Histórias Extraordinárias: Cinema Argentino Contemporâneo

apresenta
apresenta
A mostra HISTRIAS EXTRAORDINRIAS foi realizada

entre os dias 5 e 17 de abril de 2016 na CAIXA Cultural
Rio de Janeiro - Cinema 1, com curadoria de Marcelo
Panozzo e Natalia Christofoletti Barrenha.
www.cineargentino.com.br
Este catlogo foi composto em Helvetica Neue LT Std,
impresso em Couch Matte IMP 250g e Offset 90g na
Stamppa Comercial Grfica, Rio de Janeiro/RJ. Coordenao editorial de Natalia Christofoletti Barrenha e projeto grfico de Carina Oliveira.
EDIO COM 1.000 EXEMPLARES.
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS. DISTRIBUIO
GRATUITA. VENDA PROIBIDA.
RECICLE, REUTILIZE, REDUZA.
CAIXA Cultural Rio de Janeiro - Cinema 1

Av. Almirante Barroso 25, Centro.
Tel: 21 3980.3815
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Baixe o aplicativo Caixa Cultural
Alvar de Funcionamento: n 041667, de 31/03/2009, sem vencimento.
A PRES ENTA O
A CAIXA uma empresa pblica brasileira que prima pelo respeito

diversidade, e mantm comits internos atuantes para promover entre os
seus empregados campanhas, programas e aes voltados para disseminar ideias, conhecimentos e atitudes de respeito e tolerncia diversidade
de gnero, raa, orientao sexual e todas as demais diferenas que caracterizam a sociedade.
A CAIXA tambm uma das principais patrocinadoras da cultura
brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 80 milhes de seu oramento
para patrocnio a projetos nas suas unidades da CAIXA Cultural alm de
outros espaos, com nfase para exposies, peas de teatro, espetculos de dana, shows, festivais de teatro e dana e artesanato brasileiro. Os
projetos patrocinados so selecionados via edital pblico, uma opo da
CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel a participao de produtores e artistas de todo o pas.
A presente mostra pretende trazer um olhar multifacetado e estimulante sobre a recente produo do cinema argentino, com a novidade
de que haver espao tambm para o pblico infantil com uma seleo de
filmes especialmente dedicados a esse segmento. O pblico brasileiro, e o
carioca em particular, tem demonstrado grande interesse pela produo de
filmes latino-americanos, que tem despontado com ttulos que surpreendem pelas longas temporadas em cartaz.
Ao patrocinar mais esta mostra para o pblico carioca, a CAIXA
reafirma sua poltica cultural de estimular a discusso e a disseminao de
ideias, promover a pluralidade de pensamento, mantendo viva sua vocao
de democratizar o acesso produo artstica contempornea.
CAIXA ECONMICA FEDERAL
NDICE
Histrias mnimas, selvagens, breves, extraordinrias:
................................................................................................
uma introduo - por Natalia Christofoletti Barrenha
O novo cinema argentino depois do nuevo cine argentino
................................................................................................
12
26
por Gonzalo Aguilar
MOSTRA PRINCIPAL
A mulher dos cachorros
A sombra
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O visitante dos escombros - por Pablo Piedras
44
48
Corpo de letra
56
Damiana Kryygi
................................................................................................
Uma histria de reparao - por Mara Celina Ibazeta
Dois disparos
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O regresso dos mortos-vivos - por Romn Setton
Fora de hora
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Entre frestas existem os olhares enviesados,
observadores e desejosos - por Mnica Brincalepe Campo
80
Paulina
84
MARCO BECHIS
Garagem Olimpo / Filhos / O rumor da memria
52
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Traos da poltica na cidade - por Marlia-Marie Goulart
O escaravelho de ouro
................................................................................................
A stira como potncia crtica - por Mariana Duccini
ESPECIAL
Como funcionam quase todas as coisas
................................................................................................
Road movie de arredores - por Regiane Ishii
74
................................................................................................
Cartografia da barbrie - por Julia Kratje
FILMOGRAFIA COMENTADA
................................................................................................
Vida de co - por Yanet Aguilera
Jess & James
................................................................................................
Caminhos homoafetivos - por Rodrigo Ribeiro Barreto
................................................................................................
Marco Bechis e as memrias da ditadura argentina - por Patrcia Machado
90
CHIQUITOS
E CHIQUITAS
Basicamente um poo
102
.............................................................................................
Uma p na mo e uma ma na cabea. Ou de
como fazer cinema utopicamente - por Lcia Monteiro
60
Coletnea de curtas de Juan Pablo Zaramella
106
Rodncia e o dente da princesa
110
Ficha tcnica e Agradecimentos
114
.............................................................................................
Juan Pablo Zaramella, um animador de histrias - por Jennifer Jane Serra
64
70
.............................................................................................
Uma fbula latino-americana - Daniela Ramos
.............................................................................................
HISTRIAS MNIMAS,
SELVAGENS,
BREVES,
EXTRAORDINRIAS:
UMA INTRODUO
por Natalia Christofoletti Barrenha
HISTRIAS EXTRAORDINRIAS
Em 2008, me encontrei pela primeira vez com Lucrecia Martel. Terminava a graduao em jornalismo e estava feliz e surpresa
desamparo de A menina santa (La nia santa, 2004).
por ter conseguido uma credencial de imprensa (uau!, pensava eu)
Pois bem, entrevistei Lucrecia, vi A mulher sem cabea (La
para um prestigioso evento no qual a cineasta participaria no Brasil.
mujer sin cabeza, 2008) to desorientador quanto o estado zumbi
O objetivo era entrevist-la para meu trabalho de concluso de cur-
que acomete sua protagonista , terminei a graduao. Ingressei
so. Por que ela? Nem ideia. Eu apenas sabia que no sabia o que
em um mestrado em cinema com um projeto sobre a obra dessa
iria fazer com aquele diploma de jornalismo que chegaria em breve,
realizadora. No tinha noo do que era a vida acadmica e o que
transformando-me de estudante em desempregada. Sabia tambm
significava pesquisar de verdade, mas a estava todo um universo ao
que me divertia muito cuidando do cineclube da universidade.
qual terminaria felizmente me integrando.
Exibi O pntano (La cinaga, 2001) nesse cineclube e foi
E ento, por que Lucrecia? Acho que tudo isso est mais pra
quando o assisti pela primeira vez. Nunca me esqueci, ao final da
um MacGuffin para contar como nasceu esta mostra. No achei
projeo, da cara de espanto de meu amigo Cesare Rodrigues
outro caminho (ainda mais s pressas!) para falar como me envolvi
(que para mim era a pessoa mais brilhante daquela universidade,
com o cinema argentino que no fosse atravs de Martel. Para
e escrevendo isso morro de medo dos erros gramaticais que ele e
entender melhor seus filmes quis entender todo o cinema argen-
seu portugus impecvel podem encontrar aqui). Se o Cesare fazia
tino e a Argentina, empreitada infinita na qual mergulhei e pretendo
aquela cara, porque havia algo de muito arrebatador naquele filme
continuar imersa. O desejo de compartilhar essa vivncia o que
e era preciso prestar ateno.
traz este catlogo a suas mos e essa filmografia CAIXA Cultural
Porm, no era meu debut com Martel. Pouco antes, bus-
14
bilizadora: no podia deixar de pensar naquele final embebido de
Rio de Janeiro.
cando colocar em prtica as aulas de espanhol, aluguei na locadora
Alm disso, outra coisa que me diverte como, nos ltimos
(!) um DVD cuja capa era quase totalmente tomada pelas costas de
anos, muitas das pendengas resultantes da espirituosa rivalidade
um homem e, no centro da imagem, se vislumbrava o olhar de uma
entre a Argentina e o Brasil vm se trasladando do campo de futebol
garota que se parecia com aquelas madonas que se pintavam no
para a tela grande: o pas que tem o segundo melhor jogador de
sculo XVI. Era um olhar to misterioso e assustado e inquisidor e
futebol do mundo tem tambm a prateleira abastecida por diversos
sedutor e inocente que exercia uma fora centrpeta e nos puxava
prmios internacionais que fazem do seu cinema um dos mais pres-
para ele apesar da pequena frao que ocupava no quadro. Bom,
tigiosos do globo.
no consegui ver o filme sem legendas e isso foi um pouco frus-
O cinema argentino hit nas grandes premiaes europeias,
trante, o que no impediu que a experincia fosse imensamente mo-
presena cativa na programao de festivais do mundo todo, e traz
15
no currculo dois Oscar os dois nicos Oscar 1 em mos lati-
fia vizinha permite, tambm, pensar nosso cinema, por tudo o que
no-americanas, diga-se de passagem. No Brasil, percebe-se um
temos de similar com a Argentina e para compreender melhor
grande interesse do pblico pelo cinema do pas vizinho, manifesta-
as diferenas.
do tanto nas longas filas quando da exibio de filmes argentinos em
***
festivais quanto nos extensos perodos em que vemos produes
Historias extraordinarias (Mariano Llins, 2008), ttulo que
como Relatos selvagens (Relatos salvajes, Damin Szifrn, 2014) em
emprestei para nomear a mostra, uma das produes que se con-
cartaz j correram quinze meses e seguimos contando.
figuram como uma ruptura com o chamado nuevo cine argentino. O
Por que o cinema argentino vem batendo um bolo? A cada
nuevo cine floresceu em meados da dcada de 1990 impulsionado
estreia argentina no circuito brasileiro, essa pergunta se repete (s
por uma srie de fatores como a criao de uma lei de fomento ao
vezes tendo como contraponto o cinema nacional) e lota as caixas
setor (que apoiava a produo atravs de crditos, subsdios, con-
de comentrios dos sites dedicados stima arte.
cursos e programas de ao atravs do Instituto Nacional de Cine
Porm, na verdade, pouco se conhece da cinematografia
y Artes Audiovisuales INCAA), a reativao da cota de tela para
hermana por aqui. Apesar do acordo Brasil-Argentina de codis-
filmes nacionais, o surgimento de inmeras escolas de cinema e o
tribuio (um dos primeiros do mundo, assinado em 2003, e nunca
acesso a equipamentos devido convertibilidade cambiria (1 peso
efetivamente cumprido) e de um pblico efusivo, dificilmente tem-
= 1 dlar), que provocaram imediata reativao e dinamismo indito
se acesso a produes argentinas. O pas realiza em mdia 180
no setor. Uma nova gerao entrou em cena trazendo novas sen-
longas-metragens por ano, mas chegam apenas quatro ou cinco
sibilidades estticas e novos princpios ideolgicos. Negando com
ao circuito comercial brasileiro, alm das esparsas exibies do
veemncia o cinema produzido anteriormente, geralmente desen-
circuito alternativo.
volvido dentro de estdios, o nuevo cine carregou suas cmeras
Dessa forma, a mostra HISTRIAS EXTRAORDINRIAS: CI-
leves, equipes reduzidas e oramento restrito para filmar nas ruas.
NEMA ARGENTINO CONTEMPORNEO pretende preencher essa
Apesar de existir uma negao sistemtica dos realizadores
lacuna com uma seleo dos mais interessantes filmes produzidos
do nuevo cine em pertencer a um movimento, no difcil encontrar
nos ltimos anos na Argentina no com o objetivo de esfriar esse
elementos comuns entre suas obras. Em realidade, no houve uma
debate, e sim botar mais lenha na fogueira. Conhecer a cinematogra-
busca programtica por parte dos novos cineastas, e suas poticas so variadas. Porm, estabeleceu-se um novo regime criativo
Os ganhadores na categoria de Melhor Filme Estrangeiro foram A historia oficial (La

historia oficial, Luis Puenzo, 1986) e O segredo dos seus olhos (El secreto de sus
ojos, Juan Jos Campanella, 2010).
1
16
(para utilizar a expresso de Gonzalo Aguilar), no qual todos estavam

atravessados por preocupaes como a austeridade da mise en scne
17
e com um realismo esttico. Lucrecia Martel, Pablo Trapero e Daniel
A ironia sobre os no atores e o cruzamento entre o documental e
Burman foram alguns nomes que despontaram nessa onda. Mas,
o ficcional em Estrellas; a ironia sobre o clculo dos novos diretores
o que acontece com o cinema argentino 20 anos depois, para alm
que fazem filmes pensando nos festivais em UPA!, demonstram o
da consagrao de uma poro de diretores e do estabelecimento
esgotamento de um perodo e propem (inclusive atravs do jogo e
dessa cinematografia como uma das mais prolficas e incensadas
do humor) a necessidade de passar a outra fase. 3
do mundo?
Finalmente, Historias extraordinarias de Llins provocou
H mais de uma dcada j se discute que o nuevo cine tran-
grande furor entre a crtica argentina, que o comparou, vrias vezes,
sitou o tempo de uma gerao inteira, lapso demasiado extenso
com Pizza, birra, faso (Adrin Caetano e Bruno Stagnaro, 1997, con-
para a dinmica prpria de um movimento cinematogrfico. David
siderado marco inicial do nuevo cine), no sentido que, depois dele,
Oubia, por exemplo, escreveu em 2004 que, aps dez anos, a
o cinema nacional no seria o mesmo. Agustn Campero escolheu a
renovao terminou por construir outro establishment, renunciando
produo de Llins para fechar seu livro Nuevo cine argentino. De
frequentemente experimentao para refugiar-se nas convenes,
Rapado a Historias extraordinarias; 4 Jaime Pena utilizou o ttulo para
na autoindulgncia e no conservadorismo.
nomear a compilao Historias extraordinarias. Nuevo cine argentino
Sergio Wolf, em um debate promovido pela revista Otros Cines
1999-2008, 5 localizando-o como arremate da primeira dcada de
em 2007, denominado Qual a verdadeira situao do cinema ar-
nuevo cine ou inaugurador de um nuevo cine 2.0 que ento se inicia-
gentino?, prefere propor outro enfoque e fixar uma periodizao do
va; e Gonzalo Aguilar o colocou como principal representante do que
nuevo cine argentino a partir da estreia, naquele ano, de dois filmes
chamou de cinema anmalo.
que ele considera definidores devido capacidade de refletir so-
A consolidao do cinema anmalo, segundo Aguilar, foi um
bre suas prprias problemticas: Estrellas (Federico Len e Marcos
dos acontecimentos mais significativos no cinema argentino entre
Martnez) e UPA! Una pelcula argentina (Camila Toker, Santiago Giralt
2006 e 2010, perodo entre a publicao de seu referencial livro
e Tamae Garateguy). Nas palavras do prprio Wolf: Justamente, a

autoconscincia de dois filmes recentes como Estrellas e UPA! me
faz pensar em um modelo que j um circuito fechado, encerrado.
OUBIA, David. La fascinacin por el margen in Revista Todava. Pensamiento

y cultura en Amrica Latina, nmero 08. Buenos Aires: Fundacin OSDE, agosto
2004. Disponvel em: http://www.revistatodavia.com.ar/todavia08/notas/oubina/txtoubina.html.
18
WOLF, Sergio. La esttica: el nuevo cine argentino no ha muerto in Otros Cines,

debate Cul es la verdadera situacin del cine argentino?, 25 abril 2007. Disponvel em: http://www.otroscines.com/nota-201-la-estetica-el-nuevo-cine-argentino-no-ha-muerto.
4
CAMPERO, Agustn. Nuevo cine argentino: de Rapado a Historias extraordinarias.
Buenos Aires/Los Polvorines: Biblioteca Nacional/Universidad Nacional de General
Sarmiento, 2009.
5
PENA, Jaime (ed). Historias extraordinarias. Nuevo cine argentino 1999-2008. Madrid: T&B Editores/Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria,
2009.
19
Otros mundos e de sua reedio. 6 Com este termo o autor se refere
uma dezena de obras que, para ns, encarnam o frescor desse
a uma srie de filmes que no se vinculam ao INCAA para conseguir
cinema; o mais nuevo aps o nuevo. A diversidade de estticas e
oramento e que buscam instaurar outros circuitos de exibio. 7 As-
poticas brindadas pelo momento atual da produo argentina per-
sim, apesar de sua narrativa de aventuras, do excesso de elementos
mite uma programao estimulante, em sintonia tanto com as mais
e da voz over predominante que confronta a esttica minimalista de
inventivas correntes de renovao do cinema mundial contempor-
grande parte dos filmes do nuevo cine, Historias extraordinarias se
neo quanto com o apurado manejo do cinema clssico ou de gnero
configura como ponto de inflexo tanto pelo paradigma esttico que
(e tambm suas releituras).
promove quanto por sua forma de produo.
Esses filmes foram lanados entre 2013 e 2015 e so quase
A primeira ideia que me mobilizou para a realizao des-
todos inditos no Rio de Janeiro. Da cada vez mais dinmica cena
ta mostra implicava uma seleo composta por obras realizadas a
documental argentina esto Damiana Kryygi (Alejandro Fernndez
partir da quebra que o filme de Llins significou para o cinema ar-
Moujn, 2015) e Corpo de letra (Julin DAngiolillo, 2015), ttulos
gentino, propondo um olhar atualizado sobre essa cinematografia,
praticamente onipresentes nas listas de melhores filmes argentinos
mas naturalmente em relao ao j familiar nuevo cine. Entretanto,
do ano passado. Fernndez Moujn investiga a barbrie da civilizao
a imensa quantidade (e qualidade) das produes de todos esses
ao recuperar a triste histria da cativa indgena Damiana Kryygi, en-
anos que se seguiram me levou a um recorte temporal em que a pa-
quanto DAngiolillo flertando com a fico conduz o espectador
lavra contemporneo se limitou ao sentido de tempo atual: quais
pelo mundo desconhecido e sempre noturno dos grafites polticos.
histrias extraordinrias o cinema argentino oferece HOJE?
Movendo-se mais pelo que hoje se costuma chamar ensaio, A
Foi assim que, com muito prazer (e por vezes pesar, devido
sombra (Javier Olivera, 2015) a mise en scne de um exorcismo
impossibilidade de incluir tudo de incrvel que pudemos ver), Marce-
particular: a demolio de uma casa, a expurgao de uma sombra,
lo Panozzo e eu chegamos a esse pequeno maravilhoso panorama:
a reflexo sobre um tempo.

