HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS

Bibliografa y textos

Bibliografa

BARRIOS CASARES, M.; Voluntad de lo trgico. El concepto nietzschiano de

voluntad a partir de <<El nacimiento de la tragedia>>, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002.
BOZAL, V. (ed.); Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas, Vol. 1, A. Machado Libros, Madrid, 3 ed., 2004.
DELEUZE, G.; Exasperacin de la filosofa. El Leibniz de Deleuze, Cctus, Buenos
Aires, 2006.
GRAVE TIRADO, C.; Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontologa y esttica, UNAM,
Mxico, 2002.
LEYTE, A.; RHLE, V.; Estudio introductorio, en F.W.J. Schelling, Investigaciones
filosficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos con ella relacionados,
Anthropos, Barcelona, 2 ed., 2004.
LPEZ DOMNGUEZ, VIRGINIA; Estudio preliminar, en F.W.J. von Schelling,
Filosofa del arte, Tecnos, Madrid, 2006.
MAS, S.; Belleza y moralidad: la crtica del discernimiento esttico, en I. Kant,
Crtica del discernimiento, A. Machado Libros, Madrid, 2003.
RIVERA DE ROSALES, J.; LPEZ DOMNGUEZ, V.; Prlogo, en F.W.J. von
Schelling, Sistema del idealismo alemn, Anthropos, Barcelona, 2 ed., 2005.

Texto 1
Platn: Banquete, en Dilogos III (traduccin de M. Martnez Hernndez;
Gredos, Madrid, 2004, 209e-211d).

stas son, pues, las cosas del amor en cuyo misterio tambin t, Scrates, tal vez
podras iniciarte. Pero en los ritos finales y suprema revelacin, por cuya causa existen aqullas,
si se procede correctamente, no s si seras capaz de iniciarte. Por consiguiente, yo misma te los
dir afirm y no escatimar ningn esfuerzo; intenta seguirme, si puedes. Es preciso, en
efecto dijo que quien quiera ir por el recto camino a ese fin comience desde joven a dirigirse
hacia los cuerpos bellos. Y, si su gua lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un
solo cuerpo y engendrar en l bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que
hay en cualquier cuerpo es afn a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la
forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los
cuerpos. Una vez que haya comprendido esto, debe hacerse amante de todos los cuerpos bellos
y calmar ese fuerte arrebato por uno solo, desprecindolo y considerndolo insignificante. A
continuacin debe considerar ms valiosa la belleza de las almas que la del cuerpo, de suerte
que si alguien es virtuoso de alma, aunque tenga un escaso esplendor, sale suficiente para
amarle, cuidarle, engendrar y buscar razonamientos tales que hagan mejores a los jvenes, para
que sea obligado, una vez ms, a contemplar la belleza que reside en las normas de conducta y
en las leyes y a reconocer que todo lo bello est emparentado consigo mismo, y considere de
esta forma la belleza del cuerpo como algo insignificante. Despus de las normas de conducta
debe conducirle a las ciencias, para que vea tambin la belleza de stas y, fijando ya su mirad en
esa inmensa belleza, no sea, por servil dependencia, mediocre y corto de espritu, apegndose,
como un esclavo, a la belleza de un solo ser, cual la de un muchacho, de un hombre o de una
norma de conducta, sino que, vuelto hacia ese mar de lo bello y contemplndolo, engendre
muchos bellos y magnficos discursos y pensamientos en ilimitado amor por la sabidura, hasta
que fortalecido entonces y crecido descubra una nica ciencia cual es la ciencia de una belleza
como la siguiente. Intenta ahora dijo prestarme la mxima atencin posible. En efecto, quien
hasta aqu haya sido instruido en las cosas del amor, tras haber contemplado las cosas bellas en
ordenada y correcta sucesin, descubrir de repente, llegando ya al trmino de su iniciacin
amorosa, algo maravillosamente bello por naturaleza, a saber, aquello mismo, Scrates, por lo
que precisamente se hicieron todos los esfuerzos anteriores, que, en primer lugar, existe siempre
y ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en
otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aqu

