La fotografa de la portada corresponde

a una imagen de Televisin Nacional

del Plebiscito chileno de 1988, utilizada
en la video-instalacin Cautivos de
Lotty Rosenfeld (Hospital inacabado de
San Miguel, Diciembre de 1989,
Santiago de Chile).
Nelly Richard
Francisco Zegers Editor
Silvina Hurtado 1815
Santiago, Chile.
Inscripcin Nfl 85.352
ISBN 956-7262-03-9
Impreso por Atenea Impresores Ltda.
Condell 818
Providencia, Santiago
1993.

MASCULINO/FEMENINO:
Prcticas de la diferencia y cultura democrtica

Nelly Richard

Francisco Zegers Editor

'Ensayares, a fin de cuentas, dudar del papel, no sabrselo del todo, no estar
seguro de los gestos que corresponden a cada frase o del tono de voz ms
adecuado para decirla.
(...) Respecto a la critica, el ensayo es un gnero esencialmente disuasorio.
Le va ms el destejer que el anudar o el reforzar los nudos previamente
trabajados. Sirve sobre todo como aguijn oont ra la gran teora, contra la casa
consistorial levantada por el sentido comn o contra el rascacielos edificado
por la ciencia y la poltica. Esta cualidad demoledora le viene de su condicin
inocultablemente subjetiva. Los grandes edificios tericos hacen profesin
de objetividad desde su primer ladrillo; su argamasa es el descrdito de k)
privado, de lo particular, de lo que a un cualquiera le pasa por la cabeza.
Elobjetivo de un sistemaes ser reflejo de lo objetivo: su pretensin totalitaria
le impone la obligacin de ser vlido en todo y para todos. Su fuerza le viene
dequede antemano se sitams all de todo capricho. El ensayo, en cambio,
expresa la incursin de lo subjetivo en el mbito de la teora, que es donde
la subjetividad est ms desvalorizada. (...) El sistema establece lo que
ocurre, el ensayo expresa lo que a uno se le ocurre. V tambin lo que a uno
le ocurre, pues frecuentemente el ensayo expresa el sufrimiento de la
peculiaridad encorsetadaen lo general por razones administrativas, es decir,
de poder.
Fernando Savater
"El ensayista como rebelde y doctrinario

1. LA POLITICA DE LOS ESPACIOS; CRITICA CULTURAL Y

TEORIA FEMINISTA.

11
2. TIENE SEXO LA ESCRITURA ?
31
3. ESTETICAS Y POLITICAS DEL SIGNO.
47
4. CONTORSION DE GENEROS Y DOBLAJE SEXUAL;
LA PARODIA TRAVESTI.
65
5. FEMINISMO Y POSTMODERNISMO.
77

I. LA POLITICA DE LOS ESPACIOS; CRITICA CULTURAL Y

DEBATE FEMINISTA
Las formas mediante las cuales la cultura se habla con palabras e
imgenes -los sistemas de signos que la comunican y las redes de
mensajes que la transmiten socialmente- encarnan y defienden
intereses partidistamente ligados a ciertas representaciones
hegemnicas que refuerzan lineamientos de poder, dominancia y
autoridad.
Las ideologas culturales se encargan de invisibilizar (naturalizar) las
construcciones y mediaciones de tos signos, para hacernos creer que
palabras e imgenes hablan por si mismas y no por las voces
interpuestas y concertadas de los discursos sociales que histrica
mente traman sus sentidos. Desocultar los cdigos de transparencia
que borran el trabajo significante de las ideologas culturales, es la
primera maniobra de resistencia crtica al falso supuesto de la
neutralidad de los signos.
La crtica cultural trabaja precisamente en sacar al descubierto la
imbricacin de las piezas y engranajes que hacen funcionar los
mecanismos de discursos; en demostrar que son todas piezas
movibles y cambiables, que las voces de estos discu rsos son alterables
y reemplazables, contrariamente a lo que sentencia el peso nmovilista
y desmovilizador de las tradiciones y convenciones amarradas a la
defensa de la integridad del status quo. La crtica cultural busca
levantar la condena a que los signos permanezcan estticos o
rutinarios, propagando -en el interior de sus cdigos- las microzonas
de agitacin y revuelo que sacuden el equilibrio normativo de lo
dictado porhbito o conveniencia; creando disturbios en la organizacin
semitica de los mensajes que producen y reproducen el consenso
institucional. Esa crtica ocupa la materialidad sociocomunicativade
los signos como escenario de intervencin y cuestionamiento a las
modalidades de discurso de las representaciones del poder y de los
poderes de la representacin: no se trata slo de que el poder utilice
el discurso como arma, como sofisma, como chantaje, sino de que el
discurso forma parte constitutiva de esa trama de violencia, control y
de lucha que constituye la prctica del poder1.
Para desmontar estos poderes, la crtica cultural apoya la mirada en

aquellas prcticas desviantes, en aquellos movimientos en abierta

disputa con las tendencias legitimadas por los vocabularios confor
mistas y recuperadores de la fetichizacin acadmica, de la
mercantilizacin esttica o de la ideologizactn poltica. Potenciarlos
efectos desestabilizadores de la confrontacin de cdigos y repre
sentaciones que emerge de las nuevas subjetividades sociales y
culturales en rebeldas de lenguajes, es tarea de una crtica cultural
que saca energas reflexivas y combativas de las peleas que dan las
prcticas alternativas para configurar sus dinnnicas de emergencia
de lo nuevo2.
Tarea de esa crtica es tambin la lucha antihegemnica contra las
divisiones y reparticiones del poder cultural. Ese poder sigue trazados
mltiples -trazados de fronteras por imposicin o por negociacin que recorren y atraviesan diversos mapas de identidad y pensamiento
sociales: demarcando territorios, estableciendo puestos de control y
zonas de influencias que regulan los bordes del sistema como lugar
donde se debate la tensionalidad del lmite que incluye o excluye. Que
absorbe o descarta, que premia o castiga, segn el tipo de prcticas
en cuestin. Segn si slo pretenden reconfirmar lo ya acordado por
la cultura oficial, o segn si buscan audazmente desregular el
convenio de formas establecidas poniendo en conflicto los pactos de
significacin do minantes que transan unilateralmente valores, signos
y poderes.
Los lmites de exclusin e inclusin que territorializan las fronteras del
control institucional no son fijos, ni tampoco rectos. Estos lmites quebrados en mltiples y variables puntos de intersecciones y fugascontemplan zonas de mayor o menor densidad programtica, de
mayor o menor flexibilidad de trnsitos. Son varias las fuerzas de
cambio social y cultural que pueden ejercer presiones sectoriales o
regionales sobre estos lmites para correrlos, relajar en parte sus
marcas de cierre y vigilancia, aflojar durezas y vencer localmente
resistencias. Estn las fuerzas protagonizadas por nuevos grupos de
actores (jvenes, mujeres, indgenas, homosexuales, etc.) qu
emergen de la multiplicidad social para reclamar su derecho a la
singularizacin de la diferencia contra la represiva uniformidad del

standard de la identidad mayortaria; estn las fuerzas vitalizadas por

el debate feminista que acusa la clausura homolgica de la
autorepresentacin masculina; estn las fuerzas transculturales y
multiculturales de la periferia latinoamericana que revisan y critican la
sntesis metropolitana de la modernidad central, etc.
Una revisin del contexto chileno de la cultura postgolpe y de la
transicin democrtica permite relevar ciertos efectos (y efectuaciones)
de prcticas transformadoras en el campo del pensamiento artstico
y cultural que registran el impulso de estas nuevas fuerzas crticas.
Sin embargo, las transformaciones de imaginarios culturales esti
muladas por tales prcticas no parecen an haberse incorporado al
horizonte de debates de la cultura democrtica

Las coyunturas del debate cultural chileno.

Las condiciones de articulacin de un espacio de debate pblico -es
decir, de un espacio en el cual las ideas adquieren su mayor
consistencia y vigor polmicos, su mayor capacidad de repercusin
intelectual- dependen de mltiples factores que ponen en juego una
pluralidad de mecanismos socioculturales. Mecanismos todos ellos
vulnerados por la experiencia de la dictadura. La desestructuracin
de las redes de socializacin de las prcticas y el confinamiento de las
voces a microcircuitos de pblicos fragmentados aislaron y
desvincularon los grupos unos de otros, bloqueando el intercambio
entre sus obras y los soportes de recepcin que hubiesen contribuido
a ampliar y diversificar los registros de lectura.
La transicin democrtica les puso trmino a las prohibiciones y
restricciones de la cultura del miedo. Pero no por eso han recobrado
significado los debates culturales. La reapertura de formatos de
intervencin pblica para la gestin cultural (la prensa, la televisin,
la universidad, los ministerios, etc ), ha dejado en claro que la
tendencia mayortaria -con las debidas excepciones que confirman la
regla- consiste ms bien en festejar el simbolismo complaciente de
una triple consigna; masividad(evaluar las participaciones segn un
criterio meramente cuantitativo), monumentalidad(saturar de visibi-

tidad y presencia las fachadas de actuacin para disipar la ambige

dad matizada del pliegue y del intersticio reflexivo y crtico), pluralismo
(congraciarse con la pluralidad reuniendo la mayor diversidad de
opiniones, pero cuidndose de que ninguna confrontacin de tenden
cias desarmonice la pasividad de la suma).
La creacin y defensa de espacios de debate depende, a su vez, de
que mejoren las condiciones que tienen ubicada a la cultura y a la
reflexin cultural en una posicin completamente devaluada. Sus
manifestaciones son hoy vctimas de mezquinos repartos de atencin
que castigan el alcance de sus propuestas y desvinculan sus pol
micas de los movimientos de ideas que animan la escena pblica. La
prensa y la televisin saturan de redundancias y previsibilidad los
numerosos escenarios dedicados a la conversacin poltica: los
mismos adversarios, las mismas contiendas, los mismos tpicos
circularmente remitidos y transmitidos por la cadena meditica que
trivializa cada vez ms la distancia entre noticia y opinin. Sin
imaginacin suficiente para traspasar la estrechez y banalidad del
temario simplemente coyunturalista de la agenda del consenso,
estos espacios se demuestran generalmente, incapaces de aventurar
conexiones que respondan al desafo poltico-intelectual de reexplorar
vnculos entre cultura, poltica y democracia, que no sean de
tanto relajo conceptual ni acomodo burocrtico y administrativo.
Tal incapacidad se inscribe a su vez en un marco ms global de
profundas desestimulaciones respecto del dilogo entre cultura y
poltica que ha casi siempre tenido carcter de acto fallido, cualquiera
sea el sector que se encargue de proponerlo. Si bien le ha corres
pondido histricamente al pensamiento conservador de la derecha
forjar una visin aristocratizante de la cultura (la cultura como cultivo
de los valores del espritu que expresa un privilegio de clase), esa
visin desborda ampliamente la representacin poltica de ese sector
para impregnar nociones y categoras prevalecientes en muchas de
las definiciones sociales de la cultura que siguen ambientndonos a
diario. Definiciones tradicionalmente vinculadas a lo que ciertos
suplementos de la prensa dominical llaman artes y letras, con toda
la carga sublimada de una concepcin idealista-trascendente de la
cultura que la plantea como expresin superior y universal de una

individualidad refinada. Las imgenes hoy ms difundidas del crea

dor y del rito esttico como experiencia contemplativa y desinteresa
da, siguen realzando en la prensa y la televisin esta visin
desmaterializada de la cultura segn la cual el artista y el escritor
encarnan fetichistamente un plus de sensibilidad e imaginacin. Plus
exaltado en obras que parecieran trascender las confrontaciones de
intereses y los antagonismos ideolgicos, como si la cultura no fuera
un proceso social-material cuya textura productiva y comunicativa
relaciona cuerpos, signos e instituciones en pugnas de economas,
lenguajes y deseos.
Si desplazamos la mirada hacia las formas mediante las cuales la
izquierda tradicional ha solido interpretar a la cultura, saltan a la vista
la instrumentalizacin partidaria y el reduccionismo ideolgico como
deformaciones recurrentes en el manejo artstico, exacerbadas en
los contextos donde el arte poltico tuvo que dramatizarse como
protesta y denuncia antidictatoriales. Instrumentalizacin y
reduccionismo por suponer que la produccin de arte es llamada a
representar o a ilustrar (subordinadamente) las tensiones sociales,
como si esas tensiones fueran significados preconfigurados y no el
proceso que la obra interviene (desorganiza, reformula) mediante un
juego activo y multisignificante de rplicas, desfasajes y puestas en
contradiccin.
Pese a que la nueva izquierda ha renunciado al grueso funcionalismo
partidario del arte militante, sigue en su mayora adscrita a una
concepcin de la cultura en la que dicha cultura representa una
especie de suplemento simblico-expresivo capaz de transfiguraren
imgenes los conflictos sociales, pero sin el protagonismo suficiente
para desmontar y recodificar sus figuraciones y significaciones.
Varias intervenciones polticas que forman parte del debate socialista3
hacen manifiesto el llamado a que el pensamiento democrtico
incorpore lo cultural como nueva dimensin abierta al tema de la
subjetividad (individual y colectiva), que fue uno de los temas repri
midos por el dogma economicista de la izquierda marxista: un tema
que hoy convoca la sensibilidad y la imaginacin en torno al diseo
creativo de estilos de vida y formas de convivencia que renueven la

experiencia de la ciudad y del vecindario, del medio ambiente, del

tiempo libre, de las relaciones interpersonales, etc.
Los debates del nuevo socialismo reconocen el desgaste de las
representaciones y significados tradicionales de la poltica, que hasta
entonces se ordenaban en torno a la identificacin del poder como
referente centralizado bajo la forma del Estado; y en torno a la
discusin sobre las estrategias de lucha, conquista y de ejercicio de
ese poder remitido a cuestiones de simple gobernabilidad institucional.
El agotamiento y desgaste de estos motivos petrificados en las
versiones doctrinarlas de la izquierda clsica sugieren, por contraste,
que slo una dimensin ms culturalde la problemtica social podra
llegara recapturar la imaginacin poltica; una dimensin que articule
luchas de inters (luchas reivindicatlvas de derechos) pero que
tambin conjugue luchas de deseo (es decir, luchas expresivas de
las opciones de cambio que buscan rediagramarla microcotidianeidad
social). Parte del nuevo tramado democrtico se basa en que la
heterogeneidad de la materia social y comunitaria haformado grupos
sectorialmente diversificados cuyas utopas libertarias chocan con
relaciones que no slo son de explotacin (en el lenguaje
economicista-clasista de las teoras de la lucha de clase) sino
tambin de opresin y de dominacin (sexuales, raciales, etc.),
siguiendo una transversalidad de poderes que entrelaza mltiples
cadenas de sujecin imposibles de desamarrarse con una clave
nica (central) de resolucin de los conflictos4.
Las reorientaciones tericas del debate socialista internacional en
torno a estas nuevas figuras del imaginario poltico-cultural de la
Izquierda han influenciado posturas locales: las vinculadas a los
sectores de la Renovacin Socialista que tuvieron un decisivo rol de
conduccin en el proceso chileno de reorganizacin democrtica.
Sin embargo, la mirada que tales sectores mayoritariamente depo
sitaron sobre aquella escena chilena de produccin artstica y cultural
que se rearticulaba paralelamente a su discusin sobre la crisis de
representacin poltica en los aos 80, no supo dimensionar el
potencial transformador de la energa crtica contenida en el trabajo
de desrepresentacin ideolgica y cultural practicado por esa nueva
escena5. Pese a que referentes afines (el postmarxismo en las

ciencias sociales, el postestructuralismo en la teora artstica y

cultural) pudiesen haber prometido un dilogo cmplice en torno a las
transformaciones de lenguajes realizadas en la cultura no oficial por
sus tendencias ms heterodoxas, ese dilogo no ocurri o slo
ocurri fragmentariamente8.
En su mayora, los socilogos de la cultura alternativa manejaron
claves de investigacin orientadas hada criterios de perlormatividad
social cuya lgica de rendimiento demostr ser hostil a la pulsin
contestataria deprcticasartsticas que liberaban flujos de intensidad
nocanalizablesen los trminos pragmtico-racionalistas del discurso
de las ciencias sociales. Ese discurso en tanto discurso financiado
por las agencias internacionales que esperaban de l consideracio
nes tiles sobre las dinmicas sociales y polticas de re/constitucin
de sujetos destinadas a formar el nuevo juego de actores que iba a
protagonizarla transicin democrtica, no poda hacerse cargo de la
marca inutlitara que caracterizaba las estticas ms perturbadoras
del momento que buscaban exarcerbar la palabra y a imagen como
zonas de desarreglo sgnico7. Los sobregiros poltico-libidinales de
esas estticas que torsionaban cdigos e identidades mediante
lenguajes refractarios al funcionalismo ideolgico del arte militante,
fueron desatendidos por el grueso de la sociologa de la cultura
alternativa y tambin por la mayora de los intelectuales de la
renovacin socialista*. Llama la atencin cmo, hoy, la agenda
terica y poltica del socialismo busca dialogar con el temario
postmoderno (heterogeneidad, fragmentacin, multiplicidad,
descentramiento, etc.) sin haber sabido reconocer tiempo que todos
estos acentos heterolgicos puestos en la multiversidad del sentido
estaban ya conjugndose en el desconstruccionismo crtico de una
escena terica y cultural que prefiri la rotura sintctica a la fraseo
loga militante, la parodia transcultural al dogma latinoamericanista,
el vocabulario microbiogrfico a la epopeya historicista.
Una de las problemticas ms vibrantes lanzadas por esa escena se
vincula al tema de la identidad y de la diferencia genrico-sexuales
formulada desde la relacin entre mujer y cultura, y articulada por la
reflexin entre crtica cultural y teora feminista.

Lenguaje, saber, teora y cultura: la intervencin

feminista

El feminismo en Chile arm su dimensin ms histrica a travs de

los movimientos de mujeres que le sirvieron de plataforma de reivin
dicacin ciudadana y de movilizacin social y poltica, hasta dejar
introducida la problemtica del gnero en el debate socialista de los
aos de la reconstruccin democrtica: la problemtica de la
especificidad y no subordinacin de las demandas particulares de las
mujeres formuladas en base a la coordenada de la identidad sexual,
tomada sta no slo como vector de lucha contra la opresin y la
discriminacin masculinas (simbolizada por el eslogan feminista de
los anos que le pusieron fin al rgimen militar: Democracia en el pas
y en la casa), sino tambin como eje de cuestionamiento a las
maneras tradicionales de pensar y hacer la poltica confrontadas a
nuevas intersecciones y cortes tericos (por ejemplo: lo privado es
tambin poltico).
El proceso de articulacin de una reflexin sobre la mujer en el
perodo de la dicladu ra fue construido por investigadoras (soclogas,
historiadoras, antroplogas, etc.) que definieron un pensamiento
feminista cuya expresin ms rigurosa y creativa pertenece al trabajo
de Julieta Kirkwood8. Ese pensamiento elaborado desde las ciencias
sociales con un marcado nfasis en el anlisis poltico-feminista
(orientado hacia el fortalecimiento del feminismo como movimiento
social) nunca se cruz, o muy escasamente, con la reflexin crtica
que paralelamente desarrollaba la temtica de lo lemenino" -de lo
minoritario"- alrededor de los discursos simblicos y de los imagina
rios culturales desplegados por el arte y la literatura no oficiales del
perodo militar10. El campo de la investigacin social tendi ms bien
a reeditar la divisin entre lo racional-productivo (la ciencia) y lo
irracional-suntuario (el arte) mediante gestos que ornamental izaban
la produccin esttica, desvinculndola de las preguntas sobre cmo
representaciones y smbolos artsticos traman y destraman el volu
men de las ideologas culturales con sus formas y estilos. Gestos
entonces que expresaban una sociologa crtica de la condicin de
la mujer11 ms bien tendiente a desconsiderar la importancia para el

feminismo de una reflexin terica sobre las modalidades de signifi

cacin y discurso, pese a que son estas modalidades las que le dan
su densidad material (enunciativa y comunicativa) a las categoras de
pensamiento social que estructuran las representaciones de sexo e
identidad. Por otro lado, la reflexin terica en tomo al arte y a la
literatura tampoco logr conectarse con sectores ms amplios de
debate cultural para darle suficiente repercusin crtica a sus nuevas
propuestas de anlisis y lectura. Propuestas referidas a cmo las
marcas de lo masculino y de lo femenino articulan el discurso de la
cultura y son desarticuladas/rearticuladas por los lenguajes artsticos
que potencian la no conformidad de una subjetividad en crisis.
Pareciera que esas situaciones de antes limitadas por la falta de
intercomunicacin registran hoy ciertos indicios de cambios, relacionadoscon una doble coyuntura de mayor exposicin pblica del tema
de la mujer que le hacen traspasar su vigencia a escenarios ms
colectivos.
Por el lado de la literatura femenina y de la crtica literaria feminista,
el cambio deriva de la realizacin de un importante Congreso de
Literatura Femenina Latinoamericana (Santiago de Chile 1987) que
tendi redes en los distintos medios de comunicacin para escenificar
un pensamiento y un discurso pblico acerca de la problemtica de
una escritura femenina y su significacin social e histrica"12. Por el
lado de las investigaciones sociales en torno a prcticas de mujeres
(investigaciones realizadas hasta la fecha fuera de las universida
des, en centros acadmicos alternativos, en Organizaciones No
Gubernamentales'13), el cambio seala cmo en los ltimos dos
aos han empezado a realizarse, a travs de los centros de extensin
de las universidades tradicionales, algunos cursos aislados relativos
al tema de la mujer, y algunas acadmicas universitarias han introdu
cido, en sus cursos especializados, desde hace un tiempo, los
problemas del gnero"14.
Estas recientes participaciones en nuevos formatos de intervencin
(la prensa nacional, la universidad, etc.) merecen ser evaluadas en
funcin de los desafos que les plantean a la teora feminista y a as

