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Ponto Urbe

3 (2008)
Ponto Urbe 3

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Tim Ingold

Pare, Olhe, Escute! Viso, Audio e


Movimento Humano
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Referncia eletrnica
Tim Ingold, Pare, Olhe, Escute! Viso, Audio e Movimento Humano, Ponto Urbe [Online], 3|2008, posto online
no dia 31 Julho 2008, consultado o 13 Fevereiro 2016. URL: http://pontourbe.revues.org/1925; DOI: 10.4000/
pontourbe.1925
Editor: Ncleo de Antropologia Urbana
http://pontourbe.revues.org
http://www.revues.org
Documento acessvel online em:
http://pontourbe.revues.org/1925
Documento gerado automaticamente no dia 13 Fevereiro 2016.
NAU

Pare, Olhe, Escute! Viso, Audio e Movimento Humano

Tim Ingold

Pare, Olhe, Escute! Viso, Audio e


Movimento Humano
Traduo de Ligia Maria Venturini Romo, Marcos Balieiro, Luisa Valentini, Eliseu Frank,
Ana Leticia de Fiori e Rui Harayama

Sobre ouvir sons e ver objetos


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Prximo casa na qual cresci, existia um caminho que eu costumava usar e que cruzava a linha
do trem. Ao lado dos trilhos existia um aviso aos pedestres que dizia: pare, olhe e escute"
antes de tentar cruzar a linha. Posso no ter seguido esse aviso tanto quanto deveria, mas, ao
menos, eu sabia o que ele significava. Para mim, e sem dvida para outros que utilizavam o
caminho, ele fazia todo o sentido. Na ausncia de dispositivos automticos de sinalizao, de
que outra forma algum saberia se um trem estivesse vindo, a no ser olhando e escutando?
Somente depois descobri que o que era bvio aos pedestres era, para os filsofos, inteiramente
confuso. Para ser exato, o filsofo pode admitir que nosso conhecimento sobre o mundo s
possa surgir atravs de alguma forma de percepo. Ainda assim, parece que a nica coisa que
no percebemos a prpria percepo. Voc pode at argumentar que v o trem, mas somente
por meio da luz que alcana seus olhos. E voc s o ouve atravs do som que alcana seus
ouvidos. Sendo assim, como voc pode saber que o trem existe a uma certa distncia, como um
objeto material independente, por trs de imagens perceptivas, moldadas em luz e som, que
voc tem dele? E se existe somente em sua percepo em seus olhos e ouvidos, ou mesmo em
seus pensamentos ento, como ele pode te atropelar? Isso no tudo. Olhando e escutando,
recebemos um conjunto de sensaes atravs dos olhos, e outro, bem diferente, atravs dos
ouvidos. Supondo que o nosso conhecimento seja fundado em uma experincia sensorial,
como sabemos que as vises e os sons que vm nossa percepo so, todos, manifestaes da
mesma coisa, o trem, avanando em nossa direo? Se podemos ouvir sons em vez de coisas
(como trens), ento como eu sei que esse som que eu escuto pertence quele trem que eu vejo?
Esses so alguns dos mais antigos dilemas filosficos e no minha inteno resolv-los aqui.
Quero sugerir, no entanto, que o modo como eles so apresentados carrega a marca de um certo
modo de imaginar o sujeito humano a saber, como um lugar de conscincia, limitado pela
pele e definido em oposio ao mundo que est profundamente sedimentado no pensamento
ocidental tradicional. O problema da percepo, ento, diz respeito a como algo pode ser
traduzido, ou atravessar de fora pra dentro, do macrocosmo do mundo para o microcosmo da
mente. por isso que a percepo visual e a auricular so descritas, usualmente, nos escritos
dos filsofos e dos psiclogos, como processos de ver e ouvir. A viso comea no ponto
em que a luz entra nos olhos do perceptor estacionrio e a audio no ponto em que o som
atinge os ouvidos na interface, em resumo, entre fora e dentro. No entanto, o aviso ao lado
dos trilhos do trem no dizia ao pedestre fique de p, veja e oua. Ele dizia: pare, olhe
e escute; ou seja, que interrompesse uma atividade corporal, andar, e iniciasse outra, olhare-escutar (como mostrarei adiante, melhor v-las como aspectos de uma mesma atividade
que como duas atividades distintas). Em qu, ento, consiste essa atividade? No em abrir
os olhos, j que eles esto abertos de qualquer modo; nem em abrir os ouvidos, j que eles
no podem ser fechados a no ser tapando-os com os dedos. Consiste, antes, em um tipo de
esquadrinhamento de movimentos, realizado pelo corpo todo ainda que de um local fixo e
na qual os dois procuram por, e respondem s, modulaes ou inclinaes no ambiente ao qual
est sintonizado. Como tal, a percepo no uma operao dentro-da-cabea, executada
sobre o material bruto das sensaes, mas ocorre em circuitos que perpassam as fronteiras
entre crebro, corpo e mundo.
Estou me adiantando, contudo. Existe ainda muito a ser esclarecido antes que a idia de
percepo, delineada acima, possa ganhar corpo. Para iniciar esse esclarecimento, precisamos
investigar mais de perto as suposies que tendemos a fazer sobre nossa experincia de ver
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e ouvir. Voc pode tentar descobrir o que elas so executando um simples experimento de
pensamento. Suponha que voc esteja ao lado dos trilhos enquanto o trem passa. Voc v
a locomotiva e os vages passando em grande velocidade e voc ouve o barulho do motor
seguido pelos estalidos dos vages enquanto eles passam pelas junes dos trilhos. Essas
vises e sons so comumente to emaranhados em sua experincia que no fcil de descrevlos separadamente, para imaginar como o trem poderia ser sem o barulho que ele produz,
ou como seria o barulho dele sem a aparncia que ele apresenta. Todavia, voc pode tentar.
Imagine voc vendado, ou numa noite escura como breu, na qual o componente visual da
experincia eliminado. O som do trem se aproximando, medida que cresce, parece tomar de
assalto e, por ltimo, dominar, cada fibra do seu ser. Voc no resiste e se deixa levar por ele
at que, por fim, medida que o trem se distancia, voc deixado pelo caminho, sem ar e tonto,
exatamente no mesmo lugar em que, na verdade, voc esteve o tempo todo! Mas agora, em
um segundo experimento, imagine voc com os seus ouvidos tapados, como que para eliminar
o componente auditivo da experincia. Desta vez o trem parece passar diante dos seus olhos
como se fosse um espectro cuja existncia mesma residisse em dimenses diferentes daquelas
do mundo ao qual voc pertence. Voc o v , registra sua presena e passagem, mas no
movido por ele. A viso s uma outra apario para adicionar sua coleo.
Se os resultados desses experimentos, assumidamente fictcios, tm qualquer validade, eles
sugerem que, longe de serem equivalentes, ou mutuamente substituveis, viso e audio so
radicalmente opostas; to diferentes quanto estar beira do rio vendo a gua correr e ser
arremessado dentro da correnteza. Como um observador participante no evento constitudo
pelo trem passando pelo local onde voc est, na interseco do caminho e dos trilhos,
pareceria que participando atravs dos ouvidos, voc, ao mesmo tempo, observa visualmente.
De fato, a noo de que o som pode entrar e sacudir voc de um modo que a luz no consegue
tem um longo e distinto pedigree na histria das idias. Repetidamente, os ouvidos so
imaginados de modo topogrfico,como aberturas na cabea que realmente permitem penetrar
e tocar as superfcies mais reclusas do ser. Por contraste, supe-se que atrs dos olhos existam
telas que no permitem a qualquer luz passar, deixando a mente no escuro como os habitantes
de uma caverna, na celebrada alegoria de Plato, que no podem ver nada alm das sombras
na parede projetadas pela luz do prprio fogo. Diz-se que o som alcana diretamente a alma,
ao passo que na viso tudo que se pode fazer reconstruir uma imagem de como o mundo de
fora poderia ser, baseado nas sensaes induzidas pela luz. Mas, da mesma maneira, somos
mais prontamente convencidos de que ouvimos som do que de que vemos luz. Supomos que
os objetos da viso no so fontes ou manifestaes da luz, mas coisas que a luz ilumina para
ns. Os objetos da audio, por outro lado, no so coisas, mas sons ou fontes de som1.
verdade, houve vozes dissidentes. Uma delas foi a de Martin Heidegger. Em seu ensaio
sobre A origem da obra de arte, Heidegger argumenta que somente quando desviamos nossas
atenes dos objetos, ou escutamos abstratamente (por exemplo, com os olhos fechados, como
fazemos com a msica clssica), que ouvimos som bruto. Na vida cotidiana, ele insistia,
no ouvimos sons, mas as prprias coisas a porta fechando na casa, a tempestade na chamin,
o Mercedes como distinto do Volkswagen (Heidegger, 1971:26). Do mesmo modo, Heidegger
poderia ter dito, antes escutamos o trem do que o som que ele faz. Mas esse ponto de vista
no se concilia facilmente com a experincia diria. Pois o que dizemos escutar, ao menos
quando falamos sobre esses assuntos, o bater de uma porta, o assobio do vento, o zumbido
ou a exploso do motor do carro e o rudo da locomotiva. Estrondear, assobiar, zumbir, entre
outras, so palavras que no descrevem coisas, mas aes ou movimentos os quais, devido
s vibraes que causam, na verdade sentimos como barulhos de diferentes tipos. Ou, para
usar outro exemplo, considere a palavra cuco. Ela , em primeiro lugar, uma expresso
onomatopica de um som que eu normalmente escutava no campo e que sempre parecia
emanar de um lugar distante e escondido no meio do bosque. Dizemos que o cuco um pssaro,
mas na minha experincia o pssaro existe, pura e simplesmente, como seu som. Eu nunca
vi um (a no ser em livros ilustrados de ornitologia). Mas somente ao ser visto que o cuco
chega a ser apreendido como uma coisa que produz um som, ao invs do som em si2.

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No devido tempo continuarei a qualificar a idia de que vemos antes coisas que luz, e de que
ouvimos antes sons que coisas. Devo faz-lo mostrando que o som, estritamente falando, no
um objeto de audio mais do que a luz um objeto de viso. Pelo contrrio, assim como
dizer que existe luz um outro modo de dizer que se pode ver, dizer que existe som um
outro modo de dizer que se pode ouvir. Luz e som so, em essncia, os lados avessos3das
experincias de ver e ouvir, respectivamente. Agora, como os deficientes visuais podem nos
dizer, de fato possvel ouvir coisas assim como v-las. E, para pessoas com viso, os olhos
so parte do sistema perceptivo para escutar, tanto quanto os ouvidos so parte do sistema
para olhar. At esse ponto, viso e audio so mais intercambiveis do que diferentes. Mas,
por trs da descoberta, seja ela visual ou auditiva, de um mundo j feito est um nvel de
percepo profundo e pr-objetivo, um nvel no qual a ateno sensitiva se encontra no pice
do movimento mesmo do vir a ser do mundo. Nesse nvel, como mostrarei, as experincias
da viso e audio no so mutuamente substituveis do mesmo modo que por exemplo
a lngua de sinais dos surdos substituvel pelo discurso oral. Pelo contrrio, elas so
virtualmente indistinguveis: viso um tipo de audio e vice e versa. Esse argumento me
levar por fim a rejeitar a tese que atribui a dominncia do pensamento objetivo no ocidente a
uma obsesso pelo olho. Por enquanto, no entanto, deixe-me continuar com o contraste entre
ver e ouvir, como ele normalmente entendido, para examinar suas implicaes no nosso
entendimento, primeiro, sobre pessoas e coisas; segundo, sobre lngua, fala e escrita; e terceiro,
sobre as prticas sensoriais de pessoas em sociedades no-ocidentais.

Viso objetifica, som personifica


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De todas as implicaes do contraste entre viso e audio, a que mais teve conseqncias
tem sido a noo de que a viso, j que no contaminada pela experincia subjetiva da
luz, produz um conhecimento do mundo exterior que racional, independente, analtico e
atomstico. Por outro lado, diz-se que a audio, j que se baseia na experincia imediata do
som, arrasta o mundo para dentro do perceptor, produzindo um tipo de conhecimento que
intuitivo, engajado, sinttico e holstico. Para aqueles que gostariam de celebrar o mtodo
de indagao cientfica positiva como a realizao mxima do esprito humano, a viso
sem dvida o sentido superior. Todavia, por todas essas razes, no se deve confiar nela. O
caminho visual para a verdade objetiva , ao que parece, pavimentado de iluses. Precisamente
porque a viso produz um conhecimento que indireto, baseado na conjectura dos dados
limitados disponveis na luz, ela nunca poder ser nada mais que provisria, aberta a futuros
testes e possibilidade de refutao emprica4. Mas conquanto nunca possamos ter certeza
do que vemos, no existe dvida em relao ao que ouvimos. Uma vez que o som nos fala
diretamente, a audio no mente. No sofremos de problemas auriculares da mesma maneira
como sofremos de iluses pticas (Re 1999:46). Em resumo, quando se trata de assuntos da
alma, da emoo e da sensao, ou das questes introspectivas da vida, a audio supera a
viso, assim como o entendimento ultrapassa o conhecimento e a f transcende a razo.
Nada ilustra melhor essas atitudes em relao viso e audio, to profundamente
incrustadas nas sensibilidades ocidentais, que esse trecho extrado do Prefcio para o
clssico estudo de percepo musical deVictor Zuckerkandl,Sound and Symbol. Aqui ele
compara o comportamento do cego e do surdo:
A quietude, a tranqilidade, a confiana, pode-se quase dizer a piedade, to comum nos cegos
contrastam estranhamente com a irritabilidade e a suspeita encontrada entre tantos surdos... Parece
que, pelo fato do homem cego confiar na orientao do ouvido em vez do olho, outros modos
de conexo com o mundo lhe so revelados; modos que, de outra forma, so ofuscados pela
dominncia do olho como se, no domnio no qual ele entra em contato, os homens fossem menos
sozinhos, mais bem providos, mais em casa do que num mundo de coisas visveis para as quais o
homem surdo direcionado e s quais um elemento de alienao sempre se liga. (1956:3).

Como representao estereotpica do comportamento das pessoas cegas e das surdas, essa
passagem , obviamente, ultrajante. Ela diz muito, no entanto, sobre como tendemos a
perceber a audio como calorosa, comunicativa e solidria; e a viso como fria, distanciada
e insensvel. No por acaso, ento, inmeros comentadores procuraram culpar a obsesso
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pela viso dos males da civilizao ocidental moderna. (Jay1993,Levin1988, 1993). Mais
do que qualquer outra modalidade de percepo, dizem eles, a viso nos leva a objetificar
nosso ambiente, a consider-lo como um repositrio de coisas, alheias ao nosso eu subjetivo,
que esto l para serem apreendidas pelos olhos, analisadas pela cincia, exploradas pela
tecnologia e dominadas pelo poder. Se ao menos pudssemos restaurar o equilbrio devolvendo
a audio ao seu devido lugar no sensrium, alega-se, poderamos recuperar uma ateno
mais harmoniosa, benevolente e emptica ao nosso entorno. Ento, quem sabe, poderamos
redescobrir o que significa pertencer5.
Essas queixas no so novas; ao contrrio, a depreciao da viso to antiga quanto a sua
elevao ao topo da hierarquia dos sentidos. Como Don Ihde aponta em seu estudo sobre a
fenomenologia do som, existe uma antiga e arraigada tradio de que a viso objetifica, e, de
modo oposto e no amplamente notado, existe uma tradio de que o som personifica (Ihde,
1976:21). A essa ltima tradio pertencem os argumentos de muitos estudiosos clssicos
de que a prpria palavra pessoa deriva do Latim personare, que significa, literalmente,
soar atravs de. Se a derivao bem fundada etimologicamente no nos importa6; o que
conta so, antes, as razes que a tornam to convincente. Essas, afirmo, encontram-se em
sua concordncia com a noo amplamente sustentada de que por trs do aspecto visvel da
pessoa, sobretudo da face, reside um ser interior que se revela pela voz. Quando se fala,
a voz soa atravs de, de dentro para fora; quando se ouve, ela penetra inversamente de
fora para dentro. Onde a viso coloca um e outro vis--vis, cara-a-cara, deixando cada qual
construir a representao interna do estado mental do outro com base em sua aparncia externa,
a voz e a audio estabelecem a possibilidade de uma intersubjetividade genuna; de uma
comunho participativa do eu com o outro por meio da imerso no fluxo de som. A viso,
nessa concepo, define a individualidade do eu em oposio aos outros; a audio define o
eu socialmente em relao aos outros.

A palavra escrita e os sons da fala


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Em nenhum lugar a ambivalncia em torno das atitudes perante a viso e a audio


to evidente quanto nas idias ocidentais sobre linguagem e, sobretudo, sobre a distino
entre fala e escrita. A desconfiana na escrita um tema recorrente ao longo da histria
do pensamento ocidental. Desde Plato e Aristteles, os filsofos tenderam a considerar a
escrita como uma fachada exterior e visvel para a realidade interior e sonora das palavras
faladas. Plato, noFdon(274-7), faz Scrates declarar que a escrita no oferece mais que
a aparncia e no a realidade da sabedoria [wisdom] (Plato 1973). Para Aristteles, apenas
a palavra falada representa verdadeiramente a experincia mental, enquanto a palavra escrita
representa a falada (Aristteles 1938:115). Rousseau, para quem a escrita no era nada alm
da representao da fala, queixava-se amargamente (escrevendo, claro) do prestgio e
ateno oferecidos por seus contemporneos escrita quando esta no era mais que uma capa
fabricada [contrived] e inautntica para a coisa real (Derrida1974: 36). E dois dos gigantes da
lingstica do sculo vinte tinham a mesma opinio. ParaBloomfeld(1933:21), a escrita era
meramente uma forma de registrar a linguagem por meio de marcas visveis, enquanto de
acordo comSaussure(1959:23), a linguagem e a escrita so dois sistemas distintos de signos:
o segundo existe com o nico objetivo de representar o primeiro. Numa famosa imagem,
Saussure localizou a linguagem numa interface entre pensamento e som, como se a conscincia
humana o domnio das idias flutuasse sobre um oceano de som como o ar sobre a gua
(1959:112).
Em todas estas afirmaes existe uma priorizao implcita da audio sobre a viso, como
se a primeira desse acesso a intimidades da experincia humana das quais a ltima poderia
apenas oferecer um plido reflexo. A nica ligao verdadeira, escreveu Saussure, a
ligao do som(1959: 25) 7. Ironicamente, contudo, ao mesmo tempo em que a escrita
apresentada como no tendo outra razo de ser seno o modelamento da fala num meio visvel,
a apreenso da fala , ela mesma, modelada sob a inspeo da palavra escrita. Assim, entra um
vis visual,pela "porta dos fundos", na nossa prpria noo do que a linguagem. Lembre-se de
que a suposio subjacente, compartilhada tanto pelos maiores defensores da percepo visual
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como por seus crticos, a de que ns no vemos a luz, mas os objetos que ela ilumina. Voc
pode no ser capaz de ler, por exemplo, sem uma fonte de luminosidade, mas o que voc v no
a luz e sim as palavras na pgina. Igualmente, voc no pode ouvir a fala a no ser que ela seja
vocalizada em som. Entretanto, sua familiaridade com a palavra escrita o leva a acreditar que
o que voc ouve no o som ele mesmo, mas as palavras formadas nele. Linguagem-comopalavra, com nota Ihde, mesmo enquanto soa, no chama a ateno a si mesma enquanto
som (1976: 161). Antes, o som entrega ou profere as palavras que alegamos ouvir. Assim,
supe-se que palavras podem ser extradas do meio do som, e podem ser preservadas, seja
como impresses na mente ou como inscries na pgina, independentemente de seu som.

Figura 14.1 Retrato feito por Saussure da linguagem na interface entre o plano do pensamento (A) e o plano do
som (B). O papel da linguagem cortar a interface em subdivises, como indicado pelas linhas verticais pontilhadas,
estabelecendo dessa forma uma srie de relaes entre idias particulares e sons particulares. Visualize o ar
em contato com uma lmina dgua, diz Saussure, se a presso atmosfrica muda, a superfcie da gua ser
despedaada numa srie de divises, ondas: as ondas parecem a unio do pensamento com a substncia fnica.
(Retirado de F. de Saussure,Course in general linguistics, Nova Iorque: The Philosophical Library, 1959, p.112).
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A linguagem, ao que parece, a exceo que prova a regra de que vemos coisas (no luz) e
ouvimos sons (no coisas). Quando ouvimos msica, prestamos ateno ao som enquanto tal,
pois , certamente, no som, nem mais nem menos, que a msica consiste. Mas, quando se
trata de fala, estamos inclinados a tratar a audio como uma espcie de viso um tipo de
viso com o ouvido, ou viso do ouvido que reage ao som da mesma maneira que a viso
do olho reage luz. Assim, estamos convencidos de que apreendemos palavras, no sons.
quase como se os sons da fala fossem vistos em vez de ouvidos. Isto, claro, exatamente
o que Saussure tinha em mente quando descreveu o significante verbal o padro de som
registrado na psique como um som-imagem (1959: 66). De acordo com ele, reconhecemos
uma palavra da fala da mesma maneira que reconhecemos uma palavra da escrita, combinando
o padro percebido com um esquema mental pr-existente. Mas e se jamais tivssemos visto
uma palavra, se no tivssemos noo da palavra como um objeto da viso? Dado que nossa
familiaridade com a escrita nos leva a modelar a audio da palavra falada sobre a viso
daquela escrita, como o poder da fala poderia ter sido experimentado por pessoas sem o
conhecimento da escrita, ou para quem a palavra escrita foi feita para ser disseminada, no
mximo, atravs de sua leitura em voz alta em vez de sua reproduo impressa?
Em seu influente estudo, The Gutenberg Galaxy,Marshall McLuhan(1962) argumentou que
a inveno da prensa8conduziu a uma era inteiramente nova na histria da cultura humana,
marcada pela dominncia absoluta do olho e, com ela, a um vis em direo a uma maneira de
pensar que objetiva e analticae que segue um caminho linear de conexes lgicas explcitas.
Mesmo antes da introduo da tecnologia da impresso -durante o estgio quirogrfico de
cultura precedente-, a substituio de palavras escritas por faladas havia comeado a pender
o equilbrio entre viso e audio em favor da primeira. Mas, entre povos em nvel oralaural de cultura, para quem a escrita era desconhecida, o ouvido exercia uma esmagadora
tirania sobre o olho (McLuhan1962: 28). Alm disso, sustentava McLuhan, seu pensamento
carecia da elaborao lgica, da discriminao analtica e da objetividade que, no Ocidente

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letrado, so normalmente consideradas os marcos da racionalidade. Baseando-se nessas idias,


um dos colegas de McLuhan, Walter Ong, buscou derivar todas as caractersticas essenciais
do pensamento e expresso baseados oralmente dos traos que distinguem a audio da
viso. A cultura oral, afirmou ele, tem um carter agregativo; harmnica e holstica em
vez de dissecadora, analtica e atomstica; concreta e situacionalmente especfica, em vez de
abstrata e independente do contexto; focada em pessoas, em vez de em coisas. A audio
liga as pessoas em comunidade; a viso isola o indivduo vis--vis o mundo. Finalmente, a
fora interiorizante da palavra oral se relaciona de maneira especial ao sagrado, s questes
ltimas da existncia. Com a ascendncia da viso, contudo, a religio d lugar cincia
secular (Ong1982: 73-4).
Em suas localizaes de culturas orais e civilizaes letradas de cada lado de um grande
divisor, tanto McLuhan como Ong efetivamente reproduziram uma dicotomia entre
participao oral e observao visual que, como j mostrei, est profundamente incrustado na
tradio ocidental. Assim, o som, de acordo com Ong, registra a interioridade das coisas de
uma maneira que no possvel com a luz, que meramente reflete suas superfcies externas:
A vista isola, o som incorpora. Enquanto a vista situa o observador fora do que ele v,
distncia, o som se derrama para dentro do ouvinte... A viso chega ao ser humano de uma
s direo por vez... Quando eu ouo, entretanto, reno som de todas as direes de uma s
vez: sou o centro do meu mundo auditivo, que me envolve, assentando-me num tipo de ncleo
de sensao e existncia... Voc pode se imergir na audio, no som. No h maneira de se
imergir similarmente na viso. (Ong, 1982:72)
na sua afirmao de que o ouvinte numa cultura predominantemente oral ouve as palavras
como som, em vez de imagens na forma de som, que Ong polemiza Saussure (1982: 17).
As pessoas numa tal cultura, totalmente intocadas por qualquer conhecimento da escrita ou
impresso, no ouvem palavras como se estivessem olhando para elas. Em sua fala, toda
palavra um movimento fugidio carregado na crista de um som que existe apenas quando
est deixando a existncia. Foi a escrita, afirma Ong, que amarrou as palavras e as fez
parecerem coisas, objetos estanques... para a assimilao pela viso (1982: 91). Assim, a
escrita transforma a palavra em vez de, como pensava Saussure, meramente represent-la num
meio alternativo.