Como funcionam quase todas as coisas (Fernando Salem,
AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006 e 2010.
7
Para melhor compreenso, ver neste catlogo o texto em que Aguilar desenvolve
e atualiza sua ideia.
8
Ou, como provoca Nicols Prividera (em El pas del cine. Para una historia poltica
del nuevo cine argentino. Villa Allende: Los Ros Editorial, 2014), o filme de Llins
no possui nada de extraordinrio em si mesmo construindo-se, na verdade,
como uma profuso de histrias mnimas e reproduzindo o modelo do ttulo a que
parece contestar: Historias mnimas, de Carlos Sorn (2002) e seu maior mrito
obrigar a uma reviso do cinema argentino em geral e do nuevo cine em particular.
20
2015) e Fora de hora (Barbara Sarasola-Day, 2013) so os auspiciosos primeiros longas de seus diretores. Salem impe ao estado
de quietude e estancamento do deserto o movimento de sua protagonista Celina em uma pequena e, ao mesmo tempo, imensa jornada. Aos grandes planos abertos de Como funcionam... se opem os
planos sufocantes de Fora de hora, tomados pela perturbao fervi-
21
lhante que um visitante provoca nos personagens e no ambiente.
compreender e cicatrizar o ocorrido, como La historia oficial (Luis
Junto aos estreantes est o consagrado Martn Rejtman e seu re-
Puenzo, 1986), ou as reelaboraes pensadas a partir de meados
torno fico aps uma dcada com Dois disparos (2014) que
dos anos 1990 como Montoneros, una historia (Andrs Di Tella,
reserva grandes surpresas (ainda que anticlimticas) para a potica
1998), passando pelos inmeros e inovadores documentrios
rejtmaniana.
em primeira pessoa que atravessaram a dcada de 2000, como
Com trajetrias intrigantes e presena assdua nos princi-
o desconcertante Los rubios (Albertina Carri, 2003), at os mais
pais festivais internacionais esto Alejo Moguillansky e Santiago
recentes El premio (Paula Markovitch, 2011), Infancia clandestina
Mitre. No cido e divertido O escaravelho de ouro (2014), o acaso
(Benjamn vila, 2012), Tiempo suspendido (Natalia Bruschtein,
da linguagem e das relaes se encontra com a obsesso de Mo-
2015) ou Toponimia (Jonathan Perel, 2015), o cinema foi um impor-
guillansky pelo esprito de clculo e domnio das situaes. Paulina
tante meio para entender a ditadura que se autonomeou Proceso de
(2015), por sua vez, reafirma a vocao polmica que Mitre havia
Reorganizacin Nacional, instituindo-se, tambm e especialmente,
inaugurado com seu impactante El estudiante (2011).
como um espao de memria e de luta.
Resultado da parceria entre Laura Citarella e a fabulosa atriz
O nome de Marco Bechis fundamental quando se discute o
Vernica Llins, A mulher dos cachorros (2015) entrega, desde sua
Proceso no cinema argentino. Seu longa Garagem Olimpo (1999)
abertura, uma nova ordem: a escurido, os fragmentos de um cor-
um marco na abordagem ficcional desses anos escuros. Na poca
po, os desconcertantes rudos que emergem do silncio remetem a
de seu lanamento, o filme deparava o pblico com uma situao
um registro onde prevalece o sensorial, a textura e outras formas de
incomodssima comparada tradio a que o cinema argentino
(con)vivncia. Do outro lado do espectro formal se encontra Jess &
ps-ditadura estava acostumado em especial sobre esse tema.
James (Santiago Giralt, 2015) com toda sua luz e extrema agitao.
Era um filme incmodo no por incorreo poltica, mas porque sim-
Alm dessa seleo, o evento se completa com dois focos
plesmente (e finalmente) se dava ao trabalho de reconstruir o dia a
especiais. O primeiro uma homenagem ao cineasta Marco Bechis.
22
dia de um centro clandestino de deteno e tortura.
No ano em que se completam quatro dcadas do golpe de Estado
Filhos (2001) pode ser considerado uma espcie de continu-
que atingiu a Argentina 24 de maro de 1976, (re)pensar as marcas
ao de Garagem Olimpo ao abordar a apropriao ilegal de bebs
que essa poca deixou na Histria e nas histrias nos parece funda-
durante a ditadura e a recuperao de suas verdadeiras identidades
mental. A explorao e a discusso do violento perodo de exceo
quando adultos como ecoam as mortes passadas nas vidas pre-
vivido pela Argentina entre 1976 e 1983 encontraram lugar privilegia-
sentes? J no documentrio recm-lanado O rumor da memria
do no cinema: desde a redemocratizao, com filmes que buscavam
(2015), Bechis entrelaa sua experincia em um centro de deteno
23
clandestino da ditadura com a trajetria de Vera Vigevani Jarach,
aspirao de construir um mapa esttico ou de pensar os longas
cuja vida atravessada por duas tragdias histricas (alm do Pro-
como exemplares representantes de uma totalidade cerrada. Assim,
ceso, o Holocausto).
a programao se identifica mais como um ponto de vista e, espe-
O segundo foco promove uma programao infantil que busca colocar os pequenos em contato com filmes que, dificilmente,
so encontrados nos cinemas brasileiros ou na televiso. Alm do
cialmente, um ponto de encontro com essa cinematografia.

Ser uma alegria compartilhar e discutir essas histrias
extraordinrias!
potencial de entretenimento, as obras selecionadas procuram estender um caminho para que as crianas possam conhecer novas
culturas ou viajar para terras distantes em fantsticas aventuras.
Buscamos formar novas plateias e encorajar os jovens espectadores
a serem criativos, crticos e curiosos.
Ademais, as trs produes que compem esse foco comportam diferentes registros, abrindo um leque para distintas percepes. Basicamente um poo, realizado coletivamente pelo festivo Grupo Humus (2009), pode ser descrito como uma mistura de
fico cientfica e comdia em live action. A fbula Rodncia e o
dente da princesa (David Bisbano, 2013) uma animao grfica. A
lista se completa com um conjunto de curtas-metragens do premiadssimo Juan Pablo Zaramella, formado por animaes realizadas
com diferentes tcnicas como stop motion e pixilation.
Lucrecia Martel: resduos do tempo e sons beira da piscina (2013). Idealiza-
Enfim, a mostra HISTRIAS EXTRAORDINRIAS procura es-
dora, curadora e produtora da mostra Silncios histricos e pessoais: memria
boar uma ideia sobre o presente da produo argentina, tentando
e subjetividade no documentrio latino-americano contemporneo (CAIXA Cul-
pisar firme sobre a areia movedia que o cinema contemporneo
tural So Paulo, 2014). Membro do corpo editorial de Imagofagia Revista de la
e buscando mobilizar os filmes como uma forma particular de pano-
Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA) e integrante

de grupos de estudos sobre cinema latino-americano no Brasil e na Argentina.
rama. Apesar de soar como uma tarefa cartogrfica, com a tentativa
Atualmente finaliza sua tese de doutorado sobre a cidade no cinema argentino
de assinalar tendncias, rumos e linhagens, a ateno da curadoria
contemporneo no Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Universi-
sempre privilegiou a singularidade de cada pelcula, prescindindo da
24
* Natalia Christofoletti Barrenha autora do livro A experincia do cinema de
dade Estadual de Campinas (UNICAMP), com apoio da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES).
25
O NOVO
CINEMA
ARGENTINO
DEPOIS DO
NUEVO CINE ARGENTINO
por Gonzalo Aguilar
J se passaram quase duas dcadas da exibio de Pizza,
ne estreavam seu terceiro filme: em 2001, Daniel Burman apresenta
birra, faso, de Adrin Caetano e Bruno Stagnaro, no Festival Inter-
Todas las azafatas van al cielo; no prximo ano, Adrin Caetano apa-
nacional de Cine de Mar del Plata de 1997. Naquela ocasio, es-
rece com Un oso rojo, Rejtman com Los guantes mgicos (2004),
pectadores, crticos e todo o pessoal de cinema compreenderam,
Pablo Trapero com Familia rodante (2004), Albertina Carri com
imediatamente, que algo novo estava sendo gestado na Argentina. A
Gminis (2005), Lisandro Alonso com Fantasma (2006) e Lucre-
confirmao chegou no ano seguinte com a estreia de Mundo gra,
cia Martel com La mujer sin cabeza (2008). Como costumava dizer
de Pablo Trapero, no BAFICI Buenos Aires Festival Internacional
Jorge Luis Borges: um uma casualidade; dois, uma coincidncia;
de Cine Independiente, e a apario, pouco depois, de Silvia Prieto,
e trs, uma confirmao. 2
de Martn Rejtman (1999), La cinaga, de Lucrecia Martel (2001) e
Ao longo desses anos, esse novo cinema foi se forta-
La libertad, de Lisandro Alonso (2001). Se, no incio, a denomi-
lecendo e, por volta de 2010, podia-se dizer que se tratava de
nao nuevo cine argentino foi utilizada com titubeios e dvidas,
um fenmeno estabilizado, incorporado indstria do cinema e
nos primeiros anos da dcada de 2000 j era um termo instalado
participante ativo nas decises estatais que outorgam crditos,
e um brand para circulao no mercado interno, em festivais e em
alm de um reconhecimento a nvel internacional no circuito de
mostras de cinema de todo o mundo.
festivais (embora no apenas nele). Vrias situaes que no fim
O nuevo cine argentino no consistiu em uma mudana ex-
dos 1990 eram insipientes estavam consolidadas como, por exem-
clusivamente esttica (ainda que tenham aparecido estilos originais
plo, o surgimento e a expanso de novas produtoras, mais afins s
e inovadores), nem se deveu a um grupo compacto de artistas,
estratgias de mercado contemporneas, como comprova a quan-
como nas vanguardas. O que se denominou nuevo cine argentino
tidade de ttulos lanados por Matanza (de Trapero e Martina Gus-
foi um novo regime criativo 1 que surgiu de transformaes profundas
mn), BD Cine (de Burman e Diego Dubcovsky), Rizoma (de Hernn
tanto em suas propostas estticas como nos modos de produo,
Musaluppi e Natacha Cervi) e, em menor medida, Sudestada (de
no ensino dessa profisso, na cultura dos festivais, nos gostos e na
Luis Ortega e outros). Dentro dos diretores do primeiro perodo,
interao com o pblico e nas relaes entre Estado e cinema.
houve tambm aqueles que seguiram buscando formas alternativas
No comeo dos anos 2000, a quantidade de peras primas

era impactante e o que era mais estranho para uma indstria to
de produo como Lisandro Alonso, e outros que se inseriram em

modos mais industriais como Caetano ou Burman.
De todo modo, uma pergunta persistiu: institucionalizar as for-
frgil como a argentina vrios dos diretores pioneiros do nuevo ciCom regime criativo me refiro ao cinema no somente como fato esttico, mas
tambm como fenmeno industrial, laboral e comercial.
28
BORGES, Jorge Luis. Siete noches. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1980,
p. 147.
29
as que comearam a se desdobrar desde o fim dos 1990 ou tratar
te de ambos os legados. Como se a institucionalizao e este
de continuar com a promessa de um cinema independente? O pes-
um fenmeno raro na cultura argentina no implicasse no apaga-
soal do cinema no ofereceu uma resposta dogmtica ou exclu-
mento da experincia anterior, mas numa nova potncia.
dente a este dilema, e se inclinou por formas mistas nas tomadas
Ento, quando o nuevo cine argentino conquistou um lugar e
de decises que derrubam a oposio entre esses dois caminhos
se regularizou, 4 iniciou-se uma segunda (ou nova) fase que denomi-
propondo uma lgica hbrida de produo. Um bom exemplo o de
no cinema anmalo, em que convivem e se articulam o cinema pos-
Pablo Fendrik, o cineasta da violncia e da entropia segundo Ho-
sibilitado pelo fortalecimento e institucionalizao dos anos prvios
racio Bernades, que fez um filme, La sangre brota (2008), com fo-
e o cinema que se faz em circuitos alternativos no por uma opo
mento do INCAA Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales,
ideolgica rgida mas como opo criativa.
e outro por fora dele e de maneira independente, El asaltante (2007).
Historias extraordinarias (2008) exerceu essa toro; a estria
Contudo, o mais importante que uma mesma pulso e uma mesma
que inaugurou uma nova modulao da imagem fora do molde da
tendncia efetividade atravessam a ambos.
produo previsvel e convencional. Seu diretor, Mariano Llins, faz
Os dois modelos, institucionalizao e independncia, ape-
parte da produtora El Pampero Cine, um dos expoentes mais po-
sar de distintos entre si, podem entreverar-se, manterem-se ativos
derosos do cinema anmalo, formada tambm por Alejo Moguillansky
ao mesmo tempo; serem atravessados ou sustentados temporaria-
(diretor e montador), Agustn Mendilaharzu (diretor de fotografia, ator
mente. Mais recentemente, Mi amiga del parque, de Ana Katz (2015),
e autor teatral) e Laura Citarella (diretora e produtora). Suas rea-
realizado com o apoio do INCAA, combina motivos do cinema inde-
lizaes foram acompanhadas por artigos de Llins muitos deles
pendente (no casting, nos enquadramentos, no ritmo) e apostas de
na famosa revista El Amante nos quais se criticavam as polti-
um cinema mais industrial (em sua distribuio, em sua minuciosi-
cas do INCAA e se defendia um cinema independente. Com frases
dade, em seu relato estruturado). O sucesso do filme no est em
cortantes e grandiloquentes (como o dinheiro arruna os filmes e
ficar no meio do caminho ou em oferecer uma potica pusilnime,
nosso inimigo a realidade), Llins abriu um caminho (ou soube
mas em mostrar a no pertinncia de uma distino esttica e levar
ressignific-lo) pelo qual seguiram outras produtoras como La Unin
adiante uma estratgia narrativa e de mise en scne que se aprovei-
de los Ros e Pasto que, no lanamento de El estudiante (2011),
BERNADES, Horacio. Esferas de una violencia reprimida. La sangre brota, dirigida

por Pablo Fendrik in Pgina 12, Caderno Cultura & Espectculos. Buenos Aires:
14 maio 2009. Disponvel em: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-13871-2009-05-14.html
30
O fenmeno foi muito diferente ao do nuevo cine dos anos 1960, com o qual,
frequentemente, comparado. O novo cinema da chamada Generacin del 60
justamente no pde inserir-se nas instncias de deciso e isso o impossibilitou
sustentar uma produo.
31
de Santiago Mitre, publicaram uma espcie de manifesto a favor
Nesse cinema anmalo no encontramos obras similares ou que apos-
da produo alternativa, sem necessidade de recorrer ao Institu-
tem por uma mesma esttica, mas filmes de diretores to dissimiles
to. 5 claro que estes no so os nicos representantes do cinema
entre si como Gustavo Fontn e Matas Pieiro, Santiago Loza e Ins de
anmalo: a produtora Unacorda de Gonzalo Castro, Revolver Films
Oliveira Czar.
de Matas Pieiro e os filmes de Santiago Loza so modos de fazer
E o que os une? Quais seriam os ncleos desse cinema?
cinema muito diferentes entre si mas que sustentam um princpio
Em primeiro lugar, a independncia com relao s exigncias da lei
de independncia. 6
implica a inclinao a um cinema que busca um pblico em outros
O cinema anmalo no um cinema que necessariamente se en-
lugares e que evita as avaliaes do INCAA. O princpio de pensar
frenta a uma ordem, mas que, simplesmente, se faz margem dela. O
um cinema fora de si, um cinema que cria novos circuitos medida
anmalo no o que se ope norma, como explicaram muito bem Gilles
em que se exibe em um museu (principalmente no MALBA Museo
Deleuze e Flix Guattari, seno o que difere, o mltiplo: a-normal, adjetivo
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), em um centro cultural,
latino sem substantivo, qualifica o que no tem regra ou que contradiz a
em uma sala de cinema alternativa, em um festival. 8
regra, enquanto anomalia, substantivo grego que perdeu seu adjetivo, designa o desigual, o rugoso, a aspereza, o mximo de desterritorializao.
Outra das caractersticas mais salientes do cinema anmalo

sua aliana com outras artes.9 Enquanto a primeira fase do nuevo cine
apresenta, no geral, filmes com roteiros originais e com uma autorre-
Ver o manifesto assinado por Agustina Llambi Campbell, Santiago Mitre e Fernando
Brom em http://www.cinenacional.com/blog/2011/09/carta-abierta-de-los-productores-de-el-estudiante e as opinies de Mariano Llins em http://www.pagina12.
com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-28374-2013-04-16.html. Vale reforar
que este cinema uma linhagem que convive com as produes feitas com os
benefcios e as obrigaes junto ao INCAA e no implica uma hierarquizao.
6
Em seu instigante libro El cine y lo que queda de m (Buenos Aires: Capital Intelectual, 2012), Hernn Musaluppi critica o que aqui denomino cinema anmalo
a respeito de El estudiante: A perigosa contradio desse filme radica no fato
de ter sido realizado fora do sistema quando lhe resultou conveniente (a etapa de
produo, o momento das responsabilidades contratuais e regulamentrias) e de
ter tentado pertencer ao sistema tambm quando lhe resultou conveniente (a confraria de crticos analfabetos frente da barricada, a ajuda de um par de figures
da indstria e uns trocados do INCAA quando foram necessrios). um filme que,
a partir da ambio, decide tomar o pior dos dois mundos: para eludir as responsabilidades, est feito fora do sistema; para todo o demais, est dentro (p. 145).
7
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Valncia: Pretextos, 1980. No Brasil, foi publicado em diversos volumes pela
Editora 34 sob o ttulo Mil plats.
5
32
flexo sobre o meio e a mise en scne, na segunda etapa abundam os

filmes realizados em dilogo com a msica contempornea, a dana, as
artes plsticas e com a literatura em uma forma peculiar que no pode
ser denominada adaptao nem transposio (como acontece com Historias extraordinarias e sua inspirao em Bioy Casares, R.L. Stevenson e Jack London,10 ou nos filmes de Matas Pieiro com Sarmiento e
Shakespeare). Gonzalo Castro , alm de cineasta, novelista, dirigindo
Os filmes que se utilizam dos mecanismos de fomento do INCAA so contemplados, tambm, com uma janela de exibio, j que podem ocupar as salas oficiais.
As obras que no passam pelo Instituto no podem estrear em suas salas e devem
buscar outros circuitos de exibio.
9
Tambm com a histria do cinema, como no caso de Paulina de Santiago Mitre.
10
O roteiro foi publicado em formato de livro com anotaes e comentrios do
prprio Llins: Historias extraordinarias. Buenos Aires: Mondadori, 2009.
8
33
ainda a editora Entropa. Alejo Moguillansky trabalha no teatro e seus
As novas narraes do cinema anmalo nos impulsionam a
filmes no podem ser entendidos sem a renovao que se produziu
nos desfazer da tirania dos relatos nacionais e das identidades con-
no teatro e na dana nos ltimos anos. Gastn Solnicki, por sua du-
soladoras, a criar novos conceitos e, sobretudo, a fazer mediante
pla formao cinematogrfica e musical, pde fazer sden. El breve
esses conceitos mas tambm com afetos, ideias e sensibilidades
regreso de Kagel a la Argentina, baseado na visita do msico Mau-
a inveno de comunidades possveis. A resposta de muitos dos
ricio Kagel Argentina em 2006. Em 2013, o cineasta fez um espe-
filmes dos ltimos anos desagregao social e crise dos relatos
tculo que combinava vrias linguagens no Centro Experimental del
de comunidade so as composies coreogrficas, imagens nas
Teatro Coln a propsito do centenrio de Igor Stravinsky: Ital Park.
quais o central so as relaes entre os corpos, o espao e os pla-
Em linhas gerais, e levando em conta a simplificao que
nos. Como se pode, a partir da comunidade do cinema, criar outras
a afirmao comporta, enquanto a primeira fornada do nuevo cine
comunidades? Ou como o cinema pode se nutrir das comunidades
argentino se preocupou por se assentar e fortalecer o campo espe-
s quais se aproxima e retrata? Como aparecem os corpos, como
cfico do cinematogrfico (como linguagem e como instituio), os
se relacionam, como se vinculam entre si?
novssimos se preocuparam mais por realocar o cinema no mundo