prcticas de gnero (las prcticas que se piensan y se hablan en

femenino), los nuevos roces y fricciones entre su palabra del "noso
tras y los discursos mltiples y cruzados de la cultura pblica. Estos
roces y fricciones arman distintas zonas de problemas que se topan,
varias de ellas, con los principales nudos tericos de la prctica
feminista. Marco aqu tres de ellos:
1) la palabra pblica y el nosotras/ios otros: el feminismo en el que "se
juntan mujeres que quieren reforzarse unas a otras en el trnsito
hacia una mejor conciencia de si mismas y una constitucin de
sujetos fuertes y autnomos'5, condensa en el nosotras su primer
gesto solidario de reafirmacin y autoexpresin.
Si bien tal gesto es necesario para consolidar el sentimiento de una
comunidad de gnero siempre fragilizado por la monumental arma
dura retrica del consenso socio-masculino, el feminismo debe
tambin aprender a desconstruir el cierre / encierro de ese nosotras"
para habilitar su marca como escenario plural de intervenciones y
confrontaciones de identidades, gneros, sexos, culturas, lenguajes,
poderes. Hace falta pluralizar esa marca: tomarla comunicante en
vez de aislante. Hace falta tambin interrelacionar su crtica al patrn
de identidad masculino-dominante con las dems criticas a los
autoritarismos y totalitarismos del sujeto, para que todas ellas tejan
conjuntamente alianzas libertarias a favor de una subjetividad colec
tiva, fluida y mltiple.
2) saberes-poderes y estrategias: una vez desmentido y desmontado
el artificio de que el saber y las teoras son los instrumentos supues
tamente neutrales de una razn lgico-cientfica pretendidamente
universal, y una vez demostrado que estos instrumentos han sido
tradicionalmente empleados para reforzar la masculinizacin del
conocimiento, que ms pretende la teora feminista: oponerse a ese
saber masculino contestndolo frontalmente y en bloque desde el
otro saber femenino rescatado de la censura y levantado en saber
aparte, o bien subvertir el saber dominante creando interferencias
oblicuas que desprogramen sus enunciados en y desde su propio
interior ?
3) disciplinas y paradigmas de conocimiento: no basta oon ingresar
al campo de organizacin del saber acadmico la dimensin especia-

tizada del tema de la mujer (como suplemento-complemento temti

co) para que se desorganice el paradigma androcntrico de conoci
miento que rige las disciplinas en base al falso supuesto de la
neutralidad y universalidad de la ciencia o de la teora16. Como darle
a la crtica feminista el impulso de una fuerza desterritorializadora que
altere la composicin y reparticin del saber acadmico, fuera del
coto institucionalizado de los estudios de la mujer"?
Estas zonas de dificultades en torno a las estrategias de exposicin
e intervencin pblicas del tema de la mujer son sin duda las
responsables de complicar los trnsitos entre la reflexin feminista y
los circuitos culturales de la transicin democrtica. Complicaciones
y hasta bloqueos que definen una situacin en la que pareciera que
el feminismo y sus discursos siguen sin aval como productores de
debate en la escena literaria y cultural. Como contrapunto las mismas
mujeres tienden a la clausura buscando construir historia, tradiciones
e ntertextualidad entre productos genricamente iguales en el espa
cio de las desigualdades17.
Las zonas de dificultades aqu apuntadas se vinculan a varas
interrogantes cruciales para el pensamiento feminista, expuestas por
Rossana Rossanda en los siguientes trminos: han producido las
mujeres una cultura propia, un saber especfico, reprimido o ahoga
do, que, ai emerger, aportara una correccin substancial y no
simplemente un plus de la cultura tal y como ha existido hasta ahora,
en resumen, un modo de ser diferentes? (...) Qu crtica del saber
genera la revelacin de la masculinidad del saber? Qu otra lectura
desmistificada anticipa? V si la cultura no es solamente un depsito
de nociones, sino un sistema de relaciones entre historia y presente,
entre presente y presente, mundo de los hombres y valores, en qu
inviste lo femenino a esta cultura de dominantes y de opresores, en
qu subvierte, qu sistemas diferentes de relaciones sugiere?1.
Preguntas que se cruzan con esta otra pregunta: es vlido que las
mujeres construyan identidad sobre la base de que lo otro de lo
masculino-dominante es lo propio" de lo femenino? No ser que lo
propio de lo femenino es el producto, tensional y reformulatorio, del
cruce de los mecanismos de apropiacin/desapropiacin/

contra-apropiacin que enfrentan lo dominante y lo dominado en el

interior de una cultura cuyos registros de poder (hegemona) y
resistencia (subaltemidad) estn siempre entrelazados?
Ya sabemos que el lenguaje no slo nombra. Al nombrar, define y
categoriza: cada nombre recorta una fraccin de realidad y experien
cia a la que el lenguaje ie da un estatuto lgico-conceptual segn el
esquema de razonamiento que la cultura legitima como esquema
dominante. Sabemos tambin que ese modelo tiene corte obligatoria
mente patriarcal porque la razn civilizatoria trabaj durante siglos
para asimilar lo masculino a lo trascendente y a to universal. Cons
trucciones filosficas y simbolizaciones culturales se basan en ese
fraudulento montaje que decidi aventajar a lo masculino por asocia
cin con lo abstracto-general y desventajar a lo femenino por asocia
cin con lo concreto-particular. Como responden las mujeres a la
toma de conciencia de que su ingreso a los mundos de la cultura est
mediado por un lenguaje cuyos intereses masculino-hegemnicos
trabajan en contra de su independencia de sujeto hablante ?
Una primera respuesta del feminismo radical es la de una negativa a
entrar en el juego: las mujeres no deben aceptar la condicin de
h a b la rs e
in te rc e p ta d a s
por
los
m ecanism os
racionalizantes y racbnalizadores de la dominacin masculina. Ellas
deben entonces rechazar aquellos instrumentos que ms se identifi
can con la hipermasculinidad del Logos (totalizaciones filosficas,
abstracciones cientficas, sistematizaciones tericas, etc.), por ser
instrumentos todos ellos rendidos al servicio de las codificaciones de
poder masculinas. Ese mismo feminismo radical promueve como
salida el rescate de aquellas formas de expresin y comunicacin
consideradas femeninas' por estar libres de la reticulacin
masculino-conceptual: formas de lenguajes ms intuitivas que lgi
cas, ms matricas que conceptuales, ms afectivas que racionales,
ms bellas que operatorias, ms confesionales que declamativas,
etc. Formas todas ellas supuestamente reveladoras de un saber
puramente femenino: un saber puro de lo femenino, un saber de la
femineidad pura (expurgada de lo masculino) que estara depositado
en una cultura de mujeres como cultura separada y autnoma. Ese

valor de pureza que muchas feministas buscan recobrar como valor

constitutivo de una femineidad ntegra, supondra limpiar a la cultura
de todas las contaminaciones de signos masculinos que la desvirtan
hasta alcanzar lo propio" de las mujeres: lo exclusivamente femeni
no. Pero: tiene sentido remarcar tautolgicamente como femeninos
aquellos mismos valores (sensibilidad, corporalidad, afectividad,
etc.) que la ideologa sexual dominante haba ya marcados como
tales para segregaras en los mrgenes de la razn histrico-social?
No se postula as como categoras de resistencia a la dominacin las
mismas categoras impuestas por esa dominacin y que hacen
sistema con ella al reproducir sus dicotomas de gneros, recreando
(con signo invertido) la misma diferencia masculino/femenino nueva
mente congelada en oposicin y exclusin? Que validez tiene
imaginaruna cultura pura como horizonte utpico de un ms ac o de
un ms all del patriarcado: una cultura enteramente depurada de
sedimentaciones hostiles o contaminantes?
La historia y la cultura de las mujeres no se tejieron nunca fuera de la
dominacin y colonizacin masculinas. Siempre entremezclaron sus
formas con las del sistema de autoridad en cuyos hueoos y
resquebrajaduras fueron practicando la desobediencia. Sustraer lo
femenino del campo de rplicas y oontrarplicas (dominacin, con
sentimiento, resistencia, enfrentamiento, etc.) en el que esta catego
ra fue siempre negociando y renegociando sus lmites de identidad
y contrapoder, es amputarlo de una de sus tensiones ms dinmicas.
Aquella tensin que responde al saber de que la dominacin mascu
lina no es un discurso fijo, sino un discurso cuya historicidad y
contextualidad llevan sus enunciados a reformularse segn reglas
cambiantes que informan secuencias de entrechocamientos siempre
mviles.
Por otra parte, el discurso de la cultura es un campo de poderes y
significaciones que entran en ejercicio desplegando una
multidireccionalidad de fuerzas. Los signos que forman el lenguaje
son depsitos de memorias que entremezclan varios registros en
pugnas de intereses ideolgico-culturales18. Lo masculino y lo fe
menino son partes activas de estas controversias de significacio
nes que tensan los signos como materiales polmicos: como campos

de batallas de la produccin de significados. Vaciar el signo de los

contenidos armados en su interior por una de las dos fuerzas en
pugna (lo masculino), no slo tiene el efecto desmemoriadorde privar
a ese signo de una capa de experiencia ya sedimentada. Proyecta
adems la utopa del signo puro y transparente, fundacional: del signo
encargado de fundar la positividad de un nuevo orden libre de
opacidades, siendo que son esas opacidades las que testimonian de
la negatividad y de la heterogeneidad de la materia social que hacen
del lenguaje y de la identidad formaciones no unificadas ni regulares,
sino estriadas de conflictos. La nueva codificacin feminista de lo
femenino no puede ignorar esa conflictualidad del signo (del signo
"masculino" y del signo femenino") que opera como eje de
plursignificacin, al intersectar varios puntos de vistas simultneos y
contradictorios sobre identidad, poder y cultura. Puntos de vistas que
se despliegan en el mestizaje del lenguaje: en lo hbrido y transcultural
(transsexual) de formaciones mixtas, necesariamente impuras por
que transitadas por signos que pertenecen a registros desuniformes
en choques de referencias.
Lo mismo ocurre con el saber y las teoras. El hecho que el
conocimiento tenga dueo (masculino) no impide que las mujeres se
lo tomen por asalto y cometan las extorsiones de frmulas que mejor
las capacitan para su crtica a la masculinidad dei saber. Que la teora
lleve la marca registrada de la intelectualidad masculina; que incluso
desconstruirla, que la axiomtica de la de(s)construccin haya sido
a menudo propuesta por hombres20, no nos impide desvalijar las
cajas de herramientas de la teora cultural legitimada y fiscalizada
por la institucionalizacin masculina del conocimiento.
J. Kirkwood deca: Se ha producido con respecto de las mujeres,
como con otras categoras marginadas, una expropiacin del saber.
Y tal vez por eso en ocasiones el saber recreado por las mujeres
presenta aires de bricolage": se toman conceptos de otros saberes
y contextos, atribuyndoseles un sentido diferentes21. Estas opera
ciones de seleccin y combinacin, de resemantizacin de los
enunciados para llevarlos a decir lo estratgico desdiciendo o con
tradiciendo sus lineamientos de origen cuando estos lineamientos

dictan poder, son operaciones comunes a todas las subculturas y

culturas subalternas. El bcolage de saberes y discursos identifica
doblemente a la mujer latinoamericana: en su condicin de sujeto
mujer y de hablante colonizado que debi aprender desde siempre no
slo asacarte partido a las jugadas de entrelineas posibles de filtrarse
en el texto colonial que restringa o prohiba el ejercicio de la letra,
sino tambin a confeccionar vocabularios propios con palabras
impropias (ajenas y robadas) capaces de subvertir el dogma colonia
lista de la pureza y originalidad del texto fundante22.
Estas operaciones siguen siendo vitales para cualquier operatoria
textual (femenina o latinoamericana) que se enfrenta al sistema
presuntamente clausurado -finito- de las categorizaciones
hegemnicas que simbolizan la autoridad del Todo como metfora
del saber universal. Fragmentar o dislocar ese sistema para
reensamblarsus piezas sueltas en combinaciones inditas; desordenar
los focos de coherencia del sentido multiplicando las lneas de fuga
y de dispersin del discurso; trastocar la armadura de los enunciados
hasta que la cita perifrica ponga en crisis el modelo imperialista de
las verdades indesmontables; descentrar los ejes de significacin
oficial para liberar vas alternas y disidentes de lecturas micropolticas,
son todas las operaciones de recontextualizacin crtica que la teora
latinoamericana sabe oponer a la gua mimtica de la transferencia
cultural de tos modelos centrales y centristas, incluyendo los modelos
del feminismo internacional. Operaciones que asumen el saber no
como sistema de leyes garantizado por la cientificidad del Mtodo,
sino como campo tensionado por el conflicto nunca resuelto entre lo
general y lo particular, lo totalizante y lo fragmentario, lo imparcial y
lo parcial, lo serial y lo discontinuo, lo centrado y lo excntrico, etc.
La crtica al saber que puede instrumentar el feminismo pasa nece
sariamente por esta desconjugacin crtica de saberes-poderes
basndose en las reglas de polivalencia tctica de los discursos
(Foucault), que llevan un mismo enunciado a ser conveniente para
distintos fines segn el tipo de recontextualizacin crtica que acomo
da sus signos en direcciones funcionales a cada operativo de signi
ficacin. Un mismo discurso cultural o un mismo enunciado de saber,
son por lo mismo susceptibles de articular distintas polticas del

sentido y de la identidad, porque el discurso no es el sitio de irrupcin

de la subjetividad pura: es una espacio de posiciones y de funcio
namientos diferenciados para los sujetos23. Las marcas de to mas
culino y de lo femenino son conjugaciones interactivasque tensionan
estos funcionamientos diferenciados. Ms que resolver la proble
mtica de la diferencia buscando "en las vidas femeninas y sus
saberes una otredad (la expresin de otro modo de ser) o bien ms
que rechazar como no nuestro (como externo) lo que no proviene
de nosotras (24), se trata de que la intervencin terica feminista
irrumpa en medio de estos juegos de diferenciaciones desde la
diferencia genrica y sexual como eje transversal de potenciacinactivacin y multiplicacin de las diferencias, para pluralizaren ellas
la virtualidad compartida* de lo femenino .

<Jess Martin Barbero: "Procesos de comunicacin v matrices de cultura" (MxicoGustavo Gili-1987). p.45.
2 *Se tratarla de atender a aquello menos visible, menos audible, discursos y prcticas
que, portas fisuras, escapan ya a las determinaciones del mercado, ya a los circuitos
habituales. Pero tambin se trata de diferenciar lo que, en el mercada, trabaja contra
sus reglas, plantea las preguntas imprevisibles, imagina nuevos modelos de respuesta.
(...) Descubrir cuates son las formas y los itinerarios mediante los cuates el discurso del
arte cuestiona el mismo tugar que se te adjudica, el orden en el que se lo integra,
desbordando los limites de lo hasta ahora posible y esbozando, figuradamente, quizs
utpicamente, tas formas futuras de un sistema de relaciones. Al defraudar la
expectativa y subvertir la pauta de lo previsible, fragmentos de discursos redaman ser
escuchados de manera diferente, anticipan lo que en una sociedad todava permanece
oscuro, o iluminan con otra luz un pasado que paFecla definitivamente organizado."
Beatriz Sarlo: Una mirada poltica; defensa del partidismo en el arte" en Puntada Vista
N.27 (Buenos Aires-Agosto 1986).
*m mitoal N. 5 de la Revistado Critica Cultural sobre Cultura, poltica y democracia"
(Santiago de Chile-Julio 1992) como material de referencia para ese debate.
* "Lo que para el marxismo clsico era el espacio homogneo de la dase obrera se nos
revela hoy oomo la combinacin y articulacin inestable de una pluralidad de posiciones
de sujeto. (...) Cada agente social es penetrado por una multiplicidad de posiciones de
sujeto que no encuentran un eje aglutinante necesario en la posicin de ese agente en
las relaciones de produccin. (...) Uno puede perfectamente imaginar una sociedad en
la cual la propiedad privada de los medios de produccin ha sido eliminada y en la que,
sin embargo, la represin a los homosexuales o la subordinacin de las mujeres
continan plenamente vigentes. Es dedr, que si los distintos aspectos del ideal
socialista, llammoslo asi por el momento, han de ser realizados, ellos tienen que ser
el resultado de la movilizacin especifica de cada uno de los grupos interesados en las
diversas reivindicaciones".
Ernesto Ladau: entrevista en "Materiales de Krtica" N.2 (Santiago de Chile-Agosto
1986).
esa 'nueva escena' reuni un conjunto de prcticas en las que "se generan
proposiciones inslitas en las reas de la literatura y de la visualidad. Escritores y
artistas plsticos, en estrecha interreladn, intentarn dar un lenguaje que (...)
contraponindose tantoasu pasado reciente como al orden impuesto por el dominador
(...) oper desde e) descentramiento; desde ta dispersin; desde la pulsin, desde la
aniquilacin de la unidad'.
Eugenia Brito: Camoos minados' (Santiago de Chile-Cuarto Propio-1990). p. 8.
' una de esas tentativas de dilogo qued consignada en la publicacin Flacso N 46:
-Arte en Chile desde 1973 escena de avanzada v sociedad" (Santiago de Chile-Enero
1987).