Viso e audio em Antropologia


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Outro colaborador de McLuhan foi o antroplogo Edmund Carpenter. Escrevendo com base
em trabalho de campo conduzido entre os esquims Aivlik (Inuit), da ilha de Southampton no
rtico canadense, Carpenter afirmou que o mundo dos Inuit definido, acima de tudo, pelo
som em vez da vista (Carpenter1973: 33). Habitar um tal mundo no se deparar com um
espao de objetos prontos, mas participar de dentro no movimento perptuo de sua gerao.
No existem coisas, estritamente falando, no mundo Inuit; apenas seres que estabelecem sua
presena, antes de tudo, por meio de suas aes contnuas. A audio o par ressonante
dessas aes com o movimento da ateno do ouvinte. Assim, os Inuit ouvem som em vez
de coisas e so movidos pelo som, ele mesmo, como o so pelo canto. De fato, a distino
entre fala e canto, to central concepo letrada de linguagem, no faria qualquer sentido
para eles (Carpenter, 1966: 212 ). Falar e cantar so aes que, do mesmo modo que caar ou
entalhar, externam ou liberam aspectos do ser na plenitude do espao acstico que envolve a
pessoa. Diferentemente do espao pictrico restrito e investigado pelo olho, o espao acstico
dinmico, sempre em fluxo, criando suas prprias dimenses momento a momento (1973:
35; ver tambm Carpenter e McLuhan 1960). Sua forma a de uma esfera, estendendo-se para
fora da pessoa, igualmente, em todas direes. Porm, essa esfera no tem superfcie externa ou
fronteira: ela no pr-existe nem cerca o falante e o ouvinte; mas como que toma forma volta
deles no processo mesmo de seu envolvimento auditivo um com o outro e com o ambiente.
Efetivamente, McLuhan, Carpenter e Ong estabeleceram entre eles os fundamentos para um
campo de pesquisa, atualmente vibrante, que veio a ser conhecido como a antropologia dos
sentidos (Stoller, 1989;Howes1991a; Classen 1993, 1997). verdade que certos aspectos
de seu programa tm acarretado crticas justificadas de grupos antropolgicos: a atribuio
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de mentalidades pr-lgicas a sociedades tribais no nvel oral-aural, o relativo desprezo de


outras modalidades sensoriais alm da visoe da audio e a conseqente eliso de diferenas
entre as culturas de cada lado do grande divisor, entre oralidade e letramento (Howes
1991b: 172-3, Classen 1997: 403-4). Entretanto, a idia bsica de que as culturas podem ser
comparadas em termos do peso relativo dos sentidos atravs dos quais as pessoas percebem
o mundo sua volta foi mantida. Assim, no tanto no qu elas percebem, mas em como
elas percebem, que as culturas diferem. No ser mais possvel identificar variaes culturais
com vises de mundo alternativas, como se todos percebessem seus entornos da mesma forma
(visualmente, vendo-o), mas vissem coisas diferentes por conta de seus diferentes modos de
organizar informaes perceptivas em representaes. Pois a prpria idia de que o mundo
conhecido pela sua representao mental est atada a pressupostos sobre a preeminncia da
viso que no so aplicveis interculturalmente. Discuto abaixo, brevemente, trs estudos da
antropologia dos sentidos, que atribuem uma proeminncia particular audio. O primeiro,
de Paul Stoller, trata dos Songhay do Nger, na frica Ocidental; o segundo, de Anthony
Seeger, trata dos Suy de Mato Grosso, no Brasil; e o terceiro, de Alfred Gell, dos Umeda
de Papua Nova Guin9.
Para os Songhay, afirma Stoller, o som um fundamento da experincia. Diferentemente
da viso, que estabelece uma distncia entre o espectador e o objeto visto, o som penetra
o indivduo e cria um senso de comunicao e participao (1989: 103, 120). Para mostrar
como isso se d, Stoller examina o significado que os Songhay atribuem aos sons de dois
tipos de instrumentos musicais o godji (violino monocrdio) e o gasi (tambor de cabaa)
ambos tocados durante cerimnias de possesso, da poesia de louvao, que acompanha essas
cerimnias e das palavras ditas na feitiaria. O godji produz um rangido agudo, enquanto o
gasi, dependendo de como batido, produz um claque ou um rufar. Tanto pessoas como
espritos so excitados por esses sons, considerando-os irresistveis. De fato, para os Songhay,
os rangidos do violino, e o claque e rufar do tambor so as vozes dos espritos que, em rituais de
possesso, penetram e abalam os corpos daqueles possudos. E enquanto os instrumentos esto
soando, o cantor de louvaes (sorko) recita os nomes dos espritos, gritando-os diretamente
nos ouvidos do mdium pretendido. A fora snica do grito afeta o corpo do mdium da
mesma maneira que o vento afeta o fogo, incendiando-o em paroxismos que indicam o incio
da possesso (Stoller 1989: 108-12). Na feitiaria, tambm, o prprio som do encanto mgico
que atua, poderosamente, para o bem ou para o mal, no corpo da vtima ou do paciente. A
palavra mgica som que existe (e sai da existncia) no ato de sua enunciao. Como tal, um
fenmeno da mesma ordem do rangido, claque ou rufar do instrumento musical, ou do grito
do cantor de louvaes. Em todo caso, o som em si que as pessoas ouvem e ao qual elas
respondem. Supe-se que esse som tenha uma existncia prpria, separada dos domnios da
vida humana, animal e vegetal (1989: 112).
Entre os Suy, de acordo com Seeger, a faculdade da audio altamente valorizada, como o
so as faculdades complementares da fala e do canto. A fala distinta do canto na classificao
Suy, no nos termos do destacamento das palavras com relao ao som, mas como plos num
contnuo de combinaes alternativas entre fontica, texto, tempo, tom e timbre (Seeger
1987: 46, 51). A primazia atribuda audio, assim como fala e ao canto, enfatizada por
meio da enorme expanso dos lbulos das orelhas e (para homens) dos lbios inferiores, nos
quais so inseridos grandes discos de madeira ou folha de palmeira enrolada. A palavrakumba, na lngua Suy, pode ser traduzida no apenas como ouvir, mas, tambm, como
entender e conhecer. a habilidade de bem ouvir-entender-conhecer que define a
pessoa como um ser plenamente social. E onde ns podemos descrever a memria at de
palavras faladas em termos visuais, como imagens na mente, os Suy descrevem at mesmo
um fenmeno visual, como um padro de tecelagem que foi aprendido e lembrado, como se
estivesse alojado no ouvido (Seeger 1975: 213-14). O sentido da viso no pensamento Suy,
pelo contrrio, associado a tendncias moralmente delinqentes e anti-sociais. Uma pessoa
que possua poderes extraordinrios de audio um ideal de virtude; mas algum com viso
extraordinria um bruxo. O bruxo v tudo seu mundo transparente e no oferece barreiras
viso. Ele pode olhar para cima e ver a aldeia dos mortos no cu; ele pode olhar para baixo

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e ver os fogos das pessoas que vivem sob a terra; e pode olhar sua volta e ver ndios inimigos
em suas prprias aldeias muito longe. (1975:216). Em sua elaborao da audio como o
sentido moralmente superior, os Suy parecem estabelecer algum tipo de oposio entre viso
e virtude social que, sugere Seeger, pode ter ressonncias em outros lugares at mesmo nas
tradies ocidentais (1975: 222).
Os Umeda, como muitos outros povos de Papua Nova Guin, habitam um ambiente de
floresta densa e virtualmente intocada, no qual as coisas so visveis apenas num curto
alcance; normalmente poucas dezenas de metros. Tal ambiente, argumenta Gell, impe uma
reorganizao da sensibilidade, dando o lugar de honra audio, junto ao olfato (Gell
1995: 235). Assim, ao sair para caar, os Umeda caminham com os olhos no cho, ouvindo
a caa em vez de busc-la com os olhos, j que por seus sons que os animais anunciam
sua existncia e presena no mundo do caador. Este no um mundo de objetos visuais
e espaciais pr-constitudos, mas, em vez disso, apreendido dinamicamente. No apenas
animais e plantas, mas tambm elementos da paisagem - como cadeias montanhosas, colinas
e charcos - so apreendidos em primeiro lugar como movimentos mais do que como formas
estticas. Alerta a esses movimentos, o corpo ressoa como uma caixa acstica e responde,
similarmente, atravs de sua prpria atividade de fala (1995: 240). Assim, o som da palavra
falada ecoa o movimento do ser ou elemento do ambiente ao qual ele corresponde, dando
origem ao iconismo fonolgico que, mostra Gell, uma caracterstica pronunciada da lngua
Umeda. Por meio de sua fala, os Umeda no apontam e rotulam coisas no mundo l fora,
mas, continuamente, trazem o mundo existncia em torno de si ao mesmo tempo em que so
de contnuo trazidos existncia atravs de sua prpria imerso num ambiente sonoro. Mas
Gell vai mais alm ao propor que a predominncia da audio sobre a viso conduza a um
vis em direo expresso da solidariedade para com os membros da comunidade (1995:
235). A cultura auditiva dos Umeda, afirma Gell, uma cultura da solidariedade.

A Antropologia dos Sentidos: Uma primeira crtica


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O que mais chama a ateno nos estudos descritos acima que em todos os trs h um
contraste radical entre a audio e a viso em linhas que, como vimos, esto inseridas na
tradio Ocidental. Entre os critrios de distino, para recapitular, esto: que o som penetra
enquanto a viso isola; que o que ouvimos so sons que enchem o espao nossa volta
enquanto o que vemos so objetos abstrados ou 'recortados' do espao diante de ns; que o
corpo responde ao som como uma cavidade ressonante e luz como uma tela refletora; que
o mundo auditivo dinmico e o mundo visual esttico; que ouvir participar enquanto ver
observar distncia; que a audio social enquanto a viso associal ou individual; que a
audio moralmente virtuosa enquanto a viso intrinsecamente inconfivel; e, finalmente,
que a audio solidria enquanto a viso indiferente ou, at, traioeira. Contudo, existem
enigmas e inconsistncias que sugerem que essas distines podem refletir mais sobre as prconcepes de analistas antropolgicos do que sobre a prpria experincia sensria dos povos
entre os quais eles tm trabalhado. De fato, difcil evitar a suspeita, levantada por Nadia
Seremetakis (1994;124), de que a atribuio aos 'Outros' no-Ocidentais de sensibilidades
auditivas (bem como tteis e olfativas) aguadas, os esteja levando a carregar o peso das
modalidades sensoriais exiladas da estrutura sensria da modernidade Ocidental, por conta da
atribuio de hegemonia viso pelo Ocidente.
Stoller, por exemplo, dedica um captulo inteiro defesa da necessidade dos antroplogos
transformarem-se de 'espectadores em videntes'10etnogrficos por meio de uma abertura ao
mundo do outro, permitindo-se ser penetrado por ele. Ele est to convencido, no entanto,
de que "o 'olhar' espacializado de uma pessoa cria distncia" que ele pode seguir seu prprio
conselho somente por meio de aprender a ouvir, em vez de ver como fazem os Songhay
(1989;120). Nisso, sua abordagem est inteiramente de acordo com a conveno de que para
atingir o conhecimento verdadeiro deve-se abandonar as iluses da viso e ceder orientao
do ouvido. O verdadeiro 'vidente' da tradio Ocidental o profeta cego: nas palavras de
Seeger, 'aquele que fisicamente no consegue ver' (1975;222). Contudo, pelo relato de Seeger,
isso no acontece para os Suy, dentre os quais o feiticeiro certamente um vidente ao
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invs de um espectador, apesar de um carter moral indesejvel. Pois a viso completa do


feiticeiro no v o mundo pelo lado de fora, mas abre-o pelo lado de dentro. Uma inconsistncia
parecida, entre pr-concepes analticas e experincia nativa, aparece no estudo de Gell sobre
os Umeda. Tendo reafirmado a agora familiar proposio de que 'audio (relativamente)
ntima', concreta e tangvel, enquanto a viso promove a abstrao', ele avana dizendo-nos que
os prprios Umeda 'tratam a viso... como um sentido de clmax com conotaes de intimidade
e perigo' (1995; 235,239, grifos meus). A intimidade da viso, para os Umeda, encontrada
no curto alcance, no olho-no-olho e seu perigo est ligado possibilidade, sempre presente,
de um ataque de feitiaria. Um olhar furioso pode aterrorizar aquele a quem foi direcionado.
Os Umeda, ao que parece, seriam os ltimos a concordarem que a viso promove abstrao!
Comentando o caso dos Suy, David Howes sugere que 'pode haver uma conexo entre
auralidade e sociabilidade, por um lado, e visualidade e individualidade (ou uma "disposio
associal") por outro'. Essa conexo, argumenta ele, pode at ser reformulada como uma lei
geral: 'quanto mais uma sociedade der nfase ao olho, menos comunal ela ser; quanto mais
ela enfatizar o ouvido, menos individualista ela ser'. (Howes 1991b: 177-8). Mais uma vez,
no entanto, essa 'lei' apenas reproduz uma homologia entre duas dualidades: individual versus
social e viso versus audio, que tem sido por muito tempo axiomtica da tradio Ocidental.
E ela evita falar das diferenas fundamentais entre concepes Ocidentais e (por exemplo)
Suy, tanto do 'indivduo associal' como da viso. O 'feiticeiro' Suy no , de maneira alguma,
como Howes (1991b: 177) imagina, a contraparte do 'indivduo' Ocidental. Para comear, a
viso do feiticeiro penetra o mundo ao invs de capturar reflexos de suas superfcies exteriores;
ademais, ele no se posiciona, como o faz a sociedade Ocidental, vis--vis os outros na
sociedade, mas encarna em seu ser a negao ativa de socialidade como um princpio de
relacionamento. Nesse sentido, o feiticeiro mais anti-social do que associal.
Como o feiticeiro Suy, o xam, entre os Inuit, possui poderes de viso extraordinrios,
embora possam ser usados tanto para fins benficos quanto para fins prejudiciais. Tambm
ele um vidente, ao invs de um espectador, cuja viso pode abrir caminhos para mundos
paralelos de animais e espritos. Na cosmologia dos Esquims Yup'ik, de acordo com Anne
Fienup-Riordan, 'viso era um ato constituindo conhecimento e testemunhar era um ato
potencialmente criativo' (1994: 316). O cosmos Esquim transpira, fervilha, com olhos sempre
atentos. Entre os Inuit, em geral, h uma associao estreita entre ver e caar: atravs de
sua viso clara e penetrante que o caador prepara um encontro com o animal a ser caado
que por sua vez consumado com o fato do animal se oferecer de bom grado ao caador
(Oosten 1992: 130). Essas observaes nos trazem de volta ao estudo seminal de Carpenter
sobre a experincia sensria dos Inuit. Por que que Carpenter, face evidncia esmagadora
da centralidade do olhar para a percepo dos Inuit de seu ambiente, insistia, ao contrrio, em
que para eles o olho subserviente ao ouvido (Carpenter 1973:33)? Seria porque ele levou para
o seu estudo uma noo preconcebida de viso, como analtica e reflexiva ao invs de ativa
e generativa (Schafer 1985;96), que era fundamentalmente incompatvel com sua apreciao
refinada do potencial dinmico e a topologia esfrica do mundo vivo dos Inuit? E se, como
sugere a etnografia Inuit, for perfeitamente possvel combinar a percepo de um mundo vivo
desse tipo com um 'ocularcentrismo' consumado de um tipo, contudo, radicalmente diferente
daquele com o qual estamos familiarizados no Ocidente , ento como poderemos atribuir
por mais tempo tal percepo predominncia da audio sobre a viso no equilbrio dos
sentidos?
Lembre-se que precisamente nesses termos que Gell relata a percepo dos Umeda em
relao aos animais, plantas e paisagens. A julgar pelas descries de Gell e Carpenter,
os paralelos entre os modos pelos quais os Umeda e os Inuit constituem seus mundos de
experincia so notavelmente prximos. Seus respectivos ambientes, no entanto, no poderiam
ser mais diferentes; a floresta tropical densa contra a tundra rtica e sem rvores. No
de surpreender que, nessas condies, o caador Umeda seja obrigado a depender dos seus
ouvidos, e o caador Inuit de sua excelente viso. De fato, Carpenter admite que quando
seus companheiros Inuit usavam seus olhos 'era, muitas vezes, com uma acuidade que me
surpreendia' (1973: 36). Porm, at o ponto no qual ele depende dos poderes da viso em vez

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dos da audio, o caador Inuit no v, conseqentemente, sua relao com o mundo virada do
avesso. Ele permanece, como sua contraparte Umeda, no centro de um cosmos dinmico, em
meio ao processo de sua regenerao perptua. Os seres no lhe parecem a um tempo inertes e
reificados, nem tampouco o caador se sente mais um observador, ou menos um participante.
Desta maneira, comparando o perfil sensrio dos Inuit ou dos Umeda ou, ainda, dos Songhay
ou Suy - com o do Ocidente, fica claro que o que est em jogo no a predominncia da
viso sobre a audio, mas o entendimento da prpria viso. evidente que a primazia da
viso sobre a audio no pode ser usada para responder pela objetificao do mundo. Antes,
o contrrio; atravs de sua cooptao a servio de um projeto peculiarmente moderno de
objetificao que a viso tem sido reduzida faculdade de reflexo pura e desinteressada, cujo
papel meramente o de entregar "coisas" uma conscincia transcendente. Mas enquanto
o olho, como argumentou Theodor Adorno, precisou se acostumar percepo da realidade
dos objetos, (ou, mais especificamente, das commodities), o ouvido ficou para trs nesse
desenvolvimento. Existe algo quase 'arcaico', diz Adorno, sobre a audio (Adorno 1981:99).
Uma das ironias da crtica contempornea do visualismo que ao clamar pela restaurao da
audio a seu devido lugar na proporo dos sentidos, ela, na verdade, reproduz essa oposio
entre a audio e a viso e, com ela, um conceito de viso muito limitado e empobrecido para o
qual seu alistamento no projeto da modernidade nos trouxe. Tendo estabelecido a viso como
o instrumento principal do conhecimento objetivo e deixando a audio a flutuar nos campos
primordiais da emoo e do sentimento, sabemos o que significa ouvir som, mas perdemos,
efetivamente, o contato com a experincia da luz. Para mostrar como isso se deu, voltar-meei, em seguida, a uma figura cujo pensamento amplamente conhecido por ocupar um lugar
central nessa transio - Ren Descartes.

A ptica de Descartes
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Descartes comea sua ptica de 1637 declarando seu entusiasmo pelo telescpio. "J que a
viso", ele escreveu, " o mais nobre e mais abrangente dos sentidos, invenes que servem
para aumentar o seu poder esto sem dvida entre as mais teis que podem haver" (1988: 57). E
que inveno mais maravilhosa se poderia imaginar que o telescpio, que aumentou o poder da
viso a ponto de abrir novos horizontes para a compreenso humana da natureza e do universo?
Atribuindo viso um lugar de honra entre os sentidos, Descartes estava seguindo os passos
de uma longa linhagem de filsofos iniciada por Plato e Aristteles11. Apesar das contnuas
dvidas referentes confiabilidade da viso em oposio audio, a superioridade tanto da
viso quanto da audio sobre os chamados sentidos de "contato", que compreendiam o tato,
o paladar e o olfato, nunca esteve em questo. At aqui, no tenho nada a dizer sobre estes
ltimos. Paladar e olfato levantam, por si mesmos, toda uma gama de problemas que esto
alm de minhas preocupaes presentes, e, ainda que eu admita que eles deveriam ser includos
em qualquer discusso da experincia sensorial humana que se pretendesse verdadeiramente
abrangente, no pretendo lidar mais com eles aqui. Mas no posso adiar algumas consideraes
sobre o tato. Pois nos tratamentos da percepo realizados pela tradio filosfica ocidental,
foi sobretudo ao tato, e no audio, que a viso foi comparada. E, nesse ponto, Descartes
no foi exceo. De fato, foi por uma analogia com o tato que ele escolheu introduzir os
mecanismos da viso.
Descartes nos convida a imaginar um homem que, cego de nascena, tem uma prtica
considervel na arte de perceber, por meio de um basto, os objetos em seu entorno e os que
esto prximos de si. O que acontece o seguinte: quando a ponta do basto atinge um objeto
(quer isso se deva ao movimento do basto, do objeto ou de ambos), um impulso mecnico
passado mo e ,a partir da, registrado pela regio do crebro a partir da qual os nervos
da mo se originam. Esses estmulos do crebro, ento, fornecem os dados acerca dos quais
feito um ato mental de clculo. Suponhamos, por exemplo, que o homem cego deseja julgar a
distncia de um objeto o qual ele toca ao mesmo tempo com dois bastes, um em cada mo.
Conhecendo a distncia entre suas mos, bem como o ngulo formado por cada basto com
a linha que os conecta, simples determinar quo distante do corpo est o objeto. Como o
prprio Descartes observa, o trabalho mental de clculo envolvido na estimativa da distncia
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exige "um tipo de raciocnio bastante similar quele usado pelos exploradores quando medem
lugares inacessveis por meio de dois pontos de observao diferentes" (1988:67).
A importncia da analogia que, para Descartes, isso equivale precisamente ao que acontece
na viso. Tudo o que se tem que fazer substituir raios de luz refletida por bastes, e os
dois olhos por duas mos12. Flutuaes nos padres de luz refletida que atingem os olhos,
devido ao movimento de objetos no ambiente ou dos prprios olhos, so registradas no
fundo da retina e, ento, na parte do crebro em que as fibras nervosas pticas se originam.
A mente - ou o que Descartes chama de alma (em francs, me) -, ento, trabalha com
esses padres de estmulo, o que resulta naquela conscincia dos objetos que nos permite
dizer que os "vemos". Em defesa de Descartes importante reconhecer dois aspectos dessa
formulao que so freqentemente negligenciados. Em primeiro lugar, era claro para ele
que a percepo - seja ela visual ou ttil - dependia do movimento. Se no houvesse nenhum
movimento do corpo e de seus rgos sensoriais em relao ao ambiente, nada seria percebido.
Ironicamente, esse ponto se perdeu em grande parte da psicologia subseqente da viso, apenas
para ser redescoberta por defensores de uma abordagem ecolgica da percepo visual que
adotam uma postura tipicamente anticartesiana. Retornarei a esse assunto posteriormente. Em
segundo lugar, Descartes no defendeu, como comumente se supe, que a funo dos olhos
estabelecer representaes internas de objetos externos, que ficam, ento, disponveis para
serem inspecionados pela mente. Na verdade, ele estava muito consciente do absurdo de ter
que colocar outro conjunto de olhos dentro do crebro para ver a imagem interna. O que quer
que chegue ao crebro e nos leve a ter conscincia sensorial dos objetos no se assemelha mais
aos objetos do que os movimentos do basto do homem cego se assemelham aos objetos com
os quais ele entra em contato (1988:64)13.
Resta ainda o problema, no entanto, de que, para Descartes, o ato da percepo se divide
naturalmente em dois estgios: o primeiro, que leva do encontro fsico com um objeto a um
padro de estmulo nervoso no crebro, e o segundo, que leva desses impulsos nervosos a uma
conscincia mental do objeto na linha de viso do perceptor. Em qual desses dois estgios,
ento, reside a essncia da viso? A comparao com o tato sugere o primeiro. Assim, a viso
emprega olhos e raios de luz, enquanto o tato emprega mos e bastes. Em uma passagem
crtica de sua exposio, porm, Descartes muda seu ponto de apoio. Pois transparece que no
mais no funcionamento dos olhos que reside a essncia da viso, mas, antes, nas operaes
da mente sobre o que levado a ela pelos sentidos. " a alma que v", ele declara, "e no
o olho; e ela no v diretamente, mas apenas por meio do crebro" (1988:68). Inicialmente
introduzida como um modo ativo da explorao do ambiente pelo corpo, a viso - como se diz"vai para o lado de dentro", e por motivos de fora maior tem que construir uma imagem do
mundo exterior com base nas informaes recebidas via sistema nervoso. Essas informaes
nem mesmo precisam ser recebidas exclusivamente por meio dos olhos. Como uma faculdade
puramente cognitiva, a viso tambm pode funcionar sobre os dados do tato. Equipado com
um basto, ou at mesmo com as mos livres, o cego pode ver! Assim como pessoas dotadas
de vista andando sem luz em uma noite escura como o breu (1988:58).
Chegamos, assim, extraordinria concluso de que a viso, agora concebida como uma
conquista exclusivamente intelectual, no est mais condicionada, de modo algum, pela
experincia corprea de habitar um mundo iluminado14. O papel da luz, sendo precisamente
equivalente ao do basto de um homem cego, o de causar uma transduo puramente
mecnica. No vemos a luz mais do que o homem cego v seu basto. Antes, vemos as coisas
por meio da luz e do basto. Pois o que registrado no crebro na forma de padres de estmulo
nervoso informao - no a respeito da luz ou do basto -, mas a respeito dos corpos no
ambiente, com os quais estes entram em contato, ou dos quais so defletidos. Uma vez que
essa informao est no crebro, no ponto em que a viso propriamente comea, a luz - como
o basto - j fez seu trabalho e no tem mais efeito nos procedimentos em virtude dos quais o
perceptor "v" o mundo se desdobrar diante dele. Nesse ponto, os olhos, que olham mas no
podem ver, rendem-se ao "eu", o cogito cartesiano, que v mas no pode olhar. Por intermdio
da luz, meus olhos podem tocar o mundo e ser tocados por ele; mas eu no posso. Ainda assim,
posso ver. evidente, ento, que a superioridade da viso sobre o tato no a de um sentido