bello y all feo, como si fuera para unos bello y para otros feo. Ni tampoco se le aparecer esta
belleza bajo la forma de un rostro ni de unas manos ni de cualquier otra cosa de las que participa
un cuerpo, ni como un razonamiento, ni como una ciencia, ni como existente en otra cosa, por
ejemplo, en un ser vivo, en la tierra, en el cielo o en algn otro, sino la belleza en s, que es
siempre consigo misma especficamente nica, mientras que todas las otras cosas bellas
participan de ella de una manera tal que el nacimiento y muerte de stas no le causa ni aumento
ni disminucin, ni le ocurre absolutamente nada. Por consiguiente, cuando alguien asciende a
partir de las cosas de este mundo mediante el recto amor de los jvenes y empieza a divisar
aquella belleza, puede decirse que toca casi el fin. Pues sta es justamente la manera correcta de
acercarse a las cosas del amor o de ser conducido por otro: empezando por las cosas bellas de
aqu y sirvindose de ellas como de peldaos ir ascendiendo continuamente, en base a aquella
belleza, de uno solo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas
normas de conducta, y de las normas de conducta a los bellos conocimientos, y partiendo de
stos terminar en aquel conocimiento que es conocimiento no de otra cosa sino de aquella
belleza absoluta, para que conozca al fin lo que es la belleza en s. En este perodo de la vida,
querido Scrates dijo la extranjera de Mantinea , ms que en ningn otro, le merece la pena
al hombre vivir: cuando contempla la belleza en s.

Texto 2
Kant, Immanuel: seleccin de textos del Prlogo a la primera edicin de 1790 y
de la Introduccin a la Crtica del discernimiento (traduccin de R. R. Aramayo
y S. Mas; A. Machado Libros, Madrid, 2003).

1. Introduccin, B XVI-XVII, II. Acerca del dominio de la filosofa en

general (pp. 118-9)
En tanto que se refieren a objetos sin considerar si es o no posible su conocimiento, los
conceptos tienen su campo, el cual se define simplemente segn la relacin que su objeto
guarda con nuestra capacidad cognoscitiva en general. La parte de este campo en que nos es
posible un conocimiento supone un terreno (territorium) para esos conceptos, as como la
capacidad cognoscitiva requerida para ello. La parte del terreno donde dichos conceptos legislan
es el dominio (ditio) de ese concepto y de las capacidades cognoscitivas que le corresponden.
Desde luego, los conceptos de la experiencia tienen terreno en la naturaleza en cuanto conjunto
de todos los objetos de los sentidos, pero no un dominio (sino tan slo su sede, domicilium),
pues ciertamente se generan legalmente, mas no son legisladores, sino que las reglas fundadas
sobre ellos son empricas y por lo tanto contingentes.
Nuestra capacidad global de conocimiento posee dos dominios, el de los conceptos de
la naturaleza y el del concepto de la libertad, pues por medio de ambos dicha capacidad puede
legislar a priori. De igual modo, cabe dividir la filosofa en terica y prctica. Pero el terreno
sobre el cual se erige su dominio y se ejerce su legislacin siempre se restringe tan slo al
conjunto de los objetos de toda experiencia posible en tanto que stos slo se toman como
simples fenmenos, ya que de no hacerlo as no podra pensarse ninguna legislacin del
entendimiento con respecto a tales objetos.

2. Introduccin, B XXI-XXV, III. De la crtica del discernimiento como un

medio para unir en un todo las dos parte de la filosofa (pp. 122-4)
Ahora bien, en la familia de las capacidades superiores del conocimiento todava hay un
trmino intermedio entre la razn y el entendimiento. Se trata del discernimiento, acerca del
cual se tienen motivos para presumir por analoga que le cupiese albergar dentro de s, si no una