7 algunas de las tensiones entre neovanguardia artstico literaria, cultura militante y

sociologa alternativa, fueron analizadas en:Neltv Richard. "El signo heterodoxo*, Nueva
Sociedad N. 116 (Caracas-Diciembre-1991).
' para una visin de la problemtica feminista en la coyunlura de la transicin
democrtica, remito a: Raquel Olea. "La redemocratizacin;mujer, feminismo y poltica',
Revista de Critica Cultural N. 5 (Santiago de Chile-Julio 1992).
* remito en particular a: Julieta Kirkwood. Ser poltica en Chite: Las feministas v los
partidos' (Santiago de Chile-Cuarto Propio-1990. Santiago de Chile).
(10) las Jomadas de la Muier realizadas en el Centro Cultural Maoocho (Santiago de
Chile) en Noviembre 19B2 constituyeron uno de los pocos intentos de cruzar prcticas
sociales y discursos culturales en reflexiones de talleres.
Por otra parte y como testimonio de la audacia de los gestos realizados por la
neovanguardia artstica, PiamBla Eltit v Lotiv Rosanfeld integrantes del grupo CADA)
hablan elegido responder a la invitacin que les fue cursada por el Circulo da la Muier".
para que participaran en la conmemoracin del Da Internacional de la Mujer* con "la
exhibicin de un filme pornogrfico que consista en un triangulo figurado por una
patrona, una sirvienta y un perro" y con un texto de anlisis sobre ese filme" (publicado
en Ruptura {Santiago de Chile-Agosto 1982). Analizar como la presencia del hombre
slo se materializa en la cmara y direccin del filme que engloba y dirige la cinta , les
sirvi a las autoras para decir que 'con el pretexto de la femineidad este filme
patentiza el verdadero circuito denotativo que enmascara toda organizacin social: el
acto de penetracin es nicamente entre hombres ,
11Jaime Lizama: Los nuevos espacios de la poltica (Santiago de Chile-Documentas1991), p. 79.
'* Raquel Otea: Introduccin al Encuentro con Gabriela Mistral en *Una palabra
cmolioe (. Santiago de Chile-Ediciones de las Mujeres N.12 Isis Internacional Casa
de la Mujer La Morada-1990).
1JQtaa Grau: Presentacin" en "Ver desde la Muier Olga Grau, editora (Santiago de
Chile-Cuarto Propio Ediciones La Morada-1992). p.14.
14Qtaa Grau ibid. En el caso de las actividades realizadas en los espacios universitarios,
vale la pena destacar: el cid o de ponencias y charlas organizado por la Casa de la
Muier La Morada y realizado en la Universidad Nacional Andrs Bello (Ver desde la
Mujer, Vera la m ujer Septiembre 1990), el Programa Interdsciplnariode Estudios dB
la Mujer comenzado en 1991 en la Universidad de Concepcin, el Seminario Mujer y
Antropologa: proWematizadn y perspectivas* organizado en Marzo de 1992 por ei
departamento de antropologa de la Facultad da Ciencias Sociales da la Universidad
datlay el Centro de Estudios para el Desarrollo de la Muier (CEDEME el Seminario
Educacin y Gnero organizado por la Casa de la Muier La Morada (Agosto 1992) en

16Adriana Valds: Presentacin del libro ' Ver desda taMuier* f Universidad MetropolitanaAgosto 1992).
" Victor Toledo advierte que -por ejemplo- e<n el campo de la historiografa, la gran
mayora de las investigaciones que trabajan el temade la mujer coma enfoque temtico
'siguen ubicndose en el marco de una historia ya definida en sus lineas estructurales
y periodificacin, segn enfoques androcntreos y/o de una interpretacin traddonal
de la historia desde el poder, ya sea positivista o marxista, etc. Se deja incuestionada
la interpretacin general de la historia de tal o cual periodo o proceso. Agrega datos,
nombres femeninos, pero no agrega dimensiones, mirada interpretadora".
Victor Toledo: Historia de la mujer en Chile; historia de gneros; apuntes para un
batanee preliminar", ponencia presentada en el Seminario Mujer v antropologa"
(Santiago de Chile-marzo 1992).
17Raquel Olea: Ms sobre muier y escritura' en Uteraturay Libros" N. 152, La Epoca

(Marz 1991).
*Rossana Rossanda: Nuestras perla s escond das" en Debate Feminista N.2 (MexiooSeptiembre 1990).
'* Bakhtine habla de cmo * tout moment donn de son existence historique le
langage est complete me nt diversi fi: c'estla coexistence incarne des contradictions
socio-idologiques entre (...) les pariere" du plurilinges me",
Mikhatl Bakhtine: "Esthtique et thorie du romn" (Paris-Gallimard-1978). p.112.
^ Jacaues Derrida entrevistado por Cristina de Peretti;Feminismo v defsteonstmccirr
. Revista de Critica Cultural N 3 /Santiago de Chile-Abril 19911
21 Julieta Kirkwood. op. cit.. p. 201.
12 Sonia Monteeino dice que "hacer explcita la mezcla de teoras y modelas y el uso
fragmentario que de ellas hacemos puede constituir una manera ds conocer "otra"",
Sonia Montecino en su ponencia Proposicin de paradigmas para la comprensin del
Gnero en Amrica Latina presentada en el Seminario Muierv Antropologa /Santiago
de Chile-Marzo 1992).
23MichalFoucaulf.Respuesta a la revista Espritpublicada en Michel Foucaull el discurso
del poder" con presentacin y seleccin de Oscar Tern (Buenos Aires-Ediciones
Folios 1983). p.71.

a Julio Orteoa: El discurso de la abundancia (Caracas-Monte Avila-1990.). p. 256

En Agosto de 1987, un grupo de mujeres escritoras chilenas

autogestion la realizacin de un evento (el primer Congreso
Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana"1) que con
voc mltiples voces en torno a preguntas sobre la especificidad y
diferencia de la escritura-"mujer. Preguntas todas ellas
contextualizadas en la situacin del Congreso por su doble marca de
enunciacin: ta violencia y censura polticas del Chile de la dictadura
en cuyo dislocado paisaje se realiz el evento, la marginaiidad de la
cultura latinoamericana respecto at discurso institucional y acadmi
co metropolitano. Si bien la primera de estas marcas ha sido transfor
mada por la reapertura democrtica, la segunda de ellas sigue
vigente para ubicarnos en tos desafos de una reflexin local que debe
reajustar las claves tericas del saber importado (la crtica feminista
internacional) en funcin de lo que desde aqu provocan y demandan
las poticas y narrativas emergentes.
Los resultados de ese Congreso a 5 aos plazo pueden medirse
tomando en cuenta diversos factores de balance. Su primer saldo
favorable parece haber sido una toma de conciencia ms
extensivamente compartida por las escritoras chilenas de cuales son
las precariedades y ambigedades de inscripcin que afectan a la
literatura de mujeres' dentro del marco de la institucionalidad literaria2.
Y tambin una mayor difusin sociocultural (con su respectiva
apertura editorial) del tema de la literatura de mujeres en Chile.
Queda pendiente averiguar si la formulacin y la articulacin
terico-feministas de ese tema, han tenido o no la capacidad de
alterar las suposiciones y disposiciones de lectura de la crtica
establecida (acadmica, periodstica) y de ser parte instigadora del
debate cultural en el Chile de la transicin democrtica3.
Me propongo revisar ciertas interrogantes que dej planteadas el
Congreso en torno a la especificidad y diferencia de la literatura
feme nina", dialogando para e sto con algunos de los textos de quienes
(Raquel Olea, Eugenia Brito, Kemy Oyarzn, Adriana Valds, Sole
dad Bianchi, Eliana Ortega y otras) van hoy conformando el espacio
de la crtica literaria feminista en Chile4.

Es ya materia de relativo acuerdo decir que en los ltimos diez aos

en Chile las mujeres han producido una notable cantidad y calidad de
textos literarios"*. Se da como prueba de ello nombres de narradoras
(Diamela Eltit, Mercedes Valdivieso, Ana Mara del Ro, Pa Barros,
Guadalupe Santa Cruz, Sonia Montecino, Agata Gligo, Marcela
Serrano, etc.) y de poetas (Carmen Berenguer, Soledad Faria,
Eugenia Brito, Teresa Adriasola, Marilu Urriola, Nadia Prado, Marina
Arrate, Carla Grandi, Vernica Zondeck, Teresa Caldern, Heddy
Navarro, etc.) cuya lista testimonia de una colectiva toma de la pa
labra femenino-literaria.
A diferencia de lo ocurrido en el caso de las autoras chilenas de la
tradicin, recin en los aos 80 la mujer escritora chilena trasciende
su aislamiento individual. Pareciera que por primera vez podra
hablarse de escritura de mujeres, as, en plural"". Y sin duda que el
Congreso de Literatura de 1987 hizo visible -pblico- el tramado de
esa escena que conforma y despliega el plural de una constelacin
de voces signadas por una misma pertenencia de gnero (ser mujer).
Pero es lo mismo hablar de literatura de mujeres"que de escrituras
femeninas"?

Literatura de mujeres y escritura femenina; como

textuaUzar la diferencia genrlco-sexual?
La literatura de mujeres 'designa un conjunto de obras literarias cuya
firma tiene valencia sexuada, sin que estas obras internalicen nece
sariamente la pregunta de cuales son las construcciones de lenguaje
que textualizan la diferencia genrico-sexual. La categora de litera
tura de mujeres se moviliza para delimitar un corpus en base al
recorte del gnero sexual, y para aislar ese corpus en bsqueda de
un sistema relativamente autnomo de referencias-valores que le
confiera unidad a la suma emprica de obras que agrupa. Es decir que
la literatura de mujeres arma el corpus sociocultural que contiene y
sostiene la pregunta de si existen caracterizaciones de gnero que
puedan tipificar una cierta "escritura femenina.
Tales caracterizaciones son rastreables sea a nivel simblico-ex-

presivo (la connotacin de un registro femenino cuyo estilo particula

rice a la escritura de mujer), sea a nivel temtico: un argumento na
rrativo centrado en imgenes de la mujer ". Imgenes que suelen
desplegar un soporte femenino de identificacin compartida entre
personaje y narradora, como ocurre cuando existe un constante
intento de transgredir los lmites que separan al personaje de su
creadora. (...) La voz tanto narrativa como la del personaje se hace
una y pretende asumir la palabra femenina en trminos genricos
(...). La narradora no slo inventa, tambin se involucra
emocionalmente con su personaje7. La crtica literaria que practica
esas caracterizaciones expresivas y temticas de lo femenino' se
basa en una concepcin representacional de la literatura segn la
cual el texto es llamado a expresar realistamente el contenido
experiencialde ciertas situaciones de vida que retratan la autenticidad
de la condicin-mujer, o bien su positividad" en el caso de que el
personaje ejemplifique una toma de conciencia antipatriarcal: El
relato se hace cuerpo de mujer, se erotiza, se autodestruye en el
abandono, se hace fuerte en la libertad, se somete junto a la mujer en
la condena de una sociedad machista. Cada palabra intenta ir
construyendo la imagen de la mujer autosuficiente".
Me parece que ese tipo de crtica, al desatender la materialidad
sgnicadel complejo escritural (la energa significante de la maquina
ra textual), se expone a varias limitaciones: por una parte, su
concepcin naturalista del texto pensado como vehculo expresivo de
contenidos vivenciales, define un tratamiento realista y figurativo de
la literatura que falla con obras donde la escritura protagoniza un
trabajo de desestructuracin/reestructuracin de los cdigos narrativos
que violenta la estabilidad del universo referencial y que desfigura el
supuesto de verosimilitud de los mecanismos de personificacin e
identificacin femenino-literarias. Por otra parte, esa critica hace de
lo femenino'' el referente pleno de una identidad-esencia
(reuniversalizable como tal en su genericidad absoluta: Es la mujer
la que habla, la de todos los tiempos, la de siempre, la sometida, la
torturada, la que sufre el desamor y el olvido del hombre"9), sin tomar
en consideracin el modo en que identidad y representacin se hacen
y se deshacen en el transcurso del texto bajo la presin del dispositivo

de remodelacin lingustico-simblica de la escritura. Ambas dimen

siones la de la escritura como productividad textual^ la de la identidad
como juego de representaciones son las que necesita incorporar la
nueva teora literaria feminista para construir lo femenino" como
significado y significante del texto.
Pero si renunciamos al anlisis temtico de las imgenes de la mujer
como mtodo para definir el tipo de correlaciones simblico-literarias
entre tepresentacin de gnero y femineidad que arman los textos,
deberemos volver a preguntarnos: que hace de una escritura una
escritura femenina? Es posible que una escritura sea femenina?
Es la escritura femenina una categorizacin vlida? Qu escritura
femenina merece nuestra atencin como tal escritura femenina?
Tenemos expectativas dilerentes cuando leemos la escritura po
tica de una mujer?"10.
Cuando se interroga la validez de la distincin entre textual dad
femenina y textualidad masculina, muchas escritoras mujeres , al
presentir la amenaza de verse rebajadas del rango de lo general (lo
masculino-universal) al rango de lo particular (lo femenino), prefieren
contestar que slo hay buena o mala literatura o que el lenguaje no
tiene sexo : Las mujeres que escriben, en su mayora, han conside
rado, hasta muy recientemente, que lo hacen no como mujeres sino
como escritores. Tales mujeres declaran que la diferencia sexual no
significa nada, que no hay diferencia atribuible entre escritura mas
culina y femenina"11. Partamos diciendo -retomando una cita de
Lyotard- que esa neutralizacin de la cuestin (de la cuestin de la
diferencia entre escritura masculina y femenina) es ella misma muy
sospechosa: al igual que cuando alguien dice que no hace poltica,
que no es ni de derecha ni de izquierda: todo el mundo comprende
que es de derecha12, decir que el lenguaje y la escritura son in/
diferentes a la diferencia genrico-sexual refuerza el poder estable
cido al seguir encubriendo las tcnicas mediante las cuales la
masculinidad hegemnica disfraza con to neutro -lo im/personal- su
mana de personalizar lo universal.
Pero decir que el poder simblico maniobra las seas del gnero
como operadores ideolgico-sexuales de una masculinizacin de la

cultura, no significa que la escritura misma (como dispositivo

significante} obedezca en su estructura a una clave monosexuada.
Josefina Ludmer afirma que la escritura femenina no existe como
categora porque toda escritura es asexual, bisexual, omnisexuaP3.
Como mejor entiendo esta afirmacin, es relacionndola con las
teorizaciones de Julia Kristeva11: acordando con ellas que -ms all
de los condicionamientos biolgico-sexuales y psico-sociales que
definen el sujeto autor e influencian ciertas modalidades de compor
tamiento cultural y pblico- la escritura pone en movimiento el cruce
interdialctico de varias fuerzas de subjetivacin. Al menos dos de
ellas se responden una a otra: la semitico-pulsional (femenina) que
siempre desborda la finitud de la palabra con su energa transversal,
y la racionalizante-conceptualizante (masculina) que simboliza la
institucin del signo y preserva el lmite sociocomunicativo. Ambas
fuerzas coactan en cada proceso de subjetivacin creativa: es el
predominio de una fuerza sobre la otra la que polariza la escritura sea
en trminos masculinos (cuando se impone la norma estabilizante)
sea en trminos femeninos (cuando prevalece el vrtigo
desestructurador). Ciertas experiencias-lmite de la escritura que se
aventuran en el borde ms explosivo de los cdigos, como sucede
con las vanguardias y neovanguardas literarias, desatan dentro del
lenguaje la pulsin heterognea de lo semitico-femenino que revien
ta el signo y transgrede la clausura paterna de las significaciones
monolgicas, abriendo la palabra a una multiplicidad de flujos contra
dictorios que ritman el quiebre sintctico.
Ms que de escritura femenina, oonvendra entonces hablar -cual
quiera sea el gne ro sexu al del sujeto biogrfico que firma el texto- de
una feminizacin de la escritura', feminizacin que se produce a cada
vez que una potica o que una ertica del signo rebalsan el marco de
retencin/contencin de la significacin masculina con sus exceden
tes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad,
etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario. Cualquier
literatura que se practique como disidencia de identidad respecto al
formato reglamentario de la cultura masculino-paterna; cualquier
escritura que se haga cmplice de la ritmicidad transgresora de lo
femenino-pulsional, desplegara el coeficiente minoritario y subvers-

vo (contradominante) de lo femenino". Cualquier escritura en posi

cin de descontrolar la pauta de la discursividad masculina/hegemnica
compartira el devenir-minoritario(Deleuze-Guattari) de un femenino
que opera como paradigma de desterritorializacin de los regmenes
de poder y captura de la identidad normada y centrada por la cultura
oficial. Coincide con tal perspectiva la siguiente opinin de Diamela
Eltit: Si lo femenino es aquello oprimido por el poder central, tanto en
los niveles de lo real como en los planos simblicos, es viable acudir
a la materialidad de una metfora y ampliar la categora de gneros
para nombrar como lo femenino a todos aquellos grupos cuya posi
cin frente a lo dominante mantengan los signos de una crisis (...).
Parece necesario acudir al concepto de nombrar como to femenino
aquello que desde los bordes del poder central busque producir una
modif icacin en el tramado monoltico del quehacer literario, ms all
que sus cultores sean hombres o mujeres generando creativamente
sentidos transformadores del universo simblico establecido16.

Identidad y desldentldad; pulsin escrltural y

descentramlento del sujeto.
La apertura terica que hace extensiva a las dems prcticas
antihegemnicas la valencia contestataria de lo femenino para trabar
con ellas alianzas solidaras -transversales a las categorizaciones de
sexos y gneros definidas linealmente- tiene, para m, la ventaja de
romper el deterninismo biolgico de que funciones anatmicas (ser
mujer/ ser hombre) y roles simblicos (lo femenino / lo masculino) se
correspondan naturalistamente, basados en el mito de la IdentidadUna del cuerpo de origen. Desligar ambas construcciones del realismo
naturalista del cuerpo originario, permite darles movilidad de signos
a lo masculino y a lo femenino; signos que se desplazan y se
transforman segn las dinmicas de subjetividad que cada proceso
simblco-sexual va formulando en respuesta a los llamados del
modelo social de identidad dominante. Tal como ser mujer no
garantiza por naturaleza el ejercicio crtico de una femineidad nece
sariamente cuestionadora de la masculinidad hegemnica (ni de sus
parmetros culturales dominantes), ser hombre" no condena al

sujetoautor a ser fatalmente partidario de las codificaciones de poder

de la cultura oficial ni a reproducir automticamente sus mecanismos,
por mucho que la organizacin patriarcal busque convencerlo de sus
beneficios. De hecho, son varios y convincentes los ejemplos de
prcticas firmadas por hombres (recordemos a los autores de la
revolucin potica" que analiza Kristeva) cuyas experimentaciones
potico-iiterarias torsionaron lenguaje e identidad hasta descentrar
por completo la funcin-de-sujeto (fatotogocntrica") a la que le hace
propaganda la ideologa cultural dominante mediante sus
agenciamientos de cdigos.
Si nos reubicamos en el contexto chileno de la poesa bajo dictadura,
fueron Juan Luis Martnez, Ral Zurita, Gonzalo Muoz, Diego
Maqueira y otros los primeros en arruinar el yo de la tradicin pica
y lrica y en lanzar sus escombros contra la imagen trascendental del
hablante metafsico. Fueron sus prcticas las que carnavalizaron el
yo" de la historia con parodias transsexuales de roles masculinos y
femeninos que se alternaban y rotaban en la voz montajista del poeta
que era tambin voz de lumpen, de prostituta, de travest, de guerri
llero y de santa. Recordar esas citas de la neovanguardia
potico-literaria de ios 80 para situar la emergencia de las voces de
mujeres, es una forma de atender el pedido de Soledad Bianchi: Se
hace necesario quebrar el ghetto" del sexo y se tratara de situarlos
(lostextosde mujeres) junto a tosotros producidos por contemporneos
hombres y mujeres considerando semejanzas y diferencias, reco
nociendo logros y aportes, pero tambin limitaciones"16. Al no reco
nocer esas (imitaciones, ta crtica feminista corre el riesgo de
sobreproteger la produccin de mujeres y de prolongar as su
invalidez, marginndola del campo de batalla de la cultura donde se
pelean las estrategias de signos. Si amparamos indiscriminadamente
la produccin artstica de las mujeres a partir de las irregularidades
sociales que gravitan en su contra como ciudadanas"17, podemos, en
nombre de la Diferencia, censurar una (otra) diferencia que es vital
para la crtica feminista: la que separa aquellas producciones feme
ninas an subordinadas a las formas de la ideologa cultural domi
nante (por mucho que una militancia feminista programe y justifique
sus contenidos temticos) de aquellas otras producciones rebeldes

a los montajes de la cultura oficial y gestadoras de tcnicas capaces

de desatar conflictos de lecturas en el interior de sus formalizaciones
socioliterarias. Esa diferencia tiene la misma marca que laque separa
"dos tendencias extremas en la actividad cultural de oposicin: una
que tiende a dar por sentados los procesos de significacin" y que
encarga los significados (ya constituidos) de vehicular el mensaje
opositor, y otra que considera el carcter ideolgico del proceso de
significacin como algo que hay que desafiar, basndose en la idea
de que los modos habituales de representacin constituyen formas
de la subjetividad -el sujeto fijado por el carcter cerrado de la obra,
por ejemplo- caractersticas de una cultura patriarcal o masculina, y
que escribir al modo femenino es en si desafiar la constitucin
ideolgica de los modos predominantes de representacin"1.
Reincorporar la escritura de mujeres a las dinmicas de
entrecruzamiento de secuencias histricas que animan las tradicio
nes literarias, es plantear el problema de las relaciones entre textos
femeninos e intertextualidad cultural (predominantemente masculi
na).
Sabemos que la herencia de textos recibida como legado
histrico-cultural tiene una conformacin dada por las escalas de
seleccin e interpretacin de los materiales del pasado que fija la
autoridad (masculina) del saber histrico de la cultura oficial. Estas
escalas van definiendo el Canon Mayor que cada literatura reconoce
como norma, para desplegar alrededor de ella la dialctica continui
dad / ruptura que articula la relacin de los textos a los cdigos de
transmisin del saber literario. El dinamismo de esa relacin depende
del sentirse parte solidaria y activa de la tradicin (hasta para
quebrarla bajo el estilo de la guerra heroica contra un precursor19
librada por el hombre escritor) y no, como es el caso de la mujer, del
sentirse excluida por ella, o bien conducida a "la servidumbre, el
discipulado, el mimetismo20 por el peso de la autoridad cannica de
la tradicin oficial cuando es vivida como ajena, enajenadora.
Pero, ninguna tradicin literaria est hermticamente sellada por la
continuidad de una sola y nica voz: Habra que preguntarse si, en
efecto, la lengua est semiolgicamente monopolizada del todo por

