de los Santos Pedro y Marcelino, de Roma (siglo III), se convierten en
un tema comn de todo el arte cristiano. Pensemos en los relieves de
piedra de Chartres (1230) o de Notre-Dame de Pars; pensemos en los
capiteles medievales, en las miniaturas como las de la Biblia de Admont
(1130-1150) de la Biblioteca del Estado de Viena, en la clebre y
sabrosa tabla de Durero en el Museo de Frankfurt (15031504), en el
cuadro del maestro de la leyenda de Santa Brbara de Colonia (14801483), etc. Job se convierte de esta manera en un campo para
ejercitaciones morales sobre las virtudes humanas de la paciencia, de
la constancia y de la fortaleza, con ciertos toques de misoginia,
mientras que los tres amigos pasan a ser el signo de los enemigos de la
Iglesia, que discuten maliciosamente y atormentan al justo.
Pero la superacin ms atrevida y "degenerativa" del Job bblico tiene
lugar con la lectura que de l hace K. G. Jung en su
provocadoraRespuesta a Job, publicada en Zurich en 1952. Esta novelaensayo, ambigua y descifrada de varias maneras, es la descripcin de la
evolucin "psicolgica"" de Yhwh, satnicamente tentado contra el
hombre justo por su omnisciencia y su omnipotencia, que no se
preocupa de ser moral o amoral. El justo y paciente Job, desde su lecho
de ceniza y de dolor, consigue suscitar en Dios el sentido de la
moralidad y de la responsabilidad, preparando de este modo el motivo
de la redencin. Job se revela moralmente superior a Yhwh, porque es
fiel a la alianza tica. Yhwh, por el contrario, se deja enredar en una
antinomia: por un lado aplasta sin el menor escrpulo la vida y la
felicidad humanas, pero por otro se da cuenta de que necesita del
hombre como compaero. Una vez que ha tomado conciencia de su
"inmoralidad" y de su injusticia a travs del choque con el justo Job,
Yhwh tiene que expiar sus culpas y renovarse. Nace en l el deseo de
hacerse hombre: la encarnacin y el sufrimiento de Cristo, el Hijo de
Dios, se convierten en la verdadera "respuesta a Job". Cuando siente la
tentacin de volver a desafiar al hombre, Yhwh se ve bloqueado por
Cristo, que le recuerda que "no hay que caer en la tentacin, sino que
hay que librarse del mal". La dureza salvaje de Yhwh volver a
aparecer todava, como nos ensea el Apocalipsis; pero de ahora en
adelante cabe la esperanza de que Yhwh sabr reconquistar la
80

verdadera sabidura, encarnada en el Hijo, y podr expulsar para

siempre de su cielo a su alter ego satnico.
En un terreno similar, incluso por la conexin existente entre los dos
autores, podramos poner como ejemplo significativo de esta "exgesis"
desenfrenadamente libre los tres ensayos del otro padre del
psicoanlisis, S. Freud, sobre Moiss y la religin monoteista(Madrid
1975). Fruto de tres semanas de meditacin ante el Moiss de Miguel
ngel en San Pietro in Vincoli de Roma, estos escritos, compuestos en
1913, pero aparecidos slo en 1939, definidos por el mismo Freud
como una "bailarina en equilibrio sobre la punta del pie", presentan a
Moiss como un prncipe egipcio que "apretado por el dolor y la
soledad crea un pueblo", imponiendo a los "pobres esclavos hebreos" el
dios de su faran fracasado (Aknaton, el autor de una famosa reforma
"monotesta" solar). Un dios de verdad y de justicia, seor abstracto e
invisible de un imperio csmico. Los hebreos, vinculados ms an con
Moiss por medio de su "parricidio", atestiguado por su rebelin en el
desierto, traducirn la leccin de Moiss en un valor tico, religioso e
intelectual que quedar libre de la norma de la evolucin y constituir
una especie de excepcin espiritual en la historia de la humanidad.
Tambin en este caso la Biblia es solamente un pretexto para una
reflexin sobre ciertos temas predilectos de Freud (analoga individuoespecie, la "neurosis" religiosa, la angustia de los tiempos en que "el
progreso se aliar con la barbarie", etc.).
Moiss sigue siendo de todos modos una figura decisiva en la historia
del arte. Conquist las artes figurativas ya desde las catacumbas de
Calixto hasta Miguel ngel y Chagall; conquist la msica desde
el Israel en Egipto de Hndel a los tres Moiss de Rossini, M. Bruch yPerosi; conquist la literatura con los tres Moiss de Schiller,
Chateaubriand y De Vigny; conquist la filosofa con las reflexiones
sobre el xodo del Ateismo en el cristianismo de Bloch; ha sido un
punto de referencia para la teologa poltica, para la de la liberacin y
de la esperanza. Sobre Moiss se han encendido tambin las luces de la
produccin cinematogrfica (dejemos entre parntesis los "colossals" a
la De Mille), con un filme poco conocido, pero que revela una
superacin original y provocativa (y una adulteracin) del texto bblico.
Se trata del esplndido Moiss y Aarn de J.-M. Straub y D. Huillet,
basado en la pera homnima en tres actos de A. Schnberg (19301932). La pelcula sigue los tres actos de la pera de Schnberg: en el
primer acto se escenifica la vocacin de Moiss, el encuentro en el
desierto entre Moiss y Aarn y el mensaje de Israel; en el segundo
acto domina el episodio del becerro de oro, con la presencia de Aarn y
la ausencia de Moiss, que est en el Sina dialogando con Dios; en el
tercer acto Moiss condena a Aarn. Como haba declarado Straub en
una entrevista de 1975, "lo que me ha impresionado ha sido el aspecto
81