legislacin propia, s su propio principio para buscar en todo caso conforme a las leyes un
principio subjetivo a priori que, aun cuando no le correspondiese ningn campo de objetos
como dominio suyo, s pudiese poseer algn terreno de tal ndole que justamente slo este
principio pudiera resultar vlido al respecto.
Pero aqu se agrega (al juzgar por analoga) un nuevo fundamento para poner en
conexin al discernimiento con otro orden en nuestras capacidades representativas, lo cual
parece tener mayor importancia que el del parentesco con la familia de las capacidades
cognoscitivas. Pues todas las capacidades o aptitudes del alma pueden reducirse a las tres que ya
no cabe derivar ulteriormente a partir de un fundamento comn: la capacidad cognoscitiva, el
sentimiento de placer y displacer y la capacidad desiderativa. Para la capacidad cognoscitiva
el nico legislador es el entendimiento, cuando esa capacidad de conocer (tal como ha de
ocurrir, si se considera dicha capacidad por s misma, sin entremezclarla con la capacidad
desiderativa) en cuanto capacidad de un conocimiento terico se refiere a la naturaleza, con
respecto a la cual (en cuanto fenmeno) tan slo nos es posible dar leyes a travs de conceptos a
priori de la naturaleza, que propiamente son conceptos puros del entendimiento. Para la
capacidad desiderativa, como una facultad superior segn el concepto de libertad, la razn es la
nica legisladora a priori (slo en ella tiene lugar dicho concepto). Ahora bien, entre la
capacidad de conocer y la de desear est contenido el sentimiento del placer, tal como entre el
entendimiento y la razn est contenido el discernimiento. As pues, cuando menos a ttulo
provisional, cabe presumir asimismo que el discernimiento entrae de suyo un principio a priori
y que, como con la capacidad de desear estn necesariamente vinculados el placer o el displacer
(ya sea que, como en la capacidad inferior de desear, el placer o el displacer preceda a esa
capacidad desiderativa o, como en la capacidad superior, slo sea un corolario de la
determinacin de dicha capacidad mediante la ley moral), promover un trnsito desde la
capacidad cognoscitiva, esto es, del dominio de los conceptos de la naturaleza, hacia el dominio
del concepto de la libertad, tal como en el uso lgico hace posible el trnsito desde el
entendimiento hacia la razn.
As pues, aunque la filosofa slo puede dividirse en dos partes capitales, la terica y la
prctica, y aunque todo cuanto cupiese decir acerca de los principios propios del entendimiento
tenga que contabilizarse en su parte terica, o sea, tenga que adscribirse al conocimiento
racional segn conceptos de la naturaleza; a pesar de ello, la crtica de la razn pura, que antes
de acometer aquel sistema ha de estipular todo esto en pro de su posibilidad, consta de tres
partes: la crtica del entendimiento puro, del discernimiento puro y de la razn pura,
capacidades que llamamos puras porque son legisladoras a priori.

3. Prlogo a la primera edicin de 1790, B V-VI (p. 110)

Kant inserta en este punto una nota al pie relativamente extensa que aqu se ha omitido.

La presente Crtica del discernimiento se ocupa de averiguar si el discernimiento, que

supone un trmino intermedio entre la razn y el entendimiento, posee tambin de suyo
principios a priori y si stos son constitutivos o simplemente regulativos (y, por tanto, no
acreditan un dominio propio), as como si el sentimiento de placer y displacer, en cuanto
trmino intermedio entre la capacidad de conocer y la capacidad de desear, da reglas a priori (al
igual que el entendimiento prescribe leyes a priori a la capacidad cognoscitiva y la razn a la
capacidad desiderativa).

4. Introduccin, B LIX-L, VIII. De la representacin lgica de la finalidad de

la naturaleza (pp. 139-40)
En un objeto dado en la experiencia la finalidad puede representarse o bien a partir de
un fundamento meramente subjetivo, como concordancia de su forma, en la aprehensin
(apprehensio) de dicho objeto anterior a todo concepto, con las capacidades del conocimiento,
para conciliar la intuicin con los conceptos de un conocimiento en general; o bien a partir de
una razn objetiva, como concordancia de su forma con la posibilidad de la cosa misma, segn
un concepto de sta que precede y contiene el fundamento de esa forma. Hemos visto que la
representacin de la finalidad del primer tipo descansa sobre el placer inmediato ante la forma
del objeto en la mera reflexin sobre dicha forma; la representacin de la finalidad del segundo
tipo, como no refiere la forma del objeto a las capacidades cognoscitivas del sujeto, sino a un
conocimiento determinado del objeto bajo un concepto dado, no tiene nada que ver con un
sentimiento de placer ante las cosas, sino con el entendimiento al enjuiciarlas. ()
Sobre esto se funda la divisin de la crtica del discernimiento en crtica del
discernimiento esttico y crtica del discernimiento teleolgico; por el primero se entiende la
capacidad para enjuiciar la finalidad formal (llamada tambin subjetiva) mediante el sentimiento
de placer o displacer, mientras que por el segundo se entiende la capacidad e enjuiciar la
finalidad real (objetiva) de la naturaleza mediante el entendimiento y la razn.

5. Introduccin, B XLVIII, VII. De la representacin esttica de la finalidad de

la naturaleza (pp. 138-9)
La receptibilidad de un placer a partir de la reflexin sobre las formas de las cosas
(tanto de la naturaleza como del arte) no designa en el sujeto nicamente una finalidad de los
objetos en relacin con el discernimiento reflexionante conforme al concepto de naturaleza,
sino, tambin a la inversa, designa con arreglo al concepto de libertad una finalidad del sujeto

con respecto a los objetos segn su forma o incluso su carencia de forma; por eso sucede que el
juicio esttico no se refiere simplemente a lo bello como juicio del gusto, sino tambin a lo
sublime, en cuanto surge de un sentimiento del espritu, y conforme a ello la crtica del
discernimiento esttico ha de subdividirse en dos partes capitales.