el punto de vista masculino o si, ms all de los significados

institucionales, en el plano de la norma lingstica, no existe la
posibilidad del cambio, como lo testimonia el desarrollo de la propia
lengua, su historia, o el arduo trabajo de la mujer misma2' . Lengua,
historia y tradicin, no son totalidades inquebrantables sino yuxta
posiciones provisorias de mu Itire latos no coincidentes entre si que se
pelean sentidos histricos en batallas de cdigos materiales e
interpretativos. Las mujeres no pueden darse el lujo de no sacar
provecho de lo que se libra (de lo que se gana o se pierde) en esas
batallas, ya que todas ellas contienen entrelineas rebeldes con los
cuales complicitarse en retuerzo a la propia empresa femenina de
desmantelamientodel edificio simblico-cuIturalde laculturapatriarcal.
Rescatar, para beneficio femenino, esas voces descanon2antes
(incluyendo las masculinas) para tejer con ellas pactos arrtioficiaies,
es tan vital como no renunciar a deformar y a resignif car el canon bajo
la presin de lecturas heterodoxas que subviertan y pluralicen la
norma del saber literario. As lo sugiere Adriana Valds22, en la lnea
de anlisis de lo que Jean Franco ha llamado la lucha por el poder
interpretativo'* con sus respectivas estrategias de resistencia a la
normativa de representacin dominante, confabuladas desde la
posicin de discurso de la subafternidad cultural.
El replanteo del canon implica tambin modificar las f ranterizaciones
de gneros (en ambos sentidos de la palabra: literario y sexual),
corriendo los prejuicios masculinos segn los cuales la cultura oficial
destina y reserva territorios compartimentados para cada sexo: la
interioridad domstica y familiar para la mujer, la exterioridad social
y poltica para el hombre. Algunas maniobras literarias femeninas
buscan vencer estos prejuicios reintencionalizando marcas de lo
femenino" (por ejemplo: el intimismo, el biografismo, etc.) que han
sido discriminadas como expresiones subjetivistas del confinamiento
de la mujer en la domesticidad familiar, cargndolas de un doble sentido
que las volvera parodiantes y cuestionadoras de estas delimitacio
nes de espacios. Pero, para que el gesto surta efecto crtico, debe no
slo alterar las formas y contenidos literarios que tematizan lo
privado" en clave obligadamente femenina: debe adems
desprivatizar el gesto de reacentuar lo privado (como desmontaje y

bu ra a la poltica de los espacios de la ideologa mascu lina/femenina)

para que ese gesto polemice con la escala de valores y desvalores de
la cultura que va manufacturando los estereotipos de la privacidad24.
Sin el alcance polmico de ese trnsito por los circuitos de la ideologa
socio-literaria, lo femenino sigue siendo reduccin y reducto.
Sabemosque muchos textos de mujeres -por mimetismo pasivo o por
subordinacin filial a la autoridad paterna de la tradicin cannicaslo obedecen el protocolo de la cultura dominante y reproducen sus
formatos de subyugacin masculina.
No basta entonces con ser mujer (determinante sexual) para que el
texto se cargue de la potencialidad transgresora de las escrituras
minoritarias. Puede ser que una mujer que toma la palabra slo le
rinda tributo conformista a la presuposicin masculina de la cultura
establecida. Tampoco basta con desplegar los contenidos del tema
de la mujer y de la identidad femenina para que el trabajo con la
lengua produzca (y no simplemente reproduzca) la diferencia
genrico-sexual cifrada en la experiencia del cuerpo o de la biogra
fa25. Entonces: que es lo propio (lo distinto) de una escritura-"mujer"
que busca textualizar lo femenino como diferencia y diferenciacin
activas?
Muchas autoras hicieron del cuerpo -del registro de la corporaldadel abecedario de su respuesta. El cuerpo como primera superficie a
reconquistar (a descolonizar) mediante una autoertica femenina de
la letra y de la pgina. Todo un modelo de escritura femenina basa
en el cuerpo su correlato sexuado de la identidad / diferencia: el
cuerpo morfolgico-sexual de la identidad natural (originaria). Un
cuerpo primigenio siempre a punto de reconfirmar la sentencia
freudiana de que la anatoma es el destino, si es que los textos no
recalcan lo suficiente las intervenciones mediatizadoras de los dis
cursos culturales que son las encargadas de hacer del cuerpo una
escritura: Recurriendo a la ficcin de un lugar primigenio, carente de
sentido que recoge r las pu Isiones del cuerpo, la mano terminal de la
corriente pulsional intenta convertir en gesto el acto escritural. Pero
permite ese trazo que afloren versiones de una sintaxis, de una
estructura metafrica o de un imaginario expuesto en su diferen

cia?5*.
Cmo especificar entonces lo propio" de lo femenino sin remitirlo
esencialistamente a la metafsica del ser (en este caso, del ser
mujer") como referencia natural de una identidad signada por y
consignada en la fijeza del origen? Y ms radicalmente: Que
sentido puede tener el trmino identidad" o identidad sexual en un
espacio cientfico y terico nuevo en el que la misma nocin de
identidad est amenazada?27.
El estallido del sujeto y los descentramientos del yo que la teora
contempornea radicaliz en su consigna antihumanista de la muer
te del sujeto" (al menos, de la muerte del ego trascendental de la
racionalidad metafsica), le exigen al feminismo repensarla identidad
social y sexual: la identidad ya no como la autoexpresin coherente
de u n yo unificado (porfemenino" que sea el modelo), sino como una
dinmica tensional cruzada por una multiplicidad de fuerzas
heterogneas que la mantienen en constante desequilibrio. Cmo
seguir entonces hablando de la identidad masculina o de la identidad
femenina, como si fueran trminos fijos e invariables en lugar de ser
constelaciones fluctuantes?
Si algo debi aprender el feminismo del psicoanlisis es, primero, que
el sujeto del inconsciente sexual jams coincide consigo mismo
porque la diferencia masculina / femenina lo atraviesa siempre como
contradiccin interna de una subjetividad en proceso y movimiento.
Y, segundo, que la femineidad no se logra simplemente y jams se
alcanza porcompleto"24. Y no porque sea puro vaco o carencia de
acuerdo a la axiomtica castradora de la Falta (lacaniana), sino
porque la relacin de la mujer al sentido no es nunca fofa/ya que parte
de una inadecuacin bsica: la que la hace sentirse extraa (extran
jera) al pacto de adhesin y cohesin sociales que sella la autoidentidad
a travs de su lengua del consenso socio-masculino en relacin al
cual la mujer est siempre de menos (lo femenino como dficit sim
blico) o de ms (lo femenino como excedente pulsional).
Ese descalce en relacin a las fronteras de pertenencia-pertinencia
que ordenan el mapa de las configuraciones de la identidad social no
es indiferente al modo bajo el cual las mujeres se viven como margen,

orilla, frontera (ubicacin limtrofe) respecto del sistema de

categorizacin y simbolizacin cultural. Y si bien el gestualismo
contestatario del disolver la autoridad paterna no es exclusivo ni
privativo de las prcticas de mujeres, no es menos cierto que las
mujeres se enfrentan a la alternativa norma / infraccin bajo circuns
tancias especiales que las predispone especialmente a los excesos.
Algunas buscan conjurar el peligro de la crisis desintegradora de las
estructuras sociales, exagerando -defensivamente- su respuesta de
conformismo a las ideologas del orden religioso, familiar, nacional29.
Otras desacatan el mandato simblico-masculino y lanzan su ofen
siva contra la defensa patriarcal del sistema de identidad, desatando
en su interior la revuelta espasmdica de la desidentidad. La escritura
es quizs el lugar donde ese espasmo de revuelta opera ms
intensivamente: sobre todo cuando palabra, subjetividad y represen
tacin, desencajan sus registros ideolgicos y culturales hasta que
reviente la unidad lingstica que amarra el sentido a la economa
discursiva de ia frase. Y hasta que explote con ella los cdigos de la
identidad represivamente edpica-familiarista, dando lugar al renacer
transsexualde un sujeto ya desmaterna y despaterna", como ocurre
en la narrativa de Diamela Eltit30: sin duda, la ms explosiva de la
literatura latinoamericana de estos aos.

1Ese Congreso fue co-organizado por Carmen Berenguer (Chile), Diamela El tit (Chile),
Lucia Guerra (Estados Unidos), Eliana Ortega (Chile) y Nelly Richard (Chite). Sus
intervenciones fueron recogidas en el libro ' Escribir en los Bordes* (Santiago de ChileEditorial Cuarto Propi0-1989).
2 "Fue despus del Primer Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana que
lentamente, las escritoras, sobre todo las poetas tomaron conciencia de todo este
mutismo comprometido incluso desde la izquierda desde sus mejores escritores y
crticos hacia la escritura femenina.
Euoenia Brito. Camoos minados" f Santiago de Chile-Edito nal Cuarto Propio-1990.).
p. 73.
3remito al texto de Raquel Qlea que lddarn en le anali za la proble mtica de inscripcin
de la critica literaria feminista en el espacio cultural chileno: Ms sobre mujer y
escritura", Literatura v Libros* N. 152 La Epoca (Marzo 1991)
* ese espacio chileno de critica literaria feminista eq fue armando 6obre la baso do
algunos grupos de trabajo y reflexin, entre los cuales conviene distinguir: el taller de
literatura y critica feminista dirigido por Mercedes Valdivieso en Noviembre de 1963 en
el Circulo de Estudios de la Mujer, con ta participacin de Adriana Valds. Sonia
Montedno. Cecilia Snchez. Diamela Eltit. Nelly Richard: etc. el taller "Lecturas de
Mujeres" dirigido por Raquel Qlea. Eliana Ortega. Soledad Faria v Teresa Adriasola.
y organizado por la Casa de la Mujer La Morada que convoc al Encuentro con
Gabriela Mistral' (Santiago de Chile-Arcos-1989); el taller que se desarroll
simultneamente a la preparacin del Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana
(1987) con la participacin de Diamela Eltit. Euaenia Brito. Raquel Olea. Nelly Richard,
etc.; el curso dictado por Kemv Qvarzn sobre Teora Literaria Feminista
Latinoamericana" dictada en la Facultad de Filosofa y Literatura de la Universidad de
Chile (Enero 1992).
6 Raouel Olea, ibid.
* Soledad Bianchi Lectura de Mujeres en ' Ver desde la M uier (Olga GrauEditora)
(Santiago de Chile-Ediciones la Morada Editorial Cuarto Propio-1992.). p.126.
7Marcela Sabaj: Texto, cuerpo, mujer" a propsto de "EI tono menor del deseo' de Pia
Barros, ' Literatura v Libros" N.189, La Epoca (Noviembre 1991).
Marcela Sabai. ibid.
* Marcela Sabai. ibid.
recojo estas preguntas de una resea de Marta Contreras sobre Este lujo de ser"
de Marina Arrate, publicada en Revista LAR M. 11. Edicin especial Mujery Escrituras"
(Concepcin Chile-Agosto 1987).

11 la cita corresponde a Hlene Cixous y es extrada de la intervencin de Adriana

Mendez : Tradicin y escritura femenina" en Escribir en los Bordes" (. Santiago de
Chile-Editorial Cuarto Propio- 19B9). p. 85.
*es mala traduccin de esta cita de Jean Francois Lvotard sacada del capitulo Fminit
dans la mtalangue" de Rudiments Paans" f Pan s-Un ion Gnrale dEditions-1977).
p. 213/214.
** Josefina Ludmer: El espejo universal y la perversin de la frmula en "Escribir en
los Bordes", p. 275/276.
* ver en especial: "La rvolution du lanaaoe potioue" (ParisEditions du Seuil1974) y
PqIv Iooub" (Paris-Editions du Seuil-1977).
6Diamsla Eltit: "Cultura, poder y frontera", "Literatura v Libros" N.113, La Epoca (Santiago
de Chile-Junio 1990).
' Soledad Bianchi. op. cit. p. 128.
17 Diamela Eltit Cuestionario en N. especial Revista LAR (Concepcin Chile-Agosto
1987).
Annette Kuhn: "Cine de Mujeres" (Madrid-Catedra-1991). p.31/32.
* la cita pertenece al libro de Gilbertv Gubar: "The madwoman in the attic" y es reoogida
por Adriana Valds en "Una orea unta desde Ch ile" publicado en Fem fMaxico-Noviembre
1993).
Adriana Valds ib*d.
21 Federico Schopf en el Suplemento" a su "Advertencia Prelininar" que prologa la
antologa de Poesa chilena de hov" de Erwin Daz (Santiago de Chile-Ediciones
Documentas-1991).
Adriana Valds: "El espaao literario de la mujer en tacotonia en Verdesde a Muier.
Jean Franco: Plottina Women" (New York-Columbia University Press-1989).
24 Soledad Bianchi se preguntaba: No son demasiados, todava los textos que
arrinconan a sus personajes mujeres a un limitado mbito domstico, privado, de
dudoso monopolio femenino? "en su ponencia "Escribirdesde la Muier" del Seminario
de la Universidad de Maryland "Cultura, Autoritarismo y Democratizacin en Chile"
(Washington-Didembre 1991).

** Federico Schoof. ibid.

* Soledad Faria an N. especial de Revista Lar. (Concepcin Chile-Agosta 1967).
27Julia Kristeva citada por Toril Moil en Teora Literaria Feminista* (Madrid-Catedra1988). p. 171.
Jacaualina Rose: consultar et capitulo Feonity and its Discontents* en Saxualitv
in the field of visin' (Londres-Ve reo-1986).
ver Michle Mattelart: Les femmes et l'ordre de la crise', TelQuel N.74 (Paris-1977).
30 Diamela Eltit: *Lumorka (Santiago de Chile-Las Ediciones del Ornrtorrinco-1983)
* Por la Patria" (Santiago de Chile-Las Ediciones del Ornitorrinco-I986) El Cuarto Mundo*
(Santiago de Chile-Planeta-1988) El Padre Mo' (Santiago de Chile-Francisco Zegers
Editor-1989) Vaca Sagrada* (Buenos Aires-Planeta-1991).

Parte del debate en tomo a mujer y creacin -activo en varios

contextos artsticos internacionales-se ocupa de precisar la diferencia
entre esttica femenina y esttica feminista. La definicin de
esttica femenina suele connotar un arte que expresa a la mujer
tomada como dato natural (esencial) y no como categora
simblico-discursiva, formada y deformada por los sistemas de
representacin cultural. Arte femenino sera el arte representativo de
una femineidad universal o de una esencia de lo femenino que lustre
el universo de valores y sentidos (sensibilidad, corporalidad,
afectividad, etc.) que el reparto masculino-femenino le ha tradicional
mente reservado a la mujer. Sera aquel arte para el cual lo femenino
es el rasgo de distintividad-complementariedad que alterna con lo
masculino, sin poner en cuestin lailosofa de la identidad que norma
la desigualdad de la relacin mujer (naturaleza)/hombre (cultura,
historia, sociedad) sancionada por la ideologa sexual dominante. En
cambio, la esttica feminista sera aquella otra esttica que postula
a la mujer como signo envuelto en una cadena de opresiones y
represiones patriarcales que debe ser rota mediante la toma de
conciencia de cmo se ejerce y se cortibate la superioridad mascu
lina. Arte feminista sera el arte que busca corregir las imgenes
estereotipadas de to femenino que lo masculino-hegemnico ha ido
rebajando y castigando. Un arte motivado, en sus contenidos y
formas, por una crtica a la ideologa sexual dominante. Y ms
complejamente:u n arte que interviene la cultura visual desde el punto
de vista de cmo los cdigos de identidad y poder estructuran la
representacin de la diferencia sexual en beneficio de la masculinidad hegemnica.
Numerosas exposiciones organizadas durante los ltimos aos en
Chile para consagrar la exitosa promocin del tema de la mujer ya
domesticado como novedad internacional por los mercados de la
cultura oficial, son tributarias del convencionalismo de una esttica
femenina. Exposiciones de galeras y Museos que buscan destacar
el valor y la calidad del arte de las mujeres como supuesta reparacin

a las .injusticias de su relegacin histrica a segundos planos de

figuracin artstica y cultural. Exposiciones que prescinden de todo
marco de analisis y reflexin crtica. Y que prescinden sobre todo de
aquel marco informado por la teora feminista que se encarga de
problematizar:
1) los criterios de valoracin esttica del arte. Junto acondicionamientos
de raza y clase, el sexo opera como marcador de poder que influencia
las escalas de valores que califican o descalifican obras segn
responden o no a la hegemona de pautas fijadas por la discursividad
masculina de la cultura oficial.
La competencia abierta por el juicio de calidad busca hacerse
confiable (equitativa) al fingir que ese juicio descansa en la neutrali
dad del reconocimiento institucional en el caso de hombres y mujeres
con iguales mritos de obras. Pero, cmo no desconfiar de ese
juicio, cuando sabemos que la categora formalista de calidad no
esuna categora neutra (universal) sino una categoraforjada porua
cultura partidista que defiende, entre otros intereses, la supremaca
de io masculino como representante absoluto de lo universal?
2) las medidas de catalogacin de las obras en series llamadas
historias del arte. La historia del arte es una formacin discursiva
cuyos paradigmas de organizacin del conocimiento (en base a
procedimientos de seleccin, evaluacin y clasificacin de las obras)
refleja el predominio del tipo de racionalizacin histrica que le ha ido
confiriendo vectorialidad masculina a la temporalidad social.
Agregar nuevos materiales -las mujeres y su historia- a las categoras
y mtodos existentes1 no altera la sistematicidad de la razn cul
pable de que el saber haya tradicionalmente marginado a lo femenino
de su campo de autoreferencia masculina. No slo se trata de que las
mujeres compartan igualdades de condiciones para facilitar su ingreso
al cuadro de honor de la historia del arte universal, porque es esa
historia del arte como serie discursiva, la que debe ser cuestionada
a luz de la sospecha hacia la tendenciosa archivacin del pasado que
realiza la historiografa masculino-dominante.
Slo un debate capaz de interrogar el supuesto idealista-burgus de
la esttica como contemplacin pura y desinteresada de lo bello, en
nombre del materialismo crtico de una concepcin del arte como

prctica de signos inserta en las tramas de antagonismos y confron

taciones de la materia social, permite que lo femenino ejerzca su
fuerza de cambios: su fuerza poltico-discursiva de desorganizacin
de los mensajes culturales. De aquellos mensajes que totalizan la
perspectiva masculina como perspectiva absoluta de revisin y su
pervisin de la historia y del sentido.

Signos poder y desobediencia.

Es interesante traer a la memoria dos exposiciones que se realizaron
fuera de Chile durante el periodo militar para armar un contraste
retrospectivo con ciertas puestas en escenas de hoy. Las dos
exposiciones realizadas en 1983 (Chilenas -Berln) y en 1987
(Mujer, arte y periferiaVancouver) lograron sugerir en estos anos
nuevas y complejas preguntas en torno a la gestuaiidad artstica de
las creadoras chilenas bajo dictadura2. Preguntas que cruzaban el
tema del lenguaje artstico de la especificidad-mujer (identidad)
planteado por el recorte de gnero de las muestras, con las torsiones
de una doble desidentidad: el exilio poltico en el caso de la exposicin
de Berln, la periferia latinoamericana en el caso de la exposicin de
Vancouver. En ambos casos, la discusin femenina-feminista sobre
la propiedad (especificidad) de un arte de mujer era interferida por
situaciones de despropiacin que llevaban el trabajo con los signos
a medirse con la violencia del lugar (Chile) pero tambin del no lugar
(el exilio, la periferia). Las dos muestras crearon la situacin de llevar
cualquier pregunta sobre la identidad-mujer a formularse desde la
geografa descentrada de obras cruzadas por errancias y trnsitos.
Una geografa que, metafricamente hablando, era potenciadora de
una crtica feminista tanto a la sedentariedad del yo (a la inamovilidad
de las categoras de pertenencia sexual y social) como a la
invariabilidad del sentido fijado por decreto masculino.
Estas dos muestras recogan como parte de su seleccin la obra de
las artistas visuales que participaron ms activamente en el trabajo de
reconceptualizacin artstica y crtica de los lenguajes visuales neva
do acabo, bajodictatura chilena, porlas prcticas contrainstitucionales
de la nueva escena3. Prcticas de desenmarque, cuando la salida

de marco (el quebrantamiento del monlogo pictrico de la tradicin

de las bellas artes) transgreda a la vez -por la desbandada callejera
de su incursin en lo social y en lo poltico- el encuadramiento del
sentido que militarismo y patriarcalismo haban colocado bajo vigilan
cia de intramuros. Catalina Parra, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld,
Virginia Errazurriz son artistas (cuyos obras fueron incluidas en las
dos exposiciones mencionadas) que rearticularon la funcin
crtico-social del arte en un contexto de mxima violencia represiva y
de censura ideolgica.
Que pensar de estos trabajos en relacin a la pregunta del feminismo
por la diferencia mujer en los lenguajes creativos, y por cmo esa
diferencia se opone al sistema artstico y cultural legitimado por el
consenso institucional de la mirada socio-masculina? Como responden
estos trabajos a la pregunta terica del feminismo por cuales son los
gestos y movimientos capaces de hacer de la diferencia mujer una
interferencia crtica que perturbe los mecanismos de visualidad
dominante?
Ninguna de estas artistas hizo del tema de la diferencia gnericosexual el contenido explcito de sus obras. Tampoco las obras fueron
discutidas en el lenguaje de la teora feminista por la simple razn de
que esa teora no era un material de lectura que tuviera circulacin ni
vigencia en el medio crtico de esos artos en Chile. Sin embargo, tales
obras desplegaron tcticas de refutacin e impugnacin de la matriz
totalitaria-autoritaria de los discusos oficiales que estimulan lecturas
de corte feminista atentas a la valorizacin crtica de una prctica de
gnero. Prctica que libere resquicios dentro de los lenguajes del
poder simblico e institucional para armar estratagemas de resistencia
a sus cdigos de significacin e interpretacin dominantes.
Catalina Parra fue una de las primeras artistas chilenas en sortear los
lmites de la censura bajo autoritarismo, haciendo pblica en 1977
(I mbunches-Galera Epoca) una obra que camuflaba sus operacio
nes de denuncia social y poltica trs las veladuras de un juego de
alusiones-elusiones en el que discurso y figura se traicionaban
mutuamente y en el que ambos traicionaban a la noticia.
Su obra manipulaba uno de los smbolos del Chile oficial (el diario El