da arte e em estabelecer conexes e frices.
34
As coreografias so uma mise en scne do corpo, uma exibio da teatralidade da vida e do poder do cinema para entregar
Em terceiro lugar, mudaram as condies do vnculo com o
performances mais poderosas. Estas coreografias no so utpicas
contexto poltico que, na primeira fase, esteve sob os signos do
ou revolucionrias (seu horizonte no nunca o das coreografias
neoliberalismo e da crise de 2001. A consolidao do kirchnerismo
generalizadas que se podiam ver em Outubro de Sergei Eisenstein
no poder redefiniu o que se entendia por demanda poltica e iden-
[1927] ou nos latino-americanos La hora de los hornos de Getino/
titria. Falou-se de um regresso da militncia e voltaram com muita
Solanas [1968] e Memrias do subdesenvolvimento de Gutirrez
fora sobretudo com os festejos do bicentenrio os discursos
Alea [1968], que colocavam em cena o povo), mas buscam harmo-
da identidade nacional. E mais: discutiu-se, frequentemente, a
nias contingentes, locais e que produzem comunidades transitrias,
existncia de um relato kirchnerista baseado na defesa dos
dbeis e poderosas ao mesmo tempo.
direitos humanos e em um retorno ao Estado de bem-estar. De
Copacabana (2006), de Martn Rejtman, para comear com
modos muito diferentes, o cinema anmalo no confirmou relatos
um exemplo no qual se investigam as coreografias do popular, um
de identidade nem aceitou a demanda poltica, e sim entregou
documentrio que retrata a comunidade boliviana em Buenos Aires.
narraes que configuraram coreografias contingentes e ques-
Mais que os vnculos com o documentrio contemporneo (que
tionamentos das identidades fixas e tradicionais.
existem mas que so mencionados em geral como legitimao e des-
35
necessrio signo de distino), Copacacabana se aproxima a Bubsy
de Buenos Aires, que se dedica a oferecer atores para castings
Berkeley ou a Jacques Demy para ir alm: as coreografias da co-
de publicidade, televiso e cinema. Em uma sociedade atravessada
munidade boliviana brilham por mrito prprio e a virtude do diretor
pela teatralidade, o protagonista de Estrellas se utiliza do paradoxo:
est, mais que arm-las, em observar seu funcionamento. No h,
os que melhor podem atuar de marginais ou ladres so aqueles
como se tem dito, o olhar de um diretor modernista e uma comuni-
que na vida real so marginais ou ladres. O lugar que no tm
dade disforme: os bolivianos de Copacabana, nas piores condies
na sociedade escreveu Alan Pauls encontram no espetculo. 12
e vivendo em um pas que lhes hostil, discutem seus problemas
O efeito de realidade que os meios procuram aproveitado por es-
em assembleia, enfrentam mancomunadamente o problema da imi-
tes atores que devem fingir que no fingem: todos os preconceitos
grao e da dispora e preparam festas com belssimos nmeros
e todos os medos dos olhares dos outros so usados por Arrieta,
coreogrficos que so os que sustentam a narrativa do filme. No h
que se converte em um grande manipulador. Como todos os ou-
nada disforme ali exceto para uma viso muito exterior ou discrimi-
tros setores da sociedade, esto atravessados pela linguagem do
natria. Tampouco se trata de uma celebrao de sua situao (que
espetculo e sua sobrevivncia depende de sua habilidade para se
, em termos sociais, desafortunada), mas de observar o que est
aproveitar desse meio: Arrieta sabe que os diretores buscam algo
em construo, a comunidade que se sustenta com seus cdigos,
autntico. No importa a classe social da qual se provm, preci-
suas memrias e tambm seus inimigos exteriores. Sempre houve
so saber movimentar-se na sociedade do espetculo.
algo rtmico e danante nos filmes de Rejtman entretanto, em Co-
Finalmente, o filme mais coreogrfico de todos: Castro
pacabana a coreografia feita pelos outros e o diretor sabe manter
(2009), de Alejo Moguillansky. 13 Em Castro, no s os personagens
essa distncia.
se deslocam pela cidade como em um grande baile (com os nibus
Em outro plano, Estrellas (2007), de Federico Len e Mar-
de figurantes, inclusive), mas a medio dos planos est trabalhada
cos Martnez, tambm um filme coreogrfico, e no casual que
em uma progresso geomtrica e como uma linha meldica com
Rejtman e Len tenham feito juntos, posteriormente, Entrenamiento
seus harmnicos, contrapontos e ritornellos. Em uma mise en scne
elemental para actores (2009), no qual pesquisam a teatralidade em
na qual no se pode evitar a rememorao do filme Invasin (1969),
que nos movemos no apenas no palco como na vida em si. Estre-
de Hugo Santiago, a teatralidade, o musical, o pictrico e o cinema-
llas um documentrio sobre Julio Arrieta, um habitante da villa
11
21
11
Como se denominam as favelas na Argentina. O nome uma abreviao de villa
miseria, que apareceu pela primeira vez na novela de Bernardo Verbitsky Villa miseria tambin es Amrica (1957) [nota da tradutora].
36
12
PAULS, Alan. Los actores sociales in Pgina 12, Caderno Radar. Buenos Aires:
09 dezembro 2007. Disponvel em: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/4298-698-2007-12-09.html.
13
O filme, embora no seja um musical, ostenta nos crditos o ttulo de Direo
Coreogrfica, a cargo da bailarina Luciana Acua.
37
togrfico confluem em um cinema que, como no curta que Samuel
nema anmalo , sem dvida, El estudiante de Mitre, que deve ser
Beckett fez com Buster Keaton, o slapstick se combina com a busca
lido no contexto do que, desde a assuno do kirchnerismo, se de-
metafsica de um tal Castro que, de modo lacaniano, funciona como
nominou o retorno da poltica. Quando alguns filmes pareciam fazer
o objet petit a.
eco dessa mudana (como o documentrio NK de Caetano [2013],
14
Algo similar acontece com Historias extraordinarias e sua pro-
Infancia clandestina de Benjamn vila [2011], Tierra de los padres de
liferao de MacGuffins que movem a histria e, com sua estra-
Nicols Prividera [2012] ou os filmes de Paula de Luque), o debut
nheza, a tornam extraordinria nas plancies da pampa bonaerense.
de Mitre sustenta algo sobre um consenso que existia no fim dos
Em uma linha esttica muito diferente, com mais excesso que
anos 1990: o desencanto da poltica. Ambientado na Facultad de
conteno, Historias extraordinarias leva muito longe essa pica de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, El estudiante
uma identidade que nunca est fixa nem definida mas em perma-
um bildungsroman (romance de formao) que conta a chegada
nente narrao e processo. Historias extraordinarias conta a saga de
do interiorano Roque cidade e sua incorporao poltica univer-
trs personagens aos quais um narrador onipresente uma voz over
sitria pelas mos de Paula e de Alberto Acevedo. Depois de ser
que no fraqueja ao longo de suas quatro horas de durao chama
testemunha da corrupo nesse meio e de ser trado por Acevedo,
X (um homem que testemunha de um crime), Z (quem chega a um
o filme termina com uma oferta que o prprio Acevedo faz a Roque
povoado para substituir algum no servio pblico) e H (encarrega-
de voltar poltica. Ao que o protagonista, desencantado com tudo
do de uma misso). Mais que a psicologia dos personagens, o que
o que viu, responde: no.
importa so as funes que eles cumprem, que no so outra coisa
Mediante esta negativa, El estudiante afirma de um modo radical a pluralidade dos pontos de vista. O que possibilita a proposta de
Acevedo? A ideia central de que lealdade e traio so coexistentes
em um mundo no qual a poltica ttica antes que convico ideolgica, as traies tambm so novas lealdades. Porm, a resposta de
Roque no podia ser outra. Um sim (segundo esta leitura do no)
teria sido uma celebrao do oportunismo e da aceitao da poltica
como transao. Talvez, ele podia ter respondido como em Invasin,
quando o personagem jovem diz: agora nossa vez, mas ter que ser
de outra maneira porm, para isso, deveria estar apoiado em uma
esperana juvenil que o filme se ocupa todo o tempo de fissurar ou
impugnar. Mais que uma resposta, o no a nica resposta possvel.
que formas da imaginao: X, Z, H; observao, substituio, deslocamento; a Testemunha, o Substituto, o Viajante. Hipernarrativo
diferentemente do que sucedia com as primeiras obras do nuevo
cine , Historias extraordinarias se erige sobre indcios para, depois,
desestabiliz-los como tais.
Em termos de demanda poltica, o filme mais importante do ci14
Aqui, interessante lembrar que Castro livremente inspirado no primeiro romance de Beckett, Murphy (publicado no Brasil em 2013, pela Cosac Naify). E que,
em 2008, Moguillansky dirigiu o filme Borges/Santiago: variaciones sobre um guin,
especial que acompanhou o lanamento de uma nova edio do DVD de Invasin
[nota da editora].
38
39
A cinematografia argentina recente transitou entre muitos no,

muitos sim e muitos ter que ser de outra maneira. A variada e
significativa produo que se desenvolveu no pas a partir do fim da
dcada de 1990 se regularizou de uma forma que, naquele momento,
era imprevisvel: uma prtica intensa que em muitos casos supera
a oposio entre cinema independente e cinema industrial para poder
experimentar os filmes por sua potncia e sua intensidade. Se a
parbola que descreve o subttulo do livro de Agustn Campero (de
Rapado a Historias extraordinarias) 15 verdadeira, essa parbola
que o nuevo cine argentino traou foi, ento, a que vai de um filme
independente (o de Rejtman, produzido em 1992 e estreado em
1996) a outro. Ou melhor, a passagem que vai do filme independente em um contexto hostil ao filme independente como estratgia e
fortalecimento de um modo de pensar o cinema. Ambos constituram
gestos polticos, mas os contextos so obviamente diversos: enquanto Rapado foi descoberta e aprendizagem ante a escassez de
opes, Historias extraordinarias uma escolha, uma postura esttica, poltica e vital. Deste modo, os diretores que lograram uma
continuidade cinematogrfica e foram reconhecidos pelo Instituto re-
* Gonzalo Aguilar professor de Literatura Brasileira e Portuguesa na Universidad
alizaram, de alguma maneira, sua promessa de transformar o modo
de Buenos Aires (UBA) e dirige o programa de mestrado em Literaturas de Amrica
de fazer cinema na Argentina enquanto o cinema anmalo cumpriu

a promessa do nuevo cine de fazer um cinema independente.
Latina da Universidad Nacional de San Martn (UNSAM). Pesquisador do Consejo

Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET), foi professor visitante na Stanford University, na Harvard University e na Universidade de So Paulo
(USP). Autor dos livros El cine de Leonardo Favio, em coautoria com David Oubia
(Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha)
(1993); Poesa concreta brasilea: las vanguardias en la encrucijada modernista

(2003, traduzido ao portugus); Episodios cosmopolitas en la cultura argentina
(2009); Borges va al cine, em coautoria com Emiliano Jelici (2010); Por una ciencia
del vestigio errtico. Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade (2010);
CAMPERO, Agustn. Nuevo cine argentino: de Rapado a Historias extraordinarias.

Buenos Aires/Los Polvorines: Biblioteca Nacional/Universidad Nacional de General
Sarmiento, 2009.
15
40
Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006, traduzido ao ingls);
e Ms all del pueblo. Imgenes, indicios y polticas del cine (2015).
41
FILMOGRAFIA
COMENTADA
MOSTRA PRINCIPAL
A MULHER DOS CACHORROS

La mujer de los perros
Laura Citarella e Vernica Llins, 2015, Argentina, 96, 14 anos.
O contexto desta histria so as margens do conurbano bonaerense, como

se denomina a regio metropolitana de Buenos Aires. A mulher do ttulo a
protagonista e seus cachorros so os coprotagonistas. Ela um mistrio,
e o filme no tentar revel-lo: o importante sua relao com o mundo
e o acontecer das coisas; o clima, so os tempos, os espaos, o
deslocamento, a inveno de uma possvel engenharia de vida, a impressionante msica de Juana Molina. Sem passado, sem futuro, s presente,
essa mulher uma espcie de Diana Caadora vagando pelos arredores
da metrpole: enigmtica, silenciosa e solitria deusa, seguida por uma
dezena de ces.
VIDA DE CO
por Yanet Aguilera*
Laura Citarella (La Plata, 1981) estudou na Universidad

del Cine e desde 2005 faz parte da produtora El Pampero
Cine. Trabalhou na produo de vrios filmes e em 2011
dirigiu seu primeiro longa, Ostende.
Vernica Llins (Buenos Aires, 1960) uma reconhecida

atriz que foi integrante do grupo humorstico Gambas al
Ajillo. Participou de inmeras peas de teatro, programas
de televiso e filmes, colhendo diversos prmios ao longo de sua carreira. A mulher dos cachorros, do qual
tambm protagonista, seu primeiro trabalho na direo.
A mulher dos cachorros esteve na programao do International Film Festival Rotterdam 2015, do 17 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional
de Cine Independiente e do Riviera Maya Film Festival 2016, entre outros.
44
A mulher dos cachorros mostra uma periferia argentina empobrecida e degradada, portanto relativamente conhecida, mas num outro registro
iconogrfico e narrativo. a histria de um ano da vida de uma mulher, sem
teto, que mora nas margens do conurbano bonaerense, acompanhada por
vrios cachorros. Curiosamente, ela uma mulher branca, loira e de meia
idade. Em geral, no estamos habituados a ver uma euroargentina em tais
condies, pois a figura do argentino moreno, com feies indgenas,
que ocupa este lugar. A situao inusitada desta mulher poderia tornar
o filme uma exposio angustiada da enormidade da crise que assola a
Argentina, no fosse uma srie de elementos que parecem ir alm das circunstncias sociais e econmicas, sem negar o estado crtico da conjuntura atual desse pas.
A sequncia antes do final do filme parece rebater esta leitura. So
cenas de uma multido de argentinos, todos eles com feies indgenas,
fazendo um encontro motorizado no terreno descampado por onde circula
a protagonista. Neste momento, o ritmo dinmico da montagem, o som
ambiente, e a maneira como se filmam as motocicletas e carros, que vo
45
invadindo o terreno, tornam as cenas vibrantes. A mudana de ritmo enfatiza aquilo que estava sendo construdo no restante do filme: imagens da
misria que revelam uma dignidade e um brio desconhecidos para o pblico cinematogrfico classe mdia. A propsito, os imigrantes dos pases
vizinhos so importantes para a construo desta outra imagem da misria:
estes argentinos-paraguaios, argentinos-bolivianos, argentinos-peruanos
etc., aparecem se divertindo coletivamente. Alis, a nica amiga da protagonista uma velha senhora de um destes pases vizinhos. A cmera e
a montagem tornam esta sequncia pujante, como um contraponto decadncia moral, a qual geralmente o cinema nos habituou quando se trata
de produzir imagens de um pas latino-americano em crise.
A relao entre campo e cidade no diferente: reverte-se a
imagem comum que temos dela. Pouco vemos do espao urbano, mas ele
est onipresente nos inmeros detritos que contaminam o ambiente rural.
Apesar de ter se transformado em um grande lixo, o campo resiste nos
belos planos gerais, cuja paleta suave nos devolve uma imagem campestre
ainda aprazvel. Os tons pastis das imagens reforam o lirismo que o ritmo
lento impe narrativa, apesar de tudo. Porm, no se acusa o filme, ao
optar pela beleza das paisagens, de uma estetizao da misria pois a
roa, assim como a protagonista, apesar de sobreviver com nobreza, est
toda maltratada e em pssimas condies.
Mesmo o amor, casual, um momento de ternura para esta senhora solitria. No que se trate de escamotear as inmeras agresses que
sempre esto presentes neste tipo de histria. Alis, a presena dos ces
as deixa onipresentes. Sabemos que os moradores em situao de rua
acolhem esses animais para se proteger dos constantes abusos com que
so acossados pela populao e pelo poder pblico. As mulheres sofrem
ainda a violncia sexual, impingida por homens na mesma situao que
elas. Nesse sentido, o filme opera para que nunca esqueamos a violncia;
ela est latente o tempo todo. O som e a montagem criam uma atmosfera
em que algo de trgico parece iminente.
A vida da protagonista circunscrita por Citarella e Llins a suas
aes inteligentes que lhe permitem sobreviver a um cotidiano duro e atribulado, de modo que elas nos obrigam a v-la no apenas como vtima. O
filme nada diz a respeito do passado da personagem, no sabemos que
46
circunstncias levaram uma mulher branca a ficar sozinha e sem abrigo.

Mas, isto pouco importa, o que vale que nela se vislumbra outra forma
de viver que, embora bastante precria, mais digna e humana que aquela
que parece ser a da cidade.
O homem que abandona seu co de estimao um claro contraponto figura da protagonista que, apesar da vida dificlima, acolhe o
animal abandonado. O que nos leva a imaginar que h algo de podre no
universo iluminista urbano e que a cidade, como smbolo do progresso
moderno, contraposta ao campo atrasado, nunca passou de um engodo.
* Yanet Aguilera doutora em Filosofia e Cinema pela Universidade de So Paulo

(USP) e professora no curso de Histria da Arte da Universidade Federal de So
Paulo (UNIFESP). Organizadora e curadora dos livros Entre quadros e esculturas:
Wesley e os fundadores da Escola Brasil (1997) e Preto no branco: a obra grfica
de Amilcar de Castro (2005), alm de editora de Imagem e exlio. Cinema e Arte
na Amrica Latina (2015). Idealizadora do COCAAL Colquio de Cinema e Arte
na Amrica Latina, realizado desde 2013, e coordenadora do grupo de estudos
Cinema da Amrica Latina e Vanguardas Artsticas: dilogos entre construo, expresso e espacialidade.
47
A SOMBRA
La sombra
Javier Olivera, 2015, Argentina, 72, 13 anos.
Ainda que tenha um trao de ironia e outro de inegvel amargura, no
gratuita a citao a Cidado Kane que Javier Olivera desliza em seu
filme-ensaio: h a histria de seu pai como magnata do cinema nacional e a
manso na qual sua famlia tinha uma vida idlica. O diretor acompanha, no
presente, a demolio dessa espcie de Xanadu, reflete sobre seu sentido
como cenrio e monumento, e entretece seus escombros com o passado exuberante (disponvel em fragmentos de super8) para reelaborar sua
prpria biografia e exibir um olhar crtico sobre o fim de uma poca.
O VISITANTE DOS ESCOMBROS