6. Prlogo a la primera edicin de 1790, B X (p. 113)

Finalizo con ello toda mi empresa crtica. Me encaminar sin tardanza hacia la doctrina
para en la medida de lo posible conquistar a mi progresiva vejez el tiempo todava
medianamente propicio para ello. Va de suyo que en la doctrina no habr un apartado especial
para el discernimiento, porque a ese respecto la crtica hace a las veces de teora; bien al
contrario, tras dividir la filosofa en terica y prctica, y a la filosofa pura en esas mismas
partes, la metafsica de la naturaleza y la metafsica de las costumbres constituirn esa doctrina.

Texto 3
Deleuze, Gilles: La filosofa crtica de Kant (traduccin de M. A. Galmarini;
Ctedra, Madrid, 2 ed., 2007, pp. 99-101).

Es verdad que todo lo que precede (el inters por lo bello, la gnesis del sentido de lo
bello y la relacin de lo bello y el bien) slo concierne a la belleza de la naturaleza. En efecto,
todo descansa en el pensamiento de que la naturaleza ha producido la belleza. Por esta razn lo
bello en el arte no parece tener relacin con el bien, y el sentido de lo bello en el arte no parece
que pueda engendrarse a partir de un principio que nos destine a la moralidad. De ah la palabra
que usa Kant: <<respetable>>. Es decir, el que sale de un museo para volverse a las bellezas de
la naturaleza
A menos que el arte tambin se muestre justificable, a su manera, por una materia y una
regla suministradas por la naturaleza. Pero la naturaleza, aqu, slo puede proceder por una
disposicin innata en el sujeto. El genio es precisamente esta disposicin innata por la cual la
naturaleza da al arte una regla sinttica y una materia rica. Kant define al genio como la facultad
de las Ideas estticas. A primera vista, una Idea esttica es lo contrario de una Idea racional.
sta es un concepto al que ninguna intuicin se adecua; aqulla, una intuicin a la que ningn
concepto se adecua. Pero cabe preguntarse si esta relacin inversa basta para describir la Idea
esttica. La idea de la razn excede a la experiencia, ya sea porque no tiene objeto que le
corresponda en la naturaleza (por ejemplo, seres invisibles); ya porque convierte un simple
fenmeno de la naturaleza en un acontecimiento del espritu (la muerte, el amor). Hay por
tanto algo inexpresable en la Idea de la razn. Pero la Idea esttica excede a todo concepto,
porque crea la intuicin de otra naturaleza que la que nos es dada: otra naturaleza cuyos
fenmenos seran verdaderos acontecimientos espirituales, y los acontecimientos del espritu
seran determinaciones naturales inmediatas . <<Da que pensar>>, fuerza a pensar. La Idea
esttica es lo mismo que la Idea racional: expresa lo que hay de inexpresable en sta. Por eso
aparece como representacin <<secundaria>>, una expresin segunda. Y por eso mismo se
aproxima tanto al simbolismo (el genio tambin procede por ampliacin del entendimiento y la
liberacin de la imaginacin). Pero en lugar de presentar indirectamente la Idea en la
naturaleza, la expresa secundariamente en la creacin imaginativa de otra naturaleza.

CJ, # 57, observacin 1.

CJ, # 49.

Ibd.