Mercurio) como smbolo de las tergiversaciones de sentido practica'

das bajo el monopolio comunicativo de una verdad nica obligada
que regimentaba la lectura e interpretacin de los hechos. Todas las
operaciones desplegadas por la obra de C. Parra en tomo a (a
imposicin-impostura de esa verdad sentenciada por la prensa
oficial, toan destinadas a abrir huecos (grietas, fisuras) en el interior
de la fraudulenta construccin del mensaje coercitivo para vulnerar su
consistencia y fortaleza. Ese acto de vulnerar las consignas de la
prensa oficial fue metaforizado en la obra como acto de herir el sen
tido, mediante todo un repertorio de intervenciones y materiales
quirrgicos (gasas, vendas, costuras, etc.) que hacan de la cicatriz
una marca ambivalente: una marca que resultaba de un corte
homicida (tajear la mentira) pero cuya lesin deba ser envuelta por
la artesana de una manualidad reparadora que injertaba y trasplan
taba: que minuciosamente reconstitua delicadas tramas de signifi
caciones antirepresivas' para desintimidar las lecturas forcejeadas
por la cultura del miedo. La cicatriz era entonces el teatro impreso
de la guerra encubierta de la imagen y la palabra jugando con que
la palabra es masculina (el antecedente paterno de la verbaizacin
simblico-cultural, en su historia terica y en su memoria biogrfica4)
y que la imagen es femenina (por sus peleas en contra de la
sobredeterminacin del decir unvoco). La obra de C. Parra fractur
el cuerpo-tipo (grfico) de la comunicacin de prensa, armando
litigios de interpretaciones en torno a las verdades que la prepotencia
del mensaje oficial decretaba inexpugnables. Fractura hecha para
comunicamos que no hay registro de palabras cuya legibilidad
programada desde la autoridad no pueda ser desprogramada (des/
autorizada) por roturas de significacin que corten o suelten los hilos
de tas cadenas verbales que amarran el poder a sus enunciados y a
sus ritos de enunciacin.
Algunos anos despus, otra prctica de mujer (Una milla de cruces
sobre el pavimento de Lotty Rosenfeld-1980) recurre a una nueva
marca de gnero para conjugar signos, poder y desobediencia5. Li
teralmente hablando, la marca de gnero era la venda de tela blanca
que cruzaba la linea de trnsito haciendo del signo - un signo + a lo

largo de avenidas y carreteras chilenas e internacionales. Pero era

tambin la imagen de lo femenino derivada del arte textil de cruzar
hilos: es decir, la metfora de una prctica de mujer que desteje la
trama y urdimbre de la comunicacin social, cruzndose en el camino
de lo que ha sido tcitamente pactado mediante signos de intercam
bio masculino.
El trabajo de las emees contiene varias dimensiones altamente
significativas para una mirada feminista sobre el desarme de las
reglas (masculinas) de transmisin lingstica de los contenidos
sociales. Pero estas dimensiones se construyen a partir de un primer
gesto que desidealizael arte como trascendencia -como inmaterialidadai llevar la artista a doblarse sobre el pavimento de la ciudad para
sacar a la vista la materialidad del diserio que compone las figuras de
la reglamentacin social (en este caso: la textura fsica de las marcas
que llaman al orden normando el trnsito) y ai exhibir la descompos
tura de ese armado que grafica la pulsin de antidisciplina oculta en
los recovecos de la coditidianeidad social. Al convenir el signo - en
signo + atravesando con su cuerpo las marcas que sealizan la recta
a seguir como modelo rutinario del disciplinamiento mediante signos,
L. Rosenfeld comete una infraccin a la unidireccionalidad del sen
tido. Obstruye la marcha forzada hacia adelante, desvia la recta que
conduce a lo que un horizonte teleolgico programa finalistamente
como meta. En el contexto de un pas donde los signos eran
custodiados por la inviolabilidad de las coordenadas que resguarda
ban la fijeza del orden, ella torci la coherencia y legibilidad de un
subconjunto de ordenamiento social (las pistas de circulacin) para
mostrar que cualquier sealetica del poder es susceptible de ser
desobedecida tramo por tramo, hasta que extensivamente sea la
gramtica del orden mismo la que vea amenazado su supuesto
organizativo de inconmutabilidad de los signos.
L. Rosenfeld marc con una cruz los lugares de reconcentracin
simblica de la autoridad en el mapa de los intercambios
socio-masculinos del poder poltico (Washington) y econmico (la
Bolsa de Comercio) . Pero la cruz sirvi tambin para intersectar
racionalidades polticas, miserias sociales y utopas crticas, como
cuando L. Rosenfeld concluye una fase de su trabajo en el edificio

inconcluso del hospital de San Miguel (Diciembre de 1989): la nueva

cruz en las pantallas de la instalacin-video se form entonces con
la vertical y la horizontal de la raya del voto del plebiscito de 1986
como imagen de la democracia por venir. Esa nueva marca de la cruz
marcaba el cruce pluri-ideolgico de una historia que revirti la
aritmtica del poder de los signos y de los signos del poder, convir
tiendo el signo - (el signo que resta y divide-, la dictadura) en signo +
(el signo que multiplica de la pluralidad democrtica). De signos en
signos, ta obra cruzada por un gesto de mujer se hizo transversal al
proceso de tachadura histrica de la divisin maniquea del sentido
(la raya concentracionaria de ta dictadura), para sumarse al deseo de
pluridimensionalizarlos cdigos de intervencin cultural en un trama
do democrtico graficado por la suma y multiplicacin de las diferencias.
La obra de Virginia Errazurriz tambin reflexiona sobre marcas,
direcciones y orientaciones: sobre el conjunto de seas que guan
nuestra percepcin del espacio en vista a una funcionalidad de
recorrido. V. Errazurriz tambin propone un desaprendizaje autocrtico
de tos guiones de consumo pasivo y mimtico de los signos que
transmiten informaciones. Slo que lo hace atravesando ya no la
exterioridad social sino el interior de los espacios del arte (gateras,
museos) usados por ella como soportes de despuntuacin artstica.
La obra resuelve el fraccionamiento de conjuntos visuales que se
niegan a las sntesis reuniticadoras de un punto de vista general: del
punto de vista que resume y concluye. Opera un descentramiento de
ese punto de vista que invalida su poder de abarcar completudes o
totalidades, concedindole solo partes y restos de geometras extra
viadas en las zonas de menor jerarquas de la sala: por ejemplo, las
esquinas. Esa desjerarquizacin de la mirada rebajada a la (no) altura
del suelo o marginada hacia ubicaciones laterales, busca complicaraccidentar-el ejercicio de la visibilidad dominante: desviarla hacia las
superficies ms inestables, donde la sintaxis del ver queda interferida
por los quiebres de perspectivas que rornpen el control de la visin
superior que se apoya en la certeza de una mirada duea de la
frontaiidad.
Las discontinuidades del campo visual tienen por correlato significante

aS .6Sa ICLtlaCones narrativas de una lectura ahuecada por vacos

6 S|9n 'caci<in; espacios en blanco -espaciamientos- que suspenen y
,erh |a tarea de complementacin del sentido. La obra
ese atiza acarga referencia) de los signos medianteun objetualismo
0 Mnimo y de lo nfimo que sealiza el detallecomo recurso
an ec amatv0 que contrasta con a fraseologa herico-masculina.
contrape ^ retorjcjgmo grandilocuente de la historia monumen3'
s*emPre trabaj significaciones entrecortadas, fic
ciones isminijjas hechasde frgiles lxicos que desplazan la atencin
aPJa as zon^ menos saturadas de verbalidad explicativa. Como si
so as nterrt)tencjas jg sentido fueran capaces de modular el fra
caso e as ^japarratjvas totalizantes que agotan planos y superfin p ^ (Venene c

%reacumulaciones plenarias de razones y lectu ras sin

cabos sueltos.
Las tres art't^s mencionadas formularon una crtica a los mecanis
mos e T - , in of|C|a| a traV S,je ia magen (C. Parra), del gesto
( . osen eid) _^ |a mrada {v. Errazurriz). Diamela Eltit particip de
pea

C n tlC 3 H q

^de las fugas de una palabra que vagaba y divagaba

Ento

^ % # u c l6 n ",e,aria'
s a
% e precedieron y acompaaron la publicacin de su
primera novei^ (uumperica en 1983), ella realiz trabajos de
in ervenc n ur^ana que sacaban fuera del libro (del formato-libro) los
6 X C 8 Q 6 n t d ^ Ci

.. .
.. y ^stuales que la novela documentaba como arte y
icciona
como literatura. Estos trabajos callejeros marcaron
u primer roe entre fragmentos de escritura en curso (Lumprica
, '
Se) y su lectura pblica filmada en cine y video en un
(T S\ Urf d ^ calle MaiPu (1980)- El prostbulo era tambin la casa
e cia s on $ dgitamente se juntaban tcnicas y gneros (el arte de
a pe ormanc^ e( v<jeo y e| cne |a literatura) para disputarse tos
vores e a b Q|abra en trance. A mitad de calle de un barrio pobre,
ce ffQ tah a e m

r e otras cosas, de que la palabra gratuita (suntuaria) de

era ura qu ^ berrochaba el lujo de su verbalidad barroquizante en
n a n a m S6Nd K.
K . .
R rostitutiva, quebrara la economa del comercio sexual
L
*
^ ^ l presupuesto de la rentabilidad masculina en materia
de intercam biad

-r ,
de dinero, palabras y mujeres. Tal como ocurra con

su beso al vagabundo del vdeo Trabajo de amor con los asilados de

la hospedera (1982), D. Eltit pona en libre circulacin el placer de
la palabra de ofrecerse por nada: porque s / por el arte I por amor al
arte. Quebrando con este gasto el mercado transaccional de los
bienes y servicios destinados a la pura retribucin masculina8.
La documentacin video de los trabajos de O. Eltit no slo registraba
el quiebre de fallarte al modelo de arte y cultura socialmente valorado,
sino que modelaba la falta como esttica minoritaria. Slo la mala
imagen (7), en contradiccin con el hipercorrtrol tcnico de la mirada
experta en visualidad de consumo, era capaz de reestetizar la
imperfeccin y el desatino en homenaje simblico al fracaso de las
narraciones transparentes demasiado seguras de si mismas. La
mala imagen era la metfora tercermundista de laf allatecnotgica,
del desperfecto que echaba a perder la visualidad autoprobada de las
metrpolis creando interferencias crticas en sus pantallas desde la
opacidad del residuo, del desecho. Pero la mala imagen era
tambin la erratatemenin, el desacierto trabajado como tal en contra
del modelo de perfeccin victoriosamente levantado por el
fuera-de-sospecha de la mirada masculina: era el temblor de lo
inexacto que haca vacilar la seudocerteza de la imagen maestra.
Esastematizaciones femeninas de la mala imagen fueron parte de
lo que se propuso desde el video-arte mayoritariamente practicado
por mujeres que levantaba polmicas en los tiempos en los que los
Festivales de Video eran tribunas obligadas del debate artstico y
crtico chileno en torno a las polticas del signo audiovisual*: debate
que enfrentaba el corte neoexperimental de las obras-problema
firmadas por mujeres ai pensamiento-teorema de quienes defendan
la especificidad del medio en nombre de un formalismo teoricistaque
aislaba la supuesta pureza del significante-video de cualquier
interaccin de contexto social o sexual.
Basta con fijarse en el programa de video organizado como parte de
la exposicin Mujeres en el Arte9de1991 en el que reapareceno
aparecen -entre otros- los nombres de Lotty Rosenfeld, Gloria
Camiruaga, TatianaGaviola, Macarena Infante, Jessica Ulloa, Patricia
Mora, Angela Riesco, para darse cuenta de la significativa participa

cin que continan teniendo las mujeres en ese campo. Pero han
desaparecido de escena las discusiones de antes referidas ai pos
tulado emancipador del Video-Feminismo en cuanto a la bs
queda constante de estructuras y tratamientos diferenciables, en este
caso videogrfico de aquellos instalados en el sistema del audiovisual
dominante10. La problemtica del video, sea como formato de co
municacin alternativa ligado bajo dictadura a proyectos de accin
social movilizados por ta cultura opositora (video testimonio) sea
como soporte expresivo de bsquedas formales (video ficcin y video
arte) desarrolladas experimentalmente porcineastas o artistas visua
les, fue reciclada por la normalizacin de los espacios de participa
cin sociocultural de la institucionalidad democrtica.
La televisin fue un espacio que gener expectativas en torno a las
redefiniciones de una sensibilidad cultural democrtica que algunos
soaron propicia a preguntarse a travs de que polticas puede
recomunicarse la innovacin esttica e ideolgicadel video-arte con
las tendencias del medio ms influyente en la sociedad contempo
rnea1' . Slo que la televisin chilena dej rpidamente en claro que
haba descartado de sus pantallas cualquier planteo esttico-crtico
que desacomodara las pautas de consumo visual de las retricas
homogeneizadoras del mercado. Esas retricas no slo tienen por
resultado obstruir la posibilidad de que se exprese la heterogeneidad
de fuerzas sociales y de energas culturales que coexisten
disparejamente en la sociedad12. Conllevan tambin la despotenciacin
crtica de aquellas bsquedas tendientes a relacionar las dinmicas
de constitucin de identidades de nuevos actores sociales (por
ejemplo, las mujeres) con la creacin de nuevos lenguajes y formas
culturales que no confundan sus signos con los de la esttica
dominante. Hasta la fecha, la insercin de la mujer en la televisin
chilena se ha visto traducida a programas que destacan actuaciones
femeninas (la mujer poltica, la mujer empresaria, etc.) como
resultado de los avances de la democratizacin social, pero sin que
el retrato de estos nuevos protagonismos cambie las leyes del gnero
que tipifican los contenidos y estilos de lo femenino socialmente
repetidos. La espontaneidad del trato conversacional y el intimismo
biogrfico son los rasgos que frecuentemente individualizan el

periodismo femenino en la televisin. Rasgos que supuestamente

expresan la mayor receptividad de la mujer a lo humano (entin
dase: a la privacidad de las emociones y de los sentimientos) oomo
si el valor de tal disposicin afectiva no estuviese ya calculada por el
reparto masculinistaque le adjudica al hombre el valor de abstraccin
(trascendencia) y a la mujer el valor de concrecin (inmanencia). Un
reparto hecho para disuadir a la mujer de atreverse a tomar parte en
las polticas del sentido.

Sistema-arte y crtica esttica.

El inters por la manipulacin de la imagen video entre las artistas
chilenas se formaliz en el periodo de ms vibrante discusin sobre
las condiciones de operatividad crtica de los lenguajes de la tradicin
esttica (marcadas por el quiebre de referencias y smbolos de la
toma de poder de 1973), en circunstancias en que estos lenguajes
parecan haber agotado sus energas frente a la tarea de reinventar
signos que dieran cuenta de la fractura histrica de memorias e
identidades sin rendirse a la violencia desintegrativa de la crisis.
Pese a las abismantes y estremecedoras diferencias histricas y
polticas que separan ambos contextos, esta situacin presenta
ciertas coincidencias con la tendencia internacional que se marc en
el arte feminista practicado en Inglaterra y en Estados Unidos en los
70 y 80 (al menos, en el arte practicado por autoras como Mary Kelly,
Barbara Kruger, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Jenny Holzer, etc.)
en cuanto a su eleccin por lenguajes anticlsicos13. Anticlasicismo,
primero, por tener que hacer explcita la desconfianza hacia el vicio
patriarcal de la mitologa del arte encarnada por el culto academicista
de la tradicin maestra, eligiendo materiales y tcnicas ajenas al
repertorio de esa tradicin y ms bien conectadas a la visualidad
masiva (la imagen TV, la foto de prensa, el mensaje publicitario, etc.)
para desconstruir sus cdigos desde la materialidad misma de los
signos que la hacen portadora de estereotipos sociales. Pero,
reubicada en el contexto artstico internacional de los 70 y de los 80,
la visualidad fotogrfica de esas prcticas feministas internacionales
buscaba tambin replicarle al reposicionamiento de mercado del

transvanguardismo pictrico y a la despolitizacin del arte promovida

por la crtica al expermerrtalismo neovanguardista que dictaba el
postmodemismo de la reaccin14. Las obras chilenas aqu men
cionadas supieron tambin enlazar lo diferente de su prctica de
mujeres con lo alternativo** de una bsqueda de formas de inter
vencin del sistema-arte que pusiera en conflicto el ritualismo
contemplativo del cuadro y le diera movilidad operatoria a sus
planteamientos contrainstitucionales fuera de la clausura
museogrfica.
Otra similitud se da entre la produccin de las artistas chilenas y una
de las caractersticas que distingue la intervencin feminista en el arte
norteamericano de los 80: su alianza con la teora y el considerar
la escritura terica o teortica como un campo importante de
intervencin estratgica15. Todas las reformulaciones artsticas
practicadas por las chilenas fueron acompaadas por textos dedica
dos a las reconceptualizaciones tericas del pensamiento artstico y
cultural bajo dictadura, que proponan una interaccin crtica entre
teora y prctica para construir un dialogo activo con la reflexin social
y poltica de estos aos16. Ambas circunstancias cambiaron.
Las redefiniciones polticas de la transicin democrtica modificaron
el escenario de las prcticas artsticas y culturales. Se quebr la
mecnica bipolar de oposicin frontal entre oficialidad y no oficialidad
que sobredeterminaba rgidamente el arte de la dictadura. Qued
obsoleta la severa topografa de las exclusiones que relegaba lo
prohibido en un tajante afuera del sistema. El consenso
institucional-democrtico lleva hoy lo integrado y lo rechazado a
combinar sus margenes con fluidez y ambigedad dentro del mismo
sistema, porgracia de un pluralismo congraciador. Al desdramatizarse
el significado de violento antagonismo que tena la poltica cuando
slo la atrevasaban duras lgicas de enfrentamiento, las prcticas
culturales debieron redisear su imaginario de la ruptura antes ligado
aun arte puramente oposiciona! que extraasu pafftosde la negatividad
contestataria. Esas prcticas debieron tambin rearticular sus din
micas de operaciones en trminos ms acordes con la
multidireccionalidad de las fuerzas sociales y de las tensiones
comunicativas del juego democrtico. Momentos de perplejidad y

desorientacin siguieron el cambio de reglas que llev la relacin

arte-poltica a despolarizarse. A destensarse, y muchas veces a
relajarse en la pragmtica de los acomodos burocrtico-administrat'rvos
que hoy invitan al artista a renunciar al radicalismo crtico para
dedicarse a la maniobra gestionara. El nuevo ajuste polticoinstitucional regulariz el funcionamiento de los circuitos culturales
devolvindole a cada prctica sus espacios normales de inscripcin
para recobrar en ellos la especificidad que le corresponda antes de
que la dictadura hubiera llevado la cultura a desempearse
traslimitadamente como plataforma sustitutiva de la poltica, enton
ces colocada bajo interdiccin de palabra y de accin. En el caso del
arte, las prcticas reingresaron al Museo y a las galeras. La fuerza
de interpelacin del arte de los 80 que convocaba un pblico mltiple
y cruzado (literatura, filosofa, ciencias sociales) en torno a las
polmicas del fuera de marco se neutraliz con el reen marcamiento
de las artes plsticas en una red de exhibicin y mercado apartada y
desimplicada de toda real fuerza de interlocucin cultural.
Las prcticas de mujeres y la reflexin en tomo a ellas tambin
perdieron intensividad debido a la falta de debate terico-artstico. Lo
que no quiere decir que el arte chileno no cuenta con pintoras de
talento (Gracia Barrios, Roser Bru, Patricia Israel, etc.) o con nuevas
propuestas merecedoras de atencin crtica (Nury Gonzlez, Alicia
Villareal, etc.). Slo que las obras no se irrtersectan con lecturas que
las discutan desde la perspectiva de sus marcaciones de gnero, a
diferencia de lo que ocurre en literatura. Tal perspectiva de discusin
es laque se abre con interrogantes dirigidas a la relacin entre autora
femenina (ser mujer) y feminismo, organizacin significante e inter
vencin cultural, en el sentido de preguntarse cuales son los meca
nismos de desmontaje crtico que permiten subvertir la organizacin
masculina de los registros sociales de fabricacin del sentido. En
ausencia de esa perspectiva, se desperfila la oportunidad de que la
cuestin de la mujer detone en el arte una reflexin polmica sobre,
por ejemplo, los modos en que esttica femenina y esttica
feminista responden contradictoriamente a la pregunta de cmo se
interrelaciona la determinante gnerco-sexual con los significados
de femineidad que la obra busca construir o desconstruir, en el

entendido que: los problemas de identificacin, airtodefinicin, el

modo o la mera posibilidad de verse a una misma como sujeto, todos
ellos aspectos que los artistas tericos masculinos de vanguardia
tambin han estado cuestionando durante casi cien aos, al mismo
tiempo que intentan subvertir las representaciones dominantes o
desafiar su hegemona son temas ce ntrales para el feminismo 17. Ese
verse a si misma conno sujeto no significa autocontemplarse como
mujer en la imagen de una femeinedad plena . Significa ms bien
operativizar construcciones de sujeto que puedan desplazarse entre
los cdigos, buscando en cada intersticio de discurso la oportunidad
de crear una respuesta estratgica a las categoras institucionales de
identidad y de representacin desde lo femenino como posicinarticulacin de una subjetividad alternativa y disidente.