por Pablo Piedras*
Javier Olivera (Buenos Aires, 1969), formado inicialmente

em Pintura, estudou Cinema na University of California,
Los Angeles (UCLA) e Literatura Ibero-Americana na Fundacin Ortega y Gasset (Espanha). Entre seus longas esto El visitante (1999), Floresta (2007) e Mika, mi guerra
de Espaa (2013). Realizou tambm sries documentais
e, desde 1990, desenvolve um corpo de obras composto por fotografias,
pinturas, vdeos e videoinstalaes exibidos na Argentina e no exterior.
La sombra fez parte da programao do 15 BAFICI Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente, do Viennale International Film Festival
2015, do Transcinema Peru 2015 e do Cinlatino Rencontres de Toulouse
2016, entre outros.
48
As relaes filiais ou, em todo caso, a conflitividade desses vnculos, tm sido protagonistas de numerosos documentrios em primeira
pessoa latino-americanos, dirigidos justamente por filhos e filhas de figuras
relevantes da poltica e da cultura. Ainda que os exemplos sobrem, vale
lembrar filmes como Pap Ivn (Mara Ins Roqu, 2000), Dirio de uma
busca (Flvia Castro, 2010), Los rubios (Albertina Carri, 2003) e Os dias
com ele (Maria Clara Escobar, 2013). A sombra, j em seu prprio ttulo, se
dedica a um dos traumas recorrentes expostos nos filmes mencionados:
o peso que adquire, sobre a vida dos filhos, a herana recebida de seus
pais ou, em outras palavras, a dificuldade em enfrentar as sombras dos
pais quando essas parecem cobrir o presente dos narradores. No caso do
documentrio de Javier Olivera, a ideia de sombra adquire um sentido preciso e visual, alm de metafrico. Hctor Olivera tem sido um dos diretores
e produtores mais prolficos do cinema argentino, sobretudo durante as
dcadas de 1970 e 1980. Sua sombra, como as que projeta no cinema,
a que paira sobre Javier, seu filho, com quem compartilha a profisso. Essa
obra, ento, constitui-se em um ensaio audiovisual que procura exorcizar
49
essa sombra e, se nos ativermos a uma leitura eminentemente cinematogrfica, poderia se dizer que o consegue: a filmografia anterior de Javier Olivera,
em especial seus dois primeiros longas-metragens de fico, era ainda
muito relacionada s frmulas narrativas daquele cinema do qual seu pai foi
um exmio representante. Neste documentrio, porm, o realizador encontra uma voz e uma forma prprias.
A obra est organizada sobre uma premissa empregada por boa
parte dos documentrios contemporneos cujo objeto a memria: a relao solidria que as recordaes tm com os espaos do passado. Aqui
o espao nico: a manso que Hctor Olivera e sua mulher construram
para sua famlia em San Isidro, um lugar aparatoso e um tanto barroco
que, com o passar dos anos, chegou ao ocaso. A tenso entre presente e
passado e a grande metfora que o filme expressa elaborada mediante
dois procedimentos. Em primeiro lugar, a articulao entre as imagens da
demolio da casa (registradas por Javier Olivera) e as imagens em super8
(registradas entre os anos 1972 e 1981 por Fernando Ayala) dos velhos
tempos. O trabalho sistemtico, moroso e at implacvel dos trabalhadores
que desmancham todo e qualquer material de valor da casa (pisos de
madeira, escadas de mrmore, teto) contamina, irremediavelmente, as
imagens familiares das pocas em que a casa teve uma vida social efervescente; porm, tambm se relaciona com as imagens que mostram o
esqueleto da manso, quando ainda se encontrava em processo de
construo. Em segundo lugar, a trilha sonora tambm opera mediante
efeitos de contaminao. Evadindo com insidioso rigor a utilizao de sons
diegticos ou som direto, a montagem sintoniza a banda de imagens com
sons provenientes de fontes heterogneas. O espao sonoro invade o espao visual convertendo a indagao sobre a memria em um discurso de
incerteza composto de canes entrecortadas, de imagens sabotadas por
ecos difusos, de mquinas que demolem os restos do corpo vivo da casa
enquanto o som que elas mesmas emitem se transforma em percusses de
ritmo hipntico.
Esses dois procedimentos levam formulao de uma narrao de
estranhamento, que desloca o filme de mero registro direto da demolio
e da reviso nostlgica dos arquivos do passado. Assim, o discurso do
documentrio se aproxima, por momentos, ao do cinema experimental, e
50
talvez sejam somente os fragmentados e explcitos testemunhos da voz

over do cineasta os elementos que trazem maior referencialidade ao relato
e permitem inclu-lo no terreno do documentrio (auto)biogrfico. Entretanto, nessa autobiografia de recorte experimental no parece haver reconciliao possvel, porque justamente as confluncias entre o passado e
o presente traadas entre as imagens visuais e sonoras jamais encontram
concrdia. Um dos emblemas do conflito filial que no se pode superar a
montagem por justaposio da clebre sequncia de La Patagonia rebelde
(Hctor Olivera, 1973), quando a oligarquia canta For Hes a Jolly Good
Fellow a um incomodado Tenente Coronel Zabala, sublinhando sua faceta
mais sinistra de militar a servio do poder com as imagens de seu pai e
de sua posio nos tempos da ditadura militar.
(Traduo de Letizia Osorio Nicoli)
* Pablo Piedras doutor em Filosofia e Letras com orientao em Teoria e Histria das Artes
pela Universidad de Buenos Aires (UBA). Foi codiretor do Centro de Investigacin y Nuevos
Estudios sobre Cine (CIyNE) e professor visitante da Universidade Federal da Integrao Latino-Americana (UNILA). autor de El cine documental en primera persona (2014) e coautor,
entre outros, de Civilizacin y barbarie en el cine argentino y latinoamericano. Foi coautor e
editor, junto a Ana Laura Lusnich, dos livros Una historia del cine poltico y social en Argentina volumes I (1896-1969) e II (1969-2009). professor na Universidad de Buenos Aires
e pesquisador assistente do Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
(CONICET). Dirige a Revista Cine Documental.
51
COMO FUNCIONAM QUASE TODAS AS COISAS

Cmo funcionan casi todas las cosas
Fernando Salem, 2015, Argentina, 93, 13 anos.
Celina trabalha na guarita de pedgio de uma remota estrada no deserto. O tempo parece estar suspenso, mas o entorno, perspectiva aberta
na paisagem desolada, aponta um novo horizonte. Aps a morte do pai
doente, a protagonista empreende essa viagem qual estava predestinada, iniciando uma deriva meio road movie, meio fuga em busca de
questes determinantes de sua identidade familiar. Com frescor, Salem
prope que nem todas as perguntas tm respostas, e que o caminho
seguir caminhando, mesmo que s cegas.
ROAD MOVIE DE ARREDORES

por Regiane Ishii*
Fernando Salem (Buenos Aires, 1976) estudou Cincias

da Comunicao na Universidad de Buenos Aires (UBA)
e se graduou realizador na Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC). Seu
curta Trillizas propaganda! (2006) colheu reconhecimentos em prestigiosos festivais, alm de obter o Cndor de
Plata (Globo de Ouro argentino). Como funcionam quase todas as coisas
seu primeiro longa.
Como funcionam quase todas as coisas teve sua estreia no 30 Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata, onde Salem ganhou o prmio de
Melhor Diretor na Competio Argentina.
52
Tenho que ir, diz Celina ao despedir-se de seu pai Aldo, rumo
estrada deserta onde trabalha como cobradora em um pedgio. Desde os
primeiros minutos de Como funcionam quase todas as coisas reconhecemos que sua protagonista vive na iminncia da partida. E nem haveria outra
possibilidade. Seu olhar pela janela, seus movimentos na bicicleta, sua
impacincia, sua prontido de raciocnio, tudo converge para uma nova
relao com essa estrada. Celina/Celi/Lina tem que ir.
Em seu primeiro longa-metragem, o portenho Fernando Salem
elegeu os povoados e as rotas da provncia de San Juan, junto cordilheira
dos Andes, no oeste da Argentina, como locaes. A regio compe esse
road movie de arredores, que parece tratar menos de longas distncias e
aventuras e mais de conexes inusitadas com o que est prximo e revelaes a partir de pessoas que sempre estiveram no entorno.
Nesse mesmo dia, ao retornar para casa, Celina encontra seu pai
morto. Decide ento comear um novo trabalho, como vendedora da enciclopdia Como funcionam quase todas as coisas, para economizar dinheiro
e viajar Itlia com o objetivo de procurar sua me, que no v desde muito
53
pequena. De funcionria da Highway Administration passa a representante

da Bestsellers International.
O servio consiste em bater de porta em porta e seduzir o cliente
com lgica e emoo, convencendo-o de que o livro seria capaz de contemplar questes relacionadas a quase todas as coisas: sade, natureza,
dinheiro, sociedade... A deciso implica no rompimento com o namorado
Sandro e na nova companhia de Raquel, com quem inicia a primeira viagem
de vendas, condensando ainda mais o universo feminino da narrativa.
Somos convidados a aproximar-nos de cada um desses personagens, ternamente, por meio de suas respostas s mesmas questes que
poderiam estar na enciclopdia: como ser feliz?, como descobrir sua
vocao?, existe amor para toda a vida?, como alcanar seu primeiro
milho?, como sobreviver no deserto?... No formato de entrevista, em
que os personagens falam diretamente cmera, esses momentos lembram os dilogos que podem se dar entre viajantes desconhecidos que
tm seus caminhos cruzados. O tom geral das falas, assim como de todo
o filme, apresenta uma bem dosada combinao de melancolia e humor.
A atmosfera melanclica bastante presente na direo de
arte e de fotografia, que flertam com certo imaginrio cinematogrfico
norte-americano como o de Wim Wenders. Entre as referncias visuais,
Salem cita o pintor Edward Hopper e seus lugares no meio do nada,
alm dos fotgrafos William Eggleston e Stephen Shore. Assim como
essas imagens de subrbios dos Estados Unidos, Como funcionam
quase todas as coisas revela uma ateno especial em relao s cores
e luz que incide sobre objetos e locais que parecem desvanecer-se,
como que destinados ao progressivo desaparecimento. Porm, no por
acaso, a velha mquina de karaok que vai disparar a conversa sobre o
paradeiro da me de Celina ainda est funcionando.
Se pode nos parecer cmica a ideia da enciclopdia que d nome
ao filme, vale a pena observarmos a quantidade de livros, aplicativos, receitas e servios a que recorremos para lidar com o impondervel da vida,
ser bem-sucedido e conviver com uma nova noo de tempo produtivo.
Podemos ter coach profissional, plano de sade e aulas de autodefesa,
alm de dezenas de tipos de suco verde, mapa astral e terapia holstica.
Porm, melhor que tudo isso, h o cinema. Depois de nove anos do
54
lanamento de seu premiado curta-metragem Trillizas propaganda!, o diretor, roteirista e produtor Fernando Salem alcanou com seu novo filme
aquilo que nunca poderia caber na pgina de um infogrfico. A sensao
ao fim de Como funcionam quase todas as coisas de acalento no inexplicvel e na certeza de que qualquer enciclopdia estar invariavelmente
incompleta. Para quem estava sempre to alerta para partir, Celina pareceu
bem feliz em, finalmente, querer entrar.
* Regiane Ishii graduada em Comunicao Social Midialogia pela Universidade

Estadual de Campinas (UNICAMP) e mestre em Artes Visuais pela mesma universidade. Realizou intercmbio acadmico na Universidade de Santiago de Chile. Atuou
como jornalista em diferentes veculos, trabalhando como reprter de exposies
na Folha de So Paulo. Atualmente integra o ncleo de pesquisa e contedo da
Fundao Bienal de So Paulo, onde ingressou em 2013.
55
CORPO DE LETRA
Cuerpo de letra
Julin DAngiolillo, 2015, Argentina, 77, livre.
O diretor de Hacerme feriante confirma seu talento em revelar mundos semiocultos e suas lgicas, hierarquias e cdigos. Em seu novo longa, um
dos personagens est aprendendo a escrever: a letra deve ter um passo
de largura e um brao de altura. A palavra tem que ser legvel na distncia
veloz de uma rodovia. A cor far o resto, identificando o nome grafado com
o partido poltico. DAngiolillo acompanha a pintura dessas letras, feitas
por brigadas que, durante as campanhas polticas, transformam qualquer
superfcie livre da cidade em espao publicitrio.
TRAOS DA POLTICA NA CIDADE

por Marlia-Marie Goulart*
Julin DAngiolillo (Buenos Aires, 1976) graduado em

Artes Visuais (Universidad Nacional de las Artes UNA) e
Dramaturgia (Escuela de Arte Dramtico de Buenos Aires
EAD). Desde 2001 expe obras em vdeo, desenho e
instalao em diversos espaos ao redor do mundo. Seu
primeiro filme Hacerme feriante (2010) recebeu, entre
outros galardes, o Premio Sur (equivalente ao Oscar na Argentina) de
Melhor Documentrio. Corpo de letra seu segundo longa-metragem.
Corpo de letra estreou no 17 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente e teve exibies no Vienna International Film
Festival 2015, Filmfest Hamburg 2015, Transcinema Peru 2015, forumdoc.
bh.2015, entre outros.
56
Muitas so as camadas e tramas que do corpo s cidades. Algumas mais visveis, outras mais ocultas, infindveis dinmicas se combinam
a todo o tempo formando e transformando o urbano de modo cada vez
mais veloz.
Tendo Buenos Aires como palco e s vsperas da eleio presidencial e legislativa como tempo, encontramos em Corpo de letra uma paisagem
genrica, bastante conhecida pelos moradores das cidades contemporneas
to habituados ao dirio deslocamento por vias que rasgam territrios e
conectam bairros. Como espaos de passagem, as vias expressas so os
locais da no permanncia. Nelas estamos em trnsito com o objetivo de
estar em outro lugar, o destino. As autopistas figuram entre os exemplos
daquilo que Marc Aug classificou como no lugar, isto , um espao
no identitrio, no relacional e no histrico. A vocao primordial do no
lugar facilitar a circulao (e o consumo) de uma grande quantidade de
bens, pessoas e imagens. Espao do virtual e do fluxo veloz, o tempo do
no lugar no o presente, mas o tempo de um provvel futuro.
Em Corpo de letra as labirnticas paisagens de autopistas no so
57
simples espaos do trnsito annimo. Inserindo complexidades e tramas

invisveis massiva populao que circula pelas vias, o documentrio
revela personagens que fazem desses espaos o seu lugar. Nesses
cenrios pensados exclusivamente para o trfego do automvel, Eze,
Franky e Narign circulam pelas poucas brechas existentes para o corpo humano. No ousado transitar de seus corpos pelas vias expressas,
eles preenchem os muros e estruturas que rodeiam as autopistas com
toda sorte de pintura: grafite, pichao e, principalmente, inscries com
nomes dos candidatos que disputam as eleies argentinas tornam o
cenrio um pouco menos genrico.
Diferente do que se passa com o grafite e com o pixo, em seus
ofcios como letristas os personagens no registram uma marca sua, mas
contedos e imagens que lhes so alheios. Tamanho da letra, cor, tipografia, espaamento e o texto que registram nos muros so tecnicamente determinados para assegurar uma rpida e expressa apreenso da mensagem
pelos incontveis passageiros e motoristas que cruzem os espaos. Como
imagens de rpido consumo, as mensagens so curtas, se restringem, via
de regra, ao nome do candidato ou ligeiro slogan. Sem colocar em pauta
as polticas defendidas pelos candidatos e partidos, as pinturas, com mensagens instantneas, se inserem exclusivamente na esfera da propaganda.
Como o texto e a entonao que Eze segue nas locues dos
comerciais que grava em seu segundo ou terceiro turno de trabalho, a
distncia entre os personagens e aquilo que comunicam grande. Menos
conectados com o que literalmente propagandeiam pela cidade, o que importa aos letristas (e ao letrista locutor) a disputa pelo espao. Os ousados movimentos entre carros e viadutos remetem luta do homem contra
a natureza to presente nos clssicos documentrios de Robert Flaherty.
Aqui, a luta, talvez menos extica, tambm do homem contra seu meio.
A voz da locuo que tenta se impor contra o som da aeronave, o corpo
que luta contra o gradil que dificulta o acesso ao muro e, enfim, o embate
contra este espao do automvel to hostil ao corpo humano.
Em um verdadeiro trabalho de Ssifo, de constante pintar e repintar
superfcies noite adentro, os grupos de letristas se multiplicam em um esquadro annimo e, de modo quase imperceptvel, preenchem os muros
com textos de extrema visibilidade. Fato impensvel no atual contexto bra-
58
sileiro, em Corpo de letra os grupos que trabalham para diferentes partidos

no se enfrentam na defesa dos candidatos; sua disputa se d exclusivamente em torno da visibilidade.
Os espaos onde fazem esse outro, o candidato, visvel so os
locais onde eles, letristas, constroem tambm suas identidades. Por meio
da assinatura discreta e outros elementos, esse no lugar aos olhos de
quem circula velozmente se converte no lugar, no territrio em que esses
sujeitos annimos se afirmam, se identificam e de fato constroem relaes.
Corpo de letra opta por no entrar no debate poltico em torno da
disputa eleitoral. O registro que acompanha com certa distncia o ofcio
dos letristas, em seus invisveis trabalhos na confeco das massivas
propagandas que preenchem a cidade, instiga a reflexo sobre disputas,
tambm polticas, que vo alm das eleies e que cotidianamente so
travadas no urbano.
* Marlia-Marie Goulart, graduada em Cincias Sociais, mestre pelo Programa de

Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (USP). Atualmente trabalha com aes de educao e cultura na
Coordenao de Direito Memria e Verdade da Secretaria de Direitos Humanos
e Cidadania Prefeitura de So Paulo.
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DAMIANA KRYYGI
Damiana Kryygi
Alejandro Fernndez Moujn, 2015, Argentina, 94, 12 anos.
Em 1896, na densa selva paraguaia, uma criana Ach de trs anos sobreviveu a um massacre perpetrado por colonos brancos. Esta pequena
cativa foi batizada como Damiana e se converteu em objeto de interesse
cientfico: seu corpo foi medido e fotografado, tornando-se tema de estudos nas mos de antroplogos argentinos e alemes mesmo depois de
sua prematura morte, aos 14 anos. Um sculo depois, seu povo recuperou
seus restos mortais e lhe deu um enterro digno em terras ancestrais. Para
os Ach, Damiana Kryygi encarna a esperana e motivo de unidade na
recuperao de seus territrios.
UMA HISTRIA DE REPARAO

por Mara Celina Ibazeta*
Alejandro Fernndez Moujn (Buenos Aires, 1952) formado na rea de cmera e fotografia e trabalhou na indstria
cinematogrfica por mais de 20 anos. Em 1989, produziu
e dirigiu seu primeiro documentrio, Banderas de humo,
ao qual se somaram diversas sries e mais de uma dezena
de longas como Caminos del Chaco (1998), Espejo para
cuando me pruebe el smoking (2005), Pulqui, un instante en la patria de la
felicidad (2007) e Los resistentes (2010). Desde 2006 responsvel pela
rea de cinema da TV Pblica Argentina (Canal 7).
Damiana Kryygi recm comea seu recorrido por festivais, tendo passado
at agora pelo 9 Atlantidoc Festival Internacional de Cine Documental de
Uruguay e pelo 24 Festival Internacional de Cine de Paraguay. No final de
2015, recebeu o prestigioso prmio de Melhor Documentrio do Ano da
American Society for Visual Anthropology.
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A imagem de uma mulher cativa extremamente significativa para

a histria das letras argentinas porque sua presena por si s nos remete
ao prprio nascimento da literatura nacional como tal. La cautiva (1837), de
Esteban Echeverra, um poema pico pioneiro na descrio da realidade
dos pampas, escrito pouco tempo depois da independncia. Em El Aleph
(1949), de Jorge Luis Borges, encontramos a figura da prisioneira em seu
conto Historia del guerrero y la cautiva, e voltamos a encontr-la anos
mais tarde na novela de Csar Aira, Ema, la cautiva (1981). Sem o objetivo
de simplificar o sentido profundo de cada texto e sua relao com o mundo, e com os outros textos, podemos destacar o que bvio a um simples
olhar: para o imaginrio social argentino, a figura da cativa se referiu sempre a uma mulher branca, raptada pelos indgenas, e levada para viver entre
eles como prisioneira.
Damiana Kryygi narra a histria do cativeiro de uma menina indgena
da etnia Ach nas mos dos brancos. Obra necessria e fundamental para
mostrar o reverso de uma histria, sempre negada ou ocultada, de contnuos
61
ultrajes s populaes originrias. 1 O ttulo do documentrio menciona os