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sobre outro, mas a da cognio sobre a sensao. por isso que Descartes escolhe explicar
a viso tomando por exemplo o homem cego. Esse era seu modo de mostrar que a luz , por
si mesma, incidental para a viso.

Sobre o significado da luz


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Tudo isso, no entanto, ainda nos deixa com um quebra-cabea. Se o poder da viso reside
nas operaes cognitivas da mente em vez de no trabalho fsico dos olhos, ento por que
Descartes ficou to animado com o telescpio, que certamente aumenta o poder dos olhos,
mas no faz nada para assistir a mente? a alma que v, diz Descartes. Mas o telescpio,
que no um aparelho de computao, no ajuda a alma a ver! Se fossemos sustentar,
pelo contrrio, que o poder da viso reside, primeiramente, no trabalho dos olhos e no nas
operaes da mente, ento o telescpio poderia, sim, ser de alguma ajuda. Contudo, pelo
argumento de Descartes, no haveria razo para elevar o senso de viso acima do sentido
do tato. Se algum pudesse, com toda equanimidade, substituir bastes por raios de luz, o
que a viso teria, ento, de to especial? A ambivalncia, no argumento de Descartes, entre
o olho e a mente como o lcus primrio da viso ou, em outras palavras, entre viso como
observao corporal e especulao mental (Jay 1993a:29), nunca foi resolvida e permanece
conosco at hoje. Ademais, tem se confundido, em nosso pensamento, com outro dilema,
igualmente desconcertante, que diz respeito ao prprio significado da palavra luz. Essa
palavra refere-se aos raios retilneos que, refletidos na superfcie das coisas, atingem o olho e,
conseqentemente, originam certas sensaes? Ou ser que seu significado est na experincia
subjetiva que temos em conseqncia dessas sensaes de uma luminosidade dentro da qual
as coisas so apresentadas conscincia como objetos visveis? Em suma: a luz brilha no
mundo ou na mente?
Essa questo no foi levantada pelos filsofos da antiguidade; pelo menos no dessa maneira.
A fsica deles colocava a figura do homem senciente no centro do cosmos e cada captulo
desta fsica correspondia a uma rea especfica de sensao corporal. Um desses captulos
era a ptica, que tratava de como o conhecimento do mundo circundante podia ser obtido
atravs do olho. Luz, denotado pelo termo lux, era tanto a fonte de iluminao como o meio
no qual esse conhecimento devia ser representado. Como tal, ela se originava do centro,
com o homem, em vez de se originar da periferia csmica. Mas a revoluo Copernicana
derrotou essa cosmologia antropocntrica. At a primeira metade do sculo XVII, quando
Descartes escrevia, a humanidade havia sido relegada periferia de um universo supostamente
governado por princpios completamente indiferentes s sensibilidades humanas. A tarefa da
fsica, agora, seria descobrir esses princpios. Entre eles, aqueles por meio do quais algum
impulso fsico propagado de modo a, juntamente com outros efeitos, estimular a reao dos
olhos. Esse impulso veio a ser conhecido comolumen. Nesse momento, quando Descartes nos
diz que a alma que v sob a luz da razo, em vez de os olhos sob a luz do mundo fsico,
a luz qual ele se refere , claramente, a lux dos antigos a luz que brilha na mente15. Mas
quando, ao longo da ptica, ele diz o contrrio, referindo-se luz como raios refletidos que
estimulam o olho, refere-se, evidentemente, ao lumen dos fsicos. O paradoxo da ptica que,
enquanto a viso vai para dentro, do mundo para a mente, a luz vai para fora, da mente
para o mundo. E como Descartes mostrou, essa luz externa lmen a nica coisa que no
podemos ver. O resultado uma curiosa disjuno entre luz e viso: aquela do lado de fora,
essa do lado de dentro, de uma interface entre a mente e o mundo. Em poucas palavras, a viso
comea onde a luz termina.
Embora mais de trs sculos tenham se passado desde que Descartes escreveu, ainda no
estamos esclarecidos em relao ao significado de luz. Da fsica contempornea aprendemos
que luz uma forma de radiao que consiste em ondas ou ftons. Isso entender luz no sentido
de lumen. Ainda assim, a maioria das pessoas, de modo natural, continua a equiparar luz
como faziam os pensadores da antiguidade com a lux que ilumina o mundo de sua percepo.
Elas esto convencidas, no entanto, de que essa lux o mesmo que o lumen dos fsicos e,
portanto, de que ela tem uma existncia externa bastante independente de seus prprios olhos.
Assim, diz-se que a luz viaja dos objetos externos para os olhos e que vemos por causa dela.
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E mesmo que fechemos os olhos supomos que o ambiente permanea iluminado, como estava
antes. Mas sabemos que, na verdade, o que quer que seja que atinge os olhos vindo do exterior
(ondas, ftons), no vai alm da parte de trs da retina. E a experincia que relatamos, a de um
mundo iluminado, aparentemente possvel graas ao que acontece alm daquele ponto, nos
nervos pticos e no crebro. Ento s h luz em conseqncia de um estmulo da superfcie
da retina? Ela existe somente no lado de c da viso? E, se sim, como podemos afirmar, ao
mesmo tempo, que a luz alcana os olhos de longe? A fsica teve a sua parte nessa confuso,
ainda que na direo inversa. Pois, apesar de sua redefinio de uma fisiologia dos sentidos
para uma cincia objetiva da natureza, ela continuou a descrever como ptica aquele ramo
de estudo que lida com a luz e sua propagao, mesmo quando, na prtica, ela nada tem a
ver com o olho.
Vasco Ronchi, na introduo da sua ptica, de 1957, ilustra esses problemas na concepo da
luz desenhando um intrigante paralelismo com o som. O equivalente, nesse caso, da distino
entre lumen e lux a distino entre vibrao mecnica no meio externo e o som que
afirmamos ouvir quando nossos ouvidos so colocados dentro do seu campo de ao. Por
direito, no deveria haver tal coisa como a fsica do som. Pois como no h som sem um
ouvido e um crebro, o estudo do som isto , a acstica poderia ser empreendida somente
pela combinao da fsica do movimento vibratrio com a fisiologia do ouvido e a psicologia
da percepo aural. No entanto, os fsicos, ansiosos para reservar a acstica para si prprios e
no se envolverem com o fenmeno subjetivo da mente e da percepo, persistem em igualar
as vibraes que induzem no ouvinte uma experincia de som com o som em si, perpetuando,
assim, o erro de que o som na verdade um fenmeno fsico, e no mental (Ronchi 1957:17).
E, ento, todos ficam felizes em concordar com a iluso de que o som realmente viaja pelo
ar e recebido como tal pelo ouvinte quando, na verdade, tudo o que alcana os ouvidos so
vibraes e no h som at que essas vibraes tenham se transformado em impulsos nervosos
e levadas mente-crebro.
Se, todavia, realmente, no h som no mundo fsico para alm do crebro, devemos concluir
que esse mundo silencioso? E, do mesmo modo, se, realmente, no existe lux no mundo
externo, devemos concluir que o mundo l fora escuro? Essa , de fato, a concluso para a
qual Ronchi se desloca. Nossa mente est cheia de som e luz mesmo se vibraes nem raios
as alcanam, enquanto o mundo vibrante e radiante , na verdade, silencioso e escuro. Mas o
que significa o silncio em um mundo sem ouvidos, ou a escurido em um mundo sem olhos?
Questes sobre o significado da luz, bem como do som, so certamente mal formuladas se nos
foram a escolher entre considerar a luz e o som como um fenmeno fsico ou mental. Elas
so mal formuladas porque continuam a considerar os rgos dos sentidos como portais entre
um mundo externo e fsico e um mundo interno da mente.
Deste modo, Ronchi, como Descartes antes dele, pensa a viso como um processo que comea
com o movimento em um mundo que, por meio da propagao de ondas ou partculas que
porventura entram nos olhos, faz com que impulsos viajem pelo nervo ptico at o crebro,
terminando com esses impulsos sendo passados para a mente que com base na comparao
com a informao j em sua posse cria uma figura luminosa e colorida (Ronchi 1957;
288). De acordo com essa idia, uma fisiologia da viso pode nos dizer o que acontece no lado
afastado do ponto de passagem, e uma psicologia da viso pode nos dizer o que acontece no
lado mais prximo. Nenhum dos dois relatos, no entanto, pode abarcar a prpria passagem.
Como os impulsos nervosos so passados para a mente ou como eles fazem ccegas na
alma, como Descartes singularmente descreveu (1988:65) permanece um mistrio.
Meu argumento o de que no existe tal interface entre o olho e a mente. Longe de comear
como radiao incidente e terminar como uma imagem mental, o processo da viso consiste em
um processo interminvel, um engajamento de mo dupla entre o perceptor e seu ambiente.
isso que queremos dizer quando falamos de viso, coloquialmente, como olhar ou observar.
E o que Ronchi apresenta como um ponto de passagem no nada disso, mas um nexo crtico
nesse processo. nesse nexo, em vez de no lado prximo ou afastado dele, que o fenmeno
que conhecemos como luz gerado. Esse fenmeno no o lumen externo e objetivo, nem o
lux interno e subjetivo. antes um fenmeno de experincia daquele completo envolvimento

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no mundo que precondio necessria para o isolamento do observador como um sujeito


com uma mente e do ambiente como um domnio de objetos a serem percebidos. Estabelecer
esse entendimento do processo de viso e da natureza da luz ser nossa prxima tarefa.

Trs pensadores do sculo vinte


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Com o objetivo de preparar o terreno para uma metafsica alternativa da viso, embarcarei,
em seguida, em uma espcie de triangulao terica. Farei isso por meio da avaliao das
idias de trs pensadores de meados do sculo vinte, todos os quais tm coisas importantes
a dizer sobre a viso e que so crticas, de um modo ou de outro, a Descartes. O primeiro,
Hans Jonas, fez um grande esforo para estabelecer as diferenas entre viso, audio e tato
enquanto modalidades sensoriais. Para ele, a viso era, de fato, o sentido superior, no devido
sua identificao com a razo, mas s suas propriedades fenomnicas peculiares. O segundo,
James Gibson, rejeitou o modelo em dois estgios da percepo visual e, com ele, o dualismo
cartesiano clssico de corpo e mente. Gibson argumentou que a percepo uma atividade
no da mente, a partir daquilo que os sentidos lhe oferecem, mas de todo o organismo em seu
cenrio ambiental. A viso no , portanto, indireta, como sustentava Descartes, mas direta.
O terceiro, Maurice Merleau-Ponty, talvez tenha ido mais longe que qualquer outro pensador
recente ao reconhecer que a viso no diz respeito apenas a ver coisas, mas , crucialmente,
uma experincia da luz. Recusando-se a estabelecer qualquer fronteira absoluta ou linha de
demarcao entre o perceptor e o percebido, Merleau-Ponty sustentou que a luz equivalente
ao que experienciamos, na viso, como uma abertura do corpo para o mundo.

Hans Jonas
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O que torna a viso distinta, para Jonas, consiste em trs propriedades que pertencem
unicamente a essa modalidade sensorial, a saber: simultaneidade, neutralizao e distncia
(Jonas, 1966: 136). A primeira se refere habilidade de absorver o mundo com um olhar de
relance, de modo que a diversidade que est presente toda de uma vez possa ser apreendida
toda de uma vez. Nem a audio nem o tato podem conseguir isso. Reiterando um ponto de
vista bem estabelecido, a que j nos referimos, Jonas argumenta que, enquanto podemos ver
coisas, ouvimos sons e no as entidades cuja atividade d origem a eles. Assim, ouvimos o
latido, mas no o cachorro, cuja presena pode ser inferida apenas com base em informaes
no acsticas. E no h som que no esteja suspenso no correr do tempo. A durao do som que
ouvimos a mesma que a do tempo em que o estamos ouvindo; o que se desenlaa no tempo
, tambm, apreendido no tempo. verdade que sons distintos podem coexistir ou estarem
justapostos, mas cada qual pertence a um entre vrios fios que ocorrem concorrentemente,
e no pode ser apreendido separadamente do fluxo temporal. Pare o fluxo e o que voc ter
no um instantneo coerente, mas uma coleo de fragmentos atmicos. O tato compartilha
com a audio essa qualidade da temporalidade, ao menos no que diz respeito ao perceptor.
Ainda assim, diferentemente da audio, os dados do tato podem ser sintetizados de modo
a revelar a presena estvel dos objetos. Nesse sentido, o tato se aproxima mais da viso.
Assim, at certo ponto, os cegos podem conseguir por meio de suas mos aquilo que os que
enxergam conseguem com seus olhos. Ainda assim, a diferena entre o tato e a viso continua
a ser fundamental. A descoberta de objetos pelo tato necessita de uma explorao ativa do
ambiente, o que exige movimento e toma tempo. Com a viso, tem-se apenas que abrir os
olhos e o mundo est l, j desdobrado como um terreno para qualquer explorao posterior.
Somente com a viso, portanto, que possvel distinguir ser de tornar-se e, a partir da, ter
uma concepo de mudana. Para a audio e o tato, que podem conhecer o mundo somente
por meio do movimento da atividade perceptiva, no h mudana nem estase, apenas tornarse (Jonas 1966: 136-45).
A segunda propriedade da viso, que Jonas denomina de neutralizao, consiste no desapego
entre o perceptor e o que visto. Tocar algo exige uma ao de sua parte, qual o objeto
responde de acordo com sua natureza. Escutar pressupe uma ao da parte do objeto que gera
o som, ao qual voc responde de acordo com sua sensibilidade. Assim, na medida em que o
equilbrio da ao muda do sujeito (no tato) para o objeto (na audio), h, entre ambos, um
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engajamento de um tipo que est inteiramente ausente no caso da viso. O objeto no precisa
de nada para ser visto, j que a fonte da luz pela qual ele revelado est em outro lugar.
E para ver o objeto, no precisamos assumir uma atitude em relao a ele. Ao ver, Jonas
escreve, o perceptor permanece inteiramente livre do envolvimento causal das coisas a serem
percebidas (1966:148). Assim, a viso neutralizadora, j que revela o objeto simplesmente
pelo que ele . O que se perde em termos de uma compreenso intuitiva da conexo das
coisas compensado por um ganho em termos de objetividade. Em vez de afetar o perceptor,
como fazem o tato e a audio, a viso oferece ao perceptor uma imagem que, transmitida
ao pensamento, pode ser manipulada vontade, sem maiores conseqncias para o prprio
objeto. Mas precisamente por conta de sua neutralizao, os objetos da viso so, em certo
sentido, mudos, j que eles no falam conosco ou se endeream s preocupaes humanas
quando revelam sua presena (Jonas, 1966: 145-9).
A terceira propriedade da viso, a distncia espacial, relativamente auto-evidente. Em um
ambiente livre de obstruo, podemos ver a uma grande distncia. O tato no se estende alm
do alcance do corpo, aumentado, talvez, por bastes ou outras prteses desse tipo. O som
vai alm, mas tem limites, e especialmente suscetvel a distores em suas margens. Alm
disso, quando ouo um som distante, ainda que eu possa ser capaz de estimar a direo e
a distncia de sua fonte em relao ao lugar em que me encontro, ainda no tenho idia
unicamente pela informao acstica do que est entre mim e o som. peculiar viso,
por outro lado, revelar no apenas objetos distantes, mas tambm uma paisagem abrangente,
que se estende do meu presente local at o horizonte. Eu poderia, ento, enveredar por uma
trilha que me levasse a qualquer um desses objetos com algum conhecimento anterior do que
estivesse me esperando pelo caminho (Jonas 1966: 149-52). Ainda, em um apndice, Jonas
adiciona uma qualificao crucial a esse argumento. Como ele admite, ento, a viso nunca
revelaria o mundo do modo como ela o faz, organizado em profundidade e se estendendo
para longe de ns, se j no estivssemos acostumados a nos mover atravs dele e, ao faz-lo,
incorporar suas caractersticas em estruturas de conscincia ttil. O tato, em suma, confirma
a materialidade do visvel. Da a mobilidade do corpo ser um fator da prpria constituio da
viso e do mundo visto. primeira vista, essa proposio parece estar em descompasso com a
tese da simultaneidade da percepo visual, que afirma que o mundo pode ser apreendido por
um relance a partir de um ponto fixo. A soluo de Jonas para esse paradoxo argumentar que
somos capazes de ver o mundo como um espetculo, de uma posio de repouso, precisamente
porque o fazemos luz da experincia acumulada do movimento realizado (1966: 154),
resultante de uma histria de atividades anteriores. Em resumo, a dinmica do movimento
corporal estabelece a fundao essencial para a experincia esttica da viso, mas no , ela
mesma, parte dessa experincia (Jonas 1966: 152-6).