Artl (london-Routledge-1988), p. 5. La traduccin es ma.

2se trata de la exposicin Chilenas, coordinada por Cecilia Boisier y realizada en el
Kumstamt Kreuzberg de Berln (Octubre-Diciembre 1983), y de la exposicin MujerArte v Periferia organizada por Damela Eltit, Lotty Rosenfeid y Nelly Richard en
Women in Focus (Noviembre-Diciembre 1987) en Vancouver, Caada.
3 esta designacin recubre el grupo de prcticas artsticas y potico literarias chilenas
que se distinguieron, a partir de 1977, por el sesgo neovanguardista de su
experimentacin de formatos, tcnicas y lenguajes.
Estas prcticas fueron analizadas principalmente en: Maroins and Institutions de Nelly
Richard (Melbourne-Art & Text-1986) y en Campos Minados de Eugenia Brito
(Santiago de Chile-Editorial Cuarto Propio-1990).
1 remito al brillante anlisis que realiza Ronald Christ de la obra de Catalina Parra en
su texto Imgenes Irs la palabra publicado en Catalina Parra in Retrosoect .

Catlogo de una exposicin organizada por Julia P. Hersberg para Lehman College Art
Gallery (New YorV-Febrero-Abril 1992).
Ronald Christ escribe: Dice que descubri que la palabra era lo primero para ella; yo
digo tambin que la palabra estaba en todas partes, y que la palabra era la de su padre.
(...) Asf pues, un motivo (...) en la obra de Parra dirige la lucha de la palabra y de la
imagen, que comenz en el fallido intento de una nia de reemplazar la palabra con
la imagen;para invertir, en realidad, su orden. Podemos, si quisiramos, ver esto como
el intento de la nia de desplazar al padre, ausente pero ubicuo, en el juego del
lenguaje.
6 Rosenfeid utiliza como modelo las lineas discontinuas que separan las pistas de
circulacin; un signo de trnsito que interviene cruzndolo perpendicularmente con un
blanco idntioo a su trazado, generando una serie de signos + en el pavimento
(Desacato: Brito. Eltit. Muoz. Zurita. Richard (Santiago-Francisco Zegers Editor1986).
' Todos los sistemas de intercambio que organizan las sociedades patriarcales, y
todas las modalidades de trabajo productivo que son reconocidas, valorizadas,
retribuidas en ellas, son asuntos de hombres. (...) La fuerza de trabajo es por lo tanto
siempre presupuestada como masculina, y los productos son objetos de uso y de
transacciones ente los puros hombres.
Luce Iriaarav Ce sexe oui nen est oas un (Paris-Editionsde Minuit-1977), p.168. La
traduccin es ma.
1 la precariedad de la mala imagen era la esttica defendida por el texto fotocopiado
que acompaaba el video Materiales de Cmara presentado aor Diamela Eltit v Lottv
Rosenfeld en el Festival de Video del Instituto Francs de cultura de 1985.
* me refiero a los Festivales de Video-arte organizados por el Instituto Francs de
Cultura desde 1980, que, durante buena parte de su existencia, fueron uno de los

espacios ms polmicos de discusin critica en torno a las estrategias visuales de la

imagen filmada.
8 la exposicin Mujeres en el Arte fue organizada en el Museo Nacional de Bellas
Artes (Mano 1991) por el SER MAM (Ministerio Servicio Nacional de la Mujer) para
celebrar el Dia de la Mujer y contaba con la participacin de ms de 120 artistas
chilenas.
111Nstor OI haaaray en Video Readv Made Revista Margen N. 4 (Santiago de Chile1985).
11Beatriz SaHo an Polticas culturales: democracia e innovacin - Punto de Vista N.32
(Buenos Aires-Jumo 1968).
12 La democracia cultural implica hoy da necesariamente una democracia
comunicacional. Vale decir la posibilidad de que los distintos agentes sociales y
culturales del pas se expresen. Que estn presentes en el imaginario colectivo: en el
modo como nos concebimos y nos representamos. La pluralidad cultural debe
expresarse a travs de los medios. Ello contribuye a favorecer la autoimagen y a
democratizar la sociedad en un sentido no estrechamente poltico. Solamente en la
medida en que la heterogeneidad de sectores, grupos o de energas culturales latentes
que existen en la sociedad sean reconocidas y favorecidas (por el Estado, la sociedad
civil o poltica) se estarn sentando las bases para que el movimiento creador de cada
individuo pueda expresarse plenamente.
Bernardo Subarcaseaux en Democratizacin v democraciacultural Revista de Critica
Cultural N. 5 (Santiago de Chile-Julio 1992).
la preferencia de ciertas feministas por estos lenguajes anticlsicos aparece
discutida en Speech, silence and the discourse o! art de Gisela Breiding. en Feminist
Aesthetics (Londres-Grisela Ecker EditorThe Women's Press-1985). p. 162/163.
14 ver Griselda Poltock. op. cit., p. 156.
15 Debido al tremendo esfuerzo de reconceptualizacin necesario para evitar una
recada falolgica en su nuevo discurso, muchas artistas feministas han llegado a forjar
una nueva (o renovada) aJianza con la teora. (...) Muchos artistas modernistas,
naturalmente, produjeron textos acerca de su propia produccin, pero la escritura se
consider casi siempre complementara a su obra principal, mientras que la clase de
actividad simultnea en mltiples frentes que caracteriza muchas prcticas feministas
es un fenmeno posmodemo. Y una de las cosas que pone en tela de juicio es la rgida
oposicin del modernismo entre la prctica y la teora artsticas.
Craio Owens. El discurso de los otros: las feministas y el posmodemismo en La
pos modernidad editado por Hal Foster (Barce(ona-Kairos-1985), p. 102.
'* quizas el mejor ejemplo de esta interaccin, sea la publicacin Ruptura editada por
el grupo CADA (Santiago de Chile-1980).

17 Teresa Da Lauretis Repensando el cine de mujeres; terica esttica y feministaen Debate Feminista N.5 (. Mxico-Marzo-1992).

4. CONTORSION DE GENEROS Y DOBLAJE SEXUAL; LA

PARODIA TRAVESTI.
El imaginario artstico que gira en torno a la figura del travest (arte,
fotografa, video, literatura, teatro) explota bajo dictadura en un Chile
que junta en una misma imagen dos sealizaciones contrapuestas de
gneros: activa (dominacin) y pasiva (sometimiento). Por un lado de
la cara, el Chile de la toma de poder y de la gesta armada que impone
su discurso militarista-patriarcalista exacerbando las identificaciones
viriles a la retrica del mando. Y por el otro lado de esta misma cara,
el Chile sumido en la obediencia al modelo disciplinario y plegado a
las ordenes (oomo mujer) en silencio obligado.
La figura del travest chileno que emerge durante estos aos de los
ciandestinajes del deseo reprimido en la sombra ms tortuosa de los
cdigos de regimentacin del sentido, es la figura que socava el doble
ordenamiento de esa masculinidad y femineidad reglamentaras y de
fachada. La convulsin de la locura disimtrica del travest revienta en
una mueca de identidad que gesticula la falla de los gneros unifor
mados y de las uniformaciones de gneros, degenerando su fachafachada hasta la caricatura bisexual que triza el molde de las
apariencias dicotmicamente fijado por la rigidez del sistema de
catalogacin e identificacin civil y nacional.

La burla antlpatrlarcaf de la metfora travest.

Las artes visuales han sido el primer espacio en introducir la cuestin
de la esttica gay a modo de pregunta sobre identidad sexual y
represin social, sobre cultura patriarcal y utopa libertaria de revolu
cin del deseo. Las performances de Carlos Leppe de los arios 80 y
la obra del artista Juan Davila1 son antecedentes decisivos al res
pecto.
Ambas obras incorporaron a su juego de citas el discurso ce y sobre
el inconsciente sexual: reescenificando sus figuras (la herida narcisista
de la castracin en Leppe retocada por la narracin biogrfica de su
madre en video), o ironizando con la tesis del saber psicoanaltico
(Davila) mediante contrailustraciones que le roban a la historieta su

falta de profundidad para burlarse del dogma de la interioridad del

sentido oculto y secreto con el que el psicoanlisis cultiva su tono
inicitico. Ambas obras invirtieron y subvirtieron la relacin clsica
entre arte y psicoanlisis, en cuanto ya no es la teora psicoanaltica
la que interpreta a la obra (la obra como sntoma: como representa
cin de un contenido psicosexual) sino el discurso artstico el que
revisa y critica el reduccionismo de la lectura psicoanaltica del arte,
su concepcin de la obra como formacin reformada de un conflicto
y no como forma deformante: como dinmica transformativa de arti
culacin del signo cuya fuerza de trabajo resimboliza la materia
significante en la tensin energa-forma.
Fueron estas obras las que introdujeron el tema del psicoanlisis en
el arte chileno en torno a la cuestin del deseo homosexual. Cuestin
a la que un solo texto le ha hecho valientemente justicia: el texto de
Patricio Marchant2 escrito a propsito de una performance-video
realizada por Leppe y Da vi la en 1982a.
Marchant habla de esa presentacin inaugural en Chile; concepto
que marca no una relacin cronolgica, sino la produccin de un
acontecimiento" en la que el trabajo artstico gay, su escena, deba
presentarse, enfrentarse a tos otro\ poniendo en escena la situa
cin general del cuerpo latinoamericano, situacin particular del
deseo homosexual latinoamericano. Situacin por primera vez plan
teada en ese texto inaugural, desde las contorsiones del poderquerer-saber, como situacin de:
1) fractura y fracturacin del discurso oficial de la cultura dominante
a partir de una subjetividad trnsfuga : Por su marginalidad y
exterioridad el movimiento gay est en una situacin particularmente
privilegiada para ver la fractura, la falsedad del discurso oficial: para
ver que el discurso oficial se ve obligado a inventar ciertos Significa
dos Trascendentales que sirvan como un tapn para cerrar un
discurso que se cae por todas partes",
2) recada en la tentacin de la verdad apocalptica del Significante
Trascendental al levantar la bandera re vindicativa de una nueva
identidad-Referencia4: Pero una vez delante de la visin de esa
fractura, de esa falsedad, el movimiento gay se precipita a llenar ese
vaco, declarando (...) que ese discurso oficial est quebrado porque

no ha reconocido el carcter homosexual de ia verdad, el carcter

homosexual del arte" expresando as la necesidad de cerrar con un
tapn homosexual el discurso,
3) saberde que Jateologade los nombres es una burlaadesconstruir,
pese a la tentacin de reinscribir el gesto contestatario en otro
emblemadeidentidad:HE!trabajoartstcogayestobiigadoa recurrir
a Significantes Ultimos, monotestas, ai mismo tiempo que no puede
no saber de la farsa de ese movimiento que lleva a crear tales
significantes".
El saber antipatriarcal de que los nombres no tienen un sentido
verdadero"; el saber antimetafsico de que slo un sentido fluctuante
revoca la clausura de la verdad absoluta, encuentra su expresin ms
transgresora en el desfile pardico de los nombres que trabajan las
obras de Leppe y Davila como metfora travest. Desde el formato de
la performance o del cuadro5, ambas obras partieron por cuestionar
el mito de la individualidad-originalidad que consagra la ideologa de
la firma en la tradicin burguesa del arte, realizando en tomo a ella,
a lo que simboliza el nombre del autor, operaciones desmitificadoras
de su canon patriarcal de autora-autoridad.
Ambas obras exacerbaron el recurso citacional e internacional, al
postular la obra como zona de intercambios, apropiaciones y
contra-apropiaciones de enunciados dispersos seleccionados del
repertorio artstico internacional y que se cruzan mediante varios
regmenes de prstamos pero tambin de malversaciones de tcni
cas y de estilos. Ese recurso que desindividualiza el espacio reser
vado de ia firma, traslada al simbolismo institucional del cuadro el
saber que un nombre en el que no est nada incluido*' (Marchant) o
un nombre en el que estn todos incluidos, es un nombre siempre
disfuncional a los regmenes patrimoniales que legalizan el Sujeto
como nico dueo de su identidad-Una.
A ese recurso que se re del crdito del autor desacreditando el valor
de originalidad de la obra como sello de propiedad garantizado por el
nombre, Leppe y Davila sumaron el procedimiento de retocar en las
obras sus nombres de autores biogrficos (Leppe - La Mueca del
Continente o Mara Davila) con el espectculo travest de una potica
de los sobrenombres. Ambos trasladaron al arte el travestismo del

nombre y la pulsin decorativa del travest que refacciona el nombre

como primera matriz de identidad para corregir el defecto de la
monosemia pory con aadiduras: primera ceremonia de refundacin
de la identidad en laque eltravesti consume et acto de la desafiliacin
traicionando el nombre heredado como definitivo (el nombre propio)
con nombres de paso -la Marilyn, la Sultana, la Brigitte, etc.- que lo
rebautizan, pero ya sin el peso ontolgico del santo de nacimiento
profanado por la exhuberancia de un capricho seudonmico.
En toda su ltima obra, Davila refuerza la metfora travest pintando
el travesti como parodia de la parodia de una parodia: Latinoamrica.
La hiperalegorizacin de la identidad como mscara que realiza el
travesti pintado desenmascara la vocacin latinoamericana del re
toque. Retoque de la falta de lo propio (por el dficit de originalidad
que marca las culturas secundarias como culturas de la reproduc
cin) mediante la sobremarca cosmtica -extranjerizante- del disfra
zarse con lo ajeno". Vista desde el centro, la copia perifrica es el
doble rebajado, la imitacin desvalorizada de un original que goza de
la plusvala de ser referencia metropolitana. Pero vista desde si
misma, esa copia es tambin una stira postcolonial de cmo el
fetichismo primermundista proyecta en la imagen latinoamericana
representaciones falsas de originariedad y autenticidad (la nostalgia
primitivista delcontinente virgen) que Latinoamrica vuelve afalsificar
en una caricatura de si misma como Otro para complacer la demanda
del otro. Es la sobreactuacin burlona del travesti pintado de Dvila
-su rito plagiario de una femineidad trucada y de mal gusto- la que
denuncia el exotismo de bazar de la pacotilla latinoamericana ven
dida en el mercado de los iconos postindustriales. Y es esta misma
sobreactuacin femineizante del posar de b que no se es (ni feme
nina, ni original) la que resignif ica tambin la copia y sus mecanismos
de doblaje y simulacin como crtica perifrica al dogma eurocentrista
(paterno) de la sacralidad del modelo fundante, nico y verdadero, de
significacin metropolitana.
La fantasa travesti del posar de lo que no se es conjuga en el
dispositivo de la mirada el saber que ambiguamente, el deseo se
logra y, simultneamente, por provisorio, se frustra" ya que la

cosmtica y la moda son alteraciones pasajeras, as como fugaz y

transitorio es el pasaje logrado por el hombre que quiere y, slo por
un breve instante, puede ser mujer"*. La red de atraccin y seduccin
en la que se enreda la pulsin narcisista del mostrarse travest es
necesariamente ptica, ya que es la mirada del otro la que sanciona
el xito o el fracaso de la trampa visual del pasar efectistamente por
mujer. La imagen fotogrfica fija (detiene y retiene) el instante en el
que la metamorfosis se cumple para la mirada como logro cosmtico,
aun no desbaratado por la sospecha fsica del engato. La foto que
captura la imagen del engao para hacerla durar en el tiempo y
conjurar as la frustracin del desengao, le otorga un nuevo suple
mento de duracin a esa femineidad ya suplementaria (accesoria) del
travest recompensando su vanidad con la imagen-sustituto que
prolonga el lapso del escamoteo y de la usurpacin de identidades.
La serie de los travests fotografiada por Paz Errzuriz7juega una y
otra vez con la fascinacin del travest por todo lo que duplica la
imagen de la duplicacin sexual (el espejo, la cmara) multiplicando
as por vrtigo especulare! goce de laoonversin. Las fotos reverberan
el laberinto de la pose travest en el espejo. Pero quiebres de
perspectiva desvan la mirada espectadora hacia la no frontalidad del
autoretrato: hacia el lapsus de la no pose que confiesa la disimetra
entre anversos (la femineidad alegrica trabajosamente construida)
y reversos (lo masculino-literal sorprendido y traicionado por el
desarme de lo que hasta entonces era su mejor ngulo). Lapsus que
presagia el terror de que se ponga al descubierto el subterfugio
travest que amenaza con la revelacin pnica de la mujer con pene:
la mujer que conserva por debajo del disfraz el atributo de la virilidad,
el hombre/mujer que reenlaza en clave psicoanaltica con el motivo
traumado de la madre flica.
Pero la coleccin de retratos de trasvests prostitutos de P. Errzuriz
juega tambin en otros sentidos con anversos y reversos. Traspasar
las ambigedades de la seduccin de los cuerpos lleva a "encontrar
la otra imagen, la de los signos del desamparo social que construyen
esos cuerpos" como "escenario recorrido por las grietas"8 de la mi
seria chilena poblacional.
Esa miseria es la que organiza el trasfondo de privaciones sobre el

cual se recorta con mximo contraste de brillos el derroche

exhibicionista de su pasin de maquillaje. Esa conjugacin chilena y
poblacbnal del prostituto y del travest pone en escena dos econo
mas, o ms bien una economa y su antieconoma: mientras el
comercio sexual garantiza la sobrevivencia diaria atravs del cuerpo
prostituto que es un cuerpo que se vende por obligacin (el sexonecesidad), el cuerpo travest se presta al desperdiciamiento cos
mtico del sexo-fantasa que canjea realismo por ilusin, volteando
la ley diurna de la indigencia con los ilegalismos de una femineidad
opulenta y suntuaria que se hiperboliza de noche (ser estrella) en
torno al arabesco resplandesciente de la divina-diva.

Travestlsmo latinoamericano y reciclaje postmoderno.