Texto 4
Schiller, Friedrich: fragmento de la Decimoctava carta, en Kallias. Cartas
sobre la educacin esttica del hombre (traduccin de J. Feijo y J. Seca;
Anthropos, Barcelona, 1990, pp. 261-3).
La belleza gua al hombre sensible hacia la forma y hacia el pensamiento; la belleza
hace regresar al hombre espiritual a la materia, al mundo sensible.
De lo anterior parece deducirse que ha de haber un estadio intermedio entre materia y
forma, entre pasividad y actividad, y que la belleza nos traslada a ese estadio. En efecto, ste es
el concepto que se forma la mayor parte de los hombres acerca de la belleza, tan pronto como
comienza a reflexionar sobre sus efectos, y fundamentndose en la experiencia. Sin embargo,
nada hay ms incongruente ni ms contradictorio que un concepto semejante, ya que la distancia
que existe entre materia y forma, entre pasividad y actividad, entre sensacin y pensamiento, es
infinita, y no hay nada que pueda salvarla. Cmo superar entonces esta contradiccin? La
belleza enlaza los dos estadios contrapuestos del sentir y del pensar, y sin embargo no hay
ningn trmino medio entre ambos. La primera de estas afirmaciones la confirma la experiencia,
la segunda es un principio inmediato de la razn.
Este es el punto clave en el que desemboca toda la problemtica de la belleza, y si
conseguimos solucionar satisfactoriamente esta cuestin, habremos encontrado al mismo tiempo
el hilo que nos gue por todo el laberinto de la esttica.
Se trata, en esta investigacin, de dos operaciones sumamente distintas, que deben
apoyarse necesariamente una en la otra. Tenemos as, que la belleza enlaza dos estados que
estn opuestos entre s, y que nunca podrn llegar a constituir una unidad. Hemos de partir de
esta contraposicin; hemos de comprenderla y aceptarla en toda su pureza y rigor, de manera
que ambos estados queden separados con la mxima precisin; en caso contrario los
mezclaremos, pero no llegaremos a unirlos. En segundo lugar, tenemos que la belleza une esos
dos estados contrapuestos, superando as la oposicin. Pero como ambos estados permanecen
enteramente contrapuestos, no hay otra manera de unirlos que suprimindolos. Nuestro segundo
paso consistir pues en perfeccionar esa unin, en llevarla a cabo de un modo tan puro y
completo, que ambos estados desaparezcan completamente en un tercero, sin que en el todo
resultante quede huella de la separacin original; en caso contrario los aislaremos, pero no
llegaremos a unirlos. Todas las disputas sobre el concepto de belleza que han dominado la
reflexin filosfica () no tienen otro origen que el no haber comenzado la investigacin
partiendo de una diferenciacin tan rigurosa como era necesario, o bien, el no haber llegado a
realizarla hasta alcanzar una unin absolutamente pura.

Texto 5
Schelling, F. W. J.: Filosofa del arte (traduccin de Virginia Lpez-Domnguez;
Anthropos, Barcelona, 1990, 369-70, pp. 19-20).

() en la filosofa del arte tendremos que resolver con respecto al ltimo todos aquellos
problemas que resolvemos en la filosofa general respecto al universo.
1)

Tampoco en la filosofa del arte podremos partir de otro principio que del de

lo infinito; tendremos que presentar lo infinito como el principio incondicionado del arte. As
como para la filosofa lo absoluto es el arquetipo de la verdad, para el arte es el arquetipo de la
belleza. De ah que tengamos que mostrar que verdad y belleza no son sino dos modos distintos
de considerar lo absoluto nico.
2)

La segunda cuestin, tanto en lo que se refiere a la filosofa en general como

a la filosofa del arte, ser: cmo eso nico absolutamente en s y simple pasa a una
multiplicidad y diferenciacin, es decir, cmo de lo bello universal y absoluto pueden surgir las
cosas bellas particulares. La filosofa responde a esta pregunta con la doctrina de las ideas o los
arquetipos. Lo absoluto es lo absolutamente uno, pero lo uno absolutamente intuido en las
formas particulares, de modo que con ello no se suprime lo absoluto, es = idea. Lo mismo en el
arte. Tambin el arte intuye lo bello originario slo en ideas como formas particulares, cada una
de las cuales es en s divina y absoluta, mientras que la filosofa intuye las ideas como son en s,
el arte las intuye realmente. Por tanto, en la medida en que son intuidas como reales, las ideas
son la materia y, por as decirlo, la materia universal y absoluta del arte de la que proceden todas
las obras de arte particulares como productos perfectos. Estas ideas reales, vivas y existentes
son los dioses; as pues, el simbolismo general o la representacin general de las ideas como
reales se da en la mitologa, y la solucin de la segunda de las tareas antes planteadas consiste
en la construccin de la mitologa. De hecho los dioses de toda mitologa no son ms que las
ideas de la filosofa intuidas objetiva o realmente.

Texto 6
Hegel, G. W. F.: Lecciones sobre la esttica (traduccin de A. Brotons
Muoz; Akal, Madrid, 2007, pp. 71-3).