James Gibson
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Gibson se discordaria fundamentalmente com relao a este ltimo ponto. O Movimento, do


modo como ele v, integral viso tanto quanto ao tato; alm disso, no h necessidade
de um sentido ser validado por outro (Gibson 1966: 55). No tentarei oferecer uma avaliao
completa da abordagem ecolgica que Gibson faz da percepo visual, dado que outros j o
fizeram (Michaels e Carello, 1981, Reed 1988b). Entretanto, h trs aspectos dessa abordagem
que me interessa expor aqui. Primeiramente, explicarei de modo mais preciso o que Gibson
queria dizer ao afirmar que a modalidade visual, assim como outras modalidades de percepo,
direta ao invs de indireta. Em segundo lugar, mostrarei como a concepo de Gibson dos
sentidos como sistemas perceptuais, e no como registros de experincia especficamente
relacionados a estmulos, torna as distines entre viso, audio e tato muito menos claras
do que estamos inclinados a pensar. Em terceiro lugar, pretendo explorar os argumentos
especficos pelos quais Gibson nega que vemos a luz enquanto tal. Nesse ponto, sugiro, suas
idias ainda esto firmemente enraizadas na tradio cartesiana.
Para Descartes, como devem se lembrar, a mente incapaz de se misturar ao mundo. Trancada
no confinamento do corpo, tudo que ela pode fazer executar vrias manobras de clculo,
com base em estmulos registrados no crebro, de modo a construir uma representao mais
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ou menos precisa do mundo exterior. Era isso que Descartes queria dizer quando descreveu
a percepo seja ela visual ou ttil como indireta. Gibson sustenta, pelo contrrio, que a
percepo direta. Com isso, ele no quer dizer que ela pode, de algum modo, trespassar o
crebro; qualquer sugesto desse tipo seria obviamente absurda. O que ele afirma , antes,
que deveramos deixar de pensar na percepo como a atividade computacional de uma mente
dentro de um corpo e v-la, em vez disso, como uma atividade exploradora do organismo
dentro de seu ambiente. Como tal, ela no fornece imagens ou representaes. como se ela
guiasse o organismo ao longo do avano de seu projeto. O organismo preciso perceptualmente
aquele cujos movimentos esto bem afinados e so sempre responsivos s perturbaes
ambientais. Por esse motivo, a percepo visual jamais pode ser desinteressada ou puramente
contemplativa, como afirmara Jonas. O que vemos inseparvel de como vemos; e como
vemos , sempre, dado em funo da atividade prtica na qual estamos presentemente
engajados.
Face a tudo isso, Gibson pareceria concordar com Descartes em que a viso e o tato so
modos estritamente comparveis de contato sensorial com o ambiente. Em muitos aspectos,
escreve ele, o sistema [hptico] funciona em paralelo com a viso (1966: 134). Alm
disso, vimos que o ponto de vista de Gibson, segundo o qual a percepo de qualquer tipo
depende do movimento do perceptor em relao coisa percebida, tambm tem ressonncias
em Descartes. Por trs da aparente convergncia, entretanto, suas respectivas posies so
diametralmente opostas. Pois, no eixo de contraste que Jonas entalha entre a neutralizao e o
envolvimento, e que para ele distingue viso e tato, a perspectiva cartesiana poria juntos tato
e viso do lado da neutralizao, enquanto a perspectiva gibsoniana pe juntos viso e tato do
lado do engajamento. Ou, para resumir:
Tato
Viso
Descartes

Neutralizao

Neutralizao

Jonas

Engajamento

Neutralizao

Gibson

Engajamento

Engajamento

Seria errado, argumenta Gibson, pensar nos olhos, nos ouvidos ou nas superfcies sensveis
da pele simplesmente como loci para bancos de clulas receptoras que esto, por sua vez,
vinculados a centros de projeo no crebro. Em vez disso, eles devem ser entendidos
como partes integrais de um corpo que est continuamente em movimento, ativamente
explorando o ambiente na busca prtica de sua vida no mundo. A viso, por exemplo, no
um efeito do estmulo de fotorreceptores na retina, aliado a processadores localizados no
crtex visual. Ela , isso sim, uma conquista de um sistema que tambm abrange as ligaes
neuromusculares que controlam o movimento e a orientao dos rgos nos quais os receptores
esto localizados. Esses rgos podem ser especificados em vrios nveis de inclusividade
crescente. Assim, o olho parte de um rgo dual, um de um par de olhos mveis, e eles esto
localizados em uma cabea que pode virar e que est vinculada a um corpo que pode moverse de um lugar para outro. Juntos, esses rgos compreendem o que Gibson denomina o
sistema perceptual para a viso (Gibson 1979: 53, cf. 1966). Muito disso compartilhado com
o sistema para a audio e com o sistema para o tato. A cabea, por exemplo, comum viso e
audio; a ao de virar a cabea de modo a equilibrar a entrada auditria do som emitido por
uma fonte, fazendo com que chegue igualmente s duas orelhas, localizadas uma de cada lado,
tambm vira os olhos, na frente, de modo que eles sejam orientados diretamente na direo da
fonte. Como esse exemplo mostra, os sistemas perceptuais no apenas se imbricam em suas
funes, mas tambm se submetem a um sistema total de orientao corporal (Gibson 1966:
4, 49-51; 1979 :245). Olhar, ouvir e tocar, portanto, no so atividades separadas; elas so
apenas facetas diferentes da mesma atividade: a do organismo todo em seu ambiente.
Por isso que a idia proposta por Jonas - segundo a qual tendo feito uma explorao exaustiva
do mundo por meio do movimento, dependendo apenas de um sentido, poderamos, ento,
ficar inertes e absorv-lo em um relance por meio dos olhos - no teria feito qualquer sentido
para Gibson. Isso por duas razes. Primeira, exploramos o mundo com nossos olhos abertos

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(mesmo quando paramos de olhar ao redor); segunda, a viso no fornece um instantneo, ou


mesmo uma srie de instantneos. Em vez disso, ela fornece uma apreciao dos objetos de
todos os lados. No vemos um objeto, assim como no o sentimos, de um nico ponto de
vista. Em vez disso, fazendo correr os olhos sobre ele - do mesmo modo que poderamos
passar os dedos sobre ele na percepo ttil descobrimos sua forma como o invlucro de
um movimento, ou seja: da modulao contnua do arranjo de luz refletida que alcana os
olhos. De fato, porque a viso, como o tato, ocorre no tempo, ao longo do que Gibson
chama de trilha de observao (1979: 197), que podemos ver aspectos de objetos que,
em qualquer momento particular, podem estar escondidos por beiradas que os bloqueiam. E
j que a informao oferecida pela operao de sistemas perceptuais especfica das coisas
encontradas, e no do registro sensorial particular que ativado, uma mudana no equilbrio
do estmulo digamos, do ttil para o visual pode causar diferenas pouco relevantes naquilo
que realmente percebido. claro que as sensaes da viso no so as mesmas que as do
tato e da audio. Mas os padres no fluxo de som, de toque e de luz do ambiente, que
especificam os objetos de nossa ateno, podem ser estritamente equivalentes (Gibson 1966:
54-4; 1979: 243).
Esse argumento implica um importante corolrio. Pois, se o que vemos delineado pela
padronizao ou modulao da luz refletida medida que ela capturada pelos rgos visuais
em movimento, ento, a nica coisa que nunca veremos deve ser a prpria luz. questo De
todas as coisas que, provavelmente, podem ser vistas, a luz uma delas?, Gibson responde
com uma negativa categrica (1979: 54). Em vez disso, diz ele que vemos coisas por meio da
luz. Tendo em vista a atitude resolutamente anticartesiana de Gibson, essa concluso que
est completamente de acordo com o ponto de vista de Descartes sobre o assunto parece algo
surpreendente. De fato, ele admite estar perplexo com a questo de como certos fenmenos
parecem anunciar sua presena diretamente, como a luz radiante, e no por meio da iluminao
de suas superfcies (19066:220). No assim que percebemos uma fogueira flamejante, a
luz de um lampio, o sol e a lua, um feixe de luz solar passando atravs das nuvens, um
arco-ris, o brilho do sol refletido em uma superfcie brilhante ou as cintilaes da luz na
gua? Intuitivamente, parece que em cada um desses casos a luz o que realmente vemos.
Ainda assim, para cada um deles, Gibson tem sua resposta: o fogo e o lampio so objetos
especficos e esto especificados dessa maneira, do mesmo modo que os corpos celestes. No
vemos realmente os feixes de luz solar, mas apenas partculas iluminadas no ar. Deslumbrados
pelo sol, o que realmente percebemos um fato sobre o corpo, a saber, seu excessivo
estmulo ptico, experienciado como um tipo de dor. Quanto aos arcos-ris, cintilaes e outras
coisas do tipo, essas so manifestaes da luz, no a luz enquanto tal (1979: 55).
medida, entretanto, que os exemplos aumentam em nmero, a defesa de Gibson se torna
cada vez menos plausvel. Em que sentido podemos, de modo aceitvel, ver a chama como
um objeto? Ignorando o conhecimento da cincia e dos livros escolares, como sero o sol e
a lua explicitados?16 No que diz respeito aos feixes de luz solar, o senso comum nos diz que
vemos a luz por meio de partculas que pairam no ar, e no o contrrio. Se o estmulo ptico
excessivo causa dor, isso basta para fazer com que ele seja menos digno de ser considerado
uma experincia da luz? E se o brilho fosse menos intenso e no causasse nenhum desconforto
considervel? Deixaramos, ento, de estar cientes dele? Finalmente, difcil ver de que
maneira manifestaes da luz podem ser distintas da luz enquanto tal sem recorrer a
noes altamente redutivas do que realmente a luz. De fato, exatamente isso que Gibson
faz. Tudo que vemos, insiste ele, o ambiente, ou fatos acerca do ambiente; nunca ftons
ou energia radiante (1979: 55, grifos meus). A luz de Gibson, em resumo, o lmen da
fsica moderna17 Em nenhum momento ele pensa nela como qualquer coisa alm de um tipo
de impulso energtico, uma fonte de estmulo que, se excede um certo limiar faz com que as
clulas fotorreceptoras entrem em chamas. As sensaes resultantes, insiste, no constituem,
em si mesmas, a base para a percepo visual. Nenhuma quantidade de luz far com que
vejamos, a no ser que a luz seja estruturada por conta de seu reflexo em superfcies iluminadas
no ambiente. Assim, a luz carrega a informao para a percepo, mas nunca percebida
enquanto tal.

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Maurice Merleau-Ponty
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nesse ponto, sobretudo, que a psicologia ecolgica de Gibson diverge da fenomenologia


de Merleau-Ponty. Ainda que falem lnguas intelectuais bem diferentes, h muito em comum
entre o que Gibson e Merleau-Ponty tm a dizer. Para ambos, os sentidos existem no como
registros distintos, cujas impresses separadas so combinadas apenas em nveis mais altos
do processo cognitivo, mas como aspectos do funcionamento do corpo todo em movimento,
integrados na prpria ao de seu envolvimento com o ambiente. Qualquer sentido, ao se
direcionar a um objeto particular de ateno, traz consigo as operaes concordantes de todos
os outros. Em sua Fenomenologia da Percepo, Merleau-Ponty compara essa integrao dos
sentidos em ao colaborao dos olhos na viso binocular (1962: 230-3). Assim como a
unidade do objeto da viso no o resultado de algum processo em terceira pessoa que
produz uma imagem nica a partir de duas imagens monoculares, mas , antes, dada pelo modo
como os dois olhos so usados como um nico rgo por um nico olhar, a unidade de uma
coisa enquanto entidade inter-sensorial no reside na fuso mental de imagens fundadas em
diferentes registros de sensao, mas na sinergia corporal dos sentidos em sua convergncia
rumo a um objetivo comum. Assim, meu olhar, meu tato e todos os meus outros sentidos so,
juntos, os poderes de um mesmo corpo, integrado em uma mesma ao (1962: 317-8). Em
suma, para Merleau-Ponty, assim como para Gibson, em sua postura colaborativa em relao
s feies do mundo, no em sua relao comum a centros de processamento na mente, que
os sentidos so unidos.
Assim como Gibson, Merleau-Ponty concebe o tato e a viso como modos comparveis de
envolvimento sensorial com o ambiente. Isso no quer dizer que eles sejam equivalentes, j que
cada um traz consigo uma estrutura de ser que nunca pode ser exatamente transposta (1962:
225). por isso que pessoas anteriormente cegas e cuja viso foi restaurada consideram,
inicialmente, sua situao to espantosa. A experincia ttil se revela um guia fraco para o
mundo visual; no porque ela seja relativamente empobrecida, mas porque o mundo ttil est
estruturado de modo diferente (1962: 222-4). Ainda assim, Merleau-Ponty admite que o olhar
visual funciona como um instrumento natural de percepo, praticamente do mesmo modo
que o basto de um homem cego (1962: 153). A analogia, claro, extrada de Descartes.
Ainda assim, em seu clebre ensaio O Olho e o Esprito, Merleau-Ponty a toma como o
ponto de partida para um ataque com fora total a todo o programa cartesiano (Merleau-Ponty,
1964a: 169-78). Sua objeo, entretanto, no comparao do olhar visual sonda ttil,
mas idia de que ambos esto atrelados ao projeto de construir representaes internas de
uma realidade externa. A verdade, sustenta ele, bem outra. Pois, como o basto, o olhar
capturado em um encontro exploratrio dialgico, entre o perceptor e o mundo, em que
cada movimento por parte do perceptor uma questo e cada reao da parte do percebido
uma resposta. Assim, o olhar obtm mais ou menos das coisas conforme o modo como as
questiona, percorre-as ou se detm sobre elas (1962: 153).
Tanto Gibson quanto Merleau-Ponty so ferrenhos em sua rejeio da idia cartesiana da
viso; nas palavras de Merleau-Ponty, como uma operao do pensamento que colocaria ante
a mente uma imagem ou uma representao do mundo (1964a: 162). De fato, o perceptor,
diriam eles, no precisa de uma tal imagem para agir de modo afinado com as feies de seus
arredores. J que meu corpo habita o mundo, e j que para todos os efeitos e propsitos
eu e meu corpo somos um s (Merleay-Ponty 1962: 206), segue-se que tambm eu sou
um habitante do mundo e no de um espao dentro da minha cabea. E, pelo mesmo motivo,
sempre posso consultar o mundo para orientar meus movimentos, em vez de uma representao
cognitiva interna. Como Gibson, Merleau-Ponty afirmou que, ainda que no possa haver
viso sem movimento, esse movimento tambm deve ser visualmente guiado. Ele deve ter
suas antenas, sua clarividncia (1964a: 162). Mas enquanto Gibson se perguntava como era
possvel que o perceptor visse objetos no ambiente, Merleau-Ponty ainda retrocedeu um passo.
Pois, como poderia haver um ambiente cheio de objetos, ele se perguntava, exceto por um ser
que j est imerso no mundo da vida, no solo do sensvel (1964a: 160) e, portanto, preso em
um campo visual que dado pr-objetivamente? Tal envolvimento deve ser ontologicamente

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anterior objetificao do ambiente que Gibson toma como seu ponto de partida. Em suma:
antes de eu vejo coisas, deve vir eu posso ver. Ento, o que quer dizer ver?
O ensaio de Merleau-Ponty, O Olho e o Esprito, seu ltimo trabalho publicado, uma
tentativa de responder a essa questo. Os argumentos do ensaio no so fceis de seguir, mas
podemos ter uma idia deles realizando um experimento simples. Feche seus olhos por um
tempo e, ento, abra-os novamente. Voc tem a impresso de estar olhando o mundo atravs
de um buraco (ou talvez dois) na frente de sua cabea? Seria como se voc estivesse olhando
pelas janelas de sua casa, cujas luzes esto apagadas, depois de ter aberto as persianas?18Longe
disso. O que parece que voc mesmo quem est l fora, misturando-se de modo desenvolto
a tudo o que v e passando por a como um esprito gil de um lugar para o outro medida que
o foco de sua ateno muda. como se as paredes e o teto de sua casa tivessem desaparecido,
simplesmente, deixando-o exposto ao exterior. Resumindo, voc no experimenta o ato de ver
como ver o lado de fora, mas como estar do lado de fora quer dizer, at que voc feche
seus olhos novamente, fazendo com que seu esprito seja instantaneamente capturado e posto
para dentro de novo, aprisionado nos confins escuros e lgubres de um claustro fechado: sua
cabea. Para Descartes, a luz da mente (lux) estava nessa escurido e por isso ele pensava que
os cegos poderiam ver. Mas a experincia nos ensina algo diferente. Ocorre, como escreve
Merleau-Ponty (p.264), que pela viso entramos em contato com o sol e as estrelas, estamos
em todos os lugares ao mesmo tempo. Ou, ainda, a viso o meio que me foi dado para
estar ausente de mim mesmo (1964a: 186-7). Temos, agora, uma pista para compreender o
que Merleau-Ponty pretendia com sua repetida insistncia na indistinguibilidade do ver e do
visto ou do sensor e do sensvel (cf. 1962: 214). Isso primordialmente evidente no caso de
meu corpo, que tanto v como visto, mas igualmente verdadeiro no caso de todo o tecido do
mundo em que ele est inserido. E podemos entender o que ele quer dizer com sua assero
de que a viso no das coisas, mas acontece em meio a elas. Pois ela constitutiva de todo
o campo perceptual estabelecido ao redor de mim (que estou em seu centro) e que tanto as
coisas quanto eu habitamos.
Tudo isso est muito distante do quadro pintado por Jonas do espectador imvel e desapegado,
que contempla um mundo com o qual ele no tem nenhum engajamento causal. Voltando a uma
oposio que eu j havia introduzido no contexto de minha discusso inicial da antropologia
dos sentidos, Merleau-Ponty substitui a imagem do espectador pela do vidente. Imerso
no visvel pelo seu corpo, ele escreve, o vidente no se apropria das coisas que v; ele
meramente se aproxima delas ao olhar, ele se abre para o mundo (1964a: 162). Erga suas
plpebras e voc se encontrar quase literalmente no espao aberto. De fato, essa pequena
frase captura perfeitamente o que Merleau-Ponty retrata como a mgica ou o delrio (1964a:
166) da viso. Vivemos em um espao visual do lado de dentro, ns o habitamos e, ainda
assim, esse espao j est do lado de fora, aberto at o horizonte. Deste modo, a fronteira entre
o interior e o exterior, ou entre o eu e o mundo, dissolvida. O espao da viso tanto nos
cerca quanto passa atravs de ns (1964a: 178). Em outro trecho, Merleau-Ponty se imagina
olhando para o cu azul:
medida que contemplo o azul do cu no estou me posicionado em oposio a ele como um
sujeito acsmico; eu no o possuo em pensamento, ou espalho em relao a ele alguma idia de
azul tal que poderia revelar o seu segredo... Eu sou o prprio cu enquanto ele considerado uno
e unificado e enquanto ele comea a existir por si mesmo; minha conscincia est saturada com
o seu azul ilimitado. (1962: 214, grifo original)

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Comparemos isso com Gibson, que d sua prpria questo sobre como poderamos perceber
visualmente um campo luminoso, tal como o cu? a resposta: Parece-me que eu vejo o cu,
no luminosidade enquanto tal (1979: 54).
O cu apresenta um problema para Gibson precisamente porque ele incapaz de dar conta
do ambiente de qualquer outro modo que no como um mundo de objetos dispostos em
oposio ao perceptor e revelado pelos padres da luz ambiente refletida a partir de suas
superfcies externas opacas. Ainda assim, o cu no tem superfcie. Ele no uma coisa, como
um edifcio ou uma rvore, no exterior da qual a luz ricocheteia. Pelo contrrio, o cu a
prpria abertura ou transparncia, pura luminosidade, contra a qual as coisas se destacam por

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virtude de sua opacidade ou seus contornos. Supor, como faz Gibson, que vemos o cu como
distinto de sua luminosidade como pretender que ouamos um trovo em oposio ao seu
som, ou sintamos o vento em oposio a uma corrente de ar. O que o trovo seno som, ou o
vento seno uma corrente de ar? Ao ouvir o trovo, ou sentir o vento, como se nossos prprios
seres se misturassem com os meios que nos cercam e ressonassem com suas vibraes. Do
mesmo modo, a luz do sol e a luz da lua se apresentam viso, nas palavras de Merleau-Ponty,
como espcies de simbioses, certos modos que o exterior tem de nos invadir e certos modos
que temos de reagir a essa invaso (1962: 317). Isso no reduzir a luz a energia radiante ou
a ftons, como em uma descrio fisicalista; tambm no concluir, no outro extremo, que
a luz brilha apenas na mente enquanto o mundo bem poderia estar em completa escurido.
reconhecer que, para as pessoas que podem ver, a luz a experincia de habitar o mundo do
visvel, e que suas qualidades de brilho e de sombra, tonalidade e cor, e de saturao so
variaes dessa experincia19.
Talvez Gibson estivesse certo, no fim das contas, em dizer que no vemos a luz enquanto
tal, j que a luz no um objeto. Antes, ela constitui, para aqueles que vem, a fundao probjetiva da existncia, aquela unio do sujeito com o mundo sem a qual no poderia haver
coisas visveis, ou fatos sobre o ambiente. A luz, em suma, a base do ser, a partir da qual
todas as coisas coalescem - ou da qual elas se projetam como objetos de ateno. Assim,
como escreve Merleau-Ponty (1964a: 178), no vemos tanto a luz como vemos nela. E para
todos que podem ver nela, a experincia da luz perfeitamente real. De fato, no temos mais
motivos para duvidar da realidade da luz do que para questionar a experincia da cegueira para
aqueles que no podem ver nela. Ainda assim, estamos todos demasiadamente predispostos a
desprez-la. a prpria familiaridade de nossa experincia, dessa abertura do mundo sentido
como luz, que faz com que ela se esconda de ns. Preocupados que estamos com todas as
coisas que a viso nos revela, esquecemos a experincia fundacional sobre a qual ela jaz. O
processo de ver na luz engolido por seus produtos, objetos da viso. E por um processo
semelhante, a alegria e o espanto da descoberta de que eu posso ver d lugar indiferena
mundana do eu vejo coisas. A mensagem de Merleau-Ponty que precisamos reverter essa
perspectiva, recuperar o sentido da viso que original em nossa experincia do mundo, e que
uma pr-condio para a sua objetificao20.
Isso, finalmente, o que motiva o trabalho do pintor. Uma pintura, para Merleau-Ponty, no
apenas um outro objeto da viso. Voc no olha para ela, nem a v, como voc veria uma coisa
comum qualquer. Antes, voc v de acordo com ela, ou com ela (1964a: 164). Como todas as
pessoas que enxergam, pintores vem na luz, e essa a inspirao para seu trabalho. Eles no
podem desmentir sua experincia como uma iluso, e ns tambm no podemos, a no ser que
queiramos representar a histria da pintura como uma aberrao causada pelo superestmulo
de mentes excessivamente suscetveis (1964a: 186-7). Entretanto, a viso do pintor, insiste
Merleau-Ponty, no uma viso a partir do exterior, uma relao meramente 'fsico-ptica'
com o mundo. Ela , antes, um nascimento contnuo, como se a cada momento o pintor
abrisse seus olhos para o mundo pela primeira vez, como um recm-nascido. O nascimento de
sua viso , a um s tempo, a concentrao ou vir-a-si-mesmo do visvel. E assim, a pintura a
que a viso d origem um encorpamento desse momento criativo. Ela no representa coisas,
ou um mundo, mas mostra como as coisas se tornam coisas, como o mundo se torna um
mundo (1964a: 167-8, 181)21. Assim, ver com, ou de acordo com, uma pintura questionar a
ordinariedade de nossa percepo cotidiana dos objetos, reacender em ns o espanto da viso e
lembrar-nos de que, se h coisas para serem vistas no mundo, somente porque podemos ver.
Ao longo desta avaliao das idias de nossos trs pensadores Jonas, Gibson e MerleauPonty progredimos da noo da viso como um modo de especulao para outra, da viso
como um modo de participao e, finalmente, para a noo da viso enquanto modo de ser.
Para Jonas, o mundo visual apresentado ao observador desinteressado como uma cena ou
um espetculo; para Gibson, ele se torna um ambiente que cerca o participante envolvido, mas
cujas superfcies pr-formadas, apesar disso, permanecem fechadas e impenetrveis ao olho.
Para Merleau-Ponty, o mundo visual dado experincia subjetiva como um cosmos aberto
e transparente em que podemos ver em seu interior, no apenas olhar para ele; , tambm,

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um mundo que vem continuamente existncia ao redor do perceptor. Como j vimos, tanto
na antropologia quanto na filosofia, debates recentes -concernentes ao papel dos sentidos nas
sociedades humanas - tenderam a assumir que a viso , inerentemente, especulativa e deram
pouca ateno possibilidade de modalidades alternativas. Entretanto, no que diz respeito
ao toque e, especialmente, ao som, um ponto de vista muito diferente prevalece e levou a
uma grande diviso entre a percepo visual, de um lado, e as percepes auditiva e a ttil,
de outro - e, com isto, a uma diviso entre sociedades ocidentais, nas quais se supe que as
primeiras dominam, e sociedades no ocidentais, das quais se diz que se entregaram s ltimas.
Meu objetivo, agora, substituir a noo ortodoxa e especulativa por uma participativa ou
existencial. Uma vez que isso tenha sido feito, o grande divisor simplesmente desaparecer.

