Universidade Federal de Santa Catarina

Curso de Ps-Graduao em Literatura

Leituras ps-modernas de uma

agenda modernista internacional
O alto e o baixo em Cacaso
Ronaldo Brito e o grupo October

Antonio Carlos Santos

Florianpolis 2001

Antonio Carlos Santos

Leituras ps-modernas de uma

agenda modernista internacional
O alto e o baixo em Cacaso
Ronaldo Brito e o grupo October

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Literatura da

Universidade Federal de Santa Catarina, sob orientao do Professor Doutor
Ral Antelo, para a obteno do ttulo de Doutor em Teoria Literria.

Florianpolis 2001

Leituras ps-modernas de uma agenda

modernista internacional
O alto e o baixo em Cacaso
Ronaldo Brito e o grupo October

Antonio Carlos Gonalves dos Santos

Esta tese foi julgada adequada para a obteno do ttulo

DOUTOR EM LITERATURA
rea de concentrao em Teoria Literria e aprovada na sua forma final pelo
Curso de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina.
CLaaJ jl ^
Prof. Dr. Raul Antelo
ORIEWADOR
Profa. Dra. S^fnone Pereira Schmidt
COOpENDORA DO CURSO
BANCA EXAMINADORA:

~^(X^ ci/ux
Prof. Dr. Raul Antelo
PRESIDENTE
Prof. Dr. Etto^
oi Finazzi-Agr
Finaz2
(Unlversit La Sapienza de Roma)
Prfa.

D ra -B ^ riz Resende (UFRJ)

Ptofa^ra. MariaJ^cia de Barros Camargo (UFSC)

Profa. Dra. Cludia Lima Costa - (UFSC)
C
P ro fa^ J)^ C JiJd io

Ce\s^::Ma:]g_^&^ruz (UFSC) - s u p le n te

Agradecimentos
A Capes, pela bolsa que me permitiu dedicao exclusiva ao curso; ao CNPq, pela
bolsa-sanduche que possibilitou a pesquisa na biblioteca da Universidade de Yale, nos
Estados Unidos; Hayde Santos, por ter tido a pacincia de digitar os textos do corpus;
aos amigos Eduardo Riaviz, Jorge WolfF, Fernando Scheibe pela amizade e estmulo;
aos professores e colegas de percurso.

para Renata

Kl av eoai cx o k o X t o Ttpxo, TipTcei

vaai UTiEpfjtpovo k euruxio^vo.
E) 7TOUscpGaoe, Xjo ev evai;
TGO Ttou Ka^e, ^yX,i ^a.
KABAOH

Oui mais non. (...)Non mais si.

Jacques Derrida

Resumo

Este trabalho tem por objetivo o cruzamento do debate de dois crticos

brasileiros, Ronaldo Brito e Antonio Carlos de Brito (Cacaso), com o dos crticos do
grupo October, tendo como chave a questo da alta cultura confrontada indstria
cultural. A partir de textos publicados em peridicos, busco levantar os principais temas
que ocuparam Ronaldo Brito e Cacaso nas dcadas de 70 e 80 e comparar com as
discusses levantadas pelos crticos de October, de modo a fazer surgir das diferenas
um espao para a reflexo sobre o nosso presente.

Abstract

The objective of this thesis is to cross the debate of two brazilian critics,
Ronaldo Brito and Antonio Carlos de Brito (Cacaso), with that of October group critics,
having as a key the question of the high culture confronted with the cultural industry.
Reading the texts published in periodicals, I search the main subjects Ronaldo Brito and
Cacaso dealt with during the 70s and 80s to compare with those discussed by the
October group, as a way to bring up from the differences a place for a reflection about
our present.

ndice

1. Jogos para armar............................................................... p. 1

2. O alto ou a exigncia de um corpo com cabea.............. p. 15
3. O baixo ou as estratgias para no ver o dedo do p......

p. 48

4. Entre o alto e o baixo ou a poesia malandra de Cacaso.... p. 71

5. Os usos da teoria................................................................ p. 96
6. A guisa de concluso: preciso tirar uma lio?...............p. 118

7. Bibliografia...................................................................... .....p. 123

8. Corpus................................................................................... p. 131

1. JOGOS PARA ARMAR

Montage does not reproduce the real, but
constructs an object (...), or raiher,
mounts a process (...) in order to intervene
in the world, not to reflect but to change reality.
Gregoiy Ulmer

Este trabalho se insere, em uma perspectiva ampla, na arqueologia da

crtica brasileira, buscando identificar, especificamente nas trs ltimas
dcadas, que tipos de sadas ela ensaia para o que poderamos chamar de os
fins do moderno. Desde os anos 50, podemos ressaltar duas tendncias na
crtica brasileira: uma centrada na figura de Antonio Cndido, baseada em
uma leitura sociolgica com forte base no materialismo dialtico, e uma outra
centrada na figura de Afi-nio Coutinho que se agarra noo de autonomia da
literatura e pratica uma leitura interna do objeto literrioV A essas duas

cf. SUSSEKIND, Flora. Rodaps, tratados e ensaios. In; Papis colados. Rio de Janeiro:
Editora da UFRJ, 1993. O debate entre Cndido e Coutinho pode ser mapeado desde a leitura
contrastiva de Formao da literatura brasileira, por um lado, e Introduo literatura no

correntes antagnicas, vemos somar-se a partir do incio dos anos 70 uma

linhagem que se convencionou chamar a princpio de estruturalista e que
englobava nomes to diferentes como os de Silviano Santiago e Luiz Costa
Lima, para ficar apenas nos mais conhecidos. O objetivo deste trabalho
seguir os passos de dois crticos que mantm relativa distncia em relao a
essas linhagens, seja pela extrao oriunda da indstria cultural, seja
cronologicamente; Ronaldo Brito, que faz sua formao nos jornais da
imprensa alternativa carioca e na militncia das artes plsticas dos anos 70, e
Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, poeta e terico da gerao marginal,
alinhado a Antonio Cndido, adotando como agenda, ou contexto de
referncia, um debate terico internacional, aquele promovido pelo grupo da
revista Ocoher.
Por suas prprias caractersticas, este trabalho se assemelha a um dos
principais expedientes utilizados pelas vanguardas histricas do incio do
sculo; a montagem e a colagem^. Trata-se de ler dois textos (os de Ronaldo
Brito e os de Cacaso) e um com-texto, o debate em October\ ou seja, montar
uma sintaxe que permita aproximar trs objetos bastante diferentes, com o
objetivo de acompanhar de que maneiras a crtica ensaia sadas para a crise da
modernidade, ou, em outras palavras, para o impasse detectado a partir do
declnio dos grandes relatos"*. Desta forma, acredito que, em tempos psBrasil, por outro, at, nos anos 70, aos textos publicados em Argumento, por Cndido, e em
Boletim Ariel, por Coutinho.
^ Sobre os procedimentos da montagem, cf. EISENSTEIN, Serguei. Reflexes de um cineasta.
Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969. Artistas como Pierre Reverdy, Max Emst, Braque,
Picasso, utilizaram bastante a montagem e a colagem como modo de operar e colocar em jogo a
idia de representao.
^ Para uma viso panormica do debate promovido pela revista cf. October/The first decade
1976-1986. second printing, Massachusetts: MTT Press, 1988, e October/The second decade
1986-1996. Massachusetts: MIT Press 1997.
Para uma melhor compreenso do debate ps-modemo cf El debate modernidadposmodemidad, Puntosur Editores, Buenos Aires, 1989, compilacin y prlogo de Nicols
Casullo, onde se encontram os textos de Habermas, Modemidad, un proyecto incompleto, e
de Lyotard, Que era la posmodemidad, entre outros; HOLANDA, Helosa Biarque. PsModernismo e Poltica, Rio de Janeiro, Rocco, 1992, que traz o texto de Andreas Huyssen,
Mapeando o ps-modemo, entre outros; KAPLAN, E. Aim. O mal-estar no Ps-Modernismo,
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1993, onde se encontra o texto O Ps-Modemismo e a
Sociedade de Consumo, de Fredric Jameson; COELHO, Teixeira Moderno Ps Moderno, 3
ed., So Paulo, 1995; GUATTARI, Feliz. Limpasse post-modeme. Ia La Quinzaine
Littraire 456 de 1/15 de fevereiro de 1986', MORICONI, talo. A provocao ps-moderna.

modernos, o objeto de estudo da literatura , tambm ele, um artificio, uma

construo armada a partir de um olhar que monta fragmentos dispersos a fim
de iluminar uma determinada questo. O que proponho aqui a fabricao de
um monstro ps-crtico constitudo pelos dois Britos e por October, ou seja,
uma fico crtica que d conta de uma situao nova que, se por um lado vem
se tomando mais clara a partir dos anos 60 e principalmente da queda do muro
de Berlim, por outro, pode ser lida desde o incio do sculo nos trabalhos de
Nietzsche e dos dissidentes do surrealismo, Bataille, Caillois, Leiris, etc.
O que ampara este monstro ps-crtico , por exemplo, a idia de
Gregory Ulmer de que a crtica est atravessando um perodo de transformaes
anlogo s que varreram as artes nas primeiras dcadas do sculo XX^, e mais,
de que ela deve abandonar o modelo das cincias e da literatura do sculo XIX
para adotar aqueles praticados no sculo XX. Ulmer trabalha em seu ensaio,
especificamente, com os procedimentos de colagem/montagem, mostrando
como eles aparecem na gramatologia derrdiana que procede desconstruo da
noo de mimesis, na alegoria^ que favorece o signifcante em detrimento dos
sentidos do significado, e na noo de parasita, tal como desenvolvida por J.
Hillis Miller a partir de Derrida^. As reflexes de Eisenstein nos primeiros anos
da revoluo de 1917 sobre a analogia entre a montagem e as lnguas orientais*.
Rio de Janeiro: Diadorim/Editora da Ueij, 1994. Destaco ainda Democratizao no Brasil 1979/1981 (cultura versus arte), trabalho apresenlado por Silviano Santiago no colquio
Declnio da arte/Ascenso da cultui^ em Florianpolis, 1997. Nele, o autor de Em liberdade
procura detectar o momento histrico da transio do sculo XX para o seu fim nos anos de
1979 a 1981 e, com esse objetivo, l trs ensaios percebendo neles um rompimento com a
maneira acadmica com que at ento os intelectuais tratavam os temas da literatura, da cultura,
e da indstria cultural, cf. SANTIAGO, Silviano. Democratizao no Brasil - 1979/1981
(cultura versus arte). Ia ANTELO, Raul et alli (orgs). Declnio da arte/Ascenso da cultura.
Florianpolis: Abralic/Letras Contemporneas, 1998.
^ cf. 0 ensaio de Gregory L. Ulmer, The Object of Post-Criticism. In: FOSTER, Hal. The
Anti-Aesthetic/ Essays on Postmodem Culture. Cambridge, Massachusetts/London, England:
MTT Press, 1997, p. 83.
Para expor suas idias sobre a alegoria, Ulmer parte do ensaio de Craig Owens, The
AUegorical Impulse: Toward a Theoiy of Postmodemism, publicado pela revista October 12,
1980.
c f MDLLER, J. Hillis. O crtico como hospedeiro. In. A tica da leitura/ Ensaios 19791989. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
* O mais difcil no recordar as palavras. atingir esse encadeamento de pensamentos,
estranho para ns, sobre o qual se baseiam os subterfgios da conversao, a estrutura das
proposies, o grupamento das palavras, sua representao grfica [...]. Pois foi o aspecto
extraordinrio dessa maneira de pensar que me ajudou, em seguida, a compreender a essncia

os ttulos das produes de Max Erast^, poemas de Murilo Mendes*, ou o

livro-chave de Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, so exemplos dessa nova
sintaxe que busca sentidos fora da lgica argumentativa tradicional e da crena
de que significante e significado so dois lados da mesma moeda^^ Para dar
vida a estes trs sintagmas e criar uma sintaxe, ou armar uma fico, vou usar
como Tcveu^o, como sopro vital, os temas do alto e do baixo.
A questo da alta cultura confi-ontada cultura massiva tem mobilizado
grande parte da discusso terica desde o anos 70. A princpio, ou a leitura se
fazia sob a chave da Escola de Frankfiirt, principalmente, utilizando-se a severa
crtica de Theodor Adorno e uma leitura adomiana, diria mesmo lukacsiana de
Walter Benjamin*^, ou maneira dos integrados, louvando a tecnologia por

da montagem. E verificar que era o encadeamento normal de imia lgica afetiva interna,
diferente daquilo que denominamos lgica, que ajudou a me orientar nos rumos os mais
secretos de minha arte. EISENSTEIN, S. Op.Qt, pgina 13.
Por exemplo, frau wirtin an der lahn, schutzengelin der deutschen, dein ist die industrie
anatomie palontologie shenk uns kleine frohlocken (senhora hospedeira das fiioleiras,
padroeira dos alemes, teu domnio a indstria anatomia paleontologia concede-nos
pequenas alegrias).
Numa homenagem a Max Emst, o poeta mineiro produz verdadeiras colagens de colagens;
O imperador decapitado aguarda no vestbulo a audincia do serrote, ou As espadas da
ambigidade assaltam a Europa depois da chuva. In MENDES, Murilo. RetratosRelmpagos. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994.
Para uma crtica da idia saussuriana de significante e significado, exposta no Curso de
Lingstica Geral, cf. DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo; Perspectiva/Editora da
USP, 1973, e LACAN, Jacques. A instncia da letra no inconsciente ou a razo desde Freud.
In. Escritos. Rio de Janeiro; Jorge Zahar Editor, 1998, pp. 496 a 533.
cf. os clssicos de ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. A dialtica do
esclarecimento. Rio de Janeiro; Jorge Zahar Editor, 1994, e BENJAMIN, Walter. A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, In. Obras escolhidas/magia e tcnica, arte e
poltica. 4 edio, So Paulo; Brasiliense, s/d, cuja primeira traduo no Brasil, foi feita por
Carlos Nelson Coutinho, e publicada na Revista de Civilizao Brasileira nmeros 19 e 20 de
maio e agosto de 1968; uma segunda traduo, de Jos Lino Grnewald surge em 1969 em A
idia do Cinema, Ed Civilizao Brasileira. Gilberto Vasconcellos, em seu ensaio De olho na
fiesta: Msica Popular Brasileira, publicado na revista Almanaque/Cadernos de Literatura e
Ensaio
2, 1976, ao se referir crtica de Roberto Schwarz Tropiclia em um texto,
Remarque sur la culture et la politique au Brsil 1964-1969, que ser muito citado por
Cacaso, detecta, pgina 87 a presena da reflexo lukacsiana: Alm de Walter Benjamin,
julgamos que a fonte terica que informa a aguda reflexo de Schwarz Gyorg Lukcs. O
ensaio de Vasconcellos saiu depois em Uvro com prefcio de Silviano Santiago, cf
VASCONCELLOS, Gilberto. Msica Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.
Sobre a importncia da cultura massiva no Brasil c f ORTIZ, Renato. A moderna tradio
brasileira/Cultura brasileira e indstria cultural. 2 Ed., So Paulo: Brasiliense, 1989.

estar ela democratizando a informao. Em minha dissertao de mestrado^^,

pude perceber como o dilema do critico cultural Ronaldo Brito, que nos anos 70
escrevia para o jornal alternativo Opinio^^, estava situado exatamente entre os
spos e as academias, para usar seus prprios termos. Tendo como objeto
central de reflexo as artes plsticas mas atuando tambm em outras esferas,
Ronaldo Brito partia ento de uma anlise do sistema da arte para compreender
como os artistas dos anos 70 se relacionavam com o mercado garantindo uma
sobrevida a suas produes via uma constante tenso com este mesmo sistema.
Tambm marcado pela hegemonia do mercado, o critico est cada vez mais
imprensado entre duas possibilidades: o discurso da alta cultura, a academia, ou
o da indstria cultural, sendo que no primeiro seu campo de atuao fica restrito
aos muros da universidade e, no segundo, ao modelo redutor da grande
imprensa*^. entre esses dois espaos, alojando-se em veculos alternativos de
circulao reduzida e no campo especfico das artes plsticas, que Ronaldo
Brito produz uma reflexo sobre a arte contempornea, faz uma reviso do
modernismo brasileiro e internacional e opera sobre os produtos da indstria
cultural.
Cacaso, poeta, contista, critico, letrista e professor, aparece nos anos 70
marcando posio antagnica ao estruturaismo*^ e mantendo-se fiel escola de
Cndido. Ao contrrio de Ronaldo Brito que, desde os anos 70 j vinha revendo
SANTOS, ntonio Caiips, Um intelectual entre os spots e as academias: A critica de
Ronaldo Brito em Opinio 1972-1977, Dissertao de Mestr^p defendida na UFSC em
9/09/96 sob orientao do Professor Doutor Ral Antelo,
Para uma melhor apreciao dos jornais alternativos dps ^ o s 70 e especificamente de
Opinio cf. KUINSKI, Bemaido. Jornalistas e revolucionrios em tempos de imprensa
alternativa. So Paulo: Scritta Editorial, 1991, e MACHADO, J. Pinheiro. Opinio X Censura.
Porto Alegre: LPM, 1978.
f texto de Brito, Entre os sppts e ^ academias, em Opinio 219, de 14 de janeiro de 1977.
Cacaso debate com Costa Lima a questo da teoria literria que havia sido detonada por um
poema de Drummond {Exorcismo, publicado no Jornal do Brasil, em abril de 1975). Costa
Lima responde ao poeta mineiro no jornal Opinio de 21 de novembro de 1975 (Quem tem
medo de teoria?). No nmero seguinte, Carlos Nelson Coutinho (H alguma teoria com medo
da prtica?) e Cacaso (Bota na conta do Galileu, se ele no pagar nem eu) jimtam-se a
Drummond np ataque ao estmturalismo. c f MORICONI, talo. Ana Cristina Csar. Rio de
Janeiro; Relume Dumar, 1996, p. 55. SUSSEKIND, Flora Literatura e vida literria. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor: 1985, p. 32. SOUZA, Eneida Maria de. Querelas da critica. In;
Trao crtico. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro: Editora da UFMG/Editora da UFRJ, 1993, e Os
livros de cabeceira da crtica. In; ANTELO, R. et al. Op. Cit., p. 189. Volto ao assunto no
captulo 5.

o modernismo brasileiro chamando a ateno para suas limitaes e

canonizao, Cacaso l o sculo XX centrado nas lies de Mrio de Andrade e
Manuel Bandeira. A partir dai, v os movimentos de vanguarda tardios, como
concretismo, por exemplo, como um alinhamento funcionalista da arte
crescente especializao tcnica do capitalismo avanado por exemplo, o
concretismo. Para resolver o impasse criado pela recada oficializante da
gerao de 45 e pela pobreza formal da poesia social, sugere uma leitura atenta
do Banquete, de Mrio de Andrade. Cacaso faz sua estria em 1967 com A
palavra cerzida, prefaciado por Jos Guilherme Merquior que, j na primeira
frase, detecta a ligao do poeta com a rica tradio potica do modernismo
Depois da publicao de A palavra cerzida, Cacaso pra de escrever poesia
para vohar, em 1972-73, com uma dico completamente diferente da que
adotara em sua estria em 1967. Do srio estudante de filosofia que escrevia
poemas sob a influncia de Joo Cabral e dos modernistas, uma poesia de
engenheiro, minuciosamente construda, hermtica, Cacaso reaparece no
contexto de uma produo coletiva, chamada de marginal por sua estratgia de
editar os livros de forma independente e distribu-los nas filas de teatro, cinema,
shows, ou seja, fora do circuho institucional dehmitado para os livros**. Uma
das caractersticas principais desta produo, levantada por vrios crticos, a
desqualificao, ou seja, um proposital desleixo somado a um espontanesmo,
no menos artificial em alguns casos, que fazia com que essa poesia
contrastasse de maneira radical com a produo no s de Joo Cabral de Melo
Neto, mas tambm com a dos concretos e das outras vanguardas tardias. Por

MERQUIOR, Jos Guilherme. Nota Introdutria. In. BRITO, Antonio Carlos de. A palavra
cerzida. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, 1967.
Sobre a poesia marginal confira MESSEDER PEREIRA, Carlos Alberto. Retrato de
poca/Poesia marginal anos 70, Rio de Janeiro; Edies Funarte, 1981; HOLANDA, Helosa
Buarque de. 26 poetas hoje. Rio de Janeiro: Editorial Labor do Brasil, 1976; Poesia hoje,
debate na revista Jos n 2, de agosto de 1976 com participao de Helosa Buarque de
Holanda, Ana Cristina Csar, Geraldo Eduardo Carneiro e Eudoro Augusto; pela revista, Luiz
Costa Lima, Sebastio Uchoa Leite e Jorge Wanderley; os ensaios de Cacaso em CACASO,
No quero prosa. Organizao e seleo Vilma Aras, Rio de Janeiro e Campinas: Editora
UFRJ/ Editora da Unicamp, 1997; Sobre poesia marginal e outras marginalidades: entrevista
de Maria Lucia Barros Camargo com Glauco Mattoso, na revista Babel n 2, maio a agosto
de 2000, p. 21; SIMON, lumna Maria e DANTAS, Vincius. Poesia ruim, sociedade pior. In.
Novos Estudos Cebrap, So Paulo, nmero 12, junho de 1985, p. 48.

essas caractersticas, poderamos situ-la em algum lugar na fronteira entre o

alto e o baixo, uma escrita malandra que transitava entre as duas esferas,
escondendo em seus versos os versos consagrados do cnone ao mesmo tempo
em que se deixava diluir em um sotaque coletivo de gerao, naquilo que o
prprio Cacaso chamava de poemo^^.
Professor da PUC-RJ nos anos em que Lus Costa Lima e Silviano
Santiago promovem a entrada no Brasil da linhagem estruturalista, Cacaso
pode ser visto como uma figura emblemtica dos anos de ditadura militar, pois
concentra as facetas principais de uma gerao que se viu amordaada durante
20 anos: o lado marxista, pensamento hegemnico entre os intelectuais crticos
da poca, e o lado meio hippie, contracultural, tambm um trao fundamental
para quem viveu esses anos. Alm de poeta, crtico, professor e contista, atuou
tambm como letrista de canes populares em parceria com Sueli Costa,
Toquinho, Novelli, Nlson Angelo, Cludio Nucci, Edu Lobo e Francis Hime^,
o que o coloca mais uma vez como um poeta que transitava entre o alto e o
baixo, entre a cultura letrada dos poetas cannicos e a msica popular brasileira
divulgada pelos meios massivos.
Traados estes dois perfis mnimos, a pergunta seguinte seria, por que
Octoberl alis com esta pergunta que os editores Rosalind Krauss, Annette
Michelson, Douglas Crimp e Joan Copjec abrem o texto de introduo
antologia que rene os ensaios dos 10 primeiros anos da revista, de 1976 a
1986. O nome provm do filme que Eisenstein realizou para comemorar os 10
A idia do poemo foi vrias vezes tratada por Cacaso e outros tericos. Aparece, por
exemplo, em texto publicado aps sua morte na revista Novos Estudos Cebrap, n 22, de
outubro de 1988, dedicado poesia de Chico Alvim e intitulado O poeta dos outros. Neste
ensaio, Cacaso afirma que houve um momento em que a poesia tomou-se imi banquete de que
todos, indistintamente, se seryiram. estabelecida imia espcie de competncia mdia, ao
alcance de todos, e o vestibular literrio abolido. Para ser escritor, basta anotar, registrar,
simplesmente escrever: todos participam. Neste movimento, o peso maior est do lado do
coletivo, 0 que tem como contrapartida uma notvel desindividualizao da autoria O autor o
grupo, 0 conjunto mvel e annimo. Cada poeta e cada poema so partes integrantes de lun
impulso organizador maior, onde todos so parceiros de todos, onde tudo se intercomunica e se
completa, sem se esgotar. E neste contexto de desindividualizao, o grande lugar-comum
potico foi o poema curto. O de registro direto e breve, em tom coloquial, de iraia experincia,
uma viso, uma sensao, uma comparao, uma fala, um non-sense".

primeiros anos da revoluo russa e aponta ainda para uma poca em que a
prtica artstica unia-se teoria crtica em um projeto de construo social. Ou
seja, Octoher, fazendo a ressalva de que no busca de modo algum uma ao
nostlgica, mostra-se desde sada alinhada crtica do capitalismo e ao
inacabado projeto de construtivismo que, segundo seus editores, teria sido
abortado pela consolidao do poder estalinista e pela diluio nas correntes
hegemnicas da esttica idealista ocidental^V Desta forma, os editores de
October definem sua prtica como uma reao consolidao das foras
reacionrias tanto na esfera poltica quanto na cultural e afirmam que o que
marca os tempos de hoje no a morte da vanguarda ou um novo pluralismo,
mas uma luta contnua para radicalizar as prticas culturais contra um clima de
revival das tendncias artsticas discursivas e tradicionais. Contra esse revival
dos valores tradicionais do Ocidente, mobilizam a crtica a seus pressupostos tal
como a praticada pela gerao francesa de Foucault, Deleuze, Derrida, et a l
apoiada em Nietzsche e denominada nos Estados Unidos de ps-estruuralisa.
Assim como Tel Quef^, October demarca seu campo inscrevendo no alto da
primeira pgina de seus nmeros as palavras A rt/ Theory/ Criticism/ Politics.
Em suas pginas, cruzam-se a contribuio de produtores culturais como
Yvonne Rainer, Robert Morris, Richard Serra, Peter Handke, textos de crticos
franceses como Yves-Alain Bois, Leo Bersani, Denis Hollier, Georges DidiHuberman, Hubert Damisch e do belga Thierry de Duve, a traduo de ensaios
de Bataille, Caillois, Lacan, Benjamin, Derrida^^, alm da produo terica de
seus editores e colaboradores como Rosalind Krauss, Annette Michelson,
Douglas Crimp, Hal Foster, Craig Owens, Susan Buck-Morss, etc.

A Brasiliense publicou em 1985 Beijo na boca e outros poemas que rene luna antologia dos
poemas de Cacaso desde ^ Palavra Cerzida at suas ltimas produes nos anos 80, incluindo
as letras escritas para canes populares.
cf. Introduction. In October, op. cit 1988, p IX, assim como o editorial do primeiro nmero
da revista, About OCTOBER.
Alm de traduzir ensaios da revista francesa, October publica no nmero 6, Fali 1978, uma
traduo de um dilogo entre Julia Kristeva, Marcelin Pleynet e PMllip Sollers sobre os Estados
Unidos intitulada The U.S. Now e um ensaio-resposta de Annette Michelson The Agony of
the French Left.
Alguns deles foram objeto de nmeros especiais como Benjamin {October 35, winter 1985),
Bataille {October 36, spring 1986) e Lacan {October 40, spring 1987).

No editorial publicado no nmero 1 da revista, seus editores ento,

Rosalind Krauss, Annette Michelson e Jeremy Gilbert-Rolfe, os trs
provenientes da XQvistZi Artforum, justificam o aparecimento da nova publicao
afirmando

que

os

leitores

que

desejavam

se

informar

sobre

os

desenvolvimentos da pintura e escultura contemporneos deveriam procurar

suas respostas em vrias revistas especializadas que, por fim, eram incapazes de
promover fruns de debate terico. As revistas mais conhecidas, entre elas os
editores de October citam a Partisan Review, The New York Review q f Books e
Salmagundi, estavam ainda presas aos esquemas tradicionais da academia
literria, mantendo uma diviso entre o discurso crtico e a prtica artstica. A
funo da nova revista seria, ento, a de fazer a ligao entre esse discurso
critico e as produes de arte contemporneas. No nmero 1 da revista, o
primeiro ensaio publicado j mostra o tipo de reflexo privilegiado pelos
editores. Trata-se de Ceei nest pas une pipe, texto de Michel Foucault que
discute a questo da representao na leitura de um quadro de Magritte^''.
Em October, o tema do alto e do baixo aparece, por exemplo, em um
nmero especial da revista^^ como contraproposta a uma exposio do Museum
of Modem Art intitulada High and Low: M odem Art and Popular Culture.
Estimulados pela exposio, os editores da revista produziram, em novembro
de 1990, um seminrio, que depois se constituiu em um nmero especial, para
discutir que tipos de relao estariam sendo propostos na exposio e de que
novas maneiras estes dois eixos poderiam ser articulados. Na apresentao
desta special issue, Rosalind Krauss explica que a leitura do museu poderia ser
codificada sob o nome de modelo de sublimao, segundo o qual a arte teria
como funo sublimar ou transformar a experincia, elevando-a do ordinrio ao
extraordinrio, da ordem do comum para o nico, do baixo para o alto, pela via
da genialidade de um artista, ou seja, algum cujo dom o credenciava para
executar esta funo. Neste caso, as formas baixas de arte serviriam apenas
como fonte para que esses artistas geniais transformassem esse material de
Texto publicado origiiialinente em 15 de janeiro de 1968 pela revista Les Cahiers du chemin.
No Brasil, saiu em 1988, pela Paz e Terra, com traduo de Jorge Coli.
25
cf. October 56, High/Low, A Special Issue, Spring 1991.

acordo com as necessidades de unidade formal, estilo, etc. A idia dos editores,
Krauss explica, foi ento abandonar a relao entre arte moderna e cultura
popular e redirecion-la para uma discusso na qual o campo da cultura popular
visto como o nico lugar da atividade vanguardista ou de resistncia. Assim, o
baixo deixa de ser fonte para a alta cultura e passa a ser o lugar onde se trava o
combate das vanguardas. Mais do que isso, ao invs de elevar as formas da
cultura popular ou da indstria cultural, tal como seria no alto modemismo^^
muitas vezes as leituras dos tericos de October operam no sentido de fazer
ressurgir o reprimido da alta cultura, ou seja, seu carter obscuro, estranho ou
unheimlich, para usar a expresso de Freud.
Mas por que October aqui? Por que faz-la dialogar ou servir de comtexto para uma apreciao dos caminhos de dois crticos menores brasileiros
durante as dcadas de 70 e 80? Em primeiro lugar, pela vontade de
desinteriorizar a discusso brasileira, alargando seu contexto e obrigando-a a
se explicar diante de outros adversrios ou aliados; ou seja, a idia submeter a
produo de Cacaso e Ronaldo Brito s discusses sobre os fins do moderno
levada a cabo em October que funciona como uma espcie de cruzamento de
vrias tendncias e, poderamos adiantar, tem como uma das principais
preocupaes reler o modernismo e a prpria modernidade a partir da produo
das artes plsticas. Tendo como origem, ou horizonte original, a idia de
revoluo, esse debate no estaria to longe de Cacaso, nesse aspecto, que
tambm cultivava o valor da revoluo, nem de Ronaldo Brito, que faz sua
formao em um jornal alternativo atravessado pelas mesmas questes.
Meu objetivo, ento, seguir as relaes entre a alta cultura do
modernismo e a cultura massiva tanto nos textos de Ronaldo Brito e Cacaso,
quanto no debate promovido ^ox October, lembrando, com Andreas Huyssen^^,
por exemplo, o quanto a histria do modernismo vem sendo cifrada, por um
lado, pela resistncia de setores da alta cultura aos efeitos da reprodutibilidade

Em mbito brasileiro, um bom exemplo disso se v em SOUZA, Gilda de MeUo. O tupi e o

alade. So Paulo: Duas Cidades, 1979.
HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro; Editora da UFRJ, 1997.

10

generalizada e, por outro, na diluio das fronteiras e na contestao da autosuficincia da cultura burguesa.
Mas estes temas do alto e do baixo aparecem tambm cifrados nos
trabalhos de Rosalind Krauss, Hal Foster e Thierry de Duve^*, nas concepes
de Bataille (o inform e^\ de Freud e Lacan (pulso de morte, Das Unheimliche,
objeto ). Este um dos temas a serem perseguidos por este trabalho^. Pois se
por um lado podemos dividir o alto e o baixo como os dois plos da cultura na
modernidade, a alta cultura e a cultura massiva, ou indstria cultural, por outro
podemos buscar este lado obscuro, baixo, tanto no que alguns autores, como a
prpria Rosalind Krauss, denominam como uma dissidncia do surrealismo,
Bataille, quanto na prpria linhagem oficial do surrealismo, Breton, como faz
Hal Foster em Compulsive B e a u t/\ Assim, estaramos delimitando uma rea
sombria do modernismo, escondida pelas luzes do progresso e da racionalidade
tcnica, uma rea que atua no sentido de desfazer as promessas de felicidade
que este modernismo hegemnico carregava consigo.
Essas relaes entre o alto e o baixo podem ser lidas ainda na prpria
atividade de Georges Bataille. Sabemos que Bataille colaborou e editou vrias
De Duve outro terico que cruza a reflexo das artes plsticas com a psicanlise via
conceitos de Freud e Lacan. cf. De DUVE, Thierry. Pictorial nominalism/ On Mareei
Duchamps passage from painting to the readymade. Minneapolis, Oxford: University of
Minnesota Press, 1991.
Bataille define informe assim: Un dictionnaire commencerait partir du moment o il ne
donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe nest pas seulement un adjectif
ayant tel sens mais un terme servant declasser, exigeant gnralement que chaque chose ait as
forme. Ce quil designe na ses droits dans aucun sens et se fait craser partout comme une
araigne ou un ver de terre. II faudrait en effet, pour que les hommes acadmiques soient
contents, que Tunivers prenne forme. La philosophie entire na pas daure but: il sagit de
donner ime redingote ce qui est, ime redingote mathmatique. Par contre afSrmer que
Tunivers ne ressemble rien et nest qa'informe revient dire que Tunivers est quelque chose
comme ime araigne ou un crachat. c f BATAILLE, G. Informe. In Oeuvre Compltes I
Premiers crits 1922-1940. Paris: Gallimard, 1970, p. 217. Uma leitura de grande ajuda para
compreender melhor as idias de Bataille o livro de Denis Hollier, La prise de la Concorde/
suivi de Les dimanches de la vie/Essais sur Georges Bataille. Paris: Gallimard, 1993. A idia
de informe utilizada tambm por Rosalind Krauss em The Optical Unconscious. Cambridge,
Massachusetts/London, England: The MIT Press, 1996, captulo 4, p. 165.
No rastro deste lado sombrio da modernidade, seu trao labirntco, cf os textos de Bataille
escritos para Documents BATAILLE, Georges. Op. Cit. alm de LACAN, Jacques. O
seminrio. Livro 11, os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. 2 Ed., Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1998; FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer. Rio de Janeiro:
Imago, 1975, q O Estranho. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

11

revistas ao longo de sua vida. No final dos anos 20, portanto ainda no incio de
sua carreira, ele convidado a participar de uma publicao que deveria tomar
o lugar de Arthuse, revista de arte e arqueologia em que o prprio Bataille
havia colaborado antes. Jean Babelon e Pierre dEspzel, diretores de Arthuse,
consultam o marchand e ex-editor da Gazette des Beaux-Arts, Georges
Wildenstein, e, com seu consentimento e a adio de mais um nome importante,
o subdiretor do museu de Etnografia do Trocadro, fundam Documents
(Doctrines, Archologie, Beaux-Arts, Ethnographie). Bataille, com seu cacife
de arquivista-palegrafo, chamado para atuar na revista como secretrio-geral.
A inteno era fazer uma revista cientfica, mas Bataille vai aos poucos
infiltrando na redao seus amigos surrealistas: Georges Limbour, Michel
Leiris, Jacques-Andr Boiffard, Roger Vitrac e Robert Desnos. No comeo, o
autor de Histoire de L oeil no ousa muito, mas j no nmero quatro ele
acrescenta a Doctrines, Archologie, Beaux-Arts e Ethnographie, que
definiam o campo de interesse da publicao, as palavras Varits et Magazine
illustr, ou seja, abrindo espao em uma revista que nascia amarrada alta
cultura acadmica para a indstria cultural. Assim, ao lado dos temas srios
da cincia aparecia tambm o interesse pelo jazz, pelo music-hall afi-oamericano, pelo cinema de Hollywood e suas estrelas, contestando desta
maneira a definio at ento corriqueira de etnlogo. Claro que a invaso dos
surrealistas acaba fazendo com que Bataille entre em choque com Pierre
dEspzel. Mesmo assim, Documents, cujo primeiro nmero de abril de 1929,
resiste at janeiro de 1931 e Bataille administra da sua mquina de guerra
contra o surrealismo de Breton.
no sexto nmero da revista que aparece o artigo Le gros orteil (O
dedo do p), uma espcie, segundo Michel Surya, de pardia ao idealismo
potico^^. Bataille comea o artigo afirmando que o dedo do p a parte mais
humana do corpo humano e, aps discorrer sobre sua funo para a manuteno

FOSTER, Hal. Compulsive Beauty. Cambridge, Massachusetts/Lx)ndon, England; The MIT

Press, 1993.
Cf SURYA, Michel. Georges Bataille, la mort Toeivre. Paris: Galmard, 1992, p.l54.

12

ereta do coqjo, lembra que o homem o v como algo baixo, pois est em
contato com a lama:
Bien qu rintrieur du corps le sang ruisseUe en gale quantit de
haut en bas et de bas en haut, le parti est pris pour ce qui slve et la vie
humaine est erronment regarde comme une lvation. La division de
Tunivers en enfer souterrain et en ciei parfeitement pur est une conception
indlbile, la boue et les tnbres tant les prncipes du mal comme la
lumire et 1espace cleste sont le prncipes du bien: les pieds dans la boue
mais la tte peu prs dans la lumire, les hommes imaginent obstinment un
flux qui les lverait sans retour dans 1espace pur.^^

Aqui esto, portanto, as duas faces deste alto e baixo: a cabea que vive
nas nuvens, nas luzes, na regio celeste e pura, e o dedo do p que se apia no
cho, na lama. Com este artigo, assim como Figure humaine, Bouche,
Oeil e outros, Bataille procede a um ataque ao idealismo, destruindo a idia
de natureza humana e estranhando aquilo que o homem tem de mais prximo,
seu corpo. Seu objetivo era atacar a concepo idealista dos surrealistas que se
mantm fiis a Andr Breton, minando os alicerces de um pensamento que se
quer claro, iluminado, arquitetnico, produtivo.
Contra esse pensamento, constri mesmo uma teoria econmica que
inverte os valores consagrados pela economia clssica. Em um ensaio escrito
em 1933 para La Critique Socle^*, Bataille expe a idia de despesa, de perda,
que regularia muitas das atividades humanas, como o sacrifcio, as festas, as
artes, os luxos, as guerras, os cuhos, etc. Segundo ele, a atividade humana no
pode ser compreendida apenas como processos de reproduo e conservao: o
consumo pode ser definido como o uso do mnimo necessrio para a
conservao da vida e a continuao das atividades produtivas, mas tambm
pelas despesas improdutivas caracterizadas pelo princpio da perda. Entre os
exemplos que Bataille lista para mostrar como importante para a sociedade
BATAILLE, Georges. Op Cit, p.200.
La notion de dpense. Ia Op. Cit, p. 303. No Brasil, foi editado pelo Imago com o nome de
A noo de despesa/A parte maldita, em 1975, com traduo de Jlio Castafon Guimares.

13

gastar improdutivamente, esto a literatura e o teatro, que provocam angstia e

horror atravs da perda trgica, e a poesia que significa para ele criao por
meio de perda.
A figura de Georges Bataille e seu arsenal de noes desconstrutoras
sero fundamentais para alguns tericos como Rosalind Krauss procederem a
uma releitura do modernismo em uma poca em que ele vira cnone.
Como corpus de anlise, selecionei 33 textos de Ronaldo Brito dispersos
em jornais, revistas e catlogos, alm dos escritos para o jornal Opinio que
constam como anexo em minha dissertao de Mestrado. Esta antologia inclui
desde artigos escritos para o Folhetim, da Folha de So Paulo, como ensaios
publicados pela Funarte ou em catlogos de artistas plsticos e em revistas
como Gvea, Malasartes e Revista Novos Estudos Cebrap. De Cacaso, so 49
textos, a maioria (44) reunidos no livro No quero prose/^, mas que busquei
confi-ontar com os originais publicados em Opinio, Movimento, Almanaque/
Cadernos de Literatura e Ensaio, Revista Novos Estudos Cebrap, Veja, etc. Em
vrios destes artigos encontrei diferenas que justificam sua incluso em anexo.
No prximo captulo vou mostrar como Cacaso e Ronaldo Brito se
relacionam com os temas da alta cultura e contrapor a suas anlises as
realizadas por autores da revista October. O terceiro captulo trata dos temas do
baixo, o quarto investiga como a poesia de Cacaso transita entre o alto e o baixo
e o quinto verifica de que maneira autores como Benjamin, Bataille e Lacan so
lidos na guerra terica promovida durante os anos 70 e 80.

CACASO. No Quero Prosa. Organizao e seleo: Vilma Aras. Campinas/Rio de Janeiro;

Editora da Unican/Editora da UFRJ, 1997.

14

2. O alto ou a exigncia
de um corpo com cabea
O ff with their heads
Lewis Carroll

Em um texto publicado aps a sua morte\ Raymond Willams mostra como

o modernismo estava articulado a um constante atravessar de fronteiras e a uma
sensao de estranheza derivada da experincia de artistas emigrados. Ao
mesmo tempo, o modernismo aparece e avana quando acontecem grandes
mudanas no campo cultural com a multiplicao dos media e o surgimento da
fotografia, da televiso, do rdio, do cinema. Com o fim da Segunda Guerra
Mundial, no entanto, os vrios movimentos artsticos que haviam chocado a
Europa e as Amricas na primeira metade do sculo transformam-se em cnone.
Willams afirma que o modernismo rapidamente perdeu seu carter anti-burgus
adquirindo uma integrao confortvel no capitalismo internacional:

WILLAMS, Raymond. The politics o f modernism. Against the new conformists. London,
Verso, 1989. Citado por When was modernism. In. HARRISON, C. and WOOD, P. Art in
theory 1900-1990/ An Anthology o f Changing Ideas. Massachusetts: Blackwell Publishers,
1996, p. 1116.

15

Its forms lents themselves to cultural competition and the

commercial interplay of obsolescence, with its shifts of schools,
styles and fashion so essential to the market. The painfully
acquired techniques of significant fi&5connection are relocated,
with the help of special intensivity of the trained and assured
technicists, as the merely technical modes of advertising and
the commercial cinema. The isolated, estranged images of
alienation and loss, the narrative discontinuities, have become
the easy iconography of the commercials, and the lonely, bitter,
sardonic and sceptical hero takes his ready-made place as star
ofthethriller.^

Hal Foster^ tambm se pergunta pelo esgotamento do modernismo movido

pela necessidade de refletir sobre o ps-modemo, esgotamento este que,
segundo ele, se apresenta como uma vitria de Pirro. Sim, pois para Foster o
modernismo como prtica no fracassou, muito pelo contrrio, ele venceu, mas
essa vitria resultou em sua absoro e conseqente enfraquecimento, uma
vitria de Pirro, portanto. Se antes o modernismo tinha um carter de oposio,
desafiando a ordem cultural burguesa e sua falsa normatividade, hoje ele a
cultura oficial, hegemnica, ensinada nas escolas, homenageada nos grandes
jornais e, mesmo um crtico que ainda acredita no projeto moderno, o alemo
Jrgen Habermas, admite que o modernismo dominante, mas morto. Assim,
Foster acredita que talvez a nica maneira de salvar o projeto moderno seja
ultrapassando-o.
Essa vitria do modernismo e conseqente absoro pelas instituies
burguesas provoca no crtico Ronaldo Brito nos anos 70/80 uma certa
perplexidade. O trabalho realizado pelas vanguardas desde o incio do sculo
havia produzido uma mudana fundamental no campo das artes, por um lado
^Idem, p.1119.
^FOSTER, Hal. Postmodemism: A preface in FOSTER, Hal (ed.) The Anti-Aesthetic/Essays
on postmodem culture. Seate, Washington: Bay Press, 1989.

16

radicalizando sua autonomia e por outro forando as fronteiras daquilo que se

convencionou chamar de alta cultura. Para Andreas Huyssen, por exemplo, a
discusso sobre a ps-modemidade no pode ser destacada da discusso sobre
as relaes entre a alta cultura e a cultura massiva, ou indstria cultural, para
usar o termo consagrado por Theodor Adorno'*. Segundo Huyssen, a separao
dogmtica entre o alto e o baixo impede que se possa compreender os
fenmenos culturais contemporneos:

As fronteiras entre a alta arte e a cultura de massas se

tomaram cada vez mais fluidas, e devemos comear a
ver este processo como uma oportunidade, ao invs de
lamentar a perda de qualidade e a falta de ousadia. H
muitas tentativas bem sucedidas feitas por vrios artistas
de incorporar formas de cultura de massa em seus
trabalhos, e certos segmentos da cultura de massa tm
cada vez mais adotado estratgias vindas da alta arte.
Quando nada, esta a condio ps-modema na
literatura e na arte.^

Essa diluio ou embaralhamento das fronteiras que colocam em

questo a prpria noo de alta cultura aparecem na reflexo de Ronaldo Brito
como Crise da Arte. Embora o crtico situe essa crise no interior da prpria
alta cultura, mais especificamente na destruio do papel mimtico ao qual
estava atrelado o campo das artes, sua concluso aponta exatamente para a
questo das fronteiras;

Em sentidos vrios, de maneiras diversas, a arte

no reencontraria mais a plena Razo de Ser. Claro, a
O termo surge no livro Dialtica do Esclarecimento, mas Adorno explica as razes de sua
utilizao nas conferncias radiofnicas proferidas em 1962, na Alemanha. Cf ADORNO,
Theodor. Indstria Cultural. In. Theodor Adomo. Org. Gabriel Cohn. So Paulo, tica, 1986,
p. 92.

17

crise era extensiva a todo o espao cultural, a todo o

Simblico de um mundo em meio a processos de
transformao que o desfiguravam ininterruptamente.
No caso da arte, porm, a contradio atingia em cheio a
prpria obra, suspensa e indefinida agora entre seu
carter nico guardado pelas Belas Artes e a
multiplicidade exigida pela tcnica.^
Entre os dois plos, o carter nico e a multiplicidade, reside a angstia
do crtico que, diante da herana das vanguardas e da institucionalizao do
modernismo se pergunta: o que fazer quando tudo j foi feito?. Se o lugar e a
prpria identidade do campo artstico parecem ameaados, em termos de
reflexo as coisas no so muito diferentes, pois o espao consagrado da
Histria da Arte tambm se desfaz para dar lugar no a uma Teoria da
Contemporaneidade, alerta Brito, mas multiplicao da densidade e
complexidade da instncia terica.
Antes a arte era tida como uma estranha espcie de conhecimento e
assim desempenhou seu papel na era da modernidade operando, por exemplo,
no contato crtico imediato com o material artstico tradicional, ou seja, na
organizao do espao, na tcnica das pinceladas ou a nvel dos fetiches do
pensamento. E a que Ronaldo Brito situa Mareei Duchamp, o precursor da
contemporaneidade. Numa poca em que as rupturas e as violncias das
agresses vanguardistas no fazem mais sentido, no produzem mais efeito, o
material da arte contempornea a reflexo produtiva sobre a histria ainda
viva da modernidade:

Uma reflexo sobre a negatividade desse material

as tores a que foi e est sendo submetido, as leituras
contraditrias que nele se cruzam, suas idas e vindas.
^HUYSSEN, Andreas. Op. Gt. 1997, p. 11.
Cf BRITO, Ronaldo. O modemo e o contemporneo (o novo e o outro novo). In. Arte
Brasileira Contempornea - Caderno de Textos 1, Rio de Janeiro, Funarte, 1981.

18

por assim dizer, como matria simblica. A arte

contempornea

est

obrigada

achar

sua

sobrevivncia no meio dessa confiiso deve produzir

trabalhos que tenham a clara inteligncia da ciso que
ao mesmo tempo constitui e separa de si mesmos. Nesse
sentido sobretudo a nova arte est condenada reflexo;
traz consigo, a nvel de imediata formalizao, seu
prprio absurdo, a dvida sobre si mesma.

Como para o critico recusar a racionalizao negar a prpria

inteligncia e conformar-se com o papel de objeto decorativo, resta arte
contempornea reencontrar sua expressividade como tara da razo,
desafiando a lgica cientfica, a razo tcnica. Ou seja, s possvel arte
encontrar sua heterogeneidade atravs de uma radicalizao da racionalidade
que levasse essa mesma razo a seus limites. O exemplo que Ronaldo Brito d
para essa maneira de operar Andy Warhol e sua srie Stars por ser, ao mesmo
tempo, alguma coisa pouco pensada e extremamente elaborada. Desta forma,
atravs de uma inteligncia atpica a arte conseguiria manter seu espao sem
ser recuperada pelo Espao da Dominao mantendo um poder negativo
especfico, o de pensar o impensvel, fabricar o infabricvel.
Neste texto central para compreender a maneira do critico Ronaldo Brito
operar podemos constatar que, de alguma forma, ele mantm uma certa
fidelidade a sua maneira, digamos, sociolgica, topolgica, de compreender o
campo da arte e a receita de que preciso trabalhar a tenso entre arte e
mercado, ou seja, a distncia entre alta e baixa cultura, para que a prpria
identidade da alta cultura possa existir. Mas apesar de atribuir arte uma tara
da razo, o critico Ronaldo Brito continua trabalhando dentro dos limites de
uma teoria que no avana em direo aos limites da razo, ou seja, ele parece
ignorar os trabalhos dos chamados ps-estruturalistas que operam exatamente
na crtica aos pressupostos da razo ocidental, ameaando as verdades
estabelecidas e buscando novos materiais para compreender, por exemplo, o

19

modernismo e as artes contemporneas. Uma teoria que aparece constantemente

nas pginas do jornal Opinio que segue de perto o interesse acadmico em
figuras como Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jacques
Lacan.
Sem uma teoria que permita dar conta desse momento de perplexidade.
Brito esbarra at mesmo na questo do ps-modemo. Em Ps, pr, quase ou
A

anti? , o crtico enxerga o ps-modemo apenas como um estilo que, por isso
mesmo, fracassava na medida em que caa na lgica do modernismo, sendo
rapidamente absorvido pelos museus. Desta forma, acaba se perguntando se
esse ps no seria um pr ou at mesmo um anti-modemismo que recusa a
radical negatividade que havia gerado tanto vigor nos tempos gloriosos
anteriores Segunda Guerra Mundial. Com o fim das vanguardas e a
descrena na lgica da histria da arte moderna. Brito acredita termos chegado
a um impasse, mas o que ele consegue ler sob a chave de ps-modemo apenas
uma volta ordem, uma vontade de contedos, o triunfo do Kitsch, o
esquecimento da Histria, etc. Claro que contra esse revival, a formao
moderna de Ronaldo Brito no pode ficar quieta. Mas reduzdr toda a discusso
sobre o ps-modemo a estilos vendveis, ou a uma sada comercial para o

Sobre Foucault cf: O contestador na universidade, texto de Wson Coutinho que d conta
de trs conferncias (A verdade e as formas Jurdicas) na PUC do Rio, em Opinio 32; sobre o
lanamento de Naissance de la Clinique em lngua inglesa, em Opinio 59; A medicina como
controle social, sobre a volta de Foucault ao Rio para dar lun curso aos alunos de medicina
social da ento Universidade do Estado da Guanabara, hoje, UERJ, em Opinio 107;
Interlocutores ou inimigos, texto de Jos Julio Costa Amaral sobre visita de Foucault s
universidades de Salvador e Recife; Reich, sexo e poder, de Chaim Samuel Katz, sobre teses
de Histria da Sexualidade, e, do prprio Foucault, O ocidente e a verdade do sexo, artigo
originalmente publicado por Le Monde em 5 de novembro de 1976, em Opinio 211, e,
Cumequi Foucault, carta de leitor em Opinio 213; sobre a nova gerao de pensadores
franceses cf em Opinio 168, Os grandes sacerdotes da cultura francesa, texto de Gerard
Petitjean, originalmente publicado pelo Nouvel Observateur, sobre Deleuze, Pirados,
Dementes e Vagabundos, resenha no assinada do hvro Anti-dipo, em Opinio 177, e uma
carta de leitor assinada por Jos Julio Costa Amaral sobre o mesmo livro em Opinio 186;
sobre Lyotard, cf texto de Newton Cuna em Opinio 65 sobre os livros Drive partir de
Marx et Freud e Des dispositifs Pulsionnels; sobre Bourdieu, em Opinio 167, resenha ao
livro A reproduo/ Elementos para uma teoria do sistema de ensino, de Bourdieu e Jean
Claude Passeron, lanado pela Francisco Alves; sobre Barthes, em Opinio 161, O rei dos
semilogos, e, em Opinio 230, entrevista com Bemard-Henri Lvy, originalmente publicada
por Nou\>el Observateur ("Para que serve um intelectual? ).
cf Folhetim, Folha de So Paulo, 2 de outubro de 1983.

20

impasse das artes plsticas tambm no parece fazer justia questo^. O que
Brito no problematiza so os pressupostos tericos utilizados pela crtica ou
mesmo pelo modernismo hegemnico. Por que, por exemplo, afirmar no inicio
de seu artigo que a vontade de um ps-modemo deixaria para trs 120 anos
de angstia, 120 anos de um combate ininterrupto com o Ser e o destino da
arte? Ora, para um crtico alinhado arte conceituai nos anos 70, perguntar-se
pelo Ser da arte parece no mnimo descabido. Ser que uma das
conseqncias de todo o trabalho das vanguardas no foi mostrar exatamente
que o Ser da arte era apenas uma bolinha de sabo, uma inveno da
metafsica? Alm do mais, por que seria necessrio jogar fora os 120 anos de
angstia se o ps-modemo trabalha exatamente com o moderno, com seu
esgotamento? Jogar fora uma tradio anterior, alis, uma caracterstica dos
modernismos e das vanguardas, sempre cata do novo.
Ao se referir, por exemplo, Transvanguarda. Brito lembra que a adoo
do perspectivismo nietzschiano e a negao das totalidades implica a reescritura
da Histria da Arte. E por que no? No isso exatamente que crticos como
ele mesmo fazem nos jornais e revistas especializados, reescrever a histria?
Sua perplexidade acaba caindo mais uma vez no mal-estar gerado pela questo
da crise:

O que forte, imediatamente perceptvel, a crise

cultural do meio de arte, que no deve ser tomada como
uma crise da arte. Esta, parece, cada vez mais se toma
avessa a rtulos e apelos, at mesmo a ismos. As
linguagens contemporneas exigem, como tudo o mais,
uma ateno e um pensamento especficos.

Vale lembrar que o livro de Lyotard, La condition postmoderne sai na Frana, pelas ditions
de Minuit, em 1979, e que o texto de Habermas, Modernidade: um projeto incompleto, lido em
setembro de 1980, em Frankfurt, quando o autor recebe o prmio ITieodor Adomo, publicado
pela New German Critique no ano seguinte. O ensaio de Craig Owens The Allegorical
Impulse: Toward a Theoiy of Postmodemism sai na October 12, na Primavera de 1980. Ou

21

Claro, mas crise da arte ou crise do meio da arte tambm poderia nos
levar de volta ao incio do sculo e nos deixar com a estranha sensao de que o
tempo no passou. Afinal, crtica e crise se originam da mesma palavra (xpvco)
e ambas caminham juntas com a modernidade. A reescritura da histria, por seu
lado, nos levaria a um embate com o conceito de modernidade e uma
redistribuio e revalorizao completas de seus nexos e produes. Mas nesse
momento, 1983, Brito considera ainda difcil de compreender: At agora,
entretanto, isto ainda est muito vago.
O caso do recurso a Mareei Duchamp talvez seja exemplar para
compreender os limites e as diferenas tericas entre Ronaldo Brito e, por
exemplo, Rosalind Krauss, ou seja, as sadas que ambos ensaiam para o
esgotamento da modernidade.
Duchamp ocupa um lugar central na anlise que Ronaldo Brito faz da
arte moderna. Em O discreto provocador de escndalos^, o crtico afirma ser
Mareei Duchamp mais importante para uma compreenso da arte da segunda
metade do sculo XX do que Picasso, Matisse, ou Paul Klee. E seu destaque
reside na crtica que faz ao que chamava de arte retiniana, valorizando as
propostas conceituais em detrimento de uma opo mais visual. assim que em
Neoconcretismo/ Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro\ Brito
encaixa Mareei Duchamp ao fazer a histria do construtivismo desde a
revoluo russa de 1917, mesmo ressaltando que o autor do Grande Vidro no
era evidentemente um artista' construtivo. O valor de Duchamp, nos diz
Ronaldo Brito, est em sua prpria posio frente arte, na maneira como
pensa o campo artstico enquanto sistema integrado ao campo ideolgico da
sociedade. Consciente da posio do artista e das relaes do campo da arte
com os outros campos sociais, Duchamp introduziu uma inteligncia
estratgica capaz de compreender as regras de funcionamento da instituio-

seja, em 1983, j era possvel saber que a discusso sobre o ps-modemo transcendia uma mera
questo de estilos.
In Opinio 47,1-8 de outubro de 1973.
" BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo/ Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasisleiro. Rio
de Janeiro; FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1985.

22

arte. No pequeno artigo que escreveu para o jomal Opinio^^, Brito terminava
falando da estranheza de se produzir uma retrospectiva do artista no Museu da
Filadlfia e da possibilidade de se colocar no museu sua ltima obra;

Talvez conseguisse mesmo levar para o Philadelphia

Museum sua ltima obra, feita em silncio durante os
ltimos 20 anos de sua vida, e que a nica ausente da
retrospectiva: uma velha porta de madeira por cujas
jfrestas podemos ver algo ou nada? que est dessa
vez literalmente fora do domnio da aparncia.
Alguns nmeros depois, um leitor de Opinio^^, Montez Magno, de
Olinda, chamava a ateno do crtico para alguns equvocos em seu artigo:
primeiro, a obra, que se intitulava Etant Donns: 1. La Chute d'Eau, 2. Le Gaz
d Eclairage, estava sim no Museu da Filadlfia e no se tratava apenas de uma
porta velha com frestas atravs da qual se podia enxergar algo ou nada. Etant
Donns uma instalao que permite ao observador que olhasse atravs das
frestas, certamente um voyeur, enxergar um corpo nu feminino deitado de
costas em uma relva, com uma lamparina na mo. A figura feminina sem rosto
tem as pernas afastadas, com um dos ps vindo na direo do observador, o que
chama ainda mais a ateno para o seu entrepernas, exatamente o ponto de fiiga
do quadro, que no apresenta pelos nem os rgos genitais, mas apenas uma
fenda. O fiindo est constitudo por uma paisagem com um pequeno rio, ao
estilo das pinturas de Leonardo da Vinci. Mas o equvoco do crtico no era
apenas o de no ter posto os olhos na velha porta para se tomar um voyeur. O
que Ronaldo Brto no enxergava era um outro Mareei Duchamp, aquele que,
segundo Rosalind Krauss, has always been carefully segregated from the
detachediy cerebral Duchamp, um Mareei Duchamp enamorado pelas

O j citado O discreto provocador de escndalos. Opinio 4 7 ,1-8 de outubro de 1973.

Cf Opinio 50, de 22 a 29 de outubro de 1973, p. 23.

23

secrees do corpo, pelos mecanismos do desejo^'*, que gostava de dizer que

gostaria de captar as coisas com a mente da mesma forma que the penis is
grasped by the vagina. Interessado em discutir e acompanhar a arte conceituai
neste momento, Ronaldo Brito separa cautelosamente um Duchamp do outro,
pondo de lado o desejo e vendo apenas a coisa mental, o Duchamp que o
ajudava a compreender as estratgias das instalaes dos artistas conceituais.
Centrado em uma perspectiva sociolgica e de olho nos trabalhos de arte
conceituai. Brito, embora sempre de maneira ambgua, parece compreender as
artes plsticas do modernismo como uma histria progressiva do desmanche do
carter mimtico da arte e a conseqente criao de um espao autnomo que
passa pelo cubismo, pelo expressionismo abstrato, pela pop art, at a exploso
do suporte tradicional e a invaso das galerias pelas instalaes. Desta forma, o
surrealismo, por exemplo, assim como o Duchamp no cerebral, no encontram
em sua crtica um lugar privilegiado para se pensar o esgotamento da
modernidade e suas possveis saldas.
Mas a reavaliao do modernismo uma das constantes preocupaes do
crtico cultural Ronaldo Brito que era seus ensaios e artigos ao longo dos anos
70 e 80 vem passando a limpo e relendo a trajetria dos produtores culturais do
sculo XX. Evocando a psicanlise que reconstri o passado do sujeito para
atualiz-lo via palavra plena e reconhecimento. Brito examina o Trauma do
moderno^^ exatamente para tentar evitar que a Semana de Arte Moderna possa
ser transformada em um fetiche, em um monumento, sendo assim esvaziada em
sua fora e academizada. Mas embora cite o Lacan do incio dos anos 50, Brito
em nenhum momento utiliza o instrumental da psicanlise para pensar as artes
ou uma sada terica para o esgotamento da modernidade. O desejo parece no
ter um lugar em sua reflexo, mesmo que tenha, no jornal Opinio, nos anos 70,
se detido na questo da psicanlise nos artigos E depois de Freud?, Ronald
Cf KRAUSS, Rosalind The Optical Uncomscious. Cambridge, Massachusetts/ London,
England: The MIT Press, 1996, p. 108.
Neste texto, publicado em Sete ensaios sobre o modernismo, pela Funarte, em 1983, fica
clara a leitura de Brito de Funo e campo da feia e da linguagem em psicanlise, texto que
marca o incio do ensinamento de Jacques Lacan, a partir de 1953, ainda fortemente marcado

24

Laing ou a sade esquizofrnica, Jung entre smbolos e mandalas e Ronald

Laing: terapeuta ou profeta*^.
J em O moderno e o contemporneo^^. Brito admitia que o fato de a
modernidade ter sido institucionalizada havia criado uma estranha situao, a
modernidade vencera, a modernidade perdera, idia que se mantm em artigo
escrito em 1997 para o Estado de So Paulo sobre o artista plstico Richard
Serra e que j vimos acima expressa por Foster;
Indissocivel ainda de uma tomada de posio
estratgica frente ao processo de institucionalizao da
arte moderna, que teria resultado numa autntica vitria
de Pirro: custou-lhe a prpria causa.'*

O grande problema da crtica seria, ento, produzir constantes releituras

do modernismo de modo a manter sua vitalidade e evitar que a canonizao o
transformasse em apenas mais um captulo vazio da histria oficial. Mas sua
anlise do trauma caminha no sentido de apontar a diferena entre a
modernidade no Brasil e na Europa. Brito divide as correntes vanguardistas
europias em dois plos: um primeiro que se caracteriza pela exigncia de uma
ordenao estrita e rigorosa, que se prope a liquidar com os ltimos
vestgios de subjetivismo na arte e integr-la ao mundo da tcnica moderna e
cujo emblema seria Mondrian. Este o lado positivo da crise do humanismo
clssico, para retomar as palavras do prprio Brito, e que se constituiria como a
linhagem construtiva. O lado negativo, aquele que no se encaixava na lgica
da organizao horizontal-vertical, o do surrealismo que parece querer olhar

pelo Hegel lido atravs de Kojve. cf. LACAN, Jacques. Fimo e campo da fala e da
linguagem. In: Escritos. Rio de Janeiro; Jorge Zahar Editor, 1998, pp. 238 a 324.
Publicados respectivamente nos nmeros 7, de 18/25 de dezembro de 1972, 33, de 18/25 de
junho de 1973,36, de 16/23 de julho de 1973, e 53, de 9 de novembro de 1973.
BRITO, Ronaldo. O Moderno e o Contemporneo. In Arte Brasileira Contempornea/
Caderno de Textos 1, Rio de Janeiro: Fimarte, em 1981.
Um dos gigantes da arte atual expe em So Paulo,. Ia Estado de So Paulo, 15 de
novembro de 1997.

25

o mundo em estado de formao, prximo ao Caos, antes da civilizao, do

logos.
Essas duas linhagens, a primeira positiva, racionalista, iluminista
trabalha no sentido da acumulao regida pela arquitetura a segunda,
sombria, catica, primitiva marcada pela despesa e pelo labirinto , que
na Europa se desenvolviam de maneira agnica, no Brasil estavam misturadas.
Segundo o crtico, vivamos e vivemos at hoje sob o signo da inadequao,
e, se na Europa as vanguardas faziam sentido, no Brasil elas no faziam
sentido. Aqui me parece que Ronaldo Brito est prximo do Roberto Schwarz
de As idias fora do lugar ao conduzir seu raciocnio pelas vias da lgica e da
histria europias*^. O referente do crtico sempre a arte europia tomada
como algo estvel, racional, como alguma coisa que faz sentido, enquanto a arte
moderna brasileira aparece marcada pelas contradies, fora do lugar, presa de
uma ambigidade constitutiva. Mesmo assim, Ronaldo Brito mantm o cone
Semana de 22 como o primeiro esforo organizado para olhar o Brasil
moderno, ou seja, mantm o marco, o monumento que indica, '^com todas as
suas contradies, a entrada do Brasil na modernidade. Seu esforo de releitura
para impedir que a Semana vire fetiche a busca de um sentido que tem como
referente o sentido estvel das artes europias, no qual o esquema nitidamente
diferenciado de um lado positivo, racional, se contrape a outro negativo,
catico.
idia da inadequao, soma-se a exigncia da razo, j que o que
distingue a cultura brasileira a natureza e a recusa do logos, afirma em

cf. SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. In: Ao vencedor as batatas. 4 edio,
So Paulo; Livraria Duas Cidades, 1992. Vale lembrar o debate entre Schwarz e Maria Sylvia
de Carvalho Franco sobre esta questo. A autora de Homens livres na ordem escravocrata,
mantendo-se no paradigma marxista, afirma em As idias esto no lugar, publicado em
Cadernos de Debate 1 Histria do Brasil, que no h impropriedade entre as idias, a
superestrutura, e a infiaestrutura no Brasil, pois manter uma tal separao significa separar
abstratamente os seus termos, ao modo j indicado, e perder de vista os processos reais de
produo ideolgica no Brasil. Segundo ela, metrpole e colnia so situaes particulares
que se determinam no processo interno de diferenciao do sistema capitalista mundial. Desta
forma, conclui, produo e circulao de idias s podem ser concebidas como
internacionalmente determinadas no mbito do capitalismo enquanto sistema hegemnico
central.

26

Contra o culto da ignorncia.^ Neste artigo em tom de polmica, Brito ataca

a incapacidade da critica em relao a uma atitude reflexiva diante da produo
cultural, seu culto ao no-saber, sua ingenuidade, para terminar fazendo uma
exigncia de racionalidade; Perdo, mas no esqueamos a cabea. O ataque
do crtico, no entanto, poderia virar-se contra ele prprio, pois embora
reconhea o impasse da crtica e a falncia da histria da arte, no consegue
avanar na teoria e pr em uso novos instrumentos para pensar a arte. E mais,
preso idia de inadequao. Brito parece exigir que o pas entre no
Iluminismo para poder com o uso da razo refletir sobre os produtos culturais.
possvel compreender melhor as intenes de Ronaldo Brito quando
se compara este trauma do moderno com O jeitinho moderno brasileiro^ D e
incio, o crtico investe novamente contra a institucionalizao da Semana de
Arte Moderna e as constantes comemoraes que s fazem por depor contra
ela. E a este movimento de cristalizao das foras da vanguarda histrica,
responde com uma chamada s vanguardas tardias;
O que cansa e chega a irritar, contudo, assistir
procisso cvica da Semana, sua ascenso categoria
de Smbolo da Modernidade Brasileira. Preferir ainda
agora a incipiente plstica modernista nossa diversa e
mesmo complexa aventura artstica desde os anos 50,
francamente...

Segundo Brito, preciso superar o fascnio da Semana de Arte Moderna

para centrarmos nossa ateno no pensamento visual, podendo desta forma dar
conta da verdade plstica das obras mais importantes, se no as nicas a
merecer propriamente o ttulo de Obras, do nosso modernismo. Se por um lado
o crtico busca sua releitura contra o sentido hegemnico de institucionalizao

Artigo publicado no Folhetim, da Folha de So Paulo, de 19 de junho de 1983, e no qual

Lacan novamente citado: Com muita propriedade, acho, um psicanalista (J. Lacan) declinou
as trs paixes humanas; o amor, o dio e a ignorncia.
Texto publicado na revista Gvea a 10, de maro de 1993.

27

do modernismo, por outro insiste na valorizao de uma obra que aparece em

maiscula e que exige uma continuidade e uma coerncia foijadas pela figura
de um autor. Seus olhos esto centrados na linhagem construtivista e naquilo
que ele chama de pensamento visual.
Creio que aqui, temos, ainda de maneira fragmentria, uma das
caractersticas que mais me interessam em Ronaldo Brito: sua distino entre as
duas correntes das vanguardas, entre uma positiva, Mondrian, e outra negativa,
o surrealismo, e sua crtica ao modernismo brasileiro como estratgia para
ressaltar as linhagens construtivas^^ que aparecem a partir dos anos 50; do
concretismo e neoconcretismo at a arte conceituai e os vrios ismos desta
que, segundo Mrio Pedrosa, no poderamos mais chamar de arte moderna e
sim de ps-modema^^. E mais, nesta exigncia de uma cabea, neste apelo
razo, creio poder identificar o alinhamento de Ronaldo Brito a este lado
positivo, iluminado, o lado da arquitetura, dos tempos modernos, ou sqa, a
tendncia do crtico a buscar sadas para os impasses da modernidade no Brasil
na valorizao da razo, no trabalho contra a defasagem, a inadequao, que o
pas teria em relao ao referente, as artes europias.
Enquanto Brito fz a apologia da razo, os crticos que se renem em
tomo da revista October, preocupados tambm com os impasses da
modernidade, vo buscar na crtica eufrica razo ocidental novos caminhos
para repensar o modernismo, as artes modernas. Interessante perceber como
algumas das sadas ensaiadas por Rosalind Krauss, Denis Hollier, Hal Foster,

^ No j citado Neoconcretismo/ Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, publicado

em 1985, Brito procede a uma anlise da linhagem construtiva desde o cubismo nos anos 20,
at o neoconcretismo no Brasil, passando por De Stijl, Bauhaus, o constnitivismo sovitico e
Mareei Ehichamp, embora faa a ressalva de que o autor de LHOOQ no poderia ser um
artista construtivo.
^ J em 1966, Mrio Pedrosa, em Crise do condicionamento artstico, publicado
originalmente pelo Correio da Manh, deixava claro sua perplexidade diante da nova situao
para a alta cultura criada pelos padres necessariamente instveis e aleatrios como os
dominantes no mercado consumidor. Segundo ele, passamos a viver um fenmeno cultural
inteiramente novo: J no estamos nos parmetros da arte modema Chamai a isto de arte psmodema, para gnificar a diferena. cf. PEDROSA, Mrio. Poltica das Artes/Mrio Pedrosa
(organizado e apresentao de Otlia Beatriz Fiori Arantes). So Paulo: Editora da USP, 1995,
pp. 122 e 123.

28

entre outros, aparecem como fantasmas nos textos de Brito^"* e, particularmente,

em um poema de Cacaso. Em 1982, Cacaso

Mar de Mineiro, seu sexto

livro de poesia. O quarto poema do livro, Sem nome, nos permite fazer uma
leitura, ou uma aproximao, que os textos crticos do mesmo Cacaso
certamente no permitiriam. Vejamos o poema:

Meus seios batem nos cus e nos mares

e a msica me transporta do quintal
de minha casa
para os anis de qualquer planeta perdido.
Em minha cabea degolada amadurece
um pensamento impossvel.
Mais uma vez no vou por bem vou por mal.
A comear pelo ttulo: sem nome, annimo, inominvel, aquele que
no se deixa nomear, portanto, no se distingue do todo, do contnuo, no se
apresenta enquanto uma identidade, no tem uma forma. Uma primeira leitura
de seus sete versos nos mostra a construo de um monstro de dimenses
desmesuradas, sem cabea, ou seja, acfalo, que gera pensamentos impossveis
e que guiado, movido, pelo mal.

Deve-se notar que o monstro acfalo

annimo tem seios e que seu meio de transporte, sua metfora, a msica. A
figura do acfalo, exatamente o oposto daquilo que Ronaldo Brito aponta como
falta na cultura brasileira Por favor, no esqueamos a cabea , nos
remete reflexo de Georges Bataille, pensador pouco lido pela crtica no
Brasil dos anos 70 e 80^^, mas a quem a revista Octoher dedicou um nmero
A maneira de Brito citar, por exemplo, Lacan sem fazer uso de sua teoria para ler as
produes artsticas.
O jornal Leia, de setembro de 1987, publicou matria sobre Georges Bataille, assinada por
Jos Maria Canado, anunciando o lanamaito do livro O erotismo (traduo de Antonio
Carlos Viana, LPM, Porto Alegre, 1987). At aquele momento, havia em portugus os
seguintes livros de Bataille: Histria do Olho, seguido de Madame Edwarda e O morto (trad.
Glria Correia Ramos, Editora Escrita, 1981), A noo de despesa e A parte maldita (Imago,
Rio, 1975), traduzido por Julio CastaSon Guimares, O azul do cu e Minha me, ambos
traduzidos por Maria Lcia Machado e publicados pela Brasiliense. Georges Bataille,
jimtamente com Andr Masson e outros amigos, publica de 1936 a 1939 a revista Acphale que

29

especial na primavera de 1986, traduzindo uma srie de textos e publicando trs

ensaios de seus editores e colaboradores sobre ele em tomo da noo de
informe que, a essa mesma altura, permitiu a Kristeva a elaborao do conceito
de abjeto^^. Esse monstro acfalo e feminino tudo que falta aos dois Britos,
Ronaldo e Cacaso, que continuam apostando na razo masculina em seus
ensaios. interessante observar como na poesia de Cacaso esse monstro
reprimido reaparece produzindo pensamentos impossveis, derrubando os
limites do tempo e do espao. De passagem, vale lembrar que a palavra
monstro, que designa um corpo organizado que apresenta alguma aberrao,
vem do substantivo neutro latino monstrum, -i, prodgio que revela a vontade
dos deuses, e do verbo monstro, -as, -are, -avi, -atum, que significa mostrar,
designar, indicar, pr vista. Ou seja, o monstro sem nome do poema de
Cacaso que indica, pe vista, o que falta em sua crtica.
Georges Bataille e o surrealismo so duas armas monstruosas que a
crtica Rosalind Krauss escolhe para repensar a trajetria do modernismo e, ao
mesmo tempo, pensar as novas produes das artes plsticas. A trajetria de
Rosalind Krauss, dos anos eufricos de Clement Greenberg ao vo
independente em busca de novas formas para compreender e ler as artes
plsticas dos anos 70 e 80, ilumina uma relao dplice com o modernismo: no
momento em que ele se cristaliza e se toma cnone festejado em grandes
exposies na Europa e nos Estados Unidos, a critica busca sadas que
mantenham o vigor e a tenso da arte em relao sociedade e ao mercado.
Recapitulando a anlise, diramos que possvel detectar uma posio
comum a Ronaldo Brito e Rosalind Krauss: diante do esgotamento do
modernismo, Krauss e Brito buscam manter uma certa tenso entre arte, crtica,
teoria e poltica e reler os clssicos do modernismo sob outra tica, aprs coup.
Os dois valorizam a tradio constmtiva, reivindicando sua vertente sovitica

trazia na capa o desenho de um monstro sem cabea, com os braos abertos, tendo em uma mo
0 fogo, na outra a espada. No lugar do ventre, o monstro traz a caveira de sua cabea. Cf
Acphale. Religion-Sociologie-Philosophie. Paris, Jean Michei Place, 1995.
^ Cf KRISTEVA, Julia. Pouvoirs de 1horreur/ Essai sur 1abjection. Paris: ditions du Seuil,
1980.

30

como mais vigorosa do que a que se desenvolve na Europa ocidental^^. Mas

podemos tambm apontar suas diferenas na maneira de buscar sadas para o
esgotamento do modernismo. Se Krauss aposta na releitura do surrealismo,
buscando em Lacan e Bataille as armas para opor o modernismo a seu outro.
Brito, apesar de ter passado por leituras de Lacan e Bataille e de ver no
surrealismo o sintonia inequvoco da falncia do Projeto Moderno, insiste na
caracterizao do surrealismo como romntico como os concretos e,
por colocar suas fichas no racionalismo mais estrito, acaba, por exemplo,
condenando algum to frtil como Flvio de Carvalho por ter colocado a
atitude frente obra.
Enquanto Ronaldo Brito faz a exigncia de um pensamento visual e
aposta na coerncia de uma Obra , Rosalind Krauss joga suas fichas em uma
releitura do surrealismo tendo como chave, por exemplo, a categoria do informe
de Georges Bataille. Em seu ensaio Corpus Delicti^^, Krauss procede a
anlise de vrias fotografias^ de Man Ray, Brassa, Jacques-Andr Boiffard,
para mostrar como os fotgrafos surrealistas eram mestres do informe na
medida em que transformavam aquilo que era o mais familiar, o corpo humano,
em alguma coisa estranha, animal, utilizando-se apenas de procedimentos de
rotao e conseqente desorientao do corpo. Informe, explica Krauss em seu
ensaio, uma categoria que permite despensar (unthink) todas as outras
cf. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo/ Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.
Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 22 e 23 e a introduo a October The First Decade, 1976-1986
(ed by Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crin and Joan Copjec), Cabridge,
Massachusetts; The MIT Press, 1988, p EX.
^ Na Introduo a The Originality o f the Avant-Garde and Other Modemist Myths, Rosalind
Krauss, ao opor o mtodo historicista quele desenvolvido a partir do estruturalismo e do psestruturalismo, chama ateno para o &to de categorias como autor, obra nunca terem sido
questionadas por aqueles que escrevem sobre arte; Having embraced stnicturalisms rejection
o f history as a way of getting at the way things (statements, works of art, any cultural
production at all) signify, poststructuralism then tums around and submits the vehicles of that
production to the test of their own histories. Like the life of the Argos, the autonomous or
unified nature of concepts like author, oeuvre, or work tends to dissolive against the
background of actual, material histoiy. Cf KRAUSS, Rosalind. Op. C it., p. 4. Apesar de sua
proximidade com a vanguarda das artes plsticas. Brito utiliza sem questionar, muitas vezes, as
noes de obra, autor, origem, etc, embora em muitos de seus artigos para o jomal Opinio
conteste a noo de gnio.
Cf in October 33, Simuner 1985, p.31.
A fotografia imi dos campos de interesse do gnqx) October. A revista publicou no vero de
1978 um nmero inteiro dedicado ao assunto.

31

categorias, aparece no Dicionrio de Documents, publicao que durou

apenas dois anos, 1929-1930, e que reunia os dissidentes do surrealismo, ou
seja, aqueles que no suportavam o centralismo de Breton^';
His entry for it in the

Dictionary in

Documents likens it to crachat or spittle (cuspe),

noxious in its physical formlessness, providing thereby
a simile that would figure forth the noxious, conceptual
implications of informe: for this term is meant to allow
one to think the removal o f all those bounderies by
which concepts organize reality, dividing it up into little
packages of sense, limiting it by giving it what Bataille
calls mathematical fi-ock-coats, a phrase that points
both to the abstractness of concepts and to the prissiness
with which they are meant to constrain.
O recurso ao pensamento de Bataille serve a Krauss para colocar em
cheque as categorias com que a crtica costuma analisar as obras de arte, ou
seja, ao invs de exigir racionalidade e se deter na lgica de um modernismo
que poderia ser cifi^ado pelo modelo da grade^^ a critica norte-americana vai
buscar uma noo que no tem exatamente um sentido, mas uma funo, a de
desfazer as categorias formais, negando que cada coisa tenha a sua forma
prpria. Ao definir informe, Bataille afirma que um dicionrio deveria dar no o
sentido de uma palavra, mas sua besogne, noo que apontaria, segundo Denis
Hollier, no para o uso mas para o tom, indicando o conjunto dos processos de
repulso ou de seduo suscitados pela palavra independentemente de seu
sentido.^^ Desta forma, a noo de Bataille trabalha contra os limites e as
Sobre a dissidncia no movimento surrealista cf o captulo Champ Magntique. In.
SURYA, Michel. Georges Bataille, la mort l 'oeicvre. Paris; Gallimard, 1992, p. 94 a 107.
cf. KRAUSS, Rosalind. Grids. In October 9, Summer 1979. O ensaio foi posteriormente
publicado em The Originality o f the Avant-Garde and other Modemist Myths. Cambridge,
Massachusetls/Londo^ England; The MTT Press, 1996.
Cf HOLLEER, Denis. La prise de la Concorde, suivi de Les dimanches de la vie. Essais sur
Georges Bataille. Paris: Gallimard, 1993, p. 64.

32

fronteiras do sentido, atacando as ferramentas bsicas com as quais o

pensamento ocidental acostumou-se a operar.
Mas se Krauss busca no surrealismo uma nova maneira de ler o
modernismo, mobilizando para isso a dissidncia de Breton, Ronaldo Brito v
no surrealismo apenas um outro avatar do romantismo. Com efeito, uma figura
como Flvio de Carvalho, por exemplo, parece no encontrar lugar na sua
critica. No nmero 32 de junho de 1973, o jornal Opinio registrava a morte de
Flvio de Carvalho em um necrolgio escrito por Ronaldo Brito^. Esquecido
neste momento, Flvio de Carvalho apresentado por Brito como o Divino
Louco, como um transgressor que operava na contramo do bom senso, um
artista que havia deixado uma obra pouco apropriada para uma tradicional
retrospectiva, um homem sem estilo por ter feito toda a sua arte contra os
estilos. Se o necrolgio deixava dvidas quanto ao valor atribudo por Brito
ao criador das Experincias, elas desaparecem na opinio que o crtico d
revista Veredas que traz Flvio de Carvalho na capa^^. A fica claro como
Ronaldo Brito se situa em relao a uma obra como a de Flvio de Carvalho:

O Flvio de Carvalho mais importante como figura

do que como obra. A srie Minha me morrendo o seu
grande momento. Mas como todo artista que colocou a
atitude frente da obra, a gente fica sem poder avaliar a
obra devido ao tamanho do artista. Ele no tem o
tamanho de um Goeldi, nem o tamanho de um Iber
Camargo, artistas que viveram para a sua obra. O que
me pergunto at que ponto ele chega a ser o esboo de
uma potica ou foi apenas uma atitude.

^ Cf Morreu, mas no foi presa fcil. Ia Opinio 32, de 11 a 18 de junho de 1973.

35 pivio de Carvalho, dodo demais Ia Veredas, Centro Cultural Banco do Brasil, ano 4,
nmero 43, julho de 1999.

33

A dificuldade da crtica em situar a produo do artista parece ter

atingido o prprio Brito quando aponta para a dicotomia obra versus atitude^
para a falta de estilo e quando escolhe os desenhos feitos durante a agonia de
sua me como seu melhor trabalho. Se lido com seus outros artigos, creio poder
detectar aqui uma ambigidade que segue Brito desde os anos 70. Mesmo
relativizando as conquistas da linhagem construtiva e lendo algumas vezes com
simpatia aqueles que esto fora desta corrente, o crtico parece tender sempre
para uma teoria mais racionalista, mais prxima da coisa mental, da anlise
do campo da arte do que para aquilo que poderamos chamar de os poderes do
baixo, ou o lado sombrio da modernidade.
A mesma coisa acontece na anlise que faz de Max Emst, pintor ligado
aos surrealistas que morre no dia 1 de abril de 1976, em Paris, um dia antes de
completar seus 85 anos. De Nova York, o poeta grego e crtico de artes Nicolas
Calas^ e sua mulher Elena fazem o necrolgio do artista alemo na revista A rt
News^^ ressaltando suas colagens, suas mesclas de homens, animais e vegetais e
por fim sua briga com Andr Breton.. No Brasil, o jornal Opinio, que abre em
manchete Os ltimos dias de Nixon, estampa na pgina 23 a matria de Ronaldo
Brito, A morte de um surrealista. O artigo comea com um juzo sobre o
surrealismo; sua produo visual ocuparia uma posio ambgua na Histria da

^ Citado em Prolegmenos a um terceiro manifesto do surrealismo ou no (1942) por Andr

Breton como um dos espritos mais lcidos e mais ousados da poca ao lado de Batale,
Caillois, Emst, Peret, et alli, Nicolas Calas nasceu em Lausanne, na Sua, em 1907, e comeou
a publicar seus poemas no incio dos anos 30, em Atenas. Em 1933, estava em Paris onde
publicou Foyers d incendie pela Fayard, considerado um de seus principais livros tericos, e
participou, em 1937, como representante dos trotsquistas gregos, do Congresso Internacional
dos Escritores Antifescistas, organizado por Andr Malraux. Com a chegada dos alemes, fugiu
para Portugal e, dai, para os Estados Unidos, onde, desde ento, escreveu, principalmente, sobre
artes plsticas. Foi companheiro de Rosalind Krauss e Annette Michelson em Artforum, e em
seu livro Icons andImages o f the sixties, escrito com Elena, e publicado pela E.P,Dutton & Co.,
Nevi' York, em 1971, ddate com Krauss por no acreditar que a fenomenologia pudesse dar
conta da arte produzida ento. Calas, que colaborou ainda com as revistas Art News, Colquio
Artes, morreu em 1988. Jos Paulo Paes traduziu em Poesia Moderna da Grcia, Rio de
Janeiro: Editora Guanabara, 1986, alguns de seus poemas, e a revista grega Aiop^to dedicou o
nmero duplo de julho/agosto de 1998 ao poeta e crtico com ensaios de Andra Pagoulatou,
Nanou Valaorti e a republicao do texto de Odysseas Elytis que abre a edio de 1976 da
caros de 05 NvKjTa PvrSou, livro que rene a produo potica de Calas de 1933 aos anos
70..
cf. Max Emst (1891-1976), the magician-alchemist of surrealism, \aA rt News, volume 75,
number 5, May 1976.

34

Arte Moderna, pois, se por um lado havia levado adiante as estratgias

dadastas, por outro, manteve-se estranhamente nos limites do espao
renascentista. Depois de revelar sua verdade muito provavelmente uma
verdade romntica e de desconfiar de sua absoro pelo mercado como um
mestre, conclui;

Emst estaria, quase certamente, fora de

qualquer Histria da Arte Moderna racionalista ou
positivista,

que visse o rompimento

do

espao

renascentista, baseado na perspectiva, como a questo

central e definidora da modernidade.

Uma maneira de se recuperar a produo de Max Emst, segundo o

crtico de Opinio, seria levantar a questo do mtodo:

Por esse caminho, esse trabalho que se

apresenta como uma espcie de embate de monstros e
fantasmas

pode

at

tomar

um

subttulo

geral

paradoxalmente cartesiano: um discurso sobre o

mtodo.

Cerca de oito anos depois, Ronaldo Brito escreve novamente sobre o

surrealismo, desta vez para o Folhetim^^, suplemento da Folha de So Paulo
para se mostrar ctico quanto s duas tendncias do modernismo: o
racionalismo construtivista e o acaso objetivo (surrealismo).

Desta vez, o

crtico aponta para o perigo de ambas as linhagens: o do programa construtivo

seria a fixao de um corpo cannico e uma academia sob as ordens da
pedagogia; a do surrealismo, a regresso diante das premissas e promessas do
mundo moderno ao enfi-ent-lo e recus-lo, a diluio da revolta em mera

BRITO, Ronaldo. O surrealismo. In Folhetim, Folha de So Paulo, 30 de dezembro de

1984.

35

rebeldia e da pulso revolucionria em misticismo ou nostalgia. O que o crtico

parece no enxergar a potencialidade de um surrealismo dissidente que
produzia na contramo do modernismo hegemnico, que corria por fora dessa
organizao quase partidria do movimento sob a gide do ego monoltico de
Breton, cujo objetivo seria manter a hegemonia cultural em Paris.
Ao escrever sobre o poeta e artista Henri Michaux^^, Brito mais uma vez
deixa clara sua opo. Como para os tericos concretos, o surrealismo, para ele,
seqncia e paroxismo do Romantismo e a poesia surrealista ao operar de
modo a produzir um estranhamento radical da Modernidade s poderia ser
um todo negativo, um lapso na ordem, um branco da razo. Tratando
especificamente de Michaux, Brito afirma que sua aventura ocorre no campo
transcendental do sujeito moderno. neste espao que o poeta e artista belga
opera como um Kant s avessas, diz o crtico para logo em seguida
esclarecer; Com toda a certeza, porm, permanecemos ao lado de Kant.
Compreende-se que Brito fique ao lado de Kant e da modernidade, assustado
com a obra deste poeta cuja linguagem de curtos-circuitos, interrupes, fi-ases
quebradas, abolindo muitas vezes o discurso clssico faz explodir a realidade
para em seu lugar deixar apenas a angstia, a dvida, o enigma"*. Como bem
escreveu Murilo Mendes, na obra de Michaux todos os projetos acham-se
falidos a p rio rf\ ele descr da Histria com maiscula.
A crtica de Ronaldo Brito ao surrealismo, e a Emst em particular, reside
em parte em sua no participao na desmontagem do espao naturalizado da
perspectiva e tomado norma, lei. O que lhe parecia ser um embate de monstros
e fantasmas sados das florestas de uma Alemanha romntica tal como descrita
por Mme de Stal, em seu De VAllemagne, ou mesmo das pginas do livro
homnimo de Heine, poderia, no entanto, nos levar de volta a Rosalind Krauss
ou a Hal Foster.