() muchos son de la opinin de que lo bello, precisamente por eso, por ser lo bello, no
puede ser aprehendido en conceptos, y que por ello para el pensar resulta un objeto
inconcebible. A tal afirmacin puede replicarse brevemente en este lugar que, aunque hoy en da
todo lo verdadero pasa por inconcebible y slo pasan por concebibles la finitud del fenmeno y
la contingencia temporal, lo verdadero es precisamente lo nico conceptual sin ms, pues tiene
como su base el concepto absoluto y, ms precisamente, la idea. Pero la belleza es slo un
determinado modo de exteriorizacin y representacin [Darstellung] de lo verdadero, y en todos
los aspectos est por tanto abierta al pensamiento conceptual, siempre que ste est
efectivamente dotado del poder del concepto. A decir verdad, ningn concepto ha corrido peor
suerte en los ltimos tiempos que el concepto mismo, el concepto en y para s, pues por
concepto suele entenderse habitualmente una abstracta determinidad y unilateralidad del
representar o del pensar intelectivo con la que naturalmente no pueden ser llevadas mediante el
pensamiento a la consciencia ni la totalidad de lo verdadero ni la belleza en s concreta. Pues la
belleza, como queda dicho y an ha de desarrollarse ms adelante, no es tal abstraccin del
entendimiento, sino el concepto absoluto en s mismo concreto y, ms determinadamente
tomada, la idea absoluta en su apariencia conforme a s misma.
Para indicar brevemente qu es la idea absoluta en su verdadera realidad efectiva,
debemos decir que es espritu, y no ciertamente el espritu en su encogimiento y limitacin
finitos, sino el espritu universal infinito y absoluto que por s mismo determina qu es
verdaderamente lo verdadero. Si slo interrogamos a nuestra conciencia ordinaria, por supuesto
la representacin [Vorstellung] del espritu que se impone es la de que se contrapone a la
naturaleza, a la cual entonces adscribimos igual dignidad. Pero en esta yuxtaposicin y
referencia entre naturaleza y espritu como mbitos igualmente esenciales, el espritu slo est
considerado en su finitud y limitacin, no en su infinitud y verdad. Es decir, al espritu absoluto
no se le contrapone la naturaleza ni como de igual valor ni como linde, sino que se mantiene en
la posicin de haber sido puesta por l, por lo que deviene un producto que carece del poder de
un lmite y una barrera. Al mismo tiempo, el espritu absoluto slo ha de tomarse como
actividad absoluta y por tanto como diferenciacin absoluta de s en s mismo. Ahora bien, esto
otro como lo cual l se diferencia de s es por una parte precisamente la naturaleza, y el espritu
la bondad de darle a esto otro a s mismo toda la plenitud de su propia esencia. Tenemos por

tanto que concebir la naturaleza misma como portadora en s de la idea absoluta, pero es la idea
en la forma de estar puesta por el espritu absoluto como lo otro del espritu. En tal medida la
llamamos una creacin. Pero su verdad es por tanto lo que pone mismo [sic], el espritu en
cuanto la idealidad y negatividad, pues l se particulariza y niega ciertamente en s, pero
asimismo supera esta particularizacin y negacin de s como puestas por l, y en vez de tener
en ellas un lmite y una barrera, se integra con lo otro a s en libre universalidad consigo mismo.
Esta idealidad e infinita negatividad constituyen el concepto profundo de la subjetividad del
espritu. Pero, ahora bien, en cuanto subjetividad, el espritu en principio no es en s ms que la
verdad de la naturaleza, pues todava no ha hecho para s mismo su verdadero concepto. ()
Esta es la perspectiva del espritu slo finito, temporal, contradictorio y por tanto caduco,
insatisfecho y desventurado. Pues las satisfacciones que esta esfera ofrece son todava en la
figura de su finitud misma siempre limitadas y mezquinas, relativas y singularizadas. El
discernimiento, la consciencia, el querer y el pensar se revelan por tanto por encima de ella, y
buscan y encuentran su verdadera universalidad, unidad y satisfaccin en otra parte: en lo
infinito y verdadero. Slo esta unidad y satisfaccin a que la racionalidad impulsora del espritu
eleva el material de su finitud es entonces el verdadero desvelamiento de lo que es el mundo
fenomnico segn su concepto. El espritu aprehende la finitud misma como lo negativo de s, y
con ello alcanza su infinitud. El espritu absoluto es esta verdad del espritu finito. Pero, ahora
bien, en esta forma el espritu slo deviene efectivamente real como negatividad absoluta; pone
en s mismo su finitud, y la supera. Con ello, en su mbito supremo se convierte para s mismo
en el objeto [Gegenstand] de su saber y querer. Lo absoluto mismo deviene objeto [Objekt] del
espritu, pues el espritu accede al nivel de la consciencia y se diferencia en s como sapiente y,
frente a esto, como objeto [Gegenstand] absoluto del saber. Desde la anterior perspectiva de la
finitud del espritu, el espritu, que sabe de lo absoluto en cuanto objeto [Objekt] infinito
contrapuesto, est por tanto determinado como lo finito diferenciado de ello. Pero en la superior
consideracin especulativa es el espritu absoluto mismo el que, a fin de ser para s el saber de s
mismo, se diferencia en s y pone por tanto la finitud del espritu en cuyo seno deviene objeto
[Gegenstand] absoluto del saber de s mismo. De este modo es espritu absoluto en su
comunidad, lo absoluto efectivamente real como espritu y saber de s.
Este es el punto por el que tenemos que comenzar en la filosofa del arte. Pues lo bello
artstico no es ni la idea lgica, el pensamiento absoluto tal como ste se desarrolla en el
elemento puro del pensar, ni, a la inversa, la idea natural, sino que pertenece al mbito
espiritual, aunque sin por ello quedarse en los conocimientos y hechos del espritu finito. El
reino del arte bello es el reino del espritu absoluto. Aqu slo podemos indicar que este es el
caso; la demostracin cientfica incumbe a las disciplinas filosficas previas: a la lgica, cuyo
contenido es la idea absoluta como tal, a la filosofa de la naturaleza, as como a la filosofa de
las esferas infinitas del espritu. Pues en estas ciencias donde tiene que patentizarse cmo la idea