O olho que ouve e o ouvido que v


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Aps essa longa excurso pelas teorias da viso, nossa prioridade imediata deve ser a de
voltar ao som e audio. Citei, anteriormente, uma passagem de um trabalho do musiclogo
Zuckerkandl, Sound and Symbol (1956), na qual ele contrasta as propriedades da viso e
da audio por meio de uma caracterizao um tanto grosseira das atitudes das pessoas
mudas e cegas. Considerarei o que tais pessoas tm a dizer sobre suas prprias experincias
sensrias na prxima parte. No momento, entretanto, pretendo olhar mais de perto o trabalho
do Zuckerkandl, por duas razes. Em primeiro lugar, quero destacar os estreitos paralelos
entre a maneira como Zuckerkandl fala da experincia musical do som e a maneira como
Merleau-Ponty fala da experincia pictrica da luz. Essas experincias, no fim das contas,
so praticamente idnticas. Em segundo lugar, embora Zuckerkandl afirme que a viso e a
audio so geralmente opostas, ele admite que isso no universal e, no final de seu estudo,
especula que essa oposio no foi dada desde o inicio, no desenvolvimento do indivduo ou na
evoluo da cultura humana. Se ele estiver certo em supor que a viso se separa da audio ao
longo de uma evoluo rumo sociedade Ocidental moderna, ento certamente inadmissvel
atribuir a resultante distino entre essas modalidades sensoriais humanidade.
Na maior parte do tempo Zuckerkandl bastante categrico em relao diferena entre as
maneiras pela quais o mundo percebido por meio do olho e do ouvido. O olho refora a
barreira que separa dois domnios: o domnio interior da mente ou da conscincia e o domnio
exterior do mundo. Ele mantm as coisas distncia. Eles ficam l fora, inseridos em seus
prprios lugares em um arranjo espacial total que pode ser mapeado em termos de intervalos
e fronteiras. O espao da viso um do qual voc, o espectador, est excludo; um espao
onde as coisas so, mas voc no . Assim, a experincia visual do espao , essencialmente,
disjuntiva. Os domnios do interior e exterior, como escreve Zuckerkandl, se encontram
face a face como dois territrios mutuamente excludentes de cada lado de uma linha divisria
intransponvel. Mas na audio, a distino entre territrios se transforma em uma entre
as direes. Na direo interior, o mundo penetra a conscincia; ao contrrio, no mundo
exterior, a conscincia penetra o mundo (1956:368-9). No lugar da barreira que o olho ergue
em volta do objeto percebido, o ouvido constri uma ponte que permite um trfego sensrio
de mo dupla. Quando voc v coisas que esto longe, elas parecem estar a uma distncia,
mas quando voc ouve sons distantes eles parecem vir de uma distncia (p. 291). O espao da
audio, ento, no est colocado sobre voc, o ouvinte, mas corre em sua direo e para dentro
de voc. No um espao de lugares, mas sim de correntes, onde nada pode ser dividido ou
mensurado. Sua experincia auditria , essencialmente, participativa, de imerso em uma
totalidade indivisvel e sem fronteiras (p.336). E, deste modo, a qualidade l fora, que
experienciamos na viso, substituda pela qualidade l-de-fora-em-minha-direo-e-paradentro-de-mim. Ou, em outras palavras, o passo da percepo visual para a auditiva como
a transio do meio esttico para o fluido (p.277).
O que considero extraordinrio no relato sobre audio de Zuckerkandl que ele corresponde
ponto a ponto, at, quase, os detalhes da retrica, ao que Merleau-Ponty tinha a dizer sobre
a viso. S temos que relembrar a concepo de Merleau-Ponty do espao visual como
envolvente e passando pelo perceptor, da conscincia como saturada com luminosidade,
do observador como imerso no visvel, do exterior nos invadindo e do nosso encontro
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com essa invaso (1962: 214, 317; 1964: 162, 178). Ecoando a noo de Zuckerkandl de
correntes interiores e exteriores, Merleau-Ponty fala de uma inspirao e expirao do Ser,
ao e paixo to levemente discernveis que torna-se impossvel distinguir entre o que v
e o que visto (1964: 167). Revelador, tambm, o fato de que, para transmitir o sentido
do que ele quer dizer por viso, Merleau-Ponty recorre ocasionalmente metfora auditiva
precisamente o inverso do uso da metfora visual - para descrever a experincia auditiva
com a qual j nos deparamos na noo Saussuriana de som-imagem. Qualidade, luz, cor,
profundidade, escreve ele, esto l somente porque despertam um eco em nosso corpo e
porque nosso corpo os acolhe (1964: 164). Se para Saussure parece, s vezes, que os sons
da fala eram vistos -e no ouvidos-, para Merleau-Ponty pode parecer que ouvimos com os
olhos. Em outras palavras, embora nossa experincia possa ser a de ver na luz, , apesar disso,
uma experincia que tem todas as qualidades da audio.
Esse pensamento ocorreu tambm a Zuckerkandl. Ele surge no contexto de uma discusso dos
prs e contras tanto de tocar como de ouvir msica com os olhos fechados. De acordo com um
ponto de vista, o olho est to intimamente envolvido em uma apreenso particular do espao
ocupado por objetos corpreos em seus lugares que inibe ativamente nosso envolvimento
no espao fluido de foras que a msica nos oferece. Ele nos segura e nos torna relutantes
em nos entregar com todo nosso ser ao som. Mas Zuckerkandl no est completamente
convencido. realmente necessrio, pergunta, ficarmos temporariamente cegos para ouvirmos
adequadamente? A viso s capaz de ver coisas em seus lugares? Pode o olho, talvez,
ouvir tambm? (1956: 341). Zuckerkandl acredita que pode; ainda que excepcionalmente.
E que existem, sim, atividades do olho que vo alm da funo de ver um objeto em um
lugar e que, alm disso, vo numa direo particular-, de modo que parece natural comparalas ao modo de percepo do ouvido (p.344, grifos meus). Para exemplificar esse ponto,
Zuckerkandl se imagina, como fez Merleau-Ponty antes dele, olhando para o cu azul. O que
ele v no algo l fora mas um espao sem fronteiras, no qual eu me perco. Mas ao
passo que Merleau-Ponty utiliza esse exemplo para ilustrar a unio do perceptor e do mundo
que ele acredita ser fundamental para apreender o espao da viso, Zuckerkandl o utiliza para
esclarecer sua concepo de espao auditivo! Para ele, a experincia que se tem ao olhar para
o cu precisamente o que significa ouvir.
Parece, ento, que o tipo de abertura para o mundo que Merleau-Ponty chama de viso
mais ou menos igual quele que Zuckerkandl chama de audio. No livro de Zuckerkandl,
tudo o que Merleau-Ponty tem a dizer sobre viso pictrica estaria sob a rubrica de ouvir
com os olhos. De fato, ele acredita que sobretudo no campo da pintura que encontramos
uma percepo de foras e relaes dinmicas estritamente semelhantes audio de tons
na msica. O espao da pintura, juntamente com as coisas representadas nela, no
simplesmente diferenciado do observador; antes, ele se abre para o observador, leva-o para
dentro de si mesmo, passa por dentro dele (Zuckerkandl 1956: 345). Mas, revertendo
essa perspectiva, tudo o que Zuckerkandl diz a respeito da audio pode ser visto do
ngulo de Merleau-Ponty como ver com os ouvidos. Essa expectativa confirmada em A
Fenomenologia da Percepo, obra em que Merleau-Ponty dedica ateno especial viso
dos sons. Portanto, quando digo que vejo um som, quero dizer que eco a vibrao do som
com todo meu ser sensrio (1962: 234). Essa equivalncia entre viso e audio, no entanto,
levanta uma questo intrigante. Quando ouvimos com os olhos ou, de modo inverso, quando
vemos com os ouvidos, essa experincia uma de luz ou de som?
Antes de respondermos a essa pergunta, precisamos reconhecer que o som no mais um
impulso fsico, que chega de fora, do que algo puramente mental, um fenmeno de dentro da
cabea. De fato, tudo o que dissemos sobre luz se aplica, tambm, ao som. Como a luz, o som
no existe nem no lado interno nem no lado externo de uma interface entre mente e mundo.
Pelo contrrio, ele produzido como a qualidade experimental de um engajamento contnuo
entre o perceptor e seu ambiente. O som o lado avesso da audio assim como a luz o lado
avesso da viso; ns ouvimos em um como vemos em outro. Agora: seria insensato sugerir
que olhar para o cu produz qualquer outra coisa seno a experincia da luz. Contudo, como
ver equivalente, nesse caso, a ouvir, seria igualmente insensato negar que ver pode, tambm,

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e ao mesmo tempo, ser experienciado como som. Poetas, como Zuckerkandl destacou, nunca
tiveram dificuldade com a idia (1956:341). Um exemplo particularmente eloqente da viso
do som, ou de ouvir com o olho, apresentada pelo poeta David Wright, que fala sobre como
ele ouve objetos, ou melhor movimentos, que a maioria de ns toma como silenciosos:
Suponho que o vo da maioria dos pssaros, pelo menos distncia, deve ser silencioso...No
entanto aparenta ser audvel, cada espcie criando sua prpria 'msica para os olhos', da melancolia
indiferente das gaivotas ao rpido stacato dos pssaros. (Wright 1990:12)
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A pungncia particular desse exemplo deriva do fato de que o prprio Wright surdo. Ele no
pode ouvir com os ouvidos, portanto, como o fazem outras pessoas. Mas, precisamente por
essa razo, sua experincia visual tem uma dimenso auditiva que falta maioria das pessoas
com audio normal colocadas em situaes semelhantes.
Muita importncia tem sido dada ao fenmeno da sinestesia, a aparente capacidade de certos
perceptores de registrar uma experincia em uma modalidade sensorial com base em sensaes
vindas de outra. Um sinestsico pode, por exemplo, afirmar ver certas formas ou cores ao
ouvir uma melodia musical, ou ouvir sons particulares ao ver um movimento silencioso. O
relato de Wright sobre ouvir o vo de pssaros distantes pode muito bem ser tomado como um
caso disso. Porm, imbuda na prpria definio de sinestesia est uma dupla distino entre
sensao e percepo de um lado, e entre modalidades sensoriais discretas de outro. Seguindo
tanto Gibson quanto Merleau-Ponty, sugiro que olhos e ouvidos no devem ser entendidos
como teclados separados para o registro de sensaes, mas, sim, como rgos do corpo
como um todo em cujo movimento, dentro do ambiente, consiste a atividade de percepo.
Meu corpo, como coloca Merleau-Ponty, no uma coleo de rgos adjacentes, mas um
sistema sinrgico, cujas funes todas so exercidas e conectadas na ao geral de ser no
mundo (1962: 234). Viso e audio, at onde podem ser de fato distinguidas, so meramente
facetas dessa ao, e a qualidade da experincia, seja ela de luz ou som, intrnseca ao
movimento corporal vinculado, em vez de possudo depois do fato pela mente. Ento, se
eu ouo o vo dos pssaros porque, seguindo seu caminho pelo cu, o movimento do meu
prprio corpo dos meus olhos, da minha mo, de fato de toda a minha postura ressoa com
o deles. Desse ponto de vista, o problema da sinestesia simplesmente desaparece.
Tambm para Zuckerkandl, quando Dante fala do Inferno como um lugar mudo de toda
luz ou quando Goethe declara que a luz trombeteia, ambos esto se referindo no
sinestesia, mas real percepo atravs dos olhos, que, no obstante, tem as caractersticas
da audio (1956: 341). Sob todas as condies normais, afirma Zuckerkandl, esse tipo de
percepo obscurecida pela viso comum dos objetos e re-surge somente durante raros
momentos de xtase, quando a fronteira entre o perceptor e o mundo parece dissolver-se. Mas
para o beb recm nascido, abrindo os olhos diante do mundo pela primeira vez, ou para uma
pessoa antes cega, cuja viso foi recuperada graas a um procedimento mdico, a experincia
deve ser deslumbrante. Como escreveu William James, com reconhecimento a Condillac: A
primeira vez que vemos luz...ns a somos ao invs de a vermos (James 1892: 14). Luz ou Eu
posso ver, que uma outra maneira de dizer a mesma coisa , nessa situao, essencialmente,
uma experincia de ser. Ihde nota que as primeiras impresses de um cego, ao recuperar a
viso, so muitas vezes parecidas com aquelas da audio: o paciente est impressionado
com aquilo que podemos chamar de fluxo e fluncia (Ihde 1976: 63)22. Para o beb, claro,
ainda no h coisas a serem vistas, pois a separao entre o ser e o mundo e o conseqente
processo de objetificao mal comearam. Mas muito antes de abrir os olhos o beb j pode
ouvir bem. Para todo recm-nascido, diz Schafer (1985: 96), a audio precede a viso. Deste
modo, enquanto Berger (1972: 7) pode estar correto ao dizer que na vida de uma criana, a
viso vem antes das palavras, ainda ocorreque a criana ouve os sons da fala, e acima de
tudo a voz de sua me, bem antes de poder ver. , portanto, inteiramente compreensvel que
a primeira percepo visual seja experienciada como ouvir com os olhos.
A concluso a ser tirada disso, como reconhece Zuckerkandl, que o funcionamento
normal do olho a percepo de objetos em lugares no dada de incio, mas
resultado de um desenvolvimento no campo da viso, cujos primeiros estgios no so to

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rigidamente diferenciados da audio quando os estgios posteriores (1956: 342). A partir


dessa concluso, Zuckerkandl se lana em um argumento que, ele prprio admite, totalmente
especulativo, mas que no deixa de ter um profundo significado para a antropologia dos
sentidos. Se a viso se separa gradualmente da audio na historia de vida do individuo,
pode isso ocorrer, tambm, seguindo as mesmas linhas e passando pelos mesmos estgios, na
evoluo da cultura? Pode a congruncia entre viso e audio, to rapidamente ultrapassada
no desenvolvimento individual, ter, uma vez, caracterizado uma poca inteira? E poderia ela
persistir, talvez, nas habilidades mgicas dos... primitivos... baseadas em uma viso do espao
como uma fora, uma comunicao dinmica entre dentro e fora? Se sim, ento teremos na
msica o eco miraculoso de um mundo que um dia esteve aberto viso um mundo que, de
outro modo, s sobrevive nas artes visuais, especialmente na pintura (1956: 343-5). Embora os
argumentos ontognicos e evolucionistas que fazem parte desse raciocnio e, especialmente,
a identificao da percepo primitiva com a das crianas, no sejam mais aceitos hoje em
dia, os comentrios de Zuckerkandl sugerem algo muito importante, a saber: que a distino
entre viso e audio, como comumente compreendida na tradio Ocidental, no natural ou
universal humanidade, mas, sim, o resultado de um desenvolvimento histrico especfico.
Na comparao entre sociedades Ocidentais e no-Ocidentais, portanto, a distino no pode
fazer parte da explicao das diferenas na experincia sensria, mas parte do que tem que
ser explicado.

A experincia sensria das pessoas cegas e surdas


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chegada a hora de retomar os dois experimentos de pensamento com os quais comecei. Para
relembrar, no primeiro voc escuta, vendado, o som de um trem avanando em sua direo; e
no segundo voc o olha passando com os seus ouvidos tapados. No primeiro caso, voc supe,
o som entra e sacode voc; no outro, como se o trem se movesse em um mundo separado
do qual voc habita. Esses experimentos, de fato, nos dizem muito sobre o modo como
imaginamos o funcionamento da viso e da audio. Mas revelam-se um guia ineficiente para
o que realmente est acontecendo, ao menos nos casos das pessoas as quais os olhos e ouvidos
esto funcionando normalmente. Ver com os ouvidos tapados qualitativamente diferente de
ver sem ouvidos tapados, pela simples razo de que uma boa parte da informao regulando
os movimentos dos rgos da viso, incluindo os olhos, a cabea e o corpo inteiro, captada
pela audio. Sem essa informao a viso desorientada, e precisamente por isso que,
no segundo experimento, a sua ateno visual aparenta estar to separada do movimento do
trem. Inversamente, ouvir vendado qualitativamente diferente de ouvir com os olhos abertos,
pois, apesar dos ouvidos (diferentemente dos olhos) serem imveis em relao cabea, a
audio afetada pelos movimentos da cabea e do corpo que so guiados, parcialmente, pela
informao captada nas operaes da viso. De novo, a falta de tal informao, e a resultante
perda do controle auditivo, a responsvel pela violncia com que o som do trem no-visto
aparenta tomar de assalto os seus sentidos.
Se nossos experimentos nos enganam quando se trata da viso e da audio normais, poderiam
eles, todavia, nos dizer algo sobre a experincia das pessoas que so surdas ou cegas? A pessoa
surda , necessariamente, um observador impassvel das coisas do mundo do qual ele ou ela
sente-se um tanto alienado? E so os cegos, inversamente, participantes de um mundo no
qual tudo movimento e vir a ser, ainda que, inevitavelmente, merc dessas correntes? Tais
pontos de vista so comumente encontrados e j citei como exemplo desse efeito a passagem
de Zuckerkandl. Eles no so, no entanto, sustentados pelos testemunhos das prprias pessoas
cegas e surdas. Essas pessoas no sentem que a sua experincia do mundo menos completa,
ou possui menos integridade, que de qualquer outra. A esse respeito bem diferente da
experincia de pessoas que normalmente enxergam e ouvem, mas, de repente, encontram-se
temporariamente cegas ou surdas. este o caso, ento, daquelas para as quais a cegueira e a
surdez so uma condio permanente compensando a ausncia de um sentido pelo aumento do
poder daqueles restantes? Mais uma vez, a resposta parece ser no. De fato, David Wright,
falando como algum que totalmente surdo, argumenta que a teoria da compensao um
engano irritante (Wright 1990:12,111). um erro por duas razes: primeiro, a percepo aural,
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na realidade, deteriora quando no orientada pela viso e vice-versa; e em segundo lugar, a


teoria confunde uma sensibilidade elevada a movimentos especficos aural ou gestual que
so cruciais para a interpretao do que acontece com um aumento geral do sentido como um
todo. Pessoas cegas e surdas, como quaisquer outras, sentem o mundo com todo seu corpo e,
como todas as outras tambm, elas tm que lidar com os recursos a elas disponveis. Mas os
seus recursos so mais limitados e para isso no h compensao alguma. A vida da pessoa
cega, como sustenta John Hull, experenciada como intacta, apesar do campo de ao ter-se
tornado menor de diversos modos. No como um bolo redondo do qual uma fatia substancial
tenha sido cortada. mais como um bolo menor (Hull 1997:xii).
Tomando por certo que a experincia da pessoa cega ou surda no nenhum segmento
particular, ou fatia', de uma experincia total da visualidade e da auralidade sem defeitos, mas
uma totalidade de um modo bem diferente, acredito (com Ihde 1976:44) que ainda podemos
aprender muito sobre como a percepo visual e auditiva funcionam mesmo para pessoas
com viso e audio normais a partir da comparao dessas diferentes experincias. A
comparao , com certeza, complicada, pelo fato de que h variaes individuais no grau de
cegueira e de surdez. No que se segue, devo assumir o no funcionamento total dos olhos e dos
ouvidos respectivamente. Comeo pela cegueira, valendo-me do soberbo - e extremamente
comovedor - relato de John Hull sobre suas prprias experincias de tornar-se cego e de
ajustamento a essa condio como adulto. O relato revelador sob dois aspectos. Primeiro,
ele reala as caractersticas da percepo visual da qual, normalmente, dependemos, mas
tendemos a d-la por certa, trazendo tona os problemas que resultam de sua ausncia. Em
segundo lugar, revela propriedades inesperadas da percepo aural que so importantes para
os cegos, mas que podem funcionar igualmente entre as pessoas com viso, embora no sendo
reconhecidas pelo que so. A propsito do primeiro, devo focar o contato olhos-nos-olhos; a
propsito do segundo, devo considerar o fenmeno da ecolocalizao. Como um preldio a
ambos, no entanto, algumas observaes gerais devem ser feitas sobre como as pessoas cegas
e com viso, respectivamente, percebem o espao ao seu redor.

Sendo cego
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H muito no relato de Hull que corrobora as idias de Hans Jonas, revisto na seo anterior.
A percepo da pessoa cega, dependente do tato e da audio, fundamentalmente suspensa
no decorrer do tempo. O espao visual apresentado pessoa com viso de uma s vez, mas
o espao ttil deve ser construdo pelo cego, pedao por pedao, atravs de uma explorao
repetitiva e demorada com os dedos. Assim, a pessoa cega pode levar dias para descobrir
o que uma pessoa com viso apreende em uma frao de segundos (Hull 1997:183). O
espao acstico similarmente temporal. Ao contrrio dos objetos do tato, no entanto, que
sempre podem ser tocados novamente, os mltiplos habitantes do espao acstico possuem
uma natureza efmera, transitando dentro e fora da existncia juntamente com os sons que
produzem. Este no um mundo do ser - "o mundo quieto, imvel no qual as coisas
simplesmente so" mas um mundo do tornar-se, no qual existe apenas ao e no qual todo
o som marca um locus de ao (pp.6 72-3). Neste mundo, sons vm e vo de um modo que a
viso no o faz (pp.145-6). Assim fazem os agentes, especialmente as pessoas, que produzem
os sons. Como uma pessoa com viso, posso ver quando algum mais est na sala antes dele ou
dela comear a conversar ou se aproximar para apertar minha mo. Mas para a pessoa cega a
voz ou o aperto de mo vm de lugar nenhum. Tem-se a sensao de ser agarrado, ou abordado,
incapacitado tanto de resistir quanto de escolher seu assaltante (p.87). Outras pessoas, com
suas vozes e gestos tteis, aparecem de repente e desaparecem de maneira igualmente abrupta.
'A natureza intermitente do mundo acstico, escreve Hull, uma de suas caractersticas mais
impressionantes (p.73). O mundo visto nunca pode escapar aos olhos, ele est sempre l, e
pode-se retornar a ele repetidas vezes. Mas o mundo do som foge to rpido quanto chega
existncia. E o som que passou pode nunca mais ser recuperado (p.145).
Pode, ento, a pessoa cega fruir, alguma vez, uma experincia comparvel da pessoa com
viso, de ser posta em um lugar com uma paisagem que pode ser apreendida em sua totalidade,
com suas superfcies, contornos e texturas infinitamente variadas, habitado por animais e
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plantas e coberto de objetos tanto naturais quanto artificiais? Existe somente uma circunstncia
na qual isso possvel, na experincia de Hull: quando est chovendo. Pois os sons das
gotas de chuva, que so percebidos como vindos de nenhum ponto em particular, mas de
todos os lados de uma s vez, revelam em todos os detalhes as superfcies nas quais elas
caem. A Chuva, escreve Hull, possui um modo de revelar os contornos de tudo; joga uma
manta colorida sobre as coisas invisveis anteriormente, em vez de um mundo intermitente e,
conseqentemente, fragmentado; a precipitao constante da chuva cria uma continuidade da
experincia acstica... Essa uma experincia de grande beleza (1997:26-7). Existe, de fato,
um certo paralelo entre o xtase de escutar o que Hull descreve e o que, para os que vem,
descrevi como o deslumbramento da viso, quando o mundo revelado para o vidente como
se a neblina na qual fora envolvido fosse levantada e ele, ou ela, o estivesse contemplando
pela primeira vez. A chuva faz para o cego aquilo que a luz do sol faz para os com viso,
banhando o mundo em som como o sol banha em luz. Imerso no audvel, para emprestar e
adaptar as palavras de Merleau-Ponty, o ouvinte abre-se ao mundo: Meu corpo e a chuva se
entrelaam, e tornam-se um universo udio-ttil tri-dimensional, no limite do qual e dentro do
qual repousa minha conscincia (Hull 1997:120).
Ora, em minha discusso prvia da mxima viso objetifica, som personifica, notei que ela
tem uma ligao estreita, na tradio Ocidental, com uma certa construo da pessoa, segundo
a qual a essncia interior, identificada com a voz, deve estar escondida atrs mas que contudo
soa atravs de uma mscara externa identificada com o rosto. A voz pode ser ouvida, o rosto
visto a menos que uma esteja na companhia de outra que, por acaso, seja cega. Ainda,
comumente expresso o ponto de vista segundo o qual para os cegos sua incapacidade de ver
os rostos dos outros pode ser uma vantagem positiva. Pois no esto, como o resto de ns,
suscetveis s impresses exteriores. Foi assim que David Hume, no sculo dezoito, dirigiuse a um conhecido cego, o poeta de Edinburgh Thomas Blacklock: Sua paixo.. ser sempre
melhor sustentada que as nossas, que possumos a viso: somos ingnuos por deixar-nos
cativar pela beleza exterior; nada alm da beleza da mente pode afeta-lo. (apudRe 1999:40).
Nos tempos de hoje, o escritor francs cego Jacques Lusseyran toma o mesmo ponto de vista:
o cego habita o mundo livre do engodo das aparncias fsicas, no qual o que e o como algo
dito revela o seu verdadeiro propsito (apud Hill 1985:109). Mas em Hill a questo das
experincias no to simples. Para ele, o rosto no uma mscara, mas est intimamente
ligado com a vida e a identidade do eu como o est com a voz. E de todos os componentes do
rosto, os mais reveladores, e o alvo da nossa maior ateno e fascinao, so os olhos.
Se existe uma diferena crucial entre o rosto e a voz, no tanto que um visto e o outro
ouvido, mas que voc pode ouvir sua prpria voz ao passo que no pode ver seu prprio
rosto. Vivo na expresso facial do outro, escreve Merleau-Ponty, como o sinto vivendo na
minha (1946b:146). Disso se origina o que John Berger chama a natureza recproca da viso
uma reciprocidade que ainda mais fundamental, na viso de Berger, do que a do dilogo
falado. Pois no contato olho-a-olho, escreve ele, o olho do outro combina com o nosso prprio
olho para fazer crvel que somos partes do mundo visvel (Berger 1972:9)23.
Assim, sua visibilidade, sua identidade, de fato a sua prpria existncia como uma pessoa,
confirmada na viso dos outros. Em circunstncias normais, ver outra pessoa saber que
voc pode ser visto por ela, ver um lugar saber que voc pode, em princpio, ser visto l por
algum . Mas, quando a outra pessoa cega, a reciprocidade da viso se rompe. Suponha que
eu tenha viso e que voc seja cego: enquanto eu posso ver seu rosto, tambm posso saber
que voc no est olhando para mim. Para voc, parece que eu no estou ali. Mas no ser
capaz de ver os rostos dos outros o leva a imaginar que os outros, do mesmo modo, no podem
ve-lo. Hull descreve, vividamente, o medo contnuo de no ter rosto, a perda da conscincia
associada com a invisibilidade percebida. Porque no posso ver, no posso ser visto... Isso no
faria diferena se meu rosto todo desaparecesse. Sendo invisvel aos outros, torno-me invisvel
a mim mesmo. Requer verdadeira fora de vontade, se voc for cego, lembrar-se de que voc
ainda pode ser visto (Hull 1997:51-2).
Longe de levar a uma profunda intersubjetividade, a uma maior sensao de pertencimento,
conectividade e participao, como o esteretipo recebido implica, a cegueira resulta ao