O Iluininista das Sombras In Folhetim, 4 de novembro de 1984.

Sobre Michaux, Murilo Mendes escreveu um de seus retratos-relmpago. MENDES, Murilo.
Retratos-relmpago. In Poesia Completa e Prosa Org., preparao do texto e notas Luciana
Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 1226.

36

Segundo Foster a importncia de uma releitura do surrealismo reside no

fato de ser ele o lugar de um modernismo agonistico no interior do
modernismo oficial'**. Depois de fazer um histrico para mostrar como o
surrealismo foi posto de lado na reviso do modernismo realizada por tericos
anglo-americanos e at mesmo fi-anceses, Foster afirma que os tempos
mudaram e que os ideais de pureza ptica dos formalistas no se sustentam
mais, abrindo assim a possibilidade para o retomo do reprimido. Assim, como
um ponto cego na viso anglo-americana do modernismo, o surrealismo
reaparece como uma referncia retroativa para a arte ps-modema. No toa
que foi em seu crculo que se cruzaram os trs fundamentais discursos da
modernidade, a psicanlise, o marxismo e a antropologia. Foi nele que a partir
do conceito freudiano de narcisismo Jacques Lacan elaborou o Esquema L, ou
estdio do espelho, que dava conta da construo do sujeito como efeito da
situao imaginria e que Rosalind Krauss iria utilizar mais tarde para
contrapor ao grfico do grupo Klein'*^. Foi tambm nele que os sociologues
Bataille, Caillois e Leiris desenvolveram as noes ambivalentes de dom e
fest*^ a partir dos trabalhos de Mareei Mauss para contrap-los criticamente
troca tal como realizada na sociedade burguesa.
A leitura que Hal Foster prope do surrealismo no passa nem pelo
automatismo como nica chave, nem pelo sonho como espao privilegiado,
mas encaminha-se no sentido de localizar sua problemtica longe de sua prpria
auto-compreenso. E o conceito forjado por Freud nos anos 10, Das
Unheimliche, conforme desenvolvido no texto homnimo publicado em 1919 e
bastante prximo a Para alm do principio do prazer, que Foster vai buscar
como um princpio ordenador que esclarece a desordem do surrealismo.

cf. FOSTER, Hal. Compulsive Beauty. (third printing) Cambridge, Massachusetts/London,

England: MTT Press, 1997,, p. xiv.
cf. KRAUSS, Rosalind. Op.CiL 1996, p. 13 a 27.
Derrida herda dos sociologues e de Mauss a questo do dom desenvolvida em Domer le
temps. I La fausse monnaie (1991) mas que o vinha preocupando desde 1977-1978 e que se
espalha em suas obras L cnture et la dijfrence (1967), De la grammatologie (1967), La
dissmination (1972), Marges de la philosophie (1972), perons. Les styles de Nietzsche
(1978), Glas e La vrit en
peinure (1978).

37

Rosalind Krauss tambm vai buscar no surrealismo as chaves para reler o

modernismo. E, nesse sentido, Max Emst uma das figuras de uma constelao
que pretende iluminar um lado oculto, ou reprimido, da modernidade
hegemnica, ou seja, de uma arte moderna que se considera positiva e que pode
ser cifrada pela noo de grict* (grade). Max Emst, Mareei Duchamp, Lacan e
Bataille so os aliados na batalha contra a patrimonializao do modernismo,
com eles Krauss escreve uma contra-histria que aponta para o fato de as
fundaes, as bases do modernismo, terem estado desde sempre minadas pelo
irracional, pelo espao do labirinto, e pela figura acfala do minotauro.
Este projeto, tomado claro em The Optical Uncomcious^^, compreende
a leitura do modernismo com os conceitos e noes desenvolvidas nos anos 20
e 30 por aqueles que recusavam a lgica tica do modemismo hegemnico e
que, de dentro do prprio modemismo, lentamente o minavam com a ajuda do
labirinto, da despesa, do informe. Para isso, ela expe no primeiro captulo a
idia de que o modemismo poderia ser melhor compreendido ou pensado em
termos de grfico e no como uma narrativa histrica que fosse do
impressionismo ao cubismo, ou seja, a histria da destmio do espao
renascentista e da transformao de uma arte figurativa em arte abstrata. Desta
forma, Krauss constri um grfico de quatro partes, escritas em um quadrado:
fundo e figura, na parte superior do quadrado, e, para fechar sua simetria, nofundo e no-figura, na parte inferior. O grfico permitiria a constmo no do
campo emprico da viso, mas das pr-condies de sua emergncia, ou seja, da
estmtura do campo visual. Esse grfico estmturalista, positivista e platnico
serviria para compreender, por exemplo, as produes de um Piet Mondrian,

cf. KRAUSS, Rosalind. Grids in The Originality of the Avant-Garde and other Modernist
Myths. Cambridge, Massachusetts/London: The MTT Press, 1996.
KRAUSS, Rosalind. The Optical Unconscious. Cambridge, Massachusetts/London, MIT
Press, 1996, fourth printing. No primeiro captulo, escreve: I started calling the hare I was
chsing over this historical terrain antivision. But anli sounded to much like the opposite o f a
pro the all t obvious choice for which would be pro-text Which waj not at all the case of what
1 was tracking. The name that gradually took over was the optical imconscious. pg 22. A idia
de inconsciente tico rovm de um ensaio de Benjamin {Pequena Histria da Fotografia) e
trabalhada ainda por talo Moriconi (Pedagogia e Nova Barbrie. In Cultura, Substantivo
Plural. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996) e Raul Antelo (O inconsciente tico do
modemismo n Letterature d America, anno XVI, a 66, 1996, pp. 95-109).

38

capturando a lgica intema do modernismo, sua essncia, em termos de

transparncia, pureza, leis. Mas a este lado racional, iluminista, arquitetnico e
assptico da modernidade, Krauss contrape um outro modernismo e, para
poder compreend-lo melhor, lana mo do Esquema L, de Jacques Lacan, ou
seja, o grfico que explica a construo da subjetividade como efeito do
desconhecimento. Desenvolvido a partir da teoria do Ich freudiana"*^, o estdio
do espelho"*^ d conta da construo do Eu a partir da imagem que uma criana
entre 6 e 18 meses v no espelho, ou seja, a criana constitui o seu Eu como
uma projeo imaginria, acreditando ter uma unidade que na verdade no tem.
Desta forma, Lacan derruba a idia de um Eu autnomo ao demonstrar que a
construo do Eu realizada atravs da imagem do outro. O importante para
Rosalind Krauss, no entanto, mostrar como a transparncia e o carter esttico
do grfico do grupo Klein ganham movimento e opacidade no grfico do
Esquema L e, mais do que isso, mostrar como aquilo que o primeiro exclui,
reprime, aparece no segundo. Assim, a beleza estrutural e transparente do
modernismo hegemnico estaria apenas escondendo um outro modernismo.
E este outro modernismo aparece, por exemplo, no segundo captulo de
seu The Optical Unconscious. Ao ler alguns trabalhos de Max Emst, Krauss
vai mais longe do que comparar o espao renascentista da perspectiva com o
seu desmonte pelos cubistas e seus descendentes. Analisando as colagens
intituladas Lxifemme 100 ttes, a crtica chama a ateno para as figuras brancas
de corpos, ou partes de corpos, que os personagens das gravuras no vem,
quase sempre nus, e quase sempre femininas. Essas figuras estariam em
primeiro plano, perto dos olhos dos espectadores, mas, como so vivenciadas
como uma recorrncia acabam sendo o fio que tece toda a cena, ou seja,
tomam-se o fiindo sobre o qual toda a cena construda. Desta forma, Krauss
mostra como Emst embaralha as noes bsicas de fiindo e primeiro plano,
desierarquizando a estrutura da perspectiva e tomando indecidvel seus papis.
Cf FREUD, Sigmund. Introduccion al narcisismo. In. Obras Completas. Volumen 1. Trad
Luis Lopez-Ballesteros y de Torres. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948, p. 1075.

39

A anlise dos trabalhos de Max Emst no pra a. Krauss analisa ainda La

pubert proche, mostrando como os processos de bermahlung (pintar sobre)
e, novamente, de rotao da figura fizeram com que a mulher nua e sem cabea
que aparece no quadro tivesse tambm a forma de um falo, adquirindo assim
um valor ambguo. O objetivo da crtica norte-americana mostrar como
algumas dessas bermahlungen de Emst desenham o paradigma de uma idia
de viso mecnica, ou seja, de um motor automtico que, funcionando no
interior do campo visual,

contesta o esquema do modelo ptico de auto-

evidncia visual e imediatez reflexiva do modernismo substituindo-o por um

modelo baseado nas condies do ready made. Ao ler, por exemplo, Das
Schafzimmer des Meisters, Krauss afirma que o quadro apresenta um modelo
visual que , ao mesmo tempo, a inverso da perspectiva tradicional e a total
recusa

da

alternativa

modernista trabalhada

pela

linhagem

positiva,

arquitetnica de Mondrian. Desta forma, a acusao de Ronaldo Brito de que o

surrealismo e Emst em particular no poderiam fazer parte de uma histria da
arte modema por terem se mantido nos limites do espao renascentista cai por
terra.

modernismo como norte

Se Ronaldo Brito est preocupado em reler o modemismo para assim

poder revitaliz-lo, Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, usa uma outra estratgia
na guerra terica dos anos 70. Para ele, o modemismo o modelo que deve
nortear a literatura e as artes contemporneas. Por isso, Cacaso destaca a
vocao cognitiva e crtica do modemismo, seu projeto de inovao
participante, para, a partir da morte de Mrio de Andrade, ler a histria da
literatura como reao academizante, como traio ao legado artstico-

Cf LACAN, Jacques. O estdio do espelho como formador da funo do eu e De uma

questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose. In Escritos. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1998, p. 96 e p. 537, respectivamente.

40

ideolgico modernista'**. Assim, detecta na gerao de 45 uma ruptura com os

ideais do modernismo e uma recada oficializante com perda progressiva da
complexidade modernista.
A partir deste centramento no modernismo paulista de Mrio e Oswald e
fortemente amparado em Antonio Cndido e Roberto Schwarz, Cacaso parte
para a guerra contra as vanguardas de seu presente. No tom de conversa com o
leitor, cheio de ironia, denuncia o que chama de apologia abstrata do
experimentalismo, demolindo no apenas a produo de, por exemplo,
Gramiro de Matos (Ramiro o o), mas tambm, e principalmente, a boa
recepo critica que dele fazem Jorge Amado, Moacyr Cirne, Ronaldo Periassu
e Silviano Santiago**^. A mesma posio pode ser constatada em Meteoros
Sonoros. Neste caso, Cacaso l Meteoros sonoros da indstria txtil, de
Ronaldo Periassu para ressaltar os esteretipos clssicos da vanguarda e, de
tabela, deixar clara sua posio em relao ao Poema-Processo, do qual
Periassu fez parte, e aos concretistas^. Vale ressaltar a maneira como Cacaso
trabalha as noes de comunicao e inteligibilidade, no texto sobre Gramiro
de Matos, e sua concluso de que o produto foge ao controle do produtor, o
que vem a ser a descrio geral de toda prtica alienada^\

cf.Atualidade de Mario de Andrade, publicado em agosto de 1978 pela revista Encontros

com a Civilizao Brasileira n 2, e republicado em No quero prosa.
cf. Transformaes, morcegos e rmnos", Opinio n. 71, 18 de maro de 1974, artigo
republicado em No quero prosa, com cortes e modificaes, sob o ttulo Morcegos e mamos.
A fiase J Silviano Santiago, num artigo modernoso e cheio de analogias superficiais aparece
no livro assim: J Silviano Santiago, num artigo cheio de analogias duvidosas, o que, no
mnimo, mostra os efeitos do tempo sobre a guerra terica.
A posio de Cacaso sobre concretistas e outras vanguardas parece em dois poemas de
Grupo Escolar (1974), livro que reata a posio antropofgica do primeiro Oswald, o aluno de
poesia. Estilos de poca: Havia/ os irmos Concretos/ H. e A consangneos/ e por
afinidade D. P., / imi trio bem informado:/ dado a palavra dado! E foi assim que a poesia/ deu
lugar tautologia/ (e ao elogio coisa dada)/ em sutil lance de dados:/ se o tringulo concreto/
j sabemos: tem trs lados. E Poltica Literria: O poeta concreto/ discute com o poeta
processo/ qual deles capaz de bater o poeta abstrato.// Enquanto isso o poeta abstiBto/ tira
meleca do nariz. Este ltimo uma pardia do poema de mesmo nome de Carlos Dnunmond
de Andrade, poema, alis, dedicado a Manuel Bandeira.
Ao comentar o ensaio de Sartre sobre Jean Genet, Bataille discorre sobre a noo de
comunicao contestando a verso do senso comum de que a literatura deve comunicar alguma
coisa. Diz Bataille: O prprio Sartre destacou imia estranha dificuldade na obra de Genet.
Genet, que escreve, no tem nem o poder nem a inteno de se comunicar com seus leitores. A
elaborao de sua obra tem o sentido de uma negao daqueles que a lem. (...) A literatura
comunicao. Ela parte de imi autor soberano, alm das servides de um leitor isolado, ela se

41

Talvez um dos melhores textos para iluminar a prtica crtica de Cacaso

seja O poeta dos outros, publicado na Revista Novos Estudos Cebrap, n. 22,
de outubro de 1988, portanto no ano seguinte morte do autor, e que trazia uma
introduo de Roberto Schwarz, Pensando em Cacaso^^.
Para Cacaso, a poesia relata uma experincia, quebra um pacto, rompe
uma cumplicidade consigo mesma e com o leitor, e ilumina um ponto delicado
qualquer, s vezes um conchavo, um tabu. Mais ainda, ela portadora de uma
verdade, uma verdade sonegada, velada. A experincia que a poesia de Chico
Alvim relata desentranhada do cotidiano, banal, habitual. um ready-made
duchampiano;

Almoo

Sim senhor doutor, o que vai ser?

Um fil mignon, um filezinho, com salada de batatas
No; salada de tomates
E o que vai beber o meu patro?
Uma caxambu

O poeta trabalha com um objeto comum, um dilogo banal, destitudo

de aura, recortado do real. O prprio Cacaso produz poemas com a mesma
tcnica. Por exemplo, sua Conversa de Tico-Tico (de M ar de mineirf^:

Joo Pires s suas ordens...

Antnio Carlos para servi-lo...
dirige hiunanidade soberana. BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Trad. Suely Bastos.
Porto Alegre: LPM, 1989, p. 165. Jean-Luc Nancy explica que o termo comunicao para
Bataille indica uma violncia permanente feita ao sentido da palavra naquilo que ela denota a
transmisso de uma mensagem ou de um sentido. A la limite, ce mot est intenable. NANCY,
Jena-Luc. La communaut dsoeuvre. Paris: Christian Borugois Editeur, 1990, p. 51, nota 11.
Tanto 0 ensaio de Cacaso como a introduo de Schwarz foram includos em CACASO. Op.
Cit, p. 306. Destaquemos, de incio, que Grupo Escolar reata a posio antropofgica do
primeiro Oswald, o do Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade.

42

Mas, ao deslocar a conversa tpica de um burgus e um garom em um

restaurante, ou a apresentao formal de duas pessoas, Chico Alvim e Cacaso
fazem o mesmo gesto que Mareei Duchamp ao cnax Founain (1917) ou Roue
de bicylete (1913). Eles apenas assinam a uma conversa retirada do cotidiano
em sua forma bruta, botando a nu um hbito que, deslocado de seu local de
origem, ganha outra dimenso, iluminando-se enquanto verdade. preciso
desaprender os hbitos, diz Cacaso, dissolver os esquemas do cotidiano na
experincia vivida, deixar espao para a vida nova; Desaprender deixar
fluir.
De sada, Cacaso estabelece uma identidade, na verdade uma relao de
linhagem, entre Chico Alvim e o Bandeira de Poema tirado de uma notcia de
jornal. Ambos so poetas-desentranhadores, ou seja, aqueles poetas capazes de
tirar poesia dos assuntos mais brutos, mais cotidianos. A idia desenvolvida
por Manuel Bandeira em Poema desentranhado:

O poeta muitas vezes se delicia em criar

poesia, no tirando-a de si, dos seus sentimentos,
dos seus sonhos, das suas experincias, mas
desgangarizando-a, como disse Couto de
Barros, dos minrios em que ela jaz sepultada:
uma notcia de jornal, uma frase ouvida num
bonde ou lida numa receita de doce ou numa
frmula de toilette.

A est sintetizada a idia desenvolvida por Bandeira em Poema tirado de

uma notcia de jornal, uma idia compartilhada por Oswald de Andrade, Blaise
Cendrars, e que ganhava em expressividade na medida em que se distanciava
do tom srio dos assuntos sublimes trabalhados pela gerao parnasiana e
simbolista. O gesto destes poetas aproxima-se do de Mareei Duchamp que, com
CACASO. Op. Cit 1982, p. 51.

43

economia de trabalho, expunha nas primeiras dcadas do sculo as fragilidades

da autonomia, as fraquezas e mecanismos do campo artstico.
Se no difcil estabelecer uma proximidade nestes gestos de artistas do incio
do sculo, afinados com a vanguarda, com idias modernistas, como encarar os
ready mades de Chico Alvim na outra ponta do sculo? De que maneira
analisar poemas como Almoo, Poema, Luz? Cacaso os coloca na
tradio forte do modernismo brasileiro e anota na margem: Chico o fio
da meada (...) restaura a tradio modernista interrompida e esvaziada a partir
de 45. Mas como Cacaso estabelece a relao do modernismo com a poesia
marginal? Sob que vestes aparece a noo de experincia que, desde
Benjamin, /5 im Kurse geflleri (est em queda), e ningum tem mais o que
narrar^'*?
Se os dois gestos parecem guardar de sada uma certa semelhana, o que
autorizaria uma leitura modernista de Chico Alvim, no seria improdutivo
lembrar a lio de Pierre Menard e seu Quixote^^. Dois gestos iguais executados
em tempos diferentes produzem efeitos diferentes. O Poema tirado de uma
notcia de jornal tem um efeito em 1925, no contexto de um modernismo que
ainda no se imps, que traz uma lngua nova; tem certamente um efeito
bastante outro nos anos 70 e 80 quando este mesmo modernismo est
consagrado, entronizado, tomado cnone to indiscutvel que deixa na sombra,
por exemplo, toda a produo dos simbolistas brasileiros, escondida sob a
noo de pr-modemismo^^ que, mais do que definir seu objeto, aponta para
uma relao de vassalagem com o perodo que lhe posterior e hegemnico.

Sobre a experincia cf. BENJAMIN, W.. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai
Leskov e Experincia e pobreza in: Obras escolhidas/ Magia e tcnica, arte e poltica.
Ensaios sobre literatura e histria da cultura. 4 So Paulo: Brasiliense, e Experincia. In.
Reflexes: A criana, o brinquedo, a educao, Trad. M. V. Mazzari, So Paulo: Sumus, 1984..
cf BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor dei Quijote. Ia Obras Completas, volume 1,
Barcelona: Emec Editores, 1989, pg 444.
Desde 1939, quando Tristo de Atade foqou a expresso, ela se manteve na Histria da
Inteligncia Brasileira, de Wilson Martins, de 1977-1978, em Bosi Histria Concisa da
Literatura Brasileira e Pr-Modernismo (Culix) mas encontra seu primeiro momento de
hesitao em Merquior que, em De Anchieta a Euclides (1977), prefere no utiliz-la. Em
agosto de 1986, realizou-se na Casa de Rui Baibosa a exposio Pr-modemismo: a produo
literria e o contexto, coordenada por Julio Castafon Guimares, seguida de um seminrio que
resultou no livro Sobre o pr-modemismo, publicado em 1988. Esta trajetria aponta para luna

44

Reivindicar o modernismo nos anos 70 e 80 colocar-se contra a gerao de

45, ou mais especificamente, Joo Cabral de Melo Neto e toda uma tradio
preocupada em explorar os aspectos formais e que, no momento, parecia por
demais comprometida com as cansadas vanguardas tardias do concretismo e
congneres. A inteno desde os anos 70 era casar um certo anti-intelectualismo
com a tradio modernista, ou seja, compor uma linhagem pela via da
malandragem, de uma certa dico moleque que percebe-se muito mais em
Chacal do que em Chico Alvim, por exemplo. Isto fica bem claro na discusso
promovida sobre poesia marginal na revista Jos de agosto de 1976. Tanto
Ana Cristina Csar quanto Helosa Buarque de Holanda insistem em levantar
um trao anticabralino comum nos poetas publicados pela prpria Helosa
em 26 poetas hoje^^. E no toa que Luiz Costa Lima rechaa esta produo
defendendo exatamente a reflexo crtica, esvaziando a fora desta atitude
moleque, anti-intelectual que, se tinha algum sentido nos anos 20 por fazer
frente ao tom srio dos parnasianos, estaria agora totalmente gasta.
No ensaio sobre Chico Alvim, Cacaso, formado na escola da ruptura (o
modernismo, a revoluo) opta por construir uma continuidade com o
modernismo e se coloca em posio oposta a de Ronaldo Brito que, mesmo
cuidadosamente, parece privilegiar o trao cabralino em sua leitura do
passado. Essa diferena pode ser constatada ainda em Entre pginas e ruas,
resenha do livro Pginas amarelas de Joo Moura Jr que Brito publica em
Folhetim (3/12/1988). Ao comentar a dico coloquial do poeta. Brito apressase em marcar a distncia com a chamada gerao do mimegrafo:

releitura, a partir do presente, desta poca que havia ficado na sombra do modernismo paulista,
como a prpria expresso que a define mostra. Os trabalhos e as reedies dos pesquisadores do
Setor de Filologia da Casa de Rui Barbosa, entre eles o j citado Castafion Guimares, e Flora
Sussekind, que em O figurino e a foqa, problematiza o pr da expresso e prope uma nova
abordagem a partir do cruzamento da produo e recepo literrias com a histria dos meios
massivos e da tcnica, comeam a desmontar essa histria cannica centrada na Semana de Arte
Moderna em So Paulo. Vale ressaltar que a Casa de Rui Barbosa reeditou obras de Gonzaga
Duque Mocidade Morta , de Emanuel Guimares A todo transe , de Cruz e Sousa,
Nestor Victor, Aluizio Azevedo, etc
BUARQUE DE HOLLANDA, Helosa. 26poetas hoje. Rio de Janeiro: Editorial Labor,
1976.

45

Ao contrrio da esperteza marginal, que dribla

o autor para substitu-lo pelo eu emprico
momentaneamente investido do ttulo (mas
apenas momentnea e at inadvertidamente), a
poesia de Joo Moura comea por incorporar
seus impasses, digamos, hermenuticos...

O que aparece aqui como diferena fimdamental a questo do presente

e sua relao com a tradio. Podemos dizer que para Cacaso, que acredita na
revoluo como los utpico, o tempo corre a partir da tradio, no caso, o
modernismo, em direo a seu presente que, por sua vez, aponta a um futuro
redentor. H uma conexo entre experincia, futuro e conciliao, comum tanto
ao pensamento cristo, quanto ao marxismo, que comea a ser quebrada,
rompida, na reflexo de Walter Benjamin. examinando os prefcios do
autor de Rua de mo nica que Andrew Benjamin^* constri a diferena entre o
presente tal como mostrado por Heidegger e aquele montado com os
fragmentos do livro de citaes Das Passagen-Werk, especialmente em sua
parte N (Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts)^^. Atravs da noo
de mnada, da utilizao de uma terminologia religiosa e da discusso sobre a
repetio, Andrew Benjamin mostra como o pensador alemo busca

'

uma contnua restaurao que no

pretende restaurar o lugar paradisaco original,

nem visa a completude (...), mas antes uma
restaurao contnua em que cada momento
restaurador novo, no sentido preciso de uma
renovao da vida como uma ps-vida.

BENJAMIN, Andrew. Tempo e tarefa/ Benjamin e Heidegger Mostram o Presente. In;

BENJAMIN, A. e OSBORNE, P. (orgs). A filosofia de Walter Benjamin/ Destruio e
Experincia. Rio de Janeiro; Jorge Zahar E^tor, 1997, p.225.

46

Para isso, constri seu texto como uma montagem, sendo esta
montagem uma maneira de constituir o presente e de obter uma reorientao
em relao ao dado. Assim, o prprio presente como polarizador do evento
em ante e ps-histria que se toma um lugar que autoriza sua prpria
constituio, embora sempre como reconstituio adicional e adicionadora .
Poderamos lembrar ainda o Benjamin de Sobre o conceito de histria to
crtico em relao a uma histria que se orienta pela noo de progresso e que
buscava a exploso de um momento mondico para estabelecer uma concepo
do presente como tempo do agora {Jetztzeit).
Como vimos ento, apesar de diagnosticar uma crise no sistema da arte,
Ronaldo Brito no avana para uma crtica de seus pressupostos e, por manterse fiel a uma tradio construtiva que aposta na racionalidade, no inclui o
surrealismo em seu repertrio e de Mareei Duchamp separa apenas aquele que
v a pintura como cosa mentale. Cacaso, por sua vez, formado na escola de
Antonio Cndido e fiel ao materialismo dialtico, traa suas estratgias a partir
de uma leitura do modernismo enquanto projeto trado pelas geraes de 45 e
concretistas. Como crtico, intervm no debate para rejeitar a invaso francesa
estruturalista, reivindicar a herana de Cndido via Roberto Schwarz e legislar
sobre o gosto em resenhas escritas para jornais e revistas. Mantm-se dentro do
sistema literrio nacional, sem se interessar pelo que acontece fora do pas.
Os crticos de October, partindo de uma herana crtica de esquerda,
buscam novos paradigmas tericos para enfrentar as questes levantadas pela
produo de arte contempornea. Por isso, incluem a psicanlise como
ferramenta de leitura e a teoria fi-ancesa chamada de ps-estruturalista. Diante
da institucionalizao do modernismo, procuram ler o que havia ficado
recalcado pelas correntes que acreditavam no progresso e no valor da razo
enquanto instrumento emancipador dos homens.

cf. BENJAMIN, Walter. Das Passagen-Werk. Erster Band, Herausgegeben von Rolf
Tiedermaim, Frankfiirt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982, seite 570.

47

3. O baixo ou as estratgias
para no ver o dedo do p
Se ela no gosta de mim,
0 que que voc tem com isso?
Se ela no presta, ruim,
gostar dela o meu compromisso.
Guarde o seu conselho, professor,
0 amor forte, no tem idade, no tem cor.
Lus de Frana e Alcebiades Nogueira

Para um pensador radical da modernidade, o alemo Theodor Adorno, a

indstria cultural, a arte leve, sempre acompanhou a arte sria como uma
sombra^ Ela seria a m conscincia social da alta cultura e uma maneira
muitas vezes desajeitada de levar a arte para a esfera do consumo. O
veredicto to duro de Adorno no final da Segunda Guerra Mundial serve como
um paradigma at hoje para a compreenso de como os intelectuais reagiram ao
avano dos meios massivos sobre as sociedades ocidentais. Mas Peter
Sloterdijk^, por exemplo, acredita que esse horror indstria cultural marca
apenas uma perda de poder desse mesmo intelectual que, aps um longo tempo
como detentor de um conhecimento considerado fundamental para seus pares,
v-se agora acuado em determinados guetos e substitudo em suas antigas
funes. Esse horror marca ainda os contornos de uma estratgia transparente:
parte das linhas de defesa avanadas da mitologia modernista que pressente

ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Trad. Guido

Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994, p. 127.
^ SLOTERDUK, Peter. Selbstversuch: ein Gesprach mit Carlos Oliveira. Mnchen: C. Hanser
Verlag, 1996.

48

sua condio insustentvel^. Essa situao particularmente delicada na

Europa, onde a alta cultura mantm-se ligada a uma tradio e a uma histria
veneradas como um verdadeiro lugar de origem.
Formado no ambiente alemo do incio do sculo onde conviviam as
teorias marxista, freudiana, weberiana, as vanguardas, a msica de Arnold
Schnberg, Alban Berg e Anton Webern, o teatro de Brecht, o romance de
Thomas Mann e cercado por um mundo em runas, Adorno v na crise da arte,
em sua dificuldade de comunicao com as massas, e no fenmeno da indstria
cultural, uma derrota**. Preso dialtica da emancipao, a uma filosofia da
alienao e da reconciliao, mesmo que negativas, compreende a diluio dos
valores e do sujeito pelo capitalismo como uma "queda^. O clima nostlgico
de seus textos fica visvel, por exemplo, ao se referir Europa pr-fascista^,
afirmando que ela estava atrasada em comparao aos Estados Unidos no que
tange tendncia ao monoplio cultural. Mas esse atraso, afirma Adorno
numa referncia Alemanha e a ele mesmo, que permite um resto de
autonomia, uma sobrevida para esta classe em extino.
A insistncia na negatividade ancorava-se tambm na necessidade de
fiigir de uma teoria acabada. Susan Buck-Morss^ lembra bem que o objetivo de
Adorno com suas "antiteorias" era evitar a todo custo a possibilidade de se
reproduzir uma estrutura de mercadoria, por isso seu mtodo escorregadio, com
os plos positivo (tese) e negativo (anttese) da dialtica transformando-se
constantemente um no outro, sm possibilidade de repouso. Seu modelo era o

^ SLOTERDUK, Peter, Mobilizao copemicana e desarmamento ptolomaico/ Ensaio

Esttico. Trad. Heidnm Krieger Olinto. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1992, p. 26.
LYOTARD, Jean-Franois, Adomo come diavolo. In Dispositivos Pulsionales Trad. Jos
Martin Arancibia. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981. P. 107.
^Gianni Vattimo afinna que em Adomo sobrevivem os preconceitos platnicos que produzem
uma viso da indstria cultural, da sociedade de massas, como degradao manipulada. Cf no
prefcio de Ms all dei sujeto. Barcelona; Paidos Studio, 1989. No mesmo prefcio, o autor,
numa crtica metafsica e dialtica, afirma que s una concepcin diversa, dbil, dei ser,
adems de ms adecuada a los resultados dei pensamiento de Nietzsche y Heidegger, me parece
tambin, y sobre todo, la que puede ayudamos a pensar de manera no slo negativa, no slo de
devastacin de lo humano, de alienacin, etc, la experiencia de la civilizacin de masas.
ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. Op. C it, 1994, pgina 124.
BUCK-MORSS, Susan, Origen de la dialctica negativa.Theodor fV. Adomo, Walter
Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1981. cf especialmente
0 ltimo capitulo, Eplogo: el mtodo de la dialctica negativa.

49

compositor Amold Schnberg que havia "libertado" a msica da ditadura tonal

mergulhando-a no atonalismo. Mas este paradigma era tambm, segundo BuckMorss, seu calcanhar de Aquiles: da disperso da liberdade provocada pelo
atonalismo, Schnberg iria passar ao controle de um novo mtodo fechado, o
dodecafonismo. A partir da, a pergunta; ter a vontade de Adorno de
revolucionar a filosofia a partir de Schnberg sucumbido ao destino de
transformar-se de anti-sistema em novo sistema, como alis sugere o
movimento de sua prpria dialtica exacerbada? Ou seria mais claro se o
comparssemos a Wagner que levou a linguagem tonal a seus limites, deixando
aberta a possibilidade de sua superao e de criao de uma nova linguagem?
Em outras palavras, em que medida a dialtica negativa adomiana no
prenuncia o fim da dialtica? Como bem diz Lyotard, a obra de Adorno, assim
como a de Thomas Mann e Arnold Schnberg, est marcada pela nostalgia, por
uma dor (Xyo) pelo regresso (voro) a um tempo que no existe mais; por
isso a conciliao de sua dialtica negativa s pode existir enquanto
impossibilidade, j que no h mais deus capaz de realizar esta volta ao
passado. Ainda seguindo Lyotard, no toa que Adorno aparece no captulo
XXV de Doktor Faustus, de Thomas Mann, como o diabo, pois o diabo
apenas a nostalgia de deus, de um tempo em que a alta cultura no tinha que ser
paga com a baixa. A indstria cultural, o jazz, a cano popular no faziam
parte do mundo de Adorno, constitudo por Marx, Freud, pela academia alem
(universidade e Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt), a literatura, a
msica erudita, a filosofia.
Em pases como Estados Unidos e Brasil, por exemplo, as relaes entre
aha cultura e indstria cultural sempre foram diferentes. Para Renato Ortiz, por
exemplo, as contradies entre alta cultura e indstria cultural no se
manifestam de forma antagnica entre ns*. De fato, desde a virada do sculo
XIX para o XX, a literatura vinha convivendo com os jornais e revistas, assim
como os intelectuais tambm conviviam com a msica popular. A multiplicao
dos meios massivos, especialmente a partir dos anos 70, teve um efeito
' ORTIZ, Renato. Op. Cit, 1989, p.29.

50

avassalador, principalmente se considerarmos as fraquezas e limitaes de uma

escola que cada vez menos se sente capaz de transmitir a cultura burguesa aos
jovens. Apesar das diferenas de contexto, no Brasil a reflexo sobre a indstria
cultural tambm comea sob a influncia de Adorno e Benjamin. Ferreira
Gullar escreve em 1966 um ensaio sobre esttica na sociedade de massas,
baseado nas reflexes dos pensadores alemes. Ou seja, no momento em que a
indstria cultural toma um novo impulso no pas, a discusso sobre indstria
cultural ganha corpo exatamente sob a chave da Escola de Frankfurt.
Nesse contexto, qual seria a posio de Ronaldo Brito? Se por um lado,
o crtico v o drama do intelectual entre os spots e as academias, ou seja, como
uma impossibilidade de operar fora dos campos restritos e restritivos da
indstria cultural e da universidade, por outro no deixa de ler os produtos da
arte leve e reconhecer o valor, por exemplo, de um Joo Gilberto ou de um
Paulinho da Viola. Mas como procede? Que operao realiza para atribuir valor
a produtos culturais da baixa cultura ou da arte leve?
Em Contra o culto da ignorncia^, Brito ataca a diferena entre
produo elitista e produo popular. Cultura elitista seria aquela que representa
uma sbia abstrao sem contato com a realidade, enquanto cultura popular
seria uma espcie de autenticidade ignara que traria a verdade do povo. Claro
que tais definies s servem para mascarar a questo, pois, segundo o prprio
Brito, existe algo mais sofisticado do que um samba de Cartola?. E alm de
Cartola, como julgar uma produo como a de Pixinguinha? Ou mesmo a deste
personagem solitrio no panorama atual da MPB, Paulinho da Viola? Desta
forma, a distino entre elitista e popular, um outro nome para a velha diferena
entre alta e baixa cultura, no serve para muita coisa quando o crtico estiver
analisando obras sofisticadas daquela que considerada indstria cultural,
cultura popular, ou cultura de massa. Segundo Brito, preciso acompanhar a
histria e a origem de cada produtor cultural:

Folhetim, Folha de So Paulo, 19 de junho de 1983.

51

O imprescindvel o acesso a essa origem e a essa histria, e

eis ai um probleminha que nos envolve a todos, como cidados,
e no ser resolvido base de simplismos e afetos deslocados.
O fetiche do popular cumpre, portanto, uma estratgia evidente:
recalcar o pensamento, o perigoso jogo de suas figuras, o novo,
o inslito e o indesejado que nelas emergem.

Claro que a inteno de Brito neste artigo atacar o culto ignorncia da

crtica e fazer a apologia do pensamento. 0 interessante que no final do texto
Brito acaba citando Adorno para reforar seu argumento contra a interveno
institucional na cultura. De todo jeito, a inteno do crtico exigir daqueles
que se ocupam das produes culturais um pouco mais de massa cinzenta,
embora ele mesmo no avance muito em termos de teoria.
A msica popular brasileira, ento, merece a ateno de Ronaldo Brito.
A Joo Gilberto, ele dedica O samba cubista e faz questo de mostrar a arte
do baiano como algo, ao mesmo tempo, exemplar e estranho (paradigma e
paradoxo). Seria exemplar pela ascese em que transformou seu trabalho de
cantar e tocar no violo praticamente as mesmas msicas durante 20 anos. E a
Brito escorrega, achando estranho que essa maneira de cantar, que a prpria
existncia tomada como msica, possa ocorrer no meio da msica popular
brasileira e sua progressiva diluio da arte em funo disso que chamam, no
me perguntem por que, diverso. Ora, como pode ser estranho que a ascese de
um cantor popular se d no meio da msica popular? Ou no haveria espao
para um artista da qualidade de Joo Gilberto em um campo destinado
diverso? Arte versus diverso, ou arte sria versus arte leve, como preferia
Adorno, de alguma forma essas questes sempre retomam.
E Brito prossegue;
Como uma aventura desse porte pode encontrar lugar na
pasteurizao do comportamento e dos afetos, na constante
Folhetim, Folha de So Paulo, 19 de fevereiro de 1984.

52

cretinizao da chamada MPB, eis a uma questo talvez

crucial. Deus me livre de reclamar contra o que acontece
musicalmente ao redor seria, alis, um trabalho de Ssifo
mas o que a msica propriamente dita tem a ver com tudo isso,
sinceramente no sei.
Seu veredito para a msica como um todo claro: pasteurizao, diluio e
at mesmo cretinizao. O desabafo do crtico parece ainda confirmar a
diferena de foras entre a poderosa indstria cultural e o intelectual,
comparado a Ssifo. E, claro, para atribuir o valor alto arte de Joo Gilberto,
Brito vai buscar seus adjetivos em seu prprio campo de atuao, ou seja, o
trabalho do baiano transforma o samba em uma estrutura cubista. Mondrian
citado juntamente com Joo Cabral para provar que o que importa a a
Psicologia da Composio. Embalado pelo sonho construtivista. Brito chega
a fazer a apologia do estruturalismo; Mas, antes de mais nada, a msica uma
estrutura pura, uma ordem inaugural. De posse ento dessa pureza estrutural s
resta a ele separar Joo Gilberto da msica popular brasileira:

A meu ver, o samba cubista de Joo Gilberto continua sendo a

questo limite para a msica popular brasileira. Mesmo os
admirveis temas de Jobim, por exemplo, seguem presos
Perspectiva, apoiam-se sobre uma tnue mas insistente linha do
horizonte. Talvez at estejamos misturando coisas heterogneas
e no haja mais ligao entre um trabalho como o de Joo
Gilberto e esse canal ideolgico-industrial, a MPB. Se assim
for, no vamos reclamar.

Estranha estratgia essa de querer atribuir valor a um cantor popular

separando-o do campo da msica popular e fazendo-o produtor de uma
estrutura pura, um msico que trabalharia no mesmo sentido da grade teorizada
por Rosalind Krauss, ou seja, da pureza e da transparncia. Mais uma vez.

53

tambm, Brito ope estrutura (a grade, a ascese) perspectiva, no caso os temas

de Jobim, mantendo a idia de que a progresso da arte moderna est na
destruio da perspectiva e na construo de uma arte que no mais imita a
natureza. Alis, isolando o artista de seu prprio grupo que Brito entende
tambm Paulinho da Viola, este personagem solitrio no panorama atual da
MPB. Seria o caso de se perguntar; se a distino entre cultura elitista e cultura
popular no produz efeitos, por que o crtico precisa elevar e isolar alguns
artistas da msica popular para justificar sua qualidade?
Como j havamos visto nas produes de Ronaldo Brito para o jornal
Opiniof\ o que possibilita a um produto cultural sua qualidade uma certa
resistncia ao mercado, ou seja, a possibilidade de no ser facilmente digerido,
classificado e anulado. Por isso, a noo de enigma era fundamental. A noo
de enigma. Brito acrescenta agora a de estrutura. No seria mais produtivo,
porm, se, constatada a inoperncia da diviso entre alta e baixa cultura, o
crtico buscasse uma outra maneira de analisar os produtos culturais? Susan
Buck-Morss, por exemplo, acredita que a noo de arte poltica possa dar conta
melhor deste tipo de situao. E o que arte poltica, pergunta-se ela em What
is political art?*^ Depois de analisar a histria das vanguardas no ocidente e na
Rssia revolucionria e mostrar como nos pases ocidentais ela retomou idia
de arte pela arte (autonomia pura) e na Rssia tomou-se arte ideolgica ao
subordinar-se ao partido, a autora afirma que arte poltica prtica crtica e
mais, que arte a continuao da poltica por outros meios. Como estes meios
so um fim em si mesmo, como a tica, a arte no pode jamais ser reduzida
informao. Desta forma, talvez Joo Gilberto pudesse ser lido, assim como
John Cage ou Cartola, sem precisar ser elevado ou separado do canal
ideolgico-industrial. Pois se Joo Gilberto mantm uma certa distncia da
indstria cultural embora viva nela e com ela artistas como Caetano

Cf SANTOS, Antonio Carlos. Op. Cil, 1996.

Cf BUCK-MORSS, Susaa What is political art? In DAVID, Catherine. Politics, poetics:
Documenta X, the book. Editor, Documenta and Museiun Fridericianuin Veranstaltungs-GmbH,
idea and conception Catherine David and Jean-Franois Chevrier. Ostfildem-Ruit. Cantz, 1997.

54

Veloso, Gilberto Gil outros jogam explicitamente com a indstria cultural

sem deixar de produzir canes de qualidade.
Para Cacaso, essas questes de alta cultura versus indstria cultural
aparecem em sua prpria vivncia de poeta que atuou tambm como letrista de
msica popular. Em um pequeno texto para o Folhetim!^, Cacaso deixa claro a
distino entre palavra impressa (o poema) e a palavra cantada (a letra de
msica) para corrigir uma declarao que havia feito antes em que apontava as
letras de msica de Chico, Caetano e Paulinho da Viola como o terceiro time
da moderna poesia brasileira. Citando Manuel Bandeira, Cacaso lembra que
por maiores que sejam as afinidades entre os dois gneros sempre as separa
uma espcie de abismo. O interessante deste texto a reivindicao de
Vincius como uma figura singular, uma espcie de homem-ponte que ligava
geraes, tempos e espaos diferentes. Ligava tambm, e principalmente,
cultura erudita, a poesia, e cultura popular, a msica, as canes de fcil acesso.
Aqui aparece outra vez a questo fundamental, arte versus mercado, uma
questo que o poeta Cacaso parece no ver como fechada, pelo menos neste
inicio da dcada de 80. Roberto Schv^arz lembra em Pensando em Cacaso*"^
que durante uma poca ele chegou a acreditar que a vida de intelectual seria
mais livre no campo da msica popular do que na universidade:

Na poca chegou a idealizar bastante a liberdade de esprito

proporcionada pelo mecanismo de mercado. Penso que
ultimamente andava revendo essas convices.

Talvez a poca seja esta mesma, ou seja, este incio dos anos 80, pois no
texto citado anteriormente Cacaso no toma uma posio definitiva sobre o
assunto, preferindo deixar a questo em aberto com muitas interrogaes;

Melhor a emenda que o soneto. In Folhetim, Folha de So Paulo, 4 de julho de 1982. O

texto aparece sem alteraes em No quero prosa, p. 224.
Cf Novos Estudos Cebrap, n 22, outubro de 1988.

55

0 mercado outro divisor essencial de guas entre o poeta de

livro e o poeta de disco. O poeta de livro no faz carreira
atravs do mercado; na rea da letra no se faz carreira seno
no mercado. Esse assunto de letras de msica e poemas, poesia
em geral, certamente interessa a muita gente. Uma letra,
quando lida, vira poema? Um poema musicado vira letra? O
letrista poeta? O poeta poeta quando faz letra? 0 mercado
uma liberdade a mais ou a menos?

O que inquieta Cacaso exatamente a questo das fronteiras que, se por

um lado parecem claras quando ele afirma ser o mercado um divisor de guas
entre o poeta de livro e o poeta de disco, por outro, em sua prpria produo
potica e prtica critica enquanto terico da poesia marginal, esses limites e
diferenas parecem pouco claros. Mesmo que a questo do mercado continue
valendo para um momento dessa poesia marginal, que se cria exatamente
margem do mercado oficial de livros, a estratgia da desqualificao potica, a
escrita propositadamente fcil, suja, cheia de grias e com um vocabulrio
limitado parecem apontar mais para uma opo pelo baixo do que pelos valores
sublimes da alta cultura. Vale lembrar que em Mar de mineiro (poemas e
canes) Cacaso ps lado a lado letras de msica e poemas.
Mas se recuamos uma dcada e nos detemos em Tropicalismo: sua
Esttica, sua Histria

encontramos um Cacaso bem mais rgido em sua

anlise de um fenmeno da cultura popular. O exemplo a que ele se aferra para

ler o tropicalismo o texto de Roberto Schwarz Remarques sur la culture et la
politique au Brsil,

1964-1969^^. Com um estilo marxista que soa

absolutamente anacrnico nos dias de hoje e seguindo literalmente o texto de

Schwarz, Cacaso comea atacando a sofisticao meramente terminolgica
de grupos significativos da intelectualidade produtora, num recado claro s
correntes estruturalistas que comeam a se introduzir no meio acadmico, e
Cf Revista de cultura Vozes, ano 66, novembro de 1972.
Publicado em portugus com o nome de Cultura e Poltica. In. SCHWARZ, Roberto. O
Pai de Famlia e outros estudos. T Edio, So Paulo: Paz e Terra, p. 61.

56

fazendo sua opo pelas vias da anlise concreta. E o que seria esta anlise
concreta? Ligado ortodoxamente neste momento a Lukacs, Cacaso passa a uma
anlise da infra-estrutura, ou seja, discute as condies econmicas do Brasil e
seu lugar no contexto capitalista mundial para em seguida discorrer sobre a
sociologia latino-americana e a teoria da dependncia*^:

Afirmamos que nenhum problema de nossa cultura seja ela

artstica ou cientifica etc.

pode hoje ser pensado em

profundidade fora da problemtica prtica e terica da

sociologia da dependncia.

Apresenta ento o texto de Roberto Schwarz como o nico trabalho de

nvel que conhecemos sobre a produo cultural brasileira dos ltimos anos.
Segundo este mesmo trabalho, as contradies prprias ao sistema capitalista
brasileiro fazem ressurgir no final dos anos 50 uma srie de valores arcaicos
que vo conviver com um Estado que cada vez mais investe na modernizao.
Pois esta combinao do antigo e do moderno que ser a matria do
tropicalismo, segundo Cacaso, uma variante cabocla e complexa do pop.
O procedimento dos tropicalistas seria ento fazer conviver este
anacronismo com o moderno e construir assim uma alegoria do Brasil. Mas esta
alegoria estaria montada sobre um abismo, a conjugao de etapas diferentes
do desenvolvimento capitalista. E mais, essa forma do tropicalismo, essa
justaposio do antigo e do moderno, permite que haja um alinhamento s
vezes sobre o esforo critico, outras sobre o sucesso da moda nas capitais,
produzindo como conseqncia um limite incerto entre crtica e integrao. Ou
seja, h uma conjugao entre crtica social e comercialismo que resuham na
oscilao entre conformismo e a representao da mais dura das contradies
da produo intelectual, a tenso entre crtica e mercado.
Depois de comparar o tropicalismo com o mtodo de alfabetizao de
Paulo Freire e com o cinema novo, Cacaso chega questo da alegoria. Refere Os autores citados so, claro, Fernando Henrique Cardoso e Francisco Weffort.

57

se primeiramente diferena entre alegoria e smbolo, e cita Benjamin como

fonte em nota de p de pgina. Mas a concluso a que chega est mais para
Lukacs do que para o autor de Origem do Drama Barroco Alemo:

Uma vez produzido o anacronismo com seu efeito

convencional segundo o qual tudo isso Brasil

os

fantasmas do mundo patriarcal e do consumo imbecil comeam

a ter significao por si mesmos, num estado imoral, no
estetizado, sugerindo indefinidamente suas histrias abafadas,
fiiistradas, sempre obscuras. Na imagem tropicalista a misria
do presente tomada como absoluta; por isso olhamos agora
para o passado, no mais para o futuro. Ou melhor: as formas
possveis do futuro no esto contidas no presente, de onde
emergiriam por desdobramento lgico, mas j so esse
presente.

Pois bem, a crtica alegoria, que caminha no sentido inverso ao de

Walter Benjamin, baseia-se na ortodoxia lukacsiana, como j havia chamado a
ateno Gilberto Vasconcellos em De olho na fi^esta; Msica Popular
Brasileira.^* Para Lucaks, a questo da alegoria versus smbolo est ligada
funo da arte e da utopia revolucionria, e por isso que discorda da posio
de Walter Benjamin. O filsofo hngaro ataca a alegoria pelo fato de produzir
uma figurao esttica abstrata do mundo com base em signos convencionais e,
como conseqncia de seu procedimento analgico, acaba por negar a realidade
imediata. Desta forma, a vanguarda, que opera com a alegoria e o fragmento e
no com o smbolo e a totalidade, no anunciaria o futuro, o que coloca em
risco o conceito da misso histrico-universal da arte. Por isso mesmo, a defesa
do realismo e a recusa da linguagem do desespero e de outros procedimentos da

hi Almanaque Cadernos de Literatura e Ensaio. So Paulo; Brasiliense, 1976, p. 82 a 93.

58

vanguarda. Estas seriam para ele apenas deformaes ideolgicas da aventura

vanguardista.
A questo da alegoria, destacada aqui por Cacaso para fazer a crtica do
tropicalismo, mereceu tambm a ateno da revista October. Craig Owens e
Joel Finemam dedicaram a ela ensaios em 1980. Veremos mais a frente como
Owens se interessa pela questo ligando a alegoria a uma teoria do psmoderno. Por enquanto, vale deixar claro esta posio de Cacaso a princpio
bastante amarrada reflexo de Roberto Schwarz e de Lukacs e que ao longo
dos anos 80 parece ter se modificado. O esquema ortodoxo do filsofo hngaro
desaparece de seus textos e estes assumem cada vez mais um tom de crnica
popular, de conversa com o leitor, com um mnimo de teoria exposta.
Em October, a questo do baixo enquanto indstria cultural ou cultura
de massas aparece explicitamente, como j foi dito acima, em um nmero
especial intitulado High andLow. Mas aqui, a estratgia dos ensastas colocar
em questo uma diviso entre o alto e o baixo, pelo menos tal como proposta
pela exposio organizada pelo Museu de Arte Moderna de outubro de 1990 a
janeiro de 1991. No primeiro ensaio deste nmero*^, Molly Nesbit prope uma
outra maneira de encarar a cultura do sculo XX, afirmando ser impossvel to
speak of culture as simply high and low. Segundo ela, pelo menos dois
modelos governaram a circulao de imagens modernas na sociedade: o
primeiro seria representado pelo gnero da histria da pintura que dependia do
jogo entre virtude cvica e beleza clssica e tinha como funo manter uma
idia de nao e um tipo de relao entre as classes; o segundo, o modelo do
capital que, ao invs de produzir uma retrica em tomo dos ideais, tratou de
explorar o desejo e dissemin-lo horizontalmente. Pois bem, a partir da, ela
conta a histria do roubo da Mona Lisa do Louvre, em 22 de agosto de 1911,
por um operrio italiano chamado Leonardo Vincenzo, e de como este roubo
revela algo sobre a maneira de operar das hierarquias culturais modernas.
assim que ela v disseminar-se a figura da Gioconda na imprensa e na

19

TTieRafsAss.

59

propaganda, deixando de lado a imagem de seu sorriso como o grande enigma

da arte.

Her smile had opened to into a series of characters, a series of

bodies, a range of desires. The masterpiece is telling us
something. It is telling us that capital does not produce clear
lines o f separation between genders, between stealing and
selling, between underwear and refletion, between amusements.
It reveals that the image exists by shifting and changing, that it
exists as a moving picture.

Ao escolher um outro parmetro para ler a disseminao da imagem da

Gioconda desde o seu roubo at a operao realizada nela por Mareei
Duchamp, Molly Nesbit consegue evitar a diviso estanque do alto e do baixo e
produzir um texto que mantm a tradio de crtica ao capitalismo herdada do
marxismo. Outra estratgia para fazer frente proposta da exposio High and
Low do Museu de Arte Moderna o ensaio de David E. James, The Unsecret
Life; A Warhol Advertisement. A inteno de James ler a produo de Andy
Warhol exatamente para mostrar como, por um lado, a diviso entre alta e baixa
cultura no d conta de seu trabalho e, por outro, como mesmo produes
totalmente comerciais podem apresentar sinais de resistncia ou de crtica ao
sistema capitalista. A princpio, James mostra como a crtica tradicionalmente
lida com os filmes de Warhol, separando-os em dois grupos; os primeiros
filmes seguem a lgica da vanguarda, resistindo ao prazer popular e aos valores
dos museus de arte; os ltimos filmes foram claramente elaborados para o
consumo pblico. Ambos, no entanto, trabalham com o mesmo tema; a
mediao massiva de toda subjetividade e a presena da indstria cultural em
toda a atividade artstica. Para fugir s dificuldades em recuperar tanto uma
crtica inequvoca ao sistema capitalista quanto um alinhamento integral de sua
produo, a crtica costuma dividi-la entre um bom Warhol e um mau
Warhol. De qualquer forma, James acredita que a diviso entre arte e indstria

60

cultural, alto e baixo, reduz o campo da cultura como um todo a apenas duas
reas, deixando de lado, por exemplo, a produo que as pessoas fazem para
elas mesmas, e ele cita aqui o cinema feito em casa, ou produzido por minorias
ou grupos dissidentes, etc. A diviso entre alto e baixo exclui tambm, segundo
o autor do ensaio, as formas puramente comerciais de propaganda. Desta forma,
o campo da cultura teria pelo menos quatro reas: cultura no-comercial, arte,
indstria cultural e cultura puramente comercial. A hiptese de James, e a razo
para que ele analise uma pea de propaganda feita por Warhol para a empresa
Drexel Bumham Lambert Incorporated^, a seguinte; mesmo que a integrao
entre indstria do entretenimento, propaganda e poltica seja sistmica, ela no
acontece sem contradies internas ou de maneira completa. Ou seja, James
quer dizer que mesmo uma propaganda pode conter momentos de resistncia
ou de crtica ao sistema capitalista. ainda Andy Warhol o alvo de Annette
Michelson

em

Where

is

your

Rupture?

Mass

Culture

and

the

Gesamtkunstwerk. Seu objetivo analisar as produes da Old Factory de

Warhol, utilizando para isto o conceito de camavalizao de Mikhail Bakhtin,
para mostrar como ela, a fbrica, refuncionaliza a noo de Gesamtkunstwerk,
gerando assim a mais vigorosa articulao entre alta e baixa cultura.
Mas o que mais nos interessa aqui observar como alguns ensastas de
October trabalham o baixo como unheimlich ou informe, fugindo assim, por um
lado, da caracterizao de alto e baixo tal como praticada pelo alto modernismo.
Adorno e Greenberg, por exemplo, e, por outro, mostrando como algumas
produes das vanguardas histricas guardavam em si algo de monstruoso, algo
que desmanchava as promessas de felicidade que a modernidade e a idia de
progresso haviam deixado no ar.
Hal Foster se debrua sobre o surrealismo para tentar compreend-lo
fora de suas prprias categorias afirmando que nenhuma das noes, estticas
ou surrealistas utilizadas at ento, poderia dar conta de suas prticas

A pea um cartaz que apresenta duas imagens de Warhol. A primeira, no fundo e ao centro,
mostra apenas sua cabe^ com os cabelos arrepiados e o rosto cadavrico; a segunda, colocada
fora do primeiro quadro e esquerda, mostra Warhol sentado olhando para frente. Embaixo da
cabea representada ao fimdo esto os dizeres: I thought I was too small for Drexel Burham.

61

heterogneas. Sugere, ento, ao invs de automatismo ou do sonho, a noo

freudiana de unheimlich:

I want to iocate a problematic in surrealism that

exceeds its self-understanding, and in this regard neither
the styiistic analysis that still dominates art history, nor
the social history that has done much to transform the
discipline, will suffice. However, neither can this
problematic be derived apart from surrealism and then
projected back upon it, as sometimes occurs in semiotic
analyses. If there is a concept that comprehends
surrealism, it must be contemporary with it, immanent
to its feld; and it is partly the historicity of this concept
that concems me here.^^

Foster explica o

unheimlich

como uma preocupao com

acontecimentos nos quais materiais reprimidos retomam de maneira a subverter

a identidade unitria, normas estticas e a ordem social. Sua inteno mostrar
como os surrealistas no apenas so impelidos ao retomo do reprimido, mas
tambm como procuram redirecionar este retomo a fins crticos. Sabemos que a
noo de unheimlich, cuja traduo em portugus estranho, palavra que no
possui a elasticidade do termo alemo^^, foi desenvolvida por Freud no final
dos anos 10, mesma poca em que trabalhava com Alm do princpio do
prazer^^. Este , alis, um dos argumentos de Foster para sustentar sua leitura
do surrealismo sob a chave do unheimlich. ele foi desenvolvido por Freud
mesma poca em que os surrealistas produziam suas obras, como fica claro na
FOSTER, Hal. Compulsive beauty. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,. 1993, p.
XVII.
O tem o em portugus no guarda as relaes entre heimlich e unheimlich, ou seja, entre
aquilo que o mais familiar e o mais estranho ao mesmo tempo. Por ^ n ta r apenas para um de
seus sentidos, a palavra portuguesa estranho enfraquece a complexidade da no^o freudiana.
^ Ambos foram escritos durante o ano de 1919. O ensaio Das Unheimliche apresenta mesmo
em um dos seus pargrafos um resumo de Alm do principio do prazer. Cf FREUD, Sigmund.
Alm do principio do prazer. Rio de Janeiro: Imago, 1975, p. 11.

62

citao acima. Sua idia ento iluminar o caos do surrealismo, no com a

inteno de buscar sua ontologia, pelo contrrio, o que ele pretende
desontologizar o surrealismo perguntando no o que ele , mas como opera.
Vou mostrar aqui apenas um exemplo de como Foster l uma produo de Max
Emst sob a chave da noo freudiana. Em seu livro Au-del de la peinture
(1936), Emst conta seu primeiro contato com a pintura, aos 5 ou 7 anos em uma
viso que teve:

Vejo diante de mim um painel, rudemente pintado com

largas

linhas

representando

negras
um

em

falso

um
mogno

fiindo

vermelho,

produzindo

associaes de formas orgnicas (olho ameaador, nariz

comprido, grande cabea de um pssaro com grosso
pelo negro).
Em frente do painel, um lustroso homem negro est
fazendo gestos, lentos e cmicos, de acordo com minha
memria de uma poca obscura, alegremente obscenos.
Este velhaco enganador usa os bigodes retorcidos para
cima de meu pai.^*^

O que Foster vai ler ai o primeiro encontro com a pintura atravs de

uma cena primria^^ escrita em trs momentos: 1) a ocasio da concepo de
Emst, ou seja, a fantasia da cena originria que a origem retrospectiva de sua
viso; 2) o encontro com o pai pintor, que tanto evoca a cena primria como a
reprime; 3) o ato de memria em que as duas cenas so codificadas como
iniciao artstica. Mas esta origem artstica recusada, diz Foster, j que o pai
aparece de maneira ridcula e opressiva. De toda forma, a posio de Emst em

Cf FOSTER, Hal. Compulsive beauty. The MIT Press, Cambridge, Mass. 1993, p.75. A
traduo minha. Todas as citaes de Emst so feitas do livro de Foster.
O termo freudiano Urszene aparece em 1897 para designar a relao sexual entre os pais, tal
como pode ser vista ou fantasiada pela criana Para ela, esta cena implica violncia por parte
do pai contra a me. Cf ROUDINESCO, Elisabeth. Dicionrio de psicanlise. Traduo de
Vera Ribeiro e Lucy Magalhes. Rio de Janeiro; Jorge Zahar Editor, 1998, p. 108.

63

relao ao pai permanece ambivalente. Esta cena traumtica retoma muitas

vezes em seu texto e se mistura, ou segue de perto, a histria de Leonardo da
Vinci, analisada por Freud. Em Histria da Histria Natural, Emst reconstri a
fantasia traumtica de sua iniciao como pintor desta vez deixando o pai de
lado:

No dia 10 de agosto de 1925, uma viso insuportvel e

obsessiva me fez descobrir os meios tcnicos que
permitiram a clara realizao de uma lio de Leonardo.
Comeando com uma lembrana de infncia (relatada
acima), em que um painel de mogno falso, situado em
frente a minha cama, tinha assumido o papel de
provocador de uma viso de sonolncia, flii tomado pela
obsesso que mostrava a meu olhar excitado o cho de
tbuas sobre o qual mil esfregadas haviam aprofiindado
as ranhuras. Decidi ento investigar o simbolismo desta
obsesso.

Foi esta investigao que deu origem a suas primeiras frottages. Mais
uma vez, a identidade artstica construda a partir de uma cena primria, s
que agora a cena reescrita como uma inveno esttica, redimindo assim o
evento original. Foster cita Freud para afirmar que o signifcante e ^ e g a r na
cena primria no aquele dos pais, mas o da criana cuja fantasia tem como
objetivo cobrir esta atividade auto-ertica, elev-la, sublim-la. A tcnica do
frottage uma maneira de repetir este momento. Diz Foster; It is an artistic
origin in which fantasy, sexuality, and representation are all bound together, at
once covered up and elevated.^^ Desta forma, Foster est lendo nas obras de
Max Emst o retomo e a reelaborao desta cena primria.

Idem, p. 76.
Idem ibdem p. 78.

64

Segundo ele, estas cenas primrias so enigmas, charadas sobre a origem,

mas enigmas que no apresentam solues. exatamente este carter
enigmtico, at mesmo sedutor, destas fantasias que faz os artistas no apenas
simular estas cenas, mas elaborar as origens da arte sob a sua chave.

They cannot, however, escape the trauma of such

fantasy, and it is finally this trauma that, never tamed,
compels them to reenact such scenes - an uncanny
reenactment of which they oflen appear more victim
than master.^

J Rosalind Krauss trabalha o baixo como informe seguindo os passos de

Georges Bataille e dos surrealistas que a ele se alinhavam, como j vimos
anteriormente. No caso dela, trata-se de ler, por exemplo, as fotografias de Man
Ray ou de Brassai ou de Jacques-Andr Boiffard ou de Raoul Ubac sob a chave
da categoria bataillana. Em Corpus Delicti^, Krauss analisa um trabalho de
Man Ray, a foto Head, New York, 1923, para mostrar como procediam os
fotgrafos surrealistas. No caso, temos uma cabea feminina virada para cima,
com os cabelos espalhados na base da foto e o queixo quase chegando ao topo.
Na boca da mulher, um cigarro que toca a metade superior do quadro,
fiincionando como a ponta de uma pirmide. O simples fato de ter utilizado um
movimento de rotao e um close-up tomou a cabea a imagem do informe.
Sua humanidade estranhada produzindo um conjunto pouco reconhecvel e
incmodo. A mesma operao realizada em Anatomy, de 1930. Outra vez, o
que vemos uma cabea, mas com o pescoo e uma parte do peito. A cabea
est virada para cima, com o queixo apontando para a parte superior do quadro,
ou seja, no vemos olhos, nem cabelo, nem nada do rosto, apenas uma estranha
forma de pirmide composta pelo queixo e pelo pescoo sobre uma base, o
peito. A imagem ainda mais incmoda que a anterior, com alguma coisa de

^ Idemibdem p. 61.
^^Op.Citp. 39.

65

rptil. Outro exemplo, Minotaure, 1934, tambm de Man Ray, foto em que
uma parte de um corpo feminino, o peito, a barriga e os braos

abertos,

formam a imagem do Minotauro, figura de homem e monstro que vagueia cego

pelo labirinto, desorientado, tonto, sem uma cabea humana, uma criatura,
como diz Krauss, que um outro avatar do informe. Como j foi dito antes,
informe no tem um sentido, mas um modo de operar, um trabalho, desfazer as
categorias que do forma ao mundo, que garantem que cada coisa tem sua
singularidade e pode, portanto, ser compreendida, classificada, ordenada,
domesticada. Diz Krauss:

This notion of informe does not propose a higher, more

transcendent meaning through a dialectical movement
of thought. The bounderies of terms are not imagined by
Bataille as transcendent, but merely as transgressed or
broken, producing formlessness through deliquescence,
putrification, decay.

ICrauss explica que a operao de rotao do eixo do homem, de sua

verticalidade, postura que o diferencia do resto dos animais, para o eixo
horizontal produz bassesse (baixeza, vileza, infamia, torpeza). Bataille trabalha
esta operao de rotao que produz baixeza em dois textos, j cintados
anteriormente; Le gros orteil e Bouche. Neste, Bataille contrasta o eixo
boca/olho da face humana com o eixo boca/nus do quadrpede. O primeiro
est ligado expressividade do homem, linguagem; o segundo, o da
horizontalidade, opera no sentido de compor um sistema de caa, de pegar a
presa, mat-la, com-la e depois livrar-se do que o organismo no digere via
nus. Para alm da simples polaridade, insiste Krauss em seu ensaio, a idia de
Bataille reorganizar a orientao da estrutura humana e girar conceitualmente
o eixo da imponncia, da altura, para o eixo da materialidade. O exemplo dado
uma foto de BoifFard, produzida para o texto de Bataille, em que uma mulher

66

de boca aberta, molhada de saliva, expe sua lngua como algo obscuro,
amorfo, uma ndoa.
Informe tambm uma das noes chaves do livro The Optical
Uncounscious. Nele, Krauss lida especificamente com este lado obscuro da
modernidade que se recusa a seguir a lgica central, esta lgica da razo, da
racionalizao, do codificado, do abstrato, da lei. No captulo quatro, a crtica
se detm em uma srie de noes que ajudam a ler as produes dos surrealistas
desfazendo de dentro as promessas da modernidade. assim que ela analisa
uma escultura de Giacometti, The Suspended Bali como a textbook case of
the irrfoTTne as that was developed by Bataille.^ Como sabemos a escultura
composta de dois objetos que se opem; o primeiro repousa sobre o fundo de
uma armao quadrada de ferro e tem a forma de uma meia lua; o segundo est
preso por uma linha ao topo da estrutura, tem a forma de bola com uma
rachadura na parte inferior, exatamente a parte que quase toca na meia lua. Este
segundo objeto se movimenta como um pndulo sobre o outro produzindo uma
relao ertica problemtica. Krauss cita a impresso de Maurice Nadeau para
quem a escultura de Giacometti provoca em quem a observa uma emoo
sexual forte, mas indefinvel, relacionada a desejos inconscientes. E mais,
segundo ele, esta emoo no de forma alguma de satisfao, mas de
perturbao, de inquietao. Para Krauss, essa perturbao acontece em funo
da alterao, da ambivalncia, da separao da identidade de si mesma em
alguma coisa que no . Pois o que incomoda que nunca sabemos se o gesto
provocado pelo movimento de carinho ou um ato agressivo de cortar; no
podemos saber se a meia lua recebe passivamente o movimento da esfera ou, de
forma sdica viola sua superfcie como a gilete que corta o olho na cena de Un
chien andalou, de Salvador Dali. Como um instrumento penetrante, a meia lua
seria o macho e a esfera a fmea. Mas sendo uma superfcie labial atacada por
seu parceiro ativo ela se toma a imagem da genitlia feminina. Este jogo
incessante de alterao multiplica a identidade: uma hora lbios, outra
testculos, outra boca. Heteroertico, homoertico, autoertico, as posies vo
Op. Cit. P. 166.

67

se alternando como um relgio, explica Krauss, que marca a inverso de todos

os seus elementos.
Mas ela faz questo de assinalar que informe no o oposto de forma,
pois isto nos faria voltar ao mundo binrio dos pares de opostos que garantem,
exatamente, que o mundo tenha uma forma tranquilizadora para os homens. Em
vez disto, ela prefere pensar o informe como algo que a prpria forma cria, as
logic acting logically to act against itself within itself, form producing
heterologic.^^ O informe seria ento uma possibilidade atuando dentro da
forma, de maneira a erodi-la de dentro.
Ao proceder leitura das produes de Max Emst em La femme 100
ttes, Rosalind Krauss se detm na quantidade de objetos parciais, mos,
pernas, pedaos de corpos, que aparecem nas gravuras como fantasmas, em
geral brancos. Por exemplo, um par de pernas, com os joelhos juntos,
emergindo de uma caixa que est sendo manipulada por dois cientistas em um
laboratrio. As pernas, cortadas exatamente no ponto em que se juntam, nos
fazem lembrar outras produes de Max Emst, como La pubert proche e
Garden ofFrance. Para Krauss, assim como na figura dos pssaros, o que mais
importa aqui no o contedo, mas a maneira com que a figura estrutura o
campo:

Emerging fi-om the box, just like the hand dangling

through the opening in the wall at Eaubonne, the figure
enter the field of vision as radically disembodied. This
effect of a truncated body part eyes, headless torso,
most often hands emerging into the field of vision is
a leitmotif of Em sfs production; the hand poking
through the window in Oedipus Rex; the two hands
suspending the eyeball between them for the cover of
Rptitions; the hands that would gesture toward the
viewer in the many versions of Loplop Presents. These
Op. Cit. p. 167.

68

hands, which seem to gesture, seem to point, seem to

teach, always appear to beckon, thereby establishing an
intimate, even personal order of connection between the
space of the image and that of the viewer. It is therefore
important to note that this gesture of showing, of
pointing, of welcoming, is the gesture in Emsfs work
that is most demosntrably readymade.

Para Rrauss, este gesto mantm uma moldura em tomo de uma falta.
Pois o que a mo est mostrando, oferecendo ao espectador uma espcie de
buraco na viso, pois ele um espao de substituio, uma tela, um campo no
qual entra o automaon. A mo de Emst, diz Krauss, o objeto a . O gesto que
aponta ditico, ele diz voc; ele uma funo, para a criana, do objeto
parcial, o seio da me, sua mo, seu olhar. Mas ele tambm tuche, ou seja, o
real como encontro, encontro na medida em que no se d. Como um encontro
que no acontece, este encontro com o real, segundo Lacan, um fenmeno de
dustichia ou de ruptura, de ciso, de separao.^^

Lacan tirou as noes de tuche (aquilo que algum encontra em sua vida) e automaton
(aquilo que se move por si mesmo) da Fsica de Aristteles, precisamente dos captulos em que
0 filsofo expe a Teoria das Quatro Causas que so a causa formal, a material, a eficiente, e a
final. Txn e ctuxfioiov so causas eficientes; a primeira est associada a uma necessidade
desconhecida pelo homem, mas com algum grau de deliberao ou de escolha racional,
enquanto a segunda est mais prxima do acaso, ou seja, de uma causa acidental sem
deliberao humana ou divina. Para Lacan, o automaton um retomo (Wiederkher) ligado
cadeia do significante, o retomo automtico de uma combinatria; a tuche luna repetio
(Wiederholimg) relacionada a um encontro com o objeto a como real. Para Lacan, o automaon
lun retomo (Wiederkher) ligado cadeia do significante, ou seja, o retomo automtico de
uma combinatria, se h automaton, h realidade; a tuche uma repetio (Wiederholung)
relacionada a um encontro com o objeto a como real. Em outias palavras, quando a cadeia
significante se detm, a fantasia que nos sustenta vacila e o objeto a se presentifica; o resultado
unheimlich, sinistro, estranho. Isto significa que a presena do objeto a, a partir de um
encontro tychico, ou seja, a partir de um encontro com o real, inealiza nossa realidade. Lacan o
explica a partir da histria que Freud conta (captulo II de Alm do princpio do prazer) de seu
neto e do jogo por ele inventado para fazer face ao desaparecimento da me e transformar
aquilo que produzia angstia, a falta da me, em um jogo de prazer. O jogo do carretei
consistia em segurar o carretei pelo cordo e com muita percia arremess-lo por sobre a borda
de sua caminha encortinada, de maneira que aquele desaparecia por entre as cortinas (...).
Puxava ento o carretei para fora da cama novamente, por meio do cordo, e saudava o seu
reaparecimento com um alegre ''da' (ali). A brincadeira ento era essa; desaparecimento (forf)
e retomo (d). Para Lacan, este carretei alguma coisinha do sujeito que se destaca embora
ainda sendo muito dele. Essa cosinha, este resto de gozo no metabolizado que se articula

69

Vimos ento cxjmo Ronaldo Brito praticamente procede segundo o

modelo de sublimao contestado por Rosalind Krauss. Para compreender Joo
Gilberto, preciso separ-lo das produes baixas que visam apenas a diverso;
para atribuir valor a Paulinho da Viola, deve-se consider-lo como um
personagem solitrio no panorama atual da MPB. A msica popular brasileira
lida com os conceitos das prticas da alta cultura s consegue sobreviver na
crtica de Ronaldo Brito quando se eleva e se destaca daquilo mesmo que a
gerou. Brito, o legislador construtivo, s v lugar para uma arte, a arte sria e
de seu lugar de modernista mantm com todas as foras as fronteiras que diante
dele parecem cada vez mais frgeis.
Essas mesmas fronteiras parecem pouco slidas a um critico e poeta como
Cacaso, algum que chegou a declarar que no gostava de literatura. Se sua
crtica a princpio traz o peso da herana lukacsiana, com o tempo vai se
tomando cada vez mais um conversa de tico-tico, ao mesmo tempo em que
sua poesia caminha em direo s formas populares.
Para os crticos de October, o baixo no deve ser visto apenas como a
produo da indstria cultural. Mais interessados esto eles em fazer emergir o
baixo que reside no seio da chamada alta cultura burguesa, dar voz a esse
recalcado, a esse monstro aceflico. E para desencav-los o acesso psicanlise
fundamental. Podemos dizer que o monstro aceflico que no aparece na
crtica brasileira o guardio de um desejo que teima em permanecer fora do
debate.

compulso repetio (Wiederholungszwang), o que na lgebra lacaniana chama-se objeto a.

cf LACAN, Jacques. O seminrio. Livro 11, os quatro conceitos fundamentais da psicanlise.
Trad. M.D. Magno. Jorge Zahar Editor; 1998, captulo V, pp. 55 e 63.

70

4. Entre o alto e o baixo, ou

a poesia malandra de Cacaso

Vou lanar a teoria do poeta srdido.

Poeta srdido:
Aquele em cuja poesia h a marca suja da vida.
Manuel Bandeira

^"Marginal, escrever na entrelinha,

sem nunca saber direito
quem veio primeiro,
o ovo ou a galinha."
Paulo Leminski

Vimos no captulo anterior como a posio do critico Cacaso oscilou

entre uma condenao do tropicalismo em funo de sua estratgia alegrica e
uma dvida quanto ao valor do mercado para a atuao do poeta. Veremos
agora, analisando sua poesia, como ele parte de uma potica ligada ao
modernismo sim, mas tendendo ao rigor na construo e a um certo
hermetismo, a uma poesia marcada pelos limites da alta cultura letrada, para,
com o tempo, dirigir-se cada vez mais a uma poesia popular, de linhagem oral,
certamente mais distante da cultura burguesa e mais prxima do baixo.
71

Em 1967, um ano antes do AI-5 e das grandes manifestaes que

marcaram o ano de 1968 no apenas no Brasil, mas em todo o mundo, o ento
estudante de filosofia Antonio Carlos de Brito fazia sua estria como poeta com
A palavra cerzidc^, livro que trazia como epgrafe poemas de Murilo Mendes e
Carlos Drunmiond de Andrade e como prefaciador Jos Guilherme Merquior. O
primeiro poema do livro, que estava dividido em quatro partes, O Lado de
Dentro, O Triste Mirante, A Palavra de Dois Gumes e O Sono Diurno,
chamado O Pssaro Incubado^ nos serve de metfora para a trajetria do
poeta que deixaria de escrever nos anos seguintes voltando em 1973 com uma
outra dico. s mudanas fsicas que transformaram o jovem de cabelos
curtos, gola rol e olhar perdido em frente estante de livros, no professor de
cabelos longos e estilo meio hippie, terico da poesia marginal,
correspondem uma mudana tambm de caminho potico: no mais a poesia de
linhagem cabralina, arquitetnica, de linhas geomtricas, que definia em versos
precisos e secos um pssaro preso em uma gaiola, o pssaro incubado em sua
*BRITO, Antonio Carlos de. A palavra cerzida. Rio de Janeiro: Jos Alvaro Editor, 1967.
^O pssaro ieso na gaiola
um ge^afo quase alheio;
Prefere, do mundo que o cerca,
no as arestas; o meio.
isso que o diferencia
dos outros pssaros; ser duro.
Habita cada momento
que existe dentro do cubo.
Ao pssaro preso se nega
a condio acabado.
No um pssaro que voa;
um pssaro iacubado.
Falta a ele: no espaos
nem horizontes nem casas:
Sobra-lhe uma roupa enjeitada
que lhe decepa as asas.
O pssaro preso lun pssaro
recortado em seu dominio;
No dono de onde mora,
nem mora onde inquilino.
1963

72

roupa enjeitada, mas o riso irnico e fcil de um tico-tico de rapina, como o

prprio poeta se definia em Lero Lero, letra para msica de Edu Lobo^. Sua
re-estria'*, se podemos cham-la assim, se d em um contexto totalmente outro,
naquele que seria ento chamado de poesia marginal, nos anos negros da
ditadura militar, final do governo do general Emlio Garrastazu Mdici e inicio
do perodo Geisel, poca em que o milagre j havia virado vinagre^.
Juntamente com Roberto Schwarz, Francisco Alvim, Geraldo Eduardo Carneiro
e Joo Carlos Pdua, Antonio Carlos de Brito lana Grupo Escolar, livrinho da
Coleo Frenesi que estava dividido em lies

Primeira Lio: Os

Extrumentos Tcnicos; Segunda Lio; Rachados e Perdidos; Terceira

Lio: Dever de Caa e Quarta Lio: A Vida Passada a Limbo , em
outubro de 1974, na livraria Cobra Norato, no Rio de Janeiro.

Do srio

estudante de filosofia elogiado por Merquior por produzir uma poesia

tributria da rica tradio potica do modernismo, ao Cacaso dos Jogos
Florais^, restou a insistncia na imagem do pssaro e uma forte ligao com

^ Na ltima estrofe de Lero Lero Cacaso se definia assim: Diz imi ditado/ natural da minha
terra/ bom cabrito o que no berra/ onde canta o sabi/ desacredito/ no azar da minha sina/
tico-tico de rapina/ ningum leva o meu fiib. Cf. CACASO. Beijo na boca e outros poemas.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1985, p. 155.
Sobre sua volta poesia, Cacaso afirmou: foi uma idia que pintou assim em 74, 73, no
tenho certeza e foi um negcio meio arbitrrio (...) eu dava aula na PUC (...) e tava com
vontade de voltar a escrever poesia; eu tinha publicado um livro em 67 e nunca mais tinha
publicado nada (...) E em 73, por a, eu tava doido pra voltar a fazer poesia e tava em contato
com pessoas que tambm tinham, assim, preocupao parecida, no ? Ento eu dava aula na
PUC, tava em contato... eu era professor do Joo Carlos e do Geraldinho Carneiro; a eu
fiquei amigo deles e a gente ficava batendo papo (..) eles estavam com livros mais ou menos
prontos pra publicar e no se o qu, cada um com um e ento eu... a eu tava animado com o
troo e eu tambm tava em contato com outras pessoas que tinham tambm livros pra editar (.)
A eu peguei, pensei, mas foi um negcio, quer dizer, um troo depois de um convvio que j
tava mais ou menos assim desenvolvido, n? Sobretudo com o Geraldinho, com o Joo Carlos
na PUC, com o Chico Alvim depois bastante aqui no Rio; quando ele tava morando aqui no
Rio, eu tava sempre com ele e de contato que eu tinha por carta com Schwarz (.) E estes
poemas dele; ento me deu uma idia (...) de reunir esse pessoal e fazer uma coisa assim de
poesia, no ? Ento eu comecei, porque eu era o nico desse grupo que conhecia todos (..).
MESSEDER PEREIRA, Carlos Alberto. Retrato de poca/ Poesia marginal anos 70, Rio de
Janeiro: Edies Funarte, 1981.
^ Cf versos de Jogos Florais T: Ficou moderno o Brasil/ ficou moderno o milagre:/ a gua j
no vira vinho,/ vira direto vinagre. In Op.Cit., 1985, p. 110.
Cacaso escreveu duas verses da Cano do Exlio, Jogos Florais I e H: Minha terra tem
palmeiras/ onde canta o tico-tico./ Enquanto isso o sabi/ vive comendo o meu Jub// Ficou
moderno o Brasil/ficou moderno o milagre: a gua j no vira vinho,/vira direto vinagre. E
Minha terra tem Palmares/ memria cala-te j ./ Peo licena potica/ Belm capital Par//

73

uma determinada leitura do modernismo. O pssaro incubado, latente, pssaro

potencial Ao pssaro preso se nega/ a condio de acabado./ No um
pssaro que voa:/ um pssaro incubado. rompe os limites geomtricos
da gaiola, ultrapassa as arestas, foge do meio que lhe cabia como gegrafo
quase alheio e entra no jogo, nos jogos florais, ludi florales, como aqueles
dedicados Flora, deusa romana da fertilidade que tinha um templo prximo ao
Circo Mximo, em Roma. Entrar no jogo, in ludo, significa aqui comear
citando, fertilizar a tradio fazendo pardia, escolher Gonalves Dias e o mais
clebre dos poemas do maranhense, a Cano do Exlio, e mais, fazer pardia
da pardia, em versos j freqentados por Murilo Mendes, Manuel Bandeira,
Oswald de Andrade, Jos Paulo Paes^, entre outros.
Desta forma, Cacaso entra no jogo inscrevendo o seu tico-tico em uma certa
linhagem, no a do pssaro incubado ou a do galo que canta a manh*, mas a do
romantismo nacionalista e a do modernismo no menos nacionalista, mesmo
que carregados de ironia^. E essa operao pardica (uapco5a^), que significa
Bem, meus prezados senhores/ dado o avanado da hora/errata e efeitos do vinho/o poeta sai
de fininho.// (ser mesmo com 2 esses/ que se escreve paarinho?)".
O poema de Oswald comea assim; "'Minha terra tem palmares/ Onde gorjeia o mar/ Os
passarinhos daqui/ No cantam como os de l C ANDRADE, Oswald. Obras completas VII,
Poesias reunidas. 4 Edio, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974, p. 144. J Bandeira
faz mna homenagem a Guimares com os versos de Gonalves Dias: Wo permita Deus que eu
morra/ Sem que ainda vote em voc. Cf BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 3
edio. Rio de Janeiro; Livraria Jos Olympio, 1973, p. 372. Murilo Mendes escreve sua
Cano do Exlio em seu primeiro livro Poemas, de 1930: ""Minha terra tem macieiras da
Califrnia/ onde cantam gaturamos <k Venezd'. Cf MENDES, Murilo. Poesia Completa e
Prosa. Organizao, preparao do texto e notas Luciana Stegagno Picchio, Rio de Janeiro:
Editora Nova Aguilar, 1994, p. 87. Vale citar ainda a verso de Jos Paulo Paes, chamada
Cano do Exlio Facilitada: l?/ah! sabi.../pap../man../sof.../sinh.../ c?/bahr.
Cf PAES, Jos Paulo. Meia Palavra. Rio de Janeiro: Cultrix, 1973.
* Cf poema O Galo e o Dia de A palavra cerzida tributrio de Tecendo a manh, poema de
A educao pela pedra, de Joo Cabral de Melo Neto. A metfora da pedra retoma ainda em
Cartilha, poema de Grupo Escolar, e Primeiros sinais da terra, de Beijo na Boca.
O verbo illudo, -is, -ere, -lusi, -lusum significa brincar com, divertir-se, em sentido prprio;
em sentido figurado, zombar, escarnecer, insultar, ultrajar, lesar, maltratar, prejuicar. O
substantivo, illusio, -ionis, tem o sentido de ironia (eipoovea, ao de perguntar, fingindo
ignorar, para rir-se de outros) na lngua retrica. E jogo em latim ludus, -i, do veibo ludo, -is, ere, lusi, lusum. Iludir, portanto, entrar no jogo.
Se 0 sentido de TcopcDa aponta para cantarjunto jiop + o)5i, canto, ode , celebrar junto,
ou cantar paralelamente, podamos ouvir tambm no adjetivo o substantivo jipoSo, jcap +
o5 ou seja, caminho lateral, secundrio. Encontramos tambm em grego antigo o verbo
jcotpoSixo, passar perto, ir mais alm, adiantar-se, e o adjetivo nap5io, situado no caminho
Em grego moderno, existem as formas JiopoSiK, aquele que no dura, que passa rpido,
TtopSio, aquele que se encontra ou mora perto do caminho, da rua, TtopoSTtj, o transeunte, e

74

aqui caminho lateral, atalho, entrada, passagem, assim como ocasio,

circunstncia, oportunidade e canto do coro ao entrar em cena, marca um novo
rumo na poesia de Cacaso, o caminho do verso simples, de veio popular, e a
circunstncia, a oportunidade da rapina, do roubo violento, do saque ao arquivo
da literatura brasileira e ao mesmo tempo de uma determinada escolha, de uma
leitura que aparece no apenas nos poemas, mas tambm, e explicitamente, em
sua produo crtica**.
Essa escolha de um rumo iniciado em 1967, com o desvio pela via lateral da
pardia a partir de 1973, traz a marca de uma atitude malandra, outra aliana do
poeta com uma tradio estudada na Dialtica da Malandragem, de Antonio
Cndido*^, autor, alis, dos mais citados pelo ensasta Cacaso. Neste texto j
clssico, o Leonardo de Memrias de um sargento de milcias o primeiro
grande malandro brasileiro. Aventureiro astucioso que ama o jogo pelo jogo, o
malandro aquele que transgride, que ultrapassa os limites, que escolhe as vias
laterais, os caminhos oblquos, que simula, mas tambm aquele que transita
entre fronteiras em geral muito delimitadas; o morro e a cidade, os ricos e os
pobres, o alto e o baixo, o sublime e o srdido. Malandro Macunama, o Cassi
Jones, de Lima Barreto, Joo Gostoso de Poema tirado de uma notcia de
jornal, de Manuel Bandeira. E no conto Buziguim, publicado na revista
Novos Estudos, Cehrap nmero 19, de dezembro de 1987, ano da morte do
poeta nascido em 1944 em Uberaba, que vemos cifrada essa passagem da
TcpoSo, que mantm o sentdo do grego antigo de caminho lateral. No me interessa aqui fazer
a distino entre pardia e pastiche para escolher um deles como de valor superior ao outro,
nem mesmo dividir as duas estratgias entre o moderno e o ps-modemo, mas ouvir um no
outro, na pardia o prodos, e assim explorar os sentidos da via paralela, da margem, como o
caminho possvel em um momento histrico em que as vias oficiais estavam bloqueadas.
" Cf 0 ensaio Atuahdade de Mrio de Andrade em SILVEIRA, nio et al. Encontros com a
Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 165. Neste texto, Cacaso
l a literatura brasileira do sculo XX como uma traio ao movimento modernista. Segundo
ele, renovao modernista se segue a reao academizante da gerao de 45 e, com o
concretismo, a liquidao do legado modernista. O ensaio de Cacaso est publicado em livro.
Cf CACASO. No quero prosa. Organizao e seleo Vihna Aras, Rio de Janeiro/ Campinas:
Editora da UFRJ/ Editora da Unicamp, 1997, p. 154.
Em Tudo da minha terra, publicado em Almanaque n 6 (1978), Cacaso alude ao ensaio de
Cndido para dizer que a partir dele poderamos circunscrever a retomada da Unguagem
malandra na poesia de Chacal. O tema do malandro , portanto, em Cacaso recorrente. O texto
de Cndido foi publicado em O discurso e a cidade, So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1993,
p. 19.

75

inocncia para a entrada no jogo pelas mos do malandro Buziguim, malandro

com nome de personagem de Guimares Rosa, uma espcie de Cassi Jone:^\
Buziguim um tico-tico de rapina, malandro que seduz, toma, rouba, pilha
(rapio, -is, -ere, rapui, raptum) e com sua ao transgressora produz uma
mudana na vida do narrador do conto: De l pra c, virei outro. Buziguim
era tambm o prprio Cacaso, personagem malandro que circulava entre o alto
(a universidade, a alta cultura, a crtica) e o baixo (a msica popular, a poesia
dessublimizada, os livros propositadamente fceis e de m qualidade grfica).
Em depoimento a Inimigo Rumor, Helosa Buarque de Holanda aponta para
este trao do poeta:

Cacaso mais que um scholar, poeta ou letrista (ou

desenhista) era um personagem. Havia uma construo
consciente desse personagem que unia todos esses Cacasos
numa figura bastante coerente de descontente por opo. Em
todos esses papis, inclusive no comportamento e no figurino,
essa marca era visvel a olho nu.^^

O poeta da palavra cerzida, que aposta no trabalho, na engenharia do poema,

reaparece ento em Grupo Escolar, como aluno simuladamente desleixado
capaz de escrever uma Epopia em trs versos: O poeta mostra o pinto para a
namorada/ e proclama: eis o reino animal! //Pupilas fascinadas fazem jejum.'\
Mas mesmo que o caminho lateral conduza a uma via de desqualificao
potica, de dessublimao, em nome de um sotaque coletivo de gerao, a
ligao com a poesia brasileira permanece forte nas fi^eqentes citaes a
Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Gonalves Dias,
A revista Inimigo Rumor nmero 8, de maio de 2000, faz mna homenagem ao poeta, crtico,
letrista e professor, republicando alguns poemas, publicando alguns inditos e trazendo ainda
depoimentos de amigos, como Helosa Buarque de Holanda e Eudoro Augusto, e do filho Pedro
Landim, que, entre outras coisas, lembra como Cacaso era apaixonado por passarinhos, figuras,
alis, constantes em sua obra desde A palavra cerzida. Roberto Schwarz tambm descreve o
amigo em Pensando em Cacaso, texto que antecede O poeta dos Outros: A estampa de
Cacaso era rigorosamente 68: cabeludo, culos de John Lennon, sandlias, palet vestido em
cima de camisa de meia, sacola de couro".