lgica, segn su propio concepto, tiene tanto que trasplantarse al ser-ah de la naturaleza como
que liberarse de esta exterioridad hacia el espritu, y a su vez de la finitud del mismo hacia el
espritu en su eternidad y verdad.
Desde esta perspectiva, que conviene al arte en su suprema, verdadera dignidad, al
punto resulta que ste se halla en el mismo mbito que la religin y la filosofa. En todas las
esferas del espritu absoluto es espritu se zafa de las opresivas barreras de su ser-ah, pues de
las contingentes relaciones de su mundanidad y de contenido finito de sus fines e intereses se
abre a la consideracin y la consumacin de su ser-en-y-para-s.

Texto 7
Schopenhauer, Arthur: El mundo como voluntad y representacin (traduccin de R.
R. Aramayo; Crculo de Lectores/Fondo de Cultura Econmica,
Barcelona/Madrid, 2003, 275-7, Vol. 1, pp. 325-7).

Todas estas consideraciones nuestras sobre el arte presuponen la verdad de que el objeto
del arte, cuya representacin es la meta del artista y cuyo conocimiento ha de preceder por
consiguiente a su obra como germen originario de la misma, es una idea, en sentido platnico, y
ninguna otra cosa; no es la cosa singular, el objeto de la intuicin corriente; tampoco el
concepto, el objeto del pensar racional y de la ciencia. Aunque la idea y el concepto tienen algo
comn, a saber, que ambos representan como unidades a una pluralidad de cosas reales, sin
embargo, la enorme diversidad entre ambas habr quedado suficientemente esclarecida por lo
dicho en el libro primero sobre el concepto y en el presente libro sobre la idea. Sin embargo, yo
no pretendo afirmar en modo alguno que tambin Platn haya comprendido netamente esta
diferencia; antes bien, muchos de sus ejemplos de ideas y de sus explicaciones sobre las mismas
se aplican simplemente a conceptos. Nosotros dejamos este asunto a un lado y proseguimos
nuestro camino contentos por seguir la estela de tan gran y noble espritu, mas no pisando sus
huellas, sino persiguiendo nuestra meta. El concepto es abstracto, discursivo, est plenamente
indeterminado dentro de su esfera y slo sus lmites estn determinados; es accesible a la razn
de cada cual, resulta comunicable por las palabras sin otra mediacin y se agota en su
definicin. Por el contrario la idea, a la que acaso cabra definir como adecuado representante
del concepto, es enteramente intuible y, aunque representa una infinita cuanta de cosas
singulares, nunca es conocida por el individuo en cuanto tal, sino slo por aquel que se
convierta en puro sujeto del conocer elevndose por encima de todo querer y de toda
individualidad; por lo tanto, slo resulta asequible al genio y a quien se halle en una genial
disposicin de nimo por haberse elevado a ese puro tipo de conocimiento que generalmente
propician las obras del genio; de ah que no sea comunicable sin ms, sino slo de un modo
condicionado e indirecto, en tanto que la idea captada y reproducida en la obra de arte slo
habla a cada cual conforme a la medida de su propio valor intelectual; a ello se debe justamente
que las obras ms eximias de cada arte, los ms nobles frutos del genio, hayan de ser libros
eternamente cerrados a la torpe mayora de los hombres y resulten inaccesibles para stos, al
estar separados de ellos por un ancho abismo, al igual que el trato de los prncipes es inaccesible
al pueblo. ()

La idea es la unidad que se desintegra en la pluralidad debido a la forma espaciotemporal de nuestra aprehensin intuitiva; en cambio, el concepto es la unidad restablecida
nuevamente a partir de la pluralidad por medio de la abstraccin de nuestra razn; ste puede
ser caracterizado como <<unidad tras la cosa>> y aqulla como <<unidad anterior a la cosa>>.
Finalmente la diferencia entre concepto e idea puede expresarse de un modo alegrico, al decir
que el concepto se asemeja a un receptculo muerto, en el cual lo que se ha introducido coexiste
realmente, pero a partir de lo cual tampoco cabe sacar (mediante juicios analticos) ms de
cuanto se ha metido (mediante reflexin sinttica); por el contrario, la idea desarrolla en aquello
que ha captado representaciones que son nuevas con respecto a su concepto homlogo; la idea
se asemeja a un organismo vivo que se desarrolla al estar dotado de una fuerza procreadora y
que produce lo que no se ha introducido en ella.