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menos na experincia de Hull em uma esmagadora sensao de distncia e reserva. Pessoas,


como ele coloca, tornaram-se meros sons e sons so abstratos (1997:21,48). Para ele, bem
diferente da sabedoria convencional, a viso personifica, ao passo que o som objetifica. Hull
escreve como algum que tem estado completamente cego h apenas alguns anos e sabe muito
bem como ser capaz de ver os rostos dos outros. O que ele diz com certeza deve ressoar com
a experincia de cada pessoa com viso. Por que, ento, contra todas as evidncias de nossos
sentidos, aderimos iluso de que a viso inimiga da socialidade, que ela individualiza, isola
e abstrai? Ser porque tomamos, como um cenrio prototpico da viso, a situao de olhar para
um objeto inerte, opaco, em vez de olhar dentro dos olhos de um sujeito ativo e vvido cujos
olhos tambm esto olhando dentro dos nossos? Se sim, isso no proporciona mais provas
daquilo que se tornou aparente a partir da minha primeira crtica antropologia dos sentidos, ou
seja: que no a viso que objetifica o mundo, mas , antes, a domesticao da viso para um
projeto de objetificao que a reduziu a um instrumento de observao desinteressada? Nossa
prpria familiaridade com a natureza recproca, intersubjetiva, da viso, parece, conspirou na
ocultao disso de ns. Torna-se um terreno implcito contra o que projetado; uma imagem
explcita da viso, como a vista das coisas.
Pessoas cegas, claro, no podem ver coisas tanto quanto no podem ver rostos. Mas podem
ouvi-los. Participantes cegos de um estudo conduzido por Miriam Hill relataram ouvir caixas
postais, sinais, aberturas, portas, correios, postes e rvores, assim como sons que rebatem de
prdios (Hill 1985:102). A habilidade de perceber os sons desse modo, alm do alcance do
toque, parece estar baseada no princpio da ecolocalizao. Assim, como para as pessoas com
viso, retomando o argumento de Gibson, a presena e as formas dos objetos do ambiente
so reveladas atravs da modulao do arranjo de luz refletida, atingindo os olhos de um
observador em movimento. Ento, para os cegos, eles seriam revelados atravs da modulao
do arranjo de sons refletidos. Ademais, no so somente os olhos que esto em funcionamento
nesse processo. O que a pessoa cega experiencia na presena de um objeto, como explica
Lusseyran, presso (apud Hill 1985:107). Hull relata, precisamente, a mesma experincia
descrevendo a presso como s vezes to intensa que, instintivamente, quer levar sua mo ao
rosto para se proteger.
Encolhe-se do que quer que seja. Parece ser caracterizado por uma certa imobilidade na
atmosfera. Onde se deveria perceber o movimento do ar e uma certa abertura, de algum modo
torna-se consciente da imobilidade, da intensidade ao invs do vazio, uma vaga sensao de
solidez. (Hull 1997:23)
Para o ator e msico cego Tom Sullivan, parecia que ele podia sentir, em seu rosto, ondas de
ar que foram empurradas pelo corpo durante o movimento e retornado em um ngulo a partir
de algum obstculo (Sullivan e Gill 1975:68). Ele chamava isso de viso facial. No de se
surpreender, ento, que no funcione direito quando est ventando (Hill 1985:103).
Existe alguma dvida, ento, sobre se a viso facial climtica uma forma de audio ou de
toque. De fato, o fenmeno surge numa forma particularmente aguda do problema da disjuno
entre essas modalidades sensrias. Hull afirma que a sensao da presso sobre a pele do
rosto, em vez de sobre ou entre os ouvidos(1997:24). Em outro lugar, ele descreve a sensao
de estar em um prdio vazio como uma que vai alm da simples audio: deve existir uma
certa sensibilidade no corpo todo para as vibraes e para a presso do ar, assim como para ecos
inaudveis (p.85). Evidentemente, as mesmas vibraes, medida que excitam a membrana
do ouvido, que so percebidas como som, podem tambm excitar os receptores distribudos
sobre a pele; mas, ento, so percebidos como presso. Paul Rodaway (1994:50) considera
a viso facial como uma forma de toque global, que significa o contato geral do corpo
com o ambiente percorrendo toda a superfcie. A implicao de que ouvimos no somente
com os ouvidos mas com o corpo todo , como veremos em seguida, de grande significado
para entender a experincia sensria do surdo. No momento, eu gostaria de concluir minha
discusso da experincia da cegueira com trs pontos.
Primeiro: a clara distino que pessoas com viso tendem a fazer entre toque e audio pode
ser, na realidade, uma conseqncia da viso e da delineao precisa das superfcies tangveis
na interface entre os objetos slidos e o meio, ao redor, que ele fornece. Deve ser por isso que

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os mltiplos modos de sentir-ouvir do cego, que no nem o tato, eco ou movimento, mas
uma mistura de tudo isso, seja de difcil apreenso pelas pessoas com viso (Hill 1985:104).
Em segundo lugar, a suposio lugar-comum de que a viso inerentemente espacial e a
audio inerentemente temporal precisa ser refinada. Atravs do princpio de ecolocalizao,
a audio pode descortinar um mundo de formas estveis e de coisas em seus lugares
assim como o pode a viso. E enquanto verdade que tal revelao depende do movimento do
perceptor em relao ao percebido, o mesmo igualmente verdadeiro para a viso (Rodway
1994:124-5). Em essncia, tanto olhar quanto ouvir so aspectos de um movimento que, sendo
gerado tanto no espao quanto no tempo, ontologicamente anterior a qualquer oposio
que possa ser extrada deles. Em terceiro lugar, parece provvel que at mesmo pessoas com
viso, ainda que desatentas, sejam significativamente guiadas pela ecolocalizao, ou viso
facial (Ihde 1976:67-70). Elas, simplesmente, no prestam ateno nisso. Como escreve Re,
para todos ns tomar conhecimento de prdios ou paisagens , em parte, uma questo de
obter conhecimento de seus perfis acsticos escutando os sons que eles produzem e os ecos
que eles retornam (1999:53). Estar em casa num lugar, especialmente no escuro, significa
conhecer como isso soa e ressoa24. Assim, escutar tanto uma atividade ativa de investigao
e de auto-orientao no mundo quanto o olhar.

Sendo surdo
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Voltando-nos agora experincia dos surdos, h dois aspectos do que Wright, habilmente,
denomina de surdidade25(1990:113) os quais eu gostaria de focar. Primeiramente, gostaria
de retornar ao fato de que ouvimos com todo o corpo, a fim de trazer o alcance da experincia
auditiva at pessoas que, como o prprio Wright, no fazem qualquer uso dos ouvidos. Em
segundo lugar, refiro-me lngua de sinais dos surdos, a fim de mostrar que o contraste
entre audio e viso como modalidades sensoriais da comunicao verbal bem menos
fundamental do que comumente se supe. Sobre o primeiro ponto, e julgando a partir do
relato autobiogrfico de Wright, parece que a surdez no jamais absoluta da forma que a
cegueira pode ser (Wright 1990: 9, ver Ihde 1976: 45, Re 1999: 36-7). Isso porque o que
experienciamos como som causado por vibraes em meios e superfcies circundantes, aos
quais os ouvidos no respondem sozinhos. Estando de p sobre uma superfcie ressonante
como um assoalho de madeira, podemos ouvir passos se aproximando atravs dos ps. Mas
no podemos faz-lo se a superfcie , digamos, de pedra ou concreto. Na fala, ouvimos o som
da nossa prpria voz, em parte, atravs de uma conduo interna de vibraes nos ossos da
cabea. Na medida em que essas vibraes passam ao largo do ouvido, elas ainda podem ser
sentidas por um falante surdo. Alm disso, pessoas surdas podem julgar a qualidade de sua voz
colocando um dedo em seu pescoo, na regio da laringe, e podem, igualmente, ouvir o som
de um instrumento musical, rdio ou aparelho de som tocando a caixa de som ou amplificador
(Re 1999: 36).
Nestes exemplos de audio-tato, contudo, o que ouvido no nada parecido com o
som completo, como ele seria experimentado por um ouvinte cujos ouvidos funcionassem
normalmente. Muito depende das propriedades ressonantes particulares das superfcies com
as quais entramos em contato, principalmente por meio das mos e dos ps. Como regra,
entretanto, o som nos alcana como uma confuso turva de rudo (Wright 1990: 9)". Timbre e
altura so indeterminados, mas h uma esmagadora concentrao em freqncias do lado mais
baixo do espectro. Os sons que podem ser ouvidos nessas freqncias tendem a ser abruptos
e percussivos, como exploses ou o rudo de maquinaria pesada. J que eles no podem ser
postos no campo acstico finamente diferenciado entre sons de fundo e sons de primeiro plano
como, se revela pelos ouvidos, difcil for-los a funcionar em fontes e locais especficos.
Eles tendem, antes, a aparecer e desaparecer, subitamente e sem aviso. Ademais, o rudo
externo de baixa-freqncia captado atravs da vibrao corporal facilmente confundido
com aquele gerado internamente no curso de processos metablicos e respiratrios normais
do tipo que o mdico pode ouvir por meio de um estetoscpio (Rodaway 1994: 100-1,
Re 1999: 53-4).

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Alm dessa audio-tato, entretanto, Wright relata outro tipo de experincia de som,
registrado, no atravs do toque, mas, atravs da viso. Apenas onde nada se move, como
num dia perfeitamente calmo, o mundo parece estar envolvido em total silncio. Diante do
mais leve movimento, o silncio estilhaado. Jme referi a uma tal experincia como um
exemplo de viso do som, na observao de Wright de que pssaros, ao voar, cantam
com as asas (1990: 3: 11-12). Contudo, ele admite que esse rudo visionrio, diferente
das sensaes palpveis da audio-tato, na verdade uma coisa da imaginao. Ele no
existe, realmente. Devo dizer que no estou convencido pela distino entre som real e som
imaginrio contida aqui. Pois, at os sons que pessoas com viso normal rotineiramente
descrevem como reais no so menos fenmenos da experincia vivida, e perfeitamente
claro, a partir da descrio feita por Wright da audio-viso, que os sons que ele v so, para
ele, to vvidos quanto so, para outras pessoas, os sons que elas ouvem. O prprio Wright
se pergunta se o seu olho para som deve algo s memrias infantis, j que a surdez o atingiu
aos sete anos de idade. Ele se lembra de que, naquele momento, ele no percebia ser surdo;
e apenas gradualmente ficou a par da condio devido sua inabilidade para captar os sons
de movimentos inobservveis, como o tique-taque de um relgio (1990: 22, ver Re 1999:
37). No caso de movimentos visveis, o fato de que seus ouvidos haviam deixado de funcionar
no fazia uma diferena perceptvel, ao menos no comeo, ao que ele ouvia. Isto certamente
fornece uma prova contundente para a viso de que mesmo para os ouvintes26, a audio
guiada, criticamente, pelas antenas da viso. E se encaixa na observao de Hull de que
quando as pessoas ficam cegas sua audio no melhora; pelo contrrio, piora.
J quando as pessoas esto falando entre si, os movimentos de sua fala podem ser visveis
na face, e, especialmente, nos lbios. Essa a base para a prtica da leitura labial. normal,
tambm, que a fala seja acompanhada e amplificada em sua fora expressiva por gestos
visveis das mos. Nas comunidades de surdos, sistemas gestuais vm sendo elaborados a
ponto de constiturem lnguas em si mesmas, totalmente equivalentes s faladas. Estas so
convencionalmente conhecidas como lnguas de sinais (Armstrong, Stokoe e Wilcox 1995).
Nem a fala e nem os sinais tm a intimidade do contato visual, j que h, em ambos os casos,
uma diferenciao funcional na totalidade do sistema corporal de percepo e ao, entre os
rgos dos sentidos e os do movimento. Na fala, a diviso est entre os ouvidos e a voz; nos
sinais ela est entre os olhos e as mos. Mas, como fala e sinais so formalmente equivalentes,
a esse respeito, as possibilidades de estabelecer um envolvimento mtuo e direto entre o eu
e o outro por meio dos sinais devem ser to grandes quanto o so por meio da fala. Este o
ponto no qual devemos relembrar o que McLuhan, Ong e seus seguidores tm a dizer sobre
as propriedades do pensamento e da expresso na modalidade oral-aural. Pois, deixando de
lado a tendncia dos surdos sinalizadores familiaridade com a palavra escrita, no parece
haver uma boa razo para duvidar que essas propriedades deveriam ser atribudas tambm
modalidade manual-visual.
Lembremo-nos de que, para Ong, pessoas numa cultura predominantemente oral ouvem
palavras no como coisas, como se estivessem olhando para elas, mas como som. Para os
surdos sinalizadores, de forma similar, os gestos so movimentos a serem assistidos, no
objetos a serem olhados (Armstrong, Stokoe e Wilcox 1995: 83-4). No h como par-los
para uma inspeo. Como sons da fala, gestos sinalizados existem apenas de passagem. O
fato de que so vistos e no ouvidos no os faz menos fugazes, no mais como coisas, do
que sons falados. Alm disso, os movimentos das mos nos gestos respondem a movimentos
visualmente perceptveis no entorno do sinalizador, assim como, no contexto oral, os sons
da fala repercutem as propriedades do ambiente acstico, produzindo o iconismo gestual
que um trao to pronunciado da lngua de sinais dos surdos a contrapartida precisa do
iconismo fonolgico na fala de culturas supostamente auditivas como os Umeda (Gell 1995:
247-8). Tendo em conta todos esses paralelos, podemos apenas chegar mesma concluso que
Jonathan Re, em seu estudo da histria da educao para surdos. A idia de que h um golfo
metafsico dividindo a comunicao entre gestos visveis da comunicao e palavras audveis,
escreve ele, uma fantasia sem fundamento, uma alucinao, mais que uma teoria (Re
1999: 323-4).

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McLuhan e Ong, claro, estavam preocupados, acima de tudo, em contrastar as propriedades da


fala e da escrita. Seu erro, como deve ter ficado claro agora, foi imaginar que estas propriedades
contrastantes podiam ser deduzidas das diferenas entre a audio e a viso. O trao crtico
da escrita, pelo qual ela distinguida tanto dos sinais como da fala, que ela inscrita sobre
uma superfcie durvel. Ser, ento, sua inscrio, e no apenas sua visibilidade, que transpe
as palavras em coisas? No exatamente, pois a percepo de inscries como objetos depende
de um conjunto de condies ainda mais limitado. O trao de um gesto, como a pincelada
de um calgrafo, pode ser apreendido como um movimento, exatamente da mesma maneira
que o prprio gesto. Nisso, o olho do leitor segue o rastro assim como seguiria a trajetria
da mo que o fez. A palavra escrita percebida como uma palavra apenas quando ela lida
no como o trao de um gesto visvel, mas como a representao de um gesto vocal. De
modo que, espreitando por trs do argumento de que a escrita nos leva a ver as palavras como
objetos quiescentes (Ong 1982: 91) reside um pressuposto, ainda disseminado at entre
lingistas, de que as nicas lnguas propriamente ditas so as faladas, e que, portanto, a escrita
existe com o nico propsito de representar os sons da fala. Este pressuposto fonocntrico
trai um preconceito profundamente enraizado e obstinadamente persistente segundo o qual a
sinalizao manual uma forma imperfeita de comunicao que dificilmente se qualifica como
lngua27. E precisamente essa desqualificao do gesto perante a lngua propriamente dita
que deu origem idia de que a lngua s pode ser tornada visvel por meio da representao
da fala na escrita.

A intercambiabilidade da percepo visual e auditiva


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Conversando com Georges Charbonnier, o pintor Andr Marchand descreve sua percepo
do mundo visvel como uma na qual ele est submerso, e que se abre para ele, como tal, do
interior:
Por exemplo, em uma floresta, senti muitas vezes que no era eu quem a estava observando. Em
alguns dias, senti que eram as rvores que estavam olhando para mim, que falavam comigo. De
minha parte, eu estava l... ouvindo28. (Charbonnier, 1959:143)

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Essa experincia, com certeza, familiar para qualquer um que j vagou pela floresta. H dois
aspectos disso para os quais quero chamar a ateno. Primeiramente, isso fornece um suporte
convincente idia da reciprocidade da viso, qual j iludi em conexo com os ordlios da
cegueira. Incapaz de ver, a pessoa cega se torna convencida de sua prpria invisibilidade, como
se sua prpria existncia fosse posta em questo. Por outro lado, estar l, ter uma presena
no mundo e, assim, estar apto a ver, existir vista dos outros. Desse modo, sentimos que
as rvores a nossa volta tm olhos e esto olhando para ns porque se no estivessem, onde
estaramos? Em segundo lugar, perceba o quo prontamente Marchand escorrega da linguagem
da viso para a da audio. As rvores olham, mas elas podem muito bem estar falando;
ns observamos, mas podemos muito bem estar ouvindo. para esta intercambialidade da
percepo visual e auditiva que desejo me voltar agora.
Comecei com um exemplo musicolgico, que nos leva de volta questo de Zuckerkandl
sobre ser prefervel ouvir a msica com os olhos abertos ou fechados. Em sua autobiografia,
o compositor Igor Stravinsky argumenta, apaixonadamente, pelo primeiro. Sempre tive
horror, escreve ele, a ouvir msica com meus olhos fechados, sem nada para eles
fazerem. A viso dos gestos e movimentos de vrias partes do corpo produzindo a msica
fundamentalmente necessria se ela para ser apreendida em sua totalidade (Stravinsky 1936:
72). Observar os movimentos do percussionista, do violinista ou do trombonista d forma e
direo nossa audio, que de outra forma estaria vazia e sem alvo. No ouvimos to bem
com os olhos fechados, de acordo com Stravinsky (e como Hull tambm descobriu, com o
avano de sua cegueira), j que perdemos este direcionamento visual da percepo auditiva.
Apartado do movimento corporal de sua produo, o som musical parece abstrato e incorpreo.
Tem sido constantemente pontuado que a audio um sentido passivo, que tudo o que se pode
fazer sucumbir s emanaes imperativas do mundo exterior. Jonas, por exemplo, sustenta
que na audio, aquele que percebe est merc da ao do ambiente (1966: 139), enquanto
para Adorno, a audio parece dormente e inerte (1981: 100). precisamente este tipo de
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audio passiva, como mera suscetibilidade aptica (Re 1999: 53), que Stravinsky atribui
queles que ouvem msica com os olhos fechados. Tais pessoas, como ele, causticamente,
pontua, longe de ouvirem a msica em si, preferem abandonar-se aos devaneios induzidos
pela msica de ninar de seus sons (1936:73). Elas permitem que o som jorre sobre elas - ou
flutue atravs da experincia, como Ihde (1976: 78) colocou inconscientes do fato de que
este est sendo produzido por msicos com instrumentos. Ao abrirmos os olhos, no entanto,
deixamos de ser meros consumidores do som e nos juntamos, silenciosamente, ao processo de
sua produo. A audio despertada de sua letargia e se torna ativa e envolvida.
Isso nos leva uma concluso de suprema importncia. Se a audio um modo de
engajamento participativo com o ambiente, no porque se ope, nesse aspecto, viso,
mas porque ouvimos tanto com os olhos quanto com os ouvidos. Em outras palavras,
precisamente a incorporao da viso ao processo de percepo auditiva que transforma ouvir
passivamente em escutar ativamente. Mas o oposto tambm se aplica: a incorporao da
audio ao processo de percepo visual que converte o assistir passivamente em olhar ou
observar ativamente. Foi por isso que Marchand sentiu que ao olhar para as rvores que
estavam tambm olhando para ele estava do mesmo modo, silenciosamente, ouvindo-as. Ele
estava olhando com os ouvidos tanto quanto com os olhos. A experincia de Marchand seria
inteiramente familiar ao povo Koyukon, que vive da caa, da armadilha e da pesca nas florestas
da Alasca. Eles vivem em um mundo que observa; de acordo com seu etngrafo, Richard
Nelson, em uma floresta de olhos (1983: 14). Mas , tambm, uma floresta de ouvidos.
As rvores principais da floresta, nomeadamente picea e btula, assim como tantos de seus
animais nativos, so investidos de espritos que, como pessoas, podem ouvir tanto quanto ver.
por isso que, para os Koyukon, sempre importante ser cuidadoso com o que se diz, para
no causar nenhuma ofensa. Eles vem porque voc v; eles ouvem porque voc ouve. Mas,
indiferentemente, seja do lado das pessoas ou dos espritos, o elemento de ateno auditiva
que converte viso em vigilncia.
Tambm entre os esquims Yup'ik havia uma conscincia similar de que as pessoas esto
constantemente sob o escrutnio vigilante dos espritos. O prprio cosmos (ella) senciente,
conhecedor e responsivo foi concebido como um imenso olho, mas um que podia ouvir
tanto quanto ver. E podia tambm cheirar. De modo que, para o seu prprio bem e o de
todos, enlutados e mulheres menstruadas eram sujeitos a restries, para que permanecessem
inodoros, inaudveis, imveis, e invisveis para o olho de ella (Fienup-Riordan 1994: 248).
O conhecimento de que o olho de ella estava observando e de que as atividades humanas
eram visveis ao mundo espiritual, controlava cada aspecto da vida cotidiana dos Yup'ik.
Testemunhar um esprito diretamente era v-lo como um rosto que, como o prprio cosmos, era
circular e centrado nos olhos. De todo modo, o rosto no era uma mscara cobrindo a persona
do esprito, atravs da qual sua voz pudesse ser ouvida. Ao contrrio, o rosto seria revelado
por meio de um processo de desmascarar semelhante retirada de um capuz o desmembrar
de uma aparncia exterior como dada para a viso ordinria, cotidiana, para descobrir o
ser interior. Encontrar outra pessoa face a face no era, portanto, ser colocado contra ela,
como em uma imagem vis--vis, mas ser envolvido na intimidade intensa e intersubjetiva do
contato olho no olho. Desmascarados, os olhos do esprito literalmente captariam o relance
do observador em sua vista. Mas isto implica que, como um aspecto do ser, o rosto est tanto
no interior quanto a voz. Se a voz o som do ser, ento o rosto sua imagem29. E, por
isso, tambm, ouvir outra pessoa, tanto humanos como espritos, equivalente a olhar para
eles. Como um homem Yupik explicou: Algum que fala no ir repreend-lo por olhar
demais para ele. Mas olhar o tempo todo enquanto algum ensina, o modo como algum
deve continuar ouvindo (Joe Beaver, em Fienup-Riordan 1994: 316), A isso, Fienup-Riordan
acrescenta que observar o rosto de uma pessoa... era particularmente revelador.
Algum tipo de distino , no obstante, delineada aqui, entre dois tipos ou nveis de viso:
de um lado, a viso ordinria de coisas pr-existentes, que resulta de mover-se por um ambiente
e detectar padres na luz ambiente refletidos em suas superfcies externas; de outro lado, a vista
reveladora experimentada naqueles momentos nos quais o mundo se abre para o perceptor,
como se ele ou ela fossem pegos no momento de seu nascimento. Esta distino , com efeito,