76

Casimiro de Abreu, Castro Alves. O caminho transversal da pardia precisa do

caminho principal para delimitar sua identidade, assim como a transgresso
precisa da lei e da crena na lei para fazer sentido. Este o trao que separa no
s Cacaso, mas tambm Ana Cristina Csar, Roberto Schwarz, Francisco
Alvim, Geraldo Carneiro, por exemplo, de Chacal, Charles, Guilherme
Mandaro, Bernardo Vilhena, do grupo Nuvem Cigana. Um poema como Praa
da Luz, ainda de Grupo Escolar, Segunda lio; Rachados e Perdidos,
afasta-se claramente do tom leve do cotidiano banal para descrever, moda
surrealista de Murilo Mendes, o tpico ambiente interiorano de uma praa onde
namorados se encontram e os chefes de famlia discutem poltica sob o olhar
das esttuas;

O inverno escreve em maiscula

sua barriga circense.
Namorados sem ritmo povoam o espao
onde gengivas conspiram e chefes de famlia
promovem abafadas transaes.
Um marreco aproveita a audincia
e se candidata a senador. Anjinhos
cacheados esvoaam flmulas
e hemorridas, corpos horrendos se tocam.
Uma gargalhada despenca do cabide;
marcial
um cortejo de esttuas inaugura
o espantoso baile dos seres.

Aqui, pode-se sentir a diferena, aludida por Francisco Alvim, entre a alegria
modernista e a alegria marginal;

77

" comum se associar a alegria de 70 alegria de 22.

No me parece to evidente essa aproximao.

alegria de 22 era mais clara, mais transparente, surgia

num espao poltico aberto.

Ao passo que a nossa

alegria de natureza fundamentalmente diferente, ela

nasce do medo. Nossa busca de prazer desesperada. A
qualidade desse sentimento parece ter mais a ver com a
literatura do sculo XIX.
polticas

Como agora, as estruturas

estavam definidas,

havia pouco

ser

acrescentado, o processo literrio era fortemente

dissociado do espao poltico. A alegria que disfara o
desespero".

Claro,

alegrias diferentes,

contextos diferentes,

momentos histricos

diferentes e mesmo experincias diferentes entre aqueles que apareciam, ento,

como autores invisveis de um poemo coletivo sem miarcas individuais,
numa poca em que a experincia se mostrava desgastada e espalhada pelo
coletivo^^. Mas a escolha clara; contra as vanguardas formais dos anos 50 e
60, Cacaso destila seu veneno em Estilos de poca^^;

''' Cf coluna de Helosa Buarque de Holanda, Coleo Capricho, de 16 de maio de 1981,

Jomal do Brasil, Cademo B. Cacaso tambm escreve um artigo para a revista Veja de 20 de
maio de 1981, chamado Coleo Capricho, em que analisa os livros de Francisco Alvim, Pedro
Lage, Lus Olavo Fontes, Afonso Henriques Neto, Ana Cristina Csar, Ledusha, Eudoro
Augusto e Carlos Saldanha.
A idia do poemo foi vrias vezes tratada por Cacaso e outros tericos. Aparece, por
exemplo, em texto publicado aps sua morte na revista Novos Estudos Cebrap, n 22, de
outubro de 1988, dedicado poesia de Chico Alvim e intitulado O poeta dos outros. Neste
ensaio, Cacaso afirma que houve imi momento em que a poesia tomou-se um banquete de que
todos, indistintamente, se servirara estabelecida uma espcie de competncia mdia, ao
alcance de todos, e o vestibular literrio abolido. Para ser escritor, basta anotar, registrar,
simplesmente escrever; todos participam. Neste movimento, o peso maior est do lado do
coletivo, o que tem como contrapartida uma notvel desindividualizao da autoria O autor o
gnqw, 0 conjunto mvel e annimo. Cada poeta e cada poema so partes integrantes de um
impulso organizador maior, onde todos so parceiros de tcxlos, onde tudo se intercomunica e se
completa, sem se esgotar. E neste contexto de desindividualizao, o grande lugar-comum
potico foi 0 poema curto. O de registro direto e breve, em tom coloquial, de imia experincia,
uma viso, imia sensao, uma comparao, imia fala, um non-sense".
'cf.op.ciL, 1985,p. 106.

78

Havia
os irmos Concretos
H. e A consanguneos
e por afinidade D.P.,
um trio bem informado:
dado a palavra dado
E foi assim que a poesia
deu lugar tautologia
(e ao elogio coisa dada)
em sutil lance de dados:
se o tringulo concreto
j sabemos: tem 3 lados.

E em Poltica Literria^^:

O poeta concreto
discute com o poeta processo
qual deles capaz de bater o poeta abstrato.

Enquanto isso o poeta abstrato

tira meleca do nariz**.

Grupo Escolar mantm ainda um certo peso, uma densidade potica que
Cacaso vai abandonando por uma dico mais popular em poemas mais curtos
e menos imageticamente elaborados nas prximas colees. O poema que d

Poema no reunido na antologia da Brasiliense. Cf BRITO, Antonio Carlos de. Grupo

Escolar. Rio de Janeiro: Coleo Frenesi, 1974. Aparece ainda citado em MESSEDER
PEREIRA, op. Cit R 175.
** Pardia do poema de mesmo nome de Carlos Drummond de Andrade; O poeta municipal/
discute com o poeta estadual/ qual deles capaz de bater o poeta federal.// Enquanto isso o
poeta federal/ tira ouro do nariz.'" Cf ANDRADE, Carlos Drummond. Reunio/ 10 livros de
poesia. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1973, p. 11.

79

nome a este livro que marca sua reestria, Grupo Escolar

transita no espao

do sonho, com a figura de pesadelo da poca, o general, em contraposio

poesia,

qumica perversa,/ este arco que desvela e me repe/ nestes

tempos de alquimia. A poesia, frmaco capaz de embotar a dor com Fantasia e

Verbo^, sustenta ainda um lugar do no lugar, da utopia^\ em tempos
adversos, mantm a tenso do arco, figura recorrente em Herclito, e desvela,
tira o vu, alm de provocar a viglia. Muito bem construdo, o poema est
montado na tenso entre os tempos de alquimia e a qumica perversa^^ da
poesia, entre o sonho e a viglia, entre o poeta e o general de ombros largos. O
livro trazia tambm poemas que trabalhavam com a memria de menino,
lembranas do pai, com flashes da vida, na Quarta lio, A Vida Passada a
Limbo. O clima, no entanto, permanece pesado, apesar de certa despretenso e
leveza de alguns poemas: "'"'Meu corao/ de mil novecentos e setenta e dois/j
no palpita fagueiro/ sabe que h morcegos de pesadas olheira^". Mas na
Primeira lio: Extrumentos Tcnicos, que Cacaso deixa claro seu novo rumo
potico em um poema que sintomaticamente se chama Cartilha;

Nome ique remete ao Oswald de Primeiro Caderno do Alumno de Poesia Oswald de Andrade
e tambm luta com os concretistas pela herana do escritor modernista.
Versos de Melancolia de Jaso, filho de Cleandro, poeta em Comagena, 595 d.C., do poeta
grego alexandrino Konstantinos Kavafis. Cf KAVAFIS, Konstantinos. Poemas. Seleo, estudo
crtico, notas e traduo direta do grego por Jos Paulo Paes, Rio de Janeiro; Editora Nova
Fronteira, 1990, p. 157. A poesia tambm atua como frmaco em Buziguim; Minha
desiluso com a vida foi to gr^de que virei poeta. Minha primeira preocupao foi rimar.
Rimar palavras consola muito. bom lembrar que frmaco, em grego, admite os sentidos de
droga, medicamento, bd^eragem mgica e veneno.
Em Tudo da minha terra, Cacaso afirma que a utopia da poesia marginal seria o fato de
atenuar a presena do mercado com a fabricao caseira e a distribuio dos livros fora dos
circuitos institucionais tradicionais. Esta utopia, no entanto, estava marcada por uma situao
contingente que uma dcada depois estaria superada. A utopia como horizonte terico est
presente na opo pelo materialismo histrico de Cacaso, ao mesmo tempo em que negada em
alguns poemas como Clula Matei' e Sinistros resduos de um samba.
Alm do jogo entre a alquimia, que remete Idade Mdia, tradicionalmente vista como idade
das sombras (uma aluso aos tempos da ditadura) em contraposio Idade das Luzes (a
qumica), modernidade, chamo a ateno para o adjetivo perversa, do latim perversus,
particpio passado do verbo perverto cujo sentido pr em completa desordem, pr s avessas,
da, encaminhar mal, viciar, corromper, destruir, aniquilar, confmdir, transtornar. Desta forma,
a Idade das Luzes ganha uma dimenso ambgua movida por uma qumica perversa, a poesia.

80

No quero meu poema apenas pedra

nem seu avesso explicado
nas mesas de operao.

Quero meu poema apenas pedra;

ou seu fantasma emergindo
por onde dentros e foras.

A pedra minuciosamente trabalhada por Joo Cabral em A educao pela

pedra aparece aqui recusada e reivindicada, mergulhada em uma dialtica da
dvida sem sntese, num movimento de desmentir-se que Clara Alvim apontaria
como trao caracterstico dos poemas de Beijo na Boca, que sai em 1975 na
Coleo Vida de Artista, organizada por Cacaso imediatamente aps Frenesi, e
que avana na desqualificao potica, na queda de qualidade grfica, no
desbunde. No quero meu poema apenas pedrcf e '^'Quero meu poema
apenas pedrd' traam o roteiro da cartilha de a a u; nela o poeta define seu
fazer potico no como a memria do susto, ou seja, o susto j vivido, passado,
domado, do qual resta apenas a lembrana, mas como a vspera do trapezista, a
incerteza do salto, o risco, a vertigem, ou seja, em vez da pedra minuciosamente
trabalhada pelo poeta engenheiro, pelo arteso, o fantasma da pedra:

No quero os sis que praticam

as mil fotos do objeto, a noite sempre
nascendo da noite em revelao.

81

Preciso
da palavra que me vista no
da memria do susto
mas da vspera do trapezista.

Em Beijo na Boca, como j foi dito acima, acentua-se o clima de

desqualificao, embora as referncias e citaes continuem. J na epgrafe,
Cacaso deixa claro sua filiao: Sou um tupi tangendo um alade (Mrio de
Andrade). O livro todo construdo por uma lrica amorosa pardica em que
aparecem versos consagrados do cnone brasileiro. J o primeiro poema,
intitulado E com vocs a modernidade, comea afirmando: '"Meu verso
profundamente romntico. A esta afirmao curta e grossa, fiel noo de
Antonio Cndido de que o romantismo foi nosso primeiro modernismo,
seguem-se dois versos irnicos, que zombam de um romantismo vulgar
Choram cavaquinhos luares se derramam e vai/ por ai a longa sombra de
rumores e cigano^' , dominado pelos clichs para fechar com uma pardia ao
verso de Casimiro de Abreu: A i que saudades que tenho de meus negros
verdes anos. A intromisso do adjetivo negros ao lado de verdes, que definem
os anos da aurora da minha vida, produz um choque, um estranhamento que
chama o leitor de volta ao ttulo: eis a modernidade, meus negros verdes anos.
Assim, o romantismo aparece nomeado e ironizado, como memria da tradio
e impossibilidade no presente. De toda forma, vale lembrar que o romantismo
uma das armas de Cacaso na luta contra os concretistas, que o haviam excludo
do paideuma, luta essa que se dava ainda no campo do modernismo,
reivindicado tanto pelos irmos Campos, quanto por Cacaso.
O segundo poema, H uma gota de sangue no carto postal, remete ao livro
de estria de Mrio de Andrade, H uma gota de sangue em cada poema, de
1917, quando o criador de Macunama ainda escrevia dentro dos padres
tradicionais da poca versos que refletiam os horrores da Primeira Guerra
Mundial. Do poema ao carto postal, temos a a trajetria da cultura brasileira
desde os tempos, chamemos de inaugurais, tendo em vista a valorizao dada

82

por Cacaso ao modernismo, aos anos 70 da poesia marginal. Esta trajetria

nos mostra o poema, forma tradicional e culta, herana da tradio ocidental,
sendo substitudo pelo carto postal^^, forma breve e descompromissada de
notcia enviada pelo correio, por algum que est longe, geralmente constitudo
de uma fotografia e um texto, alegoria da prpria trajetria dos marginais e
seus livrinhos feitos em casa, passados de mo em mo nas filas dos cinemas,
teatros, e bares da Zona Sul do Rio de Janeiro, ou enviados pelo correio aos
leitores, e alegoria, tambm, da passagem da literatura aos tempos da
reprodutibilidade tcnica dos mdia. O ttulo dramtico contrasta com os versos
que definem um malandro cheio de ginga; ew sou manhoso eu sou brasileiro/
finjo que vou mas no vou minha janela / a moldura do luar do sertd\ Ao
que se segue uma citao de Caetano Veloso a verde mata nos olhos verdes
da m ulatcf compondo uma vez mais uma trajetria, desta vez da msica
popular brasileira, desde o Luar do Serto Tropiclia na msica de Caetano
aparece tambm o Luar do Serto; O monumento de papel crepom e prata/
Os olhos verdes da mulata/A cabeleira esconde atrs da verde mata/ O luar do
serto". O poema de Cacaso pe ainda lado a lado o urbano e o rural sou
brasileiro e manhoso por isso dentro/ da noite e de meu quarto fico cismando
na beira de um rio" que j apareciam nos versos anteriores com o Luar do

^ Vale lembrar que postal tambm mna das partes do livro Mar de mineiro, de 1982 (Postal,
Papos de Anjo da Guarda e Sete Preto) alm de ser um poema em que o poeta define seu
corao como carta extraviada. Helosa Buarque de Holanda chamava a ateno em sua
crnica de 13 de maro de 1982 no Jornal do Brasil para o que havia de diferente neste sexto
livro de Cacaso em relao aos outros dos anos 70. Mar de Mineiro compe-se de 250
pginas de textos mais extensos, papel de alta qualidade, projeto visual classe A ' de Martha
Costa Ribeiro, com fotos de Pedrinho de Moraes e ilustraes de Malena Barreto. Outra
novidade, a poesia dividindo seu espao com letras de msica: Mar de Mineiro compe-se em
trs partes (ou trs movimentos) - Postal (poemas), Papos de Anjo da Guarda (letras de amor),
e Sete Preto (letras do serto, com forte sabor de cordel)". Este livro distancia-se assim
daqueles publicados por Frenesi ou Vida de Artista e parece indicar o esgotamento da opo
marginal, e o investimento de Cacaso na msica popular e na poesia de dico tambm
popular. Outra mostra deste tendncia aparece nos fiagmentos publicados por Inimigo Rumor
do poema-projeto Canudos, uma epopia nos sertes, que deveria ter a forma final de um Auto.
Na mesma crnica, Helosa conta: '^Cacaso insistia em afirmar que nunca teve especial atrao
por literatura, que a maioria dos romances o entediam e que, finalmente, nunca quis ser
escritor. Por outro lado, a trova, a quadrnha, o longo poema rimado foram sempre sua
grande fascinao. Na apresentao que escreve em Inimigo Rumor, Carlito Azevedo, citando
o filho de Cacaso, Pedro Ladim, como fonte, afirma que Canudos era o principal projeto de seu
pai.

83

Serto no poema enquadrado em uma moldura , msica rural, ao lado da

msica urbana do baiano. O poema, ento, se fecha na imensa solido de
latidos e arara^ com o poeta lvid", adjetivo que aparece sozinho no verso,
em destaque, fazendo ressaltar o clima de espanto, de medo e de amor". Medo
e amor, dois elementos de uma gerao que apostava numa revoluo dos
costumes e vivia sob o medo de uma poltica autoritria e obscurantista.
Outros poemas do livro se constroem sob o signo da surpresa, da piada,
quebrando o clima da lrica amorosa, no registro breve e coloquial;

Happy End

o meu amor e eu
nascemos um para o outro

agora s falta quem nos apresente

Problemas de nomenclatura

Rememoro com resignado e fervoroso amor

a primeira namorada.
Mas o nome dela danou.

Os ltimos versos parecem sempre ironizar os anteriores, ou querer mesmo

desfaz-los colocando-os em xeque e destruindo assim o clima criado por sua
leitura. O leitor voha ento ao ttulo para montar o quebra-cabea do poema. A
estratgia da dvida, o contnuo desmentir-se a que se refere Clara Alvim, est
claramente exposta em Hora do Recreio;

O corao em frangalhos o poeta

84

levado a optar entre dois amores.

As duas no pode ser pois ambas no deixariam

uma s impossvel pois h os olhos da outra
e nenhuma um verso que no deste poema

Por hoje basta. Amanh volto a pensar neste problema.

A impossibilidade da escolha, a dvida no resolvida, a preguia simulada do

malandro, so assumidas pelo poeta em sua operao de construo e destruio
do poema, deixando o leitor sempre em pleno ar, como em Cartesiana:

daquele amor que nunca tive tenho

saudade ou esperana?

A dvida cartesiana no tem resoluo e se constitui no centro do poema, o

movimento suspenso da vspera do trapezista, o susto prvio e no resolvido, a
dissonncia sem resoluo no acorde consonante. Vale notar como o poeta
coloca lado a lado o verbo ter no passado e no presente, tive tenho, para no
verso seguinte repetir a operao com os substantivos saudade, que remete ao
passado, e esperana, que aponta ao futuro, indicando que a esperana uma
simples saudade do passado irrealizado, assim como a saudade uma esperana
de reencontro impossvel. Ou seja, Cacaso est constantemente operando com a
dvida e justapondo pares de opostos sem definir a direo de seu movimento.
Em Primeiros sinais de terra, ttulo que alude descoberta, Cacaso volta a
definir sua potica reivindicando, como em Cartilha, dois opostos:

no momento e contra o tempo eu amo o

verso que requebra
a inenftica e cabralina voz da pedra e amo

85

quem v minha namorada vestida

nem de longe imagina o cxupo que ela tem
sua barriga a praa onde guerreiros se reconciliam
delicadamente seus seios narram faanhas inenarrveis
em versos como estes e quem
diria ser possuidora de to belas omoplatas?

feliz de mim que freqento amide e quando posso

a buceta dela

Beijo na boca termina em um mergulho que insiste na dvida e aposta na

disperso. No primeiro verso, uma aluso a Castro Alves (Stamos em pleno
mar);

Estamos em pleno ar.

Plataformas de nuvens recebem meu corpo mas no
recebem meus braos. Bssolas inteis meditam.
Horizontalmente os astros fabricam as dimenses
do abismo. Penso em meu amor. Qual deles?

n
Voltando s origens j no recordo meu nome
j no pressinto meu peso pressinto apenas
a suave disperso da inexistncia.

87

a sinceridade que jamais que tempo! me

ofertou aquela que de to sincera se
privou

contra o tempo e o momento rememoro e mato meu

amor

O poeta que quer e ao mesmo tempo no quer o verso pedra trabalha agora
entre o verso que requebra e a inenftica e cabralina voz da pedra. Se Joo
Cabral um dos plos contra os quais se constri a chamada poesia
marginal^'', no deixa de chamar a ateno a insistncia de Cacaso em nomear
esta pedra (o sistema, a estrutura, o projeto). O que o poema parece nos dizer
que nem a pedra nem a lrica, pois o verso que requebra termina subitamente
com a morte do amor pouco antes rememorado. No estamos mais no tempo da
pedra, do verso elaborado e seco, exigente com a forma, nem no tempo da lrica
inocente. A pedra no meio do caminho de Cacaso seu presente e a tradio da
poesia brasileira, citada sempre nas entrelinhas, marcando presena, por
. . .

O^

exemplo, na paixo por Manuel Bandeira. E com os versos de Nu do poeta

pernambucano que Cacaso escreve Busto Renascentista. A primeira estrofe
de Nu :

Quando ests vestida.

Ningum imagina
Os mundos que escondes
Sob as tuas roupas.

Reaparece nos versos de Cacaso;

O trao anticabralino , alis, uma das poucas coisas que k destaca da discusso promovida
pela revista Jos n 2, de agosto de 1976, sobre poesia marginal. Participaram do debate
Helosa Buarque de Holanda, Ana Cristina Csar, Geraldo Eduardo Carneiro e Eudoro
Augusto; pela revista, Luiz Costa Lima, Sebastio Uchoa Leite e Jorge Wanderley.
^ Poema de Duas canes do tempo do beco. BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira,
y edio. Rio de Janeiro; Livraria Jos Olympio, 1973, p. 252.

86

quem v minha namorada vestida

nem de longe imagina o corpo que ela tem
sua barriga a praa onde guerreiros se reconciliam
delicadamente seus seios narram faanhas inenarrveis
em versos como estes e quem
diria ser possuidora de to belas omoplatas?

feliz de mim que freqento amide e quando posso

a buceta dela

Beijo na boca termina em um mergulho que insiste na dvida e aposta na

disperso. No primeiro verso, uma aluso a Castro Alves (Stamos em pleno
mar):

Estamos em pleno ar.

Plataformas de nuvens recebem meu corpo mas no
recebem meus braos. Bssolas inteis meditam.
Horizontalmente os astros fabricam as dimenses
do abismo. Penso em meu amor. Qual deles?

n
Voltando s origens j no recordo meu nome
j no pressinto meu peso pressinto apenas
a suave disperso da inexistncia.

87

Na corda bamba

Depois de Beijo na Boca, viriam ainda Segunda Classe, a quatro mos com
Lus Olavo Fontes, registro de uma viagem no vapor do So Francisco, Na
corda bamha, de 1978, que radicaliza a potica minima que vinha sendo
desenvolvida por Cacaso desde 1975 e alegoriza na imagem do equilibrista
sempre prestes a cair a operao de construo/destruio do poema, e M ar de
mineiro, de 1982. em Na corda bamba que aparece, no poema de mesmo
nome, a figura central atribuda por alguns tericos aos marginais, a vida
desliterarizada, a vida como valor maior se sobrepondo artificialidade da
literatura.

Poesia
Eu no te escrevo
Eu te
Vivo

E viva ns!

Deve-se notar que o poema est dedicado a Chico Alvim, o poeta dos outros,
com quem Cacaso dividia uma verdadeira estratgia de ready made que
remonta, mais uma vez, a Bandeira e seu Poema tirado de uma notcia de jornal.
A idia de Bandeira est exposta em Poema desentranhado, crnica includa
em Flauta de papel (1957);

O poeta muitas vezes se delicia em criar poesia, no

tirando-a de si, dos seus sentimentos, dos seus sonhos,
das suas experincias, mas desgangarizando-a, como
disse Couto de Barros, dos minrios em que ela jaz
sepultada: uma notcia de jornal, uma fi^ase ouvida num

88

bonde ou lida numa receita de doce ou numa frmula de

toilette.

A est sintetizada a idia desenvolvida por Bandeira em Poema tirado de

uma notcia de jomal, uma idia compartilhada por Oswald de Andrade,
Blaise Cendrars, e que ganhava em expressividade na medida em que se
distanciava do tom srio dos assuntos sublimes trabalhados pela gerao
parnasiana e simbolista. O gesto destes poetas aproxima-se do de Mareei
Duchamp que, com economia de trabalho, expunha nas primeiras dcadas do
sculo as jGragilidades da autonomia, as fraquezas e mecanismos do campo
artstico com seus reacfy mades. A proximidade com a vanguarda,
especificamente com Oswald, ressaltada por Davi Arrigucci;

Nesse momento, que exatamente o do poema em

questo. Bandeira parece muito prximo de Oswald de
Andrade e sua concepo de poema pau-brasil, forma
simplificada, de sntese fulgurante, capaz de fixar,
atravs de uma drstica reduo alegrica, um retrato da
contraditria realidade nacional, apanhada sobretudo na
confluncia

desencontrada

de

primitivismo

modernismo.

Cacaso teoriza sobre o poema de Bandeira quando analisa os poemas de Chico

Alvim, chamando a ateno para essa estratgia: O poeta-desentranhador fica
na escutcf, diz depois de definir o improviso de Chico Alvim como uma
operao que consiste em ceder a vez, ceder a voz.

ARRIGUCCI, Davi. Humildade, Paixo e Morte. A poesia de Manuel Bandeira. So Paulo;

Companhia das Letras, 1990. O livro de Arrigucci dedicado memria de Alexandre Eullio
e Cacaso.

89

Desocupar o espao para a palavra alheia. Ouvir de tudo,

mas exercer o direito de selecionar e medir. Aprender a ceder a
vez, sendo atitude prudente e sbia, ainda uma tcnica, uma
maneira de se obter o poema. O poeta um desentranhador, e o
modelo melhor que temos Manuel Bandeira. O poeta extrai a
poesia que est prisioneira

nas coisas, d-lhe autonomia,

individualiza a sua existncia.

com esta estratgia, com esta tcnica, que Cacaso desentranha do dia-a-dia
sua Conversa de Tico-Tico (de M ar de mineiro).

Joo Pires s suas ordens...

Antnio Carlos para servi-lo...

Mas nem sempre da vida como oposta literatura que o poeta desentranha
seus poemas. Marcha finebre, por exemplo, sai de conto do mesmo nome de
Machado de Assis, Idade de Ouro ambos de A/ar de mineiro provm do
Vmo Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, de Paulo Emlio Salles Gomes, e
Natal deriva da crnica Natal USA, de Carlos Drummond de Andrade, o
que parece confirmar que vida e literatura, mais do que opostas, esto
vinculadas na poesia de Cacaso. Alm do mais, se lemos radicalmente, mesmo
o poema Na corda bamba traz a afirmao da vida como contraposio
literatura em forma de poesia, ou seja, a valorizao da vida se d pela via da
literatura, o que mantm o jogo da ambigidade e da indecidibilidade que
Cacaso cultiva em outros poemas, ou seja, mantm sua prpria poesia na corda
bamba, em constante risco de queda, no momento da vertigem. o mesmo caso
do padro coloquial, do espontaneismo, retirado por alguns como trao da
gerao dita marginal. Esse espontaneismo, em poetas como Cacaso, Francisco
Alvim, por exemplo, no deixa de ser uma estratgia, uma opo, um artifcio.

90

um arremedo, uma cpia. Literatura, vale lembrar, artifcio, cpia, como dizia
Mrio de Andrade:

A falta brasileira de organizao tamanha que tudo

que vendem dos ndios, no mercado de Belm,
legtimo. tudo bastante feio, sem valor, usado. Inda
no teve quem se lembrasse que falsificando que a
gente consegue tomar estas coisas de mais valor, no s
fazendo mais bonito e mais bem feito que os ndios,
como valorizando as coisas deles, por tom-las
legtimas e mais raras.^^

Glauco Mattoso se refere a i//wa certa intencionalidade no espontneo",

ressaltando desta forma que o espontneo tambm pode ser artificiar?^
A estratgia do coloquialismo, assim como o travestimento das citaes,
marca o jogo de Cacaso que chega mesmo a citar seus prprios versos,
curiosamente, desentranhando-os de seu livro de estria, A palavra cerzida.
Assim, um poema de cinco estrofes, Fbula, de 1965, reaparece em Na corda
bamba dedicado a Maurcio Maestro, podado, com apenas os dois versos de
abertura e outro ttulo, Lar Doce Lar;

Minha ptria minha infncia;

Por isso vivo no exlio

Ao citar-se a si mesmo, o pssaro incubado demonstra ter deixado para trs a

roupa enjeitada da fbula pela conversa de tico-tico. E nessa transformao, no
virou um, mas dois, como na dvida nunca resolvida, no nome dobrado do

ANDRADE, Mrio de. O turista a/;re//z. Estabelecimento de texto, introduo e notas de

Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1983, p. 183.
Cf entrevista do poeta a Maria Lcia de Barros Camargo, Sobre poesia marginal e outras
marginalidades: bate-papo com Glauco Mattoso, na revista Babel n 2, maio a agosto de 2000,
p. 21.

91

passarinho, e na justaposio de tico-tico com rapina, na operao pardica.

Afinal, o prprio poeta pregava, em Mnimo Divisor;

Cada um deve ser pelo menos dois

Desqualificao e marginalidade

Em um artigo para o jornal Opinio, Cacaso lembrava que vivemos em uma

poca de iluses perdidas, de romantismo que no cr em si mesmo e que sabe
jwa aura est em estado avanado de decomposio'''^^, aproximando-se muito
de uma percepo que se convencionou chamar de ps-modema e que Lyotard
definiu como o declnio dos grandes relatos^. Em outro ensaio, o poeta e crtico
atribui poesia a capacidade de relatar uma experincia, de dar voz aos
deserdados, aos que no deram certo, aos dilacerados. Poderamos avanar que
a poesia dos anos 70 no apenas d voz aos deserdados, como no caso de Chico
Alvim, mas deixa claro que a experincia t im Kurse ge/aller' (est em
queda), ningum tem mais o que narrar, tal como teorizado por Walter
Benjamin em Der Erzhler (1936), Erfahrung (1913) e Erfahrung und Armut
(1933)^^ Se antes, nos diz Benjamin, eram os velhos e os viajantes que
dispunham de experincia para narrar; nos tempos modernos, mesmo os que
voltavam da guerra (1914-1918) voltavam mudos, nada tinham a contar.
Deserdados da experincia, desiludidos, cientes de que a aura da arte j coisa
do passado, esses poetas dos anos 70 transitam margem do mercado com suas
publicaes feitas em casa, mas se utilizam e jogam com uma linguagem que
nada tem de marginal, que muitas vezes apenas simula o vazio existencial de
uma gerao perplexa diante de um mundo que no acredita mais na utopia e
O artigo chama-se Um romantismo com vergonha de si mesmo, e saiu em Opinio 133, de
23 de maio de 1975.
LYOTARD, Jean-Franois. O ps-modemo. Traduo Ricardo Corra Barbosa, Rio de
Janeiro: Jos Olympio Editora, 1988
O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov e Experincia e pobreza esto
traduzidos em BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e

92

que no gera mais experincias a serem narradas. Uma gerao que ainda iria
gritar nas ruas, durante a campanha das diretas, que o povo unido jamais ser
vencido, mesmo sabendo, como Cacaso em poema dedicado a Roberto
Schwarz, que unidos/perderemo^'^^. Neste quadro, a desqualificao potica,
to criticada e apontada como caracterstica geral da produo dos anos 70,
toma-se um elemento a mais a ser lido, tanto no caso de Cacaso quanto no de
outros poetas, como estratgia. Em um texto duro em que bota todos no mesmo
barco, lumna Maria Simon e Vincius Dantas afirmam:

(- ) nos poemas dessacralizados compe-se um

painel catico e banal do cotidiano que a imagem da
dessacralizao geral de um mundo igualmente catico
e absurdo. S que difcil discernir no vale-tudo dessa
sensibilidade se os poemas so menos banais que o
mundo que os inspirou^^.

Embora faam a ressalva separando os poetas "'que apresentam acentuado

vezo literrid\

os autores insistem na idia da banalizao e no sotaque

coletivo como responsveis por uma potica que no pode ser crtica nem
incmoda. Cacaso sempre chamou ateno para os rscos da desqualificao
potica, contrabalanando-os com a idia do poemo, mas preciso pensar

em que medida os poetas mais informados sofiiam os mesmos riscos ao

simularem a desqualificao, ao mesmo tempo em que saqueiam a tradio
potica, citando e escondendo em seus versos os versos consagrados de Mrio

histria da cultura. Obras escolhidas, vol. 1. Trad. S. P. Rouanet, So Paixlo: Biasiliense, 1985;
Experincia
Reflexes: A criana, o brinquedo, a educao. S.P; Sumus, 1984.
Poema de Na corda bamba que aparece em 1975 no primeiro nmero da revista Ma/asar/e
(set/out/novembro de 1975) na seleo que se segue ao artigo Conscincia marginal, de
Eudoro Augusto e Bernardo Vilhena. Sinistros resduos de um samba, de Beijo na boca,
brinca com a mesma viso irnica: wo chore meu amor no chore/ que amanh no ser
outro dia". A esperana da utopia, presente no samba de Chico Buarque de Holanda, Apesar
de voc, parece aqui totalmente bloqueada e o poeta zomba de si mesmo e do investimento de
toda luna gerao.
SIMON, lumna Maria e DANTAS, Vincius. Poesia ruim, sociedade pioi^. In. Novos
Estudos Cebrap nmero 12, junho de 1985, p. 48.

93

de Andrade, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, e outros. preciso tambm

pensar em que medida a razo critica, a lgica da negatividade pode dar conta
de uma potica de um tempo sem utopias. Vale lembrar aqui o caso da Pop Art
ou mesmo o caso individual de Andy Warhol. Ao imiscuir-se com a indstria
cultural, ao desfazer as fronteiras entre a alta pintura e a propaganda, Warhol
estaria apenas se entregando banalizao, rebaixando a grande arte e
entregando-a de bandeja, esvaziada de seu potencial crtico, ao capitalismo?
Parece-me que preciso um outro instrumental terico para poder ler e separar
o joio do trigo no caso da poesia dos anos 70. A dobradinha poesia ruim,
sociedade pior alm de no explicar muita coisa, no d conta de outras pocas,
com sociedades to ruins, ou piores, e com uma produo potica bastante
interessante.
De qualquer forma, a batalha terica para se atribuir valor a algum tipo de
produo leva tempo e a entrada ou no no cnone de algum poeta uma tarefa
conjunta da critica, das editoras, dos leitores, das revistas de poesia. Recusar em
bloco a produo dos anos 70, parece atitude to cega quanto aceit-la em
bloco, sem perceber as diferenas entre os autores e sem proceder a uma anlise
cuidadosa de sua produo potica. Na pior das hipteses, mais do que
simplesmente atribuir valor, interessa ler esses poemas como as runas de um
tempo que comea a nos parecer distante 30 anos depois.
Essas runas estabelecem tambm uma nova relao com a tradio potica,
i
uma relao a que Benjamin aludiu como fruto de uma nova barbrie para
quem a herana cultural deixou de fazer sentido j que a experincia no mais
nos vincula a ela. A pobreza do vocabulrio, o desleixo, a indigncia do registro
subjetivo, tudo aponta para essa nova barbrie que pratica uma dessublimao
da poesia que nos obriga a encarar o cotidiano banal e a banalidade da
catstrofe, sem as inocentes e grandiloqentes esperanas das vanguardas
tardias que, ancoradas na racionalidade tcnica, pretendiam promover uma
reconciliao com o pblico, apostando numa revoluo global e num lugar
privilegiado para a poesia. Nesse sentido, a chamada poesia marginal, com a
marca suja da vida, recoloca a poesia na rua, zomba dos malabarismos de estilo.

94

investe em sua pobreza cultural e tcnica, e se espalha por muitas e

desimportantes vozes no poemo de que tanto falava Cacaso.
A opo pela poesia srdida vai sendo deixada de lado com a chegada da
dcada de 80. A adoo de uma linguagem popular que aparece nos j citados
fragmentos de Canudos nos leva a pensar, talvez, em um recuo para um lugar
no consagrado, mas certamente mais confortvel de um gnero constitudo. O
poeta que dizia no gostar de literatura^'* morre em 1987 em plena transio.
Como Buziguim, virou outro.

^ C fan ota21.

95

5. Os usos da teoria
teoria da literatura, vejo-a como
uma atitude analtica e de aporias,
uma ^rendizagem ctica (crtica),
um ponto de vista metacrtico visando
interrogar, questionar os pressupostos
de todas as prticas crticas (em sentido
amplo), um Que sei eu? perptuo.
Antoine Compagnon

As dcadas de 70 e 80 poderiam ser vistas como o palco de uma guerra

terica. Tanto no Brasil, como nos Estados Unidos, a velha diviso entre
esquerda e direita comeava a se desfazer com a entrada de outros paradigmas
tericos. Estruturalismo e ps-estruturalismo acendiam as paixes e as
polmicas que se desenrolavam em jornais e revistas especializadas, alm,
claro, da universidade. O jornal Opinio um bom exemplo disso. Nele, vrias
correntes tinham voz: a redao era controlada pelos maoistas, o Tendncias e
Cultura, segundo caderno do jornal alternativo, abria espao para as novas
correntes que vinham das universidades, e os velhos intelectuais, amigos do
dono do jornal, Fernando Gasparian, tambm marcavam presena'. Nele, tanto

Raimundo Pereira, o editor, era ligado ao gnqx) maosta Ao Popular, o Tendncias e Cultura
tinha como editor Jlio Csar Montenegro e abrigava em suas pginas colaboraes de Luiz
Costa Lima, Silviano Santiago, Chaim Samuel Katz; entre os amigos de Gasparian que

96

Ronaldo Brito quanto Cacaso atuaram participando das polmicas e tomando

posio. A guerra acontecia em vrios jornais e revistas de todo o pas, muitas
vezes, em tomo da questo terica, ou sobre a diviso nas esquerdas.
Cacaso trata do tema especifico das polmicas em Voc sabe com
quem est falando? (as polmicas em polmica), publicado na Revista do
Brasil^. Aqui temos uma interveno de Cacaso no debate travado no interior
das esquerdas. Depois de situar entre 1968 e incio dos anos 80, o pacto de no
agresso dos intelectuais de esquerda que neste momento tinham um inimigo
comum, a ditadura militar, Cacaso enumera as principais polmicas entre
intelectuais veiculadas pela imprensa: Chacal versus Helosa Buarque de
Holanda, Philadelpho Menezes versus Paulo Leminski, Gil versus Bethnia e
Augusto de Campos versus Roberto Schwarz.
Sua inteno saudar as polmicas, pois elas so o sinal de que o pas
mudou, de que ele reencontra sua vocao, interrompida pelo golpe de 1964, de
pas plural e polmico, em eterna ebulio. E no s d boas-vindas s
polmicas, como tambm alinha-se nelas, afirmando, por exemplo, que
Leminski e Gil tinham razo ao estranhar a reao irada daqueles que eram
criticados, assim como Schwarz, a quem ele sempre se refere como Roberto,
tambm tem razo nas crticas que faz a Augusto de Campos. Seu alvo
especfico, no entanto, era Flora Sussekind. No livro Literatura e vida
literria^. Flora ataca as polmicas dizendo que elas so uma prtica

autoritria revestida de capa democrtica cuja fiino aproximar a discusso

crtica da linguagem do espetculo to cara ao autoritarismo brasileiro'*. Para
ela, esta disputa pe em jogo personalidades pouco interessadas em expor seus
pressupostos e cujo nico objetivo conquistar uma fatia de poder. Vale
lembrar que Flora est prxima de Luiz Costa Lima e que suas palavras
escreviam para o jornal estavam Fernando Henrique Cardoso, de quem havia sido colega de
escola, Francisco Weffort, Celso Furtado, Fernando Pedreira, ento editor de O Estado de So
Paulo, Oscar Niemeyer e Luciano Martins. Cf a histria de Opinio em KUCINSKI, Bernardo.
Jornalistas e Revolucionrios/ Nos tempos da imprensa alternativa. So Paulo; Scritta, 1991.
^ Cf CACASO (Antonio Carlos de Brito). Voc sabe com quem est falando?. In. Revista do
Brasil Ano2, n 5. Rio de Janeiro: 1986, p.98.
^ SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria/polmicas, dirios & retratos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1985.

97

apontam para a discusso sobre teoria travada cerca de 10 anos antes, ou seja,
aqueles que no esto dispostos a discutir seus pressupostos so Carlos Nelson
Coutinho e Cacaso, por exemplo. Mas Cacaso ignora a referncia de Flora
quela situao. Para ele, o debate implica risco algo est em jogo , e a
polmica um meio democrtico de se assegurar autoridade, jogando o jogo^.
Malandro, Cacaso joga o jogo esquecendo o que lhe convm e confirmando a
diferena de posio com os estruturalistas.
A polmica com os estruturalistas, mais especificamente com Luiz
Costa Lima, se d nas pginas de Opinio. Poderamos dizer que ela comea
com um artigo intitulado Quem tem medo da teoria?, publicado em 21 de
novembro de 1975, embora ecos desta guerra apaream anteriormente, por
exemplo, na resenha que Luiz Eduardo Soares faz do livro Teoria da Literatura
em suas fontes^ Em seu artigo, Costa Lima comea mostrando como no Brasil
o sistema intelectual sempre foi precrio, o que obrigava os escritores a
desenvolver um estilo leve e ligeiro para ganhar os leitores de jornais. Se assim
era no sculo XIX, diz ele, as coisas no mudaram muito hoje, apesar da
ampliao da base econmica, do advento de um pblico diversificado e da
proliferao das universidades. Na rea terica, os resultados foram pequenos,
pois mesmo um Antonio Cndido ou um Haroldo de Campos, afirma Costa
Lima, no se dedicaram sistematicamente teoria:
/
A obra dos crticos que, de 50 a 70, mais se destacaram
assinalada por

seus resultados prticos,

pela

informao metodolgica que antes se desconhecia, por

formulaes mesmo excelentes, como se d com A
Cndido e Haroldo de Campos, mas no pela
''Op. c it pg 41.
^ interessante observar que Jos Guilherme Merquior, o exemplo que Flora Sussekind d de
intelectual que conquistou autoridade com a polmica, independentemente de sua inequvoca
qualidade como ensaista e terico, bastante citado por Cacaso em seus textos. Vale lembrar
que Merquior, assim como os marxistas, combatia os estruturalistas e ps-estruturalistas,
tentando sempre desqualificar seus argumentos, cf MERQUIOR, Jos Guilherme. De Praga a
Paris. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
Publicado em Opinio 149,12 de setembro de 1975, sob ttulo Uma antologia bem cuidada.

98

contribuio propriamente terica, qual explcita ou

sistematicamente pouco se dedicaram.

Desta forma, Costa Lima acreditava que a crtica brasileira havia

permanecido mais prxima do tradicional do que a fico e que o salto que no
tinha sido dado pela gerao de 50 e 60 estava sendo preparado nos anos 70.
Para responder aos crticos que acusam a universidade de excesso de
teorizao. Costa Lima faz uma lista das acusaes que lhe so dirigidas: 1) A
crtica jamais substituir o prazer da leitura; 2) a teoria joga com uma
linguagem cifi^ada, difcil, sendo assim uma atividade elitista para iniciados; 3)
uma concesso ao cientificismo; 4) mata o jogo livre da intuio, um
incentivo ao formalismo; 5) toda interpretao um ato de violncia; 6) a teoria
fi-agmenta a obra, destruindo sua unicidade; 7) a teoria produto dos incapazes.
A resposta do autor de Estruturalismo e Teoria Literria simples: o
conhecimento da astronomia mata o prazer de uma noite estrelada? Qual a
inteno de quem procura ridicularizar a teoria? Todas as linguagens so
cifradas; a teoria sabe disso e procura apenas produzir uma linguagem com
menos equvocos. Que os mtodos meream desconfiana, no h dvida, mas
que nunca possam ser cincia um ato de presuno. A formalizao,
estimulada pela teoria da literatura, no mata a intuio, ela um meio de
alimentar a intuio. O combate teoria se faz, sempre, por uma outra teoria.
A resposta no demorou. No nmero seguinte, Carlos Nelson Coutinho
escreve H alguma teoria com medo da prtica? e Cacaso Bota na conta do
Galileu, se ele no pagar nem eu. Cacaso comea citando o poema Exorcismo,
de Drummond, publicado em abril no Jornal do B rasif. Lembra depois o
debate no teatro Casa Grande, no Rio, em maio, em que Antonio Cndido dizia
que todas as cadeiras de literatura estavam se transformando em teoria e que os
estudantes conheciam os formalistas russos, mas nunca haviam lido
Dostoievsky. Cita, sem seguida, o texto de Ledo Ivo, que teria provocado a
resposta de Costa Lima, para se afastar de ambos: no se trata, diz Cacaso, de
Para maiores detalhes sobre a polmica cf nota 16, capitulo 1.

99

renegar a teoria como faz o poeta da gerao de 45, mas de problematizar as

formas de se praticar a atividade terica. Segundo ele, o problema pedaggico
e, portanto, poltico, e, depois de fazer a f dialtica, volta a citar Antonio
Cndido como o exemplo maior. E para Cndido, o intelectual tem como
obrigao pensar contra, ou seja, fazer uso de seus conhecimentos, de seu
capital simblico, para criticar uma situao da qual discorda profundamente.
No se trata aqui de dizer quem tem razo, ou quem dispunha de melhor
artilharia nesta batalha, mas apenas de apontar um momento de transio e a
posio especial da teoria na guerra pela hegemonia do campo simblico.
Parece claro, hoje em dia, que a linhagem marxista, to bem representada por
Carlos Nelson Coutinho e Cacaso, reagia a uma perda de terreno, a uma invaso
que naquele momento parecia j inevitvel. A chegada ao Brasil do que ento
chamvamos estruturalismo, sem fazer a distino entre ps e estruturalistas
tout court, iria transformar e abrir os paradigmas da crtica e da teoria s novas
correntes que vinham, sobretudo, da Frana. Uma luta, portanto, por espao no
campo intelectual entre uma gerao que acreditava na Histra, na Revoluo,
e que enxergava no final dos tempos a redeno em uma sociedade sem classes
em que a propriedade seria coletiva e a explorao do homem pelo homem
estaria banida, e outra que comeava a levantar as atrocidades cometidas em
nome dessa mesma revoluo, mas que queria manter uma postura critica diante
do consenso capitalista e que buscava outros parmetros tericos. Claro que o
debate sobre o excesso de teoria nas faculdades de Letras era apenas um
pequeno captulo dessa batalha que implicava tambm o questionamento de
vrios conceitos chaves do Uuminismo e mesmo a noo de homem e
Humanismo, que nos parecia at ento inatacvel.
A mesma batalha se deu nos Estados Unidos e um dos ecos dela pode
ser lido em Poststructuralism and the Paraliterary, artigo que Rosalind Krauss
escreve para October 13 (Summer 1980)*. Resultado de uma interveno como
debatedora no simpsio The State of Criticism, organizado pela Partisan

* Publicado posteriormente em KRAUSS, R. The Originality o f the Avant-Garde and Other

Modernist Myths. Cambridge, Massachusetts/London, England: The MTT Press, 1996, p. 291.

100

Review, o texto de Krauss tem como alvo as idias de Morris Dickstein sobre a
influncia das teorias crticas nos veculos de cultura massiva. Ela comea
contestando o prprio ttulo da sesso The EfFects of Criticai Theories on
Practical Criticism, Cultural Joumalism, and Reviewing , j que para ela a
teoria crtica has had no efFect whatsoever on that wider criticai apparatus. E
para responder porque no teve nenhum efeito, Krauss cita Derrida e Barthes. O
texto citado de Derrida, Restituitions, tem seu foco no quadro de Van Gogh
que mostra um velho par de botinas, quadro este analisado por Heidegger em
A origem da obra de arte. Sua estratgia a utilizao de recursos literrios,
principalmente de uma voz que interrompe o fluxo dos argumentos para sempre
instigar a dvida: Que par de sapatos?, Quem disse que era um par de
sapatos?. Recursos literrios utilizados tambm por Roland Barthes em
Longtemps je me suis couch de bonne heure, no qual a distino entre
literatura e critica fica ameaada e embaralhada. Krauss cita ainda outros textos
de Barthes para dizer que eles no podem simplesmente ser classificados como
crtica, embora tambm no possam ser vistos como no critica. O que
acontece em ambos os casos, afirma Krauss, uma certo tipo de paraliteratura,
um gnero paraliterrio:

The creation of the paraliterary in the more recent

work of these men is, of course, the result of theory

their own theories in operation, so to speak. These

theories run exactly counter to the notion that there is a
work x, behind which there stands a group of meanings,
a, b, or c, v^hich the hermeneutic task of the critic
unpacks, reveals, by breaking through, peeling back the
literal surface of the work. By claiming that there is not,
behind the literal surface, a set of meanings to which it
points or models to which it refers, a set of originary
terms onto which it opens and from which it derives its
own authenticity, this theory is not prolonging the life

101

of formalism and saying what Mr. Dickstein claims we

all know that writing is about writing. For in that
formula a difFerent object is substituted for the term
about; instead of a works being about the Juiy
Monarchy or death and money, it is about its own
strategies of construction, its own linguistic operations,
its own revelation of convention, its own surface. In this
forniulation it is the Author or Literature rather than
World

or

Truth

that

is

the

source

of

the

text'sauthenticity

O que fica claro aqui so os resultados de uma invaso francesa^ que

havia comeado em 1966 com um colquio na Johns Hopkins University, em
Baltimore, Maryland, que contou com as presenas de Derrida, Lacan,
Barthes, Goldman, Vemant, Hyppolite e que tinha entre seus espectadores
atentos Paul De Man. E so essas teorias que vo ser elaboradas e discutidas na
busca de sadas para o impasse a que havia chegado a modernidade. So elas
tambm que buscam espao dentro dos departamentos de literatura forando o
embate com o velho paradigma do cnone literrio, como bem lembrou
Raymond Willams em um ensaio escrito para a New Left Review em 1981^.
Usando o termo paradigma no sentido de Kuhn, ou seja, como um campo de
conhecimento baseado em certas hipteses fundamentais, definies, mtodos,
etc., Willams afirma que o paradigma tradicional, ou dominante, quando
acossado por outros nunca simplesmente abandonado. Vai acumulando

Com o ttulo de Linvasion franaise dans la critique amricaine des lettres, David Carroll
escrevia para o nmero de abril de 1988 (n 491) imi resenha sobre livros de Lyotard e Derrida
destacando o enorme poder da crtica francesa sobre a crtica literria americana: II ny a
aujourdhui aucune thorie de la littrature ayant une place importante dans les discussions et
les debats les plus intressants qui ne soit influence dune faon ou dune autre par la pense
franaise de ces vingt demires annes, aucune qui puisse ignorer cette pense ou ne soit
oblige dentrer en dialogue avec elle: soit pour 1explicquer, soit pour 1appliquer ou la
dvelopper dans un autre contexte, soit simplement pour l rfuter.
Cf \^ L A M S , Raymond. Marxism, Structuralism and Literaiy Analysis. In. New Left
Review 129, Sept-October 1981, p. 51. O texto foi lido na Cambridge English Faculty em 13 de
fevereiro de 1981.

102

anomalias at um ponto de exploso quando so feitas tentativas de mudar as

hipteses fundamentais e os mtodos de pesquisa. Este um momento de crise,
diz ele; I think it is where we now are, although at a relatively very early stage,
in literary studies in Cambridge. Este momento de crise, de luta contra o
paradigma tradicional, o que estava acontecendo tambm no Brasil e nos
Estados Unidos com o embate das teorias marxistas, estruturalistas e sua busca
por espao dentro dos departamentos de literatura, tendo como conseqncia a
alterao do cnone e das prticas universitrias. Nesta guerra terica e muitas
vezes prtica, Benjamin, por exemplo, pode servir tanto para fundamentar a
argumentao de algum marxista tradicional, quanto para dar gs aos que
apregoam a ps-modemidde. o que acontece com Cacaso e Craig Owens.
Vimos no capitulo anterior como Cacaso faz a crtica do Tropicalismo
invertendo o valor que Benjamin atribui alegoria em sua comparao com o
smbolo em seu Origem do Drama Barroco Alemo. No captulo Alegoria e
drama barroco^^ Benjamin comea atacando um usurpador que havia
dominado a filosofia da arte durante mais de 100 anos. Esse usurpador era uma
certa idia de smbolo, idia essa que transformava a unidade do elemento
sensvel e do supra-sensvel numa relao entre manifestao e essncia. Desta
forma, os romnticos acabaram por ligar o belo ao divino. A alegoria, por sua
vez, opera num movimento dialtico entre os extremos e, em vez de ligar uma
essncia a uma manifestao, adiciona um outro sentido a uma imagem. Em
i

outras palavras, se o smbolo aponta para uma hermenutica, para ao do

crtico de desenterrar um sentido nico de uma obra, a alegoria atua como um
suplemento^^. desta forma que o critico Craig Owens, em seu ensaio The
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1984, p. 181.
A noo de suplemento trabalhada por Derrida a partir de uma leitura de Jean-Jacques
Rousseau: Pois o conceito de suplemento (...) abriga nele dxias significaes cuja coabitao
to estranha quanto necessria. O suplemento acrescenta-se, um excesso, uma plenitude
enriquecendo uma outra plenitude, a culminao da presena. Ela cimiula e acumula a presena.
assim que a arte, a tekhn, a imagem, a representao, a conveno, etc., vem como
suplemento da natureza e so ricas de toda esta fiino de culminao. (...) Mas o suplemento
supre. Ele no se acrescenta seno para substituir. Intervm ou se insinua em-lugar-de; se ele
colma, como se cumula um vazio. Se ele representa e faz imagem, pela falta anterior de uma
presena. Suplente e vicrio, o suplemento um adjunto, uma instncia subalterna que substitui.
Enquanto substituto, no se acrescenta simplesmente positividade de uma presena, no

103

Allegorical Impulse; Toward a Theory of Postmodernism'^, entende a

alegoria; o alegorista no cria novas imagens, mas se apropria delas para um
determinado fim, faz com que elas se tomem outra coisa (XXo = outro,
diferente, aYopuco= falar)*'*. O objetivo de Ow^ens mostrar como muitas
obras de arte contemporneas operam com a alegoria e para isto ele segue de
perto as idias de Walter Benjamin. Por exemplo, o carter fi-agmentrio,
imperfeito e incompleto do alegrico, que Benjamin identificou runa*^ ,
descreve de maneira perfeita os trabalhos de arte feitos ao ar livre {site-specific
Works) e concebidos para serem trabalhados pela natureza. Owens cita as

obras de Smithson, geralmente abandonadas na natureza para que sejam

erodidas ou mesmo engolidas por ela. Desta forma, esses trabalhos acabam
sendo um emblema da transitoriedade e, por isto mesmo, so apenas
preservados pela fotografia. Este fato leva Owens a pensar o potencial alegrico
da

fotografia, e depois de citar mais uma vez Benjamin, para quem o

reconhecimento da transitoriedade das coisas, e a vontade de recuper-las para a

eternidade, um dos mais fortes impulsos da alegoria, d como exemplo do
carter alegrico da fotografia os trabalhos de Atget e Walker Evans;

As an allegorical art, then, photography would

represent our desire to fix the transitory, the ephemeral,
in a stable and stabilizing image. In the photographs of
produz nenhiun relevo, seu lugar assinalado na estrutura pela marca de um vazio. Em alguma
parte, alguma coisa no pode-se preencher de si mesma, no pode efetivar-se a no ser
deixando-se colmar por signo e procurao. O signo sempre suplemento da prpria coisa. Cf
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Sclmaiderman e Renato Janine Ribeiro. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1973, pp 177 e 178. Owens traduziu para October 9 (Summer
1979) a seo II do ensaio de quatro partes Parergon de Derrida publicado originalmente em
La verit en peinture" e escreveu para o mesmo nmero um texto sobre o ensaio de Derrida
intitulado Detachment, from the parergon.
O ensaio de Owens, publicado em duas partes em October 12 (Spring 1980) e October 13
(Summer 1980), saiu posteriormente em livro. Cf OWENS, Craig. Beyond Recognition/
Representation, Power, and Culture. Berkeley, Los Angeles, London; University of Califrnia
Press, 1992, p. 52.
''' Essa a mesma posio que Benjamin tem em relao alegoria: Vale dizer, o objeto
incapaz, a partir desse momento, de ter uma significao, de irradiar um sentido; ele s dispe
de uma significao, a que lhe atribuda pelo alegorista. BENJAMIN, Walter. Op. Cit. p.
205.
Cf BENJAMIN, Walter. Op. Cit. pp 199,200.

104

Atget and Walker Evans, insofar as they selfconsciously preserve that v^^hich threatens to disappear,
that desire becomes the subjec of the image. If their
photographs are allegorical, however, it is because what
they ofer is only a fragment, and thus airms its own
arbitrariness and contingency.

Alm da fotografia, Owens lista tambm a fotomontagem e as estratgias

de acumulao em trabalhos como os de Sol LeWitt. A alegoria uma espcie
de contra-narrativa que opera pela projeo da estrutura em seqncia, ou para
usar os termos de Roman Jakobson, pela projeo do eixo paradigmtico, o
eixo metafrico da linguagem, sobre o eixo sintagmtico, ou metonmico. Para
Jakobson, esta estratgia definiria exatamente a funo potica, sendo a
metfora associada poesia e ao romantismo e a metonmia prosa e ao
realismo. Mas a alegoria, alerta Owens, implica tanto a metfora quanto a
metonmia e pode se dar em verso ou prosa.
Outro exemplo que segue de perto Benjamin o fato da alegoria fazer
da imagem um hierglifo*^. A alegoria um rebus, afirma Owens, writing
composed of concrete images, e os exemplos na arte contempornea podem
ser buscados em Rauschenberg ou Twombly. E mais, ela confunde o verbal e o
visual, atravessando as fronteiras das categorias estticas.

A argumentao de Owens passa por buscar as razes pelas quais o

modernismo herdou do romantismo um preconceito em relao alegoria e
para isso recorre a Baudelaire, a Derrida, a Benjamin, a Heidegger. Na segunda
parte do ensaio, Owens mostra como a alegoria aparece nos trabalhos de Laurie
Anderson, Rauschenberg, Cindy Sherman com a ajuda de Roland Barthes, Paul
De Man, Derrida, entre outros.
Ou seja, se Cacaso herda uma certa viso da alegoria usando-a como
uma crtica ao Tropicalismo e se amparando para isto em Benjamin, Owens faz
a leitura contrria. Tambm com Benjamin, mas juntando a ele outros tericos.
BENJAMIN, Walter. Op. CiL pp 189-194.

105

alguns ps-estmturalistas, Owens constri uma teoria da alegoria como

procedimento ps-modemista.
Rosalind Krauss tambm lana mo de Benjamin para foijar seu
conceito de inconsciente tico. No quarto captulo de seu livro The Optical
Unconcious^^ , ela discute o conceito forjado por Benjamin em Pequena
histria da fotografia^* para explicar como ela o utiliza. Primeiro, pe em

dvida a existncia de um inconsciente tico: pode o campo tico, o mundo dos

fenmenos visuais como o mar, o cu, a floresta, as nuvens, ter um
inconsciente? Freud, diz ela, no poderia compreender como o mundo sobre o
qual os instrumentos tcnicos estendem seus poderes poderia ter um
inconsciente. Mesmo a possibilidade deste inconsciente estar no encontro das
massas, onde a cmera poderia captar o que o olho humano no consegue, no
faria dele um inconsciente tico, e sim o inconsciente humano, seja ele coletivo
ou individual. Para Krauss, ento, a noo de inconsciente tico s poderia ser
compreendida como um campo visual construdo por um grupo de artistas:
Constructing it as a projection of the way that human vision can be thought to
be less than a master of all it surveys, in conflict as it is with what is internai to
the organism that houses it.
Quanto a Georges Bataille, sabemos que nem Cacaso, nem Ronaldo
Brito o reivindicam como sada terica para a exausto da modernidade, pois
nenhum deles parece acreditar no esgotamento do projeto moderno: ambos
i
parecem, isto sim, concordar com Jrgen Habermas ao afirmar que a
modernidade um projeto incompleto. Mas para a revista October, Bataille
um nome fundamental na tentativa de construir uma outra modernidade. Por
isso mesmo, o autor de O erotismo ganha um nmero especial de October, o 36,
da Primavera de 1986, com o subttulo de Writings on Laughter, Sacrifice,
Nietzsche, Un-Knowing. A esto 21 ensaios de Bataille traduzidos por Annette
Michelson; produziram ensaios tambm para este nmero Rosalind Krauss
KRAUSS, Rosalind. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass./London, England: The
MTT Press, 1996, p. 178.

106

(Antivision), Allen Weiss (The Will to Chance) e Michelson (Heterology

and the Critique of Instrumental Reason).
Mas de todos estes ensastas, Krauss a que mais se alimenta do
veneno (cpp^iaKov)^^ bataillano gerador de um materialismo baixo (le bas
matrialisme) que comea com o pensamento heterolgico da no-identidade.
Em La structure psychologique du fascisme^, Bataille explica que o termo
heterogneo indica a existncia de elementos de difcil assimilao, tanto
sociais quanto cientficos. Para ele, a caracterstica fundamental da sociedade
a homogeneidade, termo definido como a comensurabilidade dos elementos e a
conscincia desta mesma comensurabilidade. A base da homogeneidade na
sociedade a produo, ou seja, a sociedade homognea aquela que produz
coisas teis^\ E a medida comum que ftindamenta a homogeneidade social o
dinheiro; ele o equivalente geral que permite medir o trabalho e os produtos
deste trabalho. A cincia tem por objetivo fimdar a homogeneidade dos
fenmenos, ou seja, encontrar traos comuns, classificar, agrupar em conjuntos
de semelhantes e encontrar leis para descrever estes fenmenos; da mesma
maneira, as relaes humanas podem ser mantidas por uma reduo a regras
fixas baseadas na conscincia da identidade possvel das pessoas e de situaes
definidas. Como, ento, podemos pensar o heteromorfo, pergunta-se Rosalind
Krauss^^, se para ns a noo mesma de forma modela a matria em algo nico,
unificado e idntico a si mesmo? Como pensar o heterolgico, se o prprio da
linguagem atuar no mundo atravs de uma funo nomeadora, classificadora,
que tem por objetivo ordenar o caos. Bauman nos diz que uma das principais
funes da linguagem nomear e classificar;

BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In. Obras Escolhidas. Magia e

tcnica, arte e poltica/ Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo
Rouanet So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 91.
Sobre a noo de phrmakon ((ppjMXKOv) ver DERRIDA, Jacques. A Farmcia de Plato.
Trad. Rogrio da Costa. So Paulo: Iluminuras, 1991, pp. 44 e 45.
^ BATAILLE, Georges. La structure psychologique du fascisme. Ia Oeuvres Compltes I,
Prmiers crits, 1922-1940. Paris: Gallimard, 1970, p. 339.
contra essa concepo que Bataille concebeu a noo de despesa. Cf La notion de
dpense. In. BATAILLE, Georges. Idein, p. 302.
KRAUSS; Rosalind. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass./London, England: The
MIT Press, 1996, p. 150.

107

Classificar

significa

separar,

segregar.

Significa

primeiro postular que o mundo consiste em entidades

discretas e distintas: depois, que cada entidade tem um
grupo de entidades similares ou prximas ao qual
pertence e com as quais conjuntamente se ope a
algumas outras entidades; e por fim tomar real o que se
postula, relacionando padres diferenciais de ao a
diferentes classes de entidades (...). Classificar, em
outras palavras, dar ao mundo uma estrutura.
manipular suas probabilidades, tomar alguns eventos
mais provveis que outros, comportar-se como se os
eventos no fossem casuais ou limitar ou eliminar sua
casualidade.^^

Dar forma, dar ordem, , ainda segundo Bauman, o arqutipo de todas as

tarefas da modemidade que comea exatamente na descoberta da ordem
enquanto projeto e ao. Por isso, Bauman afirma que a existncia s pode ser
moderna quando produzida e sustentada por projeto, mmipulao,
administrao e planejamento. E por que esta vontade de ordem? Para deter a
ambivalncia, definindo o mundo com preciso e domando o caos que nos
j
assusta. O desempenho da funo nomeadora/classifcadora dado pela clareza
de suas divises entre gmpos, pela preciso de suas fi-onteiras e a exatido com
que essa diviso trabalhada. O ideal dessa vontade de ordem a constmo de
um arquivo total que teria a capacidade de conter todos os itens do mundo,
classificados e ordenados segundo seus gmpos, classes, etc.., ou seja, uma
espcie de biblioteca de Borges. O irnico que por ser invivel esse arquivo
acaba tomando a ambivalncia inevitvel.

BAUMAN, Zygmunt. Modemidade e Ambivalncia. Trad. Marcus Penchel. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Editor, 1999, p. 9.

108

Ora, toda esta vontade de ordem, de dar ao mundo uma estmtura, uma
forma, pode ser vislumbrada nas artes plsticas naquilo que Krauss chamou de
grcuie^*, ou no grfico do grupo Klein, com o qual a critica norte-americana
pensou o modernismo. Contra essa ordem, BCrauss mobiliza as noes de
informe, de heterologia, de labirinto, as noes de Bataille que trabalham
exatamente

no sentido de desfazer a forma, de dar espao ao excesso,

despesa, ao labirinto. Por isso, Georges Bataille no aparece, por exemplo, na

crtica de Ronaldo Brito. Como vimos anteriormente, Brito articula seu
pensamento exatamente por uma vontade de ordem, vontade essa que ele chega
a exigir da prpria cultura brasileira. Seu procedimento est mais prximo do
crtico legislador:

O que melhor caracteriza a estratgia tipicamente

moderna do trabalho intelectual a metfora do papel
de legislador. Este consiste em fazer afirmaes de
autoridade que arbitram em controvrsias de opinies e
escolhem as que, depois de terem sido selecionadas,
passam a ser corretas. A autoridade para arbitrar se
legitima neste caso por um conhecimento (objetivo)
superior, ao qual os intelectuais tem um melhor acesso
que a parte no intelectual da sociedade. A melhor
qualidacie deste acesso se deve a regras de procedimento
que asseguram a conquista da verdade, a construo de
um juzo moral vlido e a seleo de um gosto artstico
apropriado. Tais regras de procedimento tm um valor
universal.

Bauman chega ao mesmo ponto que Krauss, ao dizer que a geometria o arqutipo da mente
moderna e grade, seu tropo dominante. Segundo ele, Mondrian seria o mais representativo de
seus artistas plsticos. Cf BAUMAN, Zygmunt Idem, p. 23.
BAUMAN, Zygmimt. Legisladores e Intrpretes/ Sobre la modemidad, la posrnodernidad y
los intelectuales. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997,
p.l3.

109

 este intelectual legislador que nas pginas do Opinio, de jornais da

grande imprensa e de revistas especializadas arbitra sobre o gosto artstico
selecionando a tradio construtivista e relegando a segundo plano, por
exemplo, o surrealismo. Crticos como Rosalind Krauss e Hal Foster vo buscar
no surrealismo uma outra maneira de ler a modernidade, de ler o que havia
ficado reprimido, na sombra de uma tradio romntica, assim como a alegoria
havia sido banida pelo smbolo como resuhado da operao de crticos
romnticos. Guardadas as devidas diferenas em relao a Ronaldo Brito,
Cacaso tambm pode ser visto como um intelectual legislador, principalmente
se levarmos em conta que grande parte de seus textos escritos para jornais e
revistas constituda de resenhas; nelas, o critico e poeta legisla sobre o gosto,
batendo, por exemplo, em Thiago de Mello Se verdade que Glauber
Rocha foi o grande deputado da cultura brasileira (...), tambm certo que o
amazonense Thiago de Mello o grande deputado baiano de nossa poesia
engajada.^^, atacando as vanguardas, o estruturalismo e fazendo a defesa e a
teoria da chamada poesia marginal.
Contra a racionalidade dessa vontade de ordem, a psicanlise aparece
como uma aliada importante. Como vimos anteriormente, Ronaldo Brito d
sinais de ter lido no apenas Freud mas tambm Jacques Lacan, embora seus
textos no registrem nenhum aproveitamento dessas leituras. Atravs do
surrealismo, forcludo no Brasil pela opao concretista, Hal Foster e Rosalind
Krauss puderam enveredar pela teoria psicanaltica como uma forma de buscar
um outro olhar sobre o prprio surrealismo e a modernidade. No caso de Foster,
o Freud de Alm do princpio do prazer e de O estranho que abre caminho
para uma nova interpretao do surrealismo.
Sabemos que a psicanlise freudiana nunca foi estranha aos estudos
literrios e de arte. O prprio Freud deu o exemplo escrevendo sobre a Gradiva,
de Jensen, fazendo referncias a Hoffmann em O estranho, e detendo-se sobre
da Vinci, para citar apenas alguns exemplos. Segundo Sarah Kofman, Freud a
Engajamento e Retrica. In. Revista Veja, 16/09/1981. Publicado posteriormente em No
quero prosa. Org. e seleo Vilma Aras. Rio de Janeiro/Caninas; Editora da UFRJ/ Editora
da Unicamp, 1997.

110

princpio via na obra de arte a confirmao do conhecimento psicanaltico;

posteriormente, a partir de Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen, ela prpria
se toma objeto de investigao^^. Freud passa ento de uma admirao total ao
artista, considerado como possuidor de um conhecimento superior ao da
psicologia, a uma certa desiluso. O poeta no sabe verdadeiramente o que diz
e, em geral, diz mais do que pensa estar dizendo. Mais que do grande homem,
o artista est mais prximo do neurtico, do homem primitivo, da criana, diz
Sarah Kofman^. Assim, a obra de arte passa a ser submetida interpretao,
como o sonho, para poder ento servir como contraprova s descobertas
psicanalticas.
Pois bem, se a psicanlise na sua origem j praticava a leitura de
obras de arte e se o surrealismo nasce tendo como um de seus impulsos
fundamentais a teoria fi-eudiana, nada mais natural do que lanar mo de seus
conceitos para tentar compreender e ler suas produes. E o mais interessante
que Hal Foster escolha exatamente uma noo como a de unheimlich para dar
conta das produes surrealistas. Sabemos que esta noo se caracteriza por
designar ao mesmo tempo aquilo que mais estranho, junto com o mais
familiar^^, ou seja, trabalhando em pleno territrio da ambigidade, da
ambivalncia. Se retomamos a noo de modernidade enquanto uma vontade de
ordem, enquanto uma luta constante contra a ambivalncia, podemos perceber
que 0 unheimlich desafia toda a vontade de clareza e classificao por pertencer
i

ao mesmo tempo a mbitos contrrios. A modernidade, nestes termos, se

caracteriza por uma escolha: ser ou no ser. Murilo Mendes, no entanto, em seu
Ps-Poema, coloca em xeque seus limites trocando o ou pelo e:

O anteontem no do tempo mas de mim

Sorri sem jeito

KOFMAN, Sarah. A infncia da arte. Uma interpretao da esttica freudiana. Trad. Maria
Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996, p. 59.
^ Idem, p. 59.
Direi, de imediato, que ambos os rumos conduzem ao mesmo resultado: o estranho aquela
categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar. Cf
FREUD, Sigmund. O esCnanho. Ia

111

E fica nos arredores do que vai acontecer

Como um menino que pela primeira vez pe cala comprida.

No se trata de iluso, queixa ou lamento,

Trata-se de substituir o lado pelo centro.
O que da pedra tambm pode ser do ar.
O que da caveira pertence ao corpo;
No se trata de ser ou no ser.
Trata-se de ser e no ser.^

Da mesma forma, o unheimlich ao mesmo tempo heimlich e a vontade

de ordem deixa emergir o recalcado, aquele lado sombrio da modernidade que
Rosalind Krauss acabou chamando de inconsciente tico. Aqui a ambivalncia
volta a operar gerando angstia, pois o impulso para a ordem dotada de um
propsito tirou sua energia, como todos os impulsos para a ordem, do horror
ambivalncia^\ E essa ambivalncia, essa vontade de ser no mnimo dois,
aparece tambm em um poema de Cacaso chamado Mnimo Divisor:

Cada um deve ser pelo menos dois

Alm de Freud, outro personagem desta guerra Jacques Lacan. No

caso de Lacan, a proximidade com o mundo literrio e filosfico est dada
desde os anos 20 quando entra em contato com os surrealistas, que havia
conhecido fi-eqentando a livraria de Adrienne Monnier, se empolgava com o
Ulysses, de Joyce. Nos anos 30, escrevia para a Minotaure^^ um ensaio sobre o
MENDES, Murilo. Poesia Liberdade 1943-1945. In. Poesia completa e prosa. Org.,
preparao do texto e notas Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
1994, p. 432.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e Ambivalncia. Trad. Marcus Penchel. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar M tor, 1999, p. 21.
Revista surrealista editada por Albert Skira de junho 1933 a maio de 1939, totalizando 13
nmeros. Bataille publicou no nmero 8 de 1938 Le bleue du ciei que depois faria parte de L
xperience interieur. A revista foi mais um dos lugares de luta entre os dissidentes surrealistas e

112

crime das irms Papin; deste fato, Genet tiraria sua pea Les Bonnes. A partir
dos anos 60, principalmente aps a ciso do movimento psicanalitico com a
dissoluo da Sociedade Francesa de Psicanlise, em 1964, Lacan fiinda a
Escola Freudiana de Paris e passa a dar seus seminrios, por interveno de
Louis Althusser, em uma sala da cole Normale Superieur. O mestre agora no
estaria mais restrito ao mundo da psicanlise e da psicologia; seus alunos so
estudantes de filosofia e de cincias humanas e seus seminrios acontecimentos
culturais. Sua leitura e aproveitamento do estruturalismo, principalmente da
Lingstica de Saussure e da Antropologia de Lvi-Strauss, o deixam ainda
mais perto de outros pensadores tambm, em um determinado momento,
considerados estruturalistas.
No Brasil, a entrada da teoria lacaniana acontece durante os anos 70
quando Durval Cecchinato flinda com outros colegas (1975) o primeiro crculo
lacaniano do pas; antes, porm, havia ensinado a teoria lacaniana no
Departamento de Filosofia da Unicamp. Tambm em 1975, Magno Machado
Dias, analisado por Lacan, fiinda com Betty Milan, o Colgio Freudiano do Rio
de Janeiro.
A teoria lacaniana, porm, tambm no ficou restrita aos crculos
psicanalticos no Brasil e nos Estados Unidos. Lacan entrou nos departamentos
de filosofia e literatura das universidades brasileiras e norte-americanas junto
com outros autores considerados estruturalistas como Michel Foucault e
Jacques Derrida. E entrou no bojo de uma crtica noo de sujeito herdada da
filosofia desde Descartes Fenomenologia e tambm como uma continuao
do trabalho de Freud.
Ao lanar mo de Lacan para se contrapor a uma noo de
modernidade, Rosalind Krauss trabalha com a noo de inconsciente;

0 grupo hegemnico de Bretoa Cf SURYA, Michel. Georges Bataille, la mort l oeuvre.

Paris: Gallimard, 1992, cap III La revue tte de bte: Minotaure, p. 234; e GROSRICHARD,
Alaia Dr Lacan, Minotaure, Suirastes/ Rencontres. In. Regardes sur Minotaure/ La
revue tte de bte. Genve: Muse dart et dhistoLre, 1987, p. 159.

113

Lacan pictures the unconscious relation to reason, to

the conscious mind, not as something different from
consciousness, something outside it. He pictures it as
inside consciousness, undermining it from within,
fouling its logic, eroding its structure, even while
appearing to leave the terms of that logic and that
stmcture in place.^^

Se a noo de inconsciente havia ficado relegada s margens da razo,

dominada pelo cogito desde Descartes e garantindo os avanos de uma
modernidade que se caracterizava pela dominao, pela vontade de ordem, com
o trabalho de Freud o homem perde a certeza de suas aes. O prprio Freud
havia dito que o homem passou por trs grandes ataques a seu narcisismo: o de
Copmico, que tirou o homem do centro do universo (ataque cosmolgico), o
de Darwin, que tirou o homem do centro da criao (ataque biolgico), e o dele
mesmo, que mostrou que o homem no era senhor de seus atos, no controlava
totalmente aquilo que fazia, pois o consciente repousava sobre o inconsciente
(ataque psicolgico)^'*. Pois esta noo, retrabalhada por Lacan^^ O
inconsciente tem a estrutura da linguagem que Krauss incorpora para ensaiar
sadas da modernidade.
i

The optical uncounscious will claim for

itself this dimension of opacity, of repetition, of time. It
will map onto the modemist logic only to cut across its
grain, to undo it, to figure it otherwise. Like the relation

KRAUSS, Rosalind The Optical Unconscious. Cambridge, Mass./London, England: The

MTT Press, 1996, p. 24.
FREUD, Sigmund. Una dificuldad de psicoanalisis, In. Obras completas Volumen II. Trad.
Luis Lopez-Ballesteros y de Torres. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948, p. 1016.
Cf A instncia da letra no inconsciente ou a razo desde Freud, Funo e campo da fala e
da linguagem na psicanlise e A direo do tratamento e os princpios de seu poder. In.
LACAN, Jacques. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

114

between the L Schema and the Klein Group, which is

not one of rejection, but one of dialetics.^^

Essa dialtica exatamente o que caracteriza a posio da psmodemidade em relao modernidade. No seria ela apenas um
ultrapassamento da modernidade, mas tambm um questionamento de suas
bases, de seus mitos, a sensao de um tempo de clausura, um tempo de
desconfiana em que as certezas s podem ser fruto de negociaes. A psmodemidade, como o prprio termo indica, aponta ao mesmo tempo para um
depois, ou seja, para algo diferente, com sua prpria singularidade, e para o
mesmo, a modernidade. Em outras palavras, a ps-modemidade ser e no ser
ao mesmo tempo, aquilo que conhecemos como o mais familiar, o mais
prximo de ns, mas tambm o mais estranho, o mais sinistro.
Para usar a expresso de Lyotard, o que caracteriza os nossos tempos o
declnio dos grandes relatos, o fato de a crena na teleologia das narrativas
mestras ter atingido um ponto do qual impossvel voltar, mas tambm
impossvel apostar em uma outra certeza que nos garantisse as promessas de
felicidade de um futuro controlado pela racionalidade e fundamentado em bases
slidas. A partir deste limite, apenas vislumbramos um futuro que se apresenta
na forma de um perigo absoluto: Ele o que rompe absolutamente com a
normalidade constituda e por isso somente se pode anunciar, apresentar-se, na

espcie da monstruosidade^^ . Ele , poderamos dizer, ditico, vazio, apenas

um signo que pode ser preenchido de vrias maneiras a partir de diferentes
posies subjetivas, sem nenhum valor absoluto.
Sabemos que a discusso sobre o ps-modemo tem origem no campo da
arquitetura, como uma reao ao funcionalismo e ao fracasso de uma idia que
comea com o Bauhaus, em 1919. Se para os modernos do Bauhaus o til era
igual ao belo, os arquitetos americanos nos anos 60 e 70 passariam a trabalhar
contra a noo de funcionalismo denuciando que a modernizao levada a cabo

^^K R A U SS,R ,O p.atp.24.

DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paxilo; Editora da USP e Perspectiva, 1973, p. 6.

115

pelos arquitetos formados pela idia de que a forma segue a funo levou no
emancipao, mas alienao crescente do homem. Os novos arquitetos, ento,
passam a se servir do passado como um arquivo, a descobrir a beleza das ruas
de Las Vegas, a utilizar os processos de montagem e colagem para construir
seus edifcios.
A partir da arquitetura, o ps-modemo expandiu-se para outras reas
I

significando a cada momento, a cada debate, uma estratgia diferente. Para

alguns, como Jameson, ele marca uma nova etapa do capitalismo; para outros,
como Umberto Eco, uma categoria espiritual, um modo de operar; para
Lyotard, o ps-modemo se identifica a uma crise generalizada da legitimidade
dos saberes; outros ainda, buscam no ps-modemo traos de estilo analisando
obras de artistas contemporneos. A grande dificuldade, no entanto, como
assinalou Antoine Compagnon, pensar o ps-modemo sem repetir a lgica do
modemo^*. Mas essa dificuldade exatamente o que toma a noo de psmoderno uma noo complexa que toma forma medida que os autores
esclarecem seus objetivos e suas posies. A meu ver, modemo e ps-modemo
no esto de maneira nenhuma dissociados, mas, como bem exemplificou
Rosalind Krauss, se relacionam como o inconsciente ao consciente. No algo
diferente do modemo, mas alguma coisa que de dentro dele vai minando-o,
erodindo sua estmtura, mesmo quando d mostras de deixar sua lgica intacta.
A relao entre os dois termos, repito, complexa e no se pode falar de psI

moderno, sem se discutir a modemidade, seus projetos, seu esgotamento, etc.

Uma das formas de se definir esta noo to escorregadia seria que o psmoderno uma forma de ensaiar sadas para uma modernidade exausta.
O debate sobre o ps-modemo nos leva a uma grande variedade de
posies e de argumentos que definem estratgias textuais e posies
subjetivas. A de Ronaldo Brito, por exemplo, parece estar mais prxima de
Clement Greenberg ou mesmo de Fredric Jameson na sua recusa de abrir mo
dos valores da alta cultura e na sua inteno de enxergar o ps-modemo como
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modemidade. Trad Cleonice P. B.
Mouro, Consuelo F. Santiago e Eunice D. Galiy. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1996, p.

120.

116

um estilo que abandona o radicalismo dos modemismos. Por isso, sua idia de
que o ps seria um pr e mesmo um antimodemismo. Cacaso, embora no
participe especificamente do debate, por sua averso teoria a dos outros,
claro prefere manter sua posio de intelectual moderno que legisla sobre o
gosto, com um tom de cumplicidade quase paternalista com o leitor. Em sua
poesia, no entanto, podemos muitas vezes ler o recalcado que emerge como o
monstro acfalo de Sem nome. Neste caso, poderamos dizer que o psmodemo surge de dentro deste modernismo revisitado sem inocncia. Para os
crticos de October o ps-modemo uma maneira de se reagir a uma
modernidade que se pretende consensual, mantendo assim a tradio de uma
critica que teima em operar contra. Contra o consenso, contra o capitalismo,
contra uma arte domesticada, contra a naturalizao das relaes.

117

 guisa de concluso:
preciso tirar uma lio?
Aprender , de incio, considerar uma
matria, mn objeto, mn ser, como se emitissem
signos a serem decifrados, iierpretados.
Deleuze

preciso terminar, concluir, retirar desses fragmentos colados uma

lio. Mas, possvel? Ser mesmo necessrio? Concluir, sabemos, vem do
latim concludo, -is, -ere, -clusi, -clusum, e quer dizer enclausurar, conter. Como
conter o fluxo de uma narrativa que a rigor permanece aberta ainda nos dias de
hoje? Que lies tirar das guerras tericas que ocuparam os intelectuais durante
duas dcadas no esforo de encontrar sadas para uma crise de credibilidade?
Permanecemos hoje ainda entre o alto e o baixo, embora as fronteiras tenham
ficado cada vez menos precisas; at mesmo a universidade, caracterizada antes
I

como uma espcie de museu que guardava o tesouro da alta cultura, abriu suas
portas para os temas do baixo. Entre alunos e professores, vemos se enfraquecer
a cada ano a importncia da herana literria, filosfica; os livros antes to
venerados ficam agora nas estantes acumulando p. Sloteridjk, em seu Regras
para um parque humano, depois de mostrar como a filosofia havia sido criada
como um meio de telecomunicao escrito fundado na amizade, descreve assim
o tempo presente:

O que ficou para ns no lugar dos sbios so os seus

textos em seu rude brilho e crescente obscuridade; eles

118

ainda aparecem em edies mais ou menos acessveis,

eles ainda podem ser lidos, se ao menos soubssemos
por que deveriam ainda ser lidos. seu destino ficar em
silenciosas prateleiras, como cartas armazenadas no
correio que no mais sero reclamadas imagem ou
iluso de uma sabedoria em que os contemporneos no
mais acreditam enviadas por autores que no
sabemos mais se ainda podem ser nossos amigos.^

A presena dos media em nosso mundo alcanou dimenses globais.

Sabemos que cada gesto na esfera pblica hoje formatado por dispositivos
mediticos. Derrida forjou mesmo uma palavra que define a atualidade,
artefactualidade {artefactualitf, para dar conta de um processo de produo de
realidades por uma rede cada vez mais poderosa de mdias. No se trata, aqui,
no entanto, de lamentar o tempo presente, mas apenas de apontar para uma
situao que nos atravessa de maneira peculiar. Digo nos atravessa pensando
em nosso objeto de estudo, a literatura, e sua desimportncia contempornea.
O que vemos no debate mapeado neste trabalho o esforo de encontrar
sadas para um impasse, ou at mesmo o esforo para conter aquilo que por
definio no pra de passar. Tanto Ronaldo Brito quanto Cacaso viveram as
dcadas de 70 e 80 entre os spots e as academias, para usar a expresso forjada
por Ronaldo Brito para dar conta do beco sem sada em que se achavam os
intelectuais naqueles anos. As teorias que receberam de herana no tinham
como lidar com o fato avassalador da cultura meditica: Ronaldo Brito
especializou-se no campo das artes plsticas, Cacaso namorou as liberdades
do mercado como letrista de msica popular e, antes de morrer, escrevia versos
bastante distantes do modelo da alta cultura letrada. Na guerra das teorias.

* SLOTERIDJK, Peter. Regeln Jiir den Menschenpark. Frankfurt: Suhrkamp, 1999. Traduo
minha, indita.
^ DERRIDA, Jacques et STEEGLER, Bemard. chographies de la tlvision. Paris; GalileINA, 1996,p. 11.

119

preferiram manter-se ao lado dos que construam as trincheiras para tentar

evitar a invaso francesa, sem perceber que o grande relato da narrativa
revolucionria havia caducado e que com novas teorias poderiam repensar os
pressupostos de suas prprias prticas e ensaiar sadas para o impasse.
A virada dos Estudos Culturais e dos estruturalismos, que havia
comeado ainda nos anos 50 com os trabalhos de Raymond Wiliams e Claude
Lvi-Strauss, iria transformar a direo dos estudos literrios. Sob o impacto da
noo de cultura e depois de se libertar da priso da estrutura, os estudos
literrios deixariam os Umites do texto para voltar a se imiscuir na rede social,
desta vez sem a vergonha de ser apenas reflexo da infraestrutura. 0 novo
paradigma iria questionar os Hmites do cnone, incluir as produes at
julgadas indignas de serem objeto de estudos na universidade, e desmontar as
certezas em que nos amparvamos para produzir saber.
Assim, o novo objeto to procurado pelos tericos da primeira metade do
sculo, os formalistas russos, por exemplo, iria desmanchar-se^ quando o social
e o histrico voltam a ocupar a cena literria informados por um pensamento
que tenta dar conta ide um novo paradigma, ou de uma nova sensibilidade, e que
procura nas margens, nos limites, nas prticas culturais, material para um novo
ciclo de interpretao'*. A teoria ataca ento os centros (o logocentrismo, o
falocentrismo, o etnocentrismo), a histria dos grandes vultos^, a metafsica, os
grandes relatos e d espao a uma paraliteratura que se abastece de vrias fontes
I

e no apenas do cnone literrio. Em vez das certezas e do fechamento

^ De certa forma, a teoria cumpria o mesmo destino de desmanche das diferentes artes: a
pintura havia deixado a figurao, depois abandonado os suportes tradicionais at se
desmaterializar na arte conceituai; a msica romperia as fronteiras do sistema tonal, criando
outros (o dodecafnico) e incorporando sons at ento considerados no-musicais para chegar
ao silncio; a literatura desmancharia os gneros e a prpria sintaxe, etc
Um sintoma deste fato pode ser observado no abandono de Foucault da questo literria, cf
RAJCHMAN, John. Foucault: A liberdade da Filosofia. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Jorge 2^ahar Editor,, 1987, especialmente o primeiro captulo pgina 13.
^Para um primeiro contato com as mudanas de ponto de vista na Histria cf BURKE, Peter, A
escola dos Annales 1929-1989/ A revoluo francesa da historiografia, So Paulo: Unesp,
1992. Logo no prefcio, o historiador ingls lista as idias diretrizes da revista Annales: Em
primeiro lugar, a substituio da tradicional narrativa de acontecimentos por uma histriaproblema. Em segundo lugar, a histria de todas as atividades humanas e no apenas histria
poltica Em terceiro lugar, visando completar os dois primeiros objetivos, a colaborao com

120

sistmico do estruturalismo e do marxismo formalista-dogmtico, a teoria

incorporava a incerteza e a abertura como fatores constitutivos da produo de
conhecimento^. A discusso sobre a modernidade e a ps-modemidade, sobre
as fronteiras entre a indstria cultural e a alta cultura, a entrada em cena das
literaturas dos pases perifricos e das minorias produzem um novo sentido para
a literatura que, a partir de ento, passa

a englobar discursos filosficos,

histricos e de outras disciplinas das cincias humanas e fsicas, biografias,

autobiografias, cartas, fragmentos, ensaios e o jornalismo, sob a tica das
prticas culturais. Este novo paradigma alimenta-se da contribuio de vrias
disciplinas para dar conta de uma prtica concebida agora como um modo de
ler as concepes de mundo; uma prtica regida por um conjunto de regras e
cujo centro de operao seriam as instituies, espaos de articulao de
discursos. Um modo de leitura que, em vez de isolar os textos para procurar sua
essncia ou tentar provar a tese de uma textualidade generalizada, os
confrontaria com outras prticas culturais de maneira a produzir novos efeitos
de sentido^. Como na prtica de Brito com as artes plsticas, aqui a figura
privilegiada a do leitor, este personagem de uma era da suspeita* que
desconfia de tudo e que entra no jogo agnico dos sentidos sem a inocncia de
outros tempos, com a incumbncia de inventar respostas para os enigmas.
Central ainda nesta nova viso a idia de cultura que, como mostrou
Raymond Willams, corresponde s prticas sociais e relaes culturais que
i

produzem no s uma cultura ou uma ideologia mas, coisa muito mais

significativa, aqueles modos de ser e aquelas obras dinmicas e concretas em
cujo interior no h apenas continuidades e determinaes constantes, mas
outras disciplinas... pginas 11 e 12. cf tambm WHITE, Hayden, Meta-histria, So Paulo:
Edusp, 1992.
cf MORICONI, talo, ^ provocao ps-moderna/Razo Histrica e Poltica da Teoria Hoje.
Rio de Janeiro: Diadorim/ UERJ, 1994, pgina 35.
Segundo Eagleton seria mais til ver a literatura como um nome que as pessoas do, de
tempos em tempos e por diferentes razes, a certos tipos de escrita, dentro de todo um campo
daquilo que Michel Foucault chamou de prticas discursivas. Se alguma coisa deve ser
objeto de estudo, este dever ser todo o campo de prticas, e no apenas as prticas por vezes
rotuladas, de maneira um tanto obscura, de literatiua. cf EAGLETON, Teny, Teoria da
Literatura: Uma Introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1994, pgina 220. Para as relaes
entre a noo de prtica e discurso cf MORICONI, talo, Op. Cit..
cf SARRAUTE, Nathalie, Lre du soupon. Ia L re du soupon, Paris: Gallimard, 1956.