dois nomes que, em momentos diferentes, foram utilizados para identificar a personagem principal do filme. Esses guardam entre si uma relao
tensa, incmoda, at certo ponto antagnica. O primeiro, Damiana, foi escolhido pelos colonos paraguaios que se apropriaram da protagonista em
1896, quando tinha aproximadamente trs anos, e depois a entregaram a
dois antroplogos europeus que a trasladariam para a Argentina. O segundo nome, Kryygi, 2 foi escolhido pelos ancios Ach para rebatiz-la quando
seus restos regressaram ao Paraguai, junto aos seus, 114 anos depois.
Alejandro Fernndez Moujn se prope a reconstruir a vida da moa.
Mas, ao faz-lo, consegue muito mais que isso. uma histria que conduz
a outras histrias. Damiana Kryygi uma crtica a essa prtica antropolgica colonialista, que buscava estabelecer tipologias raciais na Amrica, hoje
questionada e rechaada pela prpria antropologia. uma denncia da
frequente apropriao de crianas indgenas 3 para a realizao de servios
domsticos, conhecidos como criados, cuja lgica semelhante ao trabalho escravo. 4 , alm disso, uma crnica do avano das polticas capitalistas e suas consequncias nefastas para a populao Ach, que confinaram o indgena a reas reduzidas para a posterior explorao da selva,
como sucedeu durante a ditadura de Alfredo Stroessner, na dcada de
1970, como acontece na atualidade com o avano do desmatamento e a
agricultura mecanizada.
Documentrio subjetivo, realizado em primeira pessoa, consegue
conectar o espectador ao sofrimento passado e presente da cultura Ach
Gernima (Ral Alberto Tosso, 1986) um filme baseado no livro Gernima: historia
de una mapuche que muri de tristeza (1982), de Jorge Pellegrini, inspirado em fatos
reais, que de alguma forma trata o tema da cativa indgena em mos dos brancos.
2
Em um artigo de Osvaldo Bayer publicado no jornal Pgina 12, esclarece-se que o
nome de Kryygi mudou para Kryygimai, sendo que mai significa que morreu. Disponvel em: http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-187811-2012-02-18.
html.
3
A apropriao de bebs e crianas indgenas tambm mencionada nos documentrios Botn de guerra (David Blaustein, 2000) e Octubre pilag, relatos sobre el
silencio (Valeria Mapelman, 2010).
4
O documentrio Criada (Matas Herrera Crdoba, 2009) trata do tema da criadagem
na Argentina.
atravs do olhar sensvel e comprometido de Fernndez Moujn. O diretor

percorre trs pases Paraguai, Argentina e Alemanha a fim de reunir
a maior quantidade possvel de elementos que lhe permitam refazer o
caminho de Damiana Kryygi. Uma vida submetida violncia da barbrie
ocidental. Um corpo feminino controlado, subjugado, mutilado e disperso.
Uma histria pungente que adquire uma dimenso diferente no ato de restituio de seus restos ao povo Ach. Um ato de reparao que converte
Damiana Kryygi num smbolo da vitria da justia e da memria histrica.
essa a imagem que inspira sua histria.
62
* Mara Celina Ibazeta formada pela Universidad Nacional de Tucumn (Argentina)

como professora em Letras. Fez o mestrado e o doutorado em Lngua e Literatura
Hispnica na Stony Brook University (EUA). Foi bolsista de ps-doutorado do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) na Universidade Federal Fluminense (UFF). Atualmente professora no Departamento de
Letras da Pontifcia Universidade Catlica (PUC-Rio) e estuda a temtica indgena
no documentrio.
63
DOIS DISPAROS
Dos disparos
Martn Rejtman, 2014, Argentina/Chile/Alemanha/Holanda, 104, 14 anos.
A tragdia como problema que a comdia deve solucionar. assim que o
escritor argentino Alan Pauls descreve o que considera o maior experimento de Dois disparos frente potica instalada por Rejtman em seus outros
filmes. A tentativa de suicdio de um adolescente com os dois disparos do
ttulo ato que encarna uma surpresa no repertrio narrativo do cineasta,
to alrgico aos grandes acontecimentos mais que um MacGuffin que
coloca a narrativa em movimento, ecoando em seus mltiplos anticlmax
em que a comicidade se d de maneira agridoce.
O REGRESSO DOS MORTOS-VIVOS

por Romn Setton*
Martn Rejtman (Buenos Aires, 1961) estudou cinema na

New York University e uma das figuras centrais na retomada cinematogrfica argentina em meados dos anos
1990 sendo considerado, por vezes, o pioneiro dessa
nova onda com seu longa Rapado (1992, estreia em 1996).
Antes, dirigiu os mdias Doli vuelve a casa (1986) e Sitting
on a suitcase (1987) e, depois, Silvia Prieto (1999) e Los guantes mgicos
(2004), excursionando pelo documentrio com Copacabana (2006) e Entrenamiento elemental para actores (2009, em colaborao com Federico
Len). Dois disparos sua volta to esperada fico aps uma dcada.
Rejtman tambm escritor e seus livros foram publicados na Argentina e
na Europa.
Dois disparos estreou no Festival de Locarno 2014 e participou de inmeros festivais e mostras de cinema pelo mundo. Foi escolhido como o melhor filme nacional
de 2014 pela Federao Internacional de Crticos de Cinema FIPRESCI Argentina.
64
Em Dois disparos, grande parte do pblico parece ter encontrado o

que foi procurar. Na sesso em que o redator deste texto assistiu ao filme,
uma multido de jovens com aspecto de estudantes de cinema riam
maquinalmente. Pareciam personagens dos primeiros filmes de Rejtman.
O equvoco provm de tentar explicar o novo pelo velho, de entender uma
ordem nova com os parmetros de uma antiga. Os professores das escolas
de cinema devem ter indicado a seus alunos duas caractersticas de Silvia
Prieto ou de Los guantes mgicos: um tipo de comicidade muito particular,
formal, cinematogrfica, e o sistema narrativo do diretor (a prescindncia
de afeces, a intercambialidade de pessoas e de coisas, o carter ambulatrio e disperso dos personagens e das histrias). Em Dois disparos, o
pblico reconhecia o sistema narrativo, que talvez confundia com a comicidade, e riam cada vez que detectavam um elemento desse sistema.
Porm, diferentemente das fices anteriores de Rejtman, Dois
disparos um filme escurssimo algo que havia se insinuado em Los
guantes mgicos e a continuidade entre a fico de 2004 e a de 2014 est
65
sublinhada pelo encadeamento entre o final daquela e o comeo desta: o

primeiro plano de Dois disparos, um homem danando sozinho, retoma o
plano final de Los guantes mgicos. A histria comea com a tentativa de
suicdio frustrado e repetido e novamente frustrado de Mariano. Os dois
disparos sem explicao do o tom narrao. E embora no filme abundem as passagens de comicidade aguda, estas so somente um recreio
dentro de um universo extremamente angustiante.
Os adolescentes e jovens dos filmes anteriores de Rejtman eram,
no trnsito de uma ao outra, vitais, e buscavam a mudana e a intensidade: iam danar, se drogavam, assistiam a shows, andavam de skate,
viajavam aos Estados Unidos, contraam matrimnio e, inclusive depois de
sair da cadeia, estavam dispostos a comear uma vez mais outra pequena
aventura. Nada os fazia retroceder nem os detinha. Se lhes roubavam a
moto, eles tambm roubavam uma; se algum se separava, buscava-se
outro companheiro; se deixavam um trabalho, procuravam outro ou iam a
Mar del Plata. Nada importava muito, mas o impulso da vida estava ali, a
busca de uma nova experincia, da transformao, ainda que a experincia
e a transformao carecessem por completo de significao (ulterior).
No incio de Dois disparos, Mariano , ainda, um personagem dos
filmes anteriores. Passa de uma ao a outra sem parar: dana, volta pra
casa, nada, comea a cortar a grama, tenta consertar a cortadora, se dispara, se dispara. , provavelmente, mais ativo nestes trs minutos que
todos os personagens da filmografia de Rejtman. E isso se destaca desde
a primeira imagem: a cena de Mariano danando, de grande intensidade e
atividade, se distancia muito do resto das cenas de festas ou baladas nos
outros filmes do diretor (inclusive a do aniversrio do prprio Mariano), em
que a dana pesada, cansada, desanimada.
Toda essa atividade se apaga com os dois disparos. Quando volta do hospital para casa, Mariano um zumbi, um revenant. E esta ,
talvez, a diferena fundamental com os filmes anteriores. O comeo de
Dois disparos parece sugerir, ento, que o sintagma o mundo de Rejtman,
to repetido pela crtica, mudou em seu sentido. Silvia Prieto, Los guantes
mgicos foram exemplares em suas representaes de um mundo em que
as relaes pessoais haviam alcanado um mximo de coisificao e mercantilizao, um fato que aludia realidade extracinematogrfica argentina,
66
ao universo social, econmico e relacional surgido no calor do consumismo

e no frio da recesso econmica menemista. Em Dois disparos, as relaes
dos personagens j no esto determinadas em primeiro lugar pela lgica da mercantilizao embora a racionalidade quantitativa siga presente
nos discursos , mas falta, por outro lado, qualquer tipo de cdigo de
intersubjetividade. Em grande medida, os personagens de Dois disparos
pertencem a um universo social caracterizado pela grande desvinculao
dos indivduos: grande desvinculao com respeito s instituies, aos
cdigos interpessoais herdados, aos vnculos familiares ou afetivos. Os
protagonistas dos filmes anteriores contavam, ainda, com a grande vinculao do mercado e os rgidos cdigos das relaes coisificadas e mediadas pela televiso; por pouco substancial, por superficial que fosse o lao
social, este era muito mais vigoroso que no mundo de Dois disparos. Esta
fico se caracteriza, portanto, pela anomia, a fragmentao e a ausncia
de relao entre as partes e o todo, e pela proliferao de subjetividades
a-institucionais, a ausncia de relaes de reciprocidade e as instituies
zumbis.
Aps os disparos, as aes carecem de peso no desenvolvimento
dos personagens, como nos outros filmes, mas a razo desse fenmeno
completamente diferente aqui: agora h grandes acontecimentos na trama, mas no h peripcia porque os personagens so mortos-vivos. Esto
absolutamente fora da vida. Isso se reflete de modo mais claro em Mariano, que aps sua morte fica literalmente fora da vida. Pela bala que ficou
alojada em seu corpo, Mariano comea a falhar na execuo da flauta. Por
isso, abandonado por sua namorada Silvina e se v obrigado a sair do
quarteto de flautas. Quando acompanha seu irmo Ezequiel no trabalho,
em uma empresa situada em um edifcio com um sistema de segurana
sonoro, deve ficar outra vez fora porque a bala faz o detector de metais
reagir. Tambm na sada da discoteca Mariano deve permanecer ante portas por essa mesma razo. Mariano escapou da morte, mas no conseguiu
regressar totalmente vida. A tentativa de suicdio no deixou nenhuma sequela visvel (mas sim audvel) contudo, o excluiu por completo da vida
e agora um corpo sem alma, que sempre fica de fora, do outro lado da
porta: fora do amor (a namorada), fora da arte (o quarteto), fora da diverso
(a discoteca), fora do trabalho (o edifcio empresarial).
67
O que acontece com Mariano de maneira exemplar representa todo

o universo de Dois disparos. Sua me, Susana, toma comprimidos e dorme
por trs dias. Ela tambm um revenant de maneira quase literal, enquanto
a maior parte dos personagens o so somente de maneira metafrica. Em
Dois disparos, qualquer um pode deixar a vida em qualquer momento
porque, na verdade, j a abandonou.
Como no h cdigos intersubjetivos, os sujeitos de Rejtman inventam seus prprios cdigos e realizam as aes mais inverossmeis.
Arturo, por exemplo, decide andar de carro beira-mar e se encontra com
um amigo que est dormindo sobre uma pedra. Tudo est fora de lugar: o
carro andando velozmente sobre a areia, o indivduo dormindo em uma pedra em um espao amplo e deserto e, sobretudo, o encontro absurdo entre
um carro que vai por um no caminho e um indivduo que est em um
no lugar. Sem contar o fato de que o carro, que circula em alta velocidade, se encontra com uma pessoa deitada, e que o condutor reconhece,
contra toda lgica de visibilidade e de perspectiva, seu amigo. Os usos
das coisas, os vnculos entre as pessoas, os modos como se vinculam as
pessoas e os espaos: tudo est deslocado ou absurdo.
Todos os limites e as categorias usuais perdem vigncia, e nada
, definitivamente, um elemento determinante ou qualquer coisa pode
ser. Isso, entretanto, j acontecia nos outros filmes de Rejtman. Porm,
nas fices anteriores as histrias avanavam um pouco deriva e sem
grandes choques, nem sobressaltos dramticos. Em Dois disparos, ao
contrrio, o comeo apresenta um conflito existencial: a tentativa de suicdio de um adolescente. No se pode, portanto, seguir pensando o
cinema de Rejtman segundo a matriz dos conflitos dramticos de baixa
intensidade.
As formas das relaes tradicionais com as pessoas e com os objetos desapareceram e so substitudas por aes que se executam mais
ou menos por inrcia, como fazem os zumbis, ou como inveno de um
cdigo novo no vazio, como fazem os sobreviventes do apocalipse zumbi.
que, uma vez que a ordem estabelecida (a social e a da natureza) perde
vigncia, aos personagens no lhes resta nada mais que improvisar uma
ordem natural e outra social. Com o cenrio ps-apocalptico, tambm as
identidades so transtornadas por completo e esvaziadas de significado;
68
por isso as pessoas so perfeitamente substituveis umas pelas outras

e por isso no se pode saber se o corpo que se tem em frente se corresponde ou no com a pessoa (ou o animal): Susana v um cachorro que,
segundo ela, muito parecido a Yago, mas no sabe se Yago; Ezequiel,
no fim do filme, acredita ver Ana, mas no sabe se Ana. As pessoas e as
mascotes morrem de fato ou simbolicamente, mas regressam em outros
corpos ou nos prprios.
(Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha)
* Romn Setton pesquisador do Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas

y Tcnicas (CONICET) e professor na Universidad de Buenos Aires (UBA) e na Universidad del Cine. Participa do Comit Editorial da revista Kilmetro 111. Ensayos
sobre cine e publicou grande quantidade de artigos sobre cinema argentino.
69
FORA DE HORA
Deshora
Barbara Sarasola-Day, 2013, Argentina/Colmbia/Noruega, 102, 16 anos.
Helena e Ernesto so um casal de longa data no qual se percebe certo
desgaste. Um dia recebem a Joaqun, primo de Helena que acaba de sair
da reabilitao e vai passar uma temporada com eles. H no rapaz algo
inquietante que gera desequilbrio no ambiente, traduzido em um clima de
mistrio que flutua sutilmente nas cenas. O filme nos apresenta a ideia de
um tringulo e nos leva a imaginar coisas para depois nos surpreender: o
que parecia evidente no , sendo preciso reconsiderar nossas posies
sobre o desejo e suas vicissitudes.
ENTRE FRESTAS EXISTEM OS OLHARES ENVIESADOS, OBSERVADORES E DESEJOSOS

por Mnica Brincalepe Campo*
Barbara Sarasola-Day (Buenos Aires, 1976) cresceu entre

sua cidade natal e Salta. Estudou Cincias da Comunicao na Universidad de Buenos Aires (UBA) e complementou sua formao com cursos de cinema em Londres,
Barcelona e na prpria Buenos Aires. Desde 2000 trabalha
no meio cinematogrfico, tendo atuado como assistente
de direo e de produo. Dirigiu os curtas Exodia (2004), El canal (2005)
e Fora de hora seu primeiro longa.
Fora de hora estreou no 63 Festival de Berlim e, entre outros eventos,
esteve no 53 Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, no 35
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, no
15 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente e
no 8 Festival de Cinema Latino-Americano de So Paulo.
70
Fora de hora o primeiro longa-metragem de Barbara Sarasola-Day,

cineasta que cresceu no noroeste da Argentina, na regio de Salta. Esta
tambm a regio onde se passa a trama do isolado casal de fazendeiros
de tabaco Ernesto e Helena. A fazenda com a plantao foi herdada por
Ernesto e cultivada h geraes. Eles esto casados h alguns anos e
sofrem com a ausncia de filhos, fato a alimentar a tenso entre o casal.
Helena deve engravidar assim como Ernesto deve ser pai: este o papel
determinado a cada um deles na conservadora sociedade patriarcal formada nessa regio.
Ela passa seus dias entre cavalgadas, visitas aos vizinhos e mergulhos na represa artificial da fazenda; vive na frustrao de no conseguir
engravidar e busca ajuda em chs, conselhos de mais velhos e no mdico,
que a ajuda a remediar seu sofrimento. Ernesto o bom patro paternalista,
afetuoso e zeloso com seus subalternos. Ele est sempre atento produo e aos cuidados com sua propriedade, mas displicente e distante
das necessidades de sua companheira. Quando cumpre a funo do ma-
71
cho, isso ocorre de forma protocolar e sem grande cuidado ou afeto.

Esse cotidiano abalado com a chegada de Joaqun, primo de
Helena. Ele est em processo de reabilitao e o casal o recebe fazendo um favor tia, quem no sabe mais como lidar com o prprio filho.
A presena de Joaqun desestabiliza o casamento modorrento, e coloca
em risco os valores sobre os quais toda a estrutura de geraes est baseada. Relaes de desejos incontidos e provocados a partir de olhares
enviesados e obtidos em meio s frestas das portas velhas as quais mal se
fecham assim como dos espelhos sempre presentes nos diversos cmodos suscitam o clima de crescente desejo entre todos; a curiosidade os
desperta e tensiona. Os reflexos dos espelhos so providencialmente usados para espiarem e observarem uns aos outros, como para se exibirem
e se deixarem ver. O ambiente sufocante e estreito dos cmodos da casa
grande ocupa o cotidiano do tringulo estabelecido entre os protagonistas
desta trama.
A diretora/roteirista opta por construir sua narrativa utilizando a
cmera muito prxima, em planos fechados e com ela sempre mo.
Algumas tomadas abertas so realizadas, mas ela decide, aos poucos, ir
fechando o enquadramento e o restringindo a closes nos gestos e olhares.
Se o espao aberto e natural, repleto de natureza, em contraste os personagens esto fechados em seus mundos, introspectivos, e sem saber
se expressarem diante dos outros. Eles so seguidos de perto em todos
os ambientes da fazenda, sendo que a cmera prxima parece invadir suas
zonas de conforto, situao que remete ao prprio visitante-intruso que
acaba de chegar. A ideia transmitir a sensao de instabilidade que passa
a existir nesse trio, e o foco narrativo justamente o olhar observador sobre
os personagens nunca temos o ponto de vista deles porque passamos
a ocupar o lugar de voyeurismo desse tringulo amoroso. A cmera capta
a tenso e o teso crescente entre todos. Os desejos comeam a aflorar
e so explorados com o destaque dos lbios, dos olhos, do toque contido, do acabrunhamento que desvia a ao e desfaz o que poderia ocorrer
como, tambm, do exibicionismo confortvel e provocador.
Alm dessa visualidade restrita e sufocante, o desenho de som
submerge os personagens aos rudos do campo que povoam o entorno,
e traem a iluso buclica do silncio. A ideia de silncio no espao rural
72
perceptivelmente inexistente em meio aos rudos de insetos, animais, gua,

vento, folhagens, passos, e a respirao por vezes ofegante de todos. H
sons no silncio.
Helena se percebe observada por Joaqun e, nela, a sexualidade
adormecida ou enfraquecida, pois insatisfeita, passa a despertar novas
sensaes. Mostrar-se a Joaqun enquanto mantm relao com o marido
e sentir prazer a ponto de atingir o orgasmo em meio ao sexo frouxo surte
seu efeito de prazer momentneo. Ernesto tambm se dobra em atenes
ao rapaz. Leva-o para conhecer a fazenda, a produo e os empregados,
alm de apresent-lo aos divertimentos masculinos locais, a rinha de galo,
o prostbulo, e a caa. A sequncia da aula de tiro fica carregada de sentido e afirma a ebulio existente entre os dois. A proximidade fsica entre
ambos, sendo a arma o grande falo a conect-los em meio ao encaixe dos
corpos, constri um clmax sobre os desdobramentos dessas relaes.
Entretanto, o extremo da tenso no se resolve com a mudana
das estruturas organizadas desta sociedade patriarcal e conservadora desde sempre. O desejo que explode contido, o silncio dos sentimentos
deve ser retomado, e a soluo violenta o desfecho natural. Estupro,
assassinato, e o fim da paixo ficam apresentados e sugeridos. Ao menos,
neste caso, ao que parece, no haver herdeiro para perpetuar essa espcie, e a continuidade de toda esta violncia em outra gerao no seguir
adiante, j que o pseudo-macho no consegue procriar.
* Mnica Brincalepe Campo doutora
em
Histria Cultural pela Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP) e professora no Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Possui artigos publicados em diversos peridicos e tem se dedicado s pesquisas em torno das relaes entre Histria e Cinema.
73
JESS & JAMES