Esa relacin de contigidad entre las marginalidades sexuales (que
atentancontra elorden de la reproduccinsexual) y las marginalidades
econmicas (que atentan contra el orden de la produccin social)"8
tiene en la ciudad su mapa de roces y fricciones.
En una entrevista realizada en 1982 por el poeta Ral Zurita, Ernesto
Muoz -otro artista del posicionamiento gay- ya le renda homenaje
callejero a las vagancias dei deseo: El trayecto gay rompe la prisin
de los barrios y al romperlo, traspasa y penetra todas las clases
sociales. La ciudad tiene una rgida organizacin social que el gay
quiebra porque puede estar con un banquero como en dos horas ms
con un lumpen o u n obrero en otro sector y en ambos lugares con igual
propiedad. Eso es lo tremendamente transgresor que tiene el despla
zamiento gay: quiebra la realidad de la clase con el mapa de los
deseos10.
La pulsin nomdica del deseo gay que trastoca las jerarquas del
comportamiento urbano alterando diagramas y programas de rutinas
con el capricho sexual de una fantasa a la deriva'1, da pulso e impulso
a que fluyan las erticas ambientales por vas de escape suburbanas.
"Las Yeguas del Apocalipsis" (Colectivo de arte homosexual chileno
formado en 1987 por Pedro Lemebel y Francisco Casas) ponen
arrancia sexual y vagancia_artstica en correlacin de trnsitos. Ac
tuaciones eirticas que deambulan entre la performance, el desfile de

moda, el mimo, la parodia, la farsa, et tableau vivant, el circo pobre y

el happening, escenifican el travestismo como divertimento urbano
que remite la institucin dei arte a la frivolidad burlesca de la
cinematografaco me rean2. Esta frivolidad burlesca se juega tambin,
y sobre todo, en el gesto de confundir el lmite que separa y opone el
sistema del trabajo (con su moral del esfuerzo) al intervalo recreativo
de la fiesta como antisistema: corriendo las fronteras dibujadas por
una legislacin del cotidiano que discrimina entre utilidad (lo puesto
al servicio de una contabilidad del rendimiento productivo) e inutilidad
(el placer de la diversin).
El desfile travesti por el retrato-galera de la pose traficada (la
mascarada de l a femineidad como mascarada) tal como la practican
Las Yeguas del Apocalipsis" cuando se pasan la pelcula de que son
la ltima funcin hollywoodense de la diva glamorosa venida a
menos, reestiliza una convencin de lo femenino abigarrada de
sobremarcas: el travesti necesita disfrazar a la mujer (cubrir su
imagen de signos-revestimiento: enmascararla con figuras) para
poder disfrazarse de ella robndole sus mscaras. El travest es
oficiante de una femineidad siempre ceremonial. Reverencia el culto
profano a las efigies de lo femenino. De ah su pasin por el cine que
deifica a la mujer en la leyenda aurtica de la star. El rito travest de
la conversin sexual que involucra representaciones y no
sustancialidades, exige desposesionar a la mujer de sus roles (de
todo lo que la ata a una servidumbre de haceres) para posesionarse
de sus imgenes y pareceres. Privilegiando elirrealismo del efecto (lo
que reluce en la vistosidad del artificio) en contra del realismo de la
funcin (lo que desluce por rutina y obligaciones).
Desde la grotesca fealdad de su imitador travesti, es toda la
hperretorizacin de lo femenino que salta a la vista por gracia de su
contrahechura: el armado de fachada que le rinde culto iconolgico
a la Belleza, la estereotipificacln del modelo en ta fabricacin
mimtica de los roles de la mujer que desenrola el travesti cuando
hace reventar el calce sexo-gnero por incongruencia anatmica.
En la entrevista ya citada, Ernesto Muoz daba las razones (aunque
desechndolas para su propia prctica) de porqu el simulacro de la

conversin sexual es castigado como burla por la moral del sexo

fuerte que se atiene al estricto rigor de la verdad: "El travest es el
homosexual que se recubre y escapa de s. Ya no es Pedro, ni Juan,
sino que es la Roxana. Con el travest es muy grande la verdad pero
es mayor la mentira. Cuando trabajas en arte oon el travest no das
una informacin correcta. Se crea una dificultad en el espectador3.
Dificultad que, ms all de la turbacin sexual, tiene que ver con el
escamoteo de la verdad: con privilegiar la falsedad de las apariencias
en contra de la verdad de las esencias, con dejarse alucinar por la
rutilancia de lo postizo, con quitar y ponerse mscaras y disfraces
para llevar la continuidad trascendente del s e r a vacilar
(antifundamentalistamenle) en la alternancia de los pareceres.
El bisexualizarse mediante un disfraz que parodia la clusula mera
mente ornamental de la femineidad para simular-disimularse en
puras estrategias de las apariencias, el remitir la expresin humana
y su fraseologa de la sinceridad a una dramaturgia de la pose
reteatralizada por el make up, no podra sino decepcionar y ridiculizar
la fe patriarcal en las teologas del sentido que creen en la verdad
interior, en la expresin sincera del yo autntico y profundo. Insustancial
y desustancializador, el travestismo no podra sino verse censurado
por el dogma poltico que promueve la tesis (verdad) del cambio social,
incluso cuando se trata de la tesis de la liberacin gay a cargo de la
militancia homosexual. Cuando Pedro Lemebel narra el Primer
Encuentro de Homosexuales realizado en Noviembre de 1991 en
Concepcin (Chile), habla de cmo la diversidad ideolgica producto
de la orfandad poltica fue desarmando el tramado lineal que traa
como estrategia el grupo Movihl (Movimiento de Homosexuales
Chilenos), con resabios de antiguas articulaciones partidistas, que se
fueron delatando al desencajarse con la parodia cida de Las Yeguas
del Apocalipsis, en complicidad con lesbianas y locas, un antidiscurso
que hizo tambalear enojados a los graves homosexuales de la
capital14.
La parodia cida" del travest es la que engaa el discurso falocrtico
de la autorepresentacin Homo (homosexual/homotgica) al jugar
con los dobleces y los desdoblajes del sentido en un teatro de la
incertidumbre que es tambin comedia de las sustituciones, a partir
de marcas sexuales tan ambivalentes como hipotticas. Mientras el
discurso homosexual reproduce la lgica erecta del sentido rectoren

la programtica dura de la Revolucin del deseo, el discurso travest

se estetiza y se afemina: copia las artimaas del sexo "dbil para
debilitar el ideologismo revolucionario hacindose la loca con su
seudosemntica de los gneros transversos. Frente a aquellos
programas de reivindicacin homosexual y tambin feminista (en el
caso del feminismo esenciafista que absolutiza el sujeto-mujer como
referencia plena y total), pudiera ser que la persona perifrica del
travesti con su divagante metfora de las identidades superpuestas
y canjeables sea uno de los retos ms potencialmente subversivos
enfrentado a los sistemas de categorizacin unvoca de la identidad
normativa. Y eso porcmo el travesti sacrifica la igualdad fundacional
por la diferencia transformacional. Al ignorar la jerarqua tradicional
entre apariencia y esencia, interior y exterior, realidad y simulacin
(...) adquiere una desconocida mobilidad, libre finalmente de las
restricciones artificiales (consistencia biolgica y social, delimitacin
geogrfica, compulsin histrica) que ie impone la cultura dominante
en nombre de la pureza esencial"15.
Pero ese retrato hecho por Celeste Olalquiaga corresponde al gay
latino de Nueva York, como metfora postmoderna del reciclaje de
identidades que mezcla definiciones de Primer Mundo y de Tercer
Mundo saqueando vitrinas y repertorios de signos en la metrpolis. El
travesti latinoamericano pone en escena otro simulacro mediante su
arte neobarroco (o neobarroso") del desecho. La esttica pobre del
travesti de barrio cobra todo su precio al exhibir el hallazgo de la
baratura de lo casi nuevo cuando su traje de fiesta es una prenda
de mujer sacada de las tiendas de ropa usada norteamericana. El
desecho vestimerrtario, el excedente de mercado destinado a la
reventa perifrica (la sobra consumista) es recuperado por el travesti
latinoamericano que dramatiza su suerte bastarda al combinar restos
sintcticos de lenguajes importados (la vestimenta gringa) con su
propia alucinacin desfigurativa y transfiguraba que culmina en el
sinfn de la copia de la copia. La prenda norteamericana en desuso
y reusada ya contemplaba en su precio de rebaja las cadas del
modelo (subliminalmente: la alta costura) facsimilarizado en la calle.
El travesti latinoamericano que se revolotea en medio del sintagma
vestimentario de la ropa usada para juntar una femineidad de segun
da mano, remata su desfile de caricaturas en el apotesico remedo

de unafemineidad prestada (copiada) y copiona. El cuerpo-simulacro

(por latino y mujer falsa) del travesti pobre, del traficante de fachas,
recicla el fragmento (la prenda desprendida del mercado de la
confeccin norteamericana) en la periferia latinoamericana de una
pose traslaticiaque imita las imitaciones de Joan Collins en Dinasta
. Esa pose amna el cruce transmimtico en el que se dan citas
reproducciones maestras y originales en decadencia carnavalizados
por la excntrica locura de desensamblar retazos de gneros, retazos
y gneros.

' Juan Davila es un artista chileno residente en Australia desde 1979 que ha seguido
exponiendo regularmente en Chile durante el rgimen militar.
8 Patricio Marchan! en Sobre el uso de ciertas palabras- publicado en versin nqlaaa
en la revista australiana Art & Text N.9 (Melboume-Australia-1983).
3 performance-video realizada por Juan Dvila y Cartas Leooe en el Instituto Francs
de Cultura (Santiago de Chile-1982), que inclua el video La Biblia* de Martin Munz
presentado en la 4. Bienal de Sydney (1982).
4algo parecido ocurra cuando Guv Hooguenahem (' Homosexual Desire* Londres-Alli son
and Busby-1978) crtica la centraldad de la Referencia Flica en el heterosexismo
diante el gesto invertido de resublimar el Ano.
5por ejemplo: la sealizacin del Indice de nombres de autores que multiplica las firmas
dentro de los cuadros de Juan Dvila.
Soledad Bianchi en Maquillaje para una carcajada triste"; prlogo a Sodoma Ma'
de Francisco Casas (Santiago de Chile-Editorial Cuarto Propio-1991).
7 Clauda Donoso v Paz Errzuriz. La manzana de Adn' (Santiago de Chile-Editorial
Zona-1990).
* Damela Eltit. Una mirada en los intersticios' (sobre la obra de Paz Errazurriz ) en
Pagina Abierta N. 69 (Santiago de Chile-Julio 1992).
* Nstor Parlona he r. Avalares de los muchachos de la noche* en Nueva Sociedad N.
109 (Caracas-Octubre 1990).
10' Ernesto Muoz: the laststar* en Ruptura (Santiago de Chile-Ediciones CADA-1962.

>.
11 los textos publicados oor Pedro Lemebel en la revista Pagina Abierta durante 1991
y 1992 enmarcados bajo el ttulo Crnica Urbana* grafican tambin la excursin gay
que desalinea los rangos de la ciudad (de plaza de armas en sala de cine y en parque
municipal) con su mapa clandestino de subcorrientes libidinales.
<; Pedro Lemebel. "Ojo con el Under en Paoi na Abierta N. 62 (Marzo de 1992Santiago
de Chile.)
13 Ernesto Muoz ibid
14 Pedro Lemebel "Frtil provincia sealada en Pagina Abierta M. 60 ( Santiago de
Chile-Noviembre 1991).

15 Coles ta Olalnuiaaa Cultura buitresca: el reciclaje de las imgenes en la

posmodemidad" en la Revista de Critica Cultural N. 6 (Santiago de Chile-1992).

Juntar estos dos campos de discursos, postmodemismo y feminismo,

trae como pri mer inconveniente la variedad de definiciones y situacio
nes que confusamente rene cada trmino en referencia. El
postmodernismo mezcla teoras y estilos, modos y modas, que
recorren indiscriminadamente saberes acadmicos, estticas coti
dianas y polticas de mercado; conjugando promiscuamente signifi
cados ambientales que pueden ser interpretados sea en clave de
reaccin (la vuelta neoconservadora a la fetichizacin del orden
capitalstico),seaenclavede resistencia (el surgimiento de nuevas
modalidades de interferencias crticas que combaten el oficialismo
social y cultural).
En el caso del feminismo, lo que empez como una reivindicacin
frente a la exclusin y desvalorizacin de la mujer rpidamente se ha
convertido en una pluralidad de programas: el feminismo liberal, el
feminismo radical y el feminismo socialista1. Y tambin en una va
riedad de opciones tericas que van desde el feminismo esencialista
y culturalista hasta el feminismo postestructu ralista y desconstructivo2.
El segundo problema radica para nosotras en que os debates
tericos que articulan y confrontan esa variedad de opciones
postmodernistas y feministas son debates que llevan la marca
internado nal de (pensamiento metropolitano, y que deben por lo tanto
ser reinstrumentados para fines de autosignificacin local contrarios
al paradigma centralizador de la teora euro-norteamericana.

Debate postmodernlsta y aprovechamientos tcticos de

la slntomatologa de la crisis.
Varias feministas latinoamericanas piensan que no nos corresponde
pensar en trminos de modernidad/postmodernidad, por no haber
sido partcipes de la situacin que le di origen y formu lacin a la crisis
de la modernidad en los contextos postindustriales donde esa crisis
se patent como discurso y teora3. Es cierto que no hemos sido
incorporados, o slo fallidamente, a la conceptualizacin y materia

lizacn del diseo de la modernidad europea dominante, ni como

gnero sexual (la mujer) ni como identidad cultural (Latinoamrica).
Es tambin cierto que no hemos sido nunca sujetos fuertes de la
tradicin cuyo derrumbe valrico es resentido como drama por la
filosofa occidental que hoy lamenta la cada de sus exclusivos y
excluyentes privilegios de metalengua universal. Pero no creo que el
no ser parte histrica ni geogrfica del permetro discursivo en el que
la crisis postmoderna se diagnostica y se comenta, deba privamos de
la oportunidad de pronunciarnos sobre las ambigedades de regis
tros de tal crisis sacando provecho de sus figuras ms dctiles.
El discurso postmoderno es un discurso surgido en el interior de una
cultura que siempre busc administrar linealmente laconsecutividad
de los pre y de los post desde el nico punto de vista de su
racionalizacin histrico-dominante. Estos abusos de puntos de vista
culminan hoy en la operacin postmoderna de sintetizacin metropo
litana del poder econmico y cultural de las combinaciones de series
ramificadas a escala planetaria por el capitalismo multinacional. Pero
el discurso postmodernista es tambin un discurso que, como todo
discurso, ofrece discontinuidades y fugas de enunciados que nos
sin/en para aprovechar tcticamente sus quiebres de perspectivas, a
favor de una refuncionalizacin critica (latinoamericana) de los vo
cabularios ms insurgentes del relato de la crisis4.
Desde ya, algunos de los enunciados postmodernos iluminan de
rebote zonas nuesfrasde tensin cultural hasta ahora no verbalizadas,
o carentes de elocuencia, por no haberse an visto enfrentadas a
preguntas que las convocaran a marcarse y a desmarcarse tan
intensivamente. As ocurre con varias zonas de contradicciones que
forman pliegues en el discurso de la modernidad latinoamericana.
Una primera sugerencia postmoderna nos incita a releer a la mo
dernidad desde lo negado por ella, o desde io que en su interior se
resiste a la gua clsica de su pura razn luminosa: lo que se oculta
en las zonas ms sombreadas de su razn desrazonable (Buci
Glucksman). Estas relecturas favorecen desde ya una percepcin de
la modernidad latinoamericana como juego plural de racionalidades
desuniformes. Y nos acercan entonces a una comprensin heterodoxa
de la modernidad residual de la periferia latinoamericana: una moder-

nielad que junta y disjunta espacios y tiempos heterogneos,

multiestratificados por tendencias en discordia (mito y progreso,
oralidad y telecomunicacin, folklore e industria, tradiciones y merca
do, rito y simulacro). Una modernidad entonces cuyos injertos y
trasplantes de signos disparejos la acercan ms a la impureza del
collage (y a sus juegos de texturas y superficies dismiles) que a la
pureza de una ritualidad tico-religiosa que permanecera como
fondo incontaminado porque mantuvo sin modificaciones su ncleo
de valores originarios5.
Otro desocultamiento postmoderno de estas zonas de razn
desrazonable nos ensea que la arqueologa de lo moderno ha
estado obsesionada por lo femenino: por la metfora barroca de una
alteridad y de una heterogeneidad que siempre amenazaron con
desestabilizar el yo-identidad del racionalismo clsico8. Es por esto
que en cada fase de crisis reaparece junto con la cuestin de la
modernidad la cuestin de la mujer y de la femineizacin de la
cultura. Esa otra zona de negatividad plural de lo moderno,
reacentuada por la flexin crtica de la postmodernidad, nos sirve
para analizar la serie de correlaciones a construir entre cultura de la
crisis (...), desconstruccin del sujeto clsico masculino y consciente
y recuestionamiento de la particin masculino/femenino7.
Pero es necesario ir ms all del beneficio trado por estas sugeren
cias de relecturas postmodernas de la modernidad que celebran las
mezcolanzas y revolturas de los lenguajes hbridos de la
transcu Ituracin latinoamericana, o que despliegan la torsin barroca
del pliegue oculto de lo femenino. Argumentemos tambin afavor
de otra potencialidad de rendimiento crtico que justifica la transferen
cia y recontextualizacin perifricas de uno de los temas postmodemos:
el tema del deseentramiento y de la alteridad.
Modulaciones antiautoritarias de un nuevo pensamiento atrado por
el estallido y la pulverizacin de categoras tales como las de sistema,
centro y jerarqua, han convertido a la figura del margen en una figura
de mxima tensionalidad crtica. Una figura que se vale de la idea
postmoderna de la desjerarquizacin del centro (de las imgenes del
Centro) para redistribuirlos valores entre lo cannico y lo anticannico,

lo dominante y lo minoritario, lo hegemnico y lo subalterno, etc. a

favor de lo hasta ahora descartado o rebajado por las jerarquas
(togocentristas-falocentnstas'eurocennstas, etc.) de la cultura oficial.
El hecho de que la posicin de las mujeres es estructuralmente
inscrita en las marcas de la ausencia, de la periferia, de to Otro ha
convencido a varios tericos postmodernistas de que el feminismo
es el discurso poltico paradigmtico del postmodemismo*.
Sindudaque le corresponde al feminismo latinoamericano mantener
se alerta y generar resistencias en torno a cmo ia teora
euro-norteamericana suele reivindicar esa figura de lo Otro para
administrar su retrica como privilegio intemacionalista: el centro
descentrado habla en representacin de lo Otro, pero generalmente
lo hace negndoles a sus otros (los de la periferia) la oportunidad de
pelearlos mecanismos de intervencin y confrontacin discursivas e
institucionales que los constituira e instituira en sujetosy no en objetos
del discurso de la otredad9. Pero junto con ejercer vigilancia en torno
a las estratagemas de esa marginocentralidad estetizante (Yudice),
el feminismo latinoamericano debe tambin preocuparse de saber
cuales son las ranuras e intersticios de la teora metropolitana que
podrn ser aprovechados para torcer o desviara sufavore\paradigma
de lo Otro. Y de cuales son las alianzas solidarias que pueden y deben
concertarse entre ciertos discursos perifricos y ciertas teoras me
tropolitanas: las dispuestas a explorar la cartografa de una
posmodernidad alternativa0 que traslimite las fronteras
predisefiadas des postmodernismo oficial.
En ese sentido, aventurar cruces entre el debate postmodernista y el
feminismo es una tarea no solo excitante sino necesaria, ya que estos
cruces comprometen discusiones vitales para el feminismo latino
americano: discusiones sobre identidad y poder (sobre mrgenes y
centros; sobre centros, descentramientos y recentralizaciones del
poder cultural), pero tambin sobre las estrategias terico-polticas
de inscripcin de la diferencia (mujer, periferia) en la problemtica de
la Diferencia como forma de dialogar con y a la vez interpelar las
teorizaciones postmodernistas de lo Otro validadas en los centros
internacionales.