121

tambm tenses, conflitos, resolues e irresolues, inovaes e mudanas

reais^.

nesse tempo de mudana que se insere a prtica dos crticos que

acompanhei neste estudo. No s os brasileiros, mas tambm os norteamericanos produziram sua prtica crtica em um ambiente de luta terica, de
recomposio do campo, de negociao e mudana no cnone. O que fica deste
debate sempre a questo do valor, quem atribui valor a que e como. De
qualquer forma, os dias de demonizao da teoria parecem ter ficado para trs e
o que se ouve ainda hoje so apenas lamentos de quem vive batendo na corda
da decadncia. Sabemos que sem a discusso da teoria tomamo-nos apenas
leitores ingnuos, sem a capacidade de compreender o debate contemporneo e
sem saber nos posicionar entre ps-colonialistas, neomarxistas, subaltemistas,
derridianos, deleuzianos, foucauldianos, etc.

E sabemos ainda que o mais

importante manter o aprendizado dos signos.

Qual seria ento a lio a ser tirada deste trabalho? Qual a concluso?
Talvez fosse melhor responder com Deleuze* que a gente sempre aprende com
os signos perdendo tempo e no assimilando contedos objetivos; e com
Bataille, que a lio est na energia despendida e na maneira como aprendemos
a despensar as categorias tradicionais.

cf WILLAMS, Raymond, Cultura Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, pgina 29, e tambm o
primeiro captulo de Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979.
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Trad, Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado. Rio
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130

CORPUS

Textos de Cacaso^:
1) A resenha encalacrada e outros assuntos Opinio n 53, 9 de novembro de 1973
(no includo no livro No quero prosa)
2) Transformaes, morcegos e mamos Opinio n 71, de 18 de maro de 1974 (no
livro No quero prosa (p. 134) chama-se Morcegos e mamos)
3) As aparncias ainda enganam Opinio n 89, 22 de julho de 1974 {Meteoros
sonoros, nome do artigo no livro No quero prosa p . 66^
4) A situao marginal Opinio n 104, de 1 de novembro de 1974 (no est no livro)
5)

Dois compromissos Opinio n 158, 14 de novembro de 1975 (verso do livro

dif) , no jornal esto publicadas juntas as resenhas dos livros de Thiago de Mello e de
Ferreira Gullar que no livro foram divididas em duas resenhas distintas Dentro da noite
veloz, p. 200, t Poesia comprometida, p. 123)

6)

Bota na conta do Galileu, se ele no pagar nem eu Opinio n 160, de 28 de

novembro de 1975 (no est no livro)

7)

Murilo M endes/ Eros psicopompos e hedonismo antropoplstico Opinio 198, 20

de agosto de 1976 (no livro No quero prosa chama-se Uma antologia de Murilo
Mendes, p. 173)

8)

inclusive...alis (conto) Novos Estudos Cebrap n. 14, pp 68-70, fevereiro de 1986

9)

Buziguim (conto) Revista Novos Estudos Cebrap n. 19, dezembro de 1987

' Os textos includos no corpus foram aqueles que apresentaram diferenas em relao ao publicado em No
quero prosa, livro editado pela UFRJ e Unicamp. Alm das mudanas no texto, muitos ttulos foram
alterados, a meu ver, para pior como, por exemplo, no caso da resenha de livro de Murilo Mendes. No livro, o
ttulo Uma Antologia de Murilo Mendes, enquanto no jornal Opinio era Eros psicopompos e hedonismo
antropoplstico. Alm disso, a indicao do artigo Com a boca na botija est errada: em vez de Almanaque
n 6, de 1978, o correto Almanaque n 10 de 1979. H ainda diferena na marcao dos pargrafos e nos
destaques. Vale ressaltar que o livro no tem ndice, o que toma o trabalho do leitor enfadonho.

Opinio n. 53, 9 de novembro de 1973

A resenha encalacrada e outros assuntos

Escrever uma resenha como fabricar uma mercadoria e

depois coloc-la em circulao para consumo annimo. Na verdade
no conheo meu leitor, nada sei de suas taras e virtudes, no consigo
imaginar com quantos paus costuma fazer sua canoa. Medito com
meus botes: neste exato momento que obscuras idias ou que
impulsos nobres percorrem a delicada alma de quem me l? Ante o
profundo silncio creio ser possvel, no obstante, um par de
suposies.
Certamente estarei sendo injusto se imaginar que meu leitor no
versado em sortidas frivolidades, ou que no morre de curiosidade para
saber da vida alheia. Afinal, somos todos humanos. Outrossim, creio
no estar desabonando a verdade ao supor que, em questes de
literatura, meu solicitado leitor no seja nenhuma sumidade. No vejo,
i
todavia, motivo para melindres: afinal, existe por a um bom par de
doutores nas belas letras que certamente roubam a nosso sensvel leitor
a primazia em questes de ignorncia literria. Mas vohemos vaca
fiia.
A natureza que generosamente favoreceu o leitor com suficiente
dose de bom senso no fez mais do que prepar-lo para certas ocasies,
em que o contato com assunto especializado requer atividade do
esprito e inrcia do corpo. Se o caro leitor neste momento pratica seu
matinal teste de Cooper, ou espoja-se nos lenis espera do sono,
peo a fineza de mudar de canal.

Aos gatos pingados que sobraram presto informaes: a meta

desta resenha comentar o livro O Escorpio Encalacrado, de Davi
Arrigucci Jr. Ao contrrio do que os mais argutos esto supondo, no se
trata de monografia sobre insetos venenosos, mas sim de estudo crtico
sobre o conjunto da obra do escritor argentino Julio Cortzar.
Vejam a complicao arrumada: pretendo falar sobre um livro,
que fala sobre uma obra, que pretende falar da realidade, e ainda espero
que meu leitor forme, sobre as mal traadas linhas que l, sua prpria
opinio. Mas se observarmos atentamente, veremos que a enorme
distncia que separa os pontos extremos desta seleo (a realidade da
qual parte Cortzar, e esta resenha, da qual parte o leitor) apenas
aparente. E por uma razo ao mesmo tempo simples e fundamental:
que a realidade da qual parte Cortzar , virtualmente, a mesma na qual
vive o leitor, e que no por coincidncia ainda comum ao autor do
livro que devo comentar, e tambm a mim, que pretendo faz-lo. Ou
seja; porque existe um mundo comum a todos ns, produtos de nossa
prpria prtica histrica, que podemos nos entender. As vrias formas
de linguagens , seja a fico ou sua critica, seja esta resenha ou
qualquer conversa de rua, todas elas se referem, com mais ou menos
mediaes, mesma realidade.
Vejamos, p. ex., imi ponto a partir do qual a experincia vivida
mais imediata de meu leitor pode servir de perfeito fio condutor para
introduzi-lo no tema especializado que trataremos. Sempre que um
indivduo l um romance ou entra em contato com outras formas de
fico, levado a tomar posio e manifestar seu gosto pessoal por
tais obras. Gostar ou no gostar, ou mesmo ficar indiferente, so modos
de reagir que prefiguram, num nvel ainda elementar e pr-terico, um
problema central da crtica artstica: a questo do valor das obras.
Para comentar o livro de Davi Arrigucci mudarei de tom e de
registro, fenmeno que pode ser interpretado como expediente tcnico.
Antes do trmino da resenha, solicitarei novamente a colaborao mais
direta do leitor, com quem espero trocar algumas idias.

A quem a obra presta contas

A obra literria, como qualquer outro produto humano, pode

ser de boa ou de m qualidade, pode ser dotada de maior ou menor grau
de autonomia, etc. Como qualquer outro objeto que fhio de
construo, a fico tambm esbarra com o inevitvel problema do
valor. A obra no est a para ter sua existncia meramente constatada
ou descrita, mas acima de tudo est exigindo interpretao.
Neutralidade diante de coisas desiguais, na fico ou na vida, s
possvel na imaginao de quem acha que possvel, mas fora dela no
.
Por outro lado, que critrios so estes que autorizam o critico a
emitir juzos de valor sem ser arbitrrio? Se a obra literria objeto
construdo, de se supor que a crtica trabalha nos limites desta
construo, no mbito de sua lgica interna, pesquisando o grau de
coerncia e integrao entre os elementos formadores daquele mundo
ficcional. Em poucas palavras, o que interessa so os problemas de
composio, ligados a estrutura da obra e sua autonomia.
Progredimos um pouco, mas chegamos num outro ponto de
partida: pois da tica da interpretao do valor artstico, precisamente
aqui que os problemas comeam. Com que ingredientes e materiais o
escritor trabalha? Sua liberdade de inventar absoluta, funo de
talento e arbtrio pessoais, ou sofi^e restries do lado do prprio objeto
literrio? A quem presta contas a obra: s fixaes de seu criador,
autoridade do crtico, ao gosto do leitor ou si mesma?
Se a interpretao de qualquer obra passa por todos esses
pontos, a interpretao da obra de Julio Cortzar leva tais indagaes s
kimas conseqncias. A extrema complexidade de tal literatura coloca
questes que so duro desafio para a crtica, exigindo dela que passe
pelos mesmos riscos e relativizaes por que passou seu prprio objeto.
Ao nosso ver o enorme mrito de Davi Arrigucci est em ter dado uma
resposta crtica no alto nvel exigido pela obra que analisa. Sobre a

posio de O escorpio encalacrado nos quadros de nossa vida

intelectual acadmica falaremos mais tarde. Veremos agora o problema
central colocado pela literatura de Cortzar fico moderna, para que
por ele possamos medir o alcance e a profundidade que nos ocupa.
A tradio experimental da arte moderna, somada ao
radicalismo natural que da emerge, tem revelado em algumas de suas
principais tendncias, o que poderamos entender como vocao a certo
niilismo esttico. A chamada arte moderna carrega em seu prprio
ventre o veneno que dissolve, como se sua estrutura fosse lentamente
incorporando impulsos internos de autodestruio, e a fatalidade desse
movimento, aparentemente, parece fiigir ao controle dos prprios
artistas.
dentro desta tradio moderna que Davi Arrigucci vai situar o
projeto de Cortzar, sua tentativa de expressar uma realidade
inalcanvel e plena: A exigncia de se atingir o que as palavras no
podem dizer acaba por exigir tambm a tematizao do prprio ato de
narrar, ou melhor, da sua possibilidade. como se a narrativa se
tomasse uma narrativa em busca de sua prpria essncia, centrando-se
sobre si mesma. A narrativa de uma busca se faz uma busca da
narrativa. Ao tematizar uma busca essencial, tematiza-se a si prpria,
(pg. 21).
J no se trata apenas, como no romance tradicional, de contar o
itinerrio sem sada de um heri problemtico, mas sim de uma
narrativa problemtica. Davi prossegue: No somente o heri que
no consegue alcanar os valores autnticos ao fim da busca; a prpria
narrativa, enquanto linguagem da busca, titubeia quanto ao modo de
indagar esses valores adequadamente, ou, pelo menos, apresenta como
crtica essa investigao. Incorpora, por isso, a hesitao ambgua sua
tcnica de construo: defi^ontando-se consigo mesma, encaracola-se,
volta-se contra si prpria. A linguagem criadora minada pela
metalinguagem.

projeto

para

construir

transforma-se,

paradoxalmente, num projeto para destruir. A potica da busca se faz

uma potica da destruio (pg. 22).

Esse projeto rigorosamente radical de busca e rebelio

permanente diante das prprias possibilidades da narrativa , lana a
obra de Cortzar num labirinto dentro do qual sempre voltam as
voltas, onde o ponto de chegada repe surpreendentemente as
condies iniciais de partida, onde a progresso no progride.
Acionando um poderosos arsenal de tcnicas corrosivas, entre as
quais a pardia, o efeito da dissonncia, a fragmentao minuciosa da
palavra, da sintaxe da frase, do texto inteiro e do prprio livro, a
colagem de textos alheios, a exposio de um discurso terico implcito
que critica a fico que o contm , etc., tudo isso leva a obra de
Cortzar a extremos de ambigidades que a fazem oscilar entre a
desintegrao catica e o mais completo silncio.
O exame dessa atitude destruidora em face da linguagem permite
situar amplamente a estirpe qual pertence Cortzar, e que atravessa o
Romantismo, o Simbolismo, para atingir o pice da fora demolidora
como o Dadaismo e o

Surrealismo,

e seus desdobramentos

contemporneos. Mas a evoluo de nosso autor bem mais diversa do

que aquele que ocorre com os nomes mais tpicos do experimentalismo
moderno, Mallarm e Joyce, que parecem conduzir suas obras de modo
linear e progressivo ruma ao impossvel, atravs de um crescente
estilhaamento da linguagem. Como nota Davi, mesmo aps uma
radicalizao do aspecto demolidor de Rayuela, voltam os poemas (at
sonetos) em que se imbricam as metforas e os contos fantsticos, ao
lado de reflexes crticas e da prpria meditao

sobre a

impossibilidade de se ir adiante. Cortzar mantm em permanente

tenso os plos opostos que se digladiam na prpria conscincia
criadora. A hesitao est no mago da obra (pg. 112).
Radical mas no suicida, Cortzar faz de seu projeto destruidor
apenas um meio, sem dvida sumamente problemtico, para atingir
uma forma superior de construo. Neste caso, quanto mais
conseqente for o autoquestionamento da narrativa, mais conseqente
ser o resultado construdo. Sem o risco da perfeio, no se atinge a
perfeio do risco. dentro desta sistemtica que Davi estuda os trs
momentos fiindamentais da obra de Cortzar: o da destruio anunciada

(Elperseguidor), o da destruio visada {Los Babas dei Diabl) e o da

destruio arriscada (Rayuela). Nestes trs ensaios, verdadeiros
modelos de anlise literria, Davi explicita, respectivamente, certos
procedimentos sem os quais no seria inteligvel a potica de Cortzar:
o jazz, a fotografia e a montagem.
Convm agora insistir no ponto central, exatamente aquele onde
os textos de Cortzar e o de Davi correm perigos semelhantes. Como
interpretar,

do

ponto

de

vista

de

uma

teoria

literria,

experimentalismo tcnico ininterrupto que reside o ritmo das

vanguardas modernas? Como salvar a obra de Cortzar sem que seja
preciso fazer concesses de mtodo?

Alguns pontos polmicos

O que pretendemos aqui apenas chamar a ateno para certas

dificuldades que surgem do lado da conceituao da literatura enquanto
arte. Ao abrirmos o livro de Davi nos deparamos com algo
surpreendente; onde esto aquelas interminveis teorizaes abstratas
que so a marca registrada dos intelectuais brasileiros de agora? A
novidade, e tambm o mrito, comeam aqui: Davi no faz teoria da
teoria, mas analisa obras. E neste movimento essencialmente prtico,
sem o qual nenhuma teoria prova consistncia,

que expe,

implicitamente, sua viso orgnica da Literatura. E os problemas que

chamado a resolver em Cortzar so semelhantes queles que evita em
sua prpria anlise, os impasses da metalinguagem. No mbito da
fico, qual a importncia temtica de tais impasses?
Se o projeto bsico de Cortzar inseparvel de uma busca de
revelao do real,

e se tal revelao

no se fez

sem a

desautomatizao dos moldes enrijecidos da linguagem, ento cabe

indagar sobre dois problemas centrais e vinculados: as novas relaes
que a linguagem artstica deve estabelecer consigo mesma, para que
possa estabelecer relaes novas e mais profundas com o real que

pretende revelar. Se a linguagem no tem histria autnoma e nem

fonte exclusiva das significaes que elabora, isso porque subjacente
a ela, e relativizando-a esto as significaes mutveis, pr-formadas
pela Histria, e que so a matria-prima natural de qualquer arte.
Ora, ao se lanar na aventura radical metalingustica, a tendncia
da literatura perder sua funo essencialmente mediadora,
desIigando-se da Histria para ir busca de um sentido que o
transcende, e desde o incio inatingvel. justamente esta vertigem do
inalcanvel que realimenta a retomada cada vez mais radical do
projeto, o que, no plano da composio, parece liberar a linguagem
para a possibilidade de um experimentalismo sem freios.
A perda da dimenso imanente das significaes e de sua
dependncia estrita do carter autoproduzido da histria humana
impede o reconhecimento de que, subjacente ao projeto de inveno
permanente, pode estar se ocultando outro, aquele que tematiza a pura
infinitude um vazio em constante variao tcnico-formal. No limite, o
que est em discusso a viabilidade de uma renovao radical, no
formalista, das formas e tcnicas artsticas de representao. Do ponto
de vista das categorias estticas, trata-se de uma tomada de posio
mais firme em relao ao valor problemtico da alegoria (forma
abstrata de significar) enquanto princpio estruturador da forma
artstica.
A obra de Cortzar est no centro destes problemas, e achamos
que talvez haja, em certos pontos da interpretao de Davi Arrigucci,
certa impreciso a respeito. Por vezes temos a impresso de que o
analista se deixou fascinar demais pelo texto que analisava, desta
relao amorosa teria nascido certa cumplicidade capaz de interferir no
julgamento. A enorme simpatia de Davi Arrigucci pela obra que estuda
pode ser notada em seu prprio estilo, visivelmente inspirado na
atmosfera criativa que emana da obra de Cortzar. Mas na raiz desta
simpatia est uma atitude positiva, que cada vez mais vai se tomando
rara entre nossos analistas da literatura.

o mistrio do Rio e de So Paulo

O leitor que me acompanha at aqui est convidado a meditar

sobre um tema que no deixa de ter o seu mistrio. Vejamos: por que
ser que o trabalho intelectual que se faz em So Paulo
tradicionalmente to mais srio, em todos os sentidos, do que aquele
que vinga no Rio? Pelo menos no mbito acadmico isto me parece
uma verdade desconcertante; um ensaio do gabarito de O escorpio
encalacrado dificilmente poderia ter sido feito no Rio, onde o estilo de
reflexo intelectual que predomina tem outras caractersticas.
Ficando apenas no nvel da constatao, j que as razes
explicativas esto fora do alcance desta resenha, seria possvel
enumerar ao acaso alguns sintomas desta diferena. Primeiramente
noto, no livro de Davi, uma atitude que me parece modelar; o absoluto
respeito e ateno pela autonomia da obra que analisa, subordinando a
tarefa crtica ao trabalho paciente e minucioso de interpretao e
explicitao de seus significados.
A concepo que prevalece nos meios acadmicos cariocas bem
outra: a teoria quase sempre reificada, passando a si bastar a si
mesma, e as obras literrias so como que apenas toleradas, um fardo
de que a teoria se deve desfazer na primeira oportunidade. O importante
a teoria de cada um: as obras so usadas crescentemente apenas como
casos ilustrativos, meras referncias que servem para exemplificar a
onipotncia auto-suficiente das teorias. O leitor que quiser ver com seus
prprios olhos pode consultar qualquer exemplar da Revista de Cultura
Vozes.
Outro ponto que notvel no livro de Davi, altamente erudito e
bem informado, a ausncia radical de qualquer concesso ao
modismo intelectual, vcio que na ilustrao carioca coisa crnica e
de rotina. Correlata dessa atitude de Davi a ausncia de preconceitos e
a completa independncia intelectual com que incorpora anlise, sob
controle rigoroso, as diversas contribuies de autores e teorias com
quem no se identifica totalmente.

No prefcio escrito por Antonio Cndido iemos o seguinte:

curioso que no mtodo de anlise usado aqui no haja marca nenhuma
da corrente mais em moda at bem pouco, o Estruturalismo. Na
serenidade desta constatao no deixa de haver certa ponta de ironia,
pois Davi solicita, sempre que precisa, as idias de Roland Barthes,
Claude Bremond, Lvi-Strauss, etc., mas apenas na hora certa e para
finalidades especficas a que servem. Esta atitude praticamente
inexistente no Rio, onde prevalece feroz campeonato entre grupos
tericos rivais, cada um representando reHgiosamente a seita
epistemolgica a que pertence, geralmente com sede na Frana. Um
pequeno teste de cultura geral para distrair meu leitor; quem o
representante de Jacques Lacan no Rio? e o de Althusser? e o de
Greimas? e o de Foucault? E debaixo desse clima muda-se de idias
como quem muda de gravata.
Mas nunca ser demais recordar que Davi Arrigucci faz parte de
uma equipe de estudiosos e pesquisadores que se formou sob a
orientao intelectual segura e incomparvel de Antonio Cndido, sem
nenhum favor nosso maior nome em assuntos de histria e teoria
literrias. Tambm no demais antecipar a publicao prxima de
uma tese sobre Machado de Assis, de um ex-assistente de Antonio
Cndido, Roberto Schwarz, e que dos ensaios de interpretao
literria mais vigoroso j produzidos no Brasil. Caro leitor: quais
seriam os motivos que explicam o modismo e superficialismo da vida
intelectual carioca? Para concluir, vejamos um fato interessante.
Quando passou pelo Brasil Cortzar deu uma entrevista para o jornal
Opinio (n 15). Perguntado sobre suas re41aes com a critica literria,
respondeu: Aqui no Brasil h um jovem chamado Davi Arrigucci, de
So Paulo, que escreveu uma tese de doutorado sobre meus livros, que
tem um titulo muito bonito em portugus. Fiquei fascinado porque
um livro maravilhoso. No um livro de elogio, um livro de critica,
uma tentativa de buscar as direes, as linhas de fora de toda a minha
obra. Porque eu escrevo um livro aps o outro, sem pensar no anterior
nem no que vir. Ele, como crtico muito inteligente, faz sntese, tem

uma mentalidade sinttica e me mostra coisas que eu no podia

suspeitar. Neste sentido, a crtica me muito til.

Opinio n 71, de 18 de maro de 1974 )

Transformaes, morcegos e mamos

Quando o primeiro homem pisou na lua, fez questo absoluta de no

dar o primeiro passo com o p esquerdo. Esta imagem, que a televiso se
encarregou de distribuir pelo mundo inteiro, sintetiza com rara felicidade
uma contradio exemplar da cultura moderna. Como possvel um piloto
de nave espacial participar de supersties cuja origem remonta aos
primrdios medievais? A coexistncia de tcnica do futuro com moral do
passado um dos padres culturais tpicos do presente. Como interpretar
ocorrncias to desconcertantes? Pelo menos a respeito de um ponto parece
haver concordncia crescente: o mundo anda mesmo de p virada.
Nunca foi to difcil optar por duas idias, avaliar o sentido deste ou
daquele comportamento, manter estveis as antigas convices. Vejamos
um paralelo arbitrrio: imagine o leitor o que deve ter sido o estado de
perplexidade experimentado pelo cidado que viveu nos primeiros sculos
de nossa era, no meio da violenta convulso que foi a dissoluo do Imprio
Romano, misturada com surgimento das formas primitivas do
cristianismo. Que desfecho teria aquela louca transformao? Pois bem:
guardando as inevitveis diferenas, talvez estejamos vivendo hoje um
estado anlogo de perplexidade. Mais ainda, diante das propores que a
coisa assumiu de l para c, o destino do Imprio Romano parece no ter
passado de um mero aperitivo, uma brincadeira em matria de crise social.
Ficou fcil entender o passado, mas o presente convulsionado, que
experimentamos agora, limita o alcance de nossa conscincia e amplia ao
mximo nossa desorientao. A sensao de caos se generaliza. Tudo foi
posto em questo, desde as formas de Estado at as regras de etiqueta.
Princpio moral e sabo em p so artigos perecveis do mesmo gnero, so

bens de consumo imediato.^ Nesta radical provisoriedade instalada, que

envolve coisas e valores, a sensao de relativismo acaba se absoluizando,
e j no dispomos, aparentemente, de referncias seguras para agir e julgar.
Qualquer pessoa que diga qualquer coisa sobre qualquer assunto est to
certa ou to errada como qualquer outra que diga qualquer outra coisa ou o
contrrio exato do que foi dito.
Ora, se o clima descrito chega a afetar as reas onde as normas e
padres so tradicionalmente estveis (instituies, famlia, etc.) imagine o
leitor a quantas anda a discusso sobre arte e literatura, terrenos em si
mesmos especialmente propcios polmica.^

O que as chamadas

vanguardas dizem e fazem, desdizem e desfazem^ algo que desafia a

imaginao. Uns garantem que a arte est morrendo, chegando mesmo a
participar ativamente de seu assassinato, outros retrucam'* que ainda nem
chegou a nascer e se oferecem como possveis^ parteiros, de c se apregoa
que a arte cincia, de acol que a arte vida, etc. Os mais sofisticados,
concretistas e discpulos de toda ordem^, enfatizam que arte, hoje, um
problema de linguagem, como se em qualquer outro momento da Histria
tivesse sido, por ex., um problema de vias respiratrias. Descobertas deste
tipo so semelhantes* quela que revela que a calvcie, hoje, est
estreitamente ligada queda dos cabelos. Enfim, cada um na sua, a arte
aquilo que dela se pensa e deseja, pode ser um soneto, pode ser um arroto.
E, nesta ltima hiptese^, exige-se m nome da liberdade de criao, que
seja um arroto novo, experimental, distinto na forma e no contedo dos
arrotos que davam nossos avs. Um teste de surpresa para verificar se
meu leitor est prestando ateno: qual foi a novidade especifica da arte
introduzida no ltimo pargrafo? permitido consultas ao texto. Pois

A
No livro, 0 texto comea na frase seguinte: Nesta radical.... (N.E.)
^No livro a frase aparece assim; O clima descrito afeta reas onde as noraias e padres
so tradicionalmente estveis (instituies, famlia, etc.), e mais ainda as questes de arte e
literatura, terrenos em si mesmos mais propcios polmica. (N.E.)
^No livro: ..., fazem e desdizem,... (N.E.)
'*No ^yro, juram em vez de retrucam (N.E)
^No livro, no aparece a palavra possveis. (N.E.)
A expresso de toda ordem no aparece no livro. (N.E.)
No livro: ... como se em qualquer outro momento da histria tivesse sido diferente.
* No livro, em vez de semelhantes, iguais. (N.E.)
No livro: Neste ltimo caso exige-se..
.

vejamos quantos so os ganhadores^"; ao lado do extremo relativismo

quanto conceituao do objeto, tema tratado at aqui, temos agora um
extremo dogmatismo quanto atitude a ser adotada diante dele. Ou seja:
de todo indiferente que a arte seja isto ou aquilo (esta indagao chega
mesmo a ser desprovida de sentido), mas absolutamente^^ imprescindvel
que seja inventiva, experimental, em permanente mutao tcnica.
A nfase deslocada da estrutura autnoma do objeto, com suas leis
imanentes e diferenciadas, para o momento supostamente incondicionado do
puro fazer. Esta atitude tem sua lgica prpria^^: se o que importa no
o objeto em si mesmo (tanto pode ser um soneto quanto um arroto), ento a
nova meta visada passa a ser a possibilidade abstrata de experimentar que o
fazer artstico propicia, e aqui j estamos em pleno reino dos fetiches. Neste
ponto, meu leitor certamente levantar o dedo, tentando se reabilitar o
cochilo anterior^^; mas que mal existe na atitude experimental diante de
arte? Ao que eu ponderaria: nenhum, se tal atitude no estivesse, nas
situaes observadas, comprometida com uma viso positivista da tcnica,
abstratamente considerada e idolatrada*"*. Saber o que a arte: poucas
questes horrorizam tanto as convices do senso comum, sofisticadas
ou no, cuja intolerncia em face do assunto assegura a intocabildade
dos mitos individuais. A seguir, trataremos mais concretamente de
alguns dos problemas levantados*^
Quem Gramiro de Matos, vulgo Ramiro o ol Se tal questo
casse num vestibular de cultura geral*^, o ndice de reprovao iria s
nuvens. Endereada a Jorge Amado, no entanto, seria prontamente
elucidada: trata-se, nem mais nem menos, do mais importante ficcionista
que o Brasil dispe atualmente. Em pronunciamento na Academia Brasileira
de Letras, afirmou*^: Gramiro realiza em seu livro Urubu-Rei^^ experincia

O trecho em negrito no aparece no livro. (N.E.)

" Falta a palavra absolutamente no texto do livro. (N.E.)
O ttecho em negrito no aparece no livro. (N.E.)
No livro, este trecho aparece assim: O leitor poder indagar: Mas que mal existe...
No livro, a frase est assim: Ora no h mal algum, mas o caso que essa atitude, na
maioria das vezes, confimde-se com uma viso positivista da tcnica abstratamente
considerada e idolatrada. (N.E.)
O trecho em negrito no aparece no livro. (N.E.)
A expresso de cultura geral est ausente do texto publicado no livro. (N.E.)
' No livro, em vez de afirmou aparece Jorge diz, (N.E.)

de linguagem que deixa para trs qualquer das outras tentadas ultimamente
em nossas letras, a partir de Guimares Rosa. J o crtico de vanguarda
Moacy, comentando o segundo livro de Gramiro, Os morcegos esto
comendo os mamos maduros^^ , no ltimo nmero da Revista de Cultura
Vozes^, adota linha semelhante de interpretao; Desde Guimares Rosa
de Grande Serto: Veredas e Meu tio, o lauaret, no vimos um escritor
brasileiro de tantas e to fecundas possibilidades criadoras no difcil (e
quase sempre superado) campo da literatura. E conseguir unificar
tendncias e preferncias to desiguais quanto as de Jorge Amado e de
Moacy Cime algo que toma ainda mais desconcertante a figura de
Remiro. Se um dos dois est certo, ento o outro deve estar profundamente
equivocado, e vice-versa. Basta comparar a opinio de ambos sobre o
romancista Antonio Torres, autor de Um co uivando pra luc^^ e Os homens
dos ps redondos^^. No jornal baiano A Tarde, de 2/12/73, Jorge Amado
equipara Antonio Torres a Gramiro nos seguintes termos: A Bahia nos d,
ao mesmo tempo, os dois mais srios renovadores de nossa fico, daquela
mais avanada (...) Na fico brasileira do ano de 1973, no sei de livros
mais significativos e importantes que esses qye aqui sado como realidades
definitivas da histria literria do Brasil. J Moacy Cirne, no artigo citado,
onde diz maravilhas de Ramiro, tambm diz o seguinte: A prosa de
Antonio Torres pode se transformar em simples obra existencialide, sem
maior significao para o projeto de uma verdadeira e nova literatura
brasileira.
Por tais exemplos, v-se que Gramiro tem a capacidade de imcionar
como uma espcie de poder mediador entre gregos e troianos, ponto de
conciliao de vises opostas^^. Mas uma terceira hiptese ainda no chegou
a ser aventada, sem bem me parea, talvez, a mais provvel^"*. No haveria,
subjacente concordncia dos pontos de vista de Jorge Amado e Moacy
Unibu-Rei, Gramiro de Matos (Edies Gemasa, 1972,125 pgs, Cr$ 10,00). (Nota do
autor)
Os morcegos esto comendo os mamos maduros, Gramiro de Matos (Livraria Eldorado
Editora, 1973,183 p ^ s , Cr$ 18,00). (N.A)
A indicao de publicao na Revista de Cultura Vozes no aparece no livro.(N.E.)
Ver comentrio em Opinio n 3.
Ver comentrio em C^inio n 53.
^ No livro, o trecho aparece assim: Como se v, Gramiro tem a capacidade de imcionar
como mediador entre gregos e troianos. Um conciliador de vises opostas.

Cirne sobre Remiro, um engano comunfl Na verdade, no necessrio

que um dos dois esteja em erro e o outro no, tal como sugere a
divergncia de ambos sobre Antonio Torres^^. Mas se o equvoco pode
ser comum, suas motivaes so certamente bem distintas. Essa mesma
diversidade de motivaes, que est na base da concordncia sobre Gramiro,
tambm est na base e explica o desentendimento sobre Antonio Torres. A
pergunta a ser formulada a seguinte: o que na obra desses autores suscita
proximidade e distncia entre as opinies de Jorge Amado e Moacy Cime?
No caso de Jorge Amado, a motivao parece estar menos nas obras
consideradas, ainda que se sugira o contrrio, do que na atitude generosa de
escritor consagrado, baiano e bonacho, para com jovens valores que
despontam. A atitude de estimulo, ainda que simptica e meritria, no
deixa de ter algo de leviano e f c i l . N o caso de Moacy, o critrio de
verificao outro, procede das obras e muito coerente do ponto de vista
literrio. O que se valoriza e ressalta nos textos de Ramiro o mesmo que
se lastima e ressente nos de Antonio Torres: certa noo de originalidade
associada experimentao tcnica com a linguagem.
Esta tem sido, de resto, a posio de outros comentaristas dos livros
de Ramiro. Ronaldo Periassu, no nmero citado da Revista Vozes, num
texto retardatrio que se esfora ao mximo para ser vanguardista^, afirma
que Gramiro pratica uma costura atmica da linguagem. Costureiro de
alfabeto. Uma espcie de cientista da alquimia barroca. J Silviano
Santiago, num artigo modernoso e cheio de analogias superficiais, onde
pretende delinear os traos gerais do que ele chama esttica da curtio^*,
louva em Gramiro a capacidade de transgredir os cdigos lingsticos mais
contundentes, o dicionrio e a gramtica, o lxico e a sintaxe. Em todos
esses casos, parece que estamos diante de concepes que fazem a apologia
abstrata do experimentalismo, mistificando o papel a ser desempenhado na
No livro: Mas no haveria uma terceira hiptese?. (N.E.)
Trecho que falta no livro. (N.E.)
No livro aparece a seguinte frase que no consta do texto publicado no jornal: No se
deve esquecer de que dentro da histria literria brasileira Jorge Amado o maior de todos
os compadres. (N.E.)
No livro, 0 trecho aparece assim; Ronaldo Periassu, num texto eivado de cacoetes
vanguardistas... (N.E.)
^ No livro No quero prosa, esta frase aparece assim: J Silviano Santiago, num artigo
cheio de analogias duvidosas... (N.E.)

literatura pela tcnica artstica. Mas aqui chegamos no momento de dizer

algo sobre o prprio texto ficcional de Ramiro o o^^.
Segundo Gramiro, o problema da comunicao interessante. Eu,
por exemplo, no entendo exatamente minha poesia. Para o leitor avaliar se
h qualquer exagero neste confisso, citamos aqui um trecho exemplar^ de
Urubu-Rei. Mox mor rawe a ra bo dakakir kir hunikui rawe ixii
urn, ra bo piayaka ni morx ixi daci doto paia, rawe ai iauxiaxa, ixi
daitronox. Primeira tarefa para o leitor; identificar o tema do trecho
acima, e desenvolv-lo na forma de dissertao livre. Mas vejamos algo
mais simples, ainda no mesmo livro^^ Ixmi bonimax bagualo aan xoto
bota is tupana itxamai kosmics diamamon chim chifrabule kamickiaki
auana angaingaba ixtrabajo mine nopuana e mixiai mikono min cofo
bota ina codex of course dei ecomonhangaba losxote botiampola
dakake ce hunikui mama piei mayverybody Mr. btx rawe
txamiurup congumel... etc. Segunda tarefa para o leitor: passar a orao
acima para a voz passiva. Uma outra afirmao de Ramiro, em entrevista a
Opinio, pode ser oportunamente lembrada aqui^^: O papel social da arte
a arte experimental (...) A arte experimental provoca a vazao das
informaes ocuUas do sistema.
Segundo me parece, no sei se o leitor concorda, tudo indica que tais
experimentos de Gramiro, altamente elogiados pelos crticos citados, so
coisas abstratas e vazias de significado^^. O problema da inteligibilidade do
texto, aquilo que toma possvel sua compreenso, e que, portanto, assegura
a comunicao da obra, foi resolvido por sua supresso. No lugar de
permitir a apreenso do sentido do texto, o que um ato de apropriao
subjetiva de seus significados internos^"*, coloca-se no seu lugar, como
sucedneo, a percepo puramente visual, tipogrfica e exterior, de palavras
mecanicamente encadeadas. Este um caso tpico de literatura que, no
No livro: Mas observemos mais de perto o prprio texto ficcional de Ramiro o o"
Em vez de exemplar, aparece no livro a expresso ao acaso. (N.E.)
No livro: E o leitor, entendeu? Pois vejamos algo mais acessvel: (N.E.)
No livro: Tarefa para o leitor: identificar o tema do trecho acima e desenvolv-lo da
forma de dissertao livre... Pois isto: Como ficamos? Ramiro em entrevista, explicita as
justificativas do seu mtodo: (N.E.)
No livro: Segundo me parece, no sei se o leitor concorda, tais experimentos so coisas
abstratas, tendendo para o vazio. (N.E.)
No livro, no aparece a palavra internos.

satisfeita consigo mesma, parte para imitar algo que lhe causa admirao,
quer encarnar os gestos e os objetos puramente plsticos e visuais^^.
interessante observar que, enquanto o texto de Gramiro desprovido de
sentido ou de sentido arbitrrio e abstrato, suas declaraes na entrevista
so saturadas de intenes e valorizaes, so cheias de contedo^^. A
relao entre prtica artstica e conscincia terica apresenta interesse^.
Falando sobre seu processo de criao^*, Gramiro diz: No posso controlar
o que j surge incontrolvel. Ou seja; o produto foge ao controle do
produtor, o que vem a ser a descrio de toda prtica alienada^^. Ora, a
conscincia artstica e ideolgica de Gramiro est fundada exatamente nas
aparncias desta prtica. Se esta alienada, pode ter, no obstante, a
aparncia de prtica criadora, autnoma. Enfim, o que Ramiro faz (seus
textos de fico) e o que ele diz (declaraes, etc.) pode merecer uma dupla
critica"*. Porque ele fa z uma coisa e pensa que faz outra, e porque pensa
uma coisa e faz outra. Ou seja'\ porque no pensa o que verdadeiramente
fa z (um experimentalismo formal) e porque no faz o que realmente pensa
(uma literatura revolucionria).
claro que tudo isso muito relativo, mas tambm muito
sintomtico"*^. A linguagem ao se transformar em objeto de comrcio, aspira
publicidade, tal a vocao de toda mercadoria' . Por isso necessita
incorporar as exigncias da circulao, a modernizao do artigo garantia
de seu sucesso junto ao pblico, ainda que este pblico seja constitudo
basicamente de especialistas e aficcionados"*"*. Afinal o que seria do crtico
vanguardlsta se no existisse o experimento formal? Dentro da
concepo que prevalece neste meio, form a nova aquela que se
diferencia tecnicamente da anterior; agora o novo o diferente^ parente
No livro: Um caso tpico de literatura que, insatisfeita consigo mesma, parte para
assumir as formas de algo que lhe causa admirao, querendo encarnar os gestos dos
objetos puramente plsticos e/ou sonoros. (N.E.)
^ No livro: Enquanto o texto ficcional de Gramiro desprovido de sentido, ou de sentido
arbitrrio, suas declaraes em entrevistas so intencionais e cheias de contedo. (N.E.)
No livro: interessante a relao entre prtica artstica e conscincia terica. (N.E.)
No livro: Sobre seu processo de criao... (N.E.)
No livro: ... e aqui estamos perto da descrio de toda prtica alienada. (N.E.)
No livro: ... pode ser passvel de uma dupla observao. (N.E.)
A expresso ou seja no aparece no livro. (N.E.)
Esta Bse no aparece no texto do livr. (N.E.)
O trecho em negrito no aparece no livro. (N.E.)
No livro: ...basicamente de iniciados. (N.E.)

prximo da mera novidade. O novo, no reino das mercadorias e das

vanguardas artsticas, vai ter suas referncias bsicas nos aspectos
exteriores do objeto em cada caso'*^ A absolutizao do experimento com
a linguagem, considerada abstratamente como fora produtiva, vai eliminar,
no campo da arte e da literatura, a considerao das relaes sociais de
produo, matriz formadora de toda significao real ou possvel.
Voltando a Ramiro e seus crticos, no difcil perceber que o
impulso de todos eles de abertura, pretende apontar para o futuro e supe
estar em dia com qualquer coisa com a qual se identifica o progresso
artstico. A dose de romantismo e iluso que vai nisso tudo certamente no
pequena. Em dada ocasio, ao observar os impasses de linguagem vividos
pelos expressionistas, Brecht ironizava: Tomou-se rapidamente claro que
se tinham emancipado da gramtica, mas no da sociedade regida pela

troca*^.

Trecho em negrito no aparece no livro. (N.E.)

No livro: Ramiro e seus crticos, certamente, aspiram a um impulso de abertura,
procuram apontar para o futuro e para o que seria o progresso artstico. A dose de iluso
que vai nisso tudo pode no ser pequena. Em certa ocasio, ao observar os impasses de
linguagem vividos pelos artistas expressionistas, Brecht considerava: Tomou-se
rapidamente claro que se tinham emancipado da gramtica, mas no da sociedade
capitalista. (N.E.)

Opinio n. 104, 1 de novembro de 1974

A situao marginal
Editado de modo independente pelos seus prprios autores e
lanado h algum tempo numa galeria de arte do Rio de Janeiro, o
lbum 22 fo i distribudo de form a autnoma ruts universidades, galerias
e algumas livrarias. Ele pode ser considerado representativo de um tipo
de publicao cada vez mais freqente no Rio de Janeiro e
possivelmente em todo o Brasil, que procura superar as dificuldades
principalmente econmicas que muitos grupos encontram para
publicao de suas propostas, tidas de um modo geral como no
comerciais.

Muitos escritores e artistas comeam a procurar sobreviver um

pouco e cada vez mais margem da regio social onde deveriam
naturalmente habitar. Se um escritor ou poeta no consegue editor que se
interesse por sua obra, ento h dois caminhos possveis: ir aos poucos
abandonando o duro ofcio, ou forar, ainda que com recursos prprios e
precrios, a abertura do ferrolho instalado. Ter optado por esta segundo
alternativa faz o mrito poltico notvel de um grupo cada vez maior de
artistas brasileiros, que no deixam que a discriminao comercial e de
outros tipos silencie sua palavra.
Enquanto aguarda ventos mais favorveis, o pessoal mete mos
obra e tenta criar um patamar social mvel e mltiplo para a edio e
difuso do que fazem. Este fenmeno, na sua particularidade, supera
virtualmente um dos conflitos culturais de maior penetrao nos dias que
correm, O escritor, produtor intelectual, pe o intelecto a servio de
resolver no apenas questes literrias, mas agora tambm questes
prticas, inscritas no corao mesmo das relaes sociais vigentes.

Diramos que o escritor o artista passa a se integrar

politicamente na comunidade, no apenas enquanto escritor, mas
tambm enquanto ser social responsvel. Uma dcada de experincia
social suficiente para se tirar algumas lies, inclusive literrias. Mas
no exatamente a descrio desse contexto cultural semimarginal que
nos interessa agora. Vamos falar de algo que produto deste contexto,
portanto, deve trazer consigo todos os mritos e desmritos que sua
paternidade autoriza e, mais do que isso, impe. Falaremos de um tipo
de projeto esttico atual, dotado de caractersticas extremamente
contraditrias como, por exemplo, ser marginal sem deixar de ser
integrado; ocupar um lugar reservado para a crtica, mas no dispor de
condies de exerc-la, etc.
Aqui o problema incorpora um dado novo; marginalidade
institucional e material, qual corresponde um impulso prtico de
superao, pode corresponder ou no um impulso propriamente de
superao da cultura e da ideologia igualmente institucionalizadas.
Noutros termos, de quem pratica uma crtica material e institucional
devemos esperar e exigir que estenda sua atitude at o terreno especfico
da criao, muito necessitado, nos tempos que correm, de tratamento
crtico. O caso que vamos ver padece de uma esquizofrenia
potencialmente fecunda: so artistas independentes e com boas
predisposies de abertura, mas que produzem coisas cujo movimento
crtico no ultrapassa os flexveis mas estreitos horizontes do senso
comum da classe mdia. O lbum 22, que rene trabalhos de artistas
significativos, uma secreo tpica de nossa inteligncia pequenoburguesa. Como sempre oscilando entre dois momentos que se excluem:
fazer a crtica e no faz-la.

Preconceitos modernos

Fazer a crtica e no faz-la. Como conciliar atitudes to

discordantes entre si? A confuso entre valores e valores positivos, to
presentes nas principais tendncias da cultura pop, acaba por trair as
intenes originais, ao desembocar numa prtica cujo significado no

apreendido por quem o sustenta. comum se pensar que pessoas

modernas so aquelas que combatem, na vida e no pensamento, os
preconceitos mais arraigados de grupos, dadas as caractersticas bsicas
e comuns que apresentam. marcante no lbum a enorme disparidade
de nveis e atitudes entre os autores, o que d a impresso de que o
critrio que selecionou os integrante no foi, ele prprio, selecionado.
Mas isso um sintoma interessante, afinal a perda do hbito e da
consistncia dos critrios tambm uma presena recente em nossa
gestualidade cotidiana. Mas quando se trata de produzir algo, nos
sentidos material e artstico da palavra, a falta de critrios no seno
um dos critrios possveis., encarnando assim posies de interesse para
a crtica. Este o ponto mais problemtico dos 22; relativizado por
aquilo que j foi tomado possvel ou que pelo menos j possvel de se
explorar, a debilidade do projeto se revela quase que de imediato.
Comecemos pela turma do choque, resumida em Narciso Logo e
Antonio Manuel. O trabalho do primeiro consiste numa seqncia de
palavras na folha branca (tenso, teso, etc..).
Uma das palavras est cortada por uma faixa branca que a toma
ilegvel, mas prestando mais ateno descobrimos se tratar da prpria
palavra pnis. Com um pouco de boa vontade poderemos reconhecer em
Narciso uma vaga inteno de abordar criticamente algo prximo ao
tema da represso ertica e sexual.
O trabalho de Antonio Manuel, dentro da tica de ambos, leva
vrios pontos de vantagem sobre o de Narciso: primeiramente mais
radical, pois no lugar de evocar pela palavra, mostra uma fotografia da
prpria coisa em pessoa. E mais bem humorado: no p da pgina l-se a
fi^ase peru de fora no se manifesta. Ambos pretendem chocar. Mas
como se legitima o efeito do choquei Imagine o leitor um jantar de
cerimnia, com todas as suas regras e convenes, onde um dos
convivas resolve denunciar a rigidez local ahernando a prtica do arroto
com rudos de gargarejos. O choque visa obter efeitos instantneos, aqui
e agora, estando sua linguagem na dependncia estrita de uma escala de
valores socialmente j dada. O choque uma parcela moral, visando a

destmio e regenerao de certos valores, mas sem questionar o

contexto prtico que os toma possveis que justificado por eles.
Mas seria o caso de perguntar se hoje em dia, excetuando Narciso e
Antonio Manuel, algum ainda se choca diante de imagens que a prpria
indstria publicitria j incorporou e neutralizou. Os trabalhos de
Samaral e Aurlio, por apresentarem limitaes de mesmo nivel, podem
ser postos lado a lado. Samaral, presena assdua em outras publicaes
marginais, faz um tipo de coisa cada vez mais difundido, mas de
interesse restrito; experimentos grficos. E tais coisas tomam-se
gratuitas quando no esto associadas ao esforo publicitrio e
manipulatrio. Achamos que o pblico que mais se interessaria pelos
trabalhos de Samaral seria o dos empresrios grficos e homens de
publicidade. O trabalho de Aurlio consiste na programao visual, em
estilo mosaico, de uma pgina de jomal. E dentro de cada bloco
pratica-se uma escrita telegrfica, procurando lembrar Oswald de
Andrade.
Este trabalho um dos mais interessantes, porque combina a
pretenso de radicalismo e agressividade com o mximo de indigncia
crtica que o leitor possa imaginar. Se tivssemos que eleger um paralelo
para Aurlio dentro da msica comercial, diramos que o nvel de sua
crtica o mesmo da de Raul Seixas. A inteno de fazer cultura
underground redunda numa organizada sistematizao de preconceitos.
Aurlio tem algo em comum com a prxima dupla que comentaremos;
Hlio Oiticica e Ivan Cardoso: seus trabalhos falam muito de si mesmos,
mas com pouca capacidade de autocrtica.
A pgina de Hlio Oiticica uma espcie de manifesto
underground em defesa dos filmes marginais de Neville de Almeida. A
sintaxe empregada modernosa, mas o que h de mais sintomtico o
tom subjacente ao texto: Hlio Oiticica se revela um aguerrido ativador
da fofoca intelectual, destilando muita euforia e muito ressentimento.
Neville debochado demais para aturar draminhas psico-sentimentais
do cineminha brasileiro (...) Neville situa-se por si s numa posio de
experimentar preciso aventureiro ligado aos cineastas Belair (a
melhor coisa que o Brasil j deu nesta matria) e os novssimos

experimentadores S8 com Ivan Cardoso pela frente, etc., etc. As antigas

e acadmicas igrejinhas literrias so substitudas por grupinhos
vanguardistas, que se especializam no culto do prprio umbigo e no
exerccio da maledicncia.
Ivan Cardoso, da patota de Hlio Oiticica, aproveita o lbum 22
para fazer publicidade de si mesmo, seu trabalho consiste num cartaz
com uma foto de Moreira da Silva, anunciando um filme seu. A dose de
cinismo que h nesta atitude no pequena, e o mrito maior de Ivan
Cardoso tem sido assumir este descaramento, se que h algum mrito
nisso. O cinismo a forma defensiva que assume a moral pequenoburguesa, sempre que encontra qualquer resistncia ao exerccio livre de
sua vocao individualista. Seu contedo crtico no nenhum, ainda
que o nihilismo cultural que encerra tenha aho potencial corrosivo,
geralmente sobre as prprias obras do autor.
De bom nvel so os desenhos de R.Kato e Barreto, casos tpicos
de alegorias no estilo pop. O contedo de ambos abstratssimo, mas a
idia exposta dotada de enorme fora lrica e vocativa. Dentro do
universo da imaginao e das metforas pop, so estes os mais belos
trabalhos do lbum. Prximo a eles est o desenho de Enias, bem
menos abstrato, mas igualmente alegrico. Muito interessante o
trabalho Drop ou, assinado por Chacal, Ely e Luizzi e Charles, onde se
tenta identificar e denunciar a violncia institucional e universitria. O
lado problemtico de um trabalho como este est na abstrao das
imagens com que joga, e que deixa sempre grande margem para a
especulao indeterminada. o caso tambm da pgina criada por
Flvio Pons, artista plstico que ganhou o primeiro prmio no Salo de
Vero do ano passado.
Ao nosso ver o trabalho de Flvio a melhor coisa dentro do
lbum, pela capacidade que tem em combinar a plasticidade da coisa
com uma rigorosa atitude crtica diante do sistema dos mass media. Mas
aqui ainda a indeterminao est presente; o que se critica um
determinado sistema de

comunicao ou qualquer sistema de

comunicao existente? Os trabalhos de Flvio Pons ilustram bem os

mritos e as limitaes da cultura pop, sempre que animada por inteno

crtica; o que se pe em questo o carter repressivo da tcnica

industrial ou as relaes sociais que orientam o seu sentido? No lbum
22 h ainda vrios trabalhos de outros autores, alguns mais e outros
menos conhecidos, apresentando interesse e nvel desiguais.
Mas voltemos ao tema inicial, nosso circuito de produo e
distribuio marginais e suas contradies. Dentro do impulso
emancipador geral que est subjacente nos processos marginais deste
tipo, o lbum 22 apresenta uma fisionomia dividida. Tende para a
situao em termos de criao, j que o que apresenta por este nome so
formas limitadas e expressivas da viso pequeno-burguesa, amiga e
dependente da ordem, inclusive a esttica. Mas marginal em relao a
ela, j que conta com recursos dos prprios autores em termos de
produo, sendo, portanto, muito mais independentes em relao s
instituies vigentes. A cultura marginal que se faz hoje no Brasil
necessita pesquisar formas, ao nvel propriamente artstico e de
concepo, que justifiquem e confirmem a significao crtica que
reivindica para si. Mas para isso precisar de um pouco mais de
autocrtica, o bastante apenas para superar um variado repertrio de
preconceitos que ainda so atuantes em seu meio. (Antono Carlos de
Brito)

Opinio, 22 de julho de 1974.

As aparncias ainda enganam^

Se as coisas do mundo trouxessem o seu significado verdadeiro

estampado na testa, imediatamente dado, ento a atividade de interpretar
tais coisas teria se tomado desnecessria. Mas o mundo onde as
aparncias no enganam est longe de se identificar com este no qual
vivemos e participamos, mergulhados nas mais confortadoras ideologias.
Se a realidade exterior no significa exatamente aquilo que aparenta - se
sua inteligibilidade no de leitura direta - ento toma-se necessrio
conquistar o sentido real da coisa por meio de uma atividade de
conhecimento que a ultrapasse e relativize. S assim nos capacitamos
para um convvio crtico com as imagens e esteretipos de evidncia
imediata que circulam anonimamente na experincia cotidiana. Vejamos
um exemplo.
Qualquer indivduo que deparasse com a ohra. Meteoros Sonoros da
Indstria Txtil, de Ronaldo Periassu, imediatamente a reconheceria como
sendo de vanguarda. De fato, tal obra possui todas as caractersticas
mais salientes pelas quais os produtos da chamada vanguarda se
identificam ao nvel da percepo cotidiana. Em nosso jargo, os
Meteoros possuem a aparncia de qualquer coisa com a qual se associa,
imediatamente, a palavra vanguarda. Reconhecido por sua fisionomia
exterior e de apreenso direta, o objeto passa a ser tributrio de uma aura
de prestgio e legitimao a que todos os objetos pertencentes mesma

' Este texto aparece com o nome de Meteoros Sonoros no livro No quero prosa.

categoria (de vanguarda) tm direito. Afnal, nos termos dados, existe

mais mrito em ser de vanguarda do que em ser de retaguarda.
Um caso engraado, narrado circunstancialmente e com muita
ironia por Caetano Veloso, durante sua temporada recente no Teatro
Tereza Raquel, talvez nos ajude a elucidar a questo. Segundo
Caetano, num dos dias de espetculo a platia comeou a notar a
inesperada presena de alguns indivduos que circulavam pela sala
munidos de lanternas, e que volta e meia iluminavam a cara de
qualquer espectador, ato que logo era repetido em outro ponto da
sala, e assim por diante. Da a pouco comeou a circular entre os
espectadores, inteiramente perplexos, o rumor de que aquele
estranho procedimento era, na verdade, parte de uma iluminao
de vanguarda. Soube-se mais tarde, para alvio geral, que eram
apenas os funcionrios do teatro advertindo os fumantes...
Se o fato verdico ou no, isto de segunda importncia. Mais
importante verifcar como a anedota, na sua singularidade, retm
um momento de longo alcance dentro da controvrsia ideolgica
moderna.^ A partir da generalizada desorientao cultural em que
vivemos, onde nada mais parece impossvel, a forma mais segura e
imediata que temos para nos orientarmos no mundo dos valores (e no
apenas artsticos) adotarmos os esteretipos dominantes em cada campo
e cada ocasio. Quanto menos sentido faa a coisa, quanto maior a dose
de arbitrariedade que incorpore, mais e mais se aproxima da imagem
padro pela qual os produtos da vanguarda se identificam.
Quais os traos mais evidentes que revelam ser os Meteoros uma
obra tpica de vanguarda? Basta reter um: o texto potico vem dentro de
uma pequena caixa, de minucioso acabamento artesanal, que bem poderia
estar contendo lenos ou meias. Qual a justificativa de tal enigmtica e
trabalhada caixinha? Do ponto de vista do senso comum esta pergunta
desafna^. Pois j no concordamos que os Meteoros obra de
vanguarda? Ora, se vanguarda, pelo simples fato de existir a coisa j se

^O trecho em negrito no aprece no livro No quero prosa.

^Frase que no aparece no livro No quero prosa.

justifica e atinge plenitude'*. Mas justamente o problema no este. O que

deve ser apreciado o resultado prtico no qual as intenes do autor
podem ou no se encarnar, e que em todo caso independente delas.
Apenas depois de criticado o objeto e de sistematizada a experincia que
prope podemos relativizar o significado real de tantas e to meritrias
intenes, na verdade o efeito local das ideologias mais rotas e
conservadoras da modernidade^.
Ronaldo Periassu j esteve ligado ao nosso movimento de msica
pop, tendo produzido boas letras para a extinta Equipe Mercado, entre
elas a original Mary K no Esgoto das Maravilhas. Pertence ainda ao
movimento Processo, que se quer a ltima palavra em matria de
modernidade e radicalismo potico entre ns. Sobre este movimento, o
poeta concretista Haroldo de Campos declarou ser a "doena infantil da
vanguarda brasileira. Ao que tudo indica, parece que estamos diante de
uma questo ntima entre pais e filhos, uma espcie de conflito de
geraes no seio da j tradicional famlia vanguardista brasileira. A
prole saiu a cara dos pas, com a vantagem de ter levado suas
obsesses formalistas um pouco mais longe. Mas em termos de
arbitrariedade ningum fca devendo nada a ningum^.
Assim como o Concretismo, o movimento Processo se caracteriza
por seu carter programtico, pela precedncia de um estatuto legal que
esclarece sobre o que pode e o que no pode, o que deve e o que no
deve, o que e o que no em matria de literatura e poesia. Esta posio
programtica decorre tanto das teorias - sempre inconsistentes e eclticas
- quanto das prprias obras. O processo de ambas anlogo, procuram
aproximar e montar uma poro de retalhos colhidos ao acaso, ainda
que metodicamente, nos mais variados e dspares contextos
intelectuais^. O resultado pode ser um poema, como o caso dos
Meteoros, ou algo mais prximo do juzo abstrato, como o texto O
Contra-Sumrio Fontico, do mesmo autor e publicado recentemente na
No livro aparece assim: ... j est justificada e plena. A fiase seguinte tambm no
aparece no texto do livro.
^No livro, conhecido em vez de criticado.
No livro, no aparece a palavra conservadoras.
O trecho em negrito no aparece no livro.

Revista de Cultura Vozes. Aqui e acol pratica-se livremente a montagem,

mas as conseqncias so desiguais^. A teoria se v reduzida a um
amontoado de frases, citaes, fragmentos de qualquer coisa, etc. Teoria
e poema padecem, ambos, de uma espcie de iluso naturalista: a
crena de que se pode voltar a captar o sentido da realidade por uma
simples fora de acumulao.
Diante de uma obra de fco ou qualquer objeto que manifeste
inteno esttica, sempre lcito e at necessrio se indagar por
aquilo que constitu seu rigor interno prprio. Assim, por exemplo,
diante de um romance, seja ele tradicional ou de vanguarda,
bastante razovel querer saber da unidade de sentido que alinhava e
integra suas partes ou captulos, que hierarquiza funcionalmente seus
diversos elementos, e assim por diante. Na criao esttica a criteriosa
seleo de elementos o princpio mesmo de realizao da obra,
aquilo que permite apartar o essencial do acessrio, o hnportante do
desimportante, etc. Portanto, uma das formas possveis de se abordar
criticamente um objeto esttico indagar pela trama de nexos
manentes que sustenta seu significado prprio, alm de constituir
sua materialidade.
Como se d, nos Meteoros, a relao entre o todo e suas partes
integrantes? Como j foi antecipado, trata-se de uma caixinha azul de
formato retangular, com os quatro ngulos aparados e tendo na parte
superior o ttulo e o nome do autor, em letras brancas. Dentro da caixinha
existem 10 folhas soltas de mesmo formato, onde est impresso o texto.
Na primeira folha esto informaes indispensveis, tais como os nomes
da capista e da oficina grfica, datas da realizao do texto e da
programao visual,

alm da montagem de grafismos e frases que

evocam a paisagem urbana do mundo dos anncios, setas, luminosos, etc.

No restante das folhas est o texto potico, que aparece enquadrado numa
moldura retangular, cujos contornos exteriores vo incorporando,
progressivamente, novas especificaes grficas. Como o prprio texto.

Trecho que no consta do livro.

No livro: ... mas os resultados so diversos..
10
Este trecho no aparece no livro.

formado pela sucesso arbitrria de palavras e grupos de palavras, no

capaz de estipular uma ordem e uma direo para a leitura, ficamos na
dependncia da evoluo exterior da moldura para nos orientarmos.
como se estivssemos perdidos numa floresta de palavras soltas, e o
caminho a ser percorrido por nossa ateno fosse orientado por sinais
grficos que nos devolvem eternamente ao mesmo aglomerado de
palavras. Na ltima folha, depois da moldura grfica ter-se completado, o
texto a perfiira e fora dela lemos a palavra '^homo sapiens", momento em
que o autor presta sua homenagem s generalidades pretensiosas e vazias.
Em Meteoros todas as partes e elementos, todos os seus planos
significativos, est desconectados entre si, como indivduos estranhos
que se tenham reunido por acaso para um acontecimento alheio a todos
eles. Melhor dizendo, a exterioridade que prevalece na organizao e
disposio dos elementos da obra faz com que esta malogre
esteticamente.
A obra se desintegra e anula, deixa de realizar o projeto
implcito por ela mesma proposto e por ela mesma negado. Tem o
nome de poesia mas no poesia, leva fama de vanguarda mas
contribui o quanto pode para lanar confuso sobre um conceito de
fundamental importncia.
Vamos por partes: o significado desta proposta esttica
problemtico. Afnal uma obra tem sentido prprio quando suas
partes esto integradas por nexos internos, quando existem como
momentos em funo de um todo, propiciando assim a sustentao
autnoma de sua vida. A obra se constitui em totalidade, prov-se de
uma universalidade, materializa-se numa form a. Portanto, a form a
esttica no procede pela via da associao exterior, onde tudo de
sentido arbitrrio, mas pela via da sntese-imanente, onde a prpria
arbitrariedade, se existir, porque se tornou necessria.*^ A obra
Meteoros, cujo rigor estrutural mecnico, reproduz uma alienao
modernssima, ligada ao processo burocrtico: a diviso mecnica do
trabalho faz com que as partes componham o todo, mas que este no se

" Trecho que no aparece no livro.

espelhe nelas. Cada plano da obra s manifesta a si mesmo, deixando de

estar em continuidade com o todo: os planos significativos so estranhos
entre si, sendo portanto manipulveis, assumindo assim a consistncia
definitiva daquilo que reificado. O controle puramente exterior dos
materiais elimina o sujeito da criao, e a funo do experimento tcnico
desemboca na idolatria da ordem existente; no interior do prprio poema
irrompe a sociedade tecnocrtica e totalitria. Este o lado profiindamente
conservador desta arte ironicamente batizada com o nome de vanguarda.
O que falta a este tipo de proposta um pouco mais de controle e
de cuidado para com o instrumento com que trabalha. A linguagem
artstica um meio expressivo delicadssimo e sensibilssimo, e um
experimento menos sutil pode levar no a um afmamento maior, mas a
uma violncia mutiladora contra ela. A impresso que temos que o
vanguardismo que Periassu pratica tem a mo um pouco pesada, meio
grosseiro, acaba quebrando o brinquedo que sinceramente gostaria de
construir e aperfeioar. O bom experimentalismo em arte aquele que
leva ao mximo a tenso existente e necessria entre a renovao das
tcnicas, recursos, etc., e o no-rompimento da integridade da obra, a
preservao de uma ntima solidariedade significativa entre suas partes.
Sobre o suposto valor da sonoridade do texto, valendo por si
mesma, tambm temos certas suspeitas. Afinal, nossa poesia parnasiana
usou e abusou da sonoridade, da contiguidade harmoniosa de sons, ao
ponto desta referncia unilateral fundamentar o seu estilo padro. H
vrios tipos de formalismos, os acadmicos e os de vanguarda. O texto de
Periassu um tipo especial de parnasianismo da era pop, uma vanguarda
idosa, desgastada. Comparando com seus precursores ocidentais, os
mestres do dadasmo e do surrealismo, o que mais impressiona a queda
de nvel, o barateamento ideolgico e artstico das vanguardas deste final
de sculo, to necessitado delas.

Opinio n. 158, 14 de novembro de 1975

Dois compromissos^

Thiago de Mello faz poesia como escoteiro canta hino, com a

diferena que este ltimo geralmente no tem responsabilidade de autoria.
Assume to sincera, ingnua e completamente todos os esteretipos de
expresso e imaginao em que est mergulhado, est to imbudo da
misso que confiou a si mesmo de arauto da Esperana, do Amor etc. (tudo
com maisculas) que, vendo a coisa de fora, d a impresso que cumpre
fatalisticamente um messinico e tortuoso destino, desde sempre traado, de
seresteiro e versejador. Est convicto, est confiante e cheio de si, est
tambm satisfeito, apesar da muita retrica gasta na tentativa de provar o
contrrio.
O problema deste tipo de atitude em poesia, desprovida da menor
dose de malcia e distanciamento diante de si mesma, diante de tudo e de
todos, sobretudo quando vem aliada pretenso de engajamento, sempre
uma coisa de difcil realizao. Excetuando os casos isolados de Ferreira
Gullar e Capinan, talvez no haja na poesia brasileira contempornea muitos
outros exemplos em que o ideal declarado de engajamento venha
acompanhado de consistncia literria e reflexiva.
Paternalismo bacharelesco - Nas mos de Thiago de Mello a
poesia de preocupao social vira uma discurseira choraminguenta e
autocomplacente, soando como sobrevivncia de um paternalismo meio
bacharelesco, meio inconseqente, com muito rano populista. Uma poesia
que vem mostrar e ilustrar o estado de decomposio e anacronismo em que
se acha certa atitude, potica e de viso, ainda muito vigente no gosto e na
sensibilidade de muita gente, e contando inclusive com tradicional apoio

' Este texto foi, no livro No quero prosa, desmembrado em dois: Poesia Comprometida
e Dentro da noite veloz.

editorial. Na capa do livro temos uma foto do poeta, de leno no pescoo e

braos cruzados, olhando sria e gravemente para a frente, como se mirasse
no fundo dos olhos de algum invisvel leitor. Sobre sua cabea, as seguintes
palavras, impressas em tipos que imitam esses geralmente usados na
superfcie de cargas explosivas: Poesia Comprometida Com a Minha e a
Tua Vida. Pouco mais acima, o discreto letreiro com o nome da rua em
que o poeta posou para a posteridade: Travessa dos Navegantes. Depois
dessas boas amostras j na capa, o livro avana por a adentro, numa
impressionante

acumulao

de

lugares-comuns,

realando

convencionalismo e a vulgaridade de uma simbologia poeticamente

inexpressiva de to desgastada e batida. Para os curiosos com o fenmeno
do kitsch, o material farto.
A pessoa do poeta se toma obsessivamente a si mesmo como
referncia principal, e todos os elementos de conhecimento agenciados que
entram na sua poesia no so mais que mero acessrio biogrfico. Inclusive
aqueles que so os que do ao seu verso, na condio de tema e de matriz
geral de atitude, a aparncia de engajados. Assim como o poeta fala muito
de si mesmo, sua poesia acaba falando muito para si mesma, alm de falar
muito para si mesma...
Um tiro torto - A estria de Thiago de Mello em nossas letras em
1951, com o livro Silncio e Palavra, foi saudada vivamente por lvaro
Lins, que o julgou um habilssimo artista da mtrica, possuidor de uma rara
cincia lexical, uma firme e elegante estrutura sinttica, alm do emprego
muito consciente de valores e processos rtmicos do verso. No entanto, o
prprio crtico j chamava a ateno para as muitas solues vulgares
quanto forma, solues abusivamente fceis ou de gosto duvidoso,
encontradas em todo o livro; e com respeito a dois poemas observa:
Parecem-me

tambm

inteis

porque

inexpressivos

(...)

ante

inconsistncia, a diluio da matria potica a exprimir-se. Apesar de ter

sacado tudo isso, talvez por isso mesmo, lvaro Lins assume o jeito do av
experiente diante do neto prodgio, vaticinando como se lesse na bola de
cristal: Diria, alis, a este jovem poeta, que a nica coisa a provocar
algumas apreenses quanto ao seu flituro a sua atitude potica

invariavelmente contida e ordenada; a sua recusa em abandonar-se, ao

menos algumas vezes, embriaguez emocional... etc.
Moral da histria: o critico d um tiro torto, mas o alvo se desloca e
se posta imvel na frente da bala, em tempo de ser atingido e... fiilminado.
Pois no que Thiago de Mello realizou, de l para c, com a vocao de
um predestinado, a maldio lanada pelo lvaro Lins! Jos Guilherme
Merquior trata do assunto nesses termos: Em compensao, Thiago de
Mello est at hoje convencido de que poeta. A incluso do seu nome no
rol de 45 esteticamente um delicioso paradoxo. Trata-se do mais
derramado dos versej adores, numa equipe que se proclamou contda e
disciplinada. O ritmo dos versos de Thiago seria o da prosa, se essa prosa
tivesse ritmo e a imagem, o tom, a emoo, tudo nele se coloca no plo
oposto da poesia (...) A sua banalidade o canto de marreco da lrica de 45.
Thiago de Mello j publicou mais de 10 livros de versos, sendo que
em 1965, num clima politicamente motivado, lanou Faz Escuro mas Eu
Canto; A Cano do Amor Armado, onde j se achava plenamente
sedimentado seu estilo denso e aluvial, conservado inalterado at hoje. Em
Poesia Comprometida com a Minha e a Tua Vida nosso autor confirma
mais uma vez sua maior queda para a arte da oratria do que para a arte
potica, mais do lado da sntese e da conciso. Um exemplo, para o leitor
formar seu prprio juzo:

; Estou Seguro

O tanto que me falta para saber amar,

saber deixar, por exemplo,
que a minha mo conte tua, Catharina,
neste instante cheio de estrelas
em que abres para mim os teus cabelos,
a histria que aprendi com as guas
com os pssaros e com a cordilheira.

Mas sobretudo o muito que me falta

Para saber ajudar na construo

Do edifcio humano da alegria

-

no aprenderei, estou seguro

indo fonte dos clssicos
(que alis acabo de reler);

nem na compreenso cientfica

perfeita de tua formao social,
minha ptria amada; muito menos
nessas discusses tericas, que
ainda me fascinam tanto,
mas j no tanto, em que
os elegantes cientistas sociais
se comprazem em transformar
crianas que morrem de fome
so trezentas por minuto
s na Amrica Latina
em precioso e qumico elemento
para uma argumentao brilhante

No

H de ser, estou seguro,

por que o pouco que aprendi
j me ensinou, tratando de ser,
a cada instante mais,
um homem capaz de amar,
capaz de ser irmo, no s com
lindas palavras, dos que ainda
sequer sabem que o amor possvel
e que a alegria se
reparte como o po;
dos que, oprimidos e de
escamas nos olhos,
do o seu domingo e a sua esperana
para que a vida.

a vida que to linda,

possa ser esta m...
que me d, de repente,
vergonha de cantar.

Vergonha de cantar - Que tal? No d a impresso que pura encheo de

lingia? O livro todo nessa base. Na poesia de Thiago de Mello o
desimportante, o estritamente biogrfico e anedtico, passam para o
primeiro plano, h uma espcie de entronizao de detalhe, que obedece
inclusive a uma ordem de gradaes. O assunto do poema o poeta
declarando, pateticamente, que, diante da opresso dos oprimidos que ele
tanto ama, ele sente,, de repente, vergonha de cantar, o que em si mesmo j
, do ponto de vista literrio, uma banalidade.
Mas este no , nem de longe, o momento mais circunstancial e
inexpressivo do poema, que cresce descontroladamente por incorporao
aditiva de mais versos, mais palavras, particularizando e acumulando
elementos e traos cada vez mais banais e acessrios. Alm de encompridar
os seus poemas com a tenacidade de um advogado, o que um dos efeitos
mais nocivos da oratria, Thiago de Mello ainda usa e abusa da vacuidade
grandiloqente das demagogias, criando imagens de um mal gosto raro,
outro ingrediente essencial oratria. Seno vejamos;
Advirto, no explico. Reconheo: /o sapo seco tem suas bonitezas/o
seu riso melfluo ofende e ; encanta,/gera miangas, peida beija-flores;
Vou-me embora desta cozinha/onde inventei guisados/em que no o
organo nem o noz moscada,/ mas a ternura, a velha ternura humana,/foi
sempre o melhor tempero; Vi a ternura trocada por licores,/ e a casa, mais
que manjedoura, albergue/da aventura fugaz que no floresce; As lutas j
se erguiam. Se abracei publicamente a chama apaixonada,/pensava no
esplendor do meu umbigo.
Ou ento esta outra bela seqncia:
Dana em meu peito a encardida/ lamparina da esperana; No
fcil para a lngua/ encardida de esperana,/ sair no sol pra lamber/ o sal da
perseverana; Pode ser muito lindo, mas no basta/ para que a rosa aberta
se edifique/ e permanea erguida em seu amor; Sabia que pequena era a

sua parte/ a fazer, na reconstruo da aurora,/ mas inteiro se dava; ...ento

ajuda/ na construo dessa manh geral/ que pode demorar mas vai chegar
etc./ etc./etc./ etc./ etc./ etc....
isso, Thiago de Mello certamente um dos mais destacados
expoentes entre os poetas brasileiros que praticam a potica do etectera,
aquilo que Mrio de Andrade chamava discurseira de arrasto. Diante
dessa abundante faUa de consistncia e originalidade literria, que crdito
podemos dar s prestaes de engajamento poltico desta poesia que se
autodenomina e se acredita comprometida com a minha e a tua vida?
Um objeto especial H pelo menos uns 20 anos que a presena de
Ferreira Gullar vem marcando de maneira viva a contraditria, e sobretudo
fecunda, o processo e o debate cultural brasileiros. Gullar exemplo tpico
do intelectual engajado, e toda sua produo, seja terica seja artstica, vemse desenvolvendo sempre de forma polmica, em luta com outras
concepes e teorias, mas tambm em luta consigo mesma. No final da
dcada de 50, atuou em nossos movimentos de vanguarda ligado ao
neoconcretismo, poca em que publicou sua Teoria do No-Objeto\ Toda
obra de arte verdadeira um no-objeto, ou seja, um objeto especial em que
se pretende realizar a sntese de experincias sensoriais e mentais; um corpo
transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel ,
que se tende percepo sem deixar resto (. . .), que se realiza fora de toda
conveno artstica. Uma pura aparncia.
O texto cita o nome.de escultores, pintores, artistas plsticos em
geral, e postula ainda uma concepo radical de poesia que seria
representada na prtica pelos livros-poemas dos poetas neoconcretos. Em
1966, numa nota reedio de A Luta Corporal, Gullar comenta: Vacilei
em reeditar o livro devido mudana radical que se operou em meu modo
de entender o mundo e a poesia, ao longo desses anos. Perguntei-me se,
reeditando-o, no estaria contribuindo para difundir uma viso da vida
humana que j no considero justa. Nessa segunda edio j esto includos
alguns novos poemas que so de fase bem recente e indicam que, aqui
fora, o dia no est claro ainda.
Viso em etapas Mas o acerto de contas de Gullar com os tempos de
vanguardismo formalista s se completar em 1969, com a publicao do

importante ensaio Vanguarda e Subdesenvolvimento, onde o autor expe

seu novo ponto de vista. A partir de uma viso do processo histrico em
termos de etapas, a questo mais geral do livro assim formulada: Um
conceito de vanguarda esttica, vlido na Europa ou nos Estados Unidos,
ter igual validez num pas subdesenvolvido como o Brasil? (. . .). As
necessidades que, nas sociedades subdesenvolvidas, determinam a adoo
das vanguardas europias so as mesmas que, na Europa, determinam seu
surgimento? E o autor remete todas essas questes a uma outra, mais
fiindamental e anterior: Existe, nos pases subdesenvolvidos, um ngulo
peculiar donde se v a histria? Isso nos parece certo. E entendendo a arte
como expresso da particularidade, da experincia determinada e concreta
do mundo, Gullar afirma que a definio de arte de vanguarda num pas
subdesenvolvido dever surgir do exame das caractersticas sociais e
culturais prprias a esse pas, e jamais da aceitao ou da transferncia
mecnica de um conceito de vanguarda vlido nos pases desenvolvidos.
Rejeitando sumariamente o tachismo e o concretismo por praticarem
uma noo abstrata e vazia de intemacionalidade, Gullar cita o poema O
Co sem Plumas de Joo Cabral com o exemplo que melhor preenche suas
novas exigncias de conceituao, realizando de modo conseqente o
carter nacional da expresso esttica. E enfatiza: Nacional no por ser
nacionalista ou regionalista, ou folclrico ou extico, mas por ser a
expresso concreta, particular, do universal no mbito de uma cultura
determinada. Apesar de louvar em Joo Cabral o antiesquematismo, a
capacidade de exprimir poeticamente determinaes precisas, Gullar,
enquanto analista, no consegue deixar de incorrer em nova forma de
esquematismo, tomando o poema citado um pouco como exemplo de
categoria, extradas sobretudo ao complexo arsenal esttico e filosfico de
Lukcs.
Um marco central - O processo de transformao intelectual de Ferreira
Gullar se manifestar em sua poesia de modo tambm polmico e
afirmativo, mas sem as relativas limitaes de viso, ditadas pelas
necessidades prementes de engajamento, pelo imediatismo com que busca
detectar, na linguagem cifrada e frgil de um poema, o carter nacional da
expresso esttica. Para se manifestar atravs da arte, a sabedoria poltica

supe consistncia artstica, e aqui nos deparamos com a forte poesia social
de Gullar, um dos marcos centrais dentro da renovao literria brasileira
nos ltimos 20 anos.

Opinio n. 160, 28 de novembro de 1975

Bota na conta do Galileu,

se ele no pagar nem eu

L pelos meados de abril, o Drummond publicou no Jornal do Brasil

o oportunissimo poema Exorcismo, satirizando o bl-bl-bl terminolgico
muito em voga nos estudos literrios atuais, sobretudo nos de orientao
universitria.

.../Do

programa

epistemolgico

da

obra/Do

corte

epistemolgico e do corte dialgico/ Do substrato acstico do culminador/

Dos sistemas genitivamente afins/ Libera nos, domine! (...) Da semia/ Do
sema, do semema, do semantema/ Do lexema/ Do classema, do mema, do
senXemaJ Libera nos, domine! (...) Das aparies de Chomsky, de Mehler, de
Pemochock/

De

Chaussre,

Cassirer,

Troubetzboy,

Althusser/

De

Zolkiewski, Jakobson, Barthes, Derrida, Todorov/ De Greimas, Fodor,

Chao, Lacan et caterva Libera nos, domine
Como se acendesse uma fasca, o poema logo suscitou burburinho e
comentrios, e at mesmo pequenas e apuradas retrataes e interpretaes
no meio acadmico. Certo professor que vestiu um pouco a carapua
insinuou que o Drummond estava ficando gag... L pelos meados de maio,
um superlotado debate sobre literatura brasileira no teatro Casa Grande,
Antonio Cndido comentou o excesso de teorizao nos cursos de literatura,
em prejuzo da prpria: Praticamente, todas as cadeiras esto pouco a
pouco se transformando em cadeiras de teoria; no se ensina mais literatura
brasileira, mas teoria da literatura brasileira, e assim por diante. Os
estudantes conhecem os formalistas russos, mas nunca leram Dostoievsky.

Falam de Todorov e de Kristeva, mas nuca passaram os olhos sobre uma

pgina de Machado de Assis ou Graciliano Ramos.
Aqui preciso destacar um ponto que me parece essencial: a fala de
Antonio Cndido foi formulada como resposta a uma questo dirigida a ele
por escrito por algum da platia, nestes termos; Estamos consumindo
muita teoria: no seria possvel a introduo de uma cadeira de criao
literria nas faculdades de letras? Esta reivindicao e queixa partem,
certamente, de um estudante, portanto de algum cujo interesse e contato
com a literatura sofrem imediatos e inevitveis condicionamentos
institucionais.
Indiretamente na poesia de Drummond, diretamente na justa
impacincia de muitos estudantes, na confirmao abalizada e correta de
Antonio Cndido, pra todo lado se generalizava o reconhecimento e a
repulsa contra o uso arbitrrio e desmedido de tericos e teorias nas saias de
aula. Assis Brasil escreveu a respeito no Jornal de Letras, Emanuel de
Morais denunciou o fato numa resenha intitulada A Critica sob o Imprio
do Estruturalismo, no Jornal do Brasil, pronunciamentos foram feitos em
congressos literrios, e ainda agorinha Antonio Houaiss, repisando a mesma
tecla, declarava para a revista Viso: Mas a partir do momento em que s
se d teoria, enquanto a literatura mesma no fornecida, transmite-se um
saber vazio. claro que os professores de literatura tm que recorrer teoria
literria. Mas clarssimo que, se eles no derem algo de concreto sobre o
qual se exerce essa teoria, ser impossvel haver qualquer utilidade nesses
conhecimentos tericos. Mas o pronunciamento mais inflamado e radical,
mais provocativo, foi o artigo A Morte da Literatura Brasileira, de Ledo
Ivo, publicado em junho passado em O Globo. O poeta teme pela sade e
destino da literatura nas mos dos que ele chama os togados abutres do
pessimismo, esses doutos papa-defuntos que se

expressam em

estruturals...
Como o texto polmico Quem tem medo da teoria, de Lus Costa
Lima, publicado na semana passada em Opinio, parece-me uma rplica
sobretudo ao tom e s palavras de Ledo Ivo, apesar de no citar nomes, acho
oportuno reproduzir o essencial de seu argumento. Contra os que
proclamam e preparam a morte da literatura, o poeta de 45 responde: Na

verdade, o espetculo que est sendo levado no cenrio intelectual brasileiro

no da morte dos gneros clssicos de expresso e comunicao (...).
Apenas, na mesa de jogo da arte, um jogador chamado Teoria, est
blefando. E, por sua vez, os demais jogadores, a Poesia, o Romance, o
Ensaio, o Teatro, pensam no possuir os trunfos capazes de derrot-lo. Sim,
a teoria est blefando inclusive porque, de algum modo, teorizar j
blefar. Citando Goethe e Noel Rosa, num tom irritado e apocalptico. Ledo
Ivo taxativo: O terror que mata as letras est na comunicao pedaggica
ou parapedaggica que considera a teoria mais importante do que a prtica.
Digamos sem medo: o carrasco o terico ou exegeta que embalsama o
texto vivo; o censor o professor (...) Na minha teoria e peo desculpas
por ter uma, j que no creio em nenhuma a ameaa terrivel que pesa
sobre os jovens poetas e romancistas no se situa fora dos recintos das
mesas-redondas, dos compndios didticos, conferncias e salas de aula.
Est dentro (...). Eu, por mim, penso que um escritor nasce no curso
primrio, mas corre o risco de ser assassinado pelos professores no curso
secundrio e superior.
A posio de Ledo Ivo se particulariza por no limitar sua denncia
ao uso excessivo de teorias, mas nega radicalmente a prpria possibilidade
de qualquer teorizao, inlusive porque, de algum modo, teorizar j
blefar.
Assim, no lugar de desenvolver nos alunos o interesse pela criao,
os professores de teoria da literatura transmitem-lhes a impostura de que,
i

sem o terico, nada feito, quando exatamente o contrrio: tudo est feito
antes da teoria literria, e contra ela, ou sua revelia, no universo das
transgresses inesperadas e sucessivas. O esprito, soprando onde quer, ou
onde pode, derrota os mtodos e as regras.
Vemos que Ledo Ivo no contra a instituio pedaggica em si
mesma, mas, sim, contra o que seria sua degradao mxima, a tirania
indevida, nociva e esterilizante, exercida dentro dela pelo professor
(censor), e pelo terico {carrasco que embalsama o texto vivo). Estava
armado um princpio de sururu no pacato galinheiro de nossa vidinha lterouniversitria. De um lado est o Ledo Ivo, que s discute o aspecto
pedaggico da questo, negando-se sequer a levar a srio as questes de

ordem terica; do outro est o Costa Lima, que se preocupa em discutir

exclusivamente a importncia isolada da teoria enquanto tal (na verdade a
sua teoria), silenciando sobre suas componentes institucionais. Um defende
o rigor cientfico em nome do progresso, o outro defende as imprevisveis
transgresses do esprito em nome da verdade: um romntico anacrnico,
o outro torce pelo positivismo; cada um, na sua unilateralidade, enche de
motivos e de razo os argumentos e objees do outro: ambos se
pressupem, j que nenhum deles tem demonstrado capacidade para
incorporar e aprofiindar a problemtica alheia.
Costa Lima especifica claramente o terreno onde julga mais
adequado e conveniente situar a polmica: Se queremos combater o bom
combate o do estmulo ao conhecimento da literatura , teremos de
atacar a teorizao presente pelos defeitos que acusa: suas ambigidades,
sua falta de informao em campos indispensveis, sua dificuldade em
aprender a falar do texto e no sobre o texto. Critic-la ao faz-la, ou ento
demonstrar por que no mais faz-la. Mas no isso que atualmente temos
visto. Ataca-se a teoria ou o estruturalismo ou a vanguarda, termos
curiosamente tomados como sinnimos por ser teoria.
Ora, pelo poder de difiiso e interesse que a questo tem suscitado,
nas mais diversas reas e nos mais variados tons, sabemos que a transao
bem mais complexa do que o Costa Lima deixa transparecer. No se trata de
negar e atacar a teoria enquanto tal, por ser teoria ( sobretudo neste ponto
que reside o primarismo de Ledo Ivo), mas sim de problematizar
i

determinadas formas de se conceber e praticar a atividade terica, alm da

pesquisa indispensvel de seus nexos vivos, constitutivos e institucionais.
No h um problema abstrato de excessiva teorizao, mas de excessiva
teorizao nas faculdades de letras e nos cursos de literatura: portanto,
trata-se

de

um

problema

essencialmente

pedaggico,

de

prtica

institucional; portanto um problema imediatamente poltico. Neste caso, a

reflexo terica fica acadmica, sem interesse, se no vier combinada com a
reflexo poltica.
Depois de estabelecer o elenco de acusaes que se tm levantado
contra a teoria, todas muito pueris apesar de sua motivao verdadeira,
Costa Lima passa a fazer uma defesa terica da teoria em geral (como j

dissemos, a sua teoria), decorrendo da um esfriamento poltico do assunto,

ao subestimar sua profunda e indissocivel radicao em nossa vida
institucional e cotidiana. O problema propriamente terico, de princpios,
tambm importante, e sua discusso deve ser o mais possvel incentivada e
difundida, no isso que se est negando. Apenas que em nosso caso
concreto

aparece

organizadamente

vinculado

identificado

com

determinada rotina pedaggica e universitria.

Por outro lado, a instituio universitria no ruim em si mesma,
por ser instituio universitria. Mas acontece que os tempos e os ventos
esto

mudados.

Numa

importantssima

entrevista

denominada

sintomaticamente Sobre o trabalho terico, concedida recentemente por

Antonio Cndido para a revista de filosofia Trans form ao, da Faculdade
de Filosofia, Cincias e Letras de Assis, encontramos elementos preciosos
para o equacionamento de nosso problema. Antonio Cndido, interrogado
sobre as condies institucionais que possibilitaram e possibilitam a
realizao de seu trabalho terico, e tambm sobre se a teoria literria
poderia adquirir estatuto cientfico, d resposta exemplar, expe uma viso
especial, que joga no time da dialtica, ou seja, que no dissocia a teoria da
prtica: Seja como for, o certo que a tendncia geral dar estatuto
cientfico teoria literria, por meio de injees de lingstica e semitica.
Neste caso, a minha viso um pouco diferente, porque no sou terico da
literatura, mas um crtico literrio que ensina teoria. Por isso, tendo a ver
esta como auxiliar da crtica; quase como uma teoria da anlise.
E chama a ateno para o papel decisivo da fundao da Faculdade
de Filosofia em So Paulo, em 1934, na formao de uma gerao
progressista e de pensamento radical. Observa: Quero ressahar outra
condio de ordem institucional que influiu muito na minha gerao; o
carter assumido naquele tempo (digamos de 1934 a 1945) pela filosofia. E
acrescenta um fato revelador: A este respeito seria preciso citar a influncia
decisiva em todos ns do professor Jean Maugu, grande professor de
filosofia, que no era um filsofo acadmico. Para comear, no acreditava
muito nas instituies universitrias, nunca fez tese de doutoramento e
acabou aposentado-se na Frana como professor de liceu (...) Era um
esprito extremamente livre, que tensionava principalmente nos ensinar a

refletir sobre os fatos: as paixes, os namores, os problemas de famlia, o

noticirio dos jornais, os problemas sociais, a poltica (...) As suas aulas
eram extraordinrias como expresso e criao (...).
Completando a deixa, o professor Cruz Costa insistia sem parar na
necessidade de aplicar a reflexo ao Brasil, mesmo que para isso fosse
preciso sair da filosofia (ou da sociologia) estritamente concebida. Da
termos sido confirmados na vocao de crticos. Hoje as conjunturas e
atitudes so outras, o crtico tende a se vincular de forma diferente com as
instituies, passa a ser mais e mais um terico de generalidades,
impossibilitado de cultivar e exercer aquela paixo pelo esprito
extremamente livre, de que falava Antonio Cndido, que explicita assim a
sua viso: Cada poca tem os seus tipos de engajamento, e a nossa requer
sem dvida o ativamento da conscincia poltica. O intelectual tem
necessidade e obrigao de refletir contra, para preservar posies. Tem de
criticar uma situao da qual discorda profundamente.
PS: J ia-me esquecendo, mas acho indispensvel, para a ampliao
crtica do debate, ouvir depoimentos dos alunos de letras e literatura.