Jess & James
Santiago Giralt, 2015, Argentina, 92, 18 anos.
O que seria apenas um encontro sexual casual entre os jovens e belos
Jess e James se converte em uma viagem de liberdade e crescimento. As
paisagens do interior argentino pelas quais transitam se intercalam com as
paisagens dos corpos dos personagens aos quais se une brevemente
um terceiro elemento , sensualmente acariciados pela cmera de Giralt e
acompanhados pela pujante trilha sonora.
CAMINHOS HOMOAFETIVOS
por Rodrigo Ribeiro Barreto*
Santiago Giralt (Venado Tuerto/Santa Fe, 1977) estudou

na Universidad del Cine e diretor, roteirista, produtor,
ator, dramaturgo e romancista. Em sua prolfica filmografia,
antecedem a Jess & James os longas Toda la gente sola
(2009), Antes del estreno (2010), Here, Kitty Kitty (2014) e
Anagramas (2014). Tambm coescreveu filmes de Albertina Carri e de Luca Cedrn, e codirigiu UPA! Una pelcula argentina (2006),
Las hermanas L. (2008) e Upa 2! El regreso (2015).
Jess & James passou por incontveis festivais (especialmente LGBTs)
como Tels Quels Brussels LGBT Film Festival, Inside Out Toronto LGBT Film
Festival, San Diego Latino Film Festival, MIX Mxico, Hong Kong Lesbian
and Gay Film Festival e Bari International Gender Film Festival.
74
Desde seu ttulo, Jess & James sublinha a centralidade de seus

dois personagens, rapazes argentinos na casa dos vinte anos, dispostos a
resolver questes relacionais amorosas e familiares no decorrer de uma
viagem espontnea e pouco planejada. Embora a combinao dos nomes
dos protagonistas remeta (um tanto gratuitamente) ao conhecido fora da
lei estadunidense (Jesse James), o filme de Giralt investe em uma marginalidade mais prosaica, ainda que sempre presente e efetiva em termos
de preconceito e discriminao. Trata-se, em sntese, de um road movie
homoafetivo, uma combinao entre gnero cinematogrfico e temtica
LGBT j amplamente testada no cinema pelo seu grande potencial para o
desenvolvimento de histrias com personagens s margens dos padres
heteronormativos da sociedade. Para citar uns poucos exemplos, possvel lembrar desde filmes francamente transgressivos, como The living end
(Gregg Araki, 1992), representante do New Queer Cinema, passando por
comdias populares, como Priscilla, a rainha do deserto (Stephen Elliott,
1994), obras de interesse transgnero, como Transamerica (Duncan Tucker,
75
2005) at aqueles com revelao surpreendente (E sua me tambm, Alfonso Cuarn, 2001). De todo modo, pegar a estrada representa uma
providencial fuga de suas realidades cotidianas, alm de uma oportunidade
de se deparar com outras figuras de valores e comportamentos os mais
inusitados.
Embora o tema mais persistente do filme seja o de relacionamentos
entre homens, Giralt evita ostensivamente qualquer meno s palavras
gay, homossexual ou equivalentes. No aparecem as situaes comuns
de autodeclarao identitria, assim como nem mesmo so utilizados tais
termos nos momentos em que personagens vivenciam preconceito ou
oposio a seus vnculos sentimentais. Essa ausncia soa como uma hesitao estranha para um filme que nem tem a justificativa de se orientar
por investimentos queer ou ps-identitrios e nem pode, definitivamente,
ser acusado de timidez na exibio de cenas erticas.
A primeira relao fsica entre Jess e James, por exemplo, tem o
mrito de no mitigar ou disfarar o sexo entre dois homens. A escolha
por uma cena diurna e a utilizao cnica de espelhos buscam, inclusive,
maximizar a visibilidade do ato. Esse encontro, no entanto, guarda um potencial de incomodar espectadores, no necessariamente pelo choque da
exibio do homoerotismo (embora atitudes assim regressivas sejam sempre possveis), mas, principalmente, por conta da assimetria estabelecida
entre os dois rapazes. tal o descuido por parte do agressivo Jess com
o conforto e o prazer de James que no possvel deixar de enxergar a
cena como uma demarcao paradigmtica do restante da relao entre
eles. Do primeiro, ouve-se nunca ter tido um orgasmo to intenso como
aquele; do outro, testemunham-se expresses de dor e bvia frustrao final. Desse modo, uma recorrncia fica estabelecida: Jess esnoba e James
insiste ou cede. O problema desse padro para o filme o fato de tornar
mais difceis a vinculao e a empatia de espectadores/as com Jess, cujas
vontades e necessidades, no final das contas, conduzem a trama.
A srie de posies dicotomizadas assumidas, respectivamente,
pelos protagonistas Ativo-Passivo; Indiferente-Romntico; Agressivo-Doce balanada pela incluso de um novo interesse afetivo, Toms,
vrtice de um tringulo que merecia ter sido mais bem desenvolvido no fil-
76
me. Comparando-se sua abordagem afetiva mais franca e horizontal,

fica sublinhada a relativa aridez emocional e a rigidez de papis dos dois
outros. De qualquer modo, o claro interesse de Toms por James ajuda a
desequilibrar a posio de poder de Jess.
Mesmo no que se refere s relaes familiares, o canal aberto de
dilogo entre Toms e seu pai parece mais bem resolvido do que o dio
declarado de Jess pelos seus parentes ou a relao neurtica de James
com a me. Em cada caso, varia a aceitao da homossexualidade, mesmo que ela no esteja assumida ou persista no terreno da desconfiana
por parte dos familiares. O pai de Toms, aparentemente tambm impressionado por James, limita-se a pedir que ele seja discreto, de modo
a preservar a imagem de ambos na cidade pequena. Jess est sendo
coagido por seus pais que sequer aparecem no filme a se casar com
uma garota grvida. James, por sua vez, inquerido (e ofendido) pela
me a respeito de suas eventuais andanas, parceiros e prticas sexuais
em um fluxo contnuo que no cessa nem mesmo quando ele est trancado no banheiro, masturbando-se.
O autocentramento e at a extrema inconvenincia da me de
James poderiam ser, por sinal, indcios interessantes de uma tentativa de
rompimento com figuras maternas tradicionais. No entanto, o desenho da
personagem no escapa de certa unidimensionalidade, uma caracterstica
partilhada por outras mulheres de Jess & James. Todas elas esto definidas
por uns poucos traos superficiais e, s vezes, incongruentes, no ocupando assim papis realmente relevantes na trama. O exemplo da transexual Brenda emblemtico: ela descrita (em voice over) como prostituta
e ainda como a nica a saber do segredo do protagonista, uma posio,
portanto, de amizade e confiana. Contudo, mesmo em um filme abordando questes relativas a minorias sexuais, sua apario acaba se resumindo
a servir de facilitadora do primeiro encontro sexual entre os protagonistas.
J Mimi, a garota grvida, age, embora existam indcios de sua situao
financeira segura, como uma suplicante insistente que precisa ser salva
de uma situao difcil. H ainda uma namorada de Jess, cuja apario
breve e total falta de noo sobre o que est acontecendo tornam-na francamente dispensvel. Finalmente, tem-se, ao final do filme, um resgate da
mulher buscada com afinco por Jess, aquela com inclinaes maternas e
77
pouco mais alm disso. por isso que ele resiste avaliao de James a
respeito da estranheza da senhora que, despropositadamente, acolhe os
rapazes, oferecendo-lhes comida e abrigo. A recorrncia dos devaneios de
Jess com a antiga bab (agora sua cunhada) outro indicativo dessa busca mal elaborada. Fica a impresso de que a lacuna dessa figura materna
at mais importante para o protagonista do que a falta do prprio irmo,
embora, no momento do efetivo encontro, a mulher ocupe uma posio
secundria, persistindo apenas em seu papel domstico.
Eminentemente masculina, portanto, a errtica jornada de Jess &
James resulta em um filme com seus desvios e algumas pontas soltas, mas
que se acompanha com interesse at o fim. Adicionalmente, vale destacar
a importncia de que a homoafetividade e o homoerotismo sejam tratados, de modo mais frequente e despudorado, no cinema latino-americano.
Nesse sentido, Santiago Giralt acerta no ponto.
*Rodrigo Ribeiro Barreto comuniclogo/jornalista com mestrado e doutorado

em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA). Realizou ps-doutorado com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (FAPESP) no Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP). Atualmente, professor adjunto da Universidade Federal do
Sul da Bahia (UFSB).
78
79
O ESCARAVELHO DE OURO
El escarabajo de oro
Alejo Moguillansky e Fia-Stina Sandlund, 2014, Argentina/Dinamarca/Sucia, 100, livre.
Allan Poe, R.L. Stevenson, Victoria Benedictsson, Leandro Alem, feminismo

e colonialismo se combinam (ou no) nessa divertida e aguda reflexo sobre o cinema dentro do cinema. Em uma proposta to politicamente correta
quanto esotrica, Alejo e Fia-Stina so convidados a resgatar a vida de uma
poetisa feminista sueca do sculo XIX em uma coproduo entre Argentina
e pases europeus. A equipe sul-americana, buscando locaes, descobre
a existncia de um tesouro e resolve alterar a trama do filme para ir a sua
procura.
A STIRA COMO POTNCIA CRTICA

Alejo Moguillansky (Buenos Aires, 1978) cineasta, montador e
professor na Universidad del Cine, alm de diretor de teatro. Parte
da produtora El Pampero Cine, colaborador frequente de Mariano Llins, Matas Pieiro, Juan Villegas e Albertina Carri, entre
outros, tendo seu nome nos crditos de edio de uma longa lista
de filmes argentinos recentes. Antes de O escaravelho de ouro,
dirigiu La prisionera (2006), Borges/Santiago: variaciones sobre un guin (2008),
Castro (2009) e El loro y el cisne (2013).
Fia-Stina Sandlund (Estocolmo, 1973) estudou na Academia de
Fotografia e Cinema de Gotemburgo e na Konstfack University
College of Arts, Crafts and Design de Estocolmo. Vive entre esta
cidade e Nova York, trabalhando na interseo entre jornalismo,
ativismo social e arte. Diretora da trilogia Shes blonde like me
(2011), Shes staging in (2012) e Shes wild again tonight (2015),
baseada na pea Miss Julie de August Strindberg.
O escaravelho de ouro foi produzido no marco do DOX:LAB (laboratrio do Festival
Internacional de Documentrios de Copenhagen) e exibido em diversos eventos pelo
mundo, como o Festival de Locarno 2014, alm de ganhar o prmio de Melhor Filme
Argentino no 16 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente.
80
por Mariana Duccini*
J nas primeiras sequncias, a montagem de O escaravelho de

ouro alterna cenas do enredo e um pequeno texto em cartelas com a informao de que o filme baseado no conto O escaravelho de ouro, de
Edgar Allan Poe, e tambm em A ilha do tesouro, de Robert Louis Stevenson adaptado para a tela segundo o ponto de vista dos piratas, alm de
apresentar algumas linhas da prosa de Victoria Benedictsson e de Leandro
N. Alem.
Se a associao mais imediata faz crer que O escaravelho se
constituir como um exerccio de adaptao cinematogrfica, logo (por
felicidade) a expectativa frustrada. Trata-se de uma narrativa em que
a subverso e a ironia movimentam um jogo pardico com a tradio,
por meio de uma improvvel aproximao entre textos e personagens da
histria e da literatura.
O clich da caa ao tesouro faz deslanchar a ao: o realizador
Alejo Moguillansky e seus amigos atores/produtores/fotgrafos etc. (todos
interpretando a si mesmos) preparam-se para a rodagem de um filme, na
81
Argentina, sobre a escritora sueca Victoria Benedictsson que, devido

ao conservadorismo do sculo XIX, assinava suas obras com um pseudnimo masculino. O projeto, viabilizado por uma coproduo europeia, intenta reabilitar o papel e o valor da escritora, em que pese o engajamento
feminista da codiretora sueca Fia-Stina Sandlund (tambm, na pelcula,
desempenhando seu prprio papel). Quando um dos personagens revela
estar em posse de um mapa do tesouro, o grupo latino-americano resolve
enganar os colegas europeus, mudando drasticamente o roteiro para que
a filmagem seja transferida de Buenos Aires para Misiones (onde a fortuna
estaria escondida). Como pretexto, inserida na trama a histria de Leandro N. Alem, poltico argentino que liderou insurreies contra o conservador Partido Autonomista Nacional durante o sculo XIX.
De sada, a estrutura de filme dentro do filme embaralha fico e
realidade. O escaravelho, de fato, tem origem em uma iniciativa do festival
dinamarqus CPH: DOX, que financia coprodues em que um dos realizadores deve ser europeu e o outro, representante de um pas emergente.
O teor crtico do filme no se intimida diante dessa curiosa associao, que
viabiliza trabalhos na metade do caminho entre a experimentao artstica
e a caridade ao terceiro mundo, como diz sarcasticamente um dos personagens. Mas a metalinguagem tematiza tambm o prprio processo da
realizao flmica, com suas agruras, improvisaes e divertimentos. Nesse
sentido, a obra de Moguillansky e Sandlund alcana uma dimenso documental, que se mescla ainda aos gneros do road movie (com a viagem
de 1000 quilmetros entre Buenos Aires e Misiones) e dos filmes de poca
(com as pouco convencionais releituras das biografias de Benedictsson e
de Alem).
Com uma mise en scne gil, em que se destaca o trabalho com
os dilogos, O escaravelho tambm uma stira Histria (aquela com h
maisculo), no raro retorcida pelos interesses mais rasteiros dos homens.
As diversas formas de disputa pelo poder, em suas inflexes polticas,
econmicas, de nacionalidade ou de gnero esto l, porm desestabilizadas pelo chiste e pela piada. um filme que parece no se levar muito a
srio, mas que, talvez por isso, alcance uma dimenso crtica mais potente
do que certos discursos francamente engajados. E, definitivamente, no
uma adaptao de Allan Poe, Stevenson ou Benedictsson. Embora dialo-
82
gue com eles de maneira criativa e inteligente, demasiadamente infiel,

no sentido preciso de Robert Stam: o da infidelidade como verdadeira vocao poltica.
* Mariana Duccini doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de

So Paulo (USP), mestre pela mesma instituio e graduada em Jornalismo pela
Universidade Estadual Paulista (UNESP). Atualmente professora no Insper Instituto
de Ensino e Pesquisa.
83
PAULINA
La patota
Santiago Mitre, 2015, Argentina/Brasil/Frana, 103, 16 anos.
Contra a vontade de seu pai, um importante juiz, Paulina abandona sua
bem-sucedida carreira de advogada em Buenos Aires para se dedicar ao
ativismo social em sua terra natal, na fronteira entre Argentina, Paraguai e
Brasil. Aps duas semanas trabalhando em um bairro marcado pela marginalizao, ela atacada por uma gangue. Apesar da brutalidade do ataque,
Paulina no vai embora: decide se manter ainda mais firme em suas convices e sobreviver, a qualquer preo. Uma releitura contempornea do
clssico do cinema argentino La patota (Daniel Tinayre, 1960).
CARTOGRAFIA DA BARBRIE
por Julia Kratje*
Santiago Mitre (Buenos Aires, 1980) formou-se na Universidad del Cine. Foi corroteirista dos filmes de Pablo Trapero Leonera (2008), Abutres (Carancho, 2010) e Elefante
branco (Elefante blanco, 2012), alm de colaborar na escritura de diversas produes recentes, como Los salvajes
(Alejandro Fadel, 2012). Codirigiu El amor primera parte
(2005), e sua estreia solo na direo se deu com El estudiante (2011). Em
2013, realizou Los posibles junto ao coregrafo Juan Onofri Barbato e
companhia de dana KM29.
Paulina estreou na Semana da Crtica do Festival de Cannes 2015 e levou o
Grande Prmio dessa seo. Participou de vrios festivais pelo globo, entre
eles o 68 Festival de Locarno, o 24 Festival Biarritz Amrique Latine e o
63 Festival de San Sebastin (onde recebeu o Prmio Horizontes Latinos).
84
Paulina, segundo longa-metragem do diretor de El estudiante,

, sem dvida, um convite ao debate. Num contexto em que o cinema
argentino redefine o estatuto do poltico, tornando-se menos explcito e
declamatrio que em outras pocas, a obra de Santiago Mitre visivelmente poltica e politicamente problemtica, ao mesmo tempo.
Remake do filme (homnimo, no ttulo original) La patota, de 1960,
dirigido por Daniel Tinayre e escrito por Eduardo Borrs, o argumento pode
assim ser resumido: Paulina, uma jovem profissional, comea a dar aulas
em uma escola da periferia, enquanto seu pai, um prestigioso juiz federal,
se manifesta contra a deciso. Uma noite ela violentada por um grupo de
alunos e engravida. Contra todos os prognsticos, resolve perdoar seus
estupradores, no abortar e voltar ao trabalho. Quais so os motivos dessas aes? Por que razo a protagonista, uma mulher independente, absolve os estudantes que a violentaram e continua com a gravidez? So
perguntas que percorrem a produo. Com ares de filme noir, a denncia
de um sistema social considerado injusto pe em primeiro plano os mundos
85
em conflito: povo e elites, culturas populares e letradas, lnguas nativas