teolgico". Efectivamente, en la pelcula se enfrentan dos concepciones

de Dios. La de Aarn, "in Bildern", en "imgenes", es la presentacin de
un dios humano y demaggico, alienante en la locura orgistica. Por el
contrario, el dios mosaico, "in Begriffen", en "conceptos", es inhumano,
pero paradjicamente liberador: libera del ritualismo, rompe las
argollas de la esclavitud, pero sigue siendo un enemigo del derecho
humano a la plena autodeterminacin. "Surge as de la pelcula la
invitacin revolucionaria al pueblo para que se desembarace de los
dioses, de los guas, y para que tome en sus manos su propio destino"
(L. Bini).
5. "LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES": EL MODELO
TRANSFIGURATivo. Toda operacin artstica es por naturaleza
"transfigurativa". Queremos referirnos aqu a ese proceso segn el
cual, aun dentro de una fidelidad sustancial, el artista consigue cargar
el texto bblico original de resonancias inditas, de emociones nuevas,
retranscribindolo en toda su pureza, pero tambin haciendo germinar
en l virtualidades insospechadas. Naturalmente, ste es un resultado
constante en todas las grandes (y tambin pequeas) operaciones
artsticas, pero algunas veces este resultado brilla de manera
sorprendente. No se trata de una simple actualizacin de la "palabra",
sino de una fidelidad transfigurativa que hace explotar mil ecos.
Podra darnos ahora la msica un ejemplo muy elocuente. Ms an,
observamos que en un perodo histrico concreto, el que va de la
segunda mitad del siglo xvii hasta comienzos del xix, la msica super
a las artes figurativas en su cualidad de intrprete de la Biblia: los
nombres de Schtz, Pachelbel, Bach, Vivaldi, Buxtehude, Telemann,
Couperin, Charpentier, Hndel, Haydn, Mozart atestiguan
inequvocamente este predominio. Queremos referirnos expresamente
a Mozart, debido a su relectura musical de un salmo muy modesto
literariamente, el ms breve del Salterio (punctum Psalterfi), una
autntica jaculatoria que hay que poner casi al final de los dems
cantos como una especie de Gloria Patri. Se trata del salmo 117 (116
Vg), dedicado a la alabanza "instantnea" de las dos virtudes
fundamentales de Dios, el amor (hesed) y la fidelidad (met).
"Alabad al Seor todos los pueblos; aclamadlo todas las naciones;
pues su amor por nosotros
es muy grande
y su lealtad dura por siempre".
Laudate Dominum, omnes gentes,
collaudate eum, omnes populi!
Quoniam confirmata est
82

super nos misericordia ejus

et veritas Domini manet in aeternum.
Mozart ha sabido sacar de esta antfona esencial, compuesta en
hebreo con slo nueve palabras principales, una composicin mgica,
llena de asombro y de paz, de exaltacin y de armona, el Laudate
Dominum en fa menor de las Vsperas solemnes de un confesor (K.
339, ao 1780). En esta reelaboracin, el espritu de confianza y de
abandono del texto vuelve a crearse de un modo altsimo, casi supremo.
Tras diez compases de orquesta se abre "una maravillosa cantilena de
un soprano solo. En la forma estrfica se recoge la meloda por
segunda vez en el coro, dentro de una atmsfera de inefable ternura
ultraterrena. Despus de las dos estrofas, un breve momento de
inmovilidad y de gozo. Y luego la voz del soprano se une al coro en el
amn final, dominndolo dulcemente" (M. Vignal). La exgesis
"artstica" sabe incluso modular aqu el texto encendindolo en
esplendores inesperados y encendiendo en l nuevos rayos. Pavel
Florenskij (1882-1946?), el "Leonardo da Vinci ruso" por la versatilidad
de su ingenio literario, teolgico y cientfico, escriba: "El oro brbaro y
pesado de los iconos, intil de suyo a la luz del da, se anima con la luz
temblorosa de una lmpara o de una vela haciendo vislumbrar otras
luces no terrenales que llenan el espacio celestial".
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83

G. Ravasi

84