Opinio n. 198, 20 de agosto de 1976

Eros psicopompos e
hedonismo antropoplstco^

Ouvi de Joo Carlos Horta um caso engraado ocorrido entre o mesmo e

Murilo Mendes, no perodo romano do poeta de Poesia em Pnico. Iam ambos
caminhando e conversando fiado quando Joo Carlos teria balbuciado em voz
alta algo assim: Curioso como o cho de Roma bem mais duro que o cho l
do Brasil..., uma dessas gratuidades que o indivduo diz motivado pela
intuio e pelo amor ao disparate. Uns dois dias depois Murilo, que na ocasio
no fizera qualquer comentrio, ao reencontrar o parceiro arrasta-o para um
canto e confidencia: Sabe que aquilo mesmo!
E eu aqui esse tempo todo e ainda no tinha me dado conta! A anedota
quase essa e capta bem um aspecto permanente da personalidade humana^ e
literria de Murilo Mendes, sempre decidido^ a abolir fi-onteiras entre reinos,
disposto a tomar possvel a coexistncia do possvel e do impossvel,
desmantelando hierarquias e embaralhando planos, dono de uma viso
incomum das coisas e da poesia. Um pouco sob o impacto da estria de Murilo
em 1930, com Poemas, Mrio de Andrade observava que alm de seu mtodo
de essencializao potica, como se o poeta reescrevesse o mesmo poema
Publicado no livro No quero prosa, pgina 173 a 176, com algumas alteraes e com o ttulo
Uma Antologia de Murilo Mendes.
^No livro, originalidade humana.
^ No livro, disposto.

todas as vezes, o que me entusiasma sobretudo nele (...) a integrao da

vulgaridade da vida na maior exasperao sonhadora ou alucinada. E ajuntava;
inconcebvel a leveza, a elasticidade, a naturalidade com que o poeta passa
do plano corriqueiro pro da alucinao e os confunde. A poesia de Murilo, a
um tempo abstratssima e ultrapessoal, em muitos aspectos a criao mais
original e complexa de todo o modernismo brasileiro, mas tambm uma das
menos conhecidas do pblico maior. Por tudo isso mais que louvvel o
recente lanamento de uma atualizada Antologia Potica de Murilo, com
seleo de Joo Cabral, a quem o livro dedicado, e introduo crtica de Jos
Guilherme Merquior. Ora, antologiar Murilo, fazer de seus poemas uma seleo
literariamente criteriosa e bem cuidada, uma misso praticamente impossvel
de ser feita, e isso por uma imposio mesma dessa poesia, dos procedimentos
que adota e sistematiza. Fato que desde j isenta Joo Cabral de qualquer risco
de falha mas que tambm toma redundantes e suprfluos os seus eventuais
acertos... Alis, um dos modos de classificar os poetas esse: existem os
facilmente antologiveis, mas que por isso mesmo so os que justificam e
exigem a funo de um antologiador criterioso; e h os mais refratrios
antologia, mas que tambm por isso tomam sem peso a competncia do
antologiador, em seu lugar qualquer mortal teria feito to bem ou to mal. Por
isso no deixa de ter sua graa o que vai anunciado na contracapa; a presente
antologia escolha de Joo Cabral de Melo Neto, o que lhe assegura a preciso
e o rigor^. A fi-ase revela, por outro lado, como esto fortemente associadas as
noes de rigor, preciso, etc., a qualquer atividade que porventura Joo Cabral
desempenhe. Mas o fato que em Murilo qualquer combinao de poemas tem
muita chance de resuhar em antologia aprecivel, o que de jeito nenhum o
caso da grande maioria dos restantes grandes poetas brasileiros.
Essa originalidade da poesia de Murilo Mendes no passou
desapercebida a Mrio de Andrade, que fez dela at agora a melhor leitura de
que dispomos. O que Mrio descobre de essencial na poesia do outro que nela
os defeitos, as irregularidades, quando existiam, no contavam ponto negativo,
pois apareciam estranhamente dotados de uma equivalncia com os valores

positivos do poema, seus momentos de xito. O jeito pessoal de Murilo ser

surrealista consiste em dar vida, em sua poesia, a uma simultaneidade de planos
e ao mesmo tempo desierarquiz-los entre si, cancelando supremacias e
precariedades, distribuindo o mesmo valor ao valor e sua falta, que nesse
caso no falta, sendo mesmo um dos sete paus com que se faz a tal canoa../
mais ou menos assim; na poesia de Murilo a precariedade no prejudica e o
excesso no sobra. Dessa desierarquizao sistematizada

dos elementos e

planos do poema vai decorrer uma desierarquizao entre os poemas, de agora

em diante nenhum muito pior nem muito melhor que os outros,^ o que tem
como custo, segundo Mrio de Andrade, fazer desaparecer fortemente a
possibilidade da obra-prima, da obra completa em si e inesquecvel como
objeto. E acrescenta: Se o Tanto Gentile, st o Alma Minha, se As Pomhas^ se
distinguiro sempre entre milhares de sonetos, e so logo inconflindveis: se em
Gonalves Dias o Y-Juca-Pirama uma obra-prima e tal outro poema
medocre, nesta nova ordem de criao utilizada por Murilo Mendes essa
possibilidade de distino desaparece estranhamente. Um ou outro verso, tal ou
qual momento do poema saltam por mais belos, mais comoventes, mais
profundos, porm as obras se enlaam umas nas outras, vazam umas pras
outras, pairam numa indiferena iluminada em que no preciso mais
distinguir a grande inveno da inveno menos forte (...) E se o trato
quotidiano do livro permite aos poucos a gente ir afeioando mais tal poema e
distinguindo este outro, a gente no possui mais razo pra separar a obra-prima
e a justificar.
O que acontece que Murilo desparticulariza as imagens de seu
imaginrio potico, num movimento de alegorizao que Mrio de Andrade
descreve^;
Do mesmo jeito com que em Ccero Dias as formas assumem valores
de universal, em snteses to abstratas que nele um cachorro se confunde com
Trecho que no aparece na verso do livro. Est deslocada para para o fim do texto. Cf nota
10.
No livro, a fi:ase termina aqui.
Falta a indicao de As Pombas na verso do livro.

um burro, o Quadrpede, a pomba se confundindo com o urubu a Ave; do

o

mesmo jeito com que sem particularzao individualista , os seus assuntos

so primrios e genricos, a sexualidade (se confundindo com o amor), o
assunto da morte, o do prazer, o do Alm; tambm em Murilo Mendes os
assuntos so genricos e esses mesmos, os ritmos se tomam impessoais...
Em Murilo, pelo fato de rarear a possibilidade da obra completa em si,
e tambm porque as obras se enlaam uma nas outras, vazam umas pras
outras, seus poemas vo funcionar como se fossem fragmentos. Jos
Guilherme Merqior observa esse aspecto do problema ao falar, na introduo,
da energia

centrfuga

da

semiose

muriliana,

do

seu

surrealismo

semanticamente explosivo. E comenta: Mrio de Andrade intuiu algo disto

quando notou a antidiscursividade de Murilo; mas infelizmente confundiu o
fenmeno com falta de artesania, fraqueza de forma. Ora, ^justamente Mrio
se preocupa, ao lado de identificar a insuficincia artstica de Murilo, em
chamar a ateno para sua relativa desimportncia, e mesmo seu papel
formativo.^ Escrevendo sobre Poesia em Pnico, em 1939, e registrando suas
imperfeies tcnicas, Mrio concluiria certo: At que ponto o varrimento de
tudo isso prejudicaria a grandeza mesma deste poema? Em verdade todo este
cisco concorda com a higiene sentimental do livro e concorre para lhe dar o seu
carter.

No livro: que Mrio de Andrade descreve assim:

* Trecho que no aparece no livro. H, no entanto, indicao de que algo foi cortado. A citao
de Mrio de Andrade ficou assim no livro: Do mesmo jeito com que em Ccero Dias as
formas assumem valores de universal, em snteses to abstratas que nele um cachorro se
confunde com um burro, o Quadrpede, a pomba se confundindo com o urubu a Ave (...) os
seus assuntos so primrios e genricos (...): tambm em Murilo os assuntos so genricos e
esses mesmos, os ritmos se tomam impessoais....
No livro, foi acrescentado um mas: Ora, mas justamente Mrio....
No livro, foi acrescentada uma fiase: A insuficincia em Murilo mesmo imi dos sete paus
com que se faz a tal canoa. Esta frase a que falta em outro trecho. Cf nota 4.

Revista Novos Estudos Cebrap, n. 14, p. 68-70, fevereiro de 1986

Inclusive... Alis...

Parentes de todo o mundo, desuni-vos! Vamos nos dispersar! Circular!

Circular! Chega de parentada, de parentesco, de parentela. Dizem que cunhado
no parente. Digo mais: nem parente parente. Abaixo os laos de sangue!
Abaixo a famlia! No que eu no seja famlia, antes pelo contrrio. Sou
contra a expoliao da famlia pelos parentes. Sou familiar e caseiro. Tanto que
sou a favor da amizade. A amizade um sentimento isento de taras hereditrias.
No h laos de sangue, de crculo vicioso. S a amizade nos salvar. Mas nada
de amigo oculto. S s claras. Parente, para ser parente, precisa ser amigo. E
amigo, pra ser amigo, tambm. No h parentes, s amigos. S h parentes: os
amigos. So laos de afeto e compreenso. Mesmo o contra-parente perigoso.
Sobretudo se estiver de malas na mo. So duas coisas que, quando vejo juntas,
tremo: laos de sangue e bagagem.
Ainda agora estava a meditar, sobre um caso prximo. Familiar mesmo,
quase um caso de famlia. Uma casa de famlia. Naquele tempo eu era menino,
tinha dois irmos, ramos todos mais ou menos da mesma idade. Morvamos
no Rio, que era a capital da Repblica, e dava para o mar. Nesta ocasio veio
visitar-nos, para passar uns dias, nosso tio mineiro. R., do interior, l do
Tringulo. Tinha vagussimas memrias dele, dos primrdios. Admirava-o. Sua
fama era grande, mas no sabia bem por que. Lembro-me que chegou de
bagagem. Guardou duas ou trs malas em cima de um guarda-roupa, dormiu
duas ou trs noites em casa, e em seguida ausentou-se. Foi passar umas
semanas na casa de outros parentes, irm e cunhado, num conjunto residencial.

nos subrbios. L foi ficando, ficando, at que um dia tocaram a campainha de

casa. A que mora o sr. R.? Quem atendeu a porta foi a Isaura, a
empregada. Falou; O sr. R. irmo da dona M., mas no mora aqui, no...
Minha me chegou-se porta neste momento, a tempo de ouvir do emissrio;
pra ele comparecer Dcima Terceira D.P., para prestar depoimento.
Uma arma dele serviu para um assalto, houve um morto, o outro agoniza...
Minha me falou; O que moo, quem morreu?... O qu que o R. tem a ver
com isso? O homem;

E uma intimao. O comissrio espera por ele. E

ela; ^Mas quem morreu? O que isso, moo?... O emissrio despediu-se,

minha me botou a mo na cabea. Ficou transtornada. Mas o R.?, cad o R ? O
que foi que houve? Ter sido mais uma?
Durante uns dias a vida l em casa foi um burburinho. Depois de muitas
tentativas, R. recebeu um recado e apareceu l em casa. Explicou-se. O caso foi
que ele deu um revolver 38, cano curto, privativo das Foras Armadas, em
consignao num botequim da esquina, em troca de um crdito, e enquanto
isso, por conta disso, ele ia tomando umas e outras, beliscando uns tira-gostos...
O dono do botequim, por sua vez, emprestou a arma pra um tenente do
Exrcito, que interessou-se por fazer uns testes. O tal tenente, que era cabo,
cometeu um assalto mo armada, a vtima reagiu, ambos atiraram. A
procedncia da arma foi investigada, vai daqui, vai dali, foi o que se viu; meu
tio R. de intermedirio, numa histria de assalto e morte, entre um militar e uma
arma privativa das Foras Armadas. S podia ser ele. E, por isto, que bateram
l em casa. Ali morava minha me, com os filhos, e mais o marido. Este, nas
questes familiares, e em outras, permanecia ausente. Foi uma confuso dos
diabos. R. no era o assaltante, mas o 38 imprprio para civis era seu... At
provar que boi no abbora, que havia uma fatalidade em tudo aquilo, foi um
custo. Foi preciso a interveno do Albertinho, que era advogado e primo, e que
demonstrou Ter influncias. Minha me, por via das dvidas, resolveu dar uma
olhada nas tais malas em cima do guarda-roupa. Qual foi o seu susto! As malas
estavam cheias; de punhais, facas, canivetes, bombas, espingardas, pregos,
carretis, giletes, armas brancas e de fogo... Pnico. Minha me exigiu a

presena do R., queria uma explicao. R. estava calmo. Falou: ^No foi
nada. Inclusive, o senador est a par de tudo... Alis... Que senador? No foi
possvel saber. A histria ficou assim, meio nublada, mas R carregou com as
malas, voltando com elas vazias, dias depois. O clima ainda estava meio turvo
quando veio a noticia l do conjunto residencial, de que uma pobre domstica,
por nome Nicinha, tinha sido deflorada por R , que negava de ps juntos. A
infeliz teria engravidado, queria garantias. Tambm este pepino foi contornado,
aos poucos caiu no esquecimento.
A partir da, tio R, ficou em nossa casa mais um ms, sem que nada de
anormal sucedesse. Comia muitas alfaces, folhas verdes, rodelas de tomate e
beterraba. Bebia muita gua. Andava melanclico, reticente. Certo dia minha
me estrilou: quem que andava mijando nas bordas da privada, no
banheirinho da entrada, reservado s visitas? Se tinha vaso, se tinha papel, por
que sujar o assoalho? Que absurdo era aquele? Quem era o porco? Eu dizia:
...No flii eu. E meus irmos: :...No fomos ns. E todo dia, a mesma
porcaria. Vivamos em ambiente de mistrio. Certa manh, minha me
desvendou tudo. P por p, acompanhou R. at o banheirinho que, de porta
semi-aberta, caprichosamente, mijava rente s bordas do vaso. Assim que
completava uma volta, retomava, mirando sempre na beirinha, minuciosamente,
como se executasse um trabalho de preciso. Minha me caiu das nuvens. Deulhe uma bronca daquelas, quase desesperada. Tio R. no perdeu a calma:
...Alis...inclusive... Desta vez meu pai sempre ausente, fechou a carranca.
Durante uns dias, R. sumiu. Antes avisou que ia marcar sua viagem de volta.
Quando parava em casa telefonava, telegrafava, escrevia cartas. Dava
expedientes. No se sabe como, arranjou algum dinheiro, e comeou a comprar
bichos. R. era um amante da fauna. Comprou um cachorro nobre, lorde
malhado de branco e marrom, ainda novinho mas j grandalho. O tal cachorro,
dizia orgulhoso, tinha parentes at na Inglaterra. Deu 500 contos por um
canrio do reino, que trinava de bico fechado, fi-agilssimo, e que em dois dias
bateu as botas. Comprou um galo indiano de pescoo pelado, uma sumidade.
Seria o reprodutor de sua rinha, quando voltasse para o Tringulo. Comprou um

garaiz cujo av pertenceu ao prncipe Aga-Khan, ex-marido daquela atriz cujo

amante era boxeur. Comprou uma tartaruga de 300 anos, que pesava uns dez
quilos, um colosso de raridade. Comprou trs coelhos australianos, hbridos,
reprodutores das arbias. Comprou um gato angor de origem chinesa,
aristocrata, arredio. E foi comprando espcies menos nobres, ajuntando tudo. A
bicharada, enquanto a viagem no chegava, ficava amontoada na rea de
servios. O tal cachorro ingls, desacostumado com a vida de apartamentos, e
acho at que com a vida em geral, deu de correr pelo corredor da casa,
desesperado, vendendo sade. Correr apelido. Galopava. Ventava. Marcava
um rumo, concentrava-se, grunhia alguma coisa, e se largava... Ia tomando
impulso, cada vez mais, at que atingia a velocidade da agonia, louco jovem,
desentendido. Quando o espao fsico ia acabando, o bicho metia as unhas no
assoalho, na v tentativa de frear. Acabava estourando contra a parede da sala,
virava os mveis, arrancava o sinteco, latia qualquer coisa, e voltava, tinindo.
Minha me, coitada, medrosa de ces, ficava atrs da porta da cozinha
entreaberta, espiando da fresta, paralisada de horror e indignao. Enquanto
isso tio R. ha rua, ultimava os preparativos da volta. E o cachorro, que recebeu
o nome de Bruce, correndo de l para c, latindo um latido remoto, ancestral,
uma infelicidade das origens.
At que um dia tio R. apareceu com um macaco mal encarado, de astral
mais que duvidoso. O mico era agressivo, nos olhava nos olhos, imprecava,
batia punheta, arreliava, criava uma discrdia generalizada. A minha me,
I

quase nas ltimas, sentenciou: ...Olha aqui R. ou o macaco ou eu... Meu pai
pronunciou-se: ^R., acho que est na hora de voc voltar, sua famlia deve
estar precisando de voc... E ele: ^Vou na Sexta, j tirei passagens.
Inclusive... alis... E assim foi. No dia da partida, passou o tempo em
preparativos. Fabricou uma mistura caseira, em que entravam ter, querosene,
noz moscada, rum, bicarbonato de sdio, e outros lquidos que no me lembro.
Sacudiu, sacudiu, e enfiou goela abaixo da bicharada e tambm pelas narinas.
Em seguida meteu um por um dentro de um grande saco de lona, acondicionou
bem, atochou bem, engraxou os sapatos, jantou mais cedo, passou perfume e foi

pra rodoviria. Ouvi falar que durante a madrugada os bichos foram voltando a
si, recuperando a lucidez, dentro do saco, no bagageiro do nibus. A tartaruga
latia, o cachorro miav, o mico arrepiava, um galo corria atrs do outro, todos
estranhando todos, dizem que foi um frege.
So duas coisas que, quando vejo juntas, tremo: laos de sangue e
bagagem.
Ultimamente, pelo que soube, R. organizou um grupo de comparsas e
mudou-se para Gois. A meta era participar da construo de Braslia, a nova
capital. Parece que foram golpes e mais golpes. Todos passaram a perna em
todos, no ficou pedra sobre pedra. So duas coisas que, quando vejo juntas,
tremo: laos de sangue e bagagem. Cruzes!
Parentes de todo mundo, desuni-vos! Vamos nos dispersar! Circular!
Circular!

Revista Novos Estudos Cebrap n 19, dezembro de 1987

BUZIGUIM

Buziguim quem era? Ora, minha senhora; que horror, meu senhor! Buziguim era
ele mesmo, senhor de truques e rebolados, vigarista do interior. Uma espcie de
Cassi Jones, aquele vagabundo familiar de que falava Lima Barreto. Um delinqente
caseiro. Este o ponto: caseiro. Do interior de So Paulo, talvez Bebedouro, Ribeiro
Preto, Colina, acho que Barretos. Era um vigarista to cabal, to reconhecidamente
vigarista, que acabou famoso. Buziguim era moo e tinha sade. Vamos dizer que
tinha uns vinte e sete anos, por volta dos trinta. Era magrinho, esbelto, tinha
bigodinho e aparecia pouco. Era um espadachim notvago. Uma espcie de trs
mosqueteiros. Tive o prazer de v-lo ao vivo umas duas ou trs vezes. Era o contrrio
da lei. Transgredia. Adulterava. Pactuava. Aprontava. O que ele mais fazia bem,
alm de tratar com mulheres, era jogar sinuca. Um taco fiilminante. Era campeo
municipal, e parece que ainda dedilhava um violo bem entoado, seresteiro. Uma
simpatia.
Buziguim; qual era o seu nome? E sobrenome? O que sei a seu respeito so
nomes e sobrenomes. Por exemplo; Aldinha Arantes. Foi o caso dele que mais me
escandalizou, quando ele comeu essa Aldinha. Dir o leitor; ora, tanta gente come
tanta gente, e no h mal nenhum nisso... Direi; , s que o caso que conto dele
ocorreu no interior de So Paulo, h mais de quarenta anos atrs. E com a Aldinha.
Aldinha Arantes. Essa Aldinha usava mai de pea nica, e nadava na piscina do
Grmio Recreativo e Literrio. Mostrava as coxas. Provocava maneira do

caipirismo que viceja ali nas imediaes de Uberaba e Barretos, nas guas do Rio
Grande, onde Minas e So Paulo se misturam. Caipirismo to sensual quanto
proibido. Aldinha era loirinha, nem alta nem baixa, ps bem feitos, podia-se contar
cinco dedos em cada um. O dedo do p no era orgulhoso, sem deixar de ser bonito,
bem torneado, de boa presena. Os demais dedos eram um complemento natural, iam
diminuindo aos poucos, sucessivos, singelos, mais que perfeitos. Os ps da Aldinha
alimentaram minha imaginao esttica na infncia. Infncia? Esttica? Eu j devia
ter uns onze anos, j batia punheta, e tudo. De noite, no footing, ali no jardim da
praa, aquilo para mim era sexo puro. Ou impuro. As mulheres eram proibidas. A
Aldinha tambm . O que sei que o Buziguim meteu uma bola na caapa. Quando a
notcia correu, eu quis morrer. Ento a Aldinha abriu as pernas para o Buziguim?
Ento o Buziguim no tinha fim? Era uma depois da outra?
A ltima que lembro dele foi aquela quando ele comeu uma beata velhota, dessas
que organizam quermesse. O malfeitor vestiu-se de padre, de batina preta e tudo, e
foi l pra capela da matriz da Fortaleza, que um subrbio de Barretos, se que
Barretos tem subrbio. Essa capela costumava ficar meio erma, desabitada... Muitas
vezes o padre esperava, e os fiis apareciam. Muitas vezes estes apareciam, mas o
padre faltava. Vagava. Foi numa dessas que o Buziguim entrou. Disfarou o bigode.
Dispensou a brilhantina. Ficou ali no confessionrio bem sorrateiro. Aquelas tardes
eram nicas. Desertas. Certas beatas sem assunto, sem sonhos, mas com vcio de
rezar, apareciam. Desta vez quem apareceu foi a Tudo-Azul, uma senhora que nasceu
no sculo passado, fi^aca, sem parentes, cheia de culpas. Buziguim no vacilou ;
pediu que ela ficasse at mais tarde, at a hora do ngelus, quando os sinos tocam
um tema contrito, e as almas ficam prestes absolvio eterna. O certo que a TudoAzul ficou por ali, at que o pseudo-sacerdote aproximou-se, noitinha caindo, e
disse-lhe, meia voz; Vamos ali detrs do altar?... E ela: Sim senhor...; o senhor
que sabe... Chegando l ele disse; A pureza filha da nudez! Tire a roupa!... Seja
bem-vinda f crist!... E ela; pra j; o Senhor meu senhor... Resultado; a
Tudo-Azul foi possuda pelo vigarista, que fez-lhe a barba, o cabelo e o bigode.
Indagar o leitor; mas como assim? Deitados? Em p? Pois vos digo de quatro. O

malvado botou a velhota de gatinhas em cima de uma poltrona santa, e traou-lhe.

Depois disso, a Tudo-Azul, que j era um ser passado, passou de vez.
O

Buziguim, dizem, papou ainda outras beatas, a pela faixa dos cincoenta aos

setenta anos. O que ele queria mesmo era s dizer baixinho, cochichado, em seus
ouvidos: Vou esporrar no seu cuzinho, vov; vou encher seu cuzinho...; abno,
vov... Pois bem; o impacto do macabro ti-ti-ti ainda estava fresco, e o que foi que o
desgraado fez? Comeu a Aldinha! Ento aquela putinha ficava nua na firente de
homem? Peladinha? Minha desiluso com a vida foi to grande, que virei poeta.
Minha primeira preocupao foi rimar. Rimar palavras consola muito. Minha poesia
nasceu da fiustrao sexual. Ou melhor; do sucesso sexual alheio. Meu mal, a
inveja sexual. Oh rimas, consolein-me!
Assim que correu a notcia, a cidade ficou de cabelo em p. Era transgresso
demais para uma provncia s. Os poderes pblicos locais agiram, algo foi urdido em
surdina. Em breve a Aldinha deixou a cidade, diziam que tinha ido para o litoral de
Santos. Essa, caiu em desgraa. Buziguim tambm sumiu. Em dois tempos comprou
um caminho, e vivia de fazer fi-etes, ganhando um dinheirinho l pela Noroeste. O
caso em si, quem viu, diz que foi assim; uma bela noite, o inspetor do Grupo Escolar
Coronel Almeida Pinto vohava pra casa, cheio de justo sono, quando viu, por
debaixo da porta de uma oficina mecnica, luz...Era tarde. No era hora de ter luz. O
inspetor anotou. Foi direto delegacia. Como o delegado estivesse na zona, falou
com um soldado de planto. Este, como estivesse de farda, no perdeu tempo.
Reuniu mais meia-dzia, e foram l. Levantaram a porta, intimaram, arrocharam. E
viram; todo mundo nu. Ao amanhecer, tudo foi abafado. O pai da Aldinha botou
dinheiro e abafou. Foi um escndalo. Para mim, que era um menino em fase de
crescimento sem pressa, foi uma precipitao. Fui parando de fantasiar. Fui ficando
voltado pra dentro. Formando meu carter no silncio. Quando algum expunha uma
regra, uma idia, eu duvidava. Mas duvidava calado. O mundo virou uma coisa pra
mim. Uma coisa que at hoje eu vivo com dificuldade. Fiquei variado. Muitos atos
meus, da em diante, eu no soube entender.
Nesse tempo, lii visitar uma fazenda que meu pai havia acabado de comprar em
Mato Grosso, na serra da Bodoquena. Fiquei l uns trs dias, comendo e dormindo.

Tinha sonhos esquisitos; a comida parecia muito pesada. Tive um surto de ereo.
Fiquei de pau duro, fui ficando, ficando, e ali no havia mulher. Minha teso era
meio metafsica, meio ecolgica. Pelo menos era o que eu pensava. Numa tarde,
embrenhei mata adentro. Achei conchas, caramujos, algas cristalizadas. Tive vises
do mar. E o pau duro. Embrenhei mais ainda, andei, andei, andei, e acabei chegando
num barranco muito alto, cheio de vegetao martima. Mas ali no tinha mar. Olhei
para o horizonte, no tinha perdo...Puxei o pau, cuspi nele, e fiii ficando...Meu
pensamento era a Aldinha. A Aldinha pelada; o Buziguim pelado. Bom de taco. A
tarde agonizava, vermelha, cheguei a pensar em Deus. Mas no havia Deus na serra
da Bodoquena. A noitinha caa e fixi ficando calmo, sem pressa de voltar, sem querer
avisar onde eu estava.
Inexplicavelmente, foi tirando a roupa. Lembro-me que nada aconteceu. A no
ser que em dado momento comecei a soluar. Lacrimejei, solucei mais, comecei a
chorar. De incio baixinho, meio surpreso. Mas fiii aumentando o volume, e em breve
chorava aos gritos. Chorava aos cntaros, s bandeiras despregadas. Chorei muito.
Chorei como at hoje no chorei igual. Chorei de pau duro. Inconsolvel.
Desamparado. E gritava: Aldinha Arantes!...Aldinha Arantes!... E chorava, e
chorava. Fiquei muito menino. Bem aliviado. De l pra c, virei outro.

Os textos de Ronaldo Brito:

1) ^ ordem e a loucura da ordem (Srgio Camargo) Srgio Camargo/relevos e
esculturas (1963-1975), Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 15 de maio a 15 de
junho de 1975
2) Anlise do circuito Malasartes n 1, outubro/novembro 1975
3) O desequilibrista (Umberto Costa Barros) Malasartes n. 2, dez/^an/fev de 1976
4) Frequncia Imodulada junho de 1978, in Cildo Meireles, Arte Brasileira
Contempornea. Caderno de Textos. Rio de Janeiro, Funarte, 1981.
5) Mame Belas-Artes RESENDE, Jos e BRITO, Ronaldo. In: DUARTE, Paulo
(Org.). Arte Brasileira Contempornea. Caderno de Textos. Rio de Janeiro, Funarte,
1980. p.29-31, publicado originalmente em O Beijo n. 2,1977.
6) Poemas (Sensao, Revercfy no Rio, Ideal, Lgica Formal) Folhetim, FSP, 26 de
setembro de 1982
7) A logic o f chance (Srgio de Camargo) Biennale 1982, Venezia, edited by the
Ministry of AfFairs and Ministry of Education and Culture, Braslia, in June 1982
(escrito em maio de 1980)
8) Braque, o clssico moderno Folhetim, FSP, de 9 de maio de 1982
9) Annimo e comum julho de 1983; in Antonio Manuel, Arte Brasileh-a
Contempornea, Funarte, 1984
\0) Manuel Mousinho, um polemista secreto Folhetim, FSP, de 6 de fevereiro de 1983
1l)M anet com Mir Folhetim, FSP, de 24 de abril de 1983
12) Contra o culto da ignorncia Folhetim, FSP, de 19 de junho de 1983
\3)Poemas (Musa/Fenomenologia/Samba/lnvitation au vqyage) Folhetim, FSP, de 31
de julho de 1983
\ A) Experincia flutuante: Malasartes, um depoimento pessoal Arte em Revista n 7, de
agosto de 1983
\5) O trauma do moderno in Sete ensaios sobre o modernismo, Funarte, 1983 (reeditado
em Projeto Arte Brasileira, Modernismo, Funarte, 1986)
\6)Ps, Pr, quase ou anti? Folhetim, FSP, de 2 de outubro de 1983

17) o samba cubista Folhetim, FSP, de 19 de fevereiro de 1984

\Z)Paroxismos de pintura Folhetim, FSP, de 18 de maro de 1984
19) O iluminista das sombras (Henri Michaux) Folhetim, 4 de novembro de 1984
20) Poemas (Hino, A capital do mundo. Universo, Cubista, Crepsculo moderno, A way o f
life) Folhetim, 25 de novembro de 1984
21) Um lugar vermelho (Cildo Meireles) Folhetim, 23 de dezembro de 1984
22) O surrealismo Folhetim, 30 de dezembro de 1984
23) O expressionismo do sbrio (Lasar Segall) Folhetim, 22 de setembro de 1985
2A) Possibilidades de pintura Gvea n 2, de setembro de 1985
25) Homenagem ao espao Folhetim, FSP, de 9 de maro de 1986
26) Lgica e lirica Gabinete de Arte, So Paulo, 1986
27) Brasil, boaf moderna Folhetim, FSP, de 6 de maro de 1987
28) Oswaldo Goeldi Revista Novos Estudos Cebrap n 19, de dezembro de 1987
29) Poemas (Ensaios de silncio) Revista Novos Estudos Cebrap n. 21, julho de 1988
30) Entre pginas e ruas Folhetim, FSP, de 3 de dezembro de 1988
31) O jeitinho moderno brasileiro Gvea n 10, de maro de 1993
32) Iber Camargo DBA, 1994
33) Fato esttico e imaginao histrica in Cultura. Substantivo Plural, coordenao
Mrcia de Paiva e Maria Ester Moreira/ Curadoria do ciclo de palestras, Luiz Costa
Lima, Centro Cultural Banco do Brasil e editora 34, 1996
34) Um dos gigantes da arte atual expe no Pais Cultura, Estado de So Paulo n 897,
ano 18, de 15 de novembro de 1997

Para a exposio Relevos e esculturas, de Srgio Camargo, Museu

de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 15/05 a 15/06 de 1975

A ordem e a loucura da ordem

A leitura deve ser ao mesmo metdica e selvagem, descontnua e organizadora, gil e
insistente, repetida e outra.

Leitura em funo de um mtodo que atua por oposies, por rupturas de elementos, em
funo de um sistema rigoroso mas que inclui a sua prpria abertura, a sua prpria negao
enquanto sistema, claro que a tradio construtivista em que se insere srgio camargo no
dos racionalistas, defensores de uma arte geomtrica, de formas puras. Nos seus
trabalhos, h o sistema e o excesso, h a ordem e a loucura da ordem.

O mtodo combinatrio empregado tanto os relevos quanto as esculturas so resultado

da aplicao desse mtodo no seria, digamos, positivista, mas dialtico. A obra no se
apresenta observao como unidade fechada para ser lida e compreendida num
movimento linear de raciocnio. Pelo contrrio, sua fora est precisamente na espcie de
relacionamento complexa e tensa, racional e especular, que estabelece com o espectador.

A obra sempre e a cada momento outra. A incluso da luz, mais do que isso, a
participao radical da luz em sua composio rigorosamente no-acidental, mas
incontrolvel, claro a toma diferente de acordo com as condies objetivas de
observao e da posio do espectador. A penetrao da luz, prevista pelo sistema, age de
modo a romp-lo, a romper a obra enquanto fechada em si mesma. Fica impossibilitado
assim o tradicional esquema de contemplao homem parado diante da obra, preciso
contora-la, observar com ateno os movimentos de luz, participar mentalmente desse
jogo que se desenrola num espao ativo e descontnuo. A fhiio tensa, tmncada,
incessante, com altos e baixos emocionais.

A descoberta da estrutura do programa combinatrio do trabalho no esgota a observao.

Ele se apresenta sempre com um duplo movimento que est longe de ser apenas ptico: o
de velamento e desvelamento da estrutura, o que toma a observao um exerccio no qual
olho e mente acompanham e perdem sucessivamente a trama.

A esta altura est possivelmente claro que o trabalho de srgio camargo, com um rigor
sistemtico, progride em termos de pares de oposies e atravs de um movimento
dialtico. Sistemtico/no sistemtico, ordem/loucura da ordem, velamento/ desvelamento,
volume/ambiente, so alguns desses pares e em tomo deles que se pode constmir uma
proposta de aproximao e de leitura pertinente.

Camargo fala de uma espcie de ordem da palha para explicar a sua obra. Seria possvel
tambm usar a velha metfora do labirinto, cuja loucura est precisamente no excesso de
ordem e de mtodo. De qualquer forma, a questo de uma leitura coerente desses trabalhos
est presa justamente no equacionamento do mtodo e da palpitao assistemtica presente
neles.

V-los como algum tipo de informalismo me parece um equvoco puro e simples, resultado
sem dvida de uma leitura grosseira e exclusivamente tica. Mas para pens-los como
trabalho construtivo, baseado num sistema concreto de relaes que seria por assim dizer
sua prpria essncia convm notar que essas esculturas no tm propriamente formas
mas sim elementos combinados

necessrio ir alm de um certo racionalismo

formalista tradicionalmente ligado ao projeto constmtivista da europa ocidental.

A importncia do trabalho de arte como o de srgio camargo para o nosso ambiente cultural
pode ser localizado sobretudo em dois pontos. Primeiro, pela lgica cerrada de seu processo
de produo, vinculando a arte a uma idia de seqncia de investigao intelectual, ele
atua de modo a transformar toda uma poltica vigente de olhar arte.

Contra o consumo apenas visual e desinteligente, esses trabalhos exigem uma leitura que
tome a arte pelo que ela : um modo especfico de conhecimento , paralelo cincia e
filosofia e to afastado quanto elas do discurso da doxa, o chamado senso comum.
Emprica, louca e singular, ainda assim no se confunde com o pensamento a-crtico e
irremedivel confuso do senso comum. Permanecendo ininteligvel ou simplesmente
ftil quando abordado desse ponto de vista.

O segundo ponto talvez seja mais difcil demonstrar, trata-se da vinculao do trabalho de
srgio camargo problemtica de uma arte latino-americana. Porque o seu construtivismo
s no rcionalista como muito possivelmente tambm no europeu.

A descoberta de sua obra na europa, na dcada de 60 concomitante descoberta do

trabalho de soto, lygia clarck e hlio oiticica entre outros deveu-se pelo menos em parte
espcie particular de lgica que colocava em ao, estranha sem dvida ao rgido
construtivismo europeu, e que pode ser considerada algo por assim dizer especificamente
latino-americano.

Sem cair claro na metafsica, postulando um pensamento latino-

americano independente, seguro afirmar que trabalhos como o de camargo fazem parte de
um determinado construtivismo latino-americano cuja teoria ainda por fazer pode ser um
produtivo tema de estudo e debate.

ronaldo brito
rio, fev. 1975

Malasartes n. 1 set/out/nov 1975

Anlise do circuito

Qual a funo da arte atualmente em nosso ambiente cultural?

Dominada pelas leis do mercado que valoriza o objeto-fetiche ao invs do
produto cultural, ela cumpre um papel quase que exclusivamente mundano
junto s elites econmicas. O seu verdadeiro pblico em potencial, os
estudantes, esto distantes dela. E no por escolha, mas por causa de uma
situao que necessrio, mais que nunca, compreenso.

I Circuito de mercado de arte

Nos ltimos anos, circuito e mercado de arte pareciam uma coisa s.

Ainda parecem, talvez. Mas a frase acima no tem mais valor crtico: a esta
altura uma simples constatao que, permanecendo nesses estreitos termos,
pode mesmo servir como obstculo para uma investigao mais rigorosa acerca
da situao da arte no Brasil. (Por situao da arte entenda-se no apenas o
momento produtivo dos artistas mas o modo vigente de consumo de seus
trabalhos e suas significaes sociais.)
Vamos colocar as questes pertinentes. A questo agora no
simplesmente analisar o comportamento do mercado nos ltimos anos e sim
compreender suas leis, sua decisiva participao no conjunto do circuito e seus
modos de presso sobre a produo e o consumo do trabalho de arte. A questo
no diagnosticar um sintoma mas conhecer uma realidade para poder intervir
nela. Esta no somente uma distino epistemolgica. Talvez por a passe a
linha que separa duas posies sem dvida antagnicas em relao ao circuito;

a dos que pretendem transform-lo e a dos que pretendem acompanh-lo em

suas mudanas.
No suficiente, por exemplo, afirmar que a implantao e
consolidao do mercado foi o fator dominante na arte brasileira dos anos 70,
ampliando o pblico comprador dentro de um certo setor (afastando outros
setores, certamente) e produzindo graves distores tanto na rea de produo
- o caso do famoso estilo acrlico - quanto na rea crtica - sacralizando
obras desimportantes, recalcando outras importantes, etc. preciso analisar os
vrios aspectos dessa ideologia do mercado que foi e ainda dominante no
circuito. ingnuo supor que ela se reduza a uma questo financeira e que todo
o seu jogo seja descobrir o que vendvel e o que no .
Para impor seu domnio, o mercado usou estrategicamente todos os
elementos do circuito - artistas, crticos, colecionadores, marchands e pblico e colocou-os a servio de sua ideologia. Por razes sobretudo locais, essa
ideologia era e continua sendo extremamente conservadora. No, por acaso,
mas por absoluta necessidade. O problema do mercado , em ltima anlise,
conquistar um pblico de formao estranha histria da arte e que procura
nela um investimento seguro e/ou signos de distino de classe. (Num certo
nvel, o discurso da arte funciona como um ntido processo de discriminao
social. V
O objetivo do mercado brasileiro manter intacto o secular estatuto da
arte no mundo ocidental: a arte como manifestao suprema e eterna (leia-se
apoltica) da civilizao crist-ocidental; a arte como manifestao reservada a
alguns poucos eleitos, inteligentes e sensveis, e que o so por Dom, no por
educao e aprendizado social; a arte como espao mtico, fechado sobre si
mesmo, uma espcie de moderno substituto da religio.
A manuteno dessas verdades , paradoxalmente, necessria
ideologia de um mercado que, num outro plano, sabe muito bem o que
representa a arte para a maioria de seus compradores; uma sofisticao de
Ver artigo de Simn Marchn Fiz, El Objeto Artstico en la Sociedad Contempornea
(Fernando Torres Editor).

consumo, uma pea de decorao, no mximo mais um objeto-fetiche, como os

automveis. Mas sem dvida o substrato inconsciente desse estatuto que
sustenta o consumo de arte nesse nvel. E ele que o mercado luta para
conservar, modemizando-o, recriando-o a cada nova investida. A tarefa de
vender arte nesse sentido prende-se obrigatoriamente tarefa de defender o
estatuto vigente da arte na sociedade - afinal este estatuto que assegura em
ltima instncia a possibilidade do comrcio de arte. Da a necessidade do
mercado de elaborar uma estratgia que, sobre cada aspecto especfico do
circuito, atue de modo pertinente. Trata-se de conservar os valores da arte, o seu
mtico e decisivo apel de consumo. A coisa artstica, por excelncia.
Uma anlise da performance de nosso mercado sem as consideraes
acima, conduz a concluses ;equivocadas. A primeira delas, em curso, a de
atribuir ao mercado uma rigidez que lhe por definio estranha. A recusa da
produo contempornea, o privilgio dos suportes tradicionais, a voUa
nostlgica ao passado, suas notrias caracteristicas, devem ser tomadas
exatamente pelo que so: manobras tticas, nada mais. Nos ltimos anos, o
mercado oficial da arte no Brasil utilizou quase exclusivamente um dispositivo
de reao cultural - o bloqueio - que no sequer o mais eficiente. Na defesa
do estatuto tradicional da arte, o bloqueio da produo crtica uma forma at
certo ponto arcaica, embora sempre presente numa ou noutra medida. O
processo de recuperao sem dvida mais gil e eficaz, at do estrito ponto de
vista comercial. Isso porque inclui a apropriao do produto, distante j de seus
pressupostos de produo

e devidamente inscrito com as marcaes da

ideologia oficial. Bloqueio e recuperao so

os elementos a serem

conceituados, no basta analisar os chamados fenmenos de mercado como os

leiles, etc.
Atravs do bloqueio e da recuperao que o mercado tenta assegurar o
controle da produo, e da finio do trabalho de arte. Controlar a produo
significa no apenas privilegiar e recalcar linguagens mas divulg-las de certa
maneira, num espao que porta significaes prvias, convencionais,
neutralizadoras do efeito crtico das propostas. Controlar a fiuio tambm

possvel, uma vez que ao vender trabalhos o mercado vende no apenas o

objeto mas uma determinada leitura dele. (Prtica extensiva a toda a chamada
sociedade de consumo, segundo Baudrillard).^
A ao do mercado portanto est longe de se restringir s transaes
financeiras. Ele age de modo a criar um sistema fechado dentro do qual o
trabalho vai obrigatoriamente circular, desde a sua prpria concepo at a
venda. A ideologia do mercado, por sua vez, opera para enquadrar em limites
previamente fixados esse produto at certo ponto explosivo, o trabalho de arte.
Operao meticulosa, incessante, que permite a apropriao de um objeto ao
mesmo tempo em que se lhe esvazia os significados. Para tanto necessrio
atuar em todo o espao ao redor do trabalho. Examinemos o percurso:

a) O lugar da exposio. Deve ser obviamente institucionalizado como tal

(Duchamp j demonstrou como mictrio exposto em galeria vira obra de
arte). Mais ainda, a prpria escritura da exposio deve obedecer a critrios
tradicionais, estreitamente solidrios de uma certa maneira de contemplar
arte. fcil perceber que um trabalho contemporneo, lido de maneira
tradicional, tem efeitos tradicionais. Para o mercado brasileiro, esses
aspectos aparentemente acessrios so taticamente importantes; reforam ,
para consumidores vidos de segurana social, o carter de solidez e
imutabilidade da arte.
b) Os textos crticos. Funcionam como esotricos apoios publicitrios s obras.
No caso o esoterismo imprescindvel: trata-se de manter a arte no terreno
do ininteligvel, do sublime, do no discursivo. O mundo parte, enfim.
Quando no so vagas divagaes metafsicas, esses textos se posicionam
de um modo mtico em relao arte, afastando assim os profanos. O
fetiche do trabalho de arte - o que o toma trao distintivo de superioridade
no grupo social, o que o toma feixe de medocres projees psicolgicas deve ser preservado a todo custo. A funo objetiva desses textos no
produzir conhecimento, nem sequer situar os trabalhos no ambiente cultural.
Ver La Societ de Consommation, de Jean Baudrlard (Collection Ide-Gallimard).

Esto ali para superpor mais um nvel ao discurso que vai envolver o
produto e tom-lo, num primeiro momento, objeto cultural e em seguida
objeto de prazer e consumo. O objeto de arte (o nome de seu autor), a
galeria (o nome da galeria), o texto (o nome do crtico) so os elementos
dessa equao comercial destinada a vender algo que no apenas objeto
mas tambm e prioritariamente signo social, distribuidor de status. (A rigor
so os investimentos sociais que recortam o objeto do mundo das coisas em
geral e o transformam em Obra de arte). Do ponto de vista terico, esses
textos so insignificantes. Defendendo, conscientemente ou no, o
isolamento do circuito em relao ao mundo exterior (isto , a vida social),
nem por isso intentam analisar a especificidade do trabalho de arte,
auxiliando assim o confiisionismo necessrio a um mercado que tem como
procedimento bsico a homogeneizao dos discursos, colocando lado a
lado propostas diversas entre si. Atravs da conivncia com esse
confsionismo e do jogo de aplicao de rtulos - uma forma de eludir
questes e recalc-las - a maioria da produo textual representa um papel
at certo ponto importante no dispositivo de recuperao do trabalho de
arte. Servem ao mesmo tempo como proteo ao circuito - sempre em
funo da posio distinta das chamadas belas-artes na sociedade - e como
agentes de disperso do significado dos trabalhos, uma vez que
escamoteiam sua especificidade,
c) A mundanidade. praticamente a nica base externa do nosso circuito de
arte. Uma espcie de prolongamento das galerias em dias de inaugurao.
Para ela sobretudo fluem no momento os efeitos dos trabalhos e nela
sobretudo so consumidas as suas significaes. A mundanidade est
tradicionalmente ligada s artes - e s chamadas artes plsticas em
particular - mas num circuito sob o domnio da ideologia do mercado ela se
toma assustadora e ridiculamente presente. sua maneira vaga e
desinteligente, exerce uma presso considervel sobre a produo e a
fhxio, determinando indiretamente linguagens, privilegiando escolhas e
impondo nomes especficos. Como toda audincia, alis. Talvez no seja

exagerado incluir a mundanidade como setor especfico do circuito de arte

como se apresenta hoje no Brasil.

n Circuito e produo

A dcada de 70 inaugurou um novo perodo na arte brasileira ao

estabelecer vnculos concretos entre produo e mercado. At ento o circuito
de um modo geral comportava-se de forma mais ou menos amadora, ou melhor,
artesanal. Como notrio, a consolidao do mercado de arte brasileiro - o
chamado boom - se fez por intermdio de artistas cujas linguagens eram,
digamos, redundantes e que por isso mesmo tinham penetrao mais fcil junto
ao pblico. A produo contempornea, submetida tambm a presses mais
amplas, foi violentamente recalcada.
claro entretanto que no h contradio insupervel entre arte
contempornea e mercado, desde que respeitadas determinadas condies.
Pode-se vender tudo, inclusive os xeroxes dos conceituais. Como espero ter
demonstrado acima, a nfase na descoberta de artistas do passado foi
sobretudo uma questo de timing comercial. Era necessrio criar, na cabea
do consumidor ignaro, uma histria da arte brasileira, eleger os heris, os
mitos de nossa tradio cultural. Talvez estejamos ainda vivendo parcialmente
essa fase. Mas aproxima-se o momento (se j no est em curso) em que a
produo contempornea ser maciamente confrontada com o mercado;
algumas poucas obras sero bloqueadas, a maioria recuperada e entre essas uma
ou outra sacralizada. O jogo recomea, com as mesmas regras.
A apropriao pelo mercado da produo contempornea no
transforma significativamente o circuito. No mximo, introduz modernizaes
urgentes: o incentivo a suportes menos gastos, a reforma da escritura tradicional
das exposies, um maior apoio terico, etc. Uma atitude criticamente
inteligente dos artistas (no s deles, mas de todos os que se interessam por arte
contempornea), em defesa de um campo de ao mais livre para os seus

trabalhos, envolve a formulao de uma estratgia de ao dentro do mercado e

do circuito que reconhea esse fato. Convm no esquecer que, para certa faixa
de consumidor, o termo mtico vanguarda oferece um apelo inexcedvel.
O primeiro movimento dessa estratgia seria a meu ver uma luta no
sentido de uma maior independncia do circuito em relao ao mercado e, mais
especificamente em relao ideologia do mercado. No se trata, de aboli-la
(algo impossvel no regime capitalista) mas de restringir a sua penetrao ,
multiplicando discursos crticos paralelos ao seu. Permitir uma fiiiio menos
classista e mais inteligente de seus trabalhos um interesse unnime dos
artistas contemporneos. Todos desejam que seus produtos sejam consumidos
no devido nvel: como fatos culturais, polarizadores de debates e leituras
crticas.
bvio que o simples ingresso de seus trabalhos no mercado - fato
afinal desejvel - no implica a obteno desse nvel de fiuio. Pelo contrrio.
O mercado significa apenas e precisamente, em termos de produo, a garantia
econmica da continuidade do trabalho. O que no anula a seguinte verdade:
produo e mercado encontram-se em posies antagnicas. Os representantes
do mercado quase sempre tm conscincia disso: os artistas, no. Mas pelo
menos desde a arte conceituai a produo contempornea cada vez mais uma
crtica explcita e cerrada ao sistema da arte como est constitudo. E essa
crtica atinge desde o mascaramento da base conceituai sobre a qual progride o
trabalho de arte - mascaramento que uma das constantes da ideologia do
mercado - at a organizao das mostras e o prprio estatuto do artista na
sociedade.
Independente de suas linguagens, passou a ser necessrio aos artistas
contemporneos a manipulao de uma inteligncia estratgica que permita
combater o incessante processo de recuperao e bloqueio de seus trabalhos.
Talvez mais do que isso, passou a ser necessrio agir criticamente acerca da
prpria posio da arte na sociedade. A dupla questo a seguinte: como
impedir a neutralizao de suas propostas e como tomar a arte um instrumento
que tenha um mnimo de eficcia social? H provavelmente urgncia de uma

maior mobilidade na prtica dos artistas, ao nvel da produo e veiculao de

seus trabalhos. Uma mobilidade essencialmente ttica, voltada para fora - sem
prejuzo, je claro, do rigor de articulao interna do trabalho, quesito que me
parece indispensvel - e que permita, por exemplo, encontrar o suporte
circunstancialmente mais eficaz. Ou multiplicar suas intervenes, buscando
canais fora do circuito. Ou mesmo criar formas alternativas de venda e
divulgao, sem a ingenuidade de consider-las a soluo para o problema da
apropriao da arte pelas classes ricas.
Politizar (no sentido amplo do termo, claro) o relacionamento trabalhomercado,

politizar

relacionamento

trabalho-circuito,

politizar

relacionamento circuito-ambiente cultural significa apenas reconhecer a

verdade do jogo e escapar ao mascaramento proposto pela ideologia de arte
vigente. E sobretudo em relao a essa ideologia que a meu ver se define um
trabalho contemporneo; uma proposta tanto mais interessante quanto
apresente maior grau de liberdade dentro do sistema estabelecido de arte. Forar
os limites de permissividade do circuito uma das principais tarefas da
produo contempornea.
Entenda-se bem que no estou propondo uma norma de atuao para os
artistas. Fao apenas a defesa de uma inteligncia programtica fi^ente ao
circuito de arte e ao mercado em particular. A partir do raciocnio que entende o
circuito como um sistema com suas regras prprias - e que se pretende isolado,
quase mtico - considero que r uma ao contnua tem alguma chance de
transform-lo. No h dvida porm de que esse tipo de ao exige entre outras
coisas que o artista, digamos, deixe de ser artista: livre-se do mito de ser
criador - posio que lhe assegura uma situao confortvel, mas intil - e
pense em si mesmo como algum que est amplamente comprometido com os
sistemas e processos de significao em curso na sociedade.

in Circuito e ambiente cultural

Transformar o circuito de arte, como imagino, significa em primeiro
lugar romper com o seu estatuto especfico dentro de nosso ambiente cultural.
A sua pouca eficcia como manifestao decorre evidentemente da posio
vagamente elitista que sempre se lhe atribui no conjunto das chamadas artes.
Em parte, claro, por causa de seu aspecto imediata e diretamente comercivel.
Mas, ao contrrio do que se costuma pensar, mais do que palco de compra e
venda de objetos, o circuito de arte lugar de um incessante trfico de signos de
ascenso e estabilidade social e recproca trocas de sinais de cumplicidade
ideolgica por parte de um pequeno crculo de pessoas. Esse crculo, presente
em cada localidade, desempenha um papel muito secundrio mas talvez
indispensvel para o sistema de um modo geral. O circuito de arte hoje no
Brasil,

por exemplo,

se reduz praticamente

a uma vaga e intil

movimentaozinha sem maiores conseqncias.

A simples presena da produo contempornea no interior do circuito,
repito, no basta para transform-lo. Aqui, outra vez, preciso desfazer certos
equvocos persistentes. No verdade que o circuito reaja sectariamente
quando defi^ontado com novas linguagens, nem verdade que tenha algo assim
como preferncias estilsticas irreversveis. Os seus representantes esto sempre
e por definio muito menos presos a opes e linguagens pessoais do que a
uma determinada maneira de olhar e tratar arte. A dita vanguarda incmoda
apenas na medida em que circunstancialmente coloca em xeque o modo vigente
desse olhar e desse tratamento. Isto , quando se percebe que ela est colocando
em xeque esse sistema.
fcil compreender que, a priori, o circuito no tem nada contra
nenhum trabalho - na medida em que pode inclusive recuper-lo. Recuperar um
trabalho precisamente vender e estabilizar uma leitura recuperada dele. Em
princpio, o circuito est pronto a abrigar toda e qualquer obra que julgue no
afetar a sua condio de sistema autnomo e inatacvel. Nos chamados centros
adiantados, ele vive em busca de novas experincias - o nosso, como vimos.

est preso ainda ao velho esquema - que servem para mant-lo como espetculo
atraente, mas basicamente luta pela mesma coisa: a indevassabilidade, o carter
quase inicitico de que se reveste o aprendizado da leitura de arte, a distino e
segurana social advindas de sua freqncia.
Mas se impossvel modificar a ideologia do mercado sempre
possvel intervir criticamente na ideologia do circuito em seu conjunto.
possvel pelo menos criar situaes alternativas dentro dele. A tentativa de
atrair para a audincia da arte contempornea um pblico de estudantes que
deliberadamente (ser preciso explicar como?) mantido margem pode ser no
momento um lance interessante. Talvez seja o incio de um vnculo mais forte
entre arte e ambiente cultural que urgente estabelecer; a partir desse vnculo
que se poder combater com maior eficcia o consumismo da ideologia do
mercado. A criao de formas paralelas de divulgao e aproximao (em
universidades e espaos pblicos) com pessoas de fora do circuito me parece
importante atualmente. Como importante talvez seja Ter uma ttica de contato
com as instituies - menos comprometidas com a ideologia do mercado - que
permite uma interveno mais ampla para discursos crticos paralelos ao
mercado.
Para a elaborao de uma ampla estratgia de interveno no circuito
brasileiro de modo a tom-lo atuante culturalmente vejo dois pontos
prioritrios, um no campo da prtica outro no campo da teoria:

1 - A reorganizao dos artistas contemporneos em tomo de um programa

comum de ao dentro do circuito.
Contra essa organizao, o circuito reage de vrias formas - seja tentando
configurar como grupismo sectrio toda e qualquer movimentao nesse
sentido, seja recuperando trabalhos individuais contemporneos, recortando-os
de seu contexto crtico. O fator mais importante que age contra essa
reorganizao, entretanto, a prpria introjeo por parte dos artistas da
ideologia do mercado e do estatuto da arte em nossa sociedade de um modo
geral. Levado a acreditar na mtica personalizao da figura do artista -

passando a viver o seu papel social sob forma de privilgio - os artistas

costumam

encarar-se

uns

aos

outros

como

rivais.

Dessa

maneira,

superlegitimam o modo de ao do mercado.

alm disso evidente que o estatuto do artista na sociedade no cobre
apenas o aspecto econmico - o artista sendo levado a pensar em si mesmo
como uma pequena indstria. H mitos amplamente difundidos que de uma
maneira ou de outra sustentam esse estatuto e compelem a comportamentos
especficos. A reao ao pensamento discursivo e prpria inteligncia um
desses comportamentos tpicos que inibe ou limita a sua prtica. Assim como o
olho metonmia de uma qualidade intangvel que alguns apenas teriam
substitui a inteligncia^ na fiiiio oficial de arte, talvez se possa dizer que o
talento (o gnio, etc.) substitui na ideologia de muitos artistas o trabalho
intelectual. De posse de uma cultura apenas literria, quando no de uma
orgulhosa ignorncia, toma-se impossvel para eles compreenderem com rigor a
situao de seus trabalhos no ambiente cultural. Muitos ainda esto enlevados
com a velha noo de artista e sentem uma certa nostalgia dela. Mas a
reconquista de um espao cultural para a arte contempornea exige uma ao
coletiva dentro da qual a superao desse estatuto absolutamente necessria.
2 - A formulao de uma Histria Crtica da Arte Brasileira.
Feita de modo anedtico, quando no desonesto, atravs sobretudo de colunas
jornalsticas e catlogos (obrigados a uma conceituao circunstancial e pouco
rigorosa), a histria da arte brasileira funciona de um modo geral como
caucionamento, no plano discursivo, da realidade mercantilista do circuito.
Mais do que isso, funciona como caucionamento para a leitura oficial de arte,
resultante em ltima anlise de uma idia acerca da funo da arte na sociedade.
A razo disso simples: quase sempre o prprio mercado o
responsvel pelas poucas iniciativas tericas que ocorrem na arte brasileira.
Praticamente desligada das outras reas culturais, a arte gira em tomo do
mercado e a sua produo textual est em geral comprometida com funes
mercadolgicas imediatas. A questo que se coloca, no plano terico, a
(3) Ver LAmour de lArt, de Pierre Bourdieu (Editions Minuit)^

tentativa de transformar a leitura vigente de arte em nosso ambiente cultural.

Para isso, claro, toma-se urgente a abertura de espaos que possam abrigar
uma produo terica destinada a recolocar a arte contempornea brasileira e
internacional como objeto de discusso em nosso ambiente cultural.

Malasartes n 2 de dezembro, janeiro, fevereiro de 1976

O Desequilibrista

o trabalho exemplo de uma interveno materialista: ocorre sempre

como investigao, em vrios nveis, de uma situao especfica e produz um
conhecimento formalizado, irredutvel ao senso comum, a seu respeito. , sem
dvida, um trabalho radical: toma-se difcil idealiz-lo, platoniz-lo, na medida
em que no sobrevive ao contexto em que foi produzido. menos portanto um
objeto do que um evento e resiste desse modo s leituras e prticas de
recuperao. Fora de sua participao efetiva em uma dada realidade, existe
sobretudo enquanto idia, enquanto estratgia.
Ao regular a sua ordem prpria de formalizao ao projeto de uma
interveno prtica, o trabalho desmente o esquema idealista da auto-suficincia
da arte. Mas no cede ao raciocnio mecnico que separa objetividade e
subjetividade - o terreno de sua ocupao envolve nveis diversos, desde os
termos polticos da situao at as manobras do desejo do sujeito confrontado
com essa situao.
O conceito de equilbrio, por exemplo. Ele central no desenvolvimento
da questo, em tomo dele se organizam os elementos de uma manipulao
crtica que vai operar tanto no registro do fantasmtico quanto no plano
ideolgico. E instmmento de uma interrogao simuhnea ao nvel da histria
do sujeito e ao nvel do processo histrico coletivo. Ao mesmo tempo em que
demonstra e pe a nu as articulaes ideolgicas do local onde se insere fazendo emergir a ordem que suporta e mascara a representao - implica um
gesto inteligente do sujeito envolvido nessa ordem.
Um gesto liberatrio, claro. Mas no um gesto espontneo e imediato:
resuhado, isto sim, de uma anlise conjuntural e de um clculo ttico, somados
a uma violncia libidinal. As intervenes at agora levadas a efeito - na

Faculdade Nacional de Arquitetura, em 1969, no Salo de Vero e Salo

Nacional do MAM, em 1970, e em um Salo em Minas Gerais, no mesmo ano
- no estavam calcadas na positividade do gesto e pareciam, ao contrrio,
apoiar-se num esprito de rigor. H algo de elegante (no sentido matemtico)
em sua fora de demonstrao. A poltica do trabalho desconfia da eficcia dos
gestos de protesto e de denncia. Sabe que o sistema engloba a prpria
produo do trabalho e que este no tem sobre aquele nenhum poder mgico.
Nenhum gesto tem o poder de interromper a encenao. Trata-se de construir e
mobilizar dispositivos de produo de atritos. O trabalho existe enquanto
produtor de atritos e da resuha o prazer e o gozo que se pode tirar dele. Prazer
e gozo, sim. No contnuo da representao, ele traz a alegria da ruptura, trao
de um desejo para escapar do mesmo, da circularidade em que se aprisiona os
sentidos da produo de arte.
A sua inscrio no circuito cultural simetricamente oposta proposta
construtiva de integrao da arte na coletividade. Essa integrao, claro, tem
um carter eminentemente funcional: pressupe, para alm da famosa insero
arquitetnica,

um

endosso

mtuo em termos

institucionais -

reconhecimento do interesse do sistema pela produo de arte e implica o

consentimento desta para com as formas desse reconhecimento. A inscrio do
dispositivo em questo se d, inversamente, como discurso sobre a disfno, o
vazio, as contradies entre o trabalho de arte e as instituies que o abrigam. O
seu desejo provocar um acidente, estabelecer uma descontinuidade, um
desequilbrio na ordem em que est inserido. colocar o burocrtico circuito de
arte (e outros circuitos mais), ainda que momentaneamente, de pernas para o ar.
Em estado de suspenso, em crise. E isso que nos faz pensar e rir.

Cildo Meireles, Arte Brasileira Contempornea, Funarte, 1980

Freqncia imodulada

Seria preciso no comear. No seguir ordem linear, o encadeamento da

lgica aristotlica. Seria preciso, para falar do trabalho sem tra-lo, aglutinar
idias, intuies, sonhos, delrios, mont-los, remont-los, desmont-los num
mesmo lance, numa mesma proposio que no se definiria nunca mas se
autodemonstraria descontnua e rigorosamente. Operar com uma inteligncia
que simultaneamente fi-agmentasse o todo e reencontrasse o todo no fi-agmento,
operar dentro do infinito atual. ^ No estamos lidando com objetos isolados, nem
com um processo cuja inteligibilidade final explicaria cada um de seus
momentos. Estamos literalmente s voltas com os movimentos, os nomovimentos, de uma fita de Moebius. O trabalho no age maneira mecnica
ou geomtrica mas em progresses, em expanses, em esponjamentos, que se
organizam segundo uma lgica de borracha.
Seria preciso torcer as palavras, tom-las entes fluidos, maleveis de
sentido e figurao, agenciveis num espao que seria sempre outro e ainda
assim formaria um campo de coerncia. Compreender o trabalho significaria
acompanhar ininterruptamente os fluxos desse campo, armar e rearmar as
massas qunticas desse conjunto em constante formao. Compreender
implicaria portanto o paradoxo de desligar, esquecer, desorganizar, verbos que
parecem estranhos a qualquer noo de racionalidade. Compreender quer dizer
' Ver 0 artigo de Koir, Remarques sur les paradoxes de Znon(Etudes d histoire de la
pensephilosophique,. Paris: Gallimard, 1971), que resume as diversas tentatvas de soluo ou
refutao dos conhecidos paradoxos em tomo do problema do Movimento, do Tempo e do
Espao. O conceito de infinito atual seria o nico modo de explicar a possibilidade do
movimento ao romper com a idia da continuidade e divisibilidade infinitas do Tempo e do
Espao - o que permitia tartaruga jamais ser alcanada por Aquiles, saindo lun momento
frente - e com a suposio de que Espao e Tempo seriam compostos por elementos ltimos
indivisiveis, o que obrigaria a se considerar imvel luna flecha em pleno vo, pois nos pontos in
divisveis, no poderia haver movimento.

aqui, de alguma maneira, no compreender. Entre outras coisas, o trabalho

recusa entregar-se ao gesto autoritrio do conceito que capta, domina e congela.
Esse gesto solidrio de uma hierarquia e uma ordem contra as quais o trabalho
se insurge. Contra as quais surge.
Mas esse surgimento no um incio, um ponto de partida. , ao
contrrio, consXzxAQ insero. O desejo interferir no andamento do Sistema,
mediante uma esquisita manobra: aparecer como zero, ponto cego da
hierarquia, impondervel dado que a mquina no registra e no calcula. A
paradoxal frmula da insero seria: a possibilidade de emergncia do
impossvel. A sua paradoxal verdade a de que o impossvel move e
determina o possvel. E este impossvel no seria um a mais que tomaria
sempre insuficiente o possvel. Seria um a menos, o dejeto, a sobra, o resto, o
que no merece ser computado, o que parece no admitir formalizao. A
misria, o delrio, a sombra, a inrcia, a Quente-Terra-Cega. Gois ao meio-dia,
inao e inanio, e sua extraordinria densidade, extraordinria capacidade de
reter e difundir energia.
Esse a menos que, afinal, somaria: a fora deriva da fraqueza, o ponto
de saturao aparece com a menor unidade e sua impensvel exigncia de
expanso. Da resulta o movimento transformador e no da contabilidade
positiva do Sistema. Todas as intuies do trabalho se aglutinam em tomo
dessa questo. O que interessa so os vcuos e seu potencial de atrao, as
dispersividades e seu sentido organizacional, o acaso e sua inteligncia
estratgica. No limite, o trabalho parece murmurar: a Essncia est no acidente,
o Universal no a operao de reunir singularidades, erigi-las numa
Totalidade; o Universal o resduo do choque constante das singularidades.
Paralelo e subversivo, contra o poder ofuscante e discriminatrio da Luz, h um
saber das sombras. O trabalho arma um circuito de inteligibilidade que se
movimentaria maneira das sombras: sinuosamente, sem cristalizar-se em
Formas, agenciaria Densidades que percorreriam indistintamente o mais
singular e o mais plural, sem respeito hierarquia do Real, atento a toda espcie
de alterao e perturbao da Ordem.

Poltica dos fluidos

Parania de fluidez e comunicao. No pode haver corpos, muros,

limites, propriedades econmicas, propriedades fsicas, propriedades orgnicas,
propriedades. O trabalho contra os Slidos, a fsica dos slidos, a poltica dos
slidos. Tudo o que retm a energia, a comunicao, o que retm o fluxo das
densidades transformadoras. O esquema sujeito-objeto e seu bloqueio de um
sentido incessante, sem regulao Eureka/Blindhotland pode ser tomado
como uma crtica inteligibilidade e sociabilidade dos slidos. A Eureka do
artista precisamente a descoberta da possibilidade de trapacear com a Eureka
de Arquimedes: cinco cubos de madeira passam a Ter o mesmo peso de seis
cubos de idntica madeira. O chumbo infiltrado em um dos cubos aponta a
presena da densidade transformadora: algo que no se v ou toca e que muda
inexplicavelmente as relaes de fora. A combinatria entre o peso e o
volume das bolas - a nvel do contato e da percepo auditiva - questiona e
alucina nossa certeza e confiana no universo dos slidos. E as redes que
cercam o local so espcie de antimuros, afirmam a fluidez dos limites, a
possibilidade de expanso dos corpos e do ambiente. Sugestes de
esponjamentos; paredes que se deixam atravessar.
Abaixo o primado dos slidos, a separao entre interioridade e
exterioridade. Alegria de transgredir a distncia entre sujeito e objeto, alegria de
desarmar a trama do Real. Desde os Espaos virtuais at as Malhas da
liberdade o esforo dessolidificar, colocar em abismo o cdigo vigente, a
leitura da realidade. Achar os momentos de basculao das leis que regem a
formao da Ordem. Localizar os focos de densidades concentradas que
romperiam a continuidade dessas leis pela interveno de um elemento estranho
sua racionalidade. O que fazer com uma nota de Zero cruzeiro? Modo da
insero - excesso da negao, vcuo ativo. Por isso a recusa do Objeto,
slido no mundo dos slidos, regulado pelo mesmo princpio anestesiante de

energia que o trabalho combate. Produzir objetos de arte, estveis

materialidades, significaria seguir estruturalmente o modo de ao repressor do
Sistema. Recalcar densidades numa Forma, numa organizao de Poder, cujo
sentido final seria anular seus efeitos especficos: fluidez que escapa
aritmtica das unidades, dispersividades que atravessam a geometria da Ordem,
resduos que no se prestam Construo. A insero um no-objeto na
medida em que aspira menor fisicalidade possvel: a oralidade. Pulso oral,
anseio de desmanchar-se na palavra, no murmrio, tentativa de comunicao
incessante. Ao invs de ocupar o espao, fixar-se no domnio do olho, objeto de
leitura, a insero se oferece suco, a um contato indiferenciado. Predipiana, insiste em ser fuso, interpenetrao, recusa de limites definidos.
Contra a adequao do Objeto, sujeito formado, sob o controle das instncias
normalizadoras, o trabalho quer dissolver-se em oralidade, passagem constante
de energia, vertiginosa comunicao que pretende atravessar o corpo coletivo.
No mundo hierarquizado, no regime da inteligncia dos slidos, a insero s
pode ser murmrio, senha, passe, trocas que ocorrem na sombra, acumulao
do impossvel: lixos, sonhos, piadas, brancos, iluses.
O trabalho no construo de obra mas fluxo de desperdcios
comunicantes. No se toma como processo de agenciamento de sentidos
prprios, distintivos, e sim como bateria de descargas nos circuitos de
informao estabelecidos. Os seus efeitos no se deixariam assim medir
simplesmente no espao e no, tempo. No tempo, porque tm um percurso
aparentemente aleatrio, misturam-se ao acaso e ao anonimato. A mquina no
est preparada para lidar com esses dados truncados. No h como impedir que
pastilhas de gesso substituam fichas de telefone. No h como cortar inscries
no dinheiro e nos muros. Objetivamente isso no conta e no vale. Mas o que a
insero tematiza a espcie de inteligncia, a espcie de discurso, a espcie
de sociabilidade que movem essas insignificncias. O que a insero nota
que o prprio gesto de classific-las como

insignificncias implica

reconhecimento e valorizao. Nega-se e recalca-se apenas o que existe e

pressiona. Desejo suspeito, estranhamente radical, o de condenar inexistncia

o que por si s j no existia. 0 importante no so os contedos mas a

estrutura dessa comunicao voltil: murmrio coletivo que no cessa de
acontecer. A insero tira da o seu modelo, opera nessa freqncia, aposta
nessa homeopatia explosiva.

Buracos negros

O gueto vem a ser, por definio, o foco das densidades, impondervel

espao social onde a geometria euclidiana perde suas prerrogativas. Fora de
Perspectiva, isolado do contato com os slidos, surge e se expande deriva:
fluxo que agencia e trafica acasos, restos, dispersividades e engendra uma
situao no localizvel euclidianamente - no est fora nem dentro. Como os
da fita de Moebius, seus movimentos no so situveis univocamente, no se
deixam captar como unidades simples. A sua fora deriva da enorme energia
que retm, francamente desproporcional a seu volume. Rompe-se a simetria
entre matria e energia e com ela os critrios da Razo Positiva. Da a
ininteligibilidade do gueto para o Sistema e seu funcionamento eletrnico com
base na lgica dualista de plos emissores e plos receptores. A sua
implausibilidade para um regime que se apia fanaticamente no clculo das
unidades discretas. O gueto seria uma fita, espacial e sonora, que tenderia a
percorrer/corroer todos os poros do corpo social, todas as freqncias da
palavra coletiva, sem fixar-se em nenhum. Pulses, trficos, manobras, dos
quais no se poderia, em termos de Fsica, precisar o Sentido e a Direo.
o prprio fechamento do Sistema que o obriga a pensar o gueto como
espao fechado, foco de relaes viciadas e repetitivas. O mesmo fechamento
que no resiste (e mal apreende) sua ao devoradora sobre o domnio social
legitimado. O que no est dentro est fora, portanto o gueto seria algo
margem. Por isso no funcionaria, no relacionaria, no significaria, em suma.
No lhe ocorre que a desproporo entre matria e energia gera um campo
gravitacional mais amplo, um poder de atrao, um poder de tensionamento

extraordinrios. Presso, suco a vcuo. Produo de inteligibilidade a vcuo,

processos de difuso a vcuo. Dispositivos, tcnicas de aproveitamento do
atrito do vazio com os slidos. O gueto age e atua, pensa e divulga, mas do lado
e ao modo das sombras.
Acuado, espremido na situao-beco, imvel em seus rgidos limites, o
gueto resulta por isso mesmo fluxo, passagem, circuito sem fronteiras
estabelecidas. Acumulando imia energia desproporcional sua matria, toma-se
buraco negro^ - corpo celeste com uma materialidade mnima e um imenso
poder de atrao no universo social. Atrai, irradia e dissemina de uma maneira
que os aparelhos no detectam, produz impactos surdos que no so
assimilados pela poltica dos slidos. Quer dizer, insero no sentido estrito
do termo - sem os contornos anestesiantes do Objeto, da Obra, da Unidade,
consegue passar e atravessar energias entre as hierarquias da Ordem. Aparece
como ponto cego, local de densidade alterada, lapso ativo e significativo no
Discurso dominante.
A rigor, o gueto um no-lugar, feixe descontnuo de relaes que vo
formando e deformando figuras diversas, processo de condensaes e
deslocamentos como os sonhos. Os seus elementos no teriam posies fixas,
nem se organizariam segundo uma lgica mecnica. Unidos no pela
solidariedade da Ordem mas pela dana de variaes das densidades, se
moveriam com uma ateno e uma inteligncia at certo ponto estranhas ao
Princpio de Identidade que nos rege. Da sua prtica social fragmentada, fluida
e improdutiva, e ainda assim fundamentalmente transformadora. Circulao
dispersa, descontrolada, e ainda assim fundamentalmente instauradora.
O trabalho quer operar nesse modelo, acionar dentro do Circuito-Arte os
mesmos dispositivos e a mesma lgica que caracterizam as relaes do gueto
com o todo social. Falar a linguagem da Insero contra a linguagem do Estilo,
mover-se no fluxo contra o fetiche do Objeto, ouvir o Murmrio Annimo
contra a Voz do Autor. No sentido inverso teleologia da Histria da Arte e
^ A respeito do fenmeno ver o livro Buracos negros - universo em colapso, de Ronaldo
Rogrio de Freitas Mouio, Pelrpolis, Editora Vozes, 1979.

figura do Gnio que a acompanha, o trabalho age maneira do gueto, espao

indefinido onde circula o desregulado saber comum, a balbuciante inteligncia
coletiva. Seria preciso no terminar.

Ronaldo Brito, junho de 1978

in Arte Brasileira Contempornea, Funarte, 1980, publicado originalmente in

Beijo n. 2, 1977

Mame Belas-Artes

o meio de arte brasileiro resiste produo contempornea e sua mais

grave exigncia: a liquidao definitiva do sistema das Belas-Artes. Pode
parecer incrvel a simples meno desse sistema dado como morto desde o
incio do sculo, quando aparecem as vanguardas construtivas. Dada e
Surrealismo, mas inevitvel. Trata-se de um conjunto de regras estatutrias
que, embora em crise, segue em vigncia e sobredetermina a presena social do
trabalho de arte, sua espcie de circulao e os efeitos culturais que produz.
Contra as aparncias, ainda estamos s voltas com o processo de falncia do
sistema de Belas-Artes, com a resistncia (no sentido psicanaltico do termo) do
meio de arte local em romper com essa tradio.
Este texto pretende ser uma anlise, seguindo metaforicamente a lgica
freudiana, dos compromissos e sintomas que o meio de arte local vai apresentar
em seu processo de resistncia arte contempornea e seu desejo de romper
com o estatuto de Belas-Artes. Compromissos formados para ajustar o
incontomvel sentimento de falncia com a presso das foras transformadoras
e destinadas, bvio, a manter a situao. Sintomas, depressivos ou histricos,
que vo repor superfcie a seu modo desviado a questo que se procura
recalcar; a crise da arte, o lugar contraditrio de seu lugar e de sua fimo
cultural. Para fixar um limite, digamos que desde Czanne as chamadas artes
plsticas encontram-se em estado de crise. No se trata de uma simples crise de
valores estticos, bem entendido. O rompimento na tela do espao
renascentista, do espao clssico de representao, tem como inevitvel
conseqncia o questionamento do lugar social da arte.

o que passa a estar em questo no apenas o cdigo perceptivo, a

organizao visual imposta pelo humanismo clssico, mas o prprio estatuto
das Belas-Artes que a classe burguesa ascendente reservara para o trabalho de
arte. E nenhum lance Dada, nenhuma manobra duchampiana e muito menos
nenhum projeto construtivo, diferentes tentativas de abortar, rompej ou
solucionar a crise, pde por si s resolver a contradio. Essa crise, essa
contradio, permanece o solo da produo contempornea.
A questo da transformao das linguagens cruza portanto com a
questo da presena social da arte. Existe a uma inextricvel solidariedade que
no pode ser rompida sob pena de se cair no formalismo ou no sociologismo
baratos.

O processo de produo das linguagens contemporneas

indissocivel do seu choque com o ambiente cultural e, mais adiante, com o

sistema social onde opera. Pode-se ir mais longe e afirmar que os seus
problemas, o que seria sua dmarche interna, s podem ser localizados a partir
de uma leitura da crise objetiva em que se situa. No h essa regio
escatolgica da criao pura, mas tambm no h o problema social objetivo
da circulao da arte fora de estratgias de linguagens.
precisamente este estado de crise, essa indefinio relativa ao seu
valor social, que transforma o objeto de arte no oposto daquilo que significava
tradicionalmente; de representante do Belo puro e eterno, depositrio dos
cnones sublimes da proporcionalidade perfeita, esse objeto passou condio
de cigano cultural, sem bases fixas ou estveis, em sucessivas e surpreendentes
mutaes. Antigo fiixto da sbia habilidade manual que consagrava o Belo
ideal, tomou-se agora resultado de uma espcie de vagabundagem intelectual
sem demarcaes epistemolgicas possveis. Mas, a o paradoxo, ainda assim
cumpre o percurso previamente fixado para o objeto tradicional de arte, est
guardado e protegido pela mesma ideologia. Ningum parece notar o ridculo, a
inadequao emprica entre os museus e galerias e as coisas que cada vez mais
esto sendo exibidas ou colecionadas ali.
Repetimos: no h soluo para essa crise fora de uma transformao
social em ampla escala. Um novo estatuto para o trabalho de arte, para o

processo cultural em geral, est a esse preo. Este texto no solicita do meio de
arte brasileiro a soluo da crise, mas o seu reconhecimento, o que eqivale
dizer, o reconhecimento do espao da contemporaneidade. a esse espao
contraditrio, mvel e polmico, que pe em xeque o lugar eterno das BelasArtes, que se procura resistir mediante uma espcie de bloqueio da tradio
elitista. No estamos tentando armar um confronto, com um raciocnio
paranide, entre foras elitistas e foras democrticas direta e imediatamente
identificveis dentro do meio de arte brasileiro. Estamos procurando apontar a
luta surda, mas objetiva, que se trava ali, inclusive na cabea de muitos agentes.
bom no esquecer que o reconhecimento desse espao da contemporaneidade
implica a transformao de procedimentos objetivos do mercado e das
instituies e nesse jogo danam posies de privilgios pessoais.

Arte Brasileira: um compromisso e seus sintomas histricos

Um ponto especfico que gostaramos de tocar agora o da Arte

Brasileira, sintagma que pretende ter uma inscrio crtica e renovadora em
nosso meio de arte. De incio, necessrio pr a nu a demanda ideolgica desse
sintagma, a sua reivindicao de naturalidade. Aparentemente nada mais natural
do que a solicitao de uma arte pertinente realidade nacional, que ponha em
questo os dados dessa realidade. claro que a posio Arte Brasileira no
significa apenas isto. Na verdade, como toda ideologia de produo, ela implica
compromissos com determinados esquemas de mercado, e mais ainda,
pressupe um projeto cultural amplo em funo do qual opera, com ou sem
conscincia, no importa. Isso para deixar explcito que no vamos discutir o
problema abstrato de uma arte brasileira, mas uma posio concreta que
exprime uma preocupao nacionalista.
o seguinte: enquanto se discute a questo Arte Brasileira no se
discute a questo da transformao das linguagens; enquanto no se discutir a
questo da transformao das linguagens, no se discute a questo da
transformao do meio de arte brasileiro. Desse modo, a questo Arte

Brasileira vai surgir como libi, como compromisso, para no se discutir o

espao da contemporaneidade. Em sua materialidade cultural, por meio de seus
esquemas formais, a posio Arie Brasileira vai ter uma inscrio conservadora
em nosso meio de arte. Quer dizer, embora possivelmente oriunda de um desejo
crtico e por certo solicitando um carter crtico, essa posio significa a
formao de um compromisso entre o reconhecimento da inoperncia de um
meio e a vontade (ou a necessidade) de manuteno desse mesmo meio.
Como todo compromisso, este vai reaparecer, deslocado, num sintoma
histrico: o grito pela unio nacional, a nsia de fazer penetrar o povo nesse
domnio tradicionalmente elitista. Um humanismo s vezes pattico escorre
dessas manifestaes to grandiloqentes quanto defasadas. As idias de povo,
brasilidade, latino-americanidade funcionam nesse contexto como autnticos
fetiches, tm o poder mgico de acender a alma e apagar as contradies reais.
As pequenas contradies reais que dizem respeito diviso de classes,
monoplio do saber, poderes institucionais e outros detalhes.
preciso tentar ler freudianamente a estratgia cultural nacionalista e o
que chamaramos de seu pragmatismo-utpico. No se trata de uma aporia
filosfica, mas algo explicvel empiricamente. O problema ver como o
impossvel atua a dentro, de que maneira ele pode vir a ser capitalizado.
Histrias que acabam mal sempre podem acabar bem, na bilheteria, por
exemplo. O fato dessa estratgia encerrar-se num impasse insolvel - superar as
barreiras de classe e promover a identidade cultural do povo brasileiro - pode
no significar uma contradio insupervel. Desde que no se chegue a um
impasse, mas que se situe nele com algum conforto. E como tudo o mais,
impasses tomam-se prioridades. A estratgia cultural nacionalista proprietria
das aes descolonizadoras, reivindica os direitos exclusivos sobre esse gnero
de manobra cultural revolucionria.
Detectado o impasse, sua jurisdio e suas caractersticas, vejamos os
seus produtos, ou os seus sintomas. No meio de arte, h duas variantes
principais: o esquema da figurao tradicional, com sua temtica nacionalista
ou terceiro-mundista, e o esquema arte nas ruas com seus diversos projetos de

inserir a arte no cotidiano massificado. Apesar das diferenas aparentes, fcil

demonstrar a solidariedade dos dois esquemas a uma nica matriz ideolgica.
So variantes tticas de uma mesma estratgia.
A figurao nacionalista pode ser vista como uma converso histrica de
tipo mstico, mais ou menos esprita: atravs das irradiaes das telas que pem
em cena a realidade local estaria se organizando o conceito de um Brasil total,
estaria se formando magicamente a identidade comum do homem brasileiro. J
se chamou a essa espcie de exorcismo Viso da Terra, chame-se como quiser
esse conglomerado de intuies telricas, lugares-comuns popularistas e
arcasmos ideolgicos, o certo que no raro compe um perfeito carto-postal
turstico.
Estamos mais uma vez diante da velha ideologia naturalista de
fotografar o real e dele extrair um sentido pleno e imediatamente comunicvel.
por assim dizer uma esttica da corrente, contedos que passariam
magicamente por cada um e aherariam a comunidade. A suposio no
apenas de que o real um a priori que se entrega imediatamente, legvel em
sua trama aparente, mas tambm que os contedos culturais pululam
livremente, sem obstculos (a no ser, claro, a censura), e alcanam as
conscincias. Com toda certeza, isso uma iluso. Mas ateno: uma iluso no
inocente, uma iluso conveniente. O recalque da materialidade cultural, dos
dispositivos institucionais, por assim dizer o real dessa iluso, o seu clculo
de capitalizao. Os idealismos podem se tomar, afinal, manobras realistas e o
humanismo populista que essa figurao segrega adere firmemente estrutura
do nosso ambiente cultural.
J as manifestaes do esquema Arte nas Ruas podem ser classificados
como sintomas histricos de tipo furioso, com matizes simultaneamente
eufricos e nostlgicos. O desejo aqui invadir a cidade criativamente, espalhar
arte por viadutos e tneis, estetizar fora a vida miservel das metrpoles.
Uma espcie de fi-enesi que insiste em passar por cima da realidade. A nostalgia
da plis grega, tema que ronda obsessivamente a cultura ocidental, toma aqui
uma de suas figuras mais grotescas.

Mais uma vez preciso esclarecer o real que se encontra por trs desse
delrio, mais uma vez preciso mostrar o seu clculo. No h dvida de que se
trata de um delrio, mas no ali onde se pensa. Claro, a plis sai intacta de toda
essa agitao, ningum toma conhecimento, tudo passa ao largo do real. No
entanto, esse desejo de Arte nas Ruas funciona muito bem exatamente fora
delas, encaixa-se com perfeio nos limites da instituio. Vai ver e o delrio
no do louco mas do mdico.
De fato, num paradoxo aparente, essa vontade de levar a arte s ruas e
com isso escapar ao confinamento em que se debate, depende estritamente da
instituio que existe para confin-la. Os agentes dessa vontade esto, talvez
mais do que todos os outros artistas, submetidos a contatos e aos interesses
dessa instituio. Quase sempre ela quem patrocina as investidas nesse
sentido e eis que, num passe de mgica, aqueles que mais queriam sair de seus
domnios tomam-se os mais institucionalizados. Os que esto mais do lado de
dentro. Esta a lgica objetiva do delrio.
A questo no condenar moralmente essa atitude, bvio, mas
reconhecer os limites e a ideologia dessa posio. O que pretendemos
demonstrar como, contra as primeiras impresses, a est presente mais uma
forma de reao ao que definimos como o espao da contemporaneidade, se por
isto entendemos um desejo materialista de produzir e pensar o trabalho cultural.
possvel ver o esquema Arte nas Ruas como a simples extenso da figurao
nacionalista tradicional, talvez como uma tentativa de modernizao desse
realismo naturalista. Os elementos ideolgicos so os mesmos; a crena
metafsica na arte como meio de expresso, no como processo de produo
histrica e institucionalmente determinado, o tema do reflexo mecnico e o seu
correlato do real como ordenao a priori, a formao de compromissos
idealistas determinada pela procura de positividades exemplares e assim por
diante.
O que se apresenta na posio Arte Brasileira, em suas duas variantes
analisadas, uma vontade de democracia abstrata, seno delirante, que repousa
precisamente sobre o recalque da luta poltica concreta no campo cultural.

Porque escamoteia a base institucional onde se d essa luta, o contexto que vai
definir estrategicamente o peso e o sentido das linguagens em seu confronto
atual. O choque das linguagens, eis o que no interessa a essa posio ocupada
em erguer o monumento de uma arte em si brasileira. A realidade do trabalho
de arte isolada para longe de qualquer embate cultural possvel: afinal, como
politizar as relaes entre o trabalho de arte e essa totalidade platnica e
intangvel que a nao ou o povo brasileiro, formulao ideolgica em nome
de quem essa formulao fala?