e lnguas legtimas, sob uma racionalizao que impe incluses e excluses, distribui espaos, corpos, palavras.
Se, na verso original, a moral catlica permitia explicar as decises da abnegada Paulina, at ao ponto de sacrificar-se a si mesma em
uma misso evangelizadora, no filme de Mitre o clima muito diferente:
na provncia de Misiones, perto da trplice fronteira com Brasil e Paraguai,
no h um preceito religioso que encadeie culpas e arrependimentos. Os
conflitos se disparam em mltiplas direes, assim como os desvios da
narrao perfilam solues adversas o poder institucional da justia, por
um lado, ou a justia como produto de uma convico individual, por outro.
A primeira cena (um plano sequncia de oito minutos) oferece um
panorama da situao: Paulina discute com o pai sobre seu futuro profissional. O pragmatismo personificado na voz da autoridade entra em confronto com o projeto idealista de coordenar uma oficina sobre formao
poltica e cidad em uma escola marginal.
Nos confins do Estado nacional, trama-se uma forma particular de
crime que escapa a qualquer esquema lgico. O uso predominante de
flashback oferece ao espectador uma pista para compreender as aes
violentas sobre Paulina e sobre outras mulheres: estamos ante a mise
en scne de uma mstica viril. A patota, prxima natureza turbulenta da
geografia local, aparece representada como uma aglomerao perigosa e
incontrolvel; ameaada pela presena vigorosa de um brasileiro, recorre
ao estupro como uma forma bestial de vingar uma infidelidade.
Por outro lado, descobrir por que motivos Paulina reage com indulgncia no uma tarefa simples, levando em considerao que a personagem dispe do privilgio da palavra: o filme enfoca de perto suas tentativas de aproximar-se dos estupradores com propsito educador, mas,
ao final, deixa aberta a incerteza. A frustrao sucessiva de seus planos
em primeiro lugar, o de formar os cidados locais; em segundo, o de
reunir-se com seu estuprador mostra as dificuldades prticas de uma
empreitada romntica. Porm, insistimos: qual o motor das decises de
Paulina?
Na busca de uma linguagem em comum, o paternalismo de
Tinayre dava voz aos rapazes da gangue, marcava suas tenses, expunha
86
seus matizes frente culpa e, inclusive, era um deles que entregava uma
prova na qual declarava de prprio punho sua responsabilidade. A cultura
letrada, e a palavra em um sentido amplo, era a fico que dava sentido
aos esforos do apostolado cvico. Despojada de suas margens urbanas
e integrada paisagem incitante da selva misionera, a gangue de Mitre
se move tangencialmente. Sua fontica espreita, seu olhar espreita, ou
melhor dito: apontam. Apontam Paulina como objeto de desejo, apontam a
ex-namorada de Ciro, o lder da gangue, como vtima de uma represlia. O
contato que o olhar e as palavras sugerem torna ainda mais evidente a distncia intransponvel entre o universo de Paulina e o dos outros. Rapazes,
vamos ver quem abre a boca, pergunta Paulina. Opacidade da linguagem,
os alunos falam entre si em guarani, uma barreira que a protagonista decide
no cruzar.
Divises sedimentadas: de um lado, o som, os instintos, a natureza;
de outro, os smbolos, a razo, a sociedade. Como resolver essas clivagens? A resposta do filme de Mitre consiste em uma afirmao do poder
transformador das convices pessoais. O ncleo argumental de La patota
de Tinayre tambm se construa a partir das convices de Paulina, quem
via a si mesma sob a mscara negra do suplcio, como a encarregada de
uma misso arrabaldeira. Ilustrao ou religio, Mitre anuncia a inconsistncia de roteiro dessas premissas em tempos contemporneos e traduz a
convico religiosa sob o cdigo do poltico. Enquanto em Tinayre sua
viso crist justificava a diferena de classes, a humilhao de uma filha de
juiz em uma escola pblica suburbana, o estupro e o perdo, culminando
na converso da gangue, no remake, o subjetivismo, desprendido de todo
o arraigamento social, parece circunscrever-se rebeldia, sob os termos
de uma poltica idiossincrtica.
Figura rebelde, que se desvia do caminho do pai, o personagem
principal do filme de Mitre adota, depois do estupro, uma mudana
de atitude. Silenciosa, solipsista, parece desprender-se dos laos de
solidariedade com outras mulheres. Inclusive, podemos arriscar, com o
espectador construdo em chave de gnero. Da irmandade impossvel
empatia improvvel, Paulina se solta quando era o n em que convergia
certa conscincia crtica da misoginia.
O poltico aparece como um projeto impossvel: devido ao perfil
87
antissocial, pulsional, brutal da gangue, que se repete no interior da priso,

nas mos da polcia que viola os direitos dos violadores encarcerados. Os
conflitos sociais terminam absorvidos pelo entorno selvagem; a fora coletiva se dissolve no impulso insondvel da herona. Nada resume melhor
que a sequncia final: na desolada natureza misionera, no serpenteante
caminho da selva, o futuro se torna primeiro plano, o horizonte devorado
pelo rosto de Paulina.
* Julia Kratje graduada e licenciada em Comunicao Social. Mestre em Sociologia da Cultura. Doutoranda em Cincias Sociais no Instituto de Estudios de Gnero
de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) e
bolsista do Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET).
88
89
ESPECIAL:
MARCO BECHIS
GARAGEM OLIMPO
FILHOS
Garage Olimpo
1999, Argentina/Itlia/Frana, 98, 14 anos.
Figli/Hijos
2001, Argentina/Itlia, 92, livre.
Garagem Olimpo uma das produes mais marcantes e discutidas sobre

a violncia de Estado nos anos de exceo vividos pela Argentina entre
1976 e 1983. O filme reconstri a rotina existente nos centros clandestinos de deteno e o carter burocrtico da mquina de matar atravs
da jornada de Maria, jovem professora em um projeto social e militante de
esquerda que sequestrada.
92
O jovem Javier vive uma vida confortvel em Milo. De repente, tudo

desestabilizado pela presena insistente de Rosa, uma argentina que aparece inesperadamente dizendo ser sua irm. Ela traz notcias desagradveis
nas quais Javier se nega a acreditar, mas a dvida acaba atormentando-o
e mudando sua vida para sempre. Enquanto Garagem Olimpo se dedica a
pensar a morte daqueles que lutaram contra a ditadura, Filhos investiga o
que aconteceu com as vidas que eles deixaram.
93
O RUMOR DA MEMRIA
El ruido de la memoria
2015, Argentina/Itlia, 58, 12 anos.
Vera Vigevani Jarach nasceu na Itlia e fugiu para a Argentina em 1939 por
conta da II Guerra. Sua pungente histria sintetiza dois horrores: o Holocausto e a ltima ditadura militar desse pas sul-americano. Ela perdeu o
av, assassinado em Auschwitz, e tambm sua filha Franca, desaparecida
aos 18 anos, em 1977. Bechis se aproxima com enorme sensibilidade
dessa histria de avies (que jogam corpos) e de trens (que transportam
prisioneiros), ligando-a com sua prpria experincia durante o perodo de
exceo na Argentina.
94
Marco Bechis (Santiago do Chile, 1955) cresceu entre So

Paulo e Buenos Aires e, em 1977, foi preso e detido em
um dos centros clandestinos da ditadura argentina. Deportado por razes polticas, estabeleceu-se em Milo, passando alguns perodos em Nova York, Los Angeles e Paris.
Trabalhou como fotgrafo, videomaker e dirigiu diversos
curtas nos anos 1980. Em 1982 realizou a videoinstalao Desaparecidos,
dnde estn?, acerca de um campo de concentrao na Argentina
trabalho do qual extraiu material para o que se tornaria Garagem Olimpo.
Alambrado (1991) seu primeiro longa, seguido por Lucas film (1997), o j
citado Garagem Olimpo (1999), Filhos (2001), Terra vermelha (2008), Il sorriso del capo (2011), Tekoha (fragmento do filme coletivo Mundo invisvel,
de 2012) e O rumor da memria (2015).
95
MARCO BECHIS E AS MEMRIAS DA DITADURA ARGENTINA

por Patrcia Machado*
O mar atravessado do alto, em velocidade. O motor do avio
produz um barulho perturbador. O mar, o avio, o som do motor so elementos visuais e sonoros que entrelaam e esto fortemente presentes nas
narrativas de Garagem Olimpo, Filhos e O rumor da memria, trs filmes em
que o cineasta Marco Bechis toca profundamente no tema da memria das
vtimas da ditadura militar argentina. Entre 1976 e 1983, tempo de vigncia
da represso, 30 mil pessoas desapareceram no pas. Grande parte foi
jogada ainda viva ao mar, do alto de avies comandados pelos militares.
Bechis escapou desse destino por pouco. Aos 20 e poucos anos,
foi preso e levado para um dos Centros Clandestinos de Deteno (CCDS)
que compunham o sistema concentracionrio instalado no territrio argentino. Foi torturado, mas conseguiu escapar da priso e da morte por conta
da nacionalidade italiana. A partir dos anos 1980, atuou entre aqueles que
lutaram pelos direitos humanos, pelo fim da impunidade e pelo reconhecimento da natureza criminosa dos representantes da ditadura. Bechis
tambm fez do cinema um espao de luta poltica ao realizar filmes, baseados nos testemunhos de sobreviventes e familiares dos desaparecidos, que se propuseram a expandir o debate pblico para tentar curar as
feridas do passado.
Diante dessa misso, colocado o desafio: como elaborar a
memria desse passado violento? De que modo transformar em matria
sensvel o que a ditadura quis ocultar e apagar da histria? De modos diferentes, os trs filmes criaram imagens e sons que remetiam s torturas, assassinatos e desaparecimentos, imagens que entrariam no imaginrio coletivo e ajudariam a constituir uma memria pblica do perodo. Em Garagem
Olimpo e Filhos, realizados com apenas dois anos de diferena, so reveladas duas faces cruis do plano sistemtico de represso e aniquilao. De
um lado, os mtodos de priso, tortura e ocultao do destino das vtimas.
Do outro, as consequncias da ditadura para a gerao seguinte: os filhos
dos militantes desaparecidos, muitas vezes entregues para outras famlias,
96
que desconheciam suas origens, seus antepassados.

As paredes sujas da priso, o sangue e suor dos corpos violentados,
a frieza dos agentes que se revezavam entre partidas de pingue-pongue
indicam a prtica das torturas em homens e mulheres, as quais no foram
encenadas. As cenas de trabalho forado, de encarceramento, do desgaste
das vtimas em Garagem Olimpo apontam para o modo de funcionamento de
um centro clandestino de deteno. O espectador experimenta a sensao
de sufocamento e impotncia das vtimas atravs da jornada de uma jovem
idealista que foi presa no incio da ditadura por conta do trabalho voluntrio
de alfabetizao de pessoas pobres. No centro de deteno, escondido em
pleno corao da cidade, os gritos de dor durante as sesses de tortura
eram abafados pelo alto volume do rdio que escapava pelos buracos dos
bueiros, nas ruas onde a vida seguia normalmente.
Em Filhos, a mensagem de uma jovem desconhecida que vai
levantar no personagem principal, um burgus italiano que se diverte praticando paraquedismo, a suspeita sobre quem so de fato seus verdadeiros
pais. A ausncia de fotos da gravidez da me, a tenso do pai quando toca
no assunto e o conhecimento de uma histria distante, que se passou na
Argentina h alguns anos, afetam drasticamente a vida dele. Na narrativa,
o retorno do barulho do avio, da bolinha de pingue-pongue, das ondas
do mar remetem o espectador a Garagem Olimpo. S que, dessa vez, no
se trata de reconstituir o passado, mas sim investigar os efeitos do que se
passa no presente.
Mais de uma dcada depois de Filhos, o cineasta produz um documentrio que vai dialogar e, por vezes, entrar em disputa com essas
imagens ficcionais. Em O rumor da memria Bechis conta, pela primeira
vez, a prpria experincia da priso em um centro clandestino. No entanto,
a narrativa no se concentra no relato em primeira pessoa e no movimento
documental argentino que passou a apostar fortemente nessa proposta
para elaborar as memrias da ditadura, como j demonstrou a pensadora
Beatriz Sarlo no livro Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. 1
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo/Belo Horizonte: Companhia das Letras/Editora da UFMG, 2007.
97
O filme narra a histria de Vera Vigevani Jarach, uma judia-italiana

que escapou para a Argentina fugindo do nazismo, no final da dcada de
1930, e que viveu a terrvel experincia, anos depois, de ver a filha de 18
anos desaparecer nos primeiros tempos da represso no pas sul-americano. Bechis e Vera se conheceram vinte anos antes da realizao do
documentrio, durante o julgamento dos militares argentinos acusados de
cometer crimes contra os direitos humanos durante a ditadura. Guardavam
em comum as dores provocadas pela violncia do Estado e o desejo de
punir os criminosos. Ao longo do filme, Vera percorre lugares por onde a
filha passou, entre eles um centro clandestino, e encontra pessoas que
trouxeram pequenos fragmentos, lembranas que tornaram possvel reconstituir parte da histria oculta pelas Foras Armadas. No entanto, O
rumor da memria no se limita s memrias da ditadura. A histria do av
que morreu em Auschwitz e as lembranas do comboio que partia de Milo
levando os judeus para os campos de extermnio so retomadas. Vera ,
assim, a linha a ligar duas tragdias histricas que, como procura mostrar
a obra de Bechis, devem ser rememoradas, elaboradas para, justamente,
jamais serem esquecidas.
* Patrcia Machado doutora em Comunicao e Cultura pela Universidade

Federal do Rio de Janeiro, com passagem pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris
3 (estgio de doutorado sanduche). Publicou artigos em revistas do campo da
comunicao e captulos de livros sobre as relaes entre cinema e ditaduras.
Pesquisa temas voltados para o documentrio, as imagens de arquivo e as polticas
de memria.
98
99
CHIQUITOS
E CHIQUITAS
MOSTRA INFANTIL
UMA P NA MO E UMA MA NA CABEA.

OU DE COMO FAZER CINEMA UTOPICAMENTE
por Lcia Monteiro*
BASICAMENTE UM POO
Bsicamente un pozo
Grupo Humus, 2009, Argentina, 70, livre.
O professor de uma escola primria tem uma ideia absurda mas cientificamente
coerente para demonstrar a existncia do movimento constante. Seu plano consiste em fazer um poo que chegue at o outro lado da Terra. Assim, disfarar
este sonho de trabalho escolar, envolvendo seus alunos e todo o povoado em
sua deliciosa e cmica obsesso que atrai e abisma cada segundo do filme.
Humus um coletivo de artistas dedicado produo de contedos audiovisuais. Formado em 2004, em Buenos Aires, combina integrantes procedentes das artes plsticas, da msica, do
teatro e do cinema: Agu Grego (Cipolletti/Ro Negro, 1983), Ber
Chese (Cipolletti/Ro Negro, 1981), Ignacio Laxalde (Coronel Vidal/
Buenos Aires, 1980) e Federico Barroso Lelouche (Tres Arroyos/
Buenos Aires, 1981 que j no faz parte do Humus mas esteve na realizao do
longa de 2009). Alm de Basicamente um poo (que ganhou o Prmio do Pblico no
Baficito, seo infantil do BAFICI, em 2009), o grupo dirigiu inmeros curtas exibidos
e reconhecidos em festivais do mundo todo, alm de programas para a televiso.
102
Quo utpico lhe parece que quatro amigos, na faixa dos 20 anos,
decidam comear a fazer cinema meio que por diverso e, munidos de uma
Super8 e uma mini-DV, conquistem com seus curtas-metragens prmios em
importantes festivais? Soaria mais improvvel ainda se eu contasse que eles
se organizam em um coletivo em que tudo decidido de maneira colaborativa e que eles se revezam nas diferentes tarefas do roteiro msica, da
produo direo, da fotografia montagem? Mais: voc acreditaria se eu
dissesse que, em 2009, esse grupo consegue rodar seu primeiro longa-metragem, e que o filme selecionado para festivais em pases como Colmbia,
Chile, Singapura, Bangladesh, Espanha, Equador e Estados Unidos, alm da
Argentina, pas de origem dos quatro amigos?
Pois saiba que tudo o que est escrito no pargrafo acima verdade,
e faz parte do currculo do coletivo Humus. O grupo, como voc j deve ter
percebido, vem desafiando absurdos h mais de dez anos. Seu primeiro
longa-metragem, Basicamente um poo, conta a histria de um professor
de lngua que no tem medo das ideias malucas que brotam de sua cabea
do mesmo modo que seus criadores, Ber Chese, Fede Barroso Lelouche,
Nacho Laxalde e Agu Grego (sim, como se tudo j no fosse suficientemente
inverossmil, esses so os nomes dos cineastas fundadores do Humus).
tarde da noite e o professor est fechado em sua oficina. V a
bandeja de comida em sua mesa e, ao tentar comer, esbarra em uma ma,
que cai no cho. O lance lembra a lenda que envolve a descoberta da gravidade por Isaac Newton uma ma teria cado na cabea do cientista ingls
que, assim, deu-se conta da fora que atrai todos os objetos para o centro
da Terra. O professor ento encontra um globo terrestre escondido em uma
de suas estantes e pensa: Se eu furar um poo aqui em minha cidade que
seja profundo o bastante para chegar ao outro lado da Terra, os objetos
sero ao mesmo tempo atrados e expelidos. Para testar na prtica esse pa-
103
radoxo gravitacional, o professor convida seus alunos e um outro professor,

seu amigo. Essa a aventura narrada por Basicamente um poo.
J na abertura fica claro que tudo no filme feito segundo a mesma
receita que move o protagonista: uma dose de utopia, outra de diverso, e
imaginao vontade. No se trata de fabricar cenrios com altos investimentos nem de produes luxuosas, muito pelo contrrio. Basicamente um
poo mostra como possvel dispor dos recursos existentes de maneira
criativa e inteligente. Assim, um plano-sequncia mostra, num desvio, o
nome do coletivo Humus bordado no guardanapo que o professor usa para
limpar a boca enquanto janta em sua oficina; outro movimento de cmera
mostra os nomes dos atores escritos na forma da brincadeira de ligar os
conjuntos, colado sobre um caderno. E assim por diante.
Tudo bem que alguns elementos da histria parecem impossveis.
Como pode o professor chegar ao centro da Terra e mandar um bilhete para
os alunos que, da superfcie, enviam-lhe um sanduche de linguia? Ou, de
dentro do poo, conseguir comunicar-se com sua mulher por um telefone
de lata? Mais importante do que apontar cada uma das impossibilidades
fsicas que o filme desafia embarcar com ele nas divertidas aventuras que
vo surgindo e sofrer junto nos momentos de desnimo, que tambm
existem, lgico. Esse esprito de diverso envolve no somente os espectadores, mas todos que participam da realizao do filme. Na cena em
que os alunos e seus pais fazem um churrasco enquanto o professor e seu
amigo trabalham no poo, d para ver que aquilo se transformou em uma
verdadeira festa, com msica boa, dana, comida apetitosa.
Basicamente um poo compartilha do clima que imperava poca
do surgimento do cinema. Antes de existir o que mais tarde foi chamado
de a Stima Arte, inventores certamente mais malucos que o professor
do filme trabalharam em engenhocas de nomes esquisitos praxinoscpio,
fenaquistiscpio, etc. com o objetivo de reproduzir o movimento em imagens e entreter adultos e crianas em feiras parecidas com os parques de
diverses de hoje em dia. Sim, o que fazem o professor e os realizadores
do coletivo Humus , cada um a sua maneira, reinventar o cinema.
* Lcia Monteiro doutora em Estudos Cinematogrficos pela Universidade

Sorbonne Nouvelle Paris 3 e pela Universidade de So Paulo (USP). Trabalhou
como professora visitante na Universidad de las Artes, em Guayaquil, Equador, e
como professora assistente do curso de cinema da Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris, Frana. Em parceria com Philippe Dubois, co-organizadora do
livro Oui, cest du cinma/Yes, its cinema (2008). autora de uma srie de artigos
sobre a esttica do cinema e do audiovisual, sobre a catstrofe no cinema e sobre
cinema latino-americano.
104
105
NA PERA
At the opera
2010, Argentina, 101.
Uma noite realmente emocionante na pera.
DESAFIO MORTE
El desafo a la muerte
O Fahaki Ayunanda enfrenta uma das provas mais difceis de sua vida.
COLETNEA DE CURTAS DE JUAN PABLO ZARAMELLA