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equivalente quela que introduzi anteriormente, comparando as teorias de percepo visual


de Gibson e Merleau-Ponty entre a viso como um modo de participao e um modo de ser.
Em nenhum dos casos a viso pode ser radicalmente separada da audio. No primeiro, como
mostrei, a co-opo de ouvir pela viso que transforma a viso meramente contemplativa
em olhar e observar ativamente. No segundo, nossos questionamentos sobre as convergncias
entre o que Merleau-Ponty e Zuckerkandl tm a dizer, respectivamente, sobre a apreenso
pictrica da luz e a apreenso musical do som, revelou que elas eram, em princpio, tudo menos
indistinguveis. Para ilustrar o contraste entre esses dois nveis de viso e as diferentes relaes
com a audio envolvendo cada um, volto-me, brevemente, para outro exemplo.
Contei, anteriormente, como conheo o cuco pelo seu som e que apenas por meio de ser
visto que ele se torna percebido como uma coisa que produz um som. Entre os Ojibwa,
caadores e apresadores indgenas do norte canadense, dito que existe um pssaro cujo som,
conforme se espalha pelo do cu, um estrondo de trovo. Poucos o viram e queles que o
fizeram so atribudos poderes excepcionais de viso reveladora (Hallowell 1960: 32;). Qual
a diferena, ento, entre ver um cuco e ver um pssaro-trovo? Observadores de pssaros
certamente seriam os primeiros a reconhecer a importncia da audio para uma viso ativa
e exploratria. Ao buscar escutar o canto dos pssaros e outros sons o bater das asas, o
farfalhar das folhas a vista do observador se situa na fonte de onde vm esses sons. Desse
modo, os rgos da audio constituem um sistema auditivo de guia que serve para orientar
a viso em direo a seu alvo. O enigma do chamado, cu-co, emanando de algum lugar nas
rvores, resolvido to logo avistamos o pssaro que o est produzindo. Ao nomear o pssaro
pelo som de seu chamado, ns o reconhecemos como apenas outro indivduo de uma espcie,
uma coisa viva, cuja presena e atividade, alm disso, no so afetadas pelo olhar atento e
neutralizador do observador.
O pssaro-trovo, por contraste, no uma coisa de nenhum tipo. Como o som do trovo, ele
um fenmeno da experincia. Ainda que seja pelo trovo que o pssaro faz sua presena ser
ouvida, o som no produzido pelo pssaro-trovo como o cuco produz seu chamado. Pois
o trovo o pssaro em sua encarnao snica. Assim sendo, ver no resolver o mistrio
csmico do som, como se algum pudesse recuar um passo de seu envolvimento no mundo e
dizer Ah, ento de l que ele est vindo!. Este algum levado ainda mais adiante nele. O
pssaro se apresenta viso como uma experincia de luz exatamente da mesma maneira que
se apresenta audio como uma experincia de som. Se o som, aqui, intrnseco viso, no
porque ele guia a viso at seu objeto mas porque ouvir ver. Como uma forma especfica
da experincia da luz, o pssaro-trovo no se coloca para o perceptor como um objeto de
viso, mas invade sua conscincia, de onde o gerador da prpria capacidade dele ou dela de
ver. Muito disso pode ser dito da experincia da luz solar ou lunar, e, de fato, o sol e a lua so
apreendidos pelos Ojibwa, juntamente com o pssaro-trovo; como seres do mesmo tipo. Eles
so, em suma, no tanto coisas visveis como manifestaes da luz.
Enquanto nas sociedades Ocidentais tal viso reveladora territrio do pintor, em muitas
sociedades no-ocidentais est intimamente associada s atividades do xam. A metamorfose
do som em luz e vice versa isto , ouvir com os olhos e ver com os ouvidos so
caractersticas peculiares da prtica xamnica. Um exemplo fascinante deste fenmeno foi
documentado entre os ndios Shipibo-Conibo, do Peru oriental, por Angelika Gebhart-Sayer
(1985). Em um ritual de cura, o xam, apropriadamente em transe, tornou-se consciente de
uma aura de luz radiante que parecia flutuar em sua direo, cobrindo as superfcies nas quais
descia em desenhos reticulares, geomtricos. Onde eles tocam seus lbios, estes desenhos
luminescentes so convertidos em canes melodiosas. O xam canta em conjunto com esses
espritos presentes e os outros aldees (que ouvem apenas a voz do xam) se unem a ele,
seguindo seu exemplo. Conforme as vozes combinadas emanam pelo ar, elas se tornam uma
vez mais (ainda que apenas na viso do xam) desenhos que penetram o corpo do paciente e
se estabelecem l, tornando-se mais ntidos conforme a cura prossegue (Gebhart-Sayer 1895:
162-4). As canes do xam, como Gebhart-Sayer coloca, podem ser ouvidas de uma forma
visual... e os desenhos geomtricos podem ser vistos acusticamente (p. 170).

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Os prprios desenhos so extraordinariamente intrincados e j gravados em tecidos de algodo


atados como livros - levando especulao de que os ndios desta regio poderiam possuir
uma forma de escrita hierogrfica. Nenhum destes livros sobreviveu at os dias de hoje, mas
os aldees entre os quais Gebhart-Sayer desenvolveu seu trabalho de campo lembraram que
um velho de uma vila prxima, o genro de um xam, manteve um livro de exerccios escolares
cujas pginas estavam preenchidas com minuciosos padres em vermelho e preto. Uma mulher
lembrou que, quando criana, conseguira apanhar o livro e copiar quatro dos desenhos antes
de ser pega e castigada por sua av. Ela afirmou nunca t-los esquecido, e foi capaz de
redesenh-los de memria (Gebhart-Sayer 1985: 155). Um de seus desenhos est reproduzido
na Figura 14.2. No difcil ver porque observadores europeus foram inclinados a comparar
tais grafismos escrita. Parece, diante disso, que o xam Shipibo-Conibo apreende o som da
cano da mesma maneiraque pessoas do Oeste letrado supostamente apreendem os sons da
fala isto , como se olhassem para eles. Os desenhos geomtricos que residem na viso do
xam possuem uma semelhana inusitada com o som-imagem saussureano. E se a palavra
escrita a transcrio de uma imagem da mente para o papel, o mesmo no poderia ser dito
dos desenhos grficos dos livros dos xams?

Figura 14.2 Um dos desenhos do livro sagrado de um xam Shipibo-Conibo, desenhado de memria por uma mulher do
vilarejo de Caimito em 1981. Reproduzido de A. Gebhart-Sayer, The Geometric Designs of the Shipibo-Conibo inRitual
Context, Journal of Latin American Lore, 11: 2, 1985, p.158.
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verdade que, em um sentido, o ndio xam v canes, e que, em outro, pessoas


criadas na tradio ocidental de literatura impressa vem palavras faladas. Mas os
sentidos de ver exemplificados nesses dois casos no poderiam ser mais diferentes. Esta
diferena corresponde, de maneira bastante precisa, ao modo pelo qual pensadores ocidentais
convencionaram distinguir viso de audio. Para retomar a formulao de Zuckerkandl, esta
a diferena da experincia de um mundo l fora, da de um mundo vindo l de fora em

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minha direo e por dentro de mim (Zuckerkandl 1956: 368). Para o ocidental, ver palavras
apreend-las como coisas, objetos exteriores a serem compreendidos pelo modo como as
imagens ou representaes so formadas por elas na mente. A viso do xam, por contraste,
no um ver coisas, mas uma experincia de luz, que sentida como fluindo em direo a
ele e dentro dele. Conforme faz isso, transforma-se em som. na interface na qual a luz que
flui para dentro convertida no som que flui para fora que os desenhos so gerados em sua
percepo. No ritual de cura, esta converso tem lugar nos lbios do xam. Deste modo, quando
um desenho inscrito sobre uma superfcie, como o tecido de algodo ou papel, a superfcie
transformada em uma interface do mesmo tipo que os lbios. Isso instantaneamente faz sentido
s afirmaes nativas de que a superfcie, com seus desenhos, fala diretamente a pessoa que
a l (Gebhart-Sayer 1985: 154).
Se isso , de fato, ler, ento mais semelhante leitura labial do que a da palavra escrita.
Nos traos grficos da pgina do livro do xam a voz transposta visivelmente, exatamente
como , para o leitor de lbios surdo, nos movimentos do lbios e do rosto de quem fala. Do
mesmo modo que o olho do observador segue os traos, seus lbios se movem para produzir
os sons correspondentes. Esta interpretao corroborada por Peter Gow, em um estudo sobre
a leitura e a escrita de outro povo nativo da Amaznia peruana, os Piro. Este estudo focado
na histria de um homem, Sangama, que tem a reputao de ser o primeiro Piro capaz de ler.
De acordo com a histria, contada na dcada de 1940 pelo seu primo mais novo, Zumaeta,
Sangama costumava apanhar livros impressos e jornais e l-los, seus olhos seguindo as letras
e sua boca se movendo (Gow 1990: 91). O que ele via, no entanto, no eram palavras no
papel. Ele via o prprio papel como os lbios pintados de vermelho de uma mulher, falando
para ele. E ele estava convencido que era isso que seus chefes europeus viam quando liam
seus jornais: Quando o branco, nosso patro, v um papel, ele o segura o dia inteiro, e ela [o
papel] fala com ele... o branco faz isso todo dia (em Gow 1990: 92-3). Se os europeus foram
predispostos a tratar os desenhos dos ndios como uma espcie de escrita, o que poderia ser
mais natural do que o ndio, Sangama, tratar os textos impressos dos livros e jornais europeus
como uma espcie de desenho? A afirmao de Sangama de ser capaz de ler, como Gow
demonstra, estava baseada em sua compreenso da prtica xamnica. De acordo com esta
compreenso, ele se aproximou dos tipos grficos na pgina no como representaes ou
smbolos de sons vocais, mas como a prpria voz, emitindo brilho como um padro de luz.
por essas linhas, tambm, provavelmente, que devemos interpretar a observao de Seeger
de que entre os Suy, outro povo amaznico, desenhos visuais como os padres de tecelagem
so vistos acusticamente. Ao aprender um desenho como esse, eles dizem: Ele est em meu
ouvido (Seeger 1975: 214).

A Antropologia dos sentidos: uma segunda crtica


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Podemos, agora, retomar o fio de minha crtica da antropologia dos sentidos, de onde eu a
tinha deixado anteriormente. O defeito comum, presente em todos os trabalhos que avaliei
nesse campo at agora, reside na naturalizao das propriedades do ver, do ouvir e de outras
modalidades sensoriais, levando a uma crena errnea, segundo a qual as diferenas entre
culturas no que diz respeito aos modos como as pessoas percebem o mundo ao seu redor podem
ser atribudas relativa preponderncia, em cada uma delas, de um ou mais sentidos sobre
os outros. Assim, supe-se que, onde predomina a viso , as pessoas apreendem o mundo
de certo modo e, onde predomina a audio, elas o apreendero de outro. Essa abordagem
exemplificada no trabalho de David Howes, que formula a questo-chave na antropologia dos
sentidos da seguinte maneira: Como o mundo para uma cultura que considera a realidade
em termos menos visuais, mais auditivos ou olfativos, do que aqueles a que ns estamos
acostumados? (Howes 1991a: 6). Por ns ele quer dizer os povos de sociedades ocidentais
modernas, ancoradas a uma esttica hiper-visual que torna o mundo um espetculo delineado
ante um olho desapegado e observador (Romanyshyn 1989: 31). Como um antdoto para
esse tipo de viso espetacular, epitomada nas tcnicas representacionais de perspectiva linear,
Howes nos convida a considerar os desenhos dos ndios Shipibo-Conibo, tais como aquele
reproduzido na Figura 14.2. Diferentemente do que ocorre no desenho em perspectiva, em que
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tudo geometricamente fixado em seu lugar apropriado, esses desenhos, diz ele, chegam a
pulsar (Howes 1991a: 5).
Qual ser a explicao para esse contraste? Por que deveria o impacto dos desenhos xamnicos
dos Shipibo-Conibo ser to diferente daquele provocado por desenhos dos projetistas da
Renascena? Para Howes, a resposta est na qualidade pluri-sensorial da esttica ShipiboConibo, em oposio esttica quase que exclusivamente visual do Ocidente. Ele parece
pensar que a viso um sentido inerentemente objetificante, que ela naturalmente posiciona
as coisas a certa distncia do observador, mas que esses efeitos distanciadores podem
ser contrabalanados ao se adicionar doses generosas de experincia no visual mistura
sensorial. Assim, na cura xamnica, os desenhos luminescentes se misturam a canes e a
fragrncias para trazer a cura, enquanto, ao se olhar a arte renascentista, sons e odores so
deixados de fora, levando a uma estultificao dos sentidos no visuais e a uma intensificao
do poder natural do olho de investigar as coisas de longe (Howes 1991a: 5-6). Esse,
entretanto, um argumento dificilmente convincente. Isso porque, funcionar como um
instrumento de especulao desapegada no faz mais parte da natureza do olho do que abrir o
vidente a experincias de revelao mais ntimas. Alm disso, simplesmente no ocorre que
pessoas em sociedades ocidentais exeram seus poderes de viso em um ambiente abrigado
contra estmulos acsticos e olfativos. Certamente, a viso de desenhos move os xams
Shipibo-Conibo a cantar e os odores de plantas selecionadas constituem uma parte importante
do ambiente do ritual de cura (Gebhart-Sayer 1985: 171-2). Ainda assim, quem negaria o poder
da fragrncia e da cano, bem como o de imagens visuais de importncia sagrada, na missa
catlica? A experincia esttica do freqentador de igreja ocidental certamente to plurisensorial quanto a do participante de uma cerimnia Shipibo-Conibo. Acrescentar mais sons
e odores no far qualquer diferena no modo como ele ou ela v.
Se a centralidade que a tradio ocidental atribui ao olho no se devesse a nada alm de uma
falta de ateno audio, bem como ao tato, ao paladar e ao olfato, isso poderia ser facilmente
corrigido. No que diz respeito audio, apenas teramos que louvar o som o que no seria,
em si mesmo, algo ruim (Ihde 1976: 9). Mas como Ihde aponta, a situao complicada pelo
fato de que a reduo viso no ocidente foi acompanhada por uma segunda reduo, a saber,
a reduo da viso. No se pode escapar a essa reduo, inerente retrica do visualismo,
simplesmente erigindo um antivisualismo em seu lugar (Ihde 1976: 21, ver Feld 1996: 96).
Pois sua fonte no reside em qualquer preferncia pelo olho sobre quaisquer outros rgos
sensoriais, mas no que Johannes Fabian (1983: 123) denomina um estilo cognitivo particular
o qual provavelmente gera um preconceito em nosso entendimento de todos os tipos de
experincia perceptual, sejam elas predominantemente visuais ou no. nesse estilo, mais
do que em qualquer coisa que tenha a ver com a proporo dos sentidos, que encontramos a
resposta nossa questo de como o desenho renascentista difere, em seu impacto, do desenho
Shipibo-Conibo. Incorporado s tcnicas ocidentais de representao, ele nos leva a equalizar
viso e visualizao ou seja, com a formao, na mente, de imagens ou representaes
do mundo. Incorporado s tcnicas de anlise antropolgica, entretanto, esse mesmo estilo
cognitivo o que nos leva a ver o processo pelo qual as pessoas do sentido a seu mundo
como uma construo cultural da realidade.
No cerne dessa abordagem est a teoria representacionalista do conhecimento, de acordo com
a qual as pessoas partem do material bruto da sensao corporal para construir uma imagem
interna de como o mundo l fora, com base em modelos ou esquemas recebidos por sua
educao em uma tradio particular. A teoria depende de uma distino fundamental entre
dimenses fsicas e culturais de percepo, segundo a qual as primeiras tm a ver com o registro
de sensaes pelo corpo e pelo crebro, enquanto as ltimas tm a ver com a construo de
representaes na mente. E apesar de protestos vigorosos no sentido contrrio (Howes 1991b:
169-70), a antropologia dos sentidos permanece totalmente comprometida com essa verso do
dualismo mente/corpo cartesiano. Acontece que ela no se preocupa, no fim das contas, com
as variedades de experincia sensorial geradas no curso do envolvimento corporal prtico das
pessoas com o mundo ao seu redor, mas com o modo como essa experincia ordenada e ganha
significado dentro dos conceitos e das categorias de sua cultura. Alm disso, a mesma lgica

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que ope a representao mental sensao corporal, tratando esta ltima como um fato fsico,
e no cultural, tambm reifica os sentidos como aspectos de uma natureza humana universal.
Em seus movimentos e respostas, tais como olhar, ouvir e tocar, o corpo pode fornecer recursos
simblicos para projetos de cognio cultural, mas no desses prprios processos corporais
que a cultura surge. Em suma, para adotar uma distino til de Csordas (1990: 40 nota 2),
considera-se que o corpo, com seus vrios sentidos, abrange o terreno cognitivo da cultura em
vez do existencial.
Essa posio exemplificada por Constance Classen em seu livro Worlds of Sense (1993).
Sua preocupao, aqui, , muito explicitamente, com a importncia expressiva, e no a
prtica, da experincia sensorial ou seja: com os modos como essa experincia pode ser
selecionada, metaforicamente, para representar conceitos centrais e valores de uma cultura.
Esses valores e conceitos se adicionam quilo que ela denomina o modelo sensorial. Assim,
a cultura ocidental, por exemplo, se prendeu experincia da viso, fazendo com que ela
significasse o valor do conhecimento objetivo. Em outra cultura, com um modelo sensorial
diferente, valores centrais poderiam ser expressos por meio de metforas da audio ou do
tato. Isso o que Classen quer dizer com modelagem cultural, ou condicionamento da
percepo. Modelos sensoriais, como ela insiste, so modelos culturais, e valores sensoriais
so valores culturais. Mas o fato de que aqui a viso, ou l o tato ou a audio, terem
sido escolhidos como veculos de elaborao simblica no quer dizer que as pessoas vero,
ouviro ou tocaro de maneira diferente. Se o modo de engajamento com o ambiente de
maior importncia prtica para as pessoas olhar, ouvir ou tocar, ou qualquer amlgama
delas, irrelevante. O que importa, no que diz respeito explorao intercultural das ordens
sensoriais, que os significados e entendimentos do mundo adquiridos por meio da atividade
perceptual so expressos simbolicamente por meio de metforas extradas desse ou de outro
domnio de experincia sensorial (1993: 135-7, ver tambm Classen, 1997).
Essa mesma objetificao das experincias corporais de olhar, ouvir e tocar, bem como suas
converses em recursos metafricos para a expresso de valores culturais extra-somticos,
tambm est evidente em Howes. Howes reconhece, a seu favor, que seres humanos no so
simplesmente dotados pela natureza com poderes prontos de percepo, mas que esses poderes
so, em vez disso, cultivados, como qualquer habilidade, por meio da prtica e do treino em um
ambiente. Por esse motivo, eles podem variar de um indivduo para outro, mesmo no interior
de uma nica sociedade. O musicista, por exemplo, pode desenvolver um sentido apurado de
audio e, o chef, um sentido igualmente sutil de paladar, ainda que ambos possam pertencer
como de fato ocorre no ocidente a uma sociedade propensa a descrever o conhecimento
e o julgamento de cada um deles por meio de metforas da viso. Poderamos at mesmo
esperar que essas variaes de habilidade sensorial se manifestassem neurofisiologicamente no
desenvolvimento diferenciado do crtex cerebral, de modo que, se mapessemos a superfcie
do corpo humano em uma escala que varia proporcionalmente ao espao que cada regio
ocupa no crtex, a figura resultante conhecida como homnculo sensorial (ver Figura
14.3) seria bem diferente, digamos, no caso do musicista e no do chef, refletindo seus perfis
sensoriais contrastantes30. Para Howes,(p.284), no entanto, essas variaes individuais na
habilidade prtica e perceptual so simplesmente irrelevantes. Ele quer mostrar como o mapa
dos sentidos difere, no entre indivduos, mas entre culturas e sociedades inteiras (Howes
1991b: 168-9).