Vazio Cultural: um compromisso e seus sintomas depressivos

Outro sintagma de circulao corrente no meio de arte brasileira o

Vazio Cultural, que surge quase sempre na boca dos poderes institucionais para
justificar a sua prpria disfuno. Os crticos se lamentam, os burocratas se
lamentam, a culpa portanto s pode ser da produo, sofisma descarado, muito
pouco engenhoso. Pode-se analisar esse vazio como mais um compromisso do
circuito para conjurar os perigos da transformao e o pnico da estagnao.
Apenas aqui, ao invs do que ocorre com o sintagma Arte Brasileira, os
sintomas derivados so evidentemente depressivos. O problema a presena
prxima demais da pulso da morte, o que leva constituio de ritos
obsessivos de defesa, entre os quais o mais importante ainda a Bienal de So
Paulo. A Bienal masoquista de So Paulo.
A sombra da morte ronda o meio local de arte desde que o processo
tradicional de institucionalizao (a oligarquia) praticamente se rarefez e no
encontrou no mercado um substituto eficiente. No se formalizaram
dispositivos regulares que permitem o andamento do jogo e a reposio
constante dos nomes de que necessita. uma situao, digamos, estruncha:
nem se est no espao rarefeito dos sales da elite, nem se est na selva da
indstria cultural. muito divertido, mas os responsveis, as autoridades
culturais e burocrticas, ficam inquietas, ansiosas, sentem-se obrigadas a fazer

alguma coisa. Enquanto no fazem, falam em vazio cultural, possivelmente

uma espcie de entidade maligna.
Chega-se ento a uma curiosa situao: a burocracia da arte quem
pede uma vanguarda, algo que possa revivificar o moribundo. Historicamente,
como se sabe, as vanguardas aparecem como negaes da instituio-arte, como
ataque s suas articulaes dominantes. A sua pertinncia cultural reside
precisamente nesse poder negativo, nesse questionamento que tem um tempo de
durao limitado j que inevitavelmente ser absorvido. Mas, na pontualidade
de sua emergncia, que as vanguardas produzem transformaes culturais. No
atrito, no embate com a instituio, que pem em circulao novos
dispositivos de combate. H algo de equvoco quando a prpria instituio
quem solicita uma vanguarda; digamos logo que h algo de ridiculamente
inadequado nessa demanda.
No se trata de defender a pureza do conceito de vanguarda, lutar para
evitar o seu desgaste. A desconstruo desse conceito j foi feita, est sendo
feita, e aponta para a ingnua teleologia idealista que est na base de sua
formulao. O espao da contemporaneidade se caracteriza exatamente pela
desconfiana em relao a esse eleios e por uma ateno estratgica luta
ideolgica que se trava no campo cultural. O que se pode constatar, portanto,
que a manobra do meio de arte brasileiro em procurar uma vanguarda , na
verdade, um lance para evitar o choque com a produo contempornea. O que
faz invocar um fantasma - no existem mais as vanguardas - e preparar o
terreno para contrafaes.
Dessa maneira, o \azio cultural aparece como um compromisso que
produz sintomas to mais depressivos quanto mais se ilude o meio de arte com
respeito ao seu peso e sua realidade institucional. O vazio propalado a
angstia diante da impossibilidade de uma positividade cultural maniacamente
sonhada. Resulta da recusa em reconhecer o solo etreo do ambiente cultural
brasileiro e mais acentuadamente do circuito de arte local. No foi por acaso
que, ironicamente usamos metforas psicanaliticas para tentar uma anlise
desse circuito; sua materialidade pouco mais do que psicolgica, a sua trama

se arma na tnue ambigidade do entrelaamento do Capital, da burocracia e

dos desejos individuais que se recobrem mutuamente como cortinas de fumaa.
E no pode haver determinantes finais nessa trama porque a sua real
determinao - digamos, a sua funo no sistema - a de ser como , ser quase
como quem no .
O reconhecimento do que chamamos espao da contemporaneidade
implica o conhecimento da relativa irrealidade do circuito de arte. Implica
saber, medir e intervir no real dessa irrealidade e com isso deixar de exorcizar o
vazio: no adianta danar porque isso no vai fazer chover. E claro,
estruturalmente, burocracia e mercado esto a justamente para danar, com
conscincia ou no de que no vo fazer chover, pouco importa. A questo
saber se as foras interessadas numa posio de contemporaneidade podem
escapar desse exorcismo, ou se esto, inevitavelmente, no meio da dana. Nesse
caso, a sua flino mais uma vez seria denunciar a disflmo, segurar a
ambigidade, tensionar o ambiente: piscar o olho e atravessar o ritmo.

Folhetim, FSP, 26 de setembro de 1982

Sensao
Nem o nome da sombra
nscio
o culto ao vento
ao ter
nem sequer o no
a noite do no
a palavra muda
morte
nem mesmo o nada
nem mesmo o nem

Ideal
Antes o caos
completo
com todas as ramificaes
desvios
ares e mares
antes o nada
com todas as ilhas
derivas
as mmias do acaso
i antes o poo
silncio kantiano
a vida vazia
miando

Reverdy no Rio
A sombra
consome em sol
noite serena
o mar alarma nada
o mesmo vrio

corao
arde em brisa
na cidade areia
tudo dispersa
dispersa e fica

Lgica Formal
Nada na sombra
augura
a prece secreta
sem endereo
eu mesmo

edited by the Ministry of Foreign Affeirs and Ministry of Education and Culture,
Braslia, designed by Willys de Castro, was printed 500 by Pancron Ind. Grfica Ltda.,
So Paulo, in June 1982. Translation by Florence Eleanor Irvin, Rio de Janeiro.

A Logic of Chance
Sergio de Camargo/marble scuiptures
Biennale 1982 Venezia

The white, neutral and non-textured surface does not, paradoxically,

wish to be a place of rest. Not even a place, but a field of force where an active
and discontinuous process unfolds. A game with contrary extremes: immobility
and dynamism, etemity and precariousness, reason and chance. As if the work
prepared a scene contrary to its very self Refusal of the simple Totality, of the
Perfect Order, in favour of a problematic whole and an actual sense of
arrangement. Each work thus results from a calculated tension control of
equilibrium between order and disorder. Marble in suspension, marble between
parenthesis. Undoubtedly, it is a constructed work. Organized by a method, by
objective logic of construction. Scuipture of elements that combine under the
control of a systematic intelligence. Here the material is the necessary rest for
operations that propose to surpass it in a radical movement of abstraction. To be
sure, it is present, suggesting a marking appeal, even sensual, yet present in the
tension with the very absence. Limit of the contemplative eye, beginning of the
thinking eye. It is, however, necessary to enquire about the nature of this
thought. The combinative method, the geometric elements, can give the illusion
of Program in the cybernetic sense of the term. The work in general, each one
in particular, would have a logical key to decipher it. Once disclosed, we would
detain its final intelligibility and the actually procuctive contact woud thus be
exhausted. To the contrary of many constructive works, Srgio de Camargos
obstinately withstands a priori solutions. He insists, presses in fact, directed to

the intelligent experience of the look. This is, driven to constantly construct and
unconstnict in the pursuit of its object. That is, in the pursuit of own self - there
is no pure reaching look without object.
The reflexive experience of the look is, by defmition, indefinable. Upto-date and always changing. Therefore, there is not one truth, nor is it possible
to relate one meaning to the work. The tendency is the excess, the explosion of
the conceptual designs. How to see, means to penetrate through the eye, follow
!

the fonnation of a paradoxal order. The time does not run linear, the before and
the after come together, the here and the now become Beauty, of the very
classic Reason. Like in the modem biology, we are dose to an unthinkable
logic of chance. The mobilization power of the work is, after all, of
contradictory sort: the look thrives between the ataraxia threat - bound to the
wish to find the Absolute Transcendency in the not quite immaterialness of the
work - and the disquieting movement to assemble the parts, arrange the
fragments, reassemble them and rearrange them, to attain a meaning, even
though fleeting. From the shock between these two moments, the work draws
its strength of interrogation. Besides, it already emerges as interrogation.
And, at this point, in 1980, no mention to Formalism. The sort of
interrogation of this alphabet of cylinders cut in diflferent degrees is estalished
by several limits; that of work of art, within the institutional statute prescribed
by the reality in force: that of constmctive ideologies, within which it operates
problematically; that of its o\^m productive system, away from which it is
inapprehensible. But, because of these very limits, this language comprises a
social materiality. That is, certain contents, historical and institutional, that
introduces and transforms. Speak of Formalism is to wish to glorify the
concrete operations of the work, in its specific field, in benefit of contents,
these, o f course, imaginary since they are traced from the empirical world (as
though the Real could reach us under the simple form of pictures). Behind the
labei Formalism almost always disguises the old deep-rooted substantialist
prejudice: the opinion by which the representations correspond to the
unchangeable essence of things. There is, very clearly, an established idea of

Sociability in the way by which these geometric, anonymous and universal

elements are arranged in this impossible (impossible?) order constructed by
revolutions (here the elements always operate by opposition). Status quo
maintained through shifts-limit, maneuvers that expose its integrity to risk.
Sociability that achieves harmony through continuous palpitations. To an object
that never presents itself as a Totality but as an indefinite movement of
fragments directed to a Whole, can only correspond to a transformational
society, never a totalitarian society.
If it is true that the work of art is directed to the future, the art of our
country can only be directed to a question flow of undefmed meaning and
direction. The text consists of superposed texts where the signs are not what
they are but what they might unpredictably come to be.
Precise imagination: with the same, produce the unlike. Find the
difference in repetition. Serialization must permit chance emerging. The art lies
in revealing the imponderable within the order. The imperceptible infiltered in
the perception. Therefore the radical participation of the light in Camargos
work. He exploits that which all know and continuously forget; there is no
space without light, this given objective does not exist a place without the
presence of this countless multiplicity. To play with this uncontrolable flow
the light in the frame of a cpnstructive method is a uniqueness of work. In
the strick sense of the term an eccentricity. A dice throwing that plays it
strangely in the construtive orthodoxy and its known Positive Reason. With all
the classic aspect this is a divided work, that manipulates the inmost
intelligence of the fragment to organize its Whole. Thereabouts it deviates from
all the mechanic paraphernalia of the kineticism and its objectivist concept of
the space/time. This is limited to a cautious economy compute visual
rhythms in a rather assorted manner. Dispersion

slightly perceptive,

immediatly recovered by the prompt action of the intellect, given order to the
form. What seemed disorderly suggestion immediatly becomes a Whole Thing.
Logic plaything. Exactly the opposite occurs in Camargos work - that which at
first sight seemed Perfect Form starts disintegrating, crumbling away,

suggesting the inconceivable. Unfoldings, expansions and twistings that result

from a method but seem to question it, carry it to the limit of resistance. To an
imponderable moment. In this way, there is no possible conclusion. The word,
each work, terminates in a question about its own self.
Negative usage, so to say, of the method. The resuh is controversy.
Therefore, it is befitting to doubt the unshakable quietude of these sculptures.
Here the marble is not eteraal, it is to the contrary, worth for its transitional
capacity. Practically no material, abyss. The homogeneous white, the geometry,
do not recover the Greek Scene but the unsuspected Madness of the Greek
Scene. The problematization of the ciassic and a pressing and constant
questioning. In this place, Srgio de Camargos paradoxal constructivism
emerges in a precise manner. The desire to order and construct can not be
normal there where it is impossible to fiilly normalize a precarious and
contradictory real. Unavoidably this desire assume simultaneously a strange
form, an obsessively reflexive and passional one.

Folhetim, FSP, 9 de maio de 1982

Braque, o clssico moderno

o centenrio de Georges Braque poderia ser quase um pretexto para

comemorar os 75 anos de cubismo, o movimento de pintura mais importante do
sculo. Haveria talvez ai uma injustia - afinal, com o fabuloso Matisse,
Braque considerado o maior pintor francs moderno. A rigor, entretanto, a
inveno do cubismo comea e encerra sua interveno transformadora no
corpo da arte moderna. Depois toma-se precocemente um mestre, no sentido
tradicional do termo. Quando se sabe que este depois inclui os turbulentos
anos 10 e 20, e neles aconteceram o dadasmo, o surrealismo, o suprematismo e
o neoplasticismo, a posio de Braque parece ainda mais tmida. E surge,
implacvel, a imagem de Pablo Picasso, o outro inventor do cubismo, para
question-la de um modo radical - o que caracteriza a figura do mestre na
conturbada modernidade se no a recusa de semelhante posio em favor da
inquietude e da experincia constantes.
Digamos que, aps o cubismo, Braque encubou-se. No cometeu
incontveis bobagens neoclssicas, verdade, mas tampouco ousou e torceu o
material artstico que lhe chegava s mos, transformando-o em monumentos
de precrio ou em torturadas condenaes de linguagens: em suma, esteve
muito longe de ser o anti-heri do estilo, um smbolo da modernidade. Picasso.
Minucioso, judicioso, construiu uma obra fechada sobre si mesma, determinada
em apreender a matria, em fazer a experincia das coisas. conhecido o
problema das datas em seus quadros - elaborados muitas vezes ao longo de
anos, o artista esquecia quando os comeara. A chamada fatura deixava assim
de ser o simples tratamento da superfcie da tela para adquirir valor conceituai:
era um tempo de impregnao necessrio plena realizao do trabalho.

Da certamente o aspecto atemporal, estvel das obras de Georges

Braque e o risco que correm em parecer anacrnicas junto s de Matisse ou
Mir, por exemplo. Faltam a velocidade e a instabilidade do sculo: Matisse
volatiza, Mir alucina o mundo. Comparadas, ao contrrio, a outras grandes
obras modernas, as de Giorgio Morandi e De Chirico (o da poca metafsica,
naturalmente), em que predominou justamente a atemporalidade, as telas de
Braque s fazem reafirmar seu classicismo. Enquanto na produo dos dois
artistas italianos o tempo fica em suspenso, a imobilidade transpira angstia, no
trabalho do pintor francs o tempo o fundamento da ordenao formal e da
consubstanciao do mundo na tela. De uma maneira eminentemente moderna,
os quadros de Braque recusam a mimesis simples, a representao do mundo,
para serem realidade em si mesmos. Paradoxalmente, no entanto, querem ser
uma realidade antiga, com ordem estrita e imutvel, datados de substncia,
enfim.

A procura do moderno tradicional

Talvez uma outra leitura salve Braque da acusao de procurar um

absurdo - o moderno tradicional. Mais ou menos na poca em que, com a
rejeio da perspectiva linear renascentista, o artista lutava para chegar mais
perto das coisas para construir sua pintura em um espao quase manual, o
filsofo Edmund Husserl pensava a Fenomenologia como uma maneira de
voltar s coisas. O gesto de ruptura era da mesma ordem. O cubismo investia
contra a falsa tradio renascentista , que retirava o pintor do mundo para
coloc-lo como seu espectador ideal, e levava adiante o desejo de Czanne de
pintar o real, situando-se dentro dele, pronto vivncia e interpretao
imediatas desse estar no mundo. Husserl, por sua Vez, em meio ao que
considerava a crise da humanidade europia, buscava o ncleo do poder
eidtico no Homem, obscurecido aps tantas abstraes vazias. A questo do
filsofo seria a mesma de Czanne; a prpria constituio do mundo para o

Homem. E a palavra de ordem cezantiana - interpretar a natureza segundo o

cilindro, a esfera e o cone -

muito semelhante famosa reduo

fenomenolgica (a Epok) - colocar entre parnteses os dados do real at

alcanar o seu fundamento. No outra, a que Merleau-Ponty chama a Dvida
de Czanne.
A essa dvida, o cubismo pretendia dar a resposta. Os mltiplos pontos
de vista sobre uma mesma cena, aos quais Czanne se entregava heroicamente,
fragmentando o mundo e dilacerando o eu, a vontade de ordenar uma natureza
que lhe parecia infinitamente complexa e, por isto mesmo, sem fundamento,
encontravam no cubismo uma conscincia, um esforo deliberado de
racionalizao. Picasso e Braque - depois Juan Gris e Femand Lger, para citar
os principais - decompunham analiticamente o espao perspectivista clssico,
descentrando de modo radical a percepo, logo esfacelavam tambm o claroescuro, a perspectiva atmosfrica, liberando a luz de seus compromissos
naturalistas. Quer dizer, em ltima instncia, mudavam a posio do espectador
frente tela, que deixava de ser uma janela para o mundo e assumia plenamente
a sua condio de superfcie bidimensional, ela mesma, um lugar neste mundo.
E mais; um outro lugar neste mundo, acentuando o carter crtico da nova arte.
A exigncia, moderna por excelncia, de ser questo. Rompendo a ordem
renascentista, a pintura retomava paradoxalmente a inteno de Leonardo da
Vinci - a arte como coza mentale.
O lendrio Les Demoiselles DAvignon (1907) ensinou o caminho.
Como sempre, inesperado. Braque teria protestado, furioso, quando viu a tela
de Picasso. Mas tambm a arte tem as suas evidncias, em horas estranhas e
indemonstrveis - ali j estava o espao multifacetado cubista, a fiiso quase
entre figura e fundo. E o prprio da evidncia se impor: pouco depois, Braque
pintou um Nu (1907) influenciado pelo objeto que lhe causara horror. E o
esquema passou a funcionar regularmente - o gnio experimental de Picasso se
somava ao mtodo e extraordinria inteligncia pictrica de Braque e ambos
produziram quadros at hoje surpreendentes. Entre muitas outras coisas porque,
alguns deles, podiam levar qualquer uma das assinaturas.

Um mundo sem Deus

A cor era secundria - uma palheta cezaniana, ainda mais sbria - as

formas estavam submetidas composio, a figura humana no tinha
expressividade (sobretudo em Braque). O que importava era o espao, o novo
espao construdo a golpes descontnuos, por uma percepo inquieta, que
parecia dissecar as aparncias, reduzi-las sua estrutura. Um espao preparado
por quatro sculos de cincia e gerado diretamente pela crise do humanismo
clssico, mas que ainda assim chocava e desconcertava. Um espao, enfim, que
um artista intelectual, Juan de Gris, planejava com o auxlio das leituras de
Poincar e Einstein. No por acaso, portanto, o prprio nome cubismo veio do
desgosto e da incompreenso: um texto do crtico Louis Vauxcelles sobre a
primeira exposio cubista - a de Braque, na galeria de Kahnweiller, em 1908 ironizava o desejo do jovem artista de reduzir o mundo todo a cubos. Que o
primeiro cretino a aparecer, por acaso, tenha dado o nome ao movimento mais
importante do sculo, nada afinal mais moderno.
Nada mais moderno, tambm, que do cubismo tenham sado quase todos
os gestos artsticos renovadores da em diante, exceo precisamente do
chamado neo-cubismo, uma corrente retrgrada, voltada para o retomo
ordem, que grassou em Paris nos anos 20 e 30. Os Gleizes, Lhotes e
Metzingers so a prova insofismvel de que o movimento era irredutvel a
frmulas. As colagens dadastas de Max Emst, por exemplo, com um esprito
inteiramente diverso, aprenderam muito melhor a lio. Mas, sem dvida,
foram as linhas construtivas as legtimas herdeiras da aventura cubista. Em
cima da desconstruo do espao perspectivista geomtrico vo aparecer tanto o
suprematismo russo de Malevitch quanto o neoplasticismo holands do genial
Mondrian, bases para todos os outros movimentos construtivos.

Georges Braque, porm, permaneceu imune a todas as transformaes pscubistas, em qualquer sentido ou direo, at a sua morte, aos 81 anos, em
1963. O autor de alguns dos gestos mais negativos da arte moderna - a
introduo de letras nas telas e as primeiras colagens - cedeu lugar ao pintor do
gosto, ao mestre dos tons sutis e da matria pictrica inigualvel. Do contato
diria,

compulsivo,

com

as

coisas,

Braque

desenvolveu

uma

hipersensibilidade matria - at as suas rupturas ocorreram nesse nvel, no

contato ntimo com a tela. Mas a sua sintaxe no possua a mesma fora
caracterstica. Ao contrrio, oscilava, sempre a meio caminho: ora a
complexidade de Picasso simplificada, ora a simplicidade de Matisse,
estilizada. E at a sua inesperada volta a Van Gogh no final da vida facilmente
explicvel. O drama de Van Gogh invadia a superfcie da tela para carreg-la de
pigmento, formando uma matria pictrica espessa, metfora bem palpvel da
impossibilidade do quadro conter a hipersubjetividade do artista. E essa
matria que Braque destila, com a serena e metdica paixo dos clssicos.

Antonio Manuel, Arte Brasileira Contempornea, Funarte, 1984

Annimo e comum

o aspecto delicado, intimista quase, das telas de Antnio Manuel no

deve nos enganar quanto sua verdade - os gestos aqui, coerentemente
lanados sobre o tecido cru, remetem exterioridade, ao prprio mundo. H a
negao do fundo da tela, a virtualidade da arte, em favor da presena imediata
dos gestos no real. A rapidez e a casualidade das linhas e cores obedecem,
assim, ao esforo de uma comunicao, a mais urgente possvel, entre a arte e o
mundo.
No se trata, portanto, do universo fechado (por extenso eterno) de uma
obra. O embate com essa totalidade ideal a marca da gerao de A Manuel
(Cildo Meireles, Barrio, R. Collares e Umberto Costa Barros) - era ela, como
configurao dominante, o que estava sendo atacado e questionado. Ao
contrrio, a arte com a minsculo virava o exerccio singular e incerto de uma
sensibilidade em choque cotidiano com a Ordem. O objetivo era atrit-la,
denunciar a sua falta de fimdamento. Somente a partir da fmitude radical da
obra de arte - do homem, em siama - que se tomaram possveis, inevitveis
esmo, as primeiras intervenes de Antnio Manuel. Por isso, a obra se encerra
na manobra.
Era, digamos, uma arte do pnico, embora permanea em aberto a
questo de saber at que ponto conseguiu levar o pnico arte. Num certo
sentido, as telas recentes do artista reconhecem os limites institucionais que
cercavam seus atos radicais. O que no os diminui, mas os redimensiona.
Sobretudo para localiz-los numa situao concreta respondendo tanto
demarche da arte moderna brasileira - a ruptura, com Lygia Clark e Hlio

Oiticica, da nossa incipiente mas intensa tradio construtiva - quanto ao

quadro histrico e poltico do pas.
A idia da arte como resposta, ao efetiva em meio ao mundo dado,
continua porm indispensvel para a leitura dos trabalhos atuais. Tambm eles
querem ser respostas, procuram uma sintonia com os movimentos do mundo.
Claro, com outras perspectivas e outra estratgia. Mas, visvel em sua prpria
formalizao, est a descrena na Idealidade da forma. H algo de instantneo,
a ser instantaneamente captado nesse grafismo que sugere uma ordem frgil,
ambgua e indecisa, dentro da qual devemos nos colocar.
Da certamente sua aparncia singela comparada com outras importantes
obras contemporneas (Jos Resende, Tunga, Cildo Meireles e Waltrcio
Caldas) que carregam a exigncia de ser enigma, coisa para decifrar, na luta
para pr em evidncia o conflito entre o Ser da arte e a sua presena social. O
enigma que perverte e subverte a integridade do objeto se transmuda aqui em
fluxo, ou seja, numa fora que tenta dissolv-lo. Seguindo esse fluxo, por assim
dizer, podemos sentir a atualidade, o apelo urgente desses simples esboos de
ordem. A essa vontade de ordem, apoiada sobre o precrio e o ocasional,
corresponde no mais uma sociedade governada pela idia e sim por vrias e
descontnuas vivncias. Vem abaixo o primado da Conscincia para surgir a
fenomenologia do corpo presente e pensante.

O exemplo nu

Acredito que o conceito de Participao, como apareceu e operou no

meio da arte brasileira nos anos 60 e 70, seja decisivo para a compreenso de
certos trabalhos daquele perodo. Esse conceito tem origem em duas sries
diversas de informaes que, dada a singularidade local, terminam por se
confundir. A Participao comea sendo uma nova relao de tipo
fenomenolgico, s vezes marcadamente existencialista, com a obra de arte,
pretendendo atravessar a sua intencionalidade e, mais adiante, violar a sua

intimidade antes intocvel. Em seguida, no entanto, ela sofre uma toro para
transformar-se em juzo politicx), manobra de engajamento. A ocorre, quase
sempre, um recuo em funo da transparncia da Mensagem - esta permanece
presa ao domnio da conscincia crtica e atrelada ao primado da idia.
As propostas mais ingnuas da Nova Objetividade ignoram, at certo
ponto, a desconstruo neoconcreta do trabalho de arte - embora usando, com
freqncia, os seus esquemas espaciais - para lan-lo na poltica. A
Participao a se d apenas na diluio do sentido sagrado da arte em meio
ao cotidiano - da a extrema importncia atribuda aos mass-media. No entanto,
profundamente, em nenhuma instncia se percebe a informao Fop e sua
operao negativa e corrosiva. Esta se passa ao nvel da prpria identidade da
arte, girando ao redor de sua autodissoluo como uma das principais formas do
saber moderno. Assim como h um certo surrealismo, sem transcendncia,
embutido na Pop, h um construtivismo, ou seja, uma certa crena positiva no
valor da arte, atrs das investidas do Novo Realismo Brasileiro.
O Nu de Antnio Manuel expressa, singela e exemplarmente, esta
contradio. S em nosso ambiente ele inteligvel, somente aqui detona a sua
ambgua exploso, a sua forma inocente e dramtica de exibio. A questo era
assumir a destruio da interioridade da obra de arte e, ao mesmo tempo,
utiliz-la como veculo de provocao poltica. H a denncia do idealismo - a
rigor, fenomenologicamente, toda obra corpo, pelo menos, corporeidade.
Logo, o prprio corpo se toma obra, com sua beleza humana, por demais
humana; isto , mortal. Mas h junto, no contexto, o ato poltico - esto sendo
diretamente atacados o elitismo da Cultura e a Represso do Sistema. Cabe
arte atuar, resumir-se at, a esse embate - viver no centro dele. Quer dizer; uma
linguagem de dissoluo, negativa, visa tambm afirmar-se positivamente. E
no sei se lcito falar a em astcia dialtica. Talvez o caso seja mesmo
trgico: o construtivismo social-democrata negado, virado ao avesso, acaba e s
pode acabar numa espcie de terrorismo artstico.
Ao se expor literalmente, Antnio Manuel faz cruzar em si vrios feixes
- os Bichos de Lygia Clark, a Tropiclia de Oiticica e o Lute de R. Gerchman,

misturados voracidade caracterstica de sua gerao. O Nu condensa assim

uma srie de esforos de linguagem locais mas evidencia tambm a sua relativa
ineficcia, a sua relativa irrealidade dentro da cultura brasileira. Por isso, ao
olhar histrico, h algo de triste nesse momento de alegria narcisista e
iconoclasta; a sua solido, a sua fi-agilidade como manobra libertria frente ao
peso do obscurantismo vigente.

Utopia, lugar comum

Esse pathos segue movendo a produo do artista. As suas pequenas

telas aspiram igualmente a essa nudez, a essa transparncia coletiva. Muito
mais virtualmente, bvio, desejam ser atravessadas.. No se apresentam como
meditaes pictricas e sim como vivncias visuais, flagrante quase, a
demandar reelaboraes constantes e annimas. Como nos lingotes de ferro
vazados (1980), o contedo o vazio que a sua forma estipula - cabe a ns
preench-lo. Como se v, o trabalho vive ainda em tomo da utopia - sob o seu
efeito, digamos, os lugares sociais so captados, absorvidos, meditados e
carregados de afeto. A mxima utopia, o no-lugar, seria na verdade o lugarcomum, com todas as acepes do termo.
Sublimada a cara poltica e literria, o trabalho volta-se agora para a sua
origem - a visualidade, a inteligncia intraduzvel do olhar. Vejo a uma lio
de sinceridade do artista. Com Mondrian, Klee, Torres Garcia e Volpi, entre
outros, ele retoma as linguagens que afinal possibilitaram a sua. E no permetro
limitado e tradicional do quadro, A. Manuel estaria obrigado a construir outras
espcies de Umas-quentes. propiciar a experincia do ocuhamento e do
desocultamento, do segredo e da liberao. De um modo mais ntimo, claro,
as novas telas prope um jogo desse gnero: violar a interioridade para
reencontrar um espao aberto que reuna e atravesse a todos. E isto transmitindo
a sensao dos obstculos e barreiras que se interpem entre ns e esse sonhado
espao.

Os esquemas de Mondrian vo ser, portanto, literalmente vulgarizados.

Destitudos de intenes metafsicas, apontam para as contraditrias relaes de
uma metrpole catica. Contudo, exprimem ainda a nsia de achar ordem e
sentido por trs daquilo que s se v como misria e desordem - por exemplo, a
favela e sua rede inextricvel de relaes. Da mesma maneira, o apurado
sismgrafo do inconsciente, Klee, posto a servio dos movimentos de
superfcie - a superfcie imediata da pele, a sensibilidade fi-gil do indivduo, e
a superfcie do ambiente moderno, suas marchas e contramarchas, o jogo brutal
de suas diferenas. O choque e o encontro dessas duas superfcies, que afinal
viriam a ser uma s, talvez seja este o tema do artista.
Ao acaso quase, com uma lgica ligeira, sinuosa mas decididamente, os
gestos aqui traduzem precrias possibilidades de percursos e direes - na
cidade que se expande movida pela violncia e a misria, mas tambm pela
inteligncia espontnea e a solidariedade imediata, o que ser um Sujeito seno
uma disperso de gestos a buscar, incessantemente, um mnimo de equilbrio?
Relatos visuais mais ou menos dispersos, assim precisam ser olhados esses
grafsmos simples. Antes de mais nada, compreendam, rejeitam qualquer noo
de hierarquia. Existem ordens, sim, diversas pulses de ordem, no existe uma
ordem, muito menos A Ordem.
No h, visivelmente, nesses gestos, o herosmo existencialista dos
Action-painters (Pollock, Kline, De Kooning), o impacto da ao sobre a tela
materializando imediatamente um mundo. Os gestos, no entanto, so
concomitantes sua inteno na medida em que remetem ambos a um sonho
que s pode acontecer atravs dessa atividade premente. E o trabalho seria
apenas o registro atento e espontneo dessas ordens instveis que, quase sempre
sem se dar conta, o homem chama de mundo.

Ronaldo Brito, julho de 1983

Folhetim, FSP, 6 de fevereiro de 1983

Manuel Mousinho, um polemista secreto

Poeta e poltico famoso, o socialista portugus Manuel Mousinho, no entanto,

somente seria conhecido como crtico de arte aps a recente descoberta de seu
dirio e correspondncia - onde ataca os maiores mitos da pintura brasileira.

Um polemista secreto, esta a nica e paradoxal definio possvel.

verdade que ela se aplica somente ao crtico de arte - o poltico e o poeta
Manuel Mousinho apareciam com alguma frequncia. Trs ou quatro discursos
contra Roosevelt e Stlin se tomaram, discretamente, pblicos; a sua
exacerbada embora incerta defesa do Modernismo tambm foi notria. Em
matria de poltica e literatura, Manuel Mousinho era, moderada mas
inequivocamente, um homem de esquerda. Na poca, isto explicava tudo, ou
quase tudo. A recente descoberta , e publicao de seu dirio e
correspondncia apenas confirrham a sua coerncia, ou antes, a sua espcie de
dvidas. Isto : apenas confirmaria, caso o dirio no

apresentasse,

surpreendentemente, cerca de cinqenta pginas sobre arte moderna que esto

entre as mais veementes j escritas em lngua portuguesa.
De fato, como anunciam de maneira oblqua os seus conhecidos versos
- Nos bibels da casa/ o mnimo touro/ pode ser/ o minotauro-, a furia com
que Mousinho investia contra o gosto acadmico, ou modernoso, parece indicar
que julgava enfrentar o prprio monstro. Talvez fosse tanta e to intensa essa
fria que dispensasse publicao. O sentimento e os argumentos, sozinhos.

bastavam. Tinham que bastar. No entanto, uma pena, digo mais, lamentvel
mesmo que no tenham vindo a pblico no momento em que foram escritos.
Quem mais, no contexto cultural brasileiro dos anos 30, poderia
polemizar em tomo do que chamou o cubo-surreal-expressionismo atacado de
elefantiase de Portinari? Ou reclamar da eterna e estpida linha de horizonte
em Tarsila, estragando a complexidade dos planos, ou ainda deplorar a falta de
ousadia da mesma pintora, cujas cores, com um pouco mais de pincel e menos
de brasileirice, ficariam realmente modernas? E quem

mais seno este

portugus erudito e impiedoso nos advertiria contra o prprio pas - Portugal?

Portugal verbo s: Cames tinha um olho s. O Brasil, o Brasil se cuide...?
Realmente, ningum nos lembrou que Pessoa dificilmente seria, por exemplo,
francs, mas Matisse com toda a certeza jamais seria portugus.
Claro, havia tambm as incompreenses e as idiossincrasias. Por
exemplo,

a incluso do montono Yves Tanguy (o melhor dos supra-

realistas) numa lista (1946) dos artistas que deveriam ser os modelos para a
produo local. A presena nessa lista ( provavelmente ela ficar famosa daqui
para a frente) de nomes como os de Matisse, Delaunay, Picasso, Brancusi,
Laurens, Pevsner e Magnelli, embora lado a lado com ilustres desconhecidos
como Giarolo e Rothkof, mostra como Mousinho tinha o olho mais apto a
enxergar a arte moderna entre ns.
Pelo menos no considerava, como Mrio de Andrade, o inspido Andr
Lhote um gnio E, sobretudo, nutria horror ao que nomeava pintura letrista.
Por esta razo, inclusive, perdeu a razo ao julgar algumas obras decisivas da
modernidade. O genial De Chirico metafsico foi sumariamente taxado de
decadentista e o douanier Rousseau no passava de uma empulhao de
bomia artstica parisiense, um imbecil.
Essa recusa enftica da pintura literria o deixava numa situao difcil
frente nossa incipiente arte moderna. Numa carta a Jaime Simes, datada de
maro de 49, sentenciava: A no ser Guignard, e assim mesmo em algumas
poucas telas, os pintores de c parecem no sair nunca rua, no pem os ps
fora, no vo sequer janela, no traduzem a luz da terra. A tal brasilidade

uma falcia de literatos e com isso ningum pinta de fato o Brasil moderno, s
os seus mitos, a sua poesia, o seu fiituro e o seu passado. Isto justificaria
a retrao de Manuel Mousinho. Apenas em parte, porm. No fora ele, contra
tudo e todos, um detrator de Jorge Amado, no lhe pesou sobre os ombros toda
a vida a atribuio de uma fi-ase (quase certamente pronunciada), durante um
congresso internacional de literatura, realizado no Rio de Janeiro, em 1950,
segundo a qual o Brasil tem uma grande literatura - chama-se Machado de
Assis? Se a boutade lhe custou a antipatia generalizada dos companheiros
de ofcio, por que hesitaria ele em se pronunciar abertamente sobre a nossa
arte? Pensando la Mousinho, a resposta talvez fosse a mais cruel possvel porque no h sequer um Machado de Assis pintor.

Brancus e Munch

A concluso seria precipitada. Na verdade, o problema reside na prpria

relao - meio truncada, meio irreal - do autor com as artes plsticas.
Agressividade e timidez, paixo e diletantismo, sensibilidade e desprezo eram
os contraditrios e constantes elementos dessa relao. Assim o lcido
observador de Brancusi - o estilo levado mxima depurao universal:
sozinho ele reconstruiu o arqutipo da natureza para ns, homens do sculo 20
- reputava os Mbiles de Calder brinquedos de criana, frutos de uma mente
dbil.
Do mesmo modo o incondicional admirador de Picasso, o precoce
apreciador de Pollock (no Brasil de 1950!!), era cego para o fabuloso Mir,
um tolo, amalgamador de tolices. Utilizando a prpria verve do crtico,
diramos que a liberdade e o descompromisso de Mir e Calder, seus valores
estritamente plsticos, eram demais para a alma lrica e profunda do lusitano afinal, sobre os quadros de Mir e as escukuras de Calder no se pode verter
uma lgrima, ou pelo menos compor um soneto.
S a partir de tais desigualdades e desencontros possvel estudar o
raciocnio plstico de Manuel Mousinho, sua inteligncia, seus lapsos e lacunas.

E depois, sim, procurar a soluo do enigma - que se saiba, a no ser talvez

com Goeldi, seu amigo particular e pessoa ultra-reservada, ele no falava de
arte com ningum. H tempos me empenho em obter dados e referncias nesse
sentido e, at agora, consegui apenas uma boa anedota. Segundo uma
testemunha, Mousinho e Jos Simeo Leal certa vez dissertaram pelo menos
cinco horas ininterruptas sobre Picasso, numa mesa de bar, no Catete. No final
da noite, elegeram Picasso A Personalidade do Sculo.

Conhecendo a

quantidade de bobagens e inutilidades que os jornais compulsivamente

publicam, me pergunto se tais conversas e tais concluses no deveriam ter o
seu pequeno lugar reservado na imprensa. Em todo o caso, a conversa entre
aqueles dois senhores, no inicio dos anos 50, no saiu no jornal. E Simeo Leal,
instado, no lembra de nenhuma outra sobre o assunto com algum que
supunha exclusivamente vohado para a literatura e para a poltica.
O caso Manuel Mousinho, crtico de arte, permanece assim em aberto.
Talvez muitas informaes, junto a diversas pessoas, nos vrios contextos em
que figurava, ainda venham tona. At setembro de 1960, quando retomou a
Portugal, para morrer logo em seguida. Mousinho levou uma vida ativa nos
meios polticos e culturais brasileiros. Mas, seja nas reunies do Partido
Socialista, nas palestras da Associao Brasileira de Imprensa ou nos artigos
publicados pelo Dirio de Notcias e Correio da Manh, no h meno s
artes plsticas.
Descobri, no entanto, ,duas excees, secretas, como no podiam
deixar de ser. Uma delas, filosfica, certamente soou esotrica maioria do
auditrio que o escutava discorrer sobre A tica do Homem Moderno (1952).
Certa altura, ele afirma; O nosso smbolo no mais a pomba do filsofo mas
um pssaro mnimo e pleno, essncia e existncia em um s gesto. Quer dizer:
pomba kantiana, que ao querer voar to fcil poderia esquecer da matria,
advertncia do filsofo quanto s Iluses da Razo, Mousinho substitua,
claramente a meu ver, o famoso Pssaro de Brancusi somo o monumento
tico tpico da Modernidade. A outra exceo flii encontr-la num artigo
poltico de 1955, justo em cima do trauma do suicdio de Vargas - a situao.

o clima, tudo enfim parece digno apenas do Grito. A maiscula praticamente

obriga concluso de que este Grito outro no seno o clebre quadro do
noruegus Munch, pintado no incio do sculo.
Embora secretas. Ou exatamente por causa disto, as aluses possuem
valor de verdade: refletindo sobre a tica e a poltica, o crtico vai recorrer
justamente arte como metfora exemplar. Foi sempre nesse registro superior
que Manuel Mousinho procurou pensar a arte, mesmo se s vezes suas
invectivas paream rudes e, suas concluses, ligeiras e equivocadas. Jamais,
porm, condescendeu com o gosto e o farisasmo at hoje dominantes em
nosso meio artstico. Dispersas, perdidas quase, em meio s suas inmeras
notas, vamos encontrar idias, comentrios e indicaes acerca das artes
plsticas que merecem ser considerados, no mnimo, provocantes, e alguns
deles, geniais at.
Com a data de agosto de 1956, por exemplo, h o seguinte projeto Estudar com calma e afinco as relaes entre Goeldi e Volpi, os seus
contrastes e a pertinncia de ambos a essa massa ainda disforme, o Brasil. A
econmica formalizao da angstia em Goeldi, a econmica formalizao da
alegria ingnua em Volpi e suas relaes com o ambiente brasileiro. O primeiro
visualiza os cantos, as ruelas, as latas de lixo das cidades, olha para as nossas
sombras e para as nossas vsceras. O outro visualiza fachadas e bandeirinhas, a
nossa exterioridade enfim, que estrutura a atmosfera, o ar que respiramos.
Depois de Machado e Euclides da Cunha, juntos com Guimares Rosa e
Drummond de Andrade, so os grandes filsofos brasileiros. Eu insisto:
filsofos.

Folhetim, FSP, 24 de abril de 1983

Manet com Mir

o centenrio da morte de Manet e os 90 anos de Mir, em um certo

sentido, esto fora do tempo, abrigados por esta grande e respeitvel idia - a
Histria da Arte. A dentro, pacificadas, suas obras enfi-entam de forma
olmpica os olhares vidos ou indiferentes, esclarecidos ou estpidos,
admirados ou mesmo furiosos. Nada mais pode afet-los, a Manet morto e a
Mir vivo. Durante o ano j as homenagens se sucedem para provar mais uma
vez a transcendncia da arte, seu poder de atravessar a vida e os fatos. Por isto,
milhes de olhares turistas, querendo ou no, na verdade no olham nada - ao
contrrio,

so olhados, literalmente consumidos por essas telas que os

transportam para o mundo mgico da cultura. Sabe Deus o que passa, ou no

passa, por essas mentes turistas diante de Manet e Mir. O mundo mgico da
cultura, porm, domina perfeitamente a sua magia- a esto milhes de pessoas
com seus milhes de bolsos.

Tempos difceis, datas irnicas

O pargrafo ctico, desculpem, mas imprescindvel. Como ignorar, no

caso, a flagrante contradio entre os ritos institucionais e a verdade desses
trabalhos to modernos, revolucionrios at? Como esquecer o embate do
Dejeuner sur LHerbe com a academia, marco inicial da Modernidade
artstica: ou o escrnio do pblico diante da Olympia? E como no lembrar
que o velhinho catalo, agora completando 90 anos, o pintor que queria pintar

perto do caos, se possvel pintar o prprio? Mas, sobretudo, como no pensar e

repensar o mundo moderno vendo essas telas que, ao mesmo tempo, o
caracterizam e o estranham, o definem e desnaturam, e que ele, impassvel,
imortaliza e toma como smbolo?
Mais uma pequena demonstrao sobre os paradoxos da modernidade
pode ser dada quando se acha, atrs do vazio institucional, uma razo que junta
de fato Manet e Mir e toma as datas em questo particularmente significativas.
Tempos difceis, datas irnicas. No creio que a Frana v comemorar o evento,
mas me parece que a morte de Manet, no caso, assinala um nascimento, e a vida
de Mir, uma morte. O nascimento e a morte da Escola de Paris,
evidentemente. Manet o primeiro, o smbolo de Paris emergindo como a
metrpole cultural do sculo 19 e das primeiras dcadas do sculo 20; Mir e,
com toda a certeza, o ltimo grande pintor a sair da Escola de Paris, a sua
ltima operao revolucionria dentro da arte moderna. Quer dizer: com um a
Escola de Paris se assume, com o outro ela se resume.
E

comeam

as

sintomticas

coincidncias,

as

inevitveis

coincidncias. Manet, como se sabe, deslancha a modernidade pictrica

olhando para a Espanha - Velasquez e Goya - e chega a pintar touradas antes
de assistir a uma. Um texto notvel de George Bataille compara o clebre
fuzilamento pintado por Goya e o Fuzilamento do Imperador Maximiliano de
Manet. O primeiro seria o ltimo grito da Tradio, o segundo o tpico exemplo
da modernidade e sua morte do tema, o comeo da pintura como pintura. O
mais dramtico dos pintores faria, assim, a mediao para o mais indiferente
deles. E no entanto, lgico. O lugar desse drama e dessa indiferena a
mesma - a superfcie da tela. Goya nos joga a cena na cara. Manet pinta a cena
imediata, chapada, direta. O espanhol aproxima intensamente a angstia e o
terror, quer forar-nos a encar-los; o parisiense distancia e ironiza, deixa em
suspense, o que est prximo e patente. Ambos, contudo, atacam o ilusionismo
da terceira dimenso e pem em evidncia a prpria realizao da tela.
Mir, por sua vez, o resultado, a inesperada fuso, das conquistas
plsticas parisienses, de Matisse ao cubismo (com um pouco de Kandinsky,

verdade), mas tambm a sua drstica reduo ao prprio ato da pintura. Por isto
j se falou nele como o grau-zero da pintura e, mnda hoje, depois da
extraordinria aventura da arte norte-americana, os seus bons quadros espantam
pela aparente falta de compromissos com quaisquer convenes. Talvez o
primeiro a fundir cor e forma, a interpenetr-las totalmente, Mir levou a termo
alguns dos esquemas de Matisse e Picasso. Mais ainda, alcanou o milagre de
igual-los enquanto pintor - algumas rpidas pinceladas e l vamos ns,
arrebatados por essas longas linhas sem destino, por essas cores sbias e
inocentes, perversas e perfeitas, por essas formas primrias mas impensveis.
Uma fora magntica nos prende a essa outra terra, Mir, e a seu inesgotvel
poder de emergncia - nela tudo est vivo, acontecendo, ameaando acontecer.
Se Picasso desconcerta por sua complexa incongruncia e Matisse nos reensina
sempre o que significa olhar, Mir parece redescobrir o mundo, repotencializar
as operaes fenomenolgicas com as quais o homem constitui, para si, o
mundo.
O dndi que percebeu o novo belo em nossos trajes ridculos, nossas
gravatas e botas de verniz (como queria o seu amigo Baudelaire), foi achar
nessa frica europia, a Espanha, o impulso inicial para pintar a moderna Paris
com uma elegncia mordaz inigualvel. O obstinado catalo, sempre meio
deslocado na mundanidade parisiense, encontrou nos crculos vanguardistas do
surrealismo o seu destino de artista radical. Digamos, la Bachelard: Manet, o
esprito, busca a alma na Espanha; Mir, a alma, busca o esprito na Frana.
Virtuoses, por natureza incapazes de passar o pincel sobre a tela sem provocar
um arrepio, lutam ambos contra o prprio talento, pressentem logo os perigos
da facilidade.
Manet, coloca todo o seu virtuosismo a servio da banal, precria e
superficial vida moderna - e dela retira uma excntrica e insuspeitada
intensidade. E, como Baudelaire, produz uma nova espcie de Negativo - uma
pungncia neutra, por assim dizer. Um vago e distante cortejo fnebre, um
suicdio cotidiano, a solido pessoal em meio festa ruidosa, so alguns de seus
temas ou antitemas e ele os executa rpida e certeiramente, com um mtodo

sutil e preciso de captar a disperso. J Mir desconfia acintosamente de sua

habilidade: quando o trabalho fica fcil demais com a mo direita, passa para a
esquerda. E sobretudo se atira pintura como se o fizesse pela primeira vez,
antes de quaisquer determinaes, seguindo o fluxo do desejo. Por isso Andr
Breton, s vezes to retrgrado em matria de artes plsticas, preso a sua
ortodoxia, vai ser quase obrigado a consider-la o mais surrealista de ns
todos.

Trmites do virtuosismo

At certo ponto, Mir termina Manet. Por incrvel que parea, suas telas
dos anos 20 esto entre as mais abstratas at ento produzidas pela
mainstream da Escola de Paris. Haviam ocorrido j o construtivismo e o
suprematismo soviticos, o dadasmo, o neoplasticismo e, desde algum tempo,
Kandinsky. Nada disso, porm, era Escola de Paris na acepo estrita e sim os
seus efeitos mais ou menos laterais - na verdade, os mais pertinente e
revolucionrios possveis, sem o reconhecimento oficial da metrpole
entretanto. Na histria da pintura fi^ancesa Mir vai alm dos mestres Matisse,
Picasso e Braque no caminho da abstrao. No existe mais o pretexto dos
retratos, atelis ou naturezas-mortas. So ocorrncias, mnimas s vezes, o
que o catalo mais jovem representa. Mas, ao contrrio dos colegas
surrealistas - Max Emst, Magritte e Tanguy - ele ignora De Chirico (outra obra
transversal a Paris) e constri seu estilo no embate direto com o fauvismo e o
cubismo. E se o surrealismo era, de fato e de direito, em termos culturais
amplos, a vanguarda fi-ancesa entre as duas guerras, em pintura ele s o foi
atravs de Mir e, secundariamente, Andr Masson (Duchamp um bvio caso
parte e Magritte no pode, nem gostaria de ser tomado exatamente como
pintor).

A recusa da abstrao, a revolta surrealista contra o que chamou de

casas desertas quando convidado a expor com o grupo AbstractionCration, mostra apenas o grau de dependncia do artista a seu ambiente
produtivo. Ao olhar contemporneo, todavia, Mir aparece como o plo oposto
a Mondrian no processo de radicalizao da vanguarda pictrica de incio do
sculo - o primeiro exprimia a Vontade de Ordem Absoluta, o outro a livre
pulso do desejo, a proximidade do caos. Enquanto o holands tentava
reorganizar o ambiente a partir de sua determinao racional mais abstrata, o
espanhol assumia a disperso, mergulhava nela, para celebr-la poeticamente.
Que o fizesse com encanto e exuberncia infalveis mais uma caracterstica
que o liga a Manet e, assim, mais uma feliz coincidncia para este modesto
artigo.

Crando um outro Belo

De fato, os dois artistas pareciam quase condenados ao Belo, coisa que a

modernidade de cabea para baixo reputa, no mnimo, suspeita. O que acabou
por tom-los grandes, cada dia maiores, foi a luta contra esse estigma - dela
resultou um outro Belo, dbio e problemtico, s vezes corrosivo. Em todo
caso, um Belo ativo, que se esquiva contemplao, provoca e desafia a leitura.
Basta lembrar a audcia da pobreza do vocabulrio plstico de Mir, com meia
dzia de elementos que se repetem ao longo de uma enorme obra; ou o olhar
fi^anco e direto de Manet, no barco com sua mulher, em um quadro que se
resume a um flash, um momento qualquer na vida agora cotidiana do artista.
Despojados, cada qual a seu modo, nem por isso deixam de ser enigmticos e
exigir um pensamento cerrado e uma sensibilidade aguda para decifr-los.
Ambos, por meios diversos mas igualmente paradoxais, so o que so,
mantm

uma

esquisita

irredutibilidade.

precursor

imediato

do

Impressionismo jamais aderiu integralmente ao movimento, no consentiu

nunca em a abandonar, como o amigo Caude Monet, pura lgica das

sensaes. O maior pintor surrealista, por sua vez, no um surrealista

ortodoxo. E por uma razo simples: no cultura a imaginao, est longe de ser
um visionrio. Como notamos, repete incansavelmente o mesmo sumrio
alfabeto e extrai dele a mais variada e complexa magia. O surrealismo aqui est
na inexplicvel ao da pintura, no gesto automtico, na ausncia de censura
aos movimentos da mo, na aparente irracionalidade da organizao de cores e
formas.
Manet foi o pintor das mltiplas influncias. Toda vez que enfia a mo
no bolso encontra algum, comentou a propsito de seu poder de apropriao.
Courbet, Velasquez Goya o formaram mas seguiu absorvendo elementos de
muitos artistas, sobretudo dos impressionistas. Em compensao, determinou de
uma maneira ou outra toda a pintura subsequente - para comear Monet, Degas
e o prprio Czanne. Quando morreu, em abril de 1883, gozava ironicamente
de uma reputao to ambgua quanto o mundo que a sua obra apresentava. No
discurso de despedida, captando o sentimento dos artistas presentes ao funeral,
Edgar Degas sentenciou: ... Ele era maior do que ns pensvamos.
Mir, ao contrrio, constituiu cedo a sua linguagem e soube reprocessla com recursos prprios. A rigor, sempre foi inconfundvel. As freqentes
aproximaes com Klee so, a meu ver, livrescas e derivam da iluso das
ilustraes - como confundir um aquarelista, um artista do papel (com seu
mundo onrico) e um pintor de grandes formatos, cujos largos gestos foram
decisivos para ultrapassar a pintura de cavalete? E como misturar o intimismo
potico de um e o lirismo exuberante ou agressivo do outro? Com o triunfo da
pintura americana, o advento da New York School, Mir teve a sua
contribuio corretamente dimensionada. Mais do que o precursor da actionpainting de Pollock, de De Kooning, de Kline, ele est colocado junto a
Matisse, Mondrian, Picasso e Lger como o fundamento de toda a pintura
americana moderna.
Edouard Manet recebeu de volta do mundo a indiferena com que o
pintou. Mir est pagando agora o preo por assumir o disperso e o voltil do
mundo contemporneo. Como uma avalanche incontrolvel as suas imagens

aparecem por toda parte, em gravuras, cermicas, posters e camisetas,

contribuindo para a poluio visual reinante. As novas geraes, os distrados e
os inadvertidos, que sempre os h, momentaneamente podem at tomar Joan
Mir por alguma coisa fcil e corriqueira. E a, quando chegar o momento, vir
com certeza um outro Degas para lembrar;...Ele era maior do que ns
pensvamos.

Folhetim, FSP, 19 de junho de 1983

Contra o culto da ignorncia

J se sabe e cansa de saber - o que distingue a cultura brasileira a

natureza. A recusa da razo aparece, assim, como a negao da clssica
separao entre natureza e cultura. Ns, os outros europeus, somos os que no
se deixam apreender elo logos, os refratrios ao conhecimento e ordem. Meio
negros, meio ndios, colonizados por uma raa quase moura, escapamos
definio de ser grego. A nossa diferena no a diferena entre o Ser e o
simples ser-ai - ela uma certeza pr-metafsica cuja inteligncia consiste em
driblar os desgnios da lgica.
Mais e mais, inelutavelmente, nos realizamos com e pela lgica, mais e
mais participamos do processo de objetivao moderno do Capital. 0 Brasil
atual um objeto lgico, precrio, contraditrio e absurdo, mas lgico. O Brasil
simblico, porm, no gosta e reage. Em ltima instncia nesse domnio,
devemos recusar o pensamento sob pena de perder a nossa diferena, a nossa
preciosa diferena. ela que nos permite o prazer de receber e receber apenas,
como dom natural, o nosso ser. Ao contrrio da metafsica grega no vamos
nos tomar o que somos porque fingimos ser o que somos. Usamos o nosso
atravessado se europeu para atravess-lo, assem como o malandro tira proveito
da ordem que o marginaliza.

O bero esplndido

No podemos, portanto, pensar o nosso ser - ele opaco, foi dado e

imposto. No fizemos a sua histria, no tivemos o trabalho de produzi-la.
Vamos viv-lo ento maneira da farsa, astutos e espertos. A prpria natureza

ser a nossa providncia - ao traz-la para dentro da cultura nos beneficiamos

de um estado hbrido que propicia o famoso jogo de cintura, o jeito, a ginga,
enfim toda espcie de milagre brasileiro. Por isto, o culto da ignorncia. Aos
problemas do pensamento aplicamos a natureza. Aos da natureza, o
pensamento. Toda a nossa confiana na tcnica parece repousar, secretamente,
sobre a crena na natureza - afinal ela amaznica, prdiga e inesgotvel. Que
o digam a Transamaznica, Itaipu e outros empreendimentos mitolgicos do
gnero. Diariamente assistimos, pobres e perplexos, aos desastres desse
raciocnio tcnico-telrico e sua formidvel capacidade de no resolver
problemas.
O nosso simblico responde tcnica de uma maneira simples procurando mitific-la, tom-la, de um modo ou outro, mgica. A verdade da
nossa indstria seria assim o turismo: somos os outros a ser olhados e
consumidos pelos Eus. E o narcisismo do outro da ordem da seduo - o
feminino o que no deve sequer ser conscientizado para no quebrar o
encanto. O jogo atrair e enfeitiar, no permitir acesso razo que decifra e
destri. Por a se compreende em parte a desconfiana, quando no a raiva,
contra o pensamento, toda essa vontade generalizada de no-saber, no querer
saber . Com muita propriedade, acho, um psicanalista (J. Lacan) declinou as
trs paixes humanas; o amor, o dio e a ignorncia. O Brasil, como se v,
um apaixonado - a nossa alma boa e ingnua, a nossa ndole pacfica, vivem a
paixo da ignorncia. ela que nos dispensa a alegria e a irresponsabilidade
caractersticas. O pensamento corre aqui o perigo de matar a espontaneidade, a
paixo de ser brasileiro.

Apropriar e domesticar

Sempre sob suspeita, a cultura tomada como um sintoma a ser sublimado

ou reprimido. Sabendo ou no, querendo ou no, toda essa nsia pelo real, pelo
concreto, pela vida e pelo povo exprime quase sempre uma vontade mtica, um

amor pelo mito

suas relaes estritamente hierarquizadas.

Claro,

desconfiamos da palavra, desconfiamos da razo, desconfiamos da histria.

Desejamos uma ordem natural - ao pensamento cabe, o mais depressa
possvel, voltar a ela. A nossa escabrosa desordem social a contrapartida e a
obrigao de um discurso simples e direto, a obrigao de uma fantasia
imediatamente colada vida. Contra a barbrie do capital monopolista
sonhamos com a fechada organizao do mito. Toda a cultura deve resumir-se a
achar os nossos sentidos e exalt-los. Teorizar j significa assaltar o ltimo
reduto de nosso ser feliz. E at arte se prescrevem funes rituais definidas:
denunciar tudo o que impede a nossa felicidade ou mostrar os signos que nos
fazem felizes.
E, evidentemente, a nossa natureza no agressiva e empreendedora
como a dos saxes americanos. Ela dissimulada - a sua exuberncia apenas
aparente, o suficiente para deslumbrar os Eus. No undo, preguiosa, pacata e
feliz. Natureza de subsistncia, avessa histria. E uma natureza portuguesa,
com certeza. Dai a busca da identidade se fazer para trs, com a nostalgia de um
mito de origem. Ns, os outros, gostaramos de ser Eus sem outros. Ficamos
assim espcies de outros sem alteridade. Este ser outro em ns mesmos esse
constrangimento e esse estranhamento, possibilitaram o nosso maior escritor,
Machado de Assis. A mesma duplicidade, denegada ou recalcada, responde
pela nobreza da cultura brasileira como um todo. Sobretudo explica o paradoxal
carter reativo, defensivo, de uma cultura sem passado, sem marcas histricas
que a identifiquem positivamente. O que temos ns a preservar seno uma
relativa disponibilidade frente cultura ocidental que nos engendrou e engendra
ainda? Quer dizer: o que de fato guardamos e protegemos a nossa amante, a
nossa paixo secreta: a ignorncia.
No falo, bvio, do enorme Brasil que no tem nome e que por isto
mesmo serve s mais diversas retricas. Falo do pas escrito e falado, cantado e
pintado, nomeado pela poesia, inventado pela cincia. Ele lembra um narciso
masoquista que se compraz em no contemplar a sua imagem. Ao invs, sonha
com um remoto lago que um dia ser resgatado. Voltada para si mesma como

uma natureza, etema imediatidade, a cultura brasileira tende a se reduzir a um

simples movimento de apropriar e domesticar. Logo o elemento estranho
pacificado pela cor local e sua origem esquecida. Ao apagar essa origem
apagamos a ns mesmos, a conscincia do nosso gosto de apropriao. Talvez
consideremos esse esquecimento a nossa originalidade - de fato, no queremos
ser primitivos e sim ingnuos. E s o querer ser ingnuo j denuncia o sofsma
da ignorncia. Rejeitamos a conscincia do gesto de apropriao como se ele
anulasse o Brasil. Porque o que nos promove e d fora precisamente o nosaber, o culto da ignorncia. Ele driblaria o projeto dos Eus e criaria um lugar
onde, finalmente, poderamos desfiutar em paz de ns mesmos. Um dos desejos
inconscientes de toda colnia o de, pelo menos, ser esquecida pelo
colonizador.
E, no entanto, como provam os grandes trabalhos de arte brasileiros, o
nosso destino ser reflexivo, excessivamente reflexivo at. Basta, de sada,
lembrar a ironia supremamente inteligente de Machado de Assis, a autntica
tara construtiva de Joo Cabral e a extrema complexidade minimal do violo e
da voz de Joo Gilberto. Ou ainda os relevos de Srgio Camargo, os Bichos
de Lygia Clark e, num outro registro, o vo barroco da Inveno de Orfeu de
Jorge de Lima. So muitos e os mais diversos os exemplos desse inevitvel
movimento reflexivo, essa compulso e ir e vir, com um material artstico que
recebemos

sempre de forma transversal.

O que nos pode revelar,

profiindamente , a ns mesmos seno um contnuo e meditado corpo-a-corpo

com uma tradio que permanece meio exterior? E o trabalho de pensamento
interioriz-la, mediatiz-la e domin-la. A ns, justamente a ns, impossvel
gerar um Douanier Rousseau, semelhante desconsiderao esquizo pela
Histria da Arte e que, por isto mesmo, toma-se um momento importante dela.
Se existe algo assim como uma arte latino-americana quem foi o seu
Colombo seno Jorge Lus Borges, ou seja o antiingnuo, o homem que
encarnou a enciclopdia absurda que a Amrica como projeto europeu? E qual
seria a determinao final dessa arte seno a de cruzar de volta o mito que est
na sua origem - desmistific-lo, num certo sentido, e em outro criar um rito

ainda mais complexo e conturbado que escape compreenso de seus

idealizadores? Seja como for, a marca da nossa diferena um outro sinal que
se reconhece e se desdobra imprevisivelmente. Se em nossa fala passa,
constitutivamente, um eles, duas coisas parecem evidentes: primeiro, no h
como recalc-los (de certo modo eles nos precedem), segundo, eles no so os
nossos verdadeiros interlocutores - falamos antes de mais nada conosco,
claro.

Compulso reflexiva

Com a questo e na tenso desse eles, Borges abismou o Ser da cultura

ocidental, assumindo e pervertendo, para alm das medidas dadas, o
pressuposto de sua universalidade. Tomou-se, por assim dizer, uma palavra
fantstica - ela dominava tudo mas esse tudo era apenas ela mesma. A questo
da identidade ultrapassava a busca de um sentido para virar a pergunta radical
sobre o prprio sentido, a perplexidade diante da falta de relao entre as
palavras e as coisas (Michel FoucauU que o diga). Ns no fazemos sentido,
portanto, no fazem eles sentido, eis enfim a crise do nosso ponto de vista.
O inaceitvel, a essa altura bvio, assumir os modelos sem neg-los ou
neg-los, sem assumi-los. Em ambos os casos o sofisma da ignorncia tem sido
uma arma eficaz: ou no sabemos ou nem queremos saber. Essas omisses
justamente nos desarmam. A arte moderna brasileira efetiva, ao contrrio,
sempre dobra e desdobra os saberes que se nos impem e somos levados a
incorporar. A estranheza desses saberes aciona a reflexo que circula e circula,
viciosamente, e afinal vitoriosamente. No estilo econmico e sibilino de
Machado ou na prosa a um tempo derramada e abrupta de Guimares Rosa
fcil notar essa carga reflexiva que carrega a memria negativa de seus
modelos. E at a nossa suposta espontaneidade conquista rdua. Acusado pela

pobreza de seus dilogos, Nlson Rodrigues replicou: S eu sei o trabalho

que me d empobrec-los.
O clich da ingenuidade da arte brasileira resulta do desconhecimento
sobre a defasagem histrica, as mentiras de uma linguagem, ou sobre os
limites positivos de um trabalho. Portinari uma contrafao moderna; Volpi
um realizao que precisa ser medida e admirada a partir de sua situao dentro
da pintura moderna. As duas demarches, em si mesmas, nada tm de ingnuas.
Tampouco o adjetiva ingnuo utilizado ingenuamente - atrs dele, a mov-lo,
est o culto da ignorncia, a deliberao de no-saber. A mesma vontade de no
ver sacraliza assim trabalhos opostos, mistura e mistifica os seus efeitos.
Quando o interesse, agora, imediatamente e j, est no momento de ruptura
entre Portinari e Volpi - a anlise deste salto, sem dvida, viria esclarece um
pouco mais o drama da visualidade brasileira moderna.
Mas, acima de tudo, h a falsa, a obtusa questo do elitista e do popular.
O primeiro representaria uma sbia abstrao sem contato com a realidade; o
outro, uma espcie de autenticidade ignara que traria a verdade do povo. Essa
manobra de m f simplista mascara um antagonismo real e, at Segunda
ordem, inelutvel, e reduz a inteligncia popular a uma debilidade mental que
pertence, isto sim, aos autores de tais manobras. Afmal, existe algo mais
sofisticado do que um samba de Cartola? possvel compar-lo s varias
subespcies musicais que assolam a to propalada MPB? E haveria alguma
coisa mais popular, na acepo estrita do termo, do que Cartola, ou Pixinguinha
(por favor, o prprio, no o projeto)? A conscincia e a seqncia dessa
tradio de pensamento popular quem melhor as representa Paulinho da
Viola, primeira vista, entretanto, um personagem solitrio no panorama atual
da MPB. Talvez exatamente por represent-las como uma sensibilidade
irtedutivel a chaves ideolgicos ou cifi-as de mercado.
A distino entre o elitista e o popular, como se v, finalmente no
distingue nada porque cada trabalhador possui uma origem e uma histria t
certo ponto particulares, e s pode ser percebido e acompanhado a partir delas.
O imprescindvel o acesso a essa origem e a essa histria, e eis a um

probleminha que nos envolve a todos, como cidados, e no ser resolvido

base de simplismos e afetos deslocados. O fetiche do popular cumpre portanto,
uma estratgia evidente; recalcar o pensamento, o perigoso jogo de suas figuras,
o novo, o inslito e o indesejado que nelas emergem. No por acaso que o
Brasil simblico sofi-e febre da instituio - antes mesmo de surgir, o fato
cultural j est guardado e protegido por programas, arquivos e paredes. Assim,
devidamente burocratizado, nos dispensamos de v-lo e pens-lo. No caso, T.
Adorno tem toda a razo: Quando me perguntam o que possvel fazer pela
cultura, respondo: por favor, no faa nada.
Quer dizer: enquanto procuramos uma identidade mtica as produes
passam em branco, as marcas de linguagem no se fixam, as figuras do nosso
ser no aparecem com clareza. Da a sensao de vazio que retoma a cada
gerao. E cada uma delas sabe o quanto custa enfi-entar esse vazio, deciM-Io e
tom-lo pelo que - um sofisma, uma instituio e, como vimos, uma paixo.
Dedicada e intensamente, a nossa cultura parece entregar-se todos os dias de
corpo e alma ao Brasil. Perdo, mas no esqueamos a cabea.

Folhetim, FSP, 31 de julho de 1983

Musa
No a fonte
o cu
mas o mesmo muro
branco
paciente
simplesmente
o desejo deserto
s
assiste e escreve
p

Invtaton au voyage
Biznciono
quem sabe Creta
qualquer suave Babilnia
pronto a ser porm
quase somente
um sucinto Rio
que no flui
um sucinto texto
que no diz

Fenomenologia
Reduzo tudo
aparncia
a prpria alma
ser praia
menos ainda
areia
a vida dita

imensa
uma cena s
em sombra densa
quanto a mim
simples
quidproquod
me resumo ausncia

Samba
Devidamente dobrada
uma esquina
basta
sbito somos todos
zenes
ascetas populares
cnicos em ruas cticas
propriamente sorvido
qualquer reles caf
revela a Idia
distrados
deciframos a Phisis
a plis
peripatticos pedintes
bem considerada
uma simples tarde
por acaso exata
explica a dupla sina
a lua com o sol
a morte com a vida

Tunga, Rio de Janeiro, Espao Arte

Brasileira Contempornea/ Funarte, 1980 e republicado in Arte em Revista
n. 7, agosto de 1983

Experincia flutuante

necessrio primeiro dizer: trata-se ainda, e at segunda ordem, do

campo cezaniano. Do espao problemtico onde a Representao ao mesmo
tempo inevitvel e mais ou menos irrealizvel. A projeo expressiva do sujeito
sobre uma dada matria permanece em questo mas parece agora
irremediavelmente truncada - no existe mais lugar adequado para o gesto
perfeito do artista. Entre ele e seu objeto trava-se uma luta sem fronteiras. A
tela j no podia enquadrar a tara reflexiva da pincelada de Czanne, descarga
de pulses que explodia os limites da Perspectiva. A partir da a projeo
transforma-se em movimento ansioso. Czanne pinta o que no consegue pintar
- lio de abismo. E arte sem perspectiva no sucedeu outra com

estrutura

positiva. Seguiram-se esforos diversos para imaginar novas relaes possveis

entre sujeito e objeto. Esses esforos, com sua carga de angstia e inquietude,
fizeram o belo moderno, o terrvel e risvel belo moderno.
Depois Duchamp. Outra manobra, outra toro, mas no mesmo campo
pulsando indefinido. Depressa demais entretanto se est pretendendo isolar uma
rea duchampiana clara e simples - inaugurao de um novo espao, com a
soluo do problema Czanne. Ruptura algo bblica, reveladora da culpa social
de Histria da Arte e sua verdade institucional enquanto Discurso de Poder.
Com Mareei Duchamp a arte se emanciparia e passaria a ser anti-arte - negao
dos valores tradicionais, ironia do sentido, sarcasmo do sublime. Ningum pode
pr em dvida a pertinncia das aes radicalmente negativas de Duchamp mas
preciso discutir onde e como situ-las. Resumidas a manobras paracientficas, reduzidas a propostas de uma Conscincia Crtica, assim

sociologizadas e sociologizantes, podem muito bem reverter em reaes.

Recusas do embate simblico profundo que a modernidade impe em favor de
uma Doutrina Formai da Morte da Arte.
H nessa leitura jurdica do gesto Duchamp uma espcie de reduo
morai, uma vontade de verdade que eliminam sua Dor constitutiva. Os Objects
Trouvs no so a sumria desmistificao da figura do Gnio, a sumria
denncia do arbitrrio da arte, o riso diante de sua flagrante impostura
ideolgica. So muito mais: fraturas simblicas, cicatrizes abertas expondo a
esquizoidia do sujeito moderno - a falta de nexos entre ele e o mundo, a
confuso que o envolve e diferencia indistintamente. A sua disperso essencial,
resumindo o paradoxo. A furiosa mentalizao de Czanne e a elegante
inteligncia do acaso duchampiana so parentes prximas no irreconhecimento
do mundo como coisa dada. Ambas o estranham, estranham-se nele. Ao cravar
um olhar clnico sobre a Histria da Arte, ao realizar suas cirurgias artsticas,
Duchamp o fazia sobre o prprio corpo, sobre a prpria condio de artista.
Cindia-se serenamente a si mesmo, dcmdy da dor. Ao Object Trouv s pode
corresponder o artista trouv, mais ainda, o sujeito trotiv - este que todos
somos nas especificaes, hierarquias e diferenciaes do mundo moderno e
sua Razo Voltil. Laos de afeto aleatrios, aherados e deslocados, prendem
essa nova obra de arte a seu esquisito criador, que no a fez e pode nem toc-la.
Com data e hora marcadas ele encontra o objeto de seu desejo, perversa
burocracia posta a servio de uma inteligncia em vertigem, uma inteligncia s
vohas com o prprio branco. A objetividade opaca de uma coisa qualquer passa
a ser ento o lugar ideal para abrigar a hipersubjetividade do artista. Choque
de ausncia, vasos incomunicantes. A arte vai dizer como no pode s-la, e s
pode diz-lo com arte.
Nessa ordem contraditria a nica idia realmente absurda pedir arte
contempornea que apresente objetos cartesianos, claros e distintos. Ao
contrrio, admitir sensatamente a lgica louca vigente significa comear a
compreender essa arte e a sentir a proximidade de sua estranheza. Esta
estranheza, afinal, precisamente a nossa. A ns, seres do Inconsciente e da

Luta de Classes, faltam identidades fixas e sociabilidades estveis. Nada menos

estranho, portanto, do que esses objetos estranhos. Com sua esquizoidia, falam
nossa lngua comum. Produtos de raciocnios perversos e lgicas disjuntivas,
demandam uma sensibilidade inquieta, tensa, capaz de aderir ao fragmento, ao
incongruente, ao amor do incompleto. Pronta a montar seu lar no precrio e
indefinido e a viver uma rotina flutuante. Uma sensibilidade, dividida.
Porque flagrante, estamos diante de obras divididas. Divididas porque
duvidantes. Fisicamente at, desdobram-se, fragmentam-se na impossibilidade
de serem pura e simplesmente Uma. A sua realizao depende de sua
demonstrao: coincidncia infeliz. Cada obra remete com premncia ao
projeto geral do trabalho mas este no existe fora delas, nem compe um
sistema organizado. Da o drama - ao e reflexo se misturam nesses objetos
de modo inextricvel. Visivelmente no resultam da aplicao de um mtodo.
Visivelmente tambm no operam intuitivamente no contato mais ou menos
sbio com os materiais. Com esforo analtico constroem o abismo de sua
presena. A rigor, de sua ausncia - cada pea se resume quase a resto, resduo
pensante e latejante, do processo que a produziu. Produzir significa aqui
sobretudo reduzir, cortar, eliminar. A obra pronta um paradoxo: a soma de
suas subtraes.
Contra as primeiras impresses, h uma vontade de clareza radical.
Clareza cortante. Os gestos que fazem o trabalho esto quase explcitos em seu
corpo; todos os componentes conservados; as relaes praticamente divulgadas.
O que se olha, logo de sada, o prprio processo de produo com seus vrios
momentos - ali esto a massa de onde resulta e as marcas que determinaram sua
forma. O Todo e suas partes. Em conflito porm, as partes resistindo e
desafiando o Todo. O trabalho gira sempre sobre si mesmo, desconcertado,
descogitado. As partes se estranham e, juntas, materializam uma inquietante
figura. Uma figura delirantemente lgica.
E a questo no decifr-la e sim experiment-la. Experincia flutuante,
sutil e agressiva. Pensando bem, olhando bem, descobrimos que essas manobras
de ciso, esses gestos cortantes, ao se repetirem criam uma certa continuidade.

Essas rupturas formam uma corporeidade. A vamos nos movimentar, em meio

a uma textura ambgua que afasta e atrai. Dentro desse corpo estamos sempre
mais ou menos fora; fora dele, quase dentro. Mal-estar na Exposio, sbito
lugar de um no-saber. E, no entanto, conhecemos demais este no-saber,
convivemos cotidianamente com ele nas complicadas tramas do trabalho e do
afeto. Apenas, estamos acostumados a solicitar da arte sensibilizaes vadias,
clichs emotivos para exprimir o que gostaramos de ser. O que de fato somos,
lutamos tanto para s-lo, que afinal talvez no queiramos saber mais nada a
respeito. Compreensvel incompreenso. Mas a arte contempornea no pode
aceit-la, renunciaria a si mesma assumindo esse bom senso. Ao contrrio,
insiste em fazer falar o reprimido no-saber e sua inteligncia irredutvel.
Essas peas, com sua difcil e precria estruturao, com seu conflituado
modo de ser, como toda arte contam a histria de todo-dia. A do outro lado de
todo-dia, porm, ali onde presses e pulses ainda no tomaram formas
marcadas, ainda no tm nome. Circular entre as peas, observ-las, exige por
isso um rigor fluido. Ateno reflexiva a seu evidente carter sistemtico pois
os elementos devem ser lidos como mediaes, com significados quase exatos.
Ateno vaga e voltil aos seus efeitos estticos - serena inquietude,
delicada mas paranica trama de qualidades que se propagam. Semelhante cena,
to ntima e irreconhecvel, parece propor uma paradoxal participao
esquizofrnica. Reencontramos a o drama de Czanne e Duchamp, a questo
do Sujeito da Modernidade.
O contedo dessa arte seria ento o prprio problema de seu vir a ser.
Entenda-se: no, sumria e formalmente, o problema de sua construo mas o
de todos os contedos historicamente condensados sobre a prtica Arte como se
apresenta agora na civilizao ocidental. Essa herana, esse peso, so a sua
inelutvel origem. Cada pea representa porm um embate com essa origem,
um desejo de erradic-la - o que em ltima instncia todo trabalho de arte
realmente deseja um aparecimento singular, absoluto, capaz de abolir tudo o
que lhe precede. S assim cumpriria seu impossvel papel - ser a plena coisa do
desejo, o fabuloso Isto que todos buscam possuir e a todos falta. Nenhum

profijndo sentido social de justia e verdade, nenhuma estratgia poltica,

podem subtrair arte esse fetiche

sem descaracteriz-la e reduzi-la a uma

espcie de racionalizao narcisista e, afinal, cretina. No se trata, bvio, de

fetiche do objeto. A arte moderna explorou, cansou de explorar, a diferena
entre o objeto de arte e o objeto da arte. No limite, pelo extremo desprezo ao
primeiro - o Ready Made, uma qualquer coisa obra de arte. Fetiche do antifetiche, o Ready Made se demonstra por absurdo e nos deixa a ss, em
suspenso, com o Sentido da arte.
O trabalho de Tunga age no tempo indecidvel do fetiche. Para faz-lo
precisa de sada desconstruir as figuras fetichistas da arte, as cartas marcadas do
jogo. Uma coisa no pode existir - fetichismo. Da o modo discreto de
utilizao de elementos to saturados de conotaes simblicas. Dai a sua
estrita economia metafrica. O interesse no a representao do desejo mas o
contato com sua inteligncia ntima, com o seu Regime. O interesse no expor
objetos do desejo mas reinstaurar a vigncia do primeiro olhar, a perplexidade
desse momento incompreensvel que seria entretanto a raiz de toda a nossa
Vontade de Saber. Fazer pulsar, e durar, essa dolorida interrogao.
E no h lugar que corresponda a esse primeiro e problemtico olhar. O
espao do trabalho seria assim, em princpio, falta. Por isto obrigado a pensar
exaustivamente os limites da Forma e do Visvel, a questionar as condies de
toda Representao. Refazer essa ordem para atravess-la e situar-se em algum
possvel Antes. A exposio acontece exatamente na linha de tenso entre o
visvel e o que est antes, o invisvel. O visvel demonstrando, materializando
quase, o invisvel. a essa espcie absurda de experincia que convida. Ao
aceit-la, nos arriscamos em terreno vertiginoso: em nossa prpria sombra,
agora estranha, no rigor ambguo da cultura contempornea.

Arte em Revista, ano 5, n.7 agosto de 1983

Malasartes
Um depoimento pessoal

Como a maioria das iniciativas do gnero, Malasartes foi mais do que a

soma de suas trs edies: foi um momento cultural, uma certa associao e, at
certo ponto, um contexto produtivo. Mas, como sempre nesses casos, foi menos
do que a imaginao dos agentes culturais, e seu desejo de encontrar smbolos,
tende a transform-la com o passar do tempo. O fato de haver sido, por assim
dizer, nica, pode reforar ainda mais essa Segunda tendncia. E convm
lembrar, logo de sada, que certamente ela ter sido algo diferente para cada um
de seus nove editores.
Para este redator, o seu nico crtico de arte, a revista significou quase a
primeira interveno direta na poltica cultural do pas. A atuao no semanrio
Opinio era muito mais reservada do ponto de vista pessoal. Com Malasartes
fiz a experincia do real do circuito de arte, sobretudo me expus ao contato
com artistas e demais elementos desse circuito. Portanto, provavelmente, ela se
tomou importante para a minha prtica posterior mesmo que no me agrade
tanto, atualmente, como veculo cultural. Claro, na sua fora residia tambm a
sua fraqueza - rgo muito mais poltico, espcie de frente contempornea
contra o descaso e o obscurantismo que cercavam ento o trabalho de arte, ela
implodiu antes de fixar e aprofundar as suas questes. Ou melhor, o que eu
considerava as suas questes.
Como no podia deixar de ser, Malasartes se passava principalmente ao
nvel de uma sociologia da arte. Uma deliberao, unindo elementos do Rio
de Janeiro e So Paulo, de interferir sobre um processo que ameaava se

desvincular por completo das instncias de atribuio de valor cultural

estabelecidas. A nova fora de mercado parecia, naquele momento, se substituir
aos mecanismos normais de juzo cultural. O momento poltico fascista
transformava o mercado numa fora quase totalitria - o jogo do capital e o do
status resumiam as atividades do meio de arte. Por isto, Anlise de Circuito
era menos um texto de autor do que o resultado da conversa entre os nove
editores e suas vinte mil nsias e expectativas.
Para a maioria dos seus artistas-editores, Malasartes seria j o segundo,
terceiro ou quarto lance, em suas histrias pessoais, dentro do meio cultural
brasileiro. Tratava-se, pois, para eles, tanto de adotar novas posies quanto
reafirmar posies anteriores. E nesse sentido, havia um problema. Penso que a
revista, ou talvez, a sua continuidade, conduziria inevitavelmente a um
questionamento que alcanaria o prprio trabalho de cada um. Isto, entretanto,
no chegou a se colocar. O fato de pegar de imediato tomou, paradoxalmente,
a existncia da revista difcil - logo apareceu a deciso, a inesperada deciso do
que fazer com ela. Cumprido o seu papel inicial - em tomo do qual todos se
agmparam - imps-se a necessidade de redefinir o projeto. E havia vrios deles,
dois dos quais se materializaram, antagnicos.
Um dos projetos gostaria de repotencializar o veculo, tom-lo um fluxo
de informaes culturais amplas. O outro preferia radicaliz-lo, transform-lo
em algo mais prximo a um contexto produtivo, artstico e terico. Este redator
militava pelo segundo projeto. O importante, o que acabou sendo cmcial, foi
que os dois pareciam, ento, excludentes entre si. O primeiro at viabilizaria
Malasartes industrialmente, mas s custas talvez de seus limites produtivos e
suas ambies tericas. O segundo implicava possivelmente um recuo do ponto
de vista da projeo imediata em favor de um desafio cultural que viria a ser, ou
no, mais interessante a mdio prazo.
A posteriori constato a inpcia do nosso contexto cultural, a solido
produtiva dos artistas e intelectuais brasileiros. Que eu me lembre nenhuma
fora, nenhuma instncia surgiu para mediar essa dissenso. Quer dizer:; as
duas posies no conseguiram obter, de fora para dentro, instncias de

mediao. No as havia, como no as h - as iniciativas culturais brasileiras

permanecem ao isolada de grupos e pessoas. A comunidade cultural, essa
espcie de materialidade que deve existir acima dos indivduos e das
instituies, aqui ela apenas um fantasma. Ora, tudo girando entre indivduos,
diminuem as chances de soluo - por que, entre eles somente, formar
compromissos que sempre acarretam desgastes e desgostos pessoais?
Solicitada, associada at, de todos os lados, para publicar trabalhos,
Malasartes no encontrou porm um suporte objetivo, no digo econmico,
mas cultural mesmo. Naquele momento, como agora, tudo dependia das pulses
individuais e sua capacidade para atravessar uma situao que talvez no fosse
pessimismo qualificar de desoladora. Acredito, no entanto, que o prprio final
de Malasartes tenha sido importante como uma determinada marca - o sinal de
mais um esforo para a constituio de um contexto produtivo. As linguagens, a
discusso sobre a sua inteligibilidade e seus efeitos,

sobre o

seu

reprocessamento enfim, ganharam com ela um veculo novo. Alguma coisa do

que se passa na arte brasileira est diretamente vinculada ainda quelas
decises: a de fazer e a de terminar a revista.
Era necessrio, sem dvida, faz-la. Mas antes termin-la, deixando em
suspenso as suas questes, do que simplesmente desfigur-la de um modo ou de
outro. E me apresso em esclarecer que isto poderia ocorrer com a vitria de
qualquer uma das faces. O que, felizmente, no se fez foi sacrificar as
questes da revista em funo de uma existncia que, afinal, no seria mais a
sua. H um idealismo a, provavelmente. Eu o assumo contra qualquer poltica
cultural com sentido imediatista: prefervel obedecer lgica profunda da
transformao das linguagens - processo lento e irregular - do que dissolv-las
no fluxo das politizaes cotidianas. Todos os movimentos culturais esto
presos tenso entre a histria das linguagens e as suas inscries sociais, as
mais imediatas inclusive. claro que, em ltima instncia, esses plos se
comunicam, interpenetram e interagem. Mas, sobre um ou outro, as polticas
culturais esto condenadas a colocar a sua nfase.

No tenho a chave do problema e, na dvida, prefiro acompanhar a

produo das linguagens e procurar compreend-la de um modo imanente. No
momento acredito mesmo que o vicio do imediatismo ajude a sustentar a
abissal ignorncia do nosso meio acerca da arte moderna e contempornea, suas
origens e a histria de suas questes. Malasartes, nesse sentido, teria que ir e
vir, incessantemente. E ainda, no meio disso, existir no presente. Como se viu,
nove editores era muito, mas foram pouco.
Vejo assim. Existem,
Pessoalmente acho

porm,

oito outras verses autorizadas.

Malasartes foi demais. E de menos.

Sete ensaios sobre o Modernismo, Rio de Janeiro, Funarte, 1983

O trauma do moderno

As artes plsticas na Semana de 22 continuam a ser, muito mais do que

uma histria, uma questo. Ou seja, um problema em aberto; para ser vivido e
pensado cotidianamente. Aqueles hericos dias de fevereiro j foram,
evidentemente, bastante estudados e seguem merecendo ateno histrica e
terica. E, a cada gerao, sofrem leituras um pouco diferentes, um pouco
divergentes. Mas na medida em que a Semana participa da questo da
modernidade, impossvel encerr-la em limites fixos, dat-la de sentidos
fmais. A modernidade o presente, o nosso conturbado e contraditrio
presente, e no meio dele, antes de mais nada, somos. O maior perigo ao falar
sobre a Semana ser sempre o de transform-la num fetiche, num monumento,
em algo que faa parte de uma memria passiva. Em uma palavra, academizla.
Todo o esforo, ao contrrio, deve ser no sentido de atualiz-la. Assim
como em psicanlise h o trabalho de reconstruir o passado do sujeito,
atualizando-o, para reescrever sa histria como palavra plena e verdadeira,
tambm o passado cultural s existe realmente enquanto processo de
atualizao. Porque, embora com sessenta anos, os gestos artsticos de 1922
esto presentes em ns, de certa maneira nos constituem. No vagam,
aleatrios,

em algum

limbo

do

nosso

crebro;

tampouco

dormem

burocraticamente nos arquivos da nossa memria. Todo mundo conhece a

desconsiderao brasileira pela Memria - claro, o passado de toda colnia
opaco a si mesmo pois est sob o controle do colonizador. Menos notada e cada
vez mais atuante, porm, a reao impensada e essa amnsia - a pressa em
academizar, a volpia de institucionalizar.

Em arte essa pressa e essa volpia so fatais; consomem as tentativas de

transformao antes que se efetivem. Estaizam e burocratizam aquilo que, por
definio, procura escapar ao domnio dessas instncias. O resultado dessa
voracidade institucional o bloqueio a uma circulao mais livre, mais
espontnea, dos novos contedos e esquemas formais. Um artifcialismo no
modo como a prpria modernidade vai nos atingir e sensibilizar. A precoce
entronizao de heris, marcas e periodizaes dentro de um processo ainda em
andamento termina por constituir um entrave sua desenvoltura. No processo
cultural h sempre a reflexo sobre o passado e o futuro, mas essa reflexo vai
junto com o desejo que o anima, com a produo que o afirma. Quer dizer, ao
contrrio da produo tcnica, com seu controle concomitante a cada etapa do
processo, a produo artstica tanto conscincia quanto aventura, tanto
projeo quanto risco. E na modernidade o aspecto imprevisvel da arte toma
propores inditas na histria - ao mundo uUra-racionalizado mas estranho e
aparentemente incompreensvel do sculo XX corresponde uma arte no menos
racional e no menos estranha. Uma arte que pretende levar essa contradio s
ltimas conseqncias.

Jogos de espelhos

A mais simples percepo, longe do que pensa o senso comum, j tem

uma natureza intelectual. Depois da teoria da Gestalt e da psicologia da forma
sabemos que olhar imediatamente interpretar - o olho humano v o todo antes
das parte, a configurao antes dos elementos. No h pois, em ltima
instncia, isto o que seria a mais certa das certezas - o mundo - sem a^
experincia de perceb-lo. Porque o mundo, qualquer mundo, desde logo uma
viso do mundo. Portanto, o olhar moderno radicalmente diverso do olhar
grego clssico, no incio da nossa civilizao, do olhar cristo na Idade Mdia e
mesmo do olhar do humanismo renascentista. O olhar moderno no pode ser
seno um problema, uma interrogao. Ele no a conhece inteira, no domina a

prpria ordem que o preside. O olhar moderno est ainda se olhando. Nesse
movimento especular, nesse jogo de espelhos, a arte moderna constri a sua
visibilidade. Ou melhor, as suas visibilidades.
A Semana de 22 representou o primeiro esforo organizado para olhar o
Brasil moderno. Da o absurdo em pretender reduzi-la a um mimetismo das
modas artsticas europias. Absurdo to grande quanto supor que a
industrializao do pas resultou do simples desejo de imitar os pases
desenvolvidos. Ingnuo seria, por outro lado, imaginar que no estivesse
vinculada, numa posio obviamente subalterna, aos modelos culturais
dominantes. Frente a esses modelos, o Modernismo brasileiro, digo o
verdadeiro e consciente, sempre obedeceu a uma dialtica inevitvel - o de
lutar para compreender e assumir com o intuito de emancipao. A conhecida
teoria antropofgica de Oswald de Andrade apenas faz essa exigncia em um
plano ironicamente visceral: todo dia devamos comer o nosso bispo Sardinha
cultura.
Se, na Frana, desde o Impressionismo na Segunda metade do sculo
XIX, a arte estava em guerra declarada contra a tradio, no Brasil a Academia
reinava todo esse tempo impvida. O nosso Modernismo, obrigatoriamente
tardio, vai aparecer e evoluir marcado por ambigidades e inadequaes. At
hoje, vivemos sob o regime da inadequao. Nos anos 10 e 20, quando ainda
germinava, a luta pela identidade se passava at ao m'vel do nome inicialmente a Semana seria chamada Futurista e os membros da revista Klaxon
pretendiam instituir o klaxonismo no lugar de Modernismo. Mas a prova,
insofismvel, da ambigidade constitutiva do nosso Modernismo a diferena
entre os dois principais trabalhos de sua fase inicial. A orientao construtiva de
Tarsila do Amaral e a tendncia expressionista de Anita Malfatti seriam, com
toda a certeza, incompatveis entre si dentro de uma vanguarda europia. Aqui,
formavam um bloco contra o Academismo vigente. Do mesmo modo,
cruzavam e se uniam pelo caminho duas dmarches inversas - a tentativa de
Lasar Segall em adaptar a sua sbria paleta europia cor e figurao locais, e

o desejo de Di Cavalcanti de situar sua pintura tosca e seu trao ilustrativo

dentro dos complexos espaos da nova arte.