A LUVA
El guante
Um homem recebe misteriosamente uma estranha caixa com uma luva
dentro. A partir desse momento, passar a fazer parte de um plano que
mudar sua vida.
VIAGEM A MARTE
Viaje a Marte
Antonio um garoto que quer ir a Marte. Por sorte, seu av sabe como
chegar l.
LAPSO
Lapsus
A curiosa aventura de uma freira no lado mais escuro de seu mundo.
106
HOTCORN!
Hotcorn!
As incrveis habilidades de um homem do campo.
LUMINARIS
Luminaris
2011, Argentina/Frana, 615.
Em um mundo controlado e programado pela luz, um homem comum tem
um plano que pode mudar a ordem natural das coisas.
Juan Pablo Zaramella (Buenos Aires, 1972) diretor e animador independente. Formado no Instituto de Cine de Avellaneda, comeou sua carreira profissional fazendo curtas que
atraram a ateno de agncias e produtoras, o que o leva a
dirigir publicidades para todo o mundo. Paralelamente, realiza
ilustraes para diferentes meios, obtendo numerosos prmios da Society for News Design. Seus curtas ganharam trs vezes o Cndor de
Plata (prmio que corresponde verso argentina do Globo de Ouro), alm de
centenas de reconhecimentos internacionais. Em 2010, o Festival Internacional
de Animao de Annecy apresentou uma retrospectiva de sua obra.
107
JUAN PABLO ZARAMELLA, UM ANIMADOR DE HISTRIAS

por Jennifer Jane Serra *
O cinema de animao tem o potencial de tornar visvel tudo o que

imaginarmos, mesmo o que no existe, uma habilidade que justifica a origem
de seu nome: animar significa dar alma ou vida a alguma coisa. Essa a
especialidade do cineasta Juan Pablo Zaramella que, com um humor particular, d vida a um universo fantstico de histrias ldicas, surrealistas ou
mesmo inslitas. De um garotinho que sonha em visitar outro planeta a um
homem que deseja se libertar de um mundo opressor, vemos materializadas
na tela a imaginao e a genialidade desse prestigiado animador argentino,
uma das referncias mundiais em stop motion, tcnica de animao em que
o movimento construdo quadro a quadro, atravs da manipulao de materiais, objetos e at de pessoas.
Formado como diretor de cinema de animao no Instituto de Cine
de Avellaneda, Zaramella comeou sua carreira ainda na adolescncia como
cartunista, realizou vdeos publicitrios e trabalhou com ilustraes e infografias at se tornar um animador independente notvel. Ele traz em seu currculo o prestgio de ganhar uma retrospectiva de sua obra no mais importante
festival de cinema de animao do mundo, o Festival de Annecy (Frana), e
o mrito de ter sido o diretor mais premiado com um curta-metragem, recebendo mais de 300 prmios internacionais com Luminaris, alm do sucesso
obtido com seus outros filmes.
A presente coletnea uma homenagem a esse animador da imaginao, com a exibio de curtas-metragens que o tornaram conhecido pelo
uso de animao com plasticina (claymation, popularmente conhecida como
animao com massinha), como Desafio morte (2001), Viagem a Marte
(2004) e Na pera (2010) e da tcnica de animao de atores, chamada
pixilation, empregada nos filmes A luva (2001), Hotcorn! (2011) e Luminaris
(2011). A mostra tambm inclui Lapso (2007), feito com animao grfica,
uma prova de que Juan Pablo Zaramella mantm seu talento com ilustraes.
108
Sucesso de crtica e de pblico, suas produes se destacam por

apresentar narrativas originais e bem-humoradas combinadas com perfeccionismo tcnico e domnio da linguagem cinematogrfica, conformando
um cinema que sofisticado, mas tambm acessvel. Se seus filmes mais
infantis, como Viagem a Marte, nos transportam ao tempo da infncia inocente, seus trabalhos mais adultos, como Hotcorn!, apresentam a malcia
com leveza, recorrendo a um humor espirituoso. Assistir aos filmes de Juan
Pablo Zaramella ter uma experincia fascinante que anima, tambm, nosso
esprito.
* Jennifer Jane Serra doutoranda em Multimeios na Universidade Estadual de

Campinas (UNICAMP) e bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo (FAPESP). Formada em Produo Cultural pela Universidade Federal
da Bahia (UFBA), tem mestrado em Multimeios tambm pela UNICAMP. Atualmente
pesquisa o documentrio animado e sua produo no Brasil.
109
UMA FBULA LATINO-AMERICANA

por Daniela Ramos*
RODNCIA E O DENTE DA PRINCESA

Rodencia y el diente de la princesa
David Bisbano, 2013, Argentina/Peru, 87, livre.
Histria de aventuras e amor do ratinho Edam, atrapalhado aprendiz de feiticeiro, e da bela e segura ratinha Brie. Juntos, eles tero que enfrentar os
mais diversos perigos para obter o poder que dado pelo dente de uma princesa humana e, assim, derrotar o exrcito de ferozes ratazanas comandado
pelo malvado Rotex, que invade Rodncia, o pacfico reino dos ratinhos, para
domin-los e ficar com seu tesouro. No meio do bosque, o amor e o rancor
vo se enfrentar.
David Bisbano (Buenos Aires, 1974) estudou direo e direo de fotografia na Escuela Superior de Cinematografa.
Trabalhou em publicidade, filmou curtas experimentais e fez
parte do Departamento de Arte da Pol-ka, clebre produtora
de cinema e TV. Dirigiu os longas B (corta) (2004), Mara y
Juan (no se conocen y simpatizan) (2005) e Valentino y el clan
del can (2008), coproduo entre Argentina e Peru que abriu caminho para a
realizao de Rodncia e o dente da princesa, premiado como Melhor Filme Infantil no 15 BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente
e lanado em diversos pases.
110
Rodncia o nome dado a um reino fantstico que compreende

uma enorme floresta, ora se esparramando por cadeias montanhosas, ora
por extensas plancies e construes suntuosas. Um lugar pacfico, onde
vive Edam, um pequeno e desastrado ratinho campons, aprendiz de mago,
que precisa lutar contra a prpria descrena em seu potencial mgico. A
inseparvel amiga Brie um exemplo de confiana e otimismo, virtudes
to necessrias a Edam, o qual juntamente com dois nobres guerreiros,
Gruyre e Roquefort, e a ajuda do mago ancio Blue dever proteger o
reino contra as maldades do vilo Rotex, que planeja roubar o tesouro de
Rodncia. A essncia de Rodncia e o dente da princesa a fbula, haja
vista que a narrativa conta especialmente com ratos dotados de emoo
que enfrentam as vicissitudes da existncia humana com ingenuidade e
muito humor.
Cada uma das escolhas empreendidas nesse longa-metragem
atende a um propsito maior e, de certa forma, ousado: transformar a
Amrica Latina num reino. Em outras palavras, Bisbano precisaria ser renovador, haja vista que o design e a esttica estadunidenses da Disney
Studios ainda so parmetros para grande parte dos espectadores quando
se trata da animao de seres antropomrficos e contos de fadas. 1
Para tanto, dentre a equipe de produo significativa a diretiva empreendida pelo roteiro e pela direo de arte ao buscarem, meticulosamente,
elementos definidores do universo cultural latino-americano, que se exibem
desde a modelagem virtual dos cenrios aos minuciosos detalhes de objetos
de cena, como as texturas das roupas dos personagens.
Sobre a histria e as diferentes tcnicas de produo da animao, bem como as
circunstncias e conquistas criativas que levaram Walt Disney ao prestgio alcanado
no mercado cinematogrfico, sugere-se consultar a publicao Arte da animao:
tcnica e esttica atravs da histria, de Alberto Lucena Barbosa Jnior, publicada
pela Editora Senac de So Paulo.
111
O roteiro pauta-se em uma relao muito particular que o idealizador

mantm com sua cultura de formao. Num movimento tradutrio e criativo, o
diretor incorporou ao argumento do filme um conto advindo da tradio popular
da Amrica Hispnica.
Em todo o mundo existem lendas em que figuram os ratos, nas quais
so peas centrais da narrativa ou peas participantes do fato. Alis, o rato
sintetiza um smbolo duplo, ao passo que surge nas culturas quer como figura
protetora, quer como criatura impiedosa e disseminadora de pragas.
H um mito muito peculiar que circula entre as regies da Espanha e
por todos os pases influenciados por essa cultura. Trata-se da lenda do Ratinho
Prez ou Rato dos Dentes (Ratoncito Prez ou Ratn de los Dientes). A histria
tem suas razes na Espanha do sculo XIX, na corte de Madrid, durante o reinado
de Alfonso XII. Conta-se que o prncipe Alfonso XIII (na poca com oito anos de
idade), cuja me havia carinhosamente apelidado de Buby, ao passar pela experincia da perda do primeiro dente, foi acalentado com um presente: um conto
fantstico criado pelo jesuta Luis Coloma Roldn.
A historieta narra o inusitado encontro entre o Rei Buby I e um rato muito
especial, cuja famlia abrigava-se nas redondezas do Palcio Real. O pequeno
rei, ao perder seu primeiro dente, resolve deix-lo embaixo do travesseiro a fim
de conhecer o famoso Ratinho Prez, popular entre as crianas por sua prtica
de trocar dentes bem tratados por presentes. Dado o encontro, o rei pede ao
rato que permita acompanh-lo por Madrid para conhecer melhor o seu trabalho,
ao passo que o roedor lana-lhe um feitio transformando-o tambm em um rato.
Prez leva Buby a observar um lado da urbe que o pequeno rei desconhecia:
aquele em que habitam os famintos e os desfavorecidos. Mas a jornada se interrompe e o menino desperta. Depois dessa aventura, o Rei Buby I passa a criar
leis em benefcio dos desprovidos madrileos.
No roteiro, Bisbano inverte a relao: no so os pequeninos que projetam sua ansiedade na fantasia da recompensa dada pelo fictcio rato, mas so
os humanos que podem salvar um reino fantstico. Talvez, seja essa a grande
metfora (ou moral) do filme: a possibilidade de se educar um olhar para a Amrica Latina, vendo-a como um reino a ser desvendado.
Para adensar tal proposta, h que mencionar o cuidado com a pesquisa
iconogrfica. Para compor Edam, Bisbano recorre a uma fuso cultural: para
caracteriz-lo como aprendiz, o diretor opta pela veste talar, a indumentria tpica
dos magos, cuja origem remonta aos trajes usados pelos sacerdotes na Roma
Antiga, fato que, provavelmente, levou o imaginrio contemporneo a perpetuar
112
imagem do bruxo a mesma tnica larga e comprida. J no chapu de Edam

se indicia o mgico latino-americano. O diretor aborta o emblemtico chapu
cnico dos magos optando por um gorro muito caracterstico do povo peruano:
o chullo. O capuz que possui as pontas laterais mais compridas (orelhas) como
estratgia de proteo ao frio insere comicidade figura de Edam, uma vez que
o chullo do atrapalhado ratinho deixa mostra suas salientes e redondas orelhas.
Os motivos geomtricos que contornam o adorno lembram os temas abstratos
dos povos andinos pr-colombianos, especialmente os incas.
A cultura inca irradia por todo o longa-metragem: desde a forma piramidal do Palcio Real que foge ao estilo medieval da representao dos castelos
aos ornatos de seu interior, tais referncias esto explcitas em duas interessantes cenas: em uma delas, dois homens do povoado montam as peas de
uma maquete que reporta cidade de Machu Picchu; em outra, acompanha-se
num sobrevoo a colcha estampada sobre a cama da princesa humana, cujos
motivos lembram a tapearia inca tocapu. 2 Soma-se a isso a referncia paisagem andina, especialmente os altiplanos, que se destacam nas cenas quando
as montanhas emolduram os enquadramentos. Alm disso, o tesouro de Rodncia uma moeda dourada outro elemento que ressalta as manifestaes da
arte inca, a qual se destacou entre os povos pr-colombianos pelo domnio da
ourivesaria.
Bisbano surpreende e rompe com as expectativas de quem prev na
animao mais um conto de fadas. Se, por um lado, as crianas se identificaro
com a fbula descobrindo os dois lados de uma mesma moeda, ou no trocadilho
do mago Blue quando diz que os humanos no so todos maus, da mesma
forma que os ratos no so todos bons, por outro ficaro admiradas ao descobrir nas telas uma cultura rica e fascinante no entanto, pouco explorada pela
animao cinematogrfica.
* Daniela Ramos mestre em Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos (UFSCar) e professora de Histria da Arte na Faculdade So Lus (FESL).
Trata-se de uma espcie de linguagem grfica presente nos trabalhos txteis dos
povos incas. De acordo com Blenda Femenias (em Tudo sobre moda. Rio de Janeiro:
Sextante, 2013), no h um consenso quanto ao significado do tocapu (toqapu), a no
ser o de sua estrutura esquemtica e geomtrica que lembram pequenos carimbos
retangulares cujas formas no se repetem, mas se serializam em um efeito arrebatador.
113
FI C HA TC N I C A
PRESIDENTA DA REPBLICA
DILMA ROUSSEFF
ASSISTENTE DE PRODUO
MALU TOSTES
MINISTRO DA FAZENDA
NELSON BARBOSA
PROJETO GRFICO E WEBSITE

CARINA OLIVEIRA
PRESIDENTA DA CAIXA
MIRIAM BELCHIOR
VINHETA
GRUPO KINO-OLHO
EQUIPE
ASSESSORIA DE IMPRENSA
MAIS E MELHORES PRODUES ARTSTICAS
REALIZAO
OLIVER PRODUES
COMUNICAO E MARKETING
SEVEN STAR
IDEALIZAO E COORDENAO GERAL

NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA
TRADUO E LEGENDAGEM
4ESTAES
DANIEL MAGGI BALLIACHE
CURADORIA
MARCELO PANOZZO
AUDIODESCRIO
NARA MONTEIRO
COORDENAO DE PRODUO
TERESA SANCHES
PRODUO EXECUTIVA
FABIANA AMORIM
PRODUO DE FILMES
MARINA DA COSTA CAMPOS
PRODUO LOCAL
BUENDA FILMES
FERNANDA TEIXEIRA
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SESSES COMENTADAS
MARCELO PANOZZO
MARA CELINA IBAZETA
MARINA CAVALCANTI TEDESCO
PATRCIA MACHADO
VINICIOS RIBEIRO
CATLOGO
COORDENAO EDITORIAL
AUTORES
DANIELA RAMOS
GONZALO AGUILAR
JENNIFER JANE SERRA
JULIA KRATJE
LCIA MONTEIRO
MARA CELINA IBAZETA
MARIANA DUCCINI
MARLIA-MARIE GOULART
MNICA BRINCALEPE CAMPO
PABLO PIEDRAS
PATRCIA MACHADO
REGIANE ISHII
RODRIGO RIBEIRO BARRETO
ROMN SETTON
YANET AGUILERA
TRADUO
LETIZIA OSORIO NICOLI
REVISO
PAULA NOGUEIRA RAMOS
AGRADECIMENTOS
ADRIANA CHRISTOFOLETTI
AGUSTINA LLAMBI CAMPBELL
AGUSTN MASAEDO
ALEJANDRO DE GRAZIA
ALEJANDRO SNCHEZ HURTADO
ALEXANDER MELLO
ALEXANDRE MARTINS
ANA LCIA OLIVEIRA DA SILVA
ANA LUIZA BERABA
ASSOCIAO FILMES DE QUINTAL

BRENO LIRA GOMES
BRUNO CHRISTOFOLETTI BARRENHA
CARLA MAIA
CARLOS MAGARIOS
COSIMO SANTORO
DIEGO CORDES
DIOGO TORRES
EMI PINHEIRO
EQUIPE CAIXA CULTURAL RJ
ESFERA CULTURAL
FABRCIO PEDRON
FERNANDA MIGUEZ BASTOS
FLVIA MACHADO
FLORENCIA RIVEROS
FRANCESCO NARRACCI
IRENE DEPETRIS CHAUVIN
J SERFATY
JOS SAMPAIO
LETCIA SANTINON
LINEKER OLIVEIRA
LCIA TEIXEIRA
MATEUS NAGIME
NAIRA CHRISTOFOLETTI SILVEIRA
SCAR PUJOL RIEMBAU
PEDRO PIPANO
PIERRE EM
ROSA MARTNEZ RIVERO
SEBASTIN DALESSIO
SUELI SCOPINHO BORTOLIN
SUSANA SANTOS RODRIGUES
VINCIUS BRUM
WENDEL YOKOYAMA
YVES MOURA
E a todos os realizadores,
produtores e distribuidores que
confiaram seus filmes mostra
Histrias extraordinrias.
115
PRODUO
PRODUO LOCAL
APOIO
PATROCNIO
A CAIXA est junto com o Brasil no combate ao mosquito.
PATROCNIO

Histórias Extraordinárias: Cinema Argentino Contemporâneo

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Histórias Extraordinárias: Cinema Argentino Contemporâneo

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apresenta

A mostra HISTRIAS EXTRAORDINRIAS foi realizada

CAIXA Cultural Rio de Janeiro - Cinema 1

A CAIXA uma empresa pblica brasileira que prima pelo respeito

O novo cinema argentino depois do nuevo cine argentino

por Gonzalo Aguilar

A mulher dos cachorros

Garagem Olimpo / Filhos / O rumor da memria

Como funcionam quase todas as coisas

Jess & James

como fazer cinema utopicamente - por Lcia Monteiro

Coletnea de curtas de Juan Pablo Zaramella

Rodncia e o dente da princesa

Ficha tcnica e Agradecimentos

por Natalia Christofoletti Barrenha

desamparo de A menina santa (La nia santa, 2004).

por ter conseguido uma credencial de imprensa (uau!, pensava eu)

Pois bem, entrevistei Lucrecia, vi A mulher sem cabea (La

para um prestigioso evento no qual a cineasta participaria no Brasil.

mujer sin cabeza, 2008) to desorientador quanto o estado zumbi

O objetivo era entrevist-la para meu trabalho de concluso de cur-

que acomete sua protagonista , terminei a graduao. Ingressei

em um mestrado em cinema com um projeto sobre a obra dessa

iria fazer com aquele diploma de jornalismo que chegaria em breve,

realizadora. No tinha noo do que era a vida acadmica e o que

transformando-me de estudante em desempregada. Sabia tambm

significava pesquisar de verdade, mas a estava todo um universo ao

que me divertia muito cuidando do cineclube da universidade.

qual terminaria felizmente me integrando.

Exibi O pntano (La cinaga, 2001) nesse cineclube e foi

quando o assisti pela primeira vez. Nunca me esqueci, ao final da

um MacGuffin para contar como nasceu esta mostra. No achei

projeo, da cara de espanto de meu amigo Cesare Rodrigues

outro caminho (ainda mais s pressas!) para falar como me envolvi

(que para mim era a pessoa mais brilhante daquela universidade,

com o cinema argentino que no fosse atravs de Martel. Para

e escrevendo isso morro de medo dos erros gramaticais que ele e

entender melhor seus filmes quis entender todo o cinema argen-

seu portugus impecvel podem encontrar aqui). Se o Cesare fazia

tino e a Argentina, empreitada infinita na qual mergulhei e pretendo

aquela cara, porque havia algo de muito arrebatador naquele filme

continuar imersa. O desejo de compartilhar essa vivncia o que

e era preciso prestar ateno.

traz este catlogo a suas mos e essa filmografia CAIXA Cultural

Porm, no era meu debut com Martel. Pouco antes, bus-

bilizadora: no podia deixar de pensar naquele final embebido de

cando colocar em prtica as aulas de espanhol, aluguei na locadora

Alm disso, outra coisa que me diverte como, nos ltimos

anos, muitas das pendengas resultantes da espirituosa rivalidade

um homem e, no centro da imagem, se vislumbrava o olhar de uma

entre a Argentina e o Brasil vm se trasladando do campo de futebol

garota que se parecia com aquelas madonas que se pintavam no

para a tela grande: o pas que tem o segundo melhor jogador de

sculo XVI. Era um olhar to misterioso e assustado e inquisidor e

futebol do mundo tem tambm a prateleira abastecida por diversos

sedutor e inocente que exercia uma fora centrpeta e nos puxava

prmios internacionais que fazem do seu cinema um dos mais pres-

para ele apesar da pequena frao que ocupava no quadro. Bom,

no consegui ver o filme sem legendas e isso foi um pouco frus-

O cinema argentino hit nas grandes premiaes europeias,

trante, o que no impediu que a experincia fosse imensamente mo-

presena cativa na programao de festivais do mundo todo, e traz

no currculo dois Oscar os dois nicos Oscar 1 em mos lati-