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Figura 14.3 O homnculo sensorial, uma ilustrao de como a superfcie do corpo representada no crtex
somatosensrio. reas maiores do crtex so dedicadas s partes mais sensveis do corpo, tais como dedos e lbios.
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O efeito dessa proposta sustentar uma noo de culturas como sendo sistemas de
representaes coletivas, alm das condies e contextos da vida prtica dentro da qual as
pessoas desenvolvem e incorporam suas prprias habilidades de ao e percepo. Howes se
posiciona em relao a isso como segue:
Diferenas entre indivduos (de idade, sexo, ocupao ou temperamento) s tm sentido contra o
pano de fundo da cultura qual eles pertencem. o sentido no qual sociedades inteiras podem
ser classificadas como tendo um paladar mais apurado do que outras...ou que pensam de maneira
mais aural ou visual...que de interesse primordial para a antropologia dos sentidos. (1991b:
168, grifos originais)

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Em uma sociedade aural, por exemplo, as pessoas expressariam suas idias acerca de
conhecimento ou entendimento por meio de metforas do campo da experincia acstica.
Ns, por outro lado, em nossa sociedade visual, dizemos Eu vejo onde voc quer chegar,
enquanto eles podem dizer Eu ouo onde voc quer chegar31. Mas isso no tem implicaes
quanto ao desenvolvimento relativo de seus poderes de audio ou viso. Portanto, Howes
est, decisivamente, confuso em supor que o que ele considera como um mapa cultural dos
sentidos seja, meramente, uma verso melhorada do homnculo sensrio (1991b: 168-9).
Pois, enquanto o nvel da anlise se desloca do indivduo para a sociedade, o campo que
mapeado no mais um espao corpreo, mas, sim, conceitual. Em vez de traar um conjunto
de conexes metonmicas entre os rgos sensoriais e as regies do crebro, o mapa cultural
estabelece um sistema de correspondncia metafrica entre o campo material da experincia
sensria e o campo ideal das representaes mentais. Para entender a lgica disso s preciso
substituir o plano do sentido pelo plano do som na representao de linguagem de Saussure.
Como a antiga antropologia do corpo (ver Jackson 1989:123), a antropologia dos sentidos
como apresentada nos trabalhos de especialistas como Howes e Classen parece determinada
a deixar a experincia vivida e sensria para trs na busca do que ela representa, a saber, as
idias e crenas incorpreas de uma cultura. Longe de nos ajudar a entender como o corpo
inteiro percebe, e como significado criado dentro do contexto de suas atividades de ver,
ouvir e assim por diante, essa abordagem reduz o corpo a um lcus de sentidos objetificados
e enumerveis, cujo nico papel carregar a bagagem semntica projetada sobre eles por um
sujeito coletivo e supersensrio notadamente, a sociedade e cujo balano, ou razo, pode ser
calculado de acordo com a proporo da bagagem sustentada por cada um32. Agora, criticando
essa abordagem, no minha inteno menosprezar a importncia de examinar os modos pelos
quais metforas sensrias so mobilizadas no discurso. O fato de que dizemos Eu vejo onde
voc quer chegar certamente significante. Mas, ao recorrer a essa figura de linguagem,
no estou expressando uma coisa, um conceito de entendimento, em termos de outro, uma

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objetificao especfica da sensao corprea de viso. Pelo contrrio, estou convidando voc
a comparar a experincia de unio que surge do engajamento mtuo no dilogo verbal para
a experincia, qual eu e voc estamos familiarizados, da unio entre perceptor e percebido
na atividade de olhar ou ver. Mas e se voc no fosse familiarizado com essa experincia? E
se voc fosse cego?
Para Howes e Classen, se voc consegue ver ou no, ou como suas capacidades sensrias so
acionadas nas atividades de percepo, no relevante no que diz respeito caracterizao
sensria de uma sociedade inteira. So meramente questes de idiossincrasia individual.
Pesquisa de campo entre os aurais, em uma sociedade que escolheu articular seus valores
centrais por meio de metforas auditivas, no nos dir nada acerca da experincia dos cegos.
Mas, como mostra Hull, meditando sobre a resposta de um cego expresso Eu vejo onde
voc quer chegar, as coisas no so to simples assim. Ele deve evitar o uso da expresso?
Isso, observa Hull, seria absurdo. Optar por no participar das convenes verbais de sua
sociedade seria compensar uma desabilidade com outra. No entanto, ele no pode evitar o fato
de que a expresso, que convida a uma comparao entre seu entendimento e uma forma de
experincia perceptual que ele no compartilha com seus interlocutores, no tem o mesmo
efeito para ele quanto tem para aqueles. H, diz ele um deslocamento sutil no carter total de
comunicao entre pessoas cegas e videntes (Hull 1997; 26).
A lio a ser aprendida aqui que convenes verbais de uma sociedade no aparecem prontas,
nem so simplesmente sobrepostas experincia de seus membros para que eles faam
sentido delas. Pelo contrrio, elas esto sendo continuamente inventadas e reinventadas no
curso dos esforos das pessoas para se fazerem entender. isto , fazerem sentido de si
mesmas para os outros. Eles fazem isso por meio de comparaes entre suas prprias prticas
e experincias sensrias e aquelas que podem ser atribudas aos seus prximos. Eu suponho
que voc esteja familiarizado, como eu, com o som do trovo e a viso do relmpago. Eu quero
que voc compreenda o que eu senti quando estava do lado da estrada de ferro e o trem passou.
Ele passou como um trovo, digo, em um segundo'33. Mas, recorrendo a essa metfora,
minha experincia que eu quero transmitir a voc, no um prottipo conceitual qualquer de um
trem passando, para o qual as sensaes auditivas e visuais do trovo e do relmpago venham
a fornecer veculos apropriados de expresso simblica. Em vez de abandonar as experincias
vividas de indivduos pela conscincia coletiva sensria da sociedade, , certamente, a esse
entrelace criativo de experincia no discurso e s maneiras como as construes discursivas
resultantes, por sua vez, afetam as percepes das pessoas do mundo que as cerca, que uma
antropologia dos sentidos deveria primeiramente direcionar sua ateno. Fazer sentido, em
suma, no consiste na sujeio da natureza humana s condies sociais (Classen, 1993: 5),
mas no envolvimento de pessoas inteiras, umas com as outras e com seu ambiente, no processo
contnuo da vida social.

Eplogo
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Martin Jay termina o seu monumental estudo das atitudes para com a viso na histria recente
do pensamento Ocidental, sobretudo na tradio escolstica francfona, com as seguintes
palavras:
A viagem comeou pelo reconhecimento... quo inevitvel.. a modalidade do visvel no,
meramente, como experincia de percepo, mas como um tropo cultural. Assim, parecia frutfero
seguir o desdobramento de um discurso descuidado sobre a visualidade, em vez de tentar
documentar as transformaes reais nas prticas sensrias. (Jay 1993a:587)

114

Se existe uma concluso principal a ser extrada de minha crtica antropologia dos sentidos,
que qualquer tentativa em separar o discurso acerca da viso de sua prtica real de olhar,
observar e ver insustentvel. O mesmo, de fato, serve para qualquer outra modalidade
sensorial. Pois, o que o discurso, seno uma narrativa entrelaada de experincia resultante
da atividade prtica e da percepo? Os significados que ele produz, como mostrei, no so
somados no topo da experincia vivida e corporal, mas reside nos modos pelos quais as
tramas dessas experincias so tecidas juntas. Historiadores da filosofia esto enganando a
si mesmos, certamente, ao imaginarem que o que tem sido pensado e escrito em termos dos
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sentidos pode ser nitidamente separado do que tem sido vivido e sentido atravs deles. Como
diz Re, o desenvolvimento histrico da filosofia nunca far muito sentido se ela for tratada
como uma luta entre grandes livros, com todos os gostos, fragrncias, barulhos, temperaturas
locais e cores da experincia comum deixados de fora (1999:383).
De fato, a presuno do filsofo que se prope a escrever uma histria da viso sem considerar
como as pessoas realmente vem se assemelha quela do fsico que se prope a construir
uma ptica que no faz referncia ao olho. Ambos, basicamente, reproduzem a dicotomia
entre mente e natureza dentro da qual todo o conhecimento toma forma de representaes da
realidade. por meio de sua assimilao nesse quadro que a viso tornou-se caracterizada,
pelos admiradores como pelos detratores, como tendo a propenso natural de converter o que
quer que ela encontre em coisas objetivas, capturadas, friamente, distncia (Levin 1988:98).
E tendo desempenhado esse papel, como herona ou como vil do drama da modernidade,
qualquer tendncia voltada a imaginar o mundo como um domnio exterior de objetos a serem
apreendidos pelos sentidos e analisados pela mente, , automaticamente, interpretada como
visualismo (Fabian 1983:106-7). como se a viso tivesse sido forada a usar o manto de um
estilo cognitivo particular e todas as virtudes e vcios que vo junto. Naturalmente, os crticos
do visualismo se concentraram nos vcios (Jenks 1995). David Levin, por exemplo, insiste em
que a viso a mais reificante dentre todas as nossas modalidades perceptivas (1988:65)34,
cuja hegemonia na sociedade moderna pode ser ligada ao desejo de poder, explorao
tecnocientfica e vigilncia poltica. E ainda que ele admita que a viso pode ter o seu lado
mais aberto, preocupado ou gentil, isso s se encontra nas margens, no jogo das sombras e dos
reflexos que nos revelam que ns somos, apesar de tudo, fenmenos da luz (pp. 429,431).
Para fazer a acusao contra o basto da viso, no entanto, como aponta Stephen Houlgate,
pode-se mostrar que ver na prtica real, ao invs de como imaginado pelos filsofos, abriga
dentro de si uma tendncia reificao (Houlgate 1993:98-9). Pode-se, em outras palavras,
romper estas barreiras artificiais que separam a vida do discurso, permitindo que as realidades
da experincia irrompam sobre o turfe santificado do debate intelectual. Os antroplogos
fazem isso o tempo todo; de fato, a tenso criativa entre especulao terica e experincia
vivida a fora motriz da investigao antropolgica. Historiadores da filosofia, por outro
lado, so relutantes em misturar os dois, temendo que qualquer movimento nessa direo possa
ameaar sua prpria integridade, essencialmente, o projeto literrio. por isso que os filsofos
crticos do visualismo nunca sonhariam em apresentar o tipo de questo com a qual o psiclogo
linha-dura Gibson, por exemplo, comea seu estudo da percepo visual: Como ns vemos
o ambiente nossa volta? (Gibson 1979:1). Para eles, a resposta j est pressuposta: ver
reduzir o ambiente a objetos que so capturados e apropriados como representaes na mente.
A ironia que essa resposta, a qual os crticos do visualismo so inclinados a tomar por certa,
tem a sua fonte na prpria epistemologia cartesiana que eles procuram destronar. O que eles
oferecem, ento, no uma considerao da prtica visual, mas uma crtica da modernidade
travestida de crtica hegemonia da viso.
A partir dos argumentos e evidncias apresentados nesse captulo, espero ter mostrado que
a questo contra a viso amplamente contestada. De fato, nunca deveria ter sido trazida,
em primeiro lugar. to insensato culpar a viso pelas mazelas da modernidade quanto o
culpar o ator pelos crimes cometidos, no palco, pelo personagem cujo papel ele tem o
azar de representar. Com Houlgate (1993: 106,111), acredito que a responsabilidade pela
reduo do mundo a um domnio de objetos manipulveis no tem a ver com a hegemonia
da viso, mas com uma certa concepo estreita do pensamento. E foi essa concepo,
tambm, que levou reduo da viso isto , sua construo como uma modalidade
sensria especializada na apropriao e manipulao de um mundo objetificado. Por meio
dessa reduo, como mostrei, a viso se tornou oposta audio. Mas no h nada natural
ou pr-ordenado nessa oposio: com a mesma freqncia com que reafirmada nos livros
acadmicos, , comumente, camuflada pela nossa prpria experincia. Minha alegao que,
pela explorao do terreno comum entre viso e audio, em vez do abandono de um pelo outro
por meio de um voltar-se audio (Levin 1993:3-4), poderemos ser guiados no somente a

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uma melhor apreciao da riqueza e profundidade da experincia visual, mas, tambm, a um


entendimento mais generoso, aberto e participativo do pensamento.
Notas
1 Para uma excelente discusso dessa questo veja Re (1999: 42-5). Ele conclui que , precisamente,
porque a audio habita um mundo de sons efmeros, em vez de objetos slidos, que ela difere da viso:
voc no ouve coisas no som como voc as v na luz (p.43).
2 O mesmo parece ser verdade em relao apreenso dos pssaros entre os Kaluli da Papua Nova Guin,
que habitam um ambiente de densa floresta. Durante seu trabalho de campo entre os Kaluli, Steven Feld
descobriu que sua taxonomia de aves era, antes de tudo, uma classificao de sons, em vez de coisas
vivas. s perguntas insistentes de Feld, Jubi, seu companheiro Kaluli, respondia: Escute para voc,
eles so pssaros, para mim, so vozes na floresta. Refletindo sobre esse comentrio, Feld observa que
pssaros so vozes, pois os Kaluli identificam e reconhecem sua existncia primeiramente atravs
do som. (Feld 1982: 45).
3 N.T.: no original, undersides.
4 Um dos principais defensores desse ponto de vista sobre a percepo visual tem sido Richard Gregory.
'Parece no ter havido uma quebra abrupta' escreve Gregory, 'entre perceber um objeto e adivinhar um
objeto. Se toda percepo de objetos requer alguma adivinhao, podemos pensar o estmulo sensrio
como fornecedor de dados para hipteses que dizem respeito ao estado do mundo externo. As hipteses
selecionadas, seguindo esse ponto de vista, so percepes.' (1973: 61-3). Alm disso, 'iluses so
hipteses que falharam' (p.74, grifos originais).
5 Heidegger, em particular, esforou-se para recuperar esse senso de pertencimento por meio da repetio
de metforas visuais dominantes em termos aurais, e, freqentemente, evocava o parentesco, na lngua
alem, entre Hren, Horchen e Gehren -- ouvindo, ouvindo atentamente e pertencendo. (Caputo 1985:
255).
6 Em seu ensaio sobre 'a noo de pessoa, a de "eu" ', Marcel Mauss discute a etimologia do Latim
persona e sugere que pode ter tido origem Etrusca, talvez originalmente emprestada do grego. A idia
de sua derivao de personare, acredita ele, foi uma inveno em retrospecto. (Mauss 1979: 78-9).
7 Uma variao intrigante sobre a mesma idia dada pelo filsofo japons Yanagida Kunio
(1875-1962), o reconhecido fundador dos estudos folclricos japoneses. De acordo com Kunio, 'tanto a
fala quanto a escrita existem como meios de expressar pensamentos, mas, no presente momento, a escrita
no to prxima do pensamento quanto o a fala. Se a fala pode expressar oito pensamentos de dez,
a escrita s pode expressar seis' (citado em Ivy 1995: 7).
8 Tipogrfica [N.E.].
9 Na Melansia [N.E.].
10 A inspirao para isso vem da filosofia de Merleau-Ponty, especialmente do seu ensaio 'O Olho e o
Esprito' (Merleau-Ponty 1964a, ver Stoller 1989 37-40). Irei discutir as idias de Merleau-Ponty mais
detalhadamente no decorrer desse captulo.
11 Para revises teis acerca dessa linhagem filosfica, ver Jay (1993a: 21-82) e Synnott (1993: 128-55)
12 Descartes de fato qualifica a analogia em um aspecto. Voc no pode direcionar raios de luz para cima
de objetos no ambiente exatamente da mesma maneira como um cego pode direcionar seu basto. Isso
possvel, pensava Descartes, s para criaturas como o gato, que vem no escuro por meio da iluminao
de objetos com raios que saem de seus prprios olhos (1988: 59). A idia de que os olhos do gato so
como duas tochas em sua cabea era tudo o que sobrou, at a poca de Descartes, da noo que fora um
dia amplamente aceita -- originalmente proposta por Euclides em sua ptica (c. 300 AC) -- de que, em
todo tipo de viso, raios de luz so emitidos pelos olhos em vez de refletidos por eles (Hagen 1986: 300-4)
13 Rorty est, ento, errado ao reivindicar que 'no modelo Cartesiano, o intelecto inspeciona entidades
modeladas pelas imagens da retina' (Rorty, 1980: 45). Descartes foi bem explcito quando disse que o
trabalho do intelecto no era inspecionar mas sim construir, que essa construo no dependia de qualquer
semelhana entre os dados sobre os quais ele operava e a imagem retinal, e que quaisquer representaes
na mente so produtos, e no precursores, de sua atividade construtiva. Sobre isso, ver Houlgate (1993:
102)
14 Como aponta Judovitz, 'A apropriao paradoxal da viso pela razo de Descartes...corresponde a um
ato de denncia do seu carter fenomenal e experimental' (1993: 78).
15 A seguinte definio, dada por Descartes em 'Regras para o direcionamento de nosso intelecto nativo',
de 1628, pode servir como exemplo desse uso: 'intuio a indubitvel concepo de uma mente limpida
e atenta que procede somente da luz da razo' (1988: 3).
16 Gibson tem um problema especfico com o sol e a lua, entre outros corpos celestes. Pois, como ele
admite em outro texto, a informao que especificaria sua forma e composio simplesmente no est

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disponvel para o observador terrestre tecnologicamente desamparado, que no pode se mover em volta
deles. Como objetos, portanto, eles no so visveis para o olho (1979: 259). Nem podem a luz do sol e
a da lua serem vistos 'como tal'. Como, ento, podem o sol e a lua serem vistos?
17 Nesse ponto, Gibson escolhe discordar com Ronchi, cuja viso discuti acima. Embora concorde com
Ronchi que a optica, como uma cincia da viso, deve ser ancorada pelo olho, ele argumenta que a luz
depende da presena do olho no para a sua existncia, mas sim para sua relevncia. Sua existncia
um dado fsico, sua relevncia, um dado ecolgico (Gibson 1966: 222).
18 De acordo com Cohen e Stewart (1994: 154-6), a iluso da viso precisamente aquela de supor
que voc est 'olhando fora de sua cabea por meio de uma janela,' ou 'por meio de buracos na sua
cabea onde seus olhos deveriam estar os .' O crebro, dizem, tem que trabalhar muito para criar essa
iluso. Mas, certamente, no uma iluso que eu j tenha experienciado, ou qualquer pessoa que eu
tenha conhecimento j tenha experienciado.
19 Assim, como aponta Jay, Merleau-Ponty no aceitava, como um a priori ontolgico, a clivagem
radical entre a 'luz real' (lumen) dos fsicos e a 'luz fenomenal' (lux) da conscincia ingnua. Pois, para
ele, a cincia fsica 'surgiu da percepo natural, em vez de sua anttese ou correo' (Jay 1993b: 163).
20 Outra maneira de dizer isso que devemos redescobrir o vidente que existe em todos ns, e que
se esconde atrs do nosso consentido papel de espectador. A maneira de ver do vidente, como escreve
David Levin, ' mais elementar do que nossa maneira do dia-a-dia: sua abertura exttica...embora no
compreendida, e no praticada conscientemente, por mais mortais 'comuns', est, de fato, por trs de toda
percepo humana' (1988: 462).
21 Paul Klee, a cuja arte Merleau-Ponty se refere freqentemente, condensou esses pontos em seu 'Credo
Criativo' de 1920. 'A arte no reproduz o visvel...O trabalho pictrico surge do movimento, em si
mesmo movimento fixado, e apreendido em movimento (msculos do olho)' (Klee 1961: 76,78).
22 Oliver Sacks registra um exemplo recente desse fenmeno. Diz respeito a um paciente, Virgil, que,
aps quarenta e cinco anos de cegueira fez uma operao para restituir a viso. Algum tempo depois da
operao, ele disse a Sacks que, no primeiro momento, quando seu curativo foi retirado, 'ele no tinha
idia do que estava vendo. Havia luz, havia movimento, havia cor, tudo misturado, tudo sem sentido, um
borro.' Comentando sobre isso, Sacks nota que 'quando abrimos nossos olhos toda manh, os abrimos
para um mundo que passamos uma vida aprendendo a ver. O mundo no nos dado: ns o fazemos
atravs de incessante experincia, categorizao, memria, reassociao. Mas quando Virgil abriu os
olhos...no havia um mundo de experincia e significado aguradando-o. Ele viu, mas o que ele viu no
tinha coerncia' (Sacks 1993: 61).
23 Levin chega uma concluso semelhante, embora em termos mais elaborados: 'o vidente visto e se
v como ele visto, visto como ele se v. O vidente pode sentir essa experincia como ela sentida,
ou recebida, pelo outro, aquele que v' (1988: 333).
24 Juhani Pallasmaa elabora esse ponto com relao s propriedades acsticas da arquitetura: Podese...relembrar a rispidez acstica de uma casa no habitada e no mobiliada ao compar-la com a
afabilidade de uma cada habitada, na qual todo som refratado e amortecido pelas numerosas superfcies
dos objetos da vida pessoal. Todo prdio ou espao possui seu som caracterstico de intimidade ou
monumentalidade, atrao ou rejeio, hospitalidade ou hostilidade. Um espao concebido e apreciado
por meio de seu eco tanto quanto pela sua forma visual, mas a percepo acstica geralmente permanece
uma experincia inconsciente de segundo plano.
(Pallasmaa 1996: 35).
25
N.T:. No original, deafmanship.
26
N.T.: No original, aurally unimpaired.
27
Como um exemplo desse preconceito, Armstrong, Stokoe e Wilcox citam um livro didtico de lingustica
de John Lyons, no qual se alega que "lngua de sinais", "linguagem corporal" ou "a lngua das abelhas"
seriam consideradas pela maioria das pessoas como um uso metafrico da palavra "lngua" (Lyons 1981:
2, ver Armstrong, Stokoe e Wilcox 1995: 65). Brenda Farnell (1995: 31-8) mostra como o denegrir
do gesto, sua associao com a humanidade em seu estado primitivo ou animal, concomitante com
o mesmo vies evolucionista que conduziu geraes de acadmicos ocidentais a considerar a escrita
como a medida da civilizao. A excluso resultante da lngua de sinais da lingustica, como ela pontua,
retardou severamente o reconhecimento apropriado das lnguas de sinais dos surdos, e pesquisas sobre
sua estrutura
28
'Par exemple, dans une fort, j'ai senti plusieurs reprises que ce n'tait pas moi qui regardais la fort. J'ai
senti, certains jours, que c'etaient les arbres qui me regardaient, qui me parlaient. Moi, j'etais l...coutant
(Charbonnier 1959: 143). Esse trecho citado por Merleau-Ponty em seu 'O olho e o esprito', mas
introduzido com as palavras: 'Como diz Andr Marchand, depois de Klee...' (Merleau-Ponty 1964a:

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167). Supoe-se que Merleau-Ponty quis dizer que as palavras de Marchand ecoavam os sentimentos
que Klee muitas vezes expressava, embora em outros termos. No entanto, o trecho da entrevista de
Charbonnier com Marchand reproduzido mais uma vez no ensaio de Paul Stoller, 'Eye, mind and
world in anthropology' (Stoller 1989: 38), onde atribuda diretamente a Klee (citado por Marchand, em
Charbonnier, citado por Merleau-Ponty)!
29
Esse ponto estabelecido, com referncia especfica s mscaras dos Yup'ik e Inuit, no captulo 7
(pp.123-124).
30
Por exemplo, bem estabelecido, de acordo com Sacks, "que nas pessoas cegas que lem Braille o dedo
leitor tem uma representao excepcionalmente ampla nas partes tteis do cortex cerebral (1993: 70).
Em uma representao do homnculo sensorial, portanto, esse dedo apareceria demasiado alargado.
31
N.T.: No original. I see what you mean e I hear what you mean, respectivamente.
32
A idia de que possvel enumerar os sentidos tem sido pertinentemente criticada por Seremetakis.
"Capacidades sensoriais enumeradas e a correspondente segmentao da experincia material em
domnios semnticos especializados", ela escreve, "pode congelar a fluidez genuna do cruzamento
sensorial e a metaforizao mtua de um sentido por outro... enumerao desse modo impe uma grade
que distorce ou dissipa a maneira na qual a cultura sente os sentidos". Alm disso, a noo de que,
em qualquer cultura especfica, um certo balano ou relao a pode ser estabelecida entre os sentidos
implica que cada um pode ser reduzido a um denominador comum que em si "natural" ou "prcultural" (Seremetakis 1994: 126).
33
N.T.: No original.It thundered past me e in a flash, respectivamente.
34
Levin coloca essa viso em uma passagem de prolixidade incomparvel. "De fato", ele escreve, "o campo
de visibilidade produz ele prprio muito mais prontamente do que todos os outros campos de sentidos
o tipo de processo estruturante que intencionalmente re-presenta o que quer que se apresente, de modo
que toda presena se manifestando em um campo de viso essencialmente reduzida ontologia de uma
mera coisa (Levin 1988: 65).

Para citar este artigo


Referncia eletrnica
Tim Ingold, Pare, Olhe, Escute! Viso, Audio e Movimento Humano, Ponto Urbe [Online],
3|2008, posto online no dia 31 Julho 2008, consultado o 13 Fevereiro 2016. URL: http://
pontourbe.revues.org/1925; DOI: 10.4000/pontourbe.1925

Autor
Tim Ingold
University of Aberdeen

Direitos de autor
NAU

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