Es cierto que muchos de los comentaristas oficiales del

postmodemismo no fueron suficientemente enrgicos en salvar
lneas de oposicin crtica a las recuperaciones conservadoras de la
institucin cultural que se vali de la consigna antimodernista de la
muerte de las vanguardias para retornar a la tradicin idealistaburguesa de la cultura acadmica. Tambin es fcil comprobar que
el eslogan del fracaso de los radicalismos utpicos y de los
ideologismos revolucionarios, del discrdito del militantismo de iz
quierda, suele operar muchas veces como coartada para festejar la
vuelta a un real-social ya libre de intervenciones crticas y reconvertido
en objeto de contemplacin narcisista. El mismo lema postmoderno
de lo plural (pluralidad y pluralismo) suele encubrir una neutralizacin
del juicio que lleva las diferencias a servir pasivamente la indiferencia
conformista del todo vale liberalizado por el mercado de bienes y
mensajes.
Pero junto a la carga des.movilizadora dei relativismo escptico y del
nihilismo contemplativo que caracterizan un determinado estilo
postmoderno, existen dentro del mismo campo postmodernista ten
dencias cuya energa confrontacional relanza proyectos de interven
cin crtico social. Y ms que slo lamentar o condenar aquellas
declinaciones postmodernistas (quizs las ms vistosas) que le
sirven de disfraz ideolgico a las jugadas de mercado del capitalismo
multinacional o que funcionan como perversas aliadas de la
derechizacin neoliberal, deberamos tratar de rescatar a lo
posmoderno de su colusin con el neoconservatismo, all donde esta
operacin parezca posible. Deberamos tambin reflexionar sobre si
el posmodemismo no encierra contradicciones productivas y un
potencial oposicional y crtico. Si lo posmoderno es una condicin
histrica y cultural (no importa cun incipiente), entonces, las prcti
cas y estrategias oposicionales deberan ser ubicados en el interior
del posmodemismo, claro que no en sus fachadas relucientes...".
El registro postmoderno surge de la crisis de las metanarrativas
totalizantes
basadas
en
la
configuracin
lineal
sujeto-razn-ciencia-progreso del pensamiento filosfico e histrico
de la modernidad. Esa crisis puede interpretarse -y nos conviene que

as sea- como producto de lasf racturas de autoridad de la racionalidad

omnipotente del sujeto trascendental de la modernidad universal.
Como zona de quiebres de los grandes relatos de la epistemologa de
lo moderno que ve hoy debilitada su pretensin de fundar el sujeto
absoluto de la verdad soberana.
La postmodernidad como registro de una crisis de la autoridad
cultural, concretamente de la autoridad conferida a la cultura de
Europa occidental y sus instituciones12, supone la puesta en teta de
juicio de varias de las nociones que fundamentaban la supremaca de
un determinado modelo de identidad cultural: aquel basado en las
totalizaciones omnicomprensivas de los sistemas finitos de explica
cin histrica y social. Entraron en crisis las nociones de totalidad (el
fragmento desintegrado reemplaza la completud del Todo), de
centralidad (ya no hay punto fijo para justificar el dominio superior de
una referencia absoluta), de unidad (el pensamiento mono lgico de
lo Uno ha sido desafiado por la heterogeneidad dispersa de lo
mltiple).
Al teorizar la fractura del racionalismo universal de la modernidad que
absolutizaba la conciencia del sujeto occidental-dominante como
nica duea del conocimiento, el corte postmodemo desmonta de
hecho los arquetipos de representacin que centraban su autoridad
en una primaca de sujeto blanco-masculino-letrado-metropolitano.
La deslegitimacin y desjerarquizacin de ese sujeto colonial les abre
nuevas oportunidades de significacin y participacin a identidades
y prcticas hasta entonces censuradas por la verdad absoluta de la
representacin masculino-occidental13. Identidades y prcticas del
margen que presionan contra los lineamientos hegemnicos de la
cultura central para desestabilizar su punto de vista dominante. Mujer
y periferia, con sus respectivas puestas en debate (feminismo,
tercermundismo y postcolonialismo), son parte de ese paisaje terioocultural de nuevas expresiones que no tienen nada que perder-y que
s tienen mucho que ganar- de la erosin y quiebres de la identidad
normativa de la modernidad universal.
La problemtica postmoderna de lo otro es una problemtica que
podemos reafilar mediante un gesto que saque beneficio de las
fisuras generadas en el sistema de autoridad cultural del pensamien

to central. Discernir, en medio del flujo de proposiciones que proviene

de la cultura metropolitana, aquellas ya sensibles a la puesta en
discusin de sus vicios de autoridad, testimonia de una habilidad
selectiva que favorece a la periferia dndole materia para
reintencionalizar as el significado de las fallas del centro. En ese
sentido, la desintegracin de los paradigmas totalizantes de la
modernidad europea dominante, estimula la construccin de formas
alternativas y disidentes a cuya virtualidad contestataria la periferia
no debe renunciar bajo pretexto de que su diseo haya sido terica
mente planeado desde el centro. Es posible rearticular el discurso
postmodemista de lo descentrado en nuevas poticas y polticas de
los mrgenes que vayan empujando las voces subalternas a tomarse
por asalto el canon de la autoridad cultural, apoyndose en los
conflictos de puntos de vistas desatados en el centro por los actores
sociales que denuncian y contestan las narrativas dominantes de la
cultura superior. El potencial crtico de estas nuevas posturas suble
vadas contra el rgimen de captura institucional y que desestabilizan
su repertorio hegemnico, debe ser aprovechado y reinterpretado por
la periferia cultural en su disputa contra las retenritorializaciones del
centro.

Feminismo de la Igualdad y feminismo de la(s)

diferenciis).
Para describir las relaciones del feminismo con el cambio de escena
rios modemidad/postmodemidad, se suele evocar el paso entre un
feminismo de la igualdad que se concibe emancipatoriamente
desde la matriz histrica de la modernidad fundada en el vector del
progreso social como garanta de justicia humana, y un feminismo de
la diferencia que responde postmodernistamente a la descreencla
en el pensamiento universal (moderno) de la Identidad como metareferencia histrica y filosfica.
Pero el feminismo de la diferencia no es un campo de posturas que
se armonice en base a la defensa de argumentos concordantemente
postmodemos. Existe una variedad contradictoria de significados de
la diferencia que separan los distintos feminismos reagrupados

bajo su nombre14. Se podra hablar de:

-la diferencia en cuanto diferencia entre las mujeres, que busca co
rregir la tendencia ahistrica de un cierto feminismo que representa
a LA mujer sin debidamente especificar las variables de experiencia
(raza, etnia, clase) que diversifican cada grupo fuera de la coordena
da del gnero sexual.
-la diferencia encuarto diferencia entre hombres y mujeres (diferencia
biolgico-sexual re interpretada cutturalmente por ta marca del gne
ro), que se basa en una divisin-oposicin entre masculinidad y
femineidad tomados como modelos separados de experiencia y cul
tura.
-ia diferencia en cuanto significado refacional y posicional de la
identidad, que nos indica que la masculinidad y la femineidad son
modos de construccin subjetiva y estrategias de manipulacin
crtica de los cdigos de identificacin y representacin simblicos y
culturales.
Si bien estos tres significados coexisten bajo la designacin de
feminismo de la diferencia, el trmino lleva dominantemente la
marca del feminismo antiesencialista y desconstructivo: un feminis
mo que ha recurrido intensivamente al psicoanlisis, a la semitica,
a la desconstruccin, contradiciendo de esa manera el consabido
recelo del feminismo radical que siempre desconfi de la teora por
considerarla un aparato de marcada dominacin masculina. Ese
feminismo de la diferencia parte del supuesto postmetafsico de
que la identidad ya no es la referencia plena y unificada del idealismo
trascendental, sino el escenario de un entrecruzamiento de fuerzas
psquicas y sociales que descentr la ficcin del yo transparente e
idntico a si mismo. Para ese feminismo postestructuralista, las
roturas y desintegraciones del sujeto-no toman inviabte el seguir
pensando la femineidad como valor fijo y constante de una sustancia
homognea. Ms que preguntarse por lo femenino en trminos de
interioridad, ese feminismo procede a reflexionar sobre la exterioridad
de los signos (representaciones) que construyen y transmiten social
mente las imgenes de femineidad con las que los sujetos arman sus
identidades por repeticin o negacin, extrayendo y seleccionando
roles y formas de subjetividad de los repertorios cambiantes y

mltiples de la cultura.
Pero la validez terica de estas redefiniciones gnenco-femeninas
de la identidad ahora pensada como diferencia, no puede
cancelar el significado histrico de las peleas feministas por la
igualdad sexual: Si optamos por el feminismo igualitario, de la
ilustracin, (...) si nos atenemos a l, reproduciremos una cultura que
tiende a borrar las diferencias, a regular simplemente el progreso de
la condicin de las mujeres sobre el progreso de la condicin de los
hombres. Permaneceremos as en la superficie de las condiciones
profesionales, sociales y polticas desembocando en una especie de
interiorizacin del modelo masculino. Pero si nos limitamos a un
feminismo de la diferencia nos arriesgamos tambin a reproducir una
jerarqu a , a hacercaso omiso de las formas de lucha poltica, sindical,
profesonal,_so pretexto de que la mujer en la medida en que es
diferente y para afirmar su diferencia sexual, no tiene porqu rivalizar
con los hombres en todos estos planos18.
Las relaciones entre feminismo de la igualdad y feminismo de la
diferencia sealizan entonces una zona de complejas tensiones
entre los distintos gestos que simultneamente orientan y dividen la
problemtica del feminismo de hoy :
1) el gesto de continuar avanzando en la lucha poltica y social por la
supresin de las desigualdades que siguen oprimiendo a las mujeres
en varios niveles de la dominacin patriarcal = lucha por la igualdad.
2) el gesto de no sacrificar en nombre de la igualdad hombre/mujer la
especificidad y diferencialidad de lo femenino, ya que anular ese
recorte subsume a la mujer dentro de la categora general de lo
humano y despotencia por lo tanto (al neutralizarla) su crtica de lo
masculino-universal = reivindicacin de la diferencia.
3) el gesto de evitar el separatismo de la diferencia que asla la
cultura de las mujeres como cultura aparte, y que reesencializa ade
ms lo femenino absoluto dejando intocado el sistema de las iden
tidades polares - rechazo de la oposicin identidad/diferencia y
multiplicacin de las diferencias como diferencias que confunden,
desorganizan y vuelven ambiguo el significado de cualquier oposi
cin binaria fija18.

La complejidad de este juego de operaciones crticas que se montan

y se desmontan unas a otras, parece recomendar que las nuevas
estrategias polticas del feminismo aprendan a alternar y combinar
estos gestos, juzgando siempre tcticamente la utilidad de ciertos
argumentos (a favor de la igualidad, de la diferencia o de las
diferencias) en ciertos contextos discursivos sin que esto suponga
invocar cualidades absolutas de las mujeres o de los hombres17.
Esa relativizacin de las categoras de hombre y mujer pensadas no
como sustancias fijas sino como construcciones mviles, es quizs
una de las repostulaciones tericas del feminismo que mejor sincroniza
con ciertos planteamientos postmodernistas: los relacionados con la
paralizacin del sentido, la fragmentacin de la identidad y la
diseminacin del poder.
Paralizacin del sentido: el Texto, la historia y la sociedad como
textos, dejaron de obedecer a un significado trascendental que
subordinaba la comprensin de lo real a su clave nica de lectura
jerarquizada, para que los signos proliferen y se diseminen horizon
talmente en tramas de significaciones provisorias y transitorias.
Fragmentacin de las identidades: el sujeto dueo de si mismo homogneo y transparente-del racionalismo metafsico se desintegr
en varios yo que combinan inestablemente marcas plurales de
identificacin sexual, social y cultural. Diseminacin del poder: ya no
hay polaridad homognea ni representacin fija que localice el poder
en un centro sino redes difusas que multiplican y dispersan sus
puntos de antagonismos y lneas de enfrentamiento.
Esa destotalizacin de las categoras de signo, cultura, y poder, invita
al feminismo a reformular su crtica antipatriarcal con el apoyo de
nuevas teoras que nos permitan pensar en trmi nos de pluralidades
y diversidades en lugar de unidades y universales 1B, alindose para
esto con aquellas formulaciones postmodernas que critican las
identidades monolgicas de la razn totalizante.
La apropiacin que hizo un cierto feminismo de la teora
postestructuralista enfatiza la identidad oomo construccin, po
sicin y relacin. Es decir, como transformacin activa del dato

primero de la corporalidad biogrfica por medio de simbolizaciones

culturales que son cambiantes y cambiables y que revocan el postu
lado sustencialista de una identidad definida en si misma de una vez
para siempre.
La extremacin de esta tendencia desesencializante hizo temer que
el abandono det gnero (sexualidad) a favor de lo femenino como
posicin-de-sujeto (textualidad) tuviera un resultado completamente
desactivador para la toma de conciencia feminista y su voluntad de
cambios sociales: si las mujeres sk) existen abstractamente como
articulaciones de signos y posicionalidades de discursos y no concre
tamente como sexo, no habra nada que pelear en nombre de su
liberacin contra la violencia material adems de simblica del
patriarcado1*. Pero la reivindicacin del sujeto como posicin y
estrategia de discurso no tiene porqu desligarse del anlisis material
de cuales son las condiciones de significacin y poder en las que concretamente- se articulan y se desarticulan las polticas de la
identidad-, la pregunta acerca de cmo los odigos. textos, imgenes
y otros artefactos culturales constituyen la subjetividad es una pre
gunta histrica20 y tambin sexuada. No tiene porqu entenderse
que el nfasis en la posicionalidadde lo femenino (en el juego de
ubicaciones del signo de la diferencia sexual cuya movilidad rebasa
el supuesto ontolgico del referente cuerpo) conlleva necesaria
mente ladesgenerizacinde la diferencia sexual. Es posible combinar
en sus respectivos niveles de eficacia el gesto de seguir movilizando
el gnero como plataforma de reivindicacin social a partir del
significante mujer, con el otro gesto de enfrentarse a los cdigos de
poder simblico e interpretativo desde una pluralidad mvil de posi
ciones-posturas de subjetividad crtica que desplazan y hacen girar
la constelacin de devenires minoritarios de lo femenino.
Abordar la cuestin de lo femenino ya no co mo expresin de un yo que
detenta (por su sustrato biogrf ico-corporal) la representacin de una
femineidad total y absoluta sino como problemtica de la subjetivi
dad, le exige en todo caso al feminismo trabajar una articulacin
terica que reconozca que cada sujeto es atravesado por una
multiplicidad conflictiva de pulsiones de identidad y lgicas de poder.
Slo unf eminismo que teorice lo femenino como fuerza de intervencin

en y de las poltica(s) de la identidad, responde a la necesidad de que

en los pases neocolonizados la subyugacin de la mujer sea
estudiada en trminos de relaciones globales de poder2'.
E contexto latinoamericano se caracteriza porque son siempre varios
los mecanismos de opresin y represin (colonialista, neoimperialista,
militarista y patriarcalista, muiticapitalista, etc.) que tejen sus meca
nismos en diagonal: la ideologa mascu lina-patriarcal atraviesa suje
tos, discursos e instituciones, haciendo nudos (por cruces y
superposiciones) con otros dispositivos de poder que se combinan en
formaciones mixtas de enunciados. Es la imbricacin de estas
mltiples 1iguras-de-sistema laque conviene desentraar, ya que los
puntos de mayor violencia simblica son los saturados por el ejercicio
coactivo de varias lgicas de dominacin que se refuerzan y se
potencian unas a otras. Trasladarse de una figura a otra para
desenganchar las redes de tcita complicidad que sujetan los distin
tos enunciados, implica que lo femenino se desplace con la mayor
pluralidad de movimientos crticos para desmontar los engranajes de
razones y poderes que buscan, entre otras cosas, amarrarnos a
categorizaciones fijas de identidades homogneas: la identidad fe
menina, ia identidad latinoamericana, etc. Desmentir estas
categorizaciones no es algo que slo tenga sentido para el anlisis
terico. Diariamente comprobamos que hay muchos ganapanes
femeninos, nutrientes masculinos, amas de casa y madres feminis
tas; muchos hombres blancos, clase media, que dan clases de
literatura negra y feminista, en fin hay muchas transgresiones o
confusiones de gnero en nuestros compromisos cotidianos que no
slo nos hacen sentir que el antiguo discurso de la masculinidad y de
la femineidad absolutas se ha vuelto anacrnico, sino que nos exigen
replantear el contenido normativo del argumento feminista52 en
funcin de esta multiposicionaiidad de sujeto que ha ido tomando
formas concretas a medida de la actual diversificacin y compejizacin
de los roles sexuales y sociales que trastocan los rangos y fronteras
divisorias de la identidad tradicional. Un replanteo desnormativizador
de la consigna antipatriarcal del feminismo militante, que consistira
tambin en dejar que dimensiones tales como la creatividad, la
fantasa y el placer, el gusto y el estilo, mezclaran pulsin esttica con

voluntad de cambio para entrelazar los repertorios de figuras y tcni

cas de la seduccin y de la sedicin.

1 Jaan Franco Si ms permiten hablar: la lucha por el poder interpretativo en Casa

de Las Amricas n. 171 (Cuba-1988).
* Teresa de Lauretis habla de la tendencia feminista angloamericana a tipologizar,
definir y marcar los varios feminismos a travs de una escala ascendente de
sofisticacin teorcopoftica donde ef esenciaiismo gravita pesadamente en el punto
ms bajo; el esenciaiismo, en tanto la creencia en una naturaleza femenina, est
asociado con el feminismo cultural, el feminismo separatista, el feminismo radical
(con sus matices), y ocasionalmente, el feminismo liberal mientras que el feminismo
socialista y ahora el feminismo postestructuralista y desconstnjctivo aparecen en el
punte ms alto de la escala.
Esta cita pertenece a su texto La esencia del tringulo, o tomarse en serio el riesgo
del esenciaiismo: teora feminista en Italia, los E.E.U.U. y Gran Bretaa en Debate
Eamiaiala N-2 (Mxico-1990).
3 rem ito, como ejemplo, a esta cita de Raquel Q lea: - La polmico
tnodemidadpostinodernidad no puede ser objeto de nuestro discurso feminista
latinoamericano, cuya ambigua integracin a los procesos culturales procedentes del
eurocentrismo le impide incluso posionarse de su propia realidad. (...) Por otra parte
las mujeres no hemos sido sujetos ni del proyecto moderno, ni de la crisis de ese
proyecto.
Esta cita corresponde a un fragmento de su ponencia Feminismo, una utopa que
tiene lugar presentada en el Seminario Modernidad/Posmodemidad: unaencruciiada
latinoamericana coorganizada por ILET de Buenos Aires y la Revista de Crtica
Cultural de Santiago de Chile (Universidad de Chile-Mayo 1990).
4 este argumento est incorporado a mi texto Latinoamrica y la Postmodemidad,
Revista de Critica Cultura] N.3 (Santiago de Chile-1991).
6Esta cita de Ritual y Palabra da Pedro Morand tCentro Andino de Historial 980Lima)
es sacada del texto de Sonia Montecino/Mariluz Dussuel/Angica Wilson Identidad
Femenina y Modelo Mariano en Chile en Mundo de muiar. Continuidad v Cambio
(Santiago de Chile-Cem-1988), p. 505.
Para un contrapunto a las tesis de Pedro Morand (retomadas por Sonia Montecino),
remito a las reflexiones de Jos Joaqun Brunnery de Nstor Garca Candn sobre la
heterogeneidad cultural o la heterogeneidad mu Intemporal- de la modernidad
latinoamericana: Jos Joaqun Brunner: Lia espejo trizado (Santiago de
Chile Flacsol 988>v Nstor Garda Candini:Culturas hbridas (Mxico-Griialbo-19891
Christins BuciGlucksmann La raison barooue fDe Baudelaire a Beniamin) (ParsEd. Galite-1984). p. 34.
7 BuciGlucksmann. opus c. p. 33. La traduccin es ma.

eLaura Kionis. Feminism:The potibcal Con Science of Postmodemism ? en Universal

Aban don? editado por Andrew Ftoss for Social Text (Minneapolis-The University of
Minnesota Press-1989). p.160. La traduccin es ma.
' What we must elimnate are systems of representaron that carry with them the kind
of authority which, to my mind, has been repressive because itdoesn't pem it or make
room for interventions on the part of those representad. (...) The alternativo would be
a representational system that was partipatary and collaborative, noncoerdtive,
ratherthan imposed, but as you know, this is nota simple matter. We have no inmedate
access to the means of producing alternative systems. Perhaps it would be possible
through other, less exploitative fields of knowledge. But first we must identify those
socialculturalpolitical formations which would allow for a reduction of authority and
increased partiapation in the production of representations, and proceed from therefEdward Said: In the shadow of the west; an interview with Edward Said- en
Discourses: Conversations in Postmodem art and culture (Nueva York-The New
Museum of Contemporary Art-1990). p.95.
,0 Gao rae Ydice en El conflicto de postmodemidades (Nuevo Texto Critico N. 7
(Stanford University-1991).
11 Andreas Huvssens en Guia del Posmodemismo en El debate modernidad/
posmodernidad (Compilacin y prlogo de Nicols Casullo) (Buenos Aires-Punto
Sur-1989). p.289/290.
,J Craia Owens en El discurso de los otros: Las feministas y el posmodemismo* en
- La posmodemidad" (Seleccin y prlogo de Hal Foster)(Baroelona-Karos-t985).
p.93.
13vislumbrar optimistamente estas oportunidades no debe hacemos olvidar lo siguiente:
..-si uno de los aspectos ms sobresalientes de nuestra cultura posmodema es la
presencia de una insistente voz feminista (...), las teoras del posmodemismo han
tendido ya sea a hacer caso omiso de esa voz, ya sea a reprimirla. La ausencia de
comentarios sobre la diferencia sexual en los escritos acerca del posmodemismo, asi
como el hecho de que pocas mujeres han participado en el debate modernismo/
posmodernismo, sugiere que ste podra ser otra invencin masculina maquinada
para excluir a las mujeres. <Craia Owens, opus. cit. p.100.)
14 Michle Barret en El concepto de diferencia en Debate Feminista N.2 (Mxico1990).
11 Jacajes Derrida. Feminismo v Defstoonsfruocin en Revista de Crtica Cultural
N.3 (Santiago de Chile-1991).
Joan W Scotten Igualdad versus Diferencia: los usos de la teora pos testructuralista
en Debate Feminista N.3 (Mxico-1992).

(18) Scott bid.

(19) lo mismo ocurre en el caso de tomarse demasiado en serio ciertos enunciados
modemistas-postmodemistas relacionados con la muerte del sujeto, aunque hayan
sido formulados para combatir el idealismo burgus que consagr el sujeto metaHsico:
debemos efectivamente preguntamos si la consigna de la muerte del sujeto no
est boicoteando la posibilidad de desafiar una ideologa del sujeto (blanco, varn, de
capas medias) y de desarrollar nociones diferentes y alternativas de subjetividad
Andreas Huvssens. opus. cit. p.304.
(20) Andreas Huvssens ibid.
(21) Kemv Ovaren en Edipo, autogestin y produccin textual: Notas sobre critica
literaria feminista en Cultural and histrica! oroundinq for hisoanicand lusobrazilian
faminist literarv criricianv editado por Hernn Vidal (Minneapolis Minnesota-lnstitute
for Ihe study of ideologies and literatura-1989). p. 593.
(22) Kflte Scooeren El postmodernismo y sus malestares an Dabata Feminista N a
(Mexico-Marzo 1992).