Razo e confuso

Uma relativa indiferenciao, uma certa aglomerao caracterizam

assim o ingresso cultural no sculo XX. Ora, a racionalidade tcnica e sua
conseqente especializao constituem justamente a marca do Real moderno,
ao qual at mesmo os movimentos artsticos esto sujeitos. O esforo analtico
cubista no se mistura ao delrio surrealista, o Suprematismo russo reage ao
Expressionismo e o rejeita. O aparecimento e desaparecimento de todos os
ismos obedecem lgica das especificaes. Claro, investigando mais de perto,
verifica-se uma certa interao entre os opostos. O que determina a
personalidade de cada movimento, entretanto, a afirmao de uma diferena
irredutvel.
De uma maneira mais profunda, mesmo as obras individuais, sob o
impacto inconsciente da diferenciao tcnica, vo se governar pela lei da
inveno, quase ao nvel do registro de patentes. H a marca Matisse, a marca
Picasso, a marca Mondrian etc. A clssica categoria esttica do Estilo se toma
vaga e insegura para abrigar o fogo cerrado das inovaes formais e a
complexidade e diversidade dos contedos. Cada artista procura criar um
produto, um esquema, para disputar uma posio do mercado. E a eventual
contradio entre espcie de lgica produtiva e as caractersticas seculares da
arte em nossa civilizao aparece como um dos principais problemas, seno o
principal, da arte moderna.
A essa altura, nos anos 20, a presso da racionalidade tcnica no Brasil
era incipiente. A cincia no coordenava o nosso real - mas aguardava,
implacvel, no horizonte. O encontro, o confi-onto, acontecia surdo e latente,
operava silenciosamente. Existe at quem pretenda resumir a iniciativa da
Semana a uma simples manobra nessa direo; tudo refletia o processo de

industrializao da aristocracia paulista do caf. O certo que a nossa arte

introjetava subjetivamente, mais do que vivia objetivamente, a questo da
tcnica e da cincia. Ela no resulta do choque direto com a estrutura l^ca do
Real e sim de um anseio esperanoso, um pouco angustiado, diante do mundo
moderno. Definitivamente, a Semana tinha conotaes utpicas. Porque, a
rigor, gostaramos, queramos ser modernos. A aparece a verdade deslocada o simples querer ser^ prova que no ramos.

A busca de sentido

Corramos, ento, fi-ente de ns mesmos?

Tambm no.

Procurvamos acertar o compasso com uma histria que, propositalmente, nos

deixava para trs. Apesar de todo escndalo e toda a crise, as vanguardas
faziam sentido na Europa. Um sentido s vezes negativo, escabroso at, mas
afinal um sentido. Ns, ao contrrio, no fazamos sentido; a nossa razo de ser
era a Europa. Por isto buscvamos um sentido com a nossa vanguarda - a
afirmao da identidade nacional, a brasilidade. Paradoxal modernidade: a de
projetar para o futuro o que tentava resgatar do passado. Enquanto as
vanguardas europias se empenhavam em dissolver identidades e derrubar os
cones da tradio, a vanguarda brasileira se esforava para assumir as
condies locais, caracteriz-las, enfim. Este era o nosso Ser moderno.
visualidade moderna europia oscilava entre dois plos bem distintos.
exigncia de uma ordenao estrita e rigorosa do holands Mondrian,
propondo liquidar com os ltimos vestgios de subjetivismo na arte e integr-la
ao mundo da tcnica moderna, replicava a afirmao do poeta surrealista
fi^ancs Andr Breton - o olho existe em estado selvagem. As duas
manifestaes representavam, com nitidez extrema, os dois plos entre os quais
toda a modernidade se desenvolvia desde o final do sculo XIX - o positivo e o
negativo da crise do humanismo clssico. A uma percepo como a de
Mondrian, que reduzia o mundo lgica da organizao horizontal-vertical, se

opunha uma outra, como a de Joan Mir, por exemplo, que parecia querer olhar
o mundo em estado de formao, prximo do Caos, antes da civilizao, do
logos. O olhar brasileiro no conseguia, no podia ser to decisivo, num ou
noutro sentido. Tratava-se, afinal, de um olhar hbrido, misturado, miscigenado.
Para conceituar esse primeiro olhar modernista brasileiro temos que
partir de sua natureza hbrida. Da impossibilidade de definir, a compulso de
conciliar e misturar, a tendncia em reunir elementos diversos. Para o professor
de Tarsila, Femand Lger, o Cubismo significava nada menos do que a procura
de um novo espao para o mundo, uma outra maneira de vivenci-lo, um estar
no mundo em tudo oposto ao pintor-espectador ideal renascentista. Tarsila
usava os esquemas cubistas para pintar o Brasil, projet-lo num espao ideal
at certo ponto tradicional. H a, inegavelmente, uma dose de ingenuidade.
Agenciar os elementos da cidade moderna e as marcas da natureza tropical num
jogo de cores e formas equilibradas e tensas, no h dvida, uma manobra de
liberdade moderna. Mas todo esse jogo uma cena que o artista contempla, de
fora, numa posio clssica; a metrpole emergente de So Paulo um objeto
que o sujeito-pintor representa.
Estamos ao nvel da apreenso abstrata de Czanne. Seu esforo de
racionalizao diante da complexidade do Real. A multiplicidade dos planos
busca seguir a estrutura do olhar humano e sua imediata superposio de planos
- abandona-se o ponto de fiiga simples, correlato do olho central renascentista.
Mas estamos longe, muito longe ainda do drama de Picasso e Braque, levando
Czanne s ltimas conseqncias, fundindo figura e fundo, fi-agmentando c
mundo como se estivessem dentro dele, tentando capt-lo de frente, de costas,
por todos os lados, ao mesmo tempo. Para esse artista o que estava em questo
era a prpria noo de espao, o prprio modo de ver o mundo da civilizao
crist ocidental. Debatiam-se dh-etamente, com a crise do humanismo clssico.
Tanto quanto a fsica moderna, a psicanlise ou a antropologia, a arte
irreconhecia e estranhava o mundo, duvidava da realidade do Real.

o domnio do verbo

Os

retratos

expressionistas

de

Anita

Malfatti

recebem,

indiscutivelmente, um tratamento moderno. No h a hierarquia tradicional, a

separao entre o Homem e o Mundo (a figura e o fiindo). A cor, obedecendo
lio de Gauguin e segundo os expressionistas, toma-se metfora subjetiva e
abandona o mimetismo das aparncias. A pintura organiza-se como um todo e o
drama humano de A boba, por exemplo, est no prprio drama do quadro - na
palpitao semidescontrolada do pincel, na organizao assimtrica da
composio.

Comparada aos expressionistas nrdicos,

escandinavos e

germnicos, no entanto, Malfatti pareceria quase uma artista lrica ingnua. No

dispunha, de sada, do enorme arsenal imaginativo daqueles povos. O universo
do noruegus Munch, o maior expressionista do sculo, possui uma carga
metafsica compreensivelmente estranha aos estudos psicolgicos de Anita. A
tentativa de fuso entre a figura e o fundo, mesmo nos limites figurativos em
que se apresentava, marcava uma diferena clara fi-ente ao retrato acadmico.
Contudo, a imagem em Malfatti conta ainda a histria de uma fi-agmentao,
possui carter alusivo-literrio, tendo como quadro referencial os valores do
sculo XIX. A luta contra e dentro desses valores distingue todo o
Expressionismo. Mas a intensidade, a dilacerao, a fora transgressiva que
assume essa luta numa tela de Munch, a transforma em alguma coisa
especificamente moderna, tpica do sculo XX.
As limitaes de Tarsila e Malfatti so, portanto, de ordem estrutural.
De modo algum, pessoal. As suas produes estavam no ngulo mais agudo da
percepo moderna brasileira. E esta percepo, naquele momento, deve ser
considerada como aproximativa - a diminuio de uma distncia inelutvel,
historicamente construda enquanto tal. A prova disso est na prpria teoria, um
campo sempre mais fcil para avanos abstratos. Nem Mrio, nem Oswald de
Andrade tinham vises mais radicais em matria de artes plsticas. O primeiro
manifestava grande entusiasmo pelo cubismo andino e at regressivo de Andr

Lhote (outro dos mestres de Tarsila) e foi um dos arautos da modernidade to

discutvel, to ambgua, de Portinari. Quer dizer...
Uma conceituao parte deve ser feita em tomo da questo da
brasilidade. Muito mais um clima do que um conceito, quase uma
sobredeterminao fantasmtica, ela praticamente impunha aos nossos artistas
aquilo que a modernidade europia desde Manet repudiava - o primado do
tema, a sujeio da pintura ao assunto. Para reencontrar, abraar ou mesmo
projetar o Brasil, era necessrio, indispensvel, dar-lhe um rosto, uma feio.
Ora, seria impossvel descer as camadas mais profundas da visualidade,
investigar suas articulaes mais abstratas, amarrado ao compromisso com uma
dada figurao. Mais ainda, com objetivo de vislumbrar e construir uma
identidade visual brasileira a partir da matria-prima artstica totalmente diversa
que se recebia da Europa. Claro, tudo resultava meio inadequado. A relao
posterior entre Portinari e seu fantasma, Picasso, bastante esclarecedora a esse
respeito.
O que se fala pouco, ou no se fala nunca, o carter literrio da
ideologia da brasilidade. O fato evidente de ser ela, antes de mais nada, verbo, e
por isto infundir, de fora para dentro, contedos aos trabalhos dos pintores e
escultores. Assim, apesar dos avanos, seguamos atrelados tradio cultural
portuguesa: o verbo comandava inteiramente o olho, que por si s no detinha
poder de significao. Ameaados estvamos de repetir a secular pobreza visual
do colonizador, inclusive sua pobreza moderna nas artes plsticas. A vigncia e
a premncia do tema da brasilidade nas artes plsticas e conseqente
subordinao do olho a uma inteligncia apenas ilustrativa, indissocivel da
herana portuguesa do totalitarismo do verbo. O Cubismo, o Fauvismo, o
Suprematismo, o Neoplasticismo so exemplos de Modernismo exclusiva ou
predominantemente visuais. A sua eventual traduo brasileira, no entanto, se
faria sempre atravs do filtro da brasilidade. A fixao de enunciados plsticos
brasileiros, quase verbalizveis, parecia uma necessidade estrutural do nosso
Modernismo. A assim chamada cor local no era conseqncia ou um dos
fatores do trabalho; era a essncia da pesquisa visual. Este dado especfico do

nosso Modernismo - sua conquista, frente ao academicismo europeizante nem por isso deixava de ser at certo ponto contraditrio com a prpria
modernidade.
Mas talvez seja exatamente por essas contradies que a Semana de 22
permanea moderna ainda hoje. Na medida em que essas contradies, sob
outras formas, seguem sendo basicamente as nossas. Menos pelas importantes
marcas de linguagem que fixou - com as pinturas de Lasar Segall, Tarsila e
Anita Malfatti e as esculturas de Brecheret - e mais, muito mais, pela prpria
dinmica de sua operao cultural, suas conquistas, seus impasses, suas
limitaes. Trata-se, afinal, da primeira estratgia cultural moderna brasileira.
Como tal ser sempre da ordem do inesquecvel. Com a condio, inerente
modernidade, de que se possa sempre esquec-la, super-la com novos gestos
artsticos que consigam, positivamente, neg-la. Porque, at Segunda ordem, as
memrias da modernidade so traumticas. Resistem s simples tentativas de
normalizaes mas demandam, insistentes, um sentido que possa explic-las e
integr-las vida.

Folhetim, FSP, 2 de outubro de 1983

PS, pr, quase ou anti?

Nada mais compreensvel do que a vontade um Ps-Modemo - no

mnimo, deixaramos para trs 120 anos de angstia, 120 anos de um combate
ininterrupto com o Ser e o destino da arte. Porque este Ps, de qualquer modo,
no ser inocente: ou pretende indicar uma conquista e, assim, uma nova
situao, ou declara encerrada uma poca e nos libera de seus compromissos e
impasses. Quer dizer: ficamos mais livres ou mais alegres. Com um pouco de
sorte, os dois. Foramos o moderno at os seus limites, ultrapassamos
finalmente as suas origens metafsicas e com isto permitimos arte acontecer
no Real, fora de sua teleologia e de cerco institucional. Ou ento, simples,
magicamente, detemos o passado moderno, e ele se coloca nossa disposio
para manipulaes de toda espcie. No mais uma nsia, uma resposta e um
projeto - como tudo mais, vira um estilo, melhor, vrios e atraentes estilos.
Simplificando, drasticamente talvez, h a duas posies e duas pulses
diversas. Um certo ps-modemismo, a essa altura minoritrio e marginal,
obedece a um desejo de utopia. Quando, h vinte anos, Mrio Pedrosa o
mencionou, o fez para dar conta dos novos procedimentos que, em ltima
anlise, trocavam a obra pelo ato, lutavam para fundir arte e vida. 0 PsModemo marcava assim, pensando bem, o triunfo das Vanguardas - era o Ser
da arte no mundo, constituindo-o efetivamente, ou ento, pelo menos,
subvertendo as suas certezas. A arte se transformava, fenomenologicamente,
numa experincia da e com a vida (a premissa estava l desde Rimbaud Chancer la Vie). Extravasando as suas fronteiras institucionais, adquiria uma
nova fora social. O museu, naturalmente, no podia abrigar o exerccio
experimental da liberdade (Pedrosa). Muito menos as ruas, replicou,
implacvel, a realidade.

o que era furor utpico legtimo, duas dcadas depois existe apenas
como sintoma melanclico e nostlgico. Nada mais museolgico, num certo
sentido, do que este utpico. A essa espcie de ps-modemo, paradoxalmente, a
modernidade sobreviveu. Hlas ou Too bad, como preferirem. Na verdade esse
ps se inscrevia claramente na voragem de antecipao caracterstica da
modernidade, acompanhava a sua estranha tradio de rupturas. Mas, se h algo
que os 120 anos de arte moderna ensinam, a relatividade das rupturas, a
estrita seqncia lgica que as governa e dimensiona. Para o seu bem e o seu
mal, a contemporaneidade carrega o peso dessa conscincia. Em 50, Jackson
Pollock era a loucura, o acaso elevado categoria do Estilo: em 80, Pollock
maravilha e desconcerta como o mximo de ordem, a mais completa
estruturao cubista, a sntese inexorvel da pintura moderna de Monet a Mir,
passando por Picasso e Kandinsky. Nos anos 20 Man Ray marcava uma
liberao, chocava e escandalizava; hoje, diverte e esclarece. A primeira e
herica aquarela abstrata (1910) de Kandinsky se revela agora uma lrica e
inequvoca paisagem: tanto quanto o lance revolucionrio aparece, flagrante, o
recurso ao ilusionismo.
O fim das vanguardas, a descrena na lgica da histria da arte
moderna, esto na raiz do ps-modemo agora em evidncia. Ele tem algo de
sumria afirmao - opta pela realidade imediata da arte. E esta realidade,
como se sabe, um mercado, uma modalidade de lazer, um exerccio superior
da fantasia. Com maior ou menor conscincia, esse ps-modemo recusa a
negatividade moderna, o seu obsessivo sentido histrico e o seu radical
antiilusionismo. Em suas manifestaes mais caricatas, prega um novo
naturalismo, um retomo ordem, dentro da qual a arte voharia a ser, digamos,
um devaneio. A sua ala mais conseqente, por sua vez, oscila e vacila entre um
ceticismo e um voluntarismo decadentes. Algo como uma Pop sem culpa,
mais hipcrita do que cnica, ou um expressionismo que repe em questo a
subjetividade, de uma forma familiar, porm sem heroismo e sem a
preocupao de determinar historicamente a sua angstia.

Depois que a Minimal acabou de desmistificar o Idealismo da Forma

para enfatizar os processos, sobretudo os procedimentos, pode-se afirmar que a
arte moderna chega, duchampianamente, ao grau zero. O que ocorre a seguir
no est garantido por nenhum a priori - ou impe-se por sua fora particular,
no fogo cruzado das mais diversas sries de linguagens, ou perde logo o contato
com a arte na acepo forte do termo. A Conceptual, finalmente, foi apenas
uma variante Minimal e o Hiper-realismo no logrou sequer o estatuto ambguo
de ismo - a rigor, era mesmo uma contrafao. Nesse impasse, contra esse
impasse, emerge o sintoma ps-modemo: o desejo de atravessar a arte moderna
ou, simplesmente, utiliz-la. Isto , parodi-la ctica ou furiosamente, ou ento
consumi-la. A manobra seria adotar justamente um descompromisso. possvel
at aceit-lo como um meio para levar fi-ente a produo e no sucumbir ao
peso opressivo da histria. Muitas das novas obras, no entanto, quase obrigam a
considerar esse descompromisso uma tentativa de recuperar um lugar a-critico
para a arte, uma nostalgia para voltar a mediar, serenamente, o Homem e a
Natureza. Ou seja; exatamente o par que a modernidade comeou a estranhar, a
questionar, a dissolver e a redefinir.
A primeira e bvia questo diante desse ps se ele no somente um
I

pr, quem sabe um anti. Uma epidrmica reao s aporias de uma Era que se
desdobra sempre convulsiva e problematicamente. Assim, ao invs de precipitar
a Histria da arte moderna, tensionar as suas questes, pretende-se estar fora
dela - s este fora vai permitir o seu uso descompromissado, vagamente
alegrico e aleatrio. Por isto, em muitos aspectos, essa arte parece o triunfo do
Kitsch, a glorificao dos efeitos no lugar dos nexos. E ainda quando reivindica
uma pertinncia histrica ela o faz atravs da perverso do kitsch,
desenvolvendo-o contra si mesma mas tambm contra qualquer sentido
experimental positivo. O que vai caracteriz-la, sempre, a aglomerao de
informaes dspares. Seja pelo sbio ceticismo quanto ao poder cognitivo das
formas modernas, seja pelo ressentimento pessoal e inexplicvel diante delas,
a vontade aqui agenciar cada um a sua histria com fi^agmentos de qualquer
coisa.

 rigorosa contextualizao minimal, onde o pensamento sobre o lugar

e o tempo em que iria aparecer o objeto de arte praticamente o determinavam
como tal, se contrape a inteligncia da descontextualizao - a tela energtica
satura pocas e estilos, assume a entropia dos ismos: descrente na
singularidade, aposta na pluralidade mais conspcua. E se esta pluralidade inclui
a condensao e a disperso modernas, ela o faz contra o seu antigo carter
transformacional. Disperso e condensao so agora autnomas, no se
supem momentos de um processo. Ao contrrio, satirizam o processo moderno
e suas intenes emancipatrias. Um quadro s um quadro, vale quanto custa.
E claro, atrs dele est um artista. Mas que artista? Talvez um novo tipo de
dndi, produto de um outro fin de sicle e sua inevitvel aura decadente. A ao
do artista energtico pode at ser hot, a atitude cool.
Do mesmo modo, aps um perodo de intensa concentrao formal, a
arte parece querer voltar a simbolizar, a produzir e discutir contedos. O
problema como faz-lo sem cair no velho ilusionismo. Um artista como
Jaspers Johns h 25 anos capaz de duvidar da percepo (da arte retiniana
que Duchamp tanto desprezava) com pinturas e desenhos que possuem,
entretanto, a fora de puros enigmas visuais. E uma obra to literria quanto a
de Ren Magritte resiste, h vrias dcadas, s sucessivas investidas
publicitrias e s mais cretinas leituras non-sense que propicia. O seu contrailusionismo permanece nico - a total pertinncia de suas extraordinrias
imagens a seu conceitos, e s a eles, toma logo as apropriaes fraudulentas e
incuas. Magritte e Johns atacam, sim, a visualidade, mas a partir dela mesma,
de seus prprios fundamentos.

A pasteurizao das linguagens

A nsia ps-modema de esquecer a histria nem por isto menos

ansiosa e nada mais difcil, na cultura atual, do que a facilidade. Portanto, se

pretende ser mais do que uma corrente ideolgica ou uma especulao de

mercado, esse ps tem que provar s-lo. Com obras, efetivamente. Uma coisa
a imprevisvel dinmica do reprocessamento das linguagens, e a incessante
reavaliao do passado que est sempre gerando, outra, bem diversa, deliberar
um uso indiferente e indiscriminado de sintagmas e estilos. Essa deliberao
pressupe, hipcrita ou ingenuamente, a no-histria, parece mesmo uma forma
de pasteurizar o processo de vir-a-ser das linguagens. Vai ver e o horizonte
desse ps um divertido, ou irremediavelmente perdido, presente total. Um ou
outro, tanto faz: de qualquer maneira se estaria cedendo aparncia mais
grosseira da sociedade de consumo, tomando o acmulo emprico das coisas
pelo Real, esquecendo o conflito da produo.
A releitura ps-modema de certas obras, recalcadas por sua inadequao
ao telos autoritrio da Arte Moderna, traz tona questes relevantes... quando
as obras so relevantes, como o caso das de Picabia e Philip Guston. O
mesmo se aplica reavaliao crtica do modernismo germnico, tardio em
relao a Paris, e que por isto mesmo apresenta uma fora singular. No ser,
porm, para reexumar o Expressionismo enquanto tal ou promover todo gnero
de bel-artistas enrustidos que no compreenderam a modernidade. Assim
teramos apenas alguma coisa como um Hiper-expressionismo. Igual ao outro,
este hiper seria, na verdade, mais um espasmo da academia.
Certamente a idia de uma Transvanguarda, uma das outras bvias
variantes do ps-modemo, no pode se impor apenas com releituras, prtica
moderna por excelncia. Com seu perspectivismo nietzschiano e conseqente
negao das totalidades, ela implica uma operao bem mais ampla - a prpria
reescritura da Histria da Arte. E a se daria um embate mental com o conceito
de modernidade e uma redistribuio e revalorizao completas de seus nexos e
produes. At agora, entretanto, isto ainda est muito vago e tnue, misria
mesmo, a julgar por revistas, catlogos e exposies no Soho. O que forte,
imediatamente perceptvel, a crise cultural do meio de arte, que no deve ser
tomada como uma crise da arte. Esta, parece, cada vez mais se toma avessa a
rtulos e apelos, at mesmo a ismos. As linguagens contemporneas exigem.

como tudo mais, uma ateno e um pensamento especficos. Com isto - apesar
dos 120 anos, sempre necessrio lembrar - a arte no nos aliena do mundo.
Ao contrrio, nos faz reencontr-lo, pleno e diferente. Mais ainda, repe em
aberto as possibilidades de mundos.

Folhetim, FSP, 19 de fevereiro de 1984

O samba cubista

Para falar de Joo Gilberto quase necessrio... no falar. Em vrias

doutrinas msticas proibido dar atributos a Deus - todo atributo uma
limitao, mesmo o de supremo e todo-poderoso. Mas, como o assunto no
Deus, posso comear justamente criticando a reverncia, a falsa reverncia,
diante do dolo - no caso me parece evidente que o rtulo de mestre, o peso
histrico de que se o investe, serve para sublimar e desviar a ateno de uma
efetiva relao com o seu trabalho. Eis a palavra; trabalho. isto que ele, acima
de todos os outros, realiza uma operao incansvel de estruturao potica
com a msica. E essa operao vem se acirrando, decantando e adensando, a
um ponto limite. Est claro que no se trata mais de canes e sim de msica.
Mas estar to claro, tambm, que essa espcie de msica desafia o conceito
vigente de msica popular?
H mais de vinte anos Joo Gilberto nos acostumou com uma nova
sutileza, variaes mnimas, no canto do samba; h algum tempo j, vem nos
acostumando com uma serialidade que substitui o tempo convencional da
cano por uma repetio obsessiva do tema, valorizando no somente as
inflexes mas sobretudo alteraes harmnicas rtmicas quase infmitesimais.
Tudo isso solicita uma outra qualidade de ateno que consiga detectar
intensidade e modulaes nfimas e extremamente precisas. Mais, muito mais
do que criando um samba da Zona Sul - como chegou a ser dito -, o homem
estava levando a experincia popular do samba a uma inteligncia rigorosa, a
um grau de formalizao indito. Ao contrrio do que tentam

nos fazer

acreditar diariamente, com todo gnero de velhos e gastos chaves, o samba

no um conjunto fechado de enunciados, um tipo de produto musical. O

samba um pensamento potico.

Paradigma e paradoxo

Assim Joo Gilberto acaba parecendo, ao mesmo tempo, exemplar e

estranho. Exemplar pela verdadeira ascese em que transformou o seu trabalho cantar um modo de ser, a prpria existncia tomada como msica,
pensamento musical. Estranho, porm, quando lembramos que essa ascese
ocorre no quadro da MPB e sua progressiva diluio da arte em funo disso
que chamam, no me perguntem por que, diverso. Desse modo, Joo Gilberto
um paradigma e um paradoxo, um revolucionrio que, afinal, no mudou
nada. A menos que se veja em Roberto Carlos, por exemplo - um dos bvios
legatrios da voz intimista de Joo Gilberto -, a sua verso acabada, muito mais
emotiva e comunicativa. Ou muito me engano ou seria ridculo.
Hoje, creio, o seu carter exemplar e a sua estranheza esto mais
flagrantes do que nunca. A sua arte assume agora uma conotao decididamente
filosfica - a sua relao com a msica to intensa, to intima e exclusiva,
que como se todo o resto no importasse, o amor, a vida e a morte. Eu explico
- o amor, a vida e a morte enquanto temas cotidianos, material a ser tratado
pela msica popular. O que de fato acontece o redimensionamento de tudo
isso no registro da msica e a conseqente neutralidade, indiferena, fiente s
circunstncias. Quem mais poderia cantar durante vinte anos um troo como O
Pato seno algum que se ocupa apenas de notas, harmonias e fonemas? Nada
mais caqutico do que situar meramente Joo Gilberto como o smbolo da
Bossa-Nova, o smbolo de uma poca. Essa dbil tentativa de sociologizao
esbarra logo logo no contedo andino, pueril mesmo, de muitas de suas
canes - claro, elas so pretextos, no a criao.

A operao Joo Gilberto, um construtivismo paradoxal que caracteriza

boa parte da grande arte brasileira moderna, aparece agora como algo mais do
que uma fabulosa demonstrao do simples-complexo, la Mondrian. Trata-se
de um autntico estoicismo musical: a ataraxia, a ausncia de desejo, o que
essa msica procura, a msica pura, o mundo destilado em msica. Por isso, se
o exemplo est, a cada dia, mais exemplar, a estranheza tambm vai tomando
propores maiores. Os grandes momentos do ltimo Joo Gilberto - o disco
branco de 1974 e o Especial de 1982 na TV Bandeirantes mostraram uma
radical neutralidade mundana, uma busca fantica do Absoluto. Como notou
Paulo Venancio Filho ^ a propsito de Billie Holliday e John Coltrane, a msica
aqui nada menos do que uma Experincia da Verdade. A essa voracidade
tipicamente moderna, Joo Gilberto entregou-se talvez mais do que qualquer
outro artista brasileiro, em qualquer campo. Portanto, se tiver que ser smbolo
de alguma coisa, s pode s-lo do prprio Absoluto, de um deus sem paraso e,
naturalmente, sem o descanso do stimo dia.
Considerando de um modo sistemtico a msica, Joo Gilberto levado
mais e mais a desconsiderar todo o resto, tudo o que no msica. No entanto,
na boa tradio da angstia moderna, a arte no pode simplesmente substituir a
religio na infeliz tarefa de projetar um alm imutvel^. Ela ser sempre um
corpo-a-corpo com a no-arte, com um mundo que nega mas do qual nunca se
vai despregar inteiramente. Da que no haja propriamente evoluo no artista
- ele no se tomou um cantor melhor, tcnica e expressivamente; tomou-se,
isto sim, um poeta da msica, fiel sua potica. Como todo grande artista
contemporneo, ele exige uma converso da nossa sensibilidade- ouvi-lo
implica acompanh-lo no exguo, quase esquizo, limite entre a msica, o
mundo da msica, e a no-msica, o mundo opaco e sem sentido. Impossvel
no pensar em Czanne. O narcisismo aqui da ordem do Ideal do Eu, a
identificao obsessiva com esse ideal. O que lhe hostil, por definio, o
narcisismo sumrio do Ego e o seu cortejo de iluses e desiluses. Por isso

Folhetim n. 350 de 2 de outubro de 1983.

^Adorno, Theodor W., Teoria Esttica.

lcito falar, no caso, em experincia mstica - no existem apelos mundanos,

ideologias, tudo fica em suspenso, a meta a contemplao do Absoluto.
Como uma aventura desse porte pode encontrar lugar na pasteurizao
do comportamento e dos afetos, na constante cretinizao da chamada MPB, eis
a uma questo talvez crucial. Deus me livre de reclamar contra o que acontece
musicalmente ao redor - seria, alis, um trabalho de Ssifo - , mas o que a
msica propriamente dita tem a ver com tudo isto, sinceramente no sei. Assim
o to propalado paradigma da MPB, Joo Gilberto, parece na verdade um
refi^atrio, uma anomalia. No fora imi certo respeito, mais do que suspeito,
desconfio que seria tratado como um ser positivamente antediluviano.
E no entanto, na cultura popular deste sculo, apesar de tudo, popular,
s trs vozes conquistaram inequivocamente reas especficas da nova
sensibilidade urbana. Longe deste mero ouvinte a pretenso de ser o dono da
verdade, mas acho que nenhuma outra conquistou a universalidade das vozes de
Billie Holliday, Sinatra e Joo Gilberto. O Id, o Ego e o Super-Ego da cano
popular moderna. Ningum melhor do que a genial La(fy Day trouxe flor da
pele as pulses do desejo, as prazerosas e dolorosas manobras da libido
flutuante, indecisa e dispersa das metrpoles. Nela a forma a suprema
organizao do precrio e do circunstancial, a sublimao mnima e a mais
intensa possvel de tudo o que est acontecendo, do voltil presente
contemporneo.. Graas a esse poder, ela no mmor, a cantora de jazz. O
seu equivalente pictrico seria Picasso, o sbio da incongruncia, o primeiro a
passar o suor do corpo para a tela, a pintar as decises e indecises do
momento.
E qual outra seno a voz apolnea, plstica e inacreditavelmente clara de
Sinatra traduziu as iluses do Ego, a excitao e a depresso que se sucedem na
vertigem da vida moderna? No auge de sua voz, nada, rigorosamente nada
maculava a emisso cristalina do Eu todos os seus contrastes terminavam
equilibrados numa forma redonda, definida, que elevava categoria de arte a
prpria irreflexo da sociedade. Em meio ao anonimato feroz, aos hediondos
preconceitos, s prepotncias e impotncias, surgia a Voz de um Homem -

clara, sincera, apta a dar um reforo egtico a todas as desiluses, a refazer

todas as iluses. Era o afeto mediado por uma determinao forte e consistente
- ningum tinha aquela voz, por isso ela falava democraticamente por todos.
Matisse, talvez; a vontade e a concentrao a servio de uma aparente
espontaneidade e facilidade totais, a servio da crena na vida como realidade
esttica. Ao mesmo tempo, obedincia razo moderna - o artista est
distanciado, pintando a pintura, cantando a cano. Escutar Sinatra e ver
Matisse so, de certa maneira, experincias estticas exemplares da
modernidade - neles tudo se passa na superfcie, comea e acaba nos limites de
sua durao, no remete a mais nada seno ao pleno estar-no-mundo.
Depois, Joo Gilberto e as exigncias, a mania da perfeio. Menos uma
perfeio esttica de que uma perfeio moral. A msica o modo, o nico
modo, de estruturar o Real, dot-lo de uma plena inteligibilidade ou, antes, de
encontrar o seu arqutipo. Rigorosos e impessoais, voz e violo no fluem
apenas, buscam o samba primordial, a quintessncia. Nenhuma palavra,
nenhum acorde deve adjetivar ou substantivar e sim valer como elemento
dentro de um mtodo combinatrio. Esse mtodo a prpria arte, no conduz a
nada seno a si mesma e sua questo quase metafsica - e que a msica?
Assim como a de seu parceiro plstico, Mondrian, a arte de Joo Gilberto
requer uma extrema proximidade do ouvinte. Escut-lo no rdio do carro,
casualmente, como olhar reprodues de Mondrian - perde-se a tenso
particular, os vestgios minuciosos de uma ordem se fazendo, perde-se a furia
branca da Vontade de Ordem. Em ambos o extraordinrio resultado s se revela
quando somos capazes de refazer o processo, tanto quanto o flsofo das Idias
Eternas, Plato, s se entrega a ns mediante a mais sinuosa e surpreendente
dialtica.

Uma nova economia

A redefinio dos valores meldicos e rtmicos do samba - algo mais

complexo, portanto, do que a famosa batida Bossa-Nova - gerou uma nova
economia, uma outra estrutura. Com Joo Gilberto o samba se transforma numa
estrutura cubista. Tudo se passa a nvel das tenses e alteraes na superfcie da
msica; escut-la significa participar de um jogo minimal de diferenas.
Da a aparente monotonia - quem for procurar o pano de fiindo, a cor
local do samba, acaba ficando sem ele. A questo aderir construo de um
plano musical e acompanh-lo em suas marchas e contramarchas, percorrer as
suas articulaes. Como em Mondrian, na primeira instncia, o imaginrio
sumariamente banido e a nica psicologia aquela de que fala Joo Cabral, a
Psicologia da Composio. Somente depois possvel reencontrar o
imaginrio, na ressonncia afetiva do repertrio, nas incontveis nuanas de
inflexo que vo surgindo. Mas, antes de mais nada, a msica uma estrutura
pura, uma ordem inaugural. Ela comea com a compreenso do silncio e
termina com uma interrogao sobre a sua natureza de msica.
A meu ver, o samba cubista de Joo Gilberto continua sendo a questo
limite para a msica popular brasileira. Mesmo os admirveis temas de Jobim,
por exemplo, seguem presos Perspectiva, apoiam-se sobre uma tnue mas
insistente linha do horizonte. Talvez at estejamos misturando coisas
heterogneas e no haja mais ligao entre um trabalho como o de Joo
Gilberto e esse canal ideolgico-industrial, a MPB. Se assim for, no vamos
reclamar. Para todos os que vivem, conseguem viver, a questo da cultura
moderna neste pas, entretanto, Joo Gilberto permanece uma referncia mais
do que importante, viva e decisiva. Deus, isto , msica, o proteja.

Folhetim, FSP, 18 de maro de 1984

Paroxismos de pintura

Essas telas exigem um olhar furioso mas extremamente culto com uma
vasta memria moderna. A operao vertiginosa, exaustiva e engaja um olhar
fsico, pronto a sentir as palpitaes da matria, a energia dos gestos, as
diferentes decises do artista - os ataques bruscos, as manobras obsessivas, os
vrios humores que cada tela parece literalmente exalar. No h como percorrlas a partir de um ponto de vista ideal; necessrio experiment-las pelos poros
da pintura. Naturalmente, a percepo enquanto ordem formal, a priori, resiste se no as recusa de sada, tenta ansiosamente encontrar ali vestgios da boa
forma, quaisquer suportes gestlticos. Assim, vai em sentido contrrio ao
trabalho, ocupado justamente em siderar as instituies vigentes do olhar.
Mas todo esse fluxo, essa agitao incessante, ocorre no campo estrito e
rarefeito, hierarquizado, da Histria da Arte Moderna. At certo ponto essas
telas atuam contra essa histria e tudo o que vem a compromet-la com o
mundo atual. Sejamos, porm, cuidadosos: antes de mais nada, elas respiram
essa atmosfera, vm a ser atravs dessa histria, dentro dela, por causa dela.
possvel mesmo interpret-las como um dilogo cerrado - e, ao mesmo tempo,
uma fantasia delirante - com a pintura moderna. Certamente os quadros de
Jorge Guinle pensam as estruturas e a fenomenologia da arte moderna; e, mais
do que flagrante, no se cansam de fantasiar sobre o seu imaginrio. H
momentos de meditao, momentos de devaneio, momentos de pesadelo.
O que vai caracteriz-los sempre a impossibilidade radical de
distinguir raciocnio e delrio, a sua precipitao febril, a insistncia em
refletir junto com a recusa de sistematizar. Descrente no sonho da totalidade,
ctico quanto unidade - minimal que seja -, o trabalho assume os riscos da
cumulao, os riscos da dissipao inesgotvel. O que determina a tela pronta

, afinal, a saturao das possibilidades, a iminncia da entropia generalizada.

S ali, no meio do caos, o artista suspende o fogo. O pintor moderno sofna
ainda o fascnio da Criao, o mistrio da tela em branco - o Ser que saa do
Nada. Agora, ao contrrio, como se o caos viesse depois, fosse algo a ser
alcanado, um perverso estado de graa - todo o esforo para abalar a ordem
prvia, um cosmo que se tomou cosmtico demais. E, no entanto, o catico
aqui deve ser quase minimal, um rigor do aleatrio deve presidir a operao sob
pena de diluio do prprio caos, rebaixado mera confuso de imagens dadas
e esquemas inconscientes. No caso, ainda bem, o problema no sair pintando,
a pintura sair.
A chamada Energia seria assim a resoluo intempestiva de repor o ato
da pintura acima de regras e valores. At a, nada mais moderno. A questo
que este ato deixaria de ser herico, inaugural, radicalmente positivo ou
negativo, para ser somente um ato, sem a marca da interpretao. No sei se
chegamos a Nietzsche e sua transmutao de todos os valores. H todavia, com
certeza, algo dessa natureza investido a. O que conta o peso, no o sentido da
ao; a quantidade de energia, no o projeto. Em todo o caso, pela primeira vez,
to abertamente, uma pintura ps-cubista se declara desconfiada e desencantada
com os princpios da Modernidade.
A pintura de Jorge Guinle procura tomar essas questes em seu ponto de
tenso mxima. O desencanto com as promessas de Plano, as conquistas de
Superfcie, com a Universalidade das formas modernas, enfim, no a leva
simplesmente de volta a nenhuma espcie de ilusionismo, a nenhum culto da
imagem ou a qualquer vaga sensualidade pictrica que, se bem inspecionada,
logo revela uma inteligncia apenas ilustrativa. No a pintura aqui assume
corajosamente a sua histria, o seu inconsciente mesmo, e se prope enfrentlos. At as suas anedotas so exclusivamente pictricas. Desse modo, o trabalho
se pe claramente na esfera problemtica da arte contempornea, herdeira
imediata da negatividade pop e minimal.
Diante dessas telas revivemos o dilema bsico, a aporia, da arte
contempornea toda a liberdade, a disponibilidade imaginvel, atuando

entretanto em territrio fechado, no claustro da Arte e da Cultura. Instalao,

happenning, objeto, escultura ou pintura, seja qual for o suporte, a questo se
impe com a mesma premncia; como fazer existir a arte no mundo
contemporneo? E, bem entendido, no se trata de algum vago desejo de
mudar o mundo e sim, antes e decisivamente, do prprio estar no mundo. Por
isso, em mais de um sentido, o dilogo das telas de Jorge Guinle se faz no
apenas com as linguagens modernas mas tambm com a realidade institucional
dessas linguagens, no s com a pintura mas com tudo o que aconteceu a ela.
Interiorizadas, introjetadas no seu drama irnico, esto tanto a genial aventura
da arte moderna quanto o seu triste fim institucional, tanto o mundo da arte
quanto a arte no mundo. Apenas tudo isso vivido na qualidade de pintura, e
jamais a ttulo de comentrio de clichs visuais.
Assim, no mesmo transe, o olhar deve acompanhar como puder os
planos truncados, as diferentes texturas, a aparente arbitrariedade das cores,
aderir enfim a essa heterogeneidade, reconhecendo porm a histria que se
passa ali. Para tanto necessria nada menos do que a ttica da imerso, no
caso uma paradoxal imerso na e pela superfcie. Quem no localizar a Picasso
e Matisse, Pollock e de Kooning, no tiver intimidade com a pop, vai passar ao
largo do trabalho. sobre esta realidade histrica que incidem a sua angstia e
o seu humor na exata medida em que, at certo ponto, toda a pintura de Jorge
Guinle uma espcie de pardia da liberdade de pintar. Como toda arte
contempornea ela est condenada a uma certa distncia, lhe proibida
qualquer sada ingnua. Ao mesmo tempo esse peso histrico, esse excesso
que lhe permite atingir muitas vezes autnticos paroxismos de pintura.

Folhetim, 4 de novembro de 1984

O Iluminista das Sombras

o denso universo potico do recm-falecido escritor e artista belga Henri
Michaux

Os surrealistas faziam a distino entre a poesia como meio de

expresso e a poesia atividade-do-esprito. O primado, evidentemente, pertencia
ltima categoria - a literatura era um projeto que ultrapassava o cerco da
Lgica e da Esttica no sentido tradicional para impor sua fora especfica no
mundo. Ou antes, contra o mundo. Seqncia e paroxismo do Romantismo, a
poesia moderna no deveria ser apenas uma ruptura na linguagem; no limite,
seria uma ruptura com a sociedade e a vida. Ela se exercia, s podia se
exercer, no incerto porm imenso espao da Crise. Impossvel atribuir arte
esta ou aquela fiino em meio dissoluo generalizada dos valores, ao
estranhamento radical da Modernidade. Ela seria, isto sim, um todo negativo,
um lapso na ordem, um branco da razo. E, para a lngua francesa pelo menos,
as referncias flagrantes, gritantes, eram as obras de Baudelaire, Rimbaud e
Lautramont - o desespero, o escndalo e a esquizoidia que detectavam e
dimensionavam o novo e absurdo real, que comeavam a falar a sua nova e
absurda linguagem.
A figura singular e oblqua de Henri Michaux talvez seja situvel nesse
contexto. Isto , do lado da sombra da modernidade. Se possvel, na face oculta
dessa sombra. A seu modo - algo oposto auto-imolao furiosa de Antonin
Artaud - Michaux tomou a vida e a linguagem como uma investigao
minuciosa e incessante dos limites mnimos e constitutivos do homem,
construindo sua obra no limbo, ou melhor, transformando o limbo em Obra.
Desde o culto do anonimato at o contato a um tempo violento e asctico com

as drogas, passando pela pintura e a msica, tudo servia a essa estranha

fenomenologia, ao corpo-a-corpo e vibrao perigosa e precria nas fibras de
quase-ser; s vezes, no turbilho do excesso-de-ser. A linguagem se convertia,
assim, literalmente, na nica sada por isto ela titubeante, sussurrante, e
age compulsoriamente entre o sentido e o no-sentido.

Etnlogo da lngua

Ao invs de um esteta, teramos uma espcie de etnlogo da lngua, a

interrogar as suas potencialidades, mais ainda, os seus poderes. Tudo em
Michaux parece convergir para uma ao mgica - sutil e atesta, mas
decididamente mgica. A pintura uma gestualidade ntima, um informalismo
do nfimo, no propriamente agressiva ou torturada, mas efcaz na acepo
mgica do termo; uma conjurao benfica e, sobretudo, discreta. Tambm
eficazes e discretos so os seus poemas, com vrios neologismos e um ritmo
batido e insistente monlogos que dialogam, esquizofrenia que se declara e
comunica.
A sua atualidade, o sentido premente e intraduzvel, caracteristicamente
moderno, reside nessa prtica de arte como ao direta, embora fluida, sobre a
conscincia e o mundo. A tarefa ser devass-los, desorient-los, desmistificlos enfim. A eles, com suas certezas e convices, s mhiplas manobras de
interrelao entre um e outro, 'o artista aplica seus perversos instrumentos de
observao. E vai inspecion-los e dissec-los at o ponto em que se distendem,
desencontram e divergem. O mundo j no mundo, ora uma ameaa voraz,
ora um resduo do nada; o homem no mais o Homem, somente um balbucio,
ou um tit incontrolvel prestes a destruir a Criao. Entre o homem e o mundo
h um hiato e um muro; quando se encontram, acontece a catstrofe.
Trata-se de cincia moderna, logo o observador faz parte do campo
observado. Henri Michaux um artista varado, atravessado por essas foras,
pelo que chamou o Miservel Milagre e o Turbulento Infinito. Estico, herico
at, ele se entrega a essas foras com dedicao religiosa e ateno cientfica.

Da porque o individualismo, a concentrao manaca sobre a identidade e o

destino pessoal, no tenha finalmente aqui nada psicolgico, nem mesmo de
egico. A aventura muito mais abstrata e ocorre, a meu ver, no campo
transcendental do sujeito moderno. A dentro ele opera como um Kant s
avessas, determinado em dispersar e desagregar os fundamentos da conscincia,
esmiuar os meandros do pensamento, revelar afinal a loucura bsica e
inelutvel do homem.
Com toda a certeza, porm, permanecemos ao lado de Kant. A obra de
Michaux tudo menos obscurantista e, por princpio, hostil ao escapismo e ao
irracionalismo. Admitindo o contra-senso, o diramos at um Iluminista das
Sombras. A sua potica se vincula manifestamente ao Saber, tanto na preciso
do vocabulrio, na ausncia de afetaes estilsticas, quanto na sua severa
inteligncia final a de uma experincia consciente, aguda e atroz, com a
prpria existncia. Se existe nessa obra alguma limitao justo a desconfiana
fi^ente arte e suas eventuais sedues e facilidades estticas. intil procurar
em Henri Michaux grandes poemas (desenhos ou aquarelas) isolados ou
sensacionais rupturas de linguagem. O que h um universo potico denso e
perfeitamente nico. E a viso de um refi^atrio que acaba por esclarecer de um
modo peculiar o real moderno na exata medida em que se recusa a habit-lo
como escravo. Gavio da tuafraqueza, domine!

Tranches de Savoir

Henri Michaux

Tudo anda bem, diz o carrasco. A situao da desgraa prspera.

As orelhas do Homem so mal protegidas. Diria-se que os vizinhos no

foram previstos.

Ele no acha as noites suficientemente negras. Ele gostaria de ainda

opacific-las.

Quem esconde seu louco, morre sem voz.

Quem rejeitou seu demnio nos importuna com seus anjos.

O louco escuta um outro tic-tac.

Aquele que forte, faltando-lhe ser fi-aco, toma-se fi^aco; mas o fi-aco
estende-se sem limites...

Sem cabeas que rodem, nada de carrossel.

O corao do sensvel sofi-e demais para amar.

A inteligncia, para compreender, deve se sujar. Antes de tudo, antes

mesmo de se sujar, necessrio que ela seja ferida.

Saber aromatizar suas perdas.

Folhetim, FSP, 25 de novembro de 1984

Poemas
HINO
Da raa de Assis;
cticos, sinuosos e
concisos: cnicos, ascetas
arrebatados pelo nada,
ao excesso claros
claros luz, ao ter
ciosos at
a espiral do sono
(ainda a sombra ser geomtrica)
lcidos ao limite, loucos
lacnicos, severos e serenos: discretamente dementes.

GUBISTA
No mnimo
deus sublima
suspenso o verbo
tenso
universo
no mar superfcie
janela cu duas mas
pra e mesa
cosmogonia

A CAPITAL DO MUNDO
Ilha enfm
minha estrita
geografia
terra mnima

areia
logo mar
nada
em seguida

CREPUSCULO MODERNO
O nome consome
necessrio tarde
a mnima substncia
ao mar s sombras
quando esquece o sol
o corpo ao norte
s a imagem alcana
o mundo cede
a tarde incansvel
descansa da morte

UNIVERSO
Deve ser nulo
acaso e ilha
absoluto absurdo
sobretudo quase
deve ser nunca
vazio e nscio
somente isto
vinte vagas
palavras s

AW AYOF LIFE
O esteta austero
tem o mimdo simples
ao redor discerne
um mar a folha
areia o cu

no imagina distingue
nada nisso tudo
ntido e certo
erra entre o ar
a vida um sol
duas ou trs nuvens

Folhetim, 23 de dezembro de 1984

Um lugar vermelho

Sobre 0 trabalho
Cildo Meireles

Desvio para o Vermelho composto de 3 partes:

-

A 1parte, Impregnao (concebida em 1967/1968): numa rea de

aproximadamente 50m2 concentra-se uma infinidade de objetos
domsticos usuais (industriais ou no), de cor vermelha (todos os
tons): saturao vermelha produzida pelo acmulo de objetos
vermelhos possveis

A T parte chama-se Entorno (concebida em 1980), e constituda

por uma grande poa de tinta vermelha que sai de uma minsculo
garrafinha, casualmente cada no cho.

A 3parte chama-se Desvio (concebida em 1980) e formada por

uma pia de banheiro com uma inclinao de aproximadamente 30
em relao ao cho - que no visto porque toda a rea est escura,
com exceo da pia, iluminada por um feixe de luz. Da torneira da
pia sai continuamente um jato dgua, vermelha, tambm inclinado
30.

o desvio, finalmente, o exemplo. Ele e s ele mostra a ordem como

tal, no esforo e na premncia para chegar a ser ordem. Tomar o desvio,
tematiz-lo, significa lembrar as vicissitudes, o incessante trabalho de
construo da ordem - o corpo-a-corpo com o caos. No momento em que
sublima esse embate, a ordem cede entropia. No caso moderno o diagnstico
preciso seria: caquexia lgica. Quando no incio de sculo um filsofo, E,
Husserl, conclamava a volta s "coisas mesmas", visava diretamente as
I

abstraes que se emancipavam do mundo e tendiam cada vez mais a conduzilo, desligadas j da experincia dos fenmenos, esquecidas do poder primeiro
de constitu-io. Na mesma poca, Picasso e Braque empreendiam o Cubismo
contra o que o ltimo chamava a falsa tradio na pintura - aquela que se
baseava, canonicamente, na perspectiva linear como se esta fosse a verdade, o
modo humano de conceber o espao. Ambas as dmarches, a da filosofia e a da
arte, almejavam encontrar o sentido atual da ordem, recoloc-la em contato
urgente com o mundo da vida (Husserl).
E, a seguir, o desvio Duchamp arrematava: o ato artstico diverso da
obra de arte, irredutvel ao vago e tantas vezes retrgrado papel social que a
instituio lhe impe cumprir. A arte ser at antiarte, jamais porm coincidiro
gesto artstico e obra-em-museu. A arte , isto sim, uma atividade sem
fi-onteiras, transgressora dos cdigos mentais vigentes, vinculada experincia
do mundo da vida. E desde ento a arte moderna se caracteriza por um
confi-onto cerrado e ininterrupto com os prprios dados, as prprias conquistas,
sobretudo com a posio etrea que o mundo parece lhe reservar. O efeito de
um trabalho de arte, quando aparece na plena potncia, repe em questo o real.
Muito mais do que uma sensibilizao, um sentimento do mundo, a
repotencializao potica da existncia. E esta repotencializao no cabe no
museu, na emoo esttica, no discurso crtico.

A arte como desvio

Desvio para o Vermelho parte, a meu ver, dessas premissas. A arte ,

por definio, desvio - aquilo que no se entrega ordem seno para entreg-la
de volta s manobras instveis e duvidosas, ao momento em suspenso de seu
risco inicial. Eis o que no h: o mundo pronto. E se as polticas, as ideologias e
as cincias dominantes pretendem faz-lo passar por tal, a arte servir para
desestabiliz-lo. E, aqui, ao nvel da prpria fsica; o nosso ao redor, o
ambiente literal, que vai desandar, perder as propriedades fixas, no limite o
mundo reassumido como aventura. As trs instncias do desvio so decisivas e
fundamentais, dizem respeito de imediato ao estar-no-mundo. E j ao enumerar,
trs, mentimos no

se

somam desvios,

impossvel acumul-los

positivamente. Tampouco se explicam uns aos outros, sequer de um modo

disjuntivo: acontecem como desvios, desviam. E ainda assim, pobre texto,
somos obrigados a mencion-los em seqncia, trat-los um a um.
H, de sada: o desvio cromtico, a Impregnao. Derivada do
fenmeno cientfico propriamente dito - a tendncia das ondas luminosas a
desviarem (na refrao) para aquela de maior extenso, a vermelha - surge uma
situao tica em tenso-limite. O espao engendrado pela cor, ela prevalece
sobre o desenho, as dimenses geomtricas, inviabiliza o que se adota
correntemente por ponto de vista. A cor como referncia espacial dominante
implica quase a volatizao do real - um lugar vermelho, eis um desafio ao
conceito aristotlico de Topos e a outros tantos. E, dada a intensidade, os vrios
vermelhos em ao levam o olho a errar, debater-se entre contrastes extremos,
estranhar-se em um contexto entretanto natural: nada ali foi alterado, todas as
coisas permanecem as mesmas. Normalmente, a situao absurda;
estatisticamente, possvel; artisticamente, tima, na acepo estrita do termo
a otimizao do olhar, a cor na mxima atualizao.

 claro, existiram antecedentes. Por exemplo, um certo ateli vermelho

- o de Matisse, em 1911. A tela foi um marco na liberao moderna da cor,
alcanava-se ali pela primeira vez a dimenso planar mediante a fora de
estruturao da cor. O espao transformava-se em pulsao, inconstncia, no
mesmo lance adquiria uma nova potncia lgica, deixava de ser um a priori,
ponto pacfico, para emergir, vivo e descontnuo, na vibrao da luz. Mais para
c, geogrfica e historicamente, um outro gesto, numa escala obviamente
menor, prosseguiu a operao. Hlio Oiticica materializou a cor com os Blides
- a cor ganhava o espao literal, institua lugares especficos; naturalmente,
havia, tinha que haver um blide vermelho. Nada mais lgico, pois, do que este
ambiente, digamos, cotidianamente vermelho. A arte invade o mundo e deseja
invadi-lo enquanto desvio. Essa possibilidade inopinada, implausvel, faz
agora parte do mundo. Talvez seja um problema para ele, mas apenas para
recordar-lhe que, afinal, ele um problema. Ou no teria mudado, nem estaria
mudando. E, se muda pela lei e pela norma, muda tambm pelo desvio, a
precipitao e o imprevisvel.
Mais adiante, perdemos o sentido do adiante. Um Entomo pe em
xeque o conceito mesmo de situao, o prprio dogma da encarnao; contedo
e continente, dentro e fora (cujos paradigmas seriam Extenso e Pensamento,
Corpo e Alma) abdicam de suas prerrogativas em favor de um pequeno frasco
que derrama uma enorme e despropositada quantidade de tinta. E isto no
resume um comentrio nonsense - um desvio, um lapso concreto no espao
que, por agora ao menos, ocupamos. Teramos a o vermelho em espcie, em
expanso contagiosa mas igualmente - por que no? - como demonstrao
lgica. A impregnao cromtica nos induzia a duvidar de nossas retinas, o
Entomo estende ao corpo essa dvida. A converso ocorre logo ao nvel das
coordenadas espaciais, das relaes elementares com o mundo.
De fato, esse vermelho esperando no cho como que nos desloca diante
de ns mesmos; tememos, quem sabe, entornar. Giramos e giramos entomo
dele e repetimos assim a faanha de passar dentro e fora. A proposta , sem
dvida, alucinante, contudo no alucinatria - a experincia pressupe

justamente a crena normal e ingnua no real dado, ele que nos escapa, no
somos ns quem fugimos, imaginamos ou deliramos. Talvez o artista declare
que, em ltima instncia, o seu um engendramento mtuo e constante entre o
homem e o mundo. Em todo caso, a arte aparece para quebrar qualquer
solidariedade cmoda e pacfica nesse sentido, para afirmar a alucinao, no a
rotina, como a medida da lucidez. Abrir os olhos a primeira deciso fi-ente
aventura da vida; para tanto, todavia, necessrio que os tivssemos fechados.
Intrigados, intrincados, deparamos enfim com o Desvio stricto sensu : a
pia atravessada onde circula, oblqua, a gua vermelha. E a se completa - em
diagonal, bem entendido - o quadro; o nvel do mar o que se acha enviesado,
nada menos do que a referncia do horizonte se apresenta deslocada. Tudo est,
pois, em circulao, em trnsito, na ordem do des\o - a Fsica sofre, inteira, o
Desvio para o Vermelho. E a fora lgica do trabalho impede que este ambiente
seja tomado como um mero acidente no chamado curso normal das coisas; ao
contrrio, como vimos, ele aspira condio de exemplo. Entre a cincia e o
teatro, a arte cumpre a determinao moderna da Relatividade, leva essa
exigncia para a fsica social, para todos os modos de instituio da verdade
no corpo social. A pia tanto uma cena quanto uma equao; antes de tudo,
porm, somente uma pia atravessada na parede de um museu. Por isto nada
tem a dizer, o imediato estar ali a questo e o enigma. Parece-se assim ao
mundo, sobre o qual ora pensamos saber tudo, ora constatamos no saber nada.
Depende.

Folhetim, 30 de dezembro de 1984

O Surrealismo
As conquistas e as limitaes, na poesia e nas artes plsticas,
do movimento encabeado por Andr Breton

Sessenta anos depois do 1 Manifesto, o Automatismo Psquico, a

doutrina surrealista por excelncia, perdeu naturalmente a ingenuidade ningum cogita mais em tom-la ao p da letra como processo de produo
artstica, ningum supe mais o inconsciente como poo mgico da imaginao
criadora. Nem por isso, contudo, o automatismo perdeu o interesse e a
importncia histrica. Ele permanece como uma tentativa herica e mais ou
menos sistemtica de atacar a intencionalidade clssica e forar os limites que
prendem os esquemas formais, poticos e plsticos ao cogito cartesiano. E se a
vida no atendeu s previses de Andr Breton em 1924 e se tomou surreal ao contrrio, tomou-se banal e real demais - tampouco o surrealismo pode ser
responsabilizado pelo irrisrio non-sense e a vaga irrealidade que pairam
sobre o cotidiano cultural moderno.
Como toda vanguarda, o surrealismo vivia da utopia - um pouco
sumariamente pretendia aproximar o Transform ar o Mundo de Marx ao
M udar a Vida de Rimbaud. Uma anlise do movimento por esse vis levaria,
suspeito, a toda e qualquer concluso, desde a de um sculo surrealista at a
mais uma ctica e impiedosa constatao de que, como sempre se soube,
artistas e intelectuais vivem fora do real. O racionalismo constmtivista no
conheceu sorte melhor. Nesse ponto, ao menos, a histria parece imparcial diariamente o ambiente modemo desmente tanto as sedues do Acaso
Objetivo surrealista quanto os desgnios da Vontade de Ordem Construtiva.

Imploso metonmica e exploso metafrica

De indiscutvel validade, porm impraticvel aqui, seria investigar as

contradies de uma vanguarda crtica e negativa que deteve por assim dizer o
poder durante duas dcadas na ento capital cultural do mundo. Paris. Uma
pulso de ordem forte e determinada controlava, pois, o inconsciente do
movimento destinado a liber-lo e exerc-lo na arte e na vida. Isto,
evidentemente, confirma Freud e sua teoria da cultura como sublimao, mas
relativiza bastante a loucura surrealista e a crena na forma emancipatria do
escndalo e do delrio.
Essa organizao quase partidria do movimento, sob a gide do ego
monoltico de Breten, sem dvida o vinculava de um modo irnico e
involuntrio ao esforo para manter a hegemonia cultural em Paris. Em um
outro sentido, todavia, o domnio surrealista e seu confiiso porm constante
agenciamento de Freud, Marx, a tradio romntica, a revolta dadasta, o
esoterismo e todo tipo de manifestaes de desencanto frente ao Logos, eram
um sintoma inequvoco da falncia do Projeto Moderno, da impossibilidade de
sustentar o que Giulio Cario Argan chamou a Arte como Cincia Europia. A
partir da trata-se sobretudo de compreender a dmarche surrealista como
seqncia e impasse, realizao e questionamento, afirmao e dvida da
modernidade. Deixando de lado as diversas constelaes culturais que gerou e
propiciou, a tarefa seria estudar o solo concreto de sua produo potica e
pictrica.
Primeiro, a poesia. Imediatamente a questo era romper, acabar de
liquidar a unidade-verso, a ordem perspectivista das rimas e mtricas
tradicionais. Muito alm do verso livre, a poesia moderna deveria ser uma
aventura que colocasse em xeque os princpios do pensamento ocidental, seus
parmetros aristotlicos, seus pressupostos representacionais. A potica
investia, resoluta, contra a categoria filosfica da Esttica e tudo o que a ligava
ao cerco da metafsica. Ela pretendia se construir como pensamento autnomo e
reivindicava uma estrita autolegislao.

Havia, a grosso modo, dois caminhos. Por um lado, a imploso

metonmica. A economia da razo moderna pesquisava novos ritmos, novas
articulaes, propunha um engendramento constante de diferenas que dissolvia
a unidade clssica e transformava a poesia num laboratrio da lngua; acionavase uma rigorosa investigao das potencialidades do verbo que se postulava
como saber positivo. Derivado da hiperconscincia literria do simbolismo de
Mallarm, esse saber trazia consigo uma releitura da histria da poesia e um
projeto de escrita moderna. Talvez seja possvel consider-lo uma tentativa de
superao positiva, apolnea, do humanismo clssico europeu. Decididamente,
pelo menos, ele aderia sociedade industrial e identificava-se ao mundo e
vida da Era da Atualidade. O texto estava para a idia como a tela frente cena
representada; isto , era a sua negao peremptria em favor de suas leis
especficas de produo. Consumava-se assim a liberao do tema - com o
ingresso do cotidiano, do passageiro e at do gratuito e a conseqente
dissoluo do Parnaso - mas sobretudo anunciava-se a plena potncia do
enunciado potico. E este no seria outra coisa seno a verso literria das
novas formulaes da matemtica e da fsica, por exemplo. As elipses e pausas,
as relaes atonais e a fragmentao sinttica constituam manobras de uma
inteligncia potica que parecia desafiar a prpria Razo - esta era obrigada a
se desdobrar para acompanhar as complexas evolues de uma lngua que
visava se conhecer e explorar em toda a extenso. Havia, tambm, a exploso
da metfora. Na esteira do Romantismo, a poesia moderna acarretaria
I

inexoravelmente a negao da lgica utilitria do ocidente votado cincia e

tcnica. O pressuposto era francamente emancipatrio: a poesia, para dizer o
mnimo, cumpria uma funo (ou uma disfuno) subversiva e transgressiva em
meio e um mundo que s continuava de p graas represso e hipocrisia.
Com Baudelaire, Rimbaud e Lautramont em Frana e Hoelderlin na
Alemanha, a literatura atingia a uma compreenso cultural indita nos Tempos
Modernos - apenas essa compreenso era escandalosa, seno escabrosa, pois o
seu mvel consistia exatamente na recusa do logos e sua pretensa
universalidade. E certamente seria o imaginrio, a liberao do imaginrio o

que faria mir o muro da cultura cientfica moderna. A imaginao, filha

bastarda da Razo, caberia o primado absoluto. Nela, na crena na analogia, na
recuperao das foras psquicas primitivas, no risco da loucura e na fi-onteira
do sonho os surrealistas julgavam encontrar os elementos para uma potica
libertria. O inconsciente fi-eudiano exprimiria o fim da ordem cartesiana e o
incio de uma outra aventura do humano com o humano - como proclama o
final do 1 Manifesto, a verdadeira existncia no est sequer presa entre os
i

plos da vida e da morte. Em termos de utopia psquica, creio, no se pode

desejar nada mais ousado.
O que interessava no mundo moderno no era, pois, o fabuloso poder de
realizao mas o seu descontrole, a impossibilidade de se compreender e
dominar, a iminncia do caos a que o excesso do conhecimento levara. E se
resulta insustentvel e afinal estril o completo niilismo dadasta, nem por isto o
surrealismo abdicou de ser o seu legtimo sucessor; o seu propsito era a
sistematizao do gratuito e da revoUa acrescido da busca de novos valores por
definio hostis ao programa da hegemonia europia. Da porque muito mais do
que as sutilezas da metonmia contava a valia a selva da metfora; mais do que
os meandros e as suspenses do jogo potico, o seu curto-circuito em imagens
absurdas e por isso mesmo reveladoras. A autonomia do texto, exigncia
moderna imprescindvel, no significava uma conquista positiva, uma
compartimentao a mais do Saber. O texto virava, isto sim, um momento vital
impondervel e ininteligvel para a lgica dominante. No limite, aspirava a ser
um ato existencial, uma manifestao propriamente surreal.
O perigo do programa construtivo sempre foi o de acabar fixando contra
o prprio ideal de racionalidade, um corpo cannico e at uma academia; a
espreit-lo est a velha pedagogia, a confiana no ensino e na transmisso da
poesia e da arte. Estas degeneram logo em exerccios, experimentos, ilustraes
de um saber prvio realizao das obras. Contra o mito da inspirao surge a
palavra de ordem da metodologia e se recupera a fora singular da arte para as
determinaes previsveis e computveis da cincia. O perigo surrealista, por
sua vez, era o de regredir diante das premissas e promessas do mundo moderno

ao enfrent-lo e recus-lo; desvirtuar a revolta em mera rebeldia e a pulso

revolucionria em misticismo ou nostalgia. A poesia surrealista corria de sada
o risco de aceitar uma vinculao por demais fcil entre texto e vida, repetir o
trusmo de fazer de um o espelho da outra. Ela seguia presa a uma viso
ilustrativa, a uma concepo em ltima instncia moralizante, s que s avessas.
ainda a velha mmesis quem opera quando se substitui simplesmente o Ego
pelo Id na exaltao subjetiva; ainda a velha crena de derramar a alma no
papel. Por isso, como foi notado, essa poesia aparentemente intempestiva e
inexplicvel termina s vezes prxima demais do discurso, das cadncias e da
ordem que lutava para abolir. Da o classicismo dos versos de Breton e o
desarmante lirismo convencional de um Paul luard, por exemplo.

Outras regies

Essa mesma regresso ameaou, quando no esvaziou, o automatismo

psquico nas artes plsticas. Adivinhando precoce e, do seu ponto de vista,
corretamente, os desvios racionalistas que o cubismo ensejaria, os surrealistas
viram sobretudo no genial De Chirico dos anos dez a sada para a pintura - um
espao plstico premente e atual a servio porm da imaginao desvairada, da
fora de metforas que escapavam ao cdigo racional e apontavam para outras
regies do psiquismo distantes j do primado da conscincia. O parisiense
Breton desconheceu a aventura do construtivismo sovitico, ignorou
solenemente Mondrian; como bom vanguardista providenciou ainda o enterro
descabido de Matisse e Braque. Havia algo, sem dvida, de provinciano e
impertinente nessa leitura da arte moderna que chegava a suspeitar de um
excesso de valorizao da obra de Czanne. E, no entanto, Andr Breton teve a
rara lucidez de eleger Picasso e Kandisnky como os dois plos da pintura do
incio do sculo, o espanhol no ocidente e o russo no oriente. S essa diviso,
da parte de um parisiense, j demonstra uma certa sensibilidade para uma crise
que as tendncias construtivas teimavam em recalcar. A mesma sensibilidade
que permitiu o entendimento e o encontro com Mareei Duchamp, Picabia e

Man Ray, e ainda com o dadasta-construtivo Hans Arp, e que tomou afinal o
surrealismo, apesar de tudo, um momento necessrio e produtivo na trama da
visualidade moderna.
A notria e retrgrada declarao de Breton de que lhe era impossvel
ver uma tela seno como uma janela -

a mesma que presidia,

subrepiticiamente, as suas imagens poticas - entrega toda a ambigidade de

seu olhar moderno. Mas a no menos ilustre frase de abertura de O Surrealismo
e a Pintura (1930) - O olho existe em estado selvagem - adquiriu uma
extraordinria pertinncia na histria da pintura a partir dos anos 30. De Joan
Mir at Jackson Pollock, passando por Masson e Gorky, todo um contingente
de artistas fez do ato da pintura uma inteligncia radicalmente irredutvel ao
verbo e conscincia. E obviamente a Action Painting, pese todas as
diferenas, tributria direta do automatismo psquico. Num certo aspecto, ela
seria at a sua verdadeira realizao plstica. E o maior dos surrealistas nessa
direo, Mir, foi o primeiro a reconhecer na liberao dos gestos de Pollock,
Kline e de Koonning uma intensidade e uma urgncia que ele no lograra
alcanar justo por pertencer escola de Paris.
E foi tambm a recusa surrealista aos desgnios da instituio cultural
moderna, sua incessante embora incerta denncia da sua cumplicidade com o
Sistema, que permitiram e apoiaram dmarches como as de Duchamp e
Magritte, talvez os dois grandes cticos da arte moderna. O primeiro, claro,
ultrapassa os limites do movimento mas sempre foi um de seus idelogos
principais, inclusive no desprezo por uma arte retiniana. O segundo, saindo
diretamente de Chirico, acaba criando uma obra original que parece hoje muito
mais ligada aos paradoxos de linguagem de Wittgenstein do que a quaisquer
tentativas de simbolizao freudiana. Duchamp e Magritte, cada qual sua
maneira, foram em mais de um ponto os precursores da Pop e seu desencanto
com a modernidade, o seu cinismo frente ao mundo da arte e frente arte no
mundo. Sempre possvel argumentar que no so exatamente surrealistas.
bom lembrar contudo que, na acepo estrita, ningum o seria. E

principalmente convm no esquecer que essas obras no caberiam, de modo

algum, em nenhum contexto construtivo.

Folhetim, 22 de setembro de 1985

Segall, o Expressionismo do Sbrio

Ao olhar contemporneo, a obra de Lasar Segall aparece como um

esforo herico para sustentar um humanismo tradicional com as premissas
lgicas e abstratas da pintura moderna e sua reivindicao de irrestrita
autonomia. Constatamos uma estranha diviso nessas telas to metdica e
sabiamente construdas -

a mesma ordem que preside, absoluta, a

bidimensionalidade do quadro carrega, paradoxalmente, uma expressividade

por assim dizer milenar. Quer dizer: uma superfcie pictrica anti-ilusionista e
atual pretende evidenciar justamente o peso histrico, ou antes, a-histrico
porque trgico, da alma humana. E a fora de Segall reside no apenas na
sinceridade pattica deste dilema quanto na capacidade de reprocess-lo com
rigor. O mesmo dilema, Chagall, por exemplo, acabou por edulcor-lo,
adaptando a arcaica e tortuosa alma eslava, sob tantos aspectos infensa aO
moderno, ao charme de Montpamasse.
Segall, no. As suas telas conservam integro o impasse de uma arte
vohada radicalmente para si mesma, mas que se via obrigada a prestar um
testemunho tico, social, racil at. Embora no sejam mais janelas, elas
abrem para uma paisagem interior, pregam uma viso enftica do mundo.
Que esta viso fosse substantivamente melanclica, era inelutvel; por princpio
ela exprimia uma perda, lamentava as degradaes e diluies de uma essncia
humana que o sculo impiedosamente aviltava, torturava ou ironizava. E a
prpria autodelimitao decidida do espao pictrico, a reduo da perspectiva
a umas poucas austeras indicaes geomtricas, o que toma patente a perda da
"profundidade" humana. Na medida mesma em que se submetem
simplificao geomtrica, as figuras de Segall padecem a fora impessoal e

avassaladora da Razo modema, esta Razo que desafia e questiona os valores

ancestrais, viola os enigmas e os cones.
Da este singular Expressionismo do Sbrio, os contrastes surdos de tons
e matizes que remetem muito mais a Czanne e ao cubismo analtico de
Picasso-Braque do que tradio expressionista. No nada ortodoxo, mas
totalmente coerente. Na verdade, o artista constri a superfcie com a cor (uma
das lies bsicas de Czanne) e permanece vinculado disciplina cubista, seja
na busca do plano, seja no tratamento facetado dos volumes. A luta cubista para
integrar figura e fundo atravs da trama das pinceladas exige uma paleta de
contrastes mnimos e rigorosos que afirma a composio nos estritos limites
bidimensionais. Essa operao conscienciosa assume em Segall, no entanto,
uma conotao expressionista: o drama ntimo e sofi"ido dos ocres e cinzas
traduz imediata e sensivelmente o sentido do sujeito.
A arte , literalmente, o mistrio das aparncias. Matisse, por exemplo,
podia

provocar

quaisquer

contrastes,

fazer

vibrar

todas

as

cores

complementares, e ainda assim obter um equilbrio meridional; cada cor, cada

tom detinha um valor nico, cartesiano, claro e distinto. Lasar Segall, por sua
vez, passou a vida destilando pacientemente as diferenas entre tons prximos e
extraindo deles o sofiimento e a perplexidade do homem frente ao seu destino
moderno. A cincia neutra da pintura, o dogma moderno da pintura como
pintura, se exercia exatamente sobre a crena na Expresso no sentido
tradicional do termo. E, na prpria vontade racional e distanciada de construir a
tela, conseguia revelar a angstia diante da destruio.

Gvea n.2, 10 de setembro de 1985

Possibilidades de pintura: dois exemplos

A leitura da pequena tela de Eduardo Sued (s/ttulo, leo s/tela, 46cm

por 61 cm, 1985), respeitando a as extrema singularidade, deve se apoiar em
duas referncias bsicas e at certo ponto antitticas - o esquema neoplstico de
Mondrian e o raciocnio cromtico de Matisse. A diviso do espao
inegavelmente bidimensional, em tenses horizontais-verticais, remete ao
enunciado pictrico de Mondrian e sua espcie de demonstrao lgica - nada
seno um todo, uma estrutura de pintura. O paradoxo de uma ordem construda
por assimetrias - uma harmonia final obtida graas interao de partes
desiguais - est na origem do esquema de Sued. Diante dessa ordem, contudo, a
sua posio seria, a rigor, crtica. Como se sabe, o dinamismo neoplstico
aspirava a uma soluo ideal, arquetpica, limite inclusive do prprio gnero
pintura, superado ento pelo aparecimento de uma conscincia plstica
universal. Nesse sentido a arte lograria, a seu modo, uma verdadeira subsuno
lgica. E nada menos do que o Real, o Absoluto, o que esse pensamento
plstico pretendia alcanar e explicitar. Da, saindo por assim dizer da Caverna,
ele vir a iluminar o mundo, reorganiz-lo a partir de sua evidncia espiritual.
Todos os que possam olhar lado a lado um Mondrian e um Van
Doesburg, por exemplo, percebero a diferena material entre uma ordem plena
e atual e uma competente ilustrao da ordem; entre uma pulsao asctica,
sim, controlada, sim, mas virtualmente inesgotvel, e uma equao visual em
estado mais ou menos neutro. O quadro se deflagra, incessante, em Mondrian,
f

apenas se explica em Van Doesburg. E obviamente quela ordem voraz e

sempre reposta - menos ordem portanto do que visada de ordem - que a tela em

questo se reporta. Ainda assim, conservo o perigoso termo, de um modo

crtico. Porque no approach fenomenolgico de Sued a pintura necessitaria ser
uma dialtica interminvel. As diferenas infinitesimais de ordem, o seu carter
inesgotvel, obrigam o artista a uma ascese escrupulosa e, no entanto, sem
telas. Mondrian, verdade, abolira no fim da vida as linhas pretas ou as
duplicara audaciosamente, permitindo uma sugesto mnima de profundidade;
acentuara ainda consideravelmente o jogo cromtico na estruturao da
superfcie. Telas com os Boogie-Woogies e New York desconcertam
exatamente por subjugarem sries complexas, variveis inmeras/ debaixo da
Idia. Nunca, na pintura moderna, houve um modelo construtivo to
fi-ancamente liberal: aceitando a trama dos acontecimentos, a medida moderna e
vertiginosa de sua sucesso, ela pratica uma ordenao que se faz
acompanhando e solucionando o acaso, negociando com o imprevisvel.
Fiel sua origem, entretanto, o quadro em Mondrian resume o processo da
pintura em proposio, em linguagem-formal na acepo estrita do termo. A
natureza, o outro da pintura, est definitivamente ultrapassada, o eu emprico
igualmente. A atividade da pintura, alada ao grau mximo de abstrao, v-se
constrangida a duvidar de sua prpria validade como exerccio esttico. , isto
sim, formular as leis, os princpios universais que o regem. Mesmo telas
palpitantes como os Boogie-Woogies perseguem a meta de presidir o mundo,
situ-lo idealmente. Chegaramos, pois, a uma pintura da cincia, o pictrico
elevado categoria de investigao cientfica. A superao da Conscincia e da
Representao acontece pela fora do mtodo e do conceito.
Tambm para Sued o objeto da pintura seria, de sada, transcendental,
todo os elementos j viriam despregados da empiria e se apresentariam como
fatos histricos devidamente codificados. A operao do trabalho, todavia,
consiste em repor em questo a sua condio de existncia. Quer dizer, a
constituio do mundo. Essa constituio no passvel de abstrao pelo
simples motivo de que ela o prprio tema da Abstrao e inexoravelmente
deve passar pela percepo bruta da coisa, pelo objeto opaco do mundo, que
deixar para trs. Por isto esse espao totalmente articulado acabaria por assim

dizer indecidvel - o resultado inclui a origem, abriga o arbitrrio, as

peripcias de suas marchas e contramarchas. Ao invs de um enunciado,
teramos uma experincia (no sentido hegeliano) da ordem. Ao contrrio do
genial Mondrian, o Atual aqui no se impe como Evidncia e sim como
Aventura.
Tanto quanto em Mondrian (com a sutil interrupo das linhas antes de
tocar as bordas, ensejando a ns completarmos a ordem) esse campo visual
solicita uma percepo ativa que sustente a estrutura e no somente a constate e
contemple. Mais ainda, porm, a estrutura transitria, recorrente e, em hima
instncia, especulativa: ela no esquece, no cansa de indagar o seu sentido e a
sua direo. O quadro, assim, no aparece como resposta mas interrogao. E
esta vir s na qualidade de pintura, no tempo lgico e transcendental, sim,
tambm fsico e concreto do trabalho artstico. Os segmentos (retngulos)
interagem de maneira assimtrica e isto decisivo, com certeza. Enquanto
segmentos, contudo, guardam uma certa interioridade. Densos e intensos esses
segmentos operam no limite da congruncia; resistem ao olhar ansioso em
junt-los parte-a-parte, compem uma trana que pressupe uma espessura do
plano, um volume de superfcie.
indispensvel, portanto, tomar o esquema de Sued como um momento
de um processo cujo termo fnal jamais enxergamos mas, quase fsicamente,
pressentimos. Esse pressentimento d o tnus de sua potica e o afasta da lgica
formal neoplstica.

A maestria, no caso,

consiste em manter esse

pressentimento ao nvel do Atual, sem transform-lo em algo virtual, alguma

memria anterior ao quadro ou alguma viso posterior a ele. Trata-se, sim, de
um olhar da imaginao - que outro ttulo atribuir a essa combinatria singular
irredutvel esfera da comutabilidade? Mas, sem dvida, uma estrita
imaginao de elementos que produz sries paradoxais, em estgio de abertura
permanente. Encontramos assim uma constncia apoiada em manobras
implausveis e que subsiste no regime do instvel. O milagre em Mondrian
que a ordem absoluta escape a uma apreenso derradeira e comande uma
percepo sempre vida e insufciente. O extraordinrio em Sued que uma

estrutura to ambgua consiga fixar-se, por um instante que seja. O

surpreendente uma ordem to extravagante afirmar-se to resolutamente.
Com o dogma das cores primrias, o neoplasticismo assumia
ostensivamente a arte como pensamento autnomo, mathesis ao invs de
mmesis. Quaisquer referncias natureza eram banidas em favor da
formalizao de uma linguagem pura. Embora utilizando uma paleta
neoplstica (misturando-a porm a um verde e um magenta nada ortodoxos), a
tela de Sued movimenta um raciocnio cromtico matissiano. As cores
chapadas, luminosas, dominam contrastes variados e extremos. Aspiram quase,
matissianamente, condio de cores-idias, na medida em que carregam o
mnimo imprescindvel de pigmento e dispensam tratamento de superfcie.
Substantivas e patentes, estas so cores guiadas para a evidncia mxima,
votadas exterioridade. Com respeito ao pequeno leo a aluso s colagens de
Matisse parecer talvez fictcia. Nas grandes telas essa filiao se exibe
flagrante. O problema, entretanto, o mesmo: soltar decididamente as cores e
ainda assim conserv-las em rigorosa relao estrutural, eis o desafio. Com tal
profuso de cores armar uma grade neoplstica, livre que seja, seria pelo
menos uma tarefa arriscada. Por outro lado, uma improvisao cromtica
presa a um esquema dado ficaria, em tese, condenada ao fi-acasso. E, no
entanto, muito claramente, a pequena tela atua neste ou entre este duplo
territrio. Ela parece somar, ou intrincar, a atualidade abstrata de Mondrian
atualidade sensvel de Matisse. Em todo o caso, artisticamente, resolve a
anttese.
E me apresso em esclarecer o Sensvel em Matisse. De fato, ningum
mais cartesiano, ningum mais intelectual quando o assunto a razo da cor na
modernidade. A distncia metdica, a manaca concentrao sobre o problema
da cor como relao, atestam na obra de Matisse um pensamento pictrico
altamente abstrato, sem concesses mundanas. Mas a razo da cor coincide
precisamente com a forma elevada da emoo da cor, tomada agora a nvel
transcendental, como autntico modo de estruturao do real. O sentimento da
cor passa a ser um modo insigne de captao do real. A sua universalidade

estaria implicitamente igualada universalidade da palavra (Logos). Essa nova

universalidade mais uma prerrogativa da liberdade do homem moderno diante
do mundo, mais uma prova de confiana no potencial esttico da vida. E essa
confiana atravessa o lirismo ingnuo, a empatia imediata com a natureza,
porque emana diretamente da fora emancipatria da razo moderna. Mas por
isto mesmo a autonomia da pintura em Matisse no precisa se fazer s custas de
uma atitude agressiva, autoritria, fi-ente natureza. Simplesmente esta no lhe
ope resistncia - a pintura transfigura serenamente a empiria e a natureza,
celebra poeticamente a transcendncia do mundo do homem.
A harmonia dinmica de Mondrian postula um valor Axiomtico,
a de Henri Matisse exalta um valor propriamente Esttico. A pequena tela de
Sued, por sua vez, embora sistemtica, no reivindica a autoridade de axioma; e
apesar da exuberncia cromtica tampouco anuncia uma celebrao esttica do
mundo. Uma dvida a percorre e impulsiona avessa tanto estratificao lgica
quanto depurao esttica. O seu efeito como obra de arte, nada desesperador,
seria com certeza inquietante. O instvel e o estranho constitutivos da vida
humana, o drama do mundo enfim, se mostram refi^atrios racionalizao ou
sublimao integrais. Eles vm portanto assimilados, interiorizados, nas cores
literalmente vivas e em suas relaes imprevisveis, na prpria serialidade
absurda. Nem clculo lgico, nem cotidiano sublime, a tela aparece como
momento esttico em suspenso, atirada a uma contemporaneidade em tudo e
por tudo irredutvel a definies priori. Ela se expe fi-ontalmente no mundo
justo para instaurar uma dialtica acerca de seu flindamento e de sua histria.
Do mesmo modo, acredita firmemente na arte: desde que no venha decretada
como tal.

A tela de Jorge Guinle (leo s/tela, 36cm x 78cm,

1984) lembra

espontaneamente o expressionismo-abstrato de Willen de Kooning. Logo a

seguir, porm, toma-se perceptvel a distncia e a ironia fi^ente ao herosmo

existencialista caracterstico da Action-Painting. H um qu luminoso demais,

leve e matissiano demais, o clima geral o de uma pardia. Pardia, bem
entendido, que ocorre a nvel da prpria fenomenologia da Action, como uma
repetio reflexiva e desencantada do processo. Muito alm das imagens, ou
meramente os clichs , o que se ironiza o telos, embora problemtico, dessa
Ao, a crena mesmo que corroda e angustiada no Todo. Sumria,
casualmente, o artista agora fecha a borda inferior e uma das laterais do quadro
com rpidas pinceladas contnuas e se dispe a atacar intempestivamente a
superfcie. O procedimento implica, quase, a prvia anulao do drama gestual
expressionista-abstrato - este vai fechando intensamente a trama pictrica at
alcanar a superfcie para explodi-la na face do mundo. Jamais as imagens
flutuariam indiferentes no espao sob o risco de diluio no ilusionismo e
retomo ao esquema figura e fiindo que tenta pateticamente violar. A fixao dos
limites ser, portanto, parte integrante e importante, eventualmente o momento
crucial da estrutura.
No pequeno leo de Jorge Guinle isto acontece e no acontece. A
manobra, sem dvida, atesta a bidimensionalidade do quadro e traz tona as
pinceladas com um peso material. Mas somente para definir o territrio onde os
gestos vo se exercer entre a pura pulso da pintura e a impossibilidade
histrica de pintar - algo de novo, claro. Sobra uma certa furia de pintura que,
no mbito da grade cubista, evidencia finalmente a aporia da arte no mundo:
sem fimcionar mais como jaiiela, dispositivo representacional, permanece
atrs do plano do real, pairando em um limbo imaginrio.
De Kooning e seus companheiros desdenhavam o programa construtivo
de integrao e participao da arte no mundo moderno. O transe da Action,
contudo, tambm era movido por um credo radical: nada menos do que a
absoro total no Ser da pintura. Os gestos iconoclastas, banais e transgressivos
seriam ao mesmo tempo inaugurais, seno mticos - detinham o poder mgico
de reassumir e revitalizar o sujeito massificado da civilizao tecnolgica. O
permetro da tela se negava a ser instrumento ou teatro de coisa alguma - ali e
s ali pulsava a possvel conquista do nexo, absurdo e precrio que fosse, o

dilogo vivo entre biografia e histria. A arte voltava inclusive a buscar um

contato com a natureza, confundindo-se a ela numa espcie de unidade estranha
j ao humanismo europeu clssico. A clebre frase de Jackson Pollock - Eu
sou a natureza - no mera declarao pantesta ou simplesmente o cmulo
do subjetivismo dos tempos modernos - talvez seja, isto sim, a extenso
insuspeitada e escandalosa do Gnio Natural de Kant, com uma voracidade
racional e uma angstia afetiva que curto-circuitavam as conexes entre pintura
e natureza. E o novo pacto com a natureza era selado escancaradamente
contra a sociedade. Ele resultava da solido do laboratrio da arte moderna e da
solido do indivduo annimo das metrpoles. Impossvel separ-las. De
positivo, perversamente, havia s uma ausncia; a do pblico, a mediao do
senso-comum do qual Kant esperava tanto para a plena realizao do mundo
cosmopolita.
Sintomtica, reativamente, a nova pintura em muitos sentidos quer fazer
uma arte do pblico e para o pblico. E ser a norma ou o sarcasmo, a nostalgia
ou a contrafao de uma arte reconhecvel pelo pblico; o esforo para resgatar
qualquer empatia vivel, a descrena cnica em qualquer empatia real ou ainda
a vontade contraditria de forar uma empatia qualquer. Diante dessas
alternativas, eu diria que o nosso exemplo mantm uma reserva modema; ao
mesmo tempo em que, visivelmente, reage opresso e saturao modernas.
Em de Kooning a atitude modema prevalecia sobre as obras modernas e seus
efeitos compulsrios, estes mesmos que contaminavam o seu prprio trabalho.
A grandeza antiacadmica residia na possibilidade cotidiana de reprocessar a
histria da arte e dai retirar uma autenticidade existencial. A pequena tela de J.
Guinle, ao contrrio, compelida a aceitar de sada o inelutvel papel de
espectadora da arte. No h mais como revogar os marcos modernos ou apagar
as suas inscries quase seculares.
Isto, com certeza, no encerra a questo. A arte vive de
problemas tanto quanto de solues. E, no caso, a ela comea a vibrar - no
dilema e no conflito entre espectador e produtor. A situao oferece at
vantagens, ardilosas, verdade. O tema visado a arte e no uma brincadeira

com a arte. E, no entanto, restam sobretudo o arbtrio, o descompromisso e o

humor como estmulos crticos. Por isto o artista lana no meio do quadro
uma inopinada mancha que contraria regras elementares de composio e
institui uma diviso quase rgida entre pinceladas que parecem se
compatibilizar por oposio. Quase de imediato o lance evoca Jaspers Johns, o
intelectual austero da Pop, desconfiando filosoficamente da percepo,
investindo contra o primado da retina na arte, aquele pelo qual Mareei
Duchamp nutria lendria ojeriza. Em nada aqui a fatura lembra o drama surdo,
esquizo, do tratamento pictrico sutilmente grosso de Johns, o seu
refinamento um pouco mrbido porque neutro. Mas o borro ocra^marrom
interrompe o jogo desenvolto das pinceladas, decepciona a seqncia que o
olho luta a todo custo para localizar e reter. O sonho da totalidade est desfeito,
a tela se declara ctica quanto verdade nica e herica do campo pictrico. Ao
contrrio, aposta numa precria soluo contingente, na felicidade de um todo
artstico incerto e provisrio; ainda assim todo, ainda assim artstico.
E tudo pela afirmao, o prevalecimento do ato de pintar, a
transcendncia do ato de pintar. Claro, b tempo desses gestos recentes,
custicos e sorridentes, o presente emprico - eles recusam a metafsica da
histria, a da arte e a Outra. O trabalho no quer ser seno a prtica livre e
desinteressada da pintura. Est destinado, pois, a conviver com um paradoxo;
no presente cabe inteira a sua razo de ser transcendental. E deixa em suspenso
a pergunta moderna por excelncia - o que vir a ser, no futuro, a arte? A
questo to somente a possibilidade do exerccio em aberto da pintura. A
tematizao enftica e incansvel deste exerccio distingue o trabalho de Jorge
Guinle. A medida de valor passa a incidir na intensidade e na fora dessas
manobras que, no sendo propriamente novas, devem ser atuais na acepo
premente do termo.
A meu ver a pequena tela resiste assim ao ecletismo, dito ps-modemo,
em voga: antes sofi^e e nega contemporaneamente o peso repressor da
modernidade. Neste registro aparecem a sua ironia e o seu transe,
desencantados mas uhra-ativos, desiludidos porm nada decadentes. Acatando

os trmites de um cotidiano anti-sublime, cada vez mais pasteurizado, o quadro

evita a pretenso de elev-lo ou mesmo deslind-lo. Contudo vai tomar uma
distncia, encontrar a sua dimenso tica frente empiria macia e opaca. At
certo ponto, vai enfrent-la mediante a inteligncia especifica de uma pintura
obcecada com o percurso complexo de suas pulses. Em um tempo de
saturao histrica no existe sequer o recurso de exorcisar a arte, continuar a
mat-la modernamente; tampouco o de mergulhar em busca de seu pathos
original. Existe, isto sim, a opo de casualis-la e relativiz-la, embaralhar
talvez a hierarquia de seus conceitos e valores. As pinceladas primeira vista
discorrem vontade - de fato esto empenhadas em esquecer a tradio com
toda a conscincia e determinao. O saber da pintura (seguindo, ironicamente,
a lio dos grandes mestres) precisa, como sempre, se transformar em um nosaber.

Folhetim, FSP, 9 de maro de 1986

Homenagem ao espao

A obra de Franz Weissmami o momento clssico por excelncia da

moderna escultura brasileira. A partir do pressuposto construtivo do Plano,
caracterizando a emancipao da arte frente a quaisquer compromissos
mimticos, mais ou menos naturalistas, as peas de Weissmann vm a existir
por meio de um claro e decidido ato de espacializao. E assim como no h
nada prvio, tampouco este ato pretende aderir, comentar, menos ainda entrar
em choque com alguma coisa posterior a ele. A escultura aparece como a
prpria experincia do Ser do espao, anterior a qualquer noo de natureza.
Esta noo, sim, traz sempre implcita uma certa concepo cultural do espao.
Do mesmo modo, a eventual integrao das peas de Weissmann no ambiente
ser tambm relativa; antes de mais nada, a escultura aponta para o momento
em suspenso, para a raiz da constituio fenomenolgica do espao. Na acepo
corrente ela pareceria, com certeza, utpica. Na verdade, ao lindar o prprio
lugar em que surge, ela demonstra com toda presena, em geral
inconscientemente, que depende de um determinado ato de espacializao.

ntegra e apolnea

No sendo uma coisa em si, uma entidade, o espao vai se apresentar

como uma das insignes construes humanas. A repotencializao do espao
como possibilidade o nico dogma de Weissmann. Todos os seus trabalhos
chamam a ateno justamente para as outras possibilidades, as outras formas, os
outros estgios que poderiam tomar. Essas variaes, essas virtualidades, esto
presentes nas peas, iminentes quase. A unidade da obra, ntegra e apolnea,

sobretudo aberta - as suas paradoxais tores e evolues no aspiram a

dominar o espao e sim a mostr-lo e liber-lo enquanto tal. O interior, o
contedo, , propriamente falando, o ar livre. Como se cada pea fosse no a
ocupao mas exatamente a liberao do ar livre. Dado um certo Plano virtual, eidtico - cada escultura exibiria, em ltima instncia, o percurso
atravs do qual este plano viria a se tomar mundo . E, apesar de racional, o
mundo dessas esculturas avesso ao programtico - inquieto e imprevisto. E,
porque clssico, no acredita nem na docilidade nem na hostilidade do real; age
e se movimenta em flino de sua clarividncia e maleabilidade.

Direcionais e vetorais

Por tudo isso o Eu lrico no se afirma aqui atravs de um embate

dramtico com o mundo. Ao contrrio, deseja se realizar em plena coincidncia
com ele. Da que, ao invs da densidade de massa e volume, o trabalho aposte
no voltil - todas as suas tenses e distenses so direcionais, vetorais, nunca
radicam dentro das obras. Tanto quanto as aluses naturalistas, esta potica
rejeita a interioridade problemtica em favor da harmonia, embora passageira e
instvel, entre o Eu e o mundo.
Formalizada estritamente ao retomar a uma convivncia serena com a
natureza, ao coabit-la sem conflitos. Evidente, longe de se naturalizar, ela
quem culturaliza a Phisis e revela o seu carter eminentemente lgico. E nada
talvez comprove isto melhor do que o uso da cor nas esculturas. Ao mesmo
tempo em que, na seqncia de Anthony Caro (o primeiro a adotar
sistematicamente o procedimento), a cor serva para neutralizar as sugestes
naturalistas da matria e reforar a autonomia da obra de arte, ela acaba, em
Weissmann tambm, por reintegrar as peas ao meio ambiente. Por principio, a
cor desempenha, aqui, o papel de mais um elemento constmtivo, acentuando
fisicamente a espcie particular de operao de cada escultura - sua tendncia

verticalidade ou lateralidade, ampliao ou concentrao, sua vocao

expansiva ou introspectiva etc. Nem por isso deixa de assinalar, de um modo
privilegiado, uma certa co-extenso das peas natureza. Em meio ao caos
urbano, por exemplo, a cor desperta de imediato no espectador confrontado
rigorosa escultura o sinal estranho de uma memria da natureza. De maneira
ambgua, porm: logo em seguida, pela fora especifica de sua atrao lgica, a
escultura vai questionar qualquer idia pronta de natureza e como que exigir do
espectador repassar as etapas da constituio original do espao. A seu modo
moderno, necessariamente complexo e paradoxal, portanto, essa escultura
procura cumprir a tarefa clssica por definio - a mediao entre natureza e
cultura.

GABINETE de Arte. So Paulo, Galeria Gabinete de Arte.

1986. Catlogo

LGICA E LRICA

Nada mais evidente, a meu ver, do que a perfeio das obras

construtivas de Milton Dacosta. E nada mais problemtico - ela resulta de um
embate com esquemas e dados que seriam, a priori, seno inconciliveis,
heterogneos. De fato o melhor adjetivo para definir semelhante perfeio seria
paradoxal; hbrida. Contradies, como se sabe, nunca fizeram mal arte, a
comear pela prpria contradio entre a pulso artstica e o real. Mas a
operao pictrica de Dacosta, no Brasil do final dos anos 50, ainda hoje
desconcerta, a um tempo rigorosa e assombrosa. O modo como o artista se
imps uma disciplina ps-cubista do Plano, lutando para atinar com a lgica
estrutural do espao moderno, era inseparvel de uma carga imaginria que
impregnava a ordem da tela com uma densidade inexplicvel porque atpica. A
soluo geomtrica da extenso vinha junto com uma intensidade avessa a
mtricas e limites. Por isto a ordem ficava, afinal, como que incgnita e
indecifi-vel. Os elementos neoplsticos no foram, no caso, simplesmente
tomados de emprstimo - foram assumidos pela potica do artista e
reprocessados segundo uma fantasia pessoal e intransferivel.
O formato mesmo das telas era obviamente inadequado a um projeto
construtivo ortodoxo; seria o formato tradicional da natureza-morta, com sua
conotao intimista, horizontalidade ntida e discreta. Lgico, havia Morandi e
o passado metafsico do prprio Dacosta. Em princpio, contudo, no haveria
idia mais infeliz do que juntar Mondrian e Morandi - o produto terminaria
mera hesitao construtiva ou mais uma intragvel contrafao la Portinari, ou
seja, retirantes cubistas, em cenrios surrealistas, com mensagens
realistas etc. Mas no, nada disso. Nessa singular vontade de ordem
compareciam na mesma medida, exata e estranhamente, tanto a premncia da

busca da razo quanto um lirismo singelo do rigor plstico. Coexistiam,

indissociveis, o dilema sensvel da razo e uma sensibilidade reflexiva,
serializada at, obrigada a pensar e repensar seus percursos e percalos.
Com toda sua clareza e certeza, essas telas acabam portanto
enigmticas. Enquanto o programa de Mondrian transformava at certo ponto o
quadro num simples veculo, mdulo de uma idia que deveria se propagar livre
e universalmente, independente de suporte, as obras de Dacosta impressionam
justamente pela irredutvel condio de objetos de arte - coisas voltadas sobre
si mesmas, aurticas, algo distantes e refratrias ao comrcio com o mundo ao
redor; formam assim um todo isolado e denso e, se praticam um equilbrio
assimtrico neoplstico, o fazem para lograr a soberana condio de unidade.
Ou, ainda que seja, a condio possvel de unidade em meio ao processo de
desintegrao e indiferenciao generalizado. As manobras mnimas, os
clculos precisos e exguos, administram o permetro da tela com autntico
esprito geomtrico; mas sugerem, de maneira inequvoca, construes
imaginrias. V l se explicar estruturas neoplsticas que lembram, como o
prprio artista nomeou-as. Castelos, castelos ibricos, eu diria. No h como
reprimir tais aluses figurativas; tambm no h como emancip-las da
estrutura para fantasi-las - ali esto, sempre sutis, complexas ou sucintas
divises planares e pronto.
A presena expressiva da cor acentua ainda mais a ambigidade
intrnseca dessas obras. A sua ao pretende ser substantiva, inseparvel da
lgica planar; trata-se de cores chapadas, sem nuances, admirveis sobretudo
pela inteligncia construtiva que as preside. Dito isto, flagrante o seu carter
simblico. Estamos longe da reduo formal s primrias de Mondran e sua
busca de um estrito coeficiente cromtico. As cores em Dacosta conservam a
memria da luz rebaixada e dos contrastes sbrios tpicos da natureza-morta;
at mesmo a radical uniformidade cromtica planar que s vezes alcana deriva,
em ltima instncia, da economia caracterstica daquele gnero.
De um modo mais decidido do que o grande Morandi, entretanto,
Dacosta elimina os derradeiros vestgios do claro-esciiro e da cor local em

favor de discretos contrapontos cromticos abstratos. S que a abstrao

continua girando na rbita do imaginrio - presa a uma certa memria do
mundo - e atende a apelos subjetivos irresistveis. Verificamos, pois, mais uma
peculiaridade; telas construdas, anti-psicolgicas, dominadas, encantadas at
por uma certa atmosfera, em geral sombria. Nos quadros por assim dizer
minimalistas reina talvez um suspense; naqueles em que se equilibram e
multiplicam vrias combinaes de elemento h uma inquietude, uma vertigem,
um delrio geomtrico quase, que chega a evocar Klee. E a plasmar, sustentar,
harmonizar enfim todos os conflitos est a autenticidade e a sinceridade
imprevisveis do verdadeiro pintor: a qualidade pesada, castigada, do seu leo
contraria a estrutura, d interioridade e profundidade s superfcies frontais e
chapadas. E a ptina da pintura exala aquela espcie superior de luxo que a
anttese do suprfluo. Um vetor expressivo atravessa portanto a ordem e a toma
atraente porm algo inescrutvel. Assim, ao mesmo tempo em que se
aproximam, concretas e atuais, as telas retm um certo segredo. Da a
resistncia, a tenso plstica inesgotvel.
O ato de olhar e compreender essas obras pressupe, naturalmente, o
mesmo duplo movimento que distingue o drama de seu vir-a-ser, a capacidade
de deslindar a origem sinuosa e intrincada da ordem. No h dvida que o
artista procurava responder ento ao desafio da razo moderna e sua exigncia
de plena universalidade. Mas na sua medida ambgua, singela e austera, a partir
de uma situao forosamente' lateral no sistema da cultura ocidental, essas
pequenas telas no deixam de receber de volta o desafio: cabe agora razo, ao
mundo da cultura e Histria da Arte enfrentar a sua lgica intensa e decifrar
os paradoxos de uma universalidade excntrica.

Folhetim n. 526, FSP, de 6 de maro de 1987

Brasil: Boa F Moderna

Sim e no. Esta seria a resposta inevitvel para a pergunta sobre a

existncia de uma arte pop brasileira. Ao nvel imediato da iconografia,
obviamente sim. Em termos de uma potica propriamente pop, no. Pelo menos
tomando como critrio o pop norte-americano, as diferentes mas igualmente
corrosivas e cnicas linguagens de Jaspers Johns, Claes Oldenburg e Andy
Warhol, me parece que no. Embora aceitando a disperso atual, aderindo s
aparncias difusas e desarticuladas do novo ambiente, a sua lgica voraz porm
basicamente anti-reflexiva, o nosso momento pop no trazia o contedo
ctico, no exibia a cicatriz aberta do Eu-lrico moderno, um estgio indito de
indiferena, o tpico desencanto pop. No exibia enfim o sorriso ambguo, sbio
e hipcrita, diante daquilo em que se transformar um sculo de herica arte
moderna - mercadorias e mais mercadorias.
A fora do mercado, a capacidade de envolver e recuperar todas as
formas, todas as singularidades, as razes e loucuras de Czanne a Pollock, pela
primeira vez era assumida como um dado constitutivo do trabalho de arte.
Como uma Verdade da arte. Em certo sentido, isto vai obrig-la a deixar de ser
arte ou simplesmente arte. Se a esttica pop opera com uma fiieza formal quase
neoplstica - pois recusa o drama da realizao em favor da reproduo
mecnica e impessoal - profundamente ela remonta s vanguardas negativas,
dadasmo e surrealismo, e sua posio critica fi-ente ao mundo da cincia. Isto
, em ltima instncia, remonta antiarte. As linguagens pop existem em tenso
permanente com tudo o que no artstico, jamais poder vir a ser artstico. E
de uma forma at mais radical do que os dejetos e detritos dadastas - o seu

material e o que j est irremediavelmente pronto, acabado e consumido, ou

seja, o que no permite Criao.

Lance libertrio

A iconoplastia pop foi vivida aqui, entretanto, quase como um euforia um lance libertrio a mais no processo de emancipao do sujeito moderno. Em
muitos casos, sem dvida, uma euforia crtica; a arte finalmente iria se debater
no mundo, jogar a sua sorte em meio sort comum e cotidiana. Como o Novo
Realismo europeu acionvamos um otimismo crtico, antiformalista e antiinstitucional, que postulava o fim do museu e o fim da obra - o fim de
quaisquer limites para o ato de criao. Em outros casos, mais triviais, havia a
euforia ingnua de descobrir o belo em outdoors e comics, achar um veio
lrico possvel na prpria morfologia das mercadorias. Vrias linguagens se
construram e se cristalizaram como uma simples reestetizao impressionista
da Era dos Mdias. Com todo o seu arsenal de clichs do imaginrio urbanoindustrial, tais linguagens nada tm de pop - existe um muro entre elas e o
virtuosismo esquizo de Johns ou a renncia melanclica implcita no
imediatismo de Warhol. Tudo o que h de sofi-ido e distanciado na
!

superficialidade andina das serigrafias de Warhol.

Histrias e referncias eram, para comear, se no opostas, com certeza
diversas. O pop resultava da intoxicao tanto do Sublime quanto da Ao
caracteristicas do expressionismo abstrato. O que pintar depois deste Todo
apolneo construdo em autntico transe dionisaco, um Pollock? Depois da
intensa e concreta pulsao metafsica de um Rothko? E, sobretudo, o que
esperar quando essas duas modalidades de presena da arte no mundo, em
choque to flagrante com a vida vigente, haviam sido quase automaticamente
absorvidas pelo fluxo inexorvel do tempo, quer dizer, do capital? 0 cinismo
pop indissocivel deste duplo trauma: o aparente esgotamento a formas

modernas e a impotncia da arte para instaurar uma presena nica, irredutvel,

no circuito de uniformizao e consumo generalizados. Dai a expressividade
genial mas como que travada e contrria da de Johns; da a extrema
sensibilidade visual de Warhol posta a servio do impacto banal ou brutal da
notcia.

Papel de referncia

J no Brasil

o pop se apresentava como o ponto de ruptura das

ideologias construtivas - ela era o inverso simtrico do Idealismo do Plano: a

evidncia de sua precipitao geral, demasiado real, chapado e acachapante. Ou
ento, de maneira abrangente, cumpria o papel de mais uma referncia
inaugural da modernidade - a cada gerao, parece, devemos inventar uma.
Naturalmente as coisas se misturavam no trabalho de alguns jovens artistas.
Nas admirveis montagens de Antnio Dias, por exemplo, a narrativa comic
vinha negada tanto por expressividade visceral estranha ao pop quanto pela
diagramao obviamente neoconcreta do espao. Esta composio hbrida em
nada as desqualifica - indica, isso sim, a sua espcie singular de potncia
plstica.

Graus diversos de intimismos - atestando a dimenso ainda privada de

nosso incipiente Eu moderno - distinguiam outras importantes produes dos
anos 60; os desenhos de Roberto Magalhes e os objetos de Jos Resende. Com
toda a sua urgncia, a agressividade de suas fantasias, essas obras buscavam
alcanar exatamente o que para o pop era condio a priori - a esfera pblica da
arte. A formalizao esdrxula de grande parte da produo brasileira
significativa do perodo atendia pulso de exorcisar fantasmas interiores
mediante atos decididos de exteriorizao. O dilema de Jaspers Johns e Robert
Rauschenberg, ao contrrio, questionava a possibilidade de cifrar mitologias
pessoais vlidas em meio a um universo simblico maciamente uniforme e

desiludido.

Da as suas pardias dos gestos autnticos, pessoais e

intransferveis, de Pollock e de Kooning. Gestos que uma vez lanados e

devidamente recuperados, pareciam fechar a porta para quaisquer outros.
Desta hiper-saturao pblica do mundo da arte, Andy Warhol tomou-se
o Duchamp. O dndi que compreende a cincia da roleta e, de um modo
blas, com elegncia matemtica, demonstra a equao. Mareei Duchamp,
com intervenes mnimas e casuais, realizou uma antiobra por assim dizer
monumental. O Outro Impassvel repetia exausto a obra, como a sua
adorada mquina. Tambm esta era Mquina Celibatria, entenda-se,
improdutiva.
Compreensivelmente a nusea da saturao pblica da arte moderna
estava ausente da nossa produo dita pop. Simplificando um pouco,
poderamos dizer que nosso pop, herdeiro em muitos sentidos dos
construtivismos, carregava ainda uma positividade, uma inabalvel boa-vontade
moderna. Paradoxalmente, tratava-se de um arcasmo. A verdade negativa do
pop residia justo na antecipao de uma crise indita da modernidade - ela
exigia outro desdobramento reflexivo, produzia um novo curto-circuito nas
premissas modernas. O pop introduzia assim uma estratgia poltica dentro
do prprio trabalho de arte. Mais uma dvida em meio a tantas, sem que uma
consiga erradicar a outra. Por isto toda arte posterior - empenhada inclusiva em
desglamourizar os mitos e sintagmas pps - foi

obrigada a introjet-la e

rediscuti-la. A arte contempornea brasileira continua, portanto, a travar um

embate surdo e srio com o pop. O que h dcadas caducou foi o sucesso pop.
O que permanece vivo a sua morte.

Novos Estudos - Cebrap n. 19, dezembro de 1987

Goeld: o brilho da sombra

Para um expressionista do comeo do sculo, o exlio era o verdadeiro

lar - isolamento e estranhamento constituam quase premissas ortodoxas de
vida. Oswaldo Goeldi, irresistivelmente atrado para a margem e a sombra do
mundo, encontraria no Brasil a ptria exata: oblqua e obscura. Enquanto o
nosso modernismo projetava uma racionalidade esttica apta a nos colocar no
mapa, a presena aqui de um artista do porte de Goeldi, fossem quais fossem os
motivos e as circunstncias, manifestava a compulso oposta - a de sair do
mapa.
Esse movimento no significava evaso da realidade; exigia, ao
contrrio, a introjeo incessante narcisista dos seres e coisas cotidianos, a
transfigurao incessante do ambiente ao redor pela potica do artista. A fora
de Goeldi reside justamente na capacidade de fazer o mundo confirmar o se Eu,
dobrar-se sua verdade singular - o que ele nos apresenta, prximo e patente,
um real casual e inslito, sbrio e pattico, vagamente povoado de personagens
solitrios e aflitos. E no um registro, um comentrio, a tarefa que se impe
ao Eu expressionista literalmente a produo do real. Goeldi efetivamente
submete a diversidade aparente, a ftil variedade da vida, a uma severa reduo
formal; o seu universo decididamente metonmico, conforme a medida
tangvel do Eu. Meyer Schapiro detectou, de forma precisa, o gnio especfico
de Van Gtogh - o de passar, com a mesma intensidade, a qualidade sensvel dos
objetos e o sentimento profundo do artista. Uma disposio semelhante governa
a operao de Goeldi - o pathos de distncia e irrealidade transpira de maneira
fsica, cada trao, cada mancha ou inciso ficam marcados, indelveis, no papel.
A compreenso moderna do sentido atual da arte rejeita, por princpio.

virtualidades: Goeldi concretiza suas metforas de melancolia e angstia, toma

palpvel o absurdo nossa frente.
O mundo sofre, assim, uma limitao dramtica, resumvel a alguns
poucos signos prosaicos recorrentes ou a tpicas alucinaes etlicas; esgotvel
na desolao de becos e quintais ou no passeio grotesco de caveiras gr-finas.
Tudo assume uma gravidade metafsica e o contedo das cenas importa menos
do que a sua precipitao febril sobre o espectador, a surpresa de encar-lo e
desafi-lo, tom-lo enfim poroso umidade e maresia ou arrast-lo num
tufo. O lirismo premente de Goeldi tem o Dom de ativar e intensificar as cenas
mais remotas e estticas. Mas o expressionismo aqui no tanto o de um Eu
atravessando o mundo com sua crescente expanso quanto o de uma certa
empatia, sinuosa e sutil, que vai tomando seres e coisas at convert-los em
matrias da alma; da sofrida, quem sabe extinta alma. A rigor, o real acabaria
uma projeo transcendental do Ego. E nada detm essa projeo: as coisas
adquirem um aspecto pungente, saturadas de uso humano; os seres, por sua vez,
misturam-se s coisas como um elemento a mais da paisagem. A atmosfera
impregnada de espiritualidade, uma espcie de emanao moral generalizada
transforma a terra numa imagem ideal degradada. Homem e natureza, no
entanto, convivem indistintos e sem hierarquia: o mesmo tratamento grfico,
nervoso e conciso, os distingue e os atira prpria sorte, vtimas das mesmas
intempries.
No existiria mais, portanto, a separao clssica entre natureza e
cultura. A voracidade da razo moderna consumiu o quid da natureza para
rebaix-la condio de reserva industrial; a voracidade expressionista atua a
partir dessa inelutvel consigna modema mas o faz de modo negativo, ctico e
rebelde - o seu tema obsessivo o vazio existencial da Era da Cincia, a
misria das relaes propriamente humanas em meio ao processamento
ininterrapto de relaes lgicas. J virou trusmo constatar a nostalgia do mito,
a nsia metafsica ou a religiosidade problemtica da maioria dos
expressionistas. E fato que toda a modernidade germnica, nas primeiras
dcadas do sculo, mais ou menos indissocivel da sentena de Zaratustra - a

morte de Deus constitua o evento crucial a ser exorcizado. O nosso Goeldi

seria localizvel nesse contexto, com certa circunspeco todavia. A sua atitude
permanece a de um sujeito-mnada, um cogito que no encontra mais a
contrapartida de um objeto ntegro - da as inevitveis fragmentaes, as
despropores e os deslocamentos envolvendo homem e mundo; da tambm o
transe austero no qual so realizados muitos desenhos, irretocveis em seu
frenesi. Nenhum claro indcio, entretanto, de nostalgia mtica ou fervor
religioso. Goeldi se permite apenas, com traos secos e agudos, explorar o
vazio do real; como se a economia da vida no consentisse sequer xtases
msticos e as atribulaes cotidianas, o choque da dignidade pessoal com o jogo
mundano, o lcool e a ascese da vadiagem exaurissem toda a existncia. H,
contudo, pulsando latente, a ausncia de Deus, a ausncia do espectador ideal
este visivelmente um mundo rfao cuja finalidade dissipou-se numa
agitao feroz e incongruente, ao sabor do vento e da chuva. Embora, com toda
a certeza, seja ainda Ele o responsvel pela culpa que se abater, inexorvel,
sobre o desejo clandestino de tais personagens. A mcula do pecado, na verso
protestante puritana, caracteriza essa viso sintomaticamente restrita s reas de
transgresso social ao lcool e ao delrio, ao crime e prostituio, s
ocupaes refratrias diviso do trabalho, a fantasmagricos pescadores,
sinaleiros, etc.
Nada integra, enfim, a rotina solar do cidado da metrpole. E, no
entanto, praticamente s a cidade interessa ao artista - as margens urbanas
esquecidas e rejeitadas, bem entendido, de praias e bares furtivos, sem cidados
propriamente: com parcos e pequenos annimos de vidas esquivas e mrbidas.
Anteriores s classes e categorias, anteriores ao Princpio da Identidade, pessoas
que apareceriam e desapareceriam no limite mnimo da humanidade. E cabe
justamente ao artista a misso de revelar a beleza plstica universal do andar
trpego dos bbados ou a virtude metafsica do guarda-chuva, nossa frgil e
dbil proteo contra o destino. A, s a talvez, deve comparecer a arte para
enaltecer terrenos baldios, ladeiras e velhos casares de um longnquo porto da
Amrica do Sul e lhes conferir valor histrico. E mais, conferir-lhes a glria

obscura de resistir a um progresso que abolir impiedosamente a grandeza

bsica e elementar dos prias. De certo modo, para Goeldi, o annimo humilde
e disperso assinala o ltimo reduto do humano frente a violncia da lgica.
O artesanato da xilogravura, a aplicao constante sobre os rudimentos
do desenho, sem nenhuma afetao de virtuosismo, atestam a profisso de f de
Goeldi; a recusa da mquina e da produtividade mecnica. Mas, no resta
dvida, como sujeito moderno, perplexo e cindido, que ele trava um embate
dirio com a matria bruta - consciente da autonomia da arte diante da
natureza, apoiado nos estritos limites bidimensionais, por princpio avesso a
ilusionismos. Figuras e planos interagem e respondem ao mesmo apelo urgente,
coincidem em seu vir-a-ser e garantem o todo denso da obra. Este no um
mundo arcaico e sim o lado da sombra do mundo moderno, ali onde a razo
iluminista segregou uma inesperada e indita barbrie. Sem resqucios de
populismo, sem denncias piegas, Goeldi afirma a pria universal como o
paradigma humano. Eis o que seriamos todos; figuras ilhadas buscando
sofregamente uma razo de ser, alguma tnue e precria razo de ser. Teramos
a no s um filho de Van Gogh e Munch, um primo de Kafka, tambm um
irmo mais velho de Beckett e Giacometti.
Ao Eu atpico correspondero um real desconcertado em planos e
contrastes de luz e sombra que se cruzam e esbarram, um espao tenso e rigido
porm indefinvel. As perspectivas eventualmente se multiplicam e confundem
mas no h, nunca, horizonte. Mesmo quando dois pescadores perscrutam o
mar, a excessiva proximidade, o carter quase chapado da cena, toma
indivisvel o horizonte, fundindo corpos e ondas, sombras e nuvens. A sensao
inquietante de infinito no vem da iluso de profundidade - vem muito mais da
memria do Todo que a cena recortou. A drstica economia formal, repito,
constitui o principal e paradoxal recurso expressivo - dela se infere e constata o
que falta e angustia. E o que falta, nessa demonstrao por absurdo,
exatamente o concerto do universo, a unidade do cosmo.
O apego ntimo do artista s coisas, a fora emptica que as traz tona,
to singelas e humanas, anunciam que tambm elas sobrevivem por si mesmas.

carentes e desassistidas. O comrcio entre homens e coisas parece ser o nico

vnculo afetivo estvel neste universo onde faltam a comunicao entre os
homens e a garantia da providncia divina. Seria necessrio descer at uma
fenomenologia dos gestos e climas em Goeldi para apreender e analisar, por
exemplo, a qualidade intrnseca dessa umidade to carioca, quintessncia
tropical muito mais verdadeira afinal do que tantas alegorias de brasilidade. E
esta autntica osmose expressiva com a vida ao redor exclui, como suprfluos,
detalhes e generalizaes - tudo o que aparece num sentido maior, mais
intenso e essencial, do que nomes, adjetivos ou conceitos. A evidncia plstica
suprime, de sada, o discurso verbal. Isto ainda mais admirvel quando se
sabe que a potica do Goeldi - dado comum a todo expressionismo - carrega
forte acento literrio. Apenas, o literrio aqui se consubstancia de imediato na
visualidade, no acrescido a posterior, muito menos premedita ou orienta a
linguagem do artista.
A superao da mimese tradicional talvez seja o axioma expressionista
fundamental: no pode haver mundo prvio ao do artista. Goeldi, no caso,
vai instaur-lo mediante traos duros e comovidos, estrutur-lo segundo uma
economia dramtica original. Todo o resto - o real vigente, institudo como tal,
a vida dita natural e corrente - est sumariamente subtrado: no chega sequer
s aparncias. A verdade do sculo otimista se mostra, em ltima instncia,
atravs de seus recalques - na viso pessimista de detritos humanos e
industriais. O segredo e a sombra prevalecem, assim, sobre o logos da cincia e
sua moral da verdade. geometria do progresso - certeza de linhas contnuas
que tendem a um infinito pacfico - Goeldi contrape rigorosos conflitos de
planos, dilemas de luz e sombra.

Novos Estudos Cebrap n. 21, julho de 1988

Ensaios de silncio

Pela estrada e nada

a espera clere
pelo vento que encerra
brilha um vazio
prenuncio e calma
a sombria equao do sol;
mais um dia a menos

n
Nascido cavalo h cem anos
no sobrevivi
aprendo o mundo incauta
perplexa fera
terei sido com certeza
velha e delicada condessa
(maneiras suaves, moral severa)
sigo distinto a vida
intacto o destino
o protocolo a rotina sabiamente
desatino
anoto areo um dirio
delrio contrito
pasto em sombra
somente assisto

m
Clara simetria de vida
dias dispersos difusos
rigorosos porm
descrevem um arco exato no tempo
perfeita meia-lua de sol
os dias passam a melancolia dos dias
clara geometria crptica
crculos cubos ou elipses
srie terrvel e amvel a vida
ah terminvel porm
Em qualquer singelo simtrico dia
acabam ao acaso abruptos
noturnos os dias

IV

Um dia calo
nem mais um humm
segredo lunar
deserto de verbo
areia sentenciosa do imenso vazio comum
calo a alcatia do silncio
delrio seco e surdo
calo a noite polar tropical
o branco barroco
aranha urso elefante
calo o caos mnimo
o milagre da palavra
e a palavra nada

Folhetim, FSP, 3 de dezembro de 1988

Entre pginas e ruas

Os trinta e poucos poemas de Pginas Amarelas ^ de Joo Moura

Jnior, parecem trilhar um estranho caminho do meio, procurar a virtude numa
temperana rdua e precria, quase laminar. Entre o conhecimento, o convvio
erudito e passional com a grande tradio potica e o desejo de inscrever o seu
poema no centro da prpria vida pessoal, o poeta vive em estado de oscilao
permanente, entregue tarefa incessante de relativizar o Absoluto. Cada poema
dever ser um todo autnomo e auto suficiente, sem nada a justific-lo seno a
potncia formal do logos potico. E, no entanto, muitas vezes se resume
sntese de situaes cotidianas ou a uma smula irnica e circunstancial que
pretende abarcar o destino.
Nada de antropofagia, pelo menos ao nvel de modelo de estratgia
cultural. No h propriamente antagonismo entre as partes e sim obsesso e
osmose. A natureza histrica e existencial do embate tampouco permite
progresso linear ou simples assimilao orgnica. Ler Pessoa ou Kavfis, por
exemplo, uma experincia traumtica capaz de abalar qualquer vocao. Por
isto mesmo, tambm um convite hresistvel a fazer poesia. Antes de mais
nada, portanto, esses poemas medem distncias; justo para saltar no (quase)
vazio, isto , no espao exguo onde um Eu possa ainda praticar poesia. E
fatalmente ser um Eu modesto e incerto, diferenciado ao extremo, isolado que
est por essa prtica social surda e algo esquizide. A grandeza ideal da poesia
corresponde, inversa e inapelavelmente, a sua insignificncia no mundo. Eis

Com lanamento previsto para o prximo dia 16, pela livraria Duas Cidades, dentro da
coleo Claro Enigma. .

entretanto o topos onde a improdutividade bsica do indivduo encontra a figura

do autor para produ2r textos vivos e autnticos e a longo prazo, quem sabe,
patrimnios coletivos.
A dico culta, afinada por mltiplas e reiteradas leituras, destila assim a
qumica complexa da simplicidade aparente. E o texto associa a densidade das
referncias literrias ao aspecto voltil da sentena coloquial. Veja-se a
irretocvel Cano dos Bares e sua habilidade de extrair srio humor
metafsico da sucesso emprica:

dias e dias
meses e meses
anos e anos
entreteve esta bunda
um comrcio com bancos de boteco
repetiu priplos etlicos
que o fgado consternado acompanhava
cerveja vinho cachaa genebra gin vodca
/usque traado conhaque sangria
voc acaba de ler talvez o meu melhor verso
no iindo do corpo repousa a fada
os bares so a comprovao de que a terra se move
pois a terra que no se move no tem bares

Todo o domnio e a elaborao da lngua que compareceram para

constru-lo desaparecem em favor da evidncia imediata do poema. Ao
contrrio da esperteza marginal, que dribla o autor para substitu-lo pelo eu
emprico momentaneamente investido do ttulo (mas apenas momentnea e at
inadvertidamente), a poesia de Joo Moura comea por incorporar seus

impasses, digamos, hermenuticos - imaginrio pessoal e literrio prontamente

se confundem e tomam difcil distinguir um perfil ntido do poeta.
Em parte por causa desse enfrentamento mesmo, Pginas Amarelas
atende ao nico critrio de julgamento vlido para qualquer volume de poemas
- o de provocar poesia. A forma com frequncia convencional, ainda assim
surge sbia e espontaneamente; os temas chegam s vezes a se aproximar da
pardia mas atestam positivamente a singularidade do Eu. Uma inteligncia
inflexvel do ambguo e do relativo talvez seja, em ltima instncia, a tcnica
paradoxal necessria para lidar com a ameaadora porm fluida ordem
simblica moderna. Da o primado das repeties reflexivas indefinidas sobre o
crculo

perfeito da autoria, a compulso esttica solitria e independente

presidindo sobre eventuais consideraes e projees culturais.

J o tema subjacente a quase todo o livro, da inadequao crnica ao
universo da competio desenfreada, do jogo amoral dos interesses, assinala o
pathos vivel a um ascetismo contemporneo - certo grau de renncia, nada
herico, nada masoquista (e um pouco das duas, compreendam) como que
indispensvel para garantir a constncia da tenso potica frente indiferena
generalizada. No isolamento casual, involuntrio, o poeta adquire o seu estatuto
social. Mas, em outro registro, Pginas Amarelas talvez insinue a tese de que
s atuando nos limites entre as pginas e as ruas, a lrica viria a conquistar sua
materialidade

hipottica

e,

por

princpio,

interrogativa

semi-real,

semimetafsica?
Em muitos sentidos, mais do que flagrantes, a prosa do mundo tende a
despojar a nova poesia de composies ideais, rimas preciosas e mitologias
cifradas para incit-la a uma produo plana e atual; no impede que essa
produo consiga negar a prpria estrutura do mundo pelo empenho fantico na
busca da qualidade formal. At Segunda ordem , como declinou o Outro, esta
vida no presta. Longe j do chavo de maldito, o poeta ser o sbrio sujeito
atento ao coeficiente residual de poesia em todos os discursos. Entre os
monumentos da tradio e a pasta da empiria, ele sustenta uma fala mnima e
ntegra que apela verdadeira e irrefutvel medida da lngua: tudo o que foi

dito existe sobretudo para estimular o que ainda no foi dito. Acabaram-se os
poemas gloriosos, plenamente universais, restam possibilidades de poesia. Da
o imperativo do trabalho de linguagem incansvel, quase impessoal: para
efetiv-las ao mximo. Todo o mundo sabe, ler ou escrever poesia pura perda
de tempo: cada vez mais se revela entretanto uma das poucas formas de
justific-lo.

Gvea n. 10, maro de 1993

O jeitinho moderno brasileiro

A constncia das comemoraes da Semana de Arte Moderna de 22, ao

longo dos anos, acaba naturalmente por depor contra ela. Em dois sentidos:
primeiro, atenta sua propalada rebeldia ao tom-la um objeto predileto de
culto institucional. At a, nada demais: os escndalos das vanguardas terminam
quase sempre em clichs da histria da arte. Depois, e mais gravemente, porque
essas cerimnias recorrentes no deixam de ser um modo de compensar (e
contornar) os vrios impasses que caracterizam o destino problemtico da
modernidade esttica brasileira.
inevitvel a suspeita de que o prprio perfil da Semana presta-se a
uma recepo ligeira e irrefletida. Sob o signo de uma temporalidade
corriqueira, simptica casualidade moderna, ela ostenta um aspecto ocasional, a
marca do espordico. Dai a forma frgil e algo inconsistente de seus smbolos
triunfantes - ao marasmo do tempo colonial ela contrapunha uma velocidade
moderna capaz de cifrar o Brasil em imagens prontamente acessveis e
comunicveis. E a fcil propagao dessas poucas imagens tende at hoje a
substituir o contato pblico efetivo com as linguagens modernas brasileiras.
Ao dispor sem maiores mediaes ou especulaes compromissos
estticos heterogneos, a Semana repetia involuntariamente o sincretismo
colonial, embora incorporasse, numa esperta manobra moderna, a dinmica do
cotidiano urbano industrial. Assim um Estilo Lger tropicalizado, com um
astuto toque literrio, adaptava-se tcnica rudimentar de Tarsila e, mediante
solues to ousadas quanto ingnuas, vinha a ser o veculo adequado para uma
pintura que procurava captar a nova mecnica social. Mas, flagrantemente,
desconhecia a Dimenso do Plano e sua vocao para o Atual - a tela fixava

uma imagem virtual do funcionamento do mundo ao invs de atualizar o seu

processamento plstico.
O que cansa e chega a irritar, contudo, assistir processo cvica da
Semana, sua ascenso categoria de Smbolo da Modernidade Brasileira.
Preferir ainda agora a incipiente plstica modernista nossa diversa e mesmo
complexa aventura artstica desde os anos 50, francamente... A obsesso por
uma Semana ameaa nos colocar margem do tempo. O embate com a nossa
modernidade comea por exigir a superao desse fascnio plstico-literrio
meio piegas em favor de uma ateno intrnseca ao pensamento visual. A nossa
histrica insensibilidade, de razes lusas, ao fenmeno visual, estende-se ao
perodo modernista. As vrias verses da Brasilidade teriam eventualmente
entre si diferenas cruciais - dividiam, no entanto, uma notria incompetncia
para dar conta da verdade plstica das obras mais importantes, se no as nicas
a merecer propriamente o ttulo de Obras, do nosso modernismo. Os traos
locais, singulares, de dois expressionistas universais, Segall e Goeldi, exilados
voluntrios, culturalmente vinculados ao pas, passaram a rigor despercebidos
no registro esttico. Quando muito, sobretudo com relao a Segall, ocorriam
tentativas para abrig-los sob o verbo ideolgico dominante. E toda a ginga
antropofgica subsequente no foi malevel o bastante para enfrentar o dilema
brasileiro to atraente de Guignard.
Sem enxergar o mais interessante, no admira que assimilssemos
j

grosseiras contrafaes, a ponto de eleger como heri moderno esse

inexplicvel (ou, retrucariam os pessimistas, por demais explicvel) Portinari.
Ainda ansiamos de fato por uma leitura substantiva dos esquemas formais
modernistas de maneira a situar pelo menos o eixo de continuidades e rupturas
da arte brasileira do sculo XX. E sair a investigar, por exemplo, o processo de
transio que vai de Tarsila e Guignard at Volpi. Notou-se, com propriedade, a
economia formal que Volpi teria herdado de Tarsila; examinou-se, porm,
sequer guisa de hiptese, a persistncia de uma potica do Lirismo Singelo,
sua forma de impregnao ambgua na elaborao de nossa pictrica moderna,
que se transmite de Guignard para Volpi?

Ou, arriscando um pouco, a

surpreendente correspondncia entre o trao singelo das paisagens de Tarsila e

a monumentalidade de inspirao mimtica do risco de Oscar Niemeyer?
Provavelmente no, ocupados que estvamos em extrair de telas, esculturas e
tudo mais os indefectveis critrios e ndices de Brasilidade. Ao que tudo
indica, passamos sete dcadas observando os mesmos escassos exemplos - trs
Anitas Malfatti, quatro ou cinco Tarsilas, algumas peas de Brecheret - a
contemplar a modernidade que no alcanamos. Enquanto, para arremata, no
olhvamos as gravuras e os desenhos de Goeldi que at hoje intrigam a nossa
percepo.
O Brasil culto, muito compreensivelmente, aparecia como uma
paisagem pequena aos olhos dos pioneiros modernistas, uma idia de poucos
que lutava-se para ampliar a todos.. Por isso cabia em vastas snteses estticas
que talvez aspirassem a uma eficcia mtica: cumpriam o nosso rito de
passagem para a modernidade. Semelhante reduo abstrata promovia tambm
um desejo de positividade moderna, como prova a rapidez da sua propagao.
Todo o problema que em parte o fazia, paradoxalmente, s custas da
conquista cultural moderna por excelncia; a autonomia da experincia do Eu
lrico moderno e sua entrega total aventura da obra. Era evidentemente, e,
diga-se, anacronicamente, a estranheza entre ns do prprio nexo moderno de
obra, a impor-se frente a quaisquer compromissos, o que finalmente impedia a
difuso pblica da arte extraordinria de Goeldi; e constrangia, tomando surdo
e equvoco, o dilogo com o trabalho erudito de Segall; e o que quase desfigura
o talento de Guignard sob o peso de tantas concesses que vieram a limitar
seriamente a sua prtica de pintor moderno.
O exerccio consciente desse Sentido de Obra na pintura de Volpi, a
partir do final dos anos 40, assinala um progresso material do mundo de arte
brasileiro. No seria leviandade nem sacrilgio afirmar que, no contexto
modernista, tal lrica genuna e envolvente, sem outro argumento mais forte do
que a fidelidade a si mesma, no encontraria condies para se impor e
desenvolver. Da em diante, discutiramos com prazer mais de uma dezena de
obras que construram efetivamente uma Visualidade Moderna na Brasil, se a

frase no soasse um tanto absurda - de imediato teramos que explicar o contrasenso de uma visualidade praticamente invisvel. Em todo caso, obviamente,
por sua densidade e seu alcance, toda essa arte no caberia numa Semana.
Reclama com urgncia, isto sim, a sua parcela de realidade, uma presena e
uma inteligibilidade pblicas cotidianas. Mesmo porque, nunca se sabe, pode
muito bem estar a caminho a Semana de Arte Ps-Modema.

DBA - Drea Books and Arts, primavera de 1994

O eterno inquieto

As ltimas telas de Iber Camargo assustam e encantam, ao mesmo

tempo. Assustam pela sobriedade terrvel com que pem em evidncia o drama
do sujeito moderno, aparentemente no estgio final de dissoluo; encantam
pela qualidade da matria pictrica que resistiria, paradoxalmente, a todas as
violncias e degradaes. Diante do presente incerto e conturbado, fi-ente
dvida nucleai^ quanto ao futuro do mundo, a resposta do artista urgente: os
seus gestos decididos e abruptos se precipitam e incrustam imediatamente na
superfcie da tela e criam espao denso, calcinado, intensamente pessoal e
singular. Massa de energia, quantum impondervel de real, em meio diluio
generalizada. A rigor, essas pinturas no se oferecem contemplao e sim
absoro. A comear pela escala enorme, elas existem para serem
experimentadas, pelos poros, com o corpo todo.
Mas a atualidade premente das telas - o seu impacto quase brutal deriva tambm do carter lento e destilado da tcnica de Iber, da tradio
moderna que resgata e repotencializa. A exuberante matria pictrica garantiria
assim, no cotidiano instvel e andino, uma identidade transcendental. E
reafirmaria aquilo que a voltil sociedade de consumo prefere ignorar: a ao
inteligente do tempo, o peso de verdade do tempo, a rotina de trabalho capaz de
tomar atraentes e pulsantes essas tintas, capaz de assegurar a gestos to
intempestivos a certeza de no errar, no conseguir mais errar.
Sem dvida um trabalho como o de Iber Camargo compreende uma
ascese com fortes conotaes ticas. Esta uma caracteristica do
expressionismo desde Van Gogh. Nessa modalidade latina de expressionismo,
porm, esto curiosamente ausentes dois outros impulsos bsicos do
expressionismo nrdico, flamengo ou germnico - a religiosidade e a

imaginao. Contra a dissipao dos valores, a iniqidade da vida, Iber no

prope um mito de redeno, tampouco recorre liberao do imaginrio.
Justamente parece se aferrar simplicidade e casualidade dirias e recusar tudo
o que estiver fora do alcance das mos e dos olhos. Para transfigur-las, claro.
Quase como se a tarefa do pintor fosse a de salvar o momento ntegro, o
instante vivo, do fluxo de irrealidade corrente. Por isso talvez a inesperada
participao, neste universo trgico, de humores diversos e irreverentes, as
ironias e os sarcasmos eventuais, a aceitao do ridculo enfim.
O pathos seria, a meu ver, incontestavelmente expressionista: s a
atividade transcendental do Eu sustenta o mundo enquanto tal. O mtodo do
improviso, contudo, remontaria muito mais a Picasso - sente-se logo que o ato
da pintura prevalece sobre temas e sentimentos e no pode haver distncia entre
pintor e quadro. Vendo as novas telas, tambm fica quase impossvel no
associ-las aos retratos de Giacometti (outro latino, suo-italiano). A
comparece a mesma ateno obsessiva eroso do tempo, a mesma
impregnao dos traos e vestgios da vida. Em ambos sobretudo brilha a luz
mortal do homem. Com a existncia comum vazia e inspida, venal e banal, a
realidade da morte assume um carter positivo, transforma-se at numa fonte
paradoxal de vitalidade. E se, como disse o artista, o seu quadro um dilogo
com a morte, creio que uma das surpresas da exposio a energia
extraordinria que irradia.
necessrio acrescentar, seguindo o paralelo, como as figuras recentes
de Iber resultam de um processo de dilapidao ainda mais drstico do que as
de Giacometti dos anos 50 - o curto-circuito de figura-e-flindo mais patente, a
aproximao da superfcie mais perigosa. E o que sintomtico; a
interiorizao das figuras dos anos 80 acaba ainda mais residual. Encontro
nessas telas a espcie de tenso que me parece imprescindvel a toda grande
arte. Algo que no deveria dar certo e d - calcados na matria espessa e
resistente, remexida e remoda, aparecem exatamente gestos dispersos e
fiigazes, autnticos flagrantes daquele movimento que Hegel considerava
prprio do homem - a pura inquietude de vida.

Criaturas de pintura

Sem exagero, acredito, a obra de Iber Camargo encarna hoje a pintura

moderna no Brasil. A imagem, corriqueira, adquire no caso valor expressivo de
verdade: as suas teias parecem efetivamente encarnar a pintura. Numa acepo
muito especfica, inclusive, ao reenfatizar dramaticamente a origem corprea da
concepo de Forma ocidental. Um embate contemporneo, incerto e saturado,
com a gnese e a histria da forma na tradio pictrica do Ocidente seria
talvez o mais prximo que se poderia chegar de uma caracterizao concisa
dessa pintura profunda, mas de impacto imediato, com acentos trgicos porm
avessa

grandiloqncia,

to

ardentemente

individualista

quanto

generosamente pblica.
A prpria noo bblica de criao e de obra v-se questionada pela raiz
nesse esforo para sustentar a visibilidade do real no momento mesmo em que
este ameaa vacilar e diluir-se em aparncias andinas, simulacros incuos ou
no mero exibicionismo do catastrfico. Um quadro recente de Iber Camargo
resume uma autntica arqueologia da forma - a sucesso e a supresso
concomitantes dos gestos repassam todas as fases institudas da Figura no
ocidente para descobrir novas riaturas de pintura que anunciam justamente
formas himas, calcinadas, mas, afinal e sobretudo. Formas. Assim, nada
menos do que nossos conceitos genricos do Digno e do ntegro sofrem uma
inverso drstica, pois s s custas de uma empresa terrvel de liquidao e
agregao se toma possvel agora depurar a essncia do fato plstico. Tais
figuras, ntegras e dignas em sua sabedoria ou idiotia trgicas, resultam
obviamente de todas as desfiguraes imaginveis.
No limiar da modernidade, Goya antecipou os horrores espera da
imaginao livre moderna no ato mesmo de exorcizar os persistentes fantasmas
feudais. Iber Camargo, no curso da modernidade tardia, constata a impotncia

da imaginao criativa perante a enormidade opaca da realidade contempornea

- s lhe resta escavar e escavar a essncia histrica da pintura at ressuscitar a
sua atualidade.
Diante de sua flagrante inutilidade social, a pintura se revolta e
empenha-se desmesuradamente na afirmao de seu valor autnomo como
coisa qualificada,

pensamento abstrato,

absurdo expressivo que seja.

Semelhante paroxismo de trabalho acaba por produzir presenas inteis que,

graas sua inteligncia e a intensidade emocional, acusam por contraste a
futilidade da maior parte das presenas vigentes, simplesmente descartveis
porque ausentes quanto a si mesmas.
Uma vez mais, compulsivamente, uma lrica moderna exerce ao extremo
o seu autoconhecimento para reativar uma pulso esttica primitiva, anterior a
regras, modelos e ideologias. Talvez resida a o motivo bsico da vinculao da
potica de Iber Camargo ao expressionismo. A razo esttica emancipada foi e
continua a ser obrigada a formular ela prpria o antdoto sua incontrolvel
voracidade intelectual. Todo o saber acumulado sobre a pintura volta-se contra
si mesmo a partir do momento em que o desejo de pintar exige a pintura. E j a
frase canhestra, redundante, exprime a impossibilidade de uma soluo pacifica,
ou mesmo dialtica, para o conflito.
Fatalmente, portanto, a sorte da pintura de Iber Camargo decide-se
inteira na agonia do Ato de Expresso. Difcil, contudo, lograr uma
compreenso ntima do Ato de Expresso. Para efeitos deste artigo
despretensioso, digamos minimamente que ele tudo menos a visada de um
sujeito sobre um objeto. De fato, cancela tanto a subjetividade do sujeito quanto
a objetividade do objeto para reinstaurar o fenmeno original do homem no
mundo. Carretis, abstraes informais ou ciclistas, Iber Camargo sempre foi o
apaixonado pintor do enigma da familiaridade do homem com a terra. A radica
o nosso poder de figurao, o que entre outras coisas explica en passcmt por que
as telas de um mestre moderno chegam com freqncia a evocar inscries
rupestres. De toda maneira, sobre o linho ou sobre a pedra, trata-se da mesma
linguagem: signos plsticos e sua nsia de figurar. E foi preciso uma revoluo.

a revoluo da arte abstrata, para que a cultura ocidental se dispusesse a

reconhecer a autonomia do logos plstico.
O gnio sempre oportuno, discordar parece-me de um pessimismo
atroz. Que tenhamos gerado uma pintura capaz de enfrentar com semelhante
desenvoltura e gravidade os impasses e as desiluses da modernidade, eis o que
pelo menos nos dispensa - a ns, hbridos da cultura ocidental, por isto mesmo
condenados a repens-la continuamente - de levarmos a srio todo gnero de
contrafaes ditas ps-modemas. O que, por favor, no declara inteno de
erguer a obra de Iber Camargo categoria de modelo para nossa arte
contempornea. Repetiramos nossos arcaicos, mas sempre renovados,
costumes coloniais para tra-la inapelavelmente. Se de alguma coisa, a potica
intransigente de Iber Camargo seria um modelo do axioma bsico da liberdade
moderna; que cada um seja, na mxima potncia, aquilo que .

Ciclistas metafsicos

O trabalho de Iber Camargo foi, desde o incio, uma luta para aceder
plena dimenso da pintura, como a concebe a tradio ocidental a partir do
renascimento, num pas onde ela praticamente inexistia. Em certo sentido,
portanto, sempre aspirou condio de pintura cuha. A sua vocao moderna
s lhe seria acessvel s custas de um embate profundo com a tradio.
Compreender Picasso, por exemplo, implicava estudar e absorver as lies de
Velsquez. A vontade de refazer radicalmente a pintura, que de certo modo
anima todo grande pintor, significava inevitavelmente um processo histrico.
Quer dizer: para o pintor da verdade do EU, o adepto da lrica da angstia
pessoal e da independncia solitria, tipicamente moderna, a afirmao de sua
condio irredutvel de artista passava pela rdua conquista da universalidade
por parte de um sul-americano. A integridade, a intransigncia, at que
caracterizavam a sua obra, comeam pelo reconhecimento lcido de sua origem

singular, lateral, que exige um esforo ininterrupto de aculturao. E isto

exatamente para garantir ao seu transe pictrico, avesso a todo e qualquer
compromisso, o direito de cidadania no mundo da arte. O seu destino
expressionista ganha assim um carter agonstico ainda mais pronunciado - s
atravs da atualizao mais e mais acirrada do prprio real da pintura possvel
alcanar a liberdade de pintar por si mesmo.
A busca pela verdade da pintura coincide naturalmente com a nsia por
uma verdade humana. Na produo recente de Iber Camargo, mais do que
nunca, cada tela o drama para materializar um sentido humano que a prpria
realidade parece desprezar. Em ltima instncia, cabe arte nada menos do que
a tarefa de sustentar a consistncia do mundo visvel no momento em que este
ameaa diluir-se completamente em imagens - mera sucesso de estmulos
sensveis que servem apenas para cifrar as aparncias na lgica do consumo.
Sem exagero, semelhante tarefa acaba por envolver o questionamento da
prpria idia de Criao, como herdamos da metafsica judaico-crist. Posto de
maneira sumria, o problema toma a seguinte feio; como manter e
repotencializar a Criao - nosso modelo, at segunda ordem, para explicar a
gnese do real - num mundo em que, seja pela repetio mecnica, seja pela
iminncia da catstrofe nuclear, ela seria cotidianamente negada?
Nem smbolos, muito menos caricaturas, nem mesmo personagens, os
Ciclistas de Iber Camargo talvez sejam finalmente criaturas, na acepo
bsica e elementar do termo. legtimo at especular se no estaramos frente a
uma das ltimas grandes formulaes plsticas da noo de Figura. E j que se
movem obviamente no terreno da inquietude e da dissipao - estranhos por
definio ordem do Eterno - no se pode falar em arqutipos. Faharia desde
logo a essas criaturas a contrapartida do Criador. Sintomaticamente algumas
telas assumem mesmo o aspecto de inscries rupestres, a testemunhar a
perplexidade primitiva da fera humana. Nada, porm, mais distante de qualquer
brutalidade tosca do que esse virtuosismo pictrico, talvez indito na histria da
arte brasileira. Pois toda essa atmosfera sombria, ps-hecatombe termina
prontamente redimida pela intensidade de seu brilho esttico - o que quer que

ainda sobre de autntico e positivo na idia de Beleza, encontra-se com certeza

aqui.
E todo esse conflito aparece consubstanciado plasticamente nas relaes
entre forma e matria. fcil inadvertidamente pensar que tudo cede aqui
volpia incontrolvel da matria. Tanto o senso do volume quanto a qualidade
cromtica seriam sacrificados em favor de uma pasta de pintura a revolver
sobre si mesma obsessivamente. flagrante, contudo, a extraordinria
homogeneidade da luz, essa espcie de

coerncia intuitiva integral que

distingue a boa da m pintura. E o sbio domnio da Forma, no sentido estrito

de processo intrnseco de individuao, que toma convincentes (e comoventes)
essas figuras deliberadamente primrias. Tal ascese de pintura, a um tempo
violenta e sutil, emprega uma dialtica da diferenciao e da indiferenciao
que parece rediscutir visceralmente a noo-chave para a construo cultural do
EU no ocidente - o Princpio de Individuao. De certo modo, cada tela
realizaria aqui o milagre de conservar a sua unidade aps tantos ataques
intempestivos, aps mltiplas decises e contradecises, aos quais deve
entretanto a sua existncia. Da, sem dvida, a enorme carga de energia que
concentram e propagam.

Carretis

Uma

anlise rigorosa e circunstanciada sobre o processo de

transformao dos Carretis de Iber Camargo, desde a sua adoo como objeto
privilegiado das naturezas-mortas, no incio dos anos 50, at a sua plena
afirmao como signo plstico autnomo, seria certamente manobra crtica das
mais construtivas no Brasil de 1994. Entre tantas coisas, lembraria que a partir
dos anos 60 - e margem das ideologias construtivas que influram
decisivamente na formao das duas outras obras de pintura mais importantes
da dcada de 50, as de Volpi e Dacosta - nossa cultura plstica moderna inclua
uma formidvel pictrica que havia travado a sua cruzada cubista particular

para chegar a uma verso autntica de Expressionismo - Abstrato, sem dvida

muito mais prxima ao esprito europeu do Grupo Cobra do que ao do
movimento norte-americano.
Mas o texto a seguir ensaia exatamente o contrrio, ou quase: uma
visada contempornea livre, meia selvagem, desses fenmenos pictricos que
procura rep-los em questo enquanto tais. No h, porm, como deixar de
declarar ao menos duas premissas.. A primeira, bvia, que esses quadros com
vinte, s vezes trinta anos, conservam toda a sua urgncia; a Segunda que
nossa leitura comea por desconsiderar a oposio sumria que se costuma
traar entre o Iber abstrato dos Ncleos e Desdobramentos, por exemplo, e o
Iber figurativo dos anos 80 e 90. Seno, literalmente, vejamos.
No sei se j foi observado com a devida ateno mas, entre todas, a
Forma Carretei me parece singularmente problemtica para adaptar-se ao
sistema de projeo linear da pintura de cavalete. De fato, tem um aspecto um
tanto gtico. O determinante contudo a sua peculiar interioridade dinmica,
muito menos um lugar recndito do que um canal ativo de comunicao.
Enquanto forma, o carretei apresenta-se como um feixe de tenso bipolar pouco
propcio contemplao, no fosse alis o meio para uma atividade incansvel.
A sua posio natural seria mesmo... rolando.
Finalmente, antecipemos, a tela deve passar atravs dos carretis. No
princpio era a Ao, dizia Goethe. A intuio espacial bsica de Iber Camargo
toda energia e movimento, irredutvel a apreenses formais. Qualquer
semelhana com o fluxo dionisaco no mera coincidncia. Em contrapartida,
impunha-se a medida apolnea da unidade temtica, a coordenao de todos os
esforos a partir de certo objeto mundano estvel, com ressonncias afetivas
duradouras, certo volume j sugestivo de uma viso excntrica de mundo.
Desde sempre, portanto, o desafio era romper uma forma - o fluxo precisa
arrastar consigo o peso, a gravidade e a inteno da forma, enfim, fluxo
desintegrao perptua da forma ntegra, nunca exploso incontrolvel de
manchas aleatrias. Da o no, e um no peremptrio, do pintor voga tachista.

Uma vez admitida a consistncia da forma, no h como resistir a

experincia da profiindidade. Depois das pginas de Merleau-Ponty sobre
Czanne, no entanto, ningum est mais condenado a traduzir o fenmeno da
profundidade na linguagem ilusionista da terceira-dimenso. Seguramente o
tumultuado Plano Moderno, onde se deflagra a pintura de Iber Camargo,
estranharia uma aproximao com a Dimenso Planar construtiva e sua pureza
eidtica. Ambos derivam todavia da Forma-Quadro cubista e da conseqente
superao do ponto de vista psicolgico de representao, ambos devem se
desvencilhar de noes virtuais, apriorsticas, de tempo e espao para atestar a
produo de arte como Ato de Construo ou Ato de Expresso autnomos. De
toda maneira, s a auto-suficincia do Plano - a estruturao da tela enquanto
superfcie bidimensional -

pode atender reivindicao moderna de

emancipao da linguagem visual.

A tela no vai representar o drama do mundo - o seu vir-a-ser ele
mesmo um exerccio significativo do drama de estar-no-mundo. Exerccio que
se legitima apenas, sob o comando da tica de auto-superao de Iber
Camargo, se e quando o saber da pintura provoca o paroxismo emocional do
contato pulsante com o fato plstico. A sim o trabalho de arte toma-se Ato
Vital - empenho sempre renovado para repotencializar a disponibilidade
plstica do mundo-da-vida. Por isto, mostre o que mostrar - carretis, retratos,
paisagens ou ciclistas - todo quadro de Iber resume uma declarao enftica
em favor da superfcie pictrica moderna emancipada.
Dito isto, evidente que essas telas notoriamente densas e carregadas
precipitam-se no mundo justo para expressar a sua profundidade trgica. Nada
mais profundo do que a superfcie do mundo, alertava Camus. Nesse sentido, os
carretis me parecem um emblema plstico casual perfeito para designar nossa
condio imperfeita de seres atirados ao real - a sua esquisita simetria, a sua
instabilidade elementar, acresce o essencial buraco negro de sua profundidade.
Buraco que, em geral, saUa abrupto aos olhos, assinalado frontalmente pelo
gesto nervoso e pelo leo espesso, expletivo eloqente a pontuar o discurso
inflamado dos quadros. O que anunciaria ele seno a angstia e a volpia da

redescoberta incessante da profiandidade? Eis o que, longe da tradicional

elevao sublime ao infinito, nos incita a estreitar nosso contato ansioso com a
matria multiforme do real para experiment-lo de modo mais ntimo.
Os carretis foram se trans-formando assim em agentes catalisadores,
ncleos propulsores de espao. Atravs da investigao sistemtica de sua
morfologia ambgua cumpria-se o ideal cubista da interao completa entre
figura e fiindo. Mas, ao invs de proceder deduo analtica dos componentes
da Forma ou promover a sntese entre planos mltiplos, o transe expressivo de
Iber preferia recorrer dramaticamente s contraes, distores e expanses
dos perfis da figura at tomar o fimdo e magnetiz-lo. Ora pela propagao de
energia plstica, ora inversamente por seu poder de concentrao, a malha
cubista tendia a fechar-se graas prpria abertura voraz das figuras e sua
capacidade de imprimir ao espao a sua forma - a operao no consistia
obviamente em pintar carretis no espao e sim transfigurar o espao em
carretei.
Feita a anlise esquemtica, refeito por alto o percurso do artista at a
conquista do plano antiilusionista moderno, haveria de pronto que desfaz-los.
Por enquanto, deteramos uma imagem parcial da obra de Iber Camargo
praticamente irreconhecvel. Tanta pasta qualificada, vivida e sofiida de
pintura, recusa-se alis a deixar-se congelar em qualquer imagem. O carter
agonstico da Ato de Expresso, o clima tenso de desafio, aposta existencial
absoluta, decorrem fatalmente do esforo insano - e tambm incerto, pois
depende da graa da inspirao - para materializar nada menos do que uma
Presena Intensa de Pintura. Diante da eventual tarefa, relativamente
desimportante, de apontar o trao dominante de virtuosismo nessa pintura
visceral e exuberante, austera e passional, no hesitaria um minuto sequer - ele
reside no milagre do acmulo fluido da matria, na crescente transparncia
comunicativa da pasta pictrica medida em que ganha reflexo, em suma, na
espiritualizao cada dia mais fluente da massa de tinta.
inevitvel, portanto, junto explicitao de sua lgica estrutural pscubista - o conceito de quadro enquanto Todo Atual, a meu ver imprescindvel

a uma pintura da urgncia existencial contempornea -

mencionar a

importncia flagrante, para o caso e questo, do processo histrico de libertao

do gesto e da matria pictricos, desde os clebres golpes de esptula de
Courbet at as rupturas expressionistas do sculo XX, passando por Caude
Monet e Van Gogh. fato pblico, a persona artstica de Iber Camargo revelase sobretudo pela fora e pela qualidade, pelos excessos brilhantes ou soturnos
inconfundveis de sua matria pictrica.
Todo pintor digno desse nome, claro, cultiva a sua qualidade particular
de matria. Quando se trata dos modernos, fcil constatar que isto veio a se
tomar uma das exigncias de originalidade inerente ao exerccio livre e
diferenciado do juzo esttico. O que distingue a pintura de Iber, sob esse
aspecto, teria que ser algo mais grave - nomeadamente, o fiiror e o fervor da
matria pictrica. Se pararmos a ador-la, entretanto, vamos paradoxalmente
alien-la do curso efetivo do trabalho. Premente que seja a vontade de adjetivla, atraente, a variedade de adjetivos, a verdade uma s: a matria
substantivou-se, passou a fator intrnseco de formalizao. Esgotaremos em vo
nossos adjetivos se no percebermos a unio conflituada entre matria e forma
nos quadros de Iber. Ela manifesta tanto o transbordamento incontrolvel de
energia da forma quanto a sua pulsao mais ntima.
De novo, me ocorre, a corporeidade intrigante dos carretis, sua espcie
de profundidade liminar e sua mobilidade iminente, revelou-se um excitante
eficaz para a insacivel curiosidade material da pintura de Iber. Ao longo de
vinte anos e mais, a explorao de sua morfologia estimulou a percia do
soberbo desenhista a aniscar toda sorte de variaes do mesmo volume. O
ncleo vazio dos carretis, por sua vez, atraa irresistivelmente a massa de tinta
e transformava a superfcie da tela numa trama material palpitante, equilibrando
afinal uma forma-quadro instvel mas irretocvel. O que presidia a sua
evidncia planar e sustentava a grade estrutural cubista era um dado, por assim
dizer, impondervel: a distribuio equitativa da carga de energia expressiva.
No espanta que as sesses de pintura de Iber fossem - e continuem a ser embates interminveis, intelectual e emocionalmente excruciantes.

Destino de pintura

A principal virtude da critica, frente a teias to impressionantes, talvez

seja saber calar-se. E s consentir palavras prementes, inevitveis, que tenham o
poder de transmitir a perplexidade duradoura que essas pinturas imprimem em
nossa percepo. De fato, no pedem contemplao e sim convvio espiritual.
Tudo nelas - desde a escala formidvel at a sabedoria trgica de sua viso
retrospectiva - exibe uma densidade e uma intensidade existenciais que no se
colocam disposio do olhar. O pensamento visual promove aqui, a
contracorrente,

a vontade de permanncia do

singular;

resistindo

deliqescncia e desqualificao generalizadas das aparncias, tpicas de

nosso cotidiano, tais obras destinam-se a ficar.
Mas um estranho espetculo, talvez uma espcie fascinante de contraespetculo, o que finalmente apresentam. Trazem luz o fluxo do tempo e sua
capacidade aterradora de dispersar e dizimar. E, no entanto, todo o terrvel que
surge, surge com um brilho, uma atualidade, fiiito da determinao de um Eu
lrico empenhado nada menos do que em redimir a vacuidade, a prpria
fiatilidade da vida.
Inspirado por uma tica d[a auto-superao, comum aos expressionismos
no sentido lato, a potica de Iber Camargo seria uma declarao enftica em
favor da repotencializao constante da vida. O real ser movimento, esforo e
nsia de realizao, ou ser apenas uma v esperana, iluso medocre de
coerncia e harmonia. A prtica da pintura, no contexto da modernidade tardia,
consiste no discreto exerccio herico de renovar a dinmica plstica da vida:
atentar, acreditar naquilo que vemos, senti-lo plenamente, eis o que se toma
mais e mais difcil no receptivo Imprio da Imagem.
Perceber, desde o princpio, um modo de compreender e agir. O
impulso de uma memria ativa elimina desses quadros, a empreender quase

uma autobiografia das formas do pintor, qualquer acento nostlgico para

emprestar-lhe um carter de desafio, autnticos embora sbrios tours de force.
E observ-los, admir-los para valer, no o seria menos: devemos suportar o
peso considervel de sua gravidade sem deixar escapar a sua inquietude, o
transe de sua realizao. De maneira flagrante, a tela produto de gestos
intempestivos e juzos contraditrios, no furor de momentos eminentemente
incertos - guiados contudo, impossvel esquecer, pela intuio infalvel de um
artista voltado incondicionalmente ao destino da pintura.
Retomar a figura humana, reelabor-la obsessivamente, rasp-la e
refaz-la dez, cem vezes, repassar a sua histria enquanto a forma por
excelncia do ocidente, justamente a tentativa de reviver a sua agonia
primitiva. E assim, saturadas todas as etapas, reaproximar-se de sua verdade
primordial. No mesmo esprito radical, a terra sumria, o antiambiente a que
essas figuras pertencem, sugere algo como o primeiro dia depois do fim do
mundo. Nesta verso conclusiva do Sul, com sua enormidade elementar,
nenhum excesso permissvel, paisagem bsica reduzida a traos essenciais. E
o seu brilho cido, terroso, plmbeo ou quase prpura, desmente a naturalidade
do real; no limite, parece duvidar que o homem moderno consiga resgatar
qualquer gnero de co-naturalidade.
Sob essa indita luz arcaica, o mundo revela-se pela primeira vez um
lugar secundrio, ancestral, exaurido pela repetio. A narrativa temporal
retoma fatalmente a seu impasse inicial. Essas annimas criaturas universais,
paralisadas em um torpor metafsico ou movidas por uma agitao sem rumo,
anunciam uma verdade humana veemente porm enigmtica. Nada, em todo
caso, que no esteja patente em seu drama pictrico. Ao contrrio entretanto do
que ocorria ao tempo de Goya, a quem esses leos remota mas legitimamente
podem evocar, nenhuma distoro expressiva ser eloqente o bastante para
adjetivar o desespero cultural contemporneo. Da a compulso criativa de
Iber Camargo, arriscando-se nos extremos da pintura de cavalete, de levar a
cabo a concentrao e a dilapidao exaustivas de todo contedo expressivo.

No h pois como decidir se contemplamos o olhar opaco da idiotia

absoluta ou a fisionomia compreensiva, ironicamente implacvel, da lucidez
integral. Nem h garantias que o dilema seja crucial para a experincia esttica
dessas obras. Existe, sim, quero crer, um fato inegvel: ao evidenciar com
semelhante grau de virtuosismo a misria, a demncia do presente, essas telas
tratam, na medida de seu alcance, de salv-lo. E o que vissemos a especular
no passaria provavelmente de uma antecipao ociosa e pretensiosa. Todos os
que se disponham a enfi-ent-las tero com certeza que encontrar as suas
prprias palavras para no conseguir defini-las.

Guaches

No momento em que todos celebram o extraordinrio virtuosismo da

pintura de Iber Camargo, nada mais oportuno do que a exposio de uma
pequena srie de guaches despojados para reatestar os valores bsicos de sua
potica. A intensidade emocional e o drama existencial que capaz de investir
em obras to despretensiosas relembram prontamente o que o impacto de seus
grandes leos corre o risco de nos fazer esquecer; o empenho sempre renovado
de uma profisso de artista que no cessa de interrogar o fenmeno plstico
como meio de sustentao e transfigurao do real. A seu modo rpido, quase
fulminante, esses guaches retomam a Cena Essencial - figura, coisa e espao
interagem sumariamente para reascender a perplexidade inicial do homem-nomundo. E a volpia desse trao nervoso mas infalvel domina sabiamente a
dinmica da transfigurao; capta a fugacidade e fixa o peso da angstia
inerentes nossa finitude. Nessa srie em particular - por isto a isolamos como
um momento esttico coeso - a extrema economia expressiva reduz muitas
vezes a prpria cor condio

de elemento discreto - um tom de fundo

uniforme, ligeiramente nuanado o que basta para difimdir a essncia da

densidade fluida que distingue esses guaches singelos. Entre todos, singelo
seria talvez um dos poucos adjetivos que a obra fervorosa de Iber Camargo

parece de imediato excluir. E, no entanto, impe-se naturalmente a propsito do

clima espiritual de cenas to casuais quanto pungentes e que, apenas se
apresentam, j dizem tudo.

Cultura, Substantivo Plural, Centro Cultural do Banco do Brasil e Editora 34

-1996

Fato esttico e imaginao histrica

Este texto* pretende

apenas desenvolver algumas

reflexes e

ponderaes livres acerca do nosso trabalho cotidiano no Mestrado em Histria

Social da Cultura na PUC-RJ. O problema crucial que esse mestrado procura
enfrentar - na medida em que incorporou o programa de Histria da Arte - tem
sido o de repensar a Histria da Arte como disciplina acadmica e terica,
enfim, como afirmar seu estatuto cientfico. Em paralelo, coloca-se a questo
de como uma Histria Social da Cultura pode, superando os impasses da
tradio, abrir-se, efetivamente, ao fenmeno esttico e incorporar um dado
simblico cujo carter exige a reviso de seu conceito bsico de princpio - o
conceito de Fato Histrico.
Por algum tempo vigora j uma disciplina de Histria da Cultura que
consiste em historiar as sries dos fatos culturais e a produo artstica. Um
conceito mais contemporneo de Histria da Cultura toma contudo tal
perspectiva insuficiente e considera seus critrios precrios, rudimentares.
Percebe-se que o problema no consiste somente em historiar fatos culturais. A
questo incorporar a dimenso da cultura, a dimenso do simblico, ao
prprio conceito de fato histrico. O que passa a exigir do historiador o
reconhecimento da fundamental importncia, para seu prprio ofcio, do que
chamaramos imaginao histrica.
No sentido amplo do termo, vivemos hoje notoriamente uma crise da
conscincia histrica. O que viria a ser essa crise? Vem a ser, antes de mais
nada, o reconhecimento de que a Histria escapa aos desgnios do que seja uma
Conscincia - o que permitiria compreend-la e mesmo projet-la ou program-

la - assim como vem a ser tambm a crise da prpria noo enftica, algo
teleoigica, de crise.
O termo conscincia histrica designa o momento do idealismo
moderno que supunha seria possvel reenderear a Histria em sentido
emancipatrio ou revolucionrio a partir da compreenso de suas leis. O que se
constata amargamente agora, com a falncia das ideologias e com o desencanto
cultural que vivemos, a insuficincia do prprio conceito de conscincia
histrica. E a a Histria da Arte - a experincia esttica - teria certamente
muito a nos dizer. A Histria que, anteriormente, via com suspeio

os

critrios de avaliao esttica, por julg-los afinal subjetivos, comea a se

interrogar sobre os eventuais mritos, sobre a eventual perspiccia crtica, dessa
prtica eminentemente incerta, dubitativa, do historiador da arte.
A Histria da Arte passa desde logo a interessar Histria na medida
em que envolve uma ambigidade, uma relatividade, um questionamento que
no somente da ordem da conscincia mas, sobretudo, da ordem da vivncia.
Talvez, ao invs de conscincia histrica, o que se precisa hoje seja de uma
autntica experincia histrica. E por experincia histrica entenda-se uma
inter-relao entre sujeito e objeto de tal forma que no h diferena ntida entre
critrios objetivos e padres subjetivos.
A disciplina da Histria da Arte para se impor, para obter estatuto
Universitrio, postulou alguns princpios que deixavam intacta a questo do
juzo esttico da obra. Wlfiin, entre outros, fez isso. Era necessrio que o juzo
esttico permanecesse de fora pois no dava conta do quesito objetividade. Eis
a dificuldade da histria em lidar com o fato artstico; nele so inseparveis o
princpio formal de construo e o elemento histrico de sua fora de revelao,
de sua potncia esttica propriamente dita.
O historiador da arte sempre lidou com a contemporaneidade do objeto
- ali estava ele - tanto quanto com o fato de que aquele objeto, sendo o mesmo,
parece falar sempre de forma diferente. 0 caracteristico do trabalho do
historiador da arte , a partir do juzo esttico, colocar em xeque a tpica diviso
da cultura ocidental entre sensvel e inteligvel, particular e universal. Na

prtica, ele est sempre inevitavelmente tentando aplicar critrios de ordenao

objetiva e, concomitantemente, engajado no embate sensvel com as obras.
Apoiada em princpios positivistas de ordenao, a Histria tradicional
compunha uma narrativa - que mal se reconhecia como tal - baseada na
transparncia de seus objetos tericos, tais como o curso do tempo. 0 novo
historiador tem cada vez mais a conscincia aguda de que a Histria escrita e
escrita por ele, historiador. Ele escreve a Histria, parte dela, e n momento
em que a escreve constri uma histria a partir de certo padro de narrao,
segundo uma forma. No momento em que se depara com o problema do
escrever da Histria, a form a que est dando ao suposto curso objetivo de
acontecimentos, se sabe, fatalmente, uma conscincia contempornea a expor
os limites da suposta objetividade, os limites da suposta transparncia dos fatos.
Merleau-Ponty, num texto em que menciona a Revoluo Francesa,
dizia que se a revoluo tivesse ocorrido uma vez estaria ocorrendo sempre para
quem a interroga, seja filosfica ou historicamente. O que postulava,
fenomenologicamente, era que qualquer historiador, diante de qualquer evento,
sempre um contemporneo. O historiador trata dos eventos no presente, com
sua armadura cultural, com sua estrutura epistemolgica, conformando esse
objeto. Para Merleau-Ponty, no existiria passado em nenhum sentido estvel
do termo.
Tal relao com o tempo e com os eventos o dilema e, tambm, o
prazer especfico do historiador da arte. A experincia, sempre contempornea,
que os objetos da Histria da Arte proporcionam ao historiador, inverte a ordem
dos problemas iniciais; na medida em que o historiador faz a experincia atual
do objeto que interroga, toda a feio cultural do indivduo e de sua preparao
condicionam a realizao de seu trabalho.
Subitamente, o historiador dito objetivo, o historiador com seus
mtodos e suas certezas, quem comea a interrogar a Histria da Arte e a
prpria Arte de maneira a que possa vir a manejar um conceito plstico de fa to
histrico. Um conceito plstico reconhece que o fato histrico tem um lado
oculto, e que nenhum fato um todo mdiviso; ao contrrio, fatos so entes

mutveis, fluidos e demandam um conceito renovado, necessariamente

diferenciado, sobre o seu coeficiente de realidade.
Esta perplexidade que a Histria est vivendo - quanto mais se apropria
dos documentos, quanto maior o seu volume textual, mais o problema de sua
prpria forma se coloca diante de sua voracidade. Quanto mais o historiador
interroga os fatos, mais conhece os vrios relatos dos fatos, menos acha que
sabe. Os fatos lhes chegam por todos os lados, por todos os meios, com
diferentes coloraes, a tal ponto que percebe que no existem fatos isolados,
nem sries estritas; tudo pede a necessidade de uma forma, tudo exige uma
Gestalt. Aquele ponto de vista de uma compreenso distante, aquele olho
ciclpico renascentista, enfim, a possibilidade mesma de um ponto de vista,
toma-se problemtica.
Deveramos, talvez, substituir o conceito de conscincia, a noo de
ponto de vista histrico e o conceito de viso de mundo, por um conceito de
experincia da Histria, um conceito de experincia da vida, desde que tal
conceito seja entendido como vivncia e pensamento, no qual no se possa
exatamente separar o sensvel do inteligvel, o particular do universal, a
conscincia da inconscincia, o imaginrio do real. Da o historiador comea a
perceber que a Histria, efetivamente, depende de sua imaginao.
Uma Histria mal escrita uma Histria mentirosa. A Histria comea
por ser bem escrita. No pretendo com isso, claro, que o historiador venha a
falsear uma realidade, tantas vezes atroz. Mas o ato de escritura ele prprio no
pode ser um ato miservel ou atroz. Pode surgir um poeta do miservel, que
faa eventualmente da misria um tema da poesia, no um miservel poeta!
O historiador comea agora a sentir a sua falta de cultura, na acepo
um pouco arcaica do termo, e repe em parte a questo da erudio, a
necessidade do contato mais estreito com o fato esttico. Pois ele se d conta de
que 0 modo como sente a vida, o modo como sente os fatos, parte intrnseca
do real.
Uma das dificuldades crnicas que a arte e a Histria da Arte sofrem
decorre do fato de que a arte tomada como representao do real, reflexo do

real - tanto pelas pessoas de um modo geral, quanto por muitos intelectuais - ,
aparecendo, quase sempre, como a representao de um imaginrio subjetivo.
muito difcil, para nossa cultura, reconhecer no fato artstico uma ordem fatual
que, paralela aos outros modos de instituio, constitutiva do real. No h
como tirar da histria da modernidade ocidental a realidade do fato esttico.
No h como tirar da modernidade a conquista crucial da autonomia esttica.
Max Weber, o clebre socilogo, j no incio do sculo definiu o mundo
moderno a partir da autonomia de trs esferas; a esfera do jurdico, dos direitos
do cidado, incluindo a seus direitos privados; a esfera da razo cientfica, que
chamou de teleolgica, e a esfera da autonomia do juzo esttico, a autonomia
do gosto. O gosto, finalmente, um componente histrico e parte intrnseca da
constituio do real.
Nietzsche dizia que tudo afinal se resumia a mudar o gosto. A
sensibilidade deixa de ser assim subjetiva. Ao contrrio, a dimenso da
sensibilidade vincula-se experincia histrica do real. No se trata de apurar
ou depurar a conscincia, no se trata de construir um monumento de
conscincia histrica. Fazer Histria fazer a experincia do Maior, diante do
qual vivemos em situao de carncia, em situao de demanda, mas que no
deixa de ser um estado de desafio.
A interpretao no se sobrepe aos fatos. Os fatos, em si mesmos, so
fatos interpretados. Quando se l a Histria se l um texto, claro. O problema
do narrar, o problema do escrever a Histria um problema histrico.
Obviamente no estou dizendo que inexista o real. Mas, quando o real se toma
histrico captado no interior de outra ordem, efetivado na ordem da
linguagem. Quando o historiador contemporneo percebe que utiliza uma
linguagem - linguagem que no s verbo e escrita, tambm um mtodo,
uma ttica de pensamento, um projeto de compreenso -, obriga-se a um
comprometimento cultural. Num sentido muito amplo, passa a sentir como a
filosofia lhe imprescindvel para a compreenso ntima da metafsica
ocidental, dentro da qual seu trabalho ainda problematicamente se encontra.
Assim, ele pode observar as premissas idealistas que operam, sem que

suspeitasse, na base da sua Histria. E como essa origem e essa tradio

conduzem determinada concepo de Histria, certa concepo de Verdade.
Um grave problema se insinua quando observamos a incorporao, por
parte dos historiadores contemporneos, de diversos objetos - alguns at
bastante localizados - plasmando formas histricas de significao que
permeiam toda sociedade, desde as relaes econmicas at um certo
artesanato, certa produo modesta de tecido ou joalheria. A constante repetio
desse procedimento nos leva a suspeitar dessa reduo das obras de arte a
objetos culturais de certa comunidade. Numa fico assim construda, perde-se
o essencial da experincia esttica: exatamente a potncia esttica das grandes
obras. Tomou-se comum interrogar obras dceis que fazem parte de um
conjunto de significados, sem que a sua potncia esttica, a sua emergncia
como obras de arte sejam assimiladas.
A potncia esttica das grandes obras coloca um desafio para o
historiador que tende a supor que essa potncia no histrica, tende a pens-la
como fenmeno de outra ordem - o que seria absurdo - ou que teme
instintivamente essa potncia. Para esse historiador, no entanto, h um campo
de observao muito interessante e que est reduzido at agora comunidade
artstica, Histria da Arte, que o campo de formao do consenso no qual,
com o tempo, as obras vo impondo, embora de maneira imprevisvel, sua
prpria evidncia, permite que as pessoas especializadas em determinados
campos de conhecimento alcancem a sua qualidade especfica. Tal processo
expe a existncia de um diferencial que, at Segunda ordem, parece tom-las
irredutveis ao processo de construo de sentidos da Histria. Pensando dessa
forma, camos novamente no equvoco de separar importncia histrica e
evidncia esttica.
O termo aura, e todo um discurso acerca dele, consagrou uma viso da
arte como o substituto moderno da religio. Essa impregnao de religiosidade
caracterizaria a relao do homem moderno com a obra de arte e sua aura de
sagrado. De certo modo, nos acostumamos a olhar com suspeio,
desconfiados, a potncia esttica das grandes obras. Porm, a meu ver, a aura

do sagrado que um componente da fora esttica - o fenmeno esttico

transcende a aura

a pulso esttica irredutvel ao sagrado. O sagrado, ele

sim, seria redutvel ao impulso esttico, sensibilidade humana perante a vida.

A arte pode muito bem passar sem aura e, ainda assim, conservar sua fora de
emergncia que toma sua evidncia plstica alguma coisa que escapa ao
historiador tradicional.
Existem historiadores, em particular o italiano Giulio Cario Argan, que,
com todas as suas premissas idealistas, detm entretanto uma compreenso
intrnseca da potica das bras. Fluem, por assim dizer, entre a Arte de Histria.
Argan, no caso, apresenta um desgnio terico bastante produtivo: compreender
o valor esttico como o prprio valor histrico. A historicidade seria fator
constitutivo do valor esttico. O prprio conceito de histrico passa a envolver
uma questo esttica qualitativa. No seu fazer mesmo, a arte seria uma
modalidade histrica pois se repe continuamente; na verdade, o seu modo de
incorporar a vida a transforma, no limite, em modelo de historicidade.
A partir de tal esquema terico, o problema do historiador se desloca da
pergunta estril de procurar, por exemplo, a relao entre Velsquez e seu
tempo para problematizar a verdadeira historicidade da Arte. Tal historicidade
faz com que, estranhamente, algum possa dizer uma verdade sobre Rembrandt
e outra pessoa possa dizer uma verdade diversa sobre o mesmo Rembrandt,
contrria verdade inicial, e as duas permanecerem autnticas verdades.
Verdades que atestam dois modos de experimentar uma Verdade da obra de
Rembrandt. Esse modo de compreenso nos daria um modelo de Verdade bem
diferente dos critrios de verificao, adequao, ou clculo tradicionalmente
utilizados pelo discurso histrico. O fato do texto literrio ou da obra de arte
serem contemporneos ao esforo de compreenso recoloca, enfaticamente, a
questo do envolvimento do historiador com a obra.
O pblico em geral tem uma idia inocente, ahamente insuficiente,
acerca da experincia da arte. Acredita, entre outras coisas, que exista o
connaisseur, o critico de arte, algum autorizado a falar sobre os objetos de
arte porque os conhece os domina. No existe nada disto, bvio. Ningum

connaisseur, por princpio ou mritos pretritos: s se conhece arte quando se

a est experimentando. Nada sabemos de Mir, seno quando vivemos a
experincia de sua obra. Se falamos dele, sua obra est em nossa mente. Se no
estivermos com ele, nada podemos dizer. da natureza da Arte reclamar esse
envolvimento, uma experincia com a presena atual. Inexiste frmula,
portanto, diferentemente do campo matemtico que pode esquecer da essncia
da matemtica e continuar a usar eficientemente a sua frmula. A experincia
artstica - por isto um modelo para a experincia histrica - algo que s se
cumpre em ato. S se pode falar da experincia da arte de dentro, da que
ningum possua, a priori, autoridade dessa fala. Falar de uma obra de arte, de
uma potica, ingressar em um domnio fluido do qual, a rigor, ningum voha
o mesmo. A experincia da vida moderna, nossa experincia da Histria atual
tem muito a ver, se no me engano, com semelhante lcm. Talvez o que esteja
faltando seja o prazer, a graa, a recompensa que a experincia esttica propicia
e que o real, na medida mesma em que real, parece quase sempre recusar.
Mas, afinal, quem o historiador? Aquele que sofi^e de paixo crnica
pela realidade. Ou est altura desse envolvimento passional, ou no ser
capaz de produzir histria. No produzir forma histrica porque uma forma
histrica sempre uma produo. No digo que seja obra de arte, mas com
certeza trata-se de algo que se faz num esforo de criao e com linguagem
autnoma. Subitamente, as dificuldades e os impasses da Histria da Arte, se
no resolvem absolutamente os problemas da Histria, at certo ponto, passam
a ser paradigmticos. A Histria compreende agora a construo de seu objeto
como diverso da construo de uma estrutura lgica, que se apresenta
necessariamente da mesma forma. Grande parte da prpria Histria da Arte e
seus derivados, sobretudo os seus aspectos patrimoniais, permanecem
inspirados, infelizmente, nessa dissociao entre a materialidade das obras e o
fenmenos esttico. Como se fosse possvel conservar a materialidade dessas
obras dissociada de sua avaliao esttica. Essa impossibilidade mostra, por si
s, essa estranha verdade; o fato, materialmente, est ali mas o fenmeno no
imediatamente visvel. necessrio extrair o fenmeno - a forma - do fato. Um

quadro, em certo momento, pode no ser nada para algum. O mesmo quadro,