Texto 8
Nietzsche, Friedrich: fragmento del captulo Diecisis de El nacimiento de la
tragedia (traduccin de A. Snchez Pascual; Alianza, Madrid, 2002, pp. 138-40).

() hemos intentado aclarar de qu modo la tragedia, as como nicamente puede nacer

del espritu de la msica, as tambin perece por la desaparicin de ese espritu. Para mitigar lo
inslito de esta aseveracin y mostrar, por otro lado, el origen de este conocimiento nuestro
tenemos ahora que enfrentarnos con mirada libre a los fenmenos anlogos del presente,
tenemos que adentrarnos en esas luchas que () son libradas, en las ms altas esferas de
nuestro mundo de ahora, entre el conocimiento insaciable y optimista y la necesidad trgica del
arte. ()
Antes de lanzarnos en medio de esas luchas, recubrmonos con la armadura de los
conocimientos que hemos conquistado hasta ahora. Al contrario de todos aquellos que se afanan
por derivar las artes de un principio nico, considerado como fuente vital necesaria de toda obra
de arte, y fijo mi mirada en aquellas dos divinidades artsticas de los griegos, Apolo y Dioniso, y
reconozco en ella los representantes vivientes e intuitivos de dos mundos artsticos dispares en
su esencia ms honda y en sus metas ms altas. Apolo est ante m como el transfigurador genio
del principium individuationis [principio de individuacin], nico mediante el cual puede
alcanzarse de verdad la redencin en la apariencia: mientras que, al mstico grito jubiloso de
Dioniso, queda roto el sortilegio de la individuacin y abierto el camino hacia las Madres del
ser, hacia el ncleo ms ntimo de las cosas. Esta anttesis enorme que se abre como un abismo
entre el arte plstico, en cuanto arte apolneo, y la msica, en cuanto arte dionisaco, se le ha
vuelto tan manifiesta a uno slo de los grandes pensadores, que aun careciendo de esta gua del
simbolismo de los dioses helnicos, reconoci a la msica un carcter y un origen diferentes con
respecto a todas las dems artes, porque ella no es, como stas, reflejo de la apariencia, sino de
manera inmediata reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo
fsico del mundo, lo metafsico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en s (Schopenhauer, El
mundo como voluntad y representacin, I, p. 310). Sobre este conocimiento, que es el ms
importante de toda la esttica, y slo con el cual comienza sta, tomada en un sentido realmente
serio, ha impreso Richard Wagner su sello, para corroborar su eterna verdad, cuando en su
Beethoven establece que la msica ha de ser juzgada segn unos principios estticos

completamente distintos que todas las artes figurativas, y, desde luego, no segn la categora de
Nota del traductor: Nietzsche cita por la edicin Frauenstdt, poseda por l. El pasaje se encuentra en el
libro III, # 52.

la belleza: aunque una esttica errada, de la mano de un arte extraviado y degenerado, se haya
habituado a exigir de la msica, partiendo de aquel concepto de belleza vigente en el mundo
figurativo, un efecto similar al exigido a las obras del arte figurativo, a saber, la <<excitacin
del agrado por las formas bellas>>. Tas el conocimiento de aquella anttesis enorme yo sent
una fuerte necesidad de acercarme a la esencia de la tragedia griega, y con ello a la revelacin
ms honda del genio helnico: pues slo entonces cre ser dueo de la magia necesaria para,
ms all de la fraseologa de nuestra esttica usual, poder plantearme de manera palpable el
problema primordial de la tragedia: con lo cual se me depar echar una mirada tan extraamente
peculiar a lo helnico, que tuvo que parecerme que nuestra ciencia de la Grecia clsica, la cual
adopta un aire tan orgulloso, en lo principal slo haba sabido apacentarse hasta ahora con
juegos de sombras y con exterioridades.
Acaso podramos abordar ese problema primordial con esta pregunta: qu efecto
esttico surge cuando aquellos dos poderes artsticos, de suyo separados, de lo apolneo y de lo
dionisaco, entran juntos en actividad? O en una forma ms breve: qu relacin mantiene la
msica con la imagen y con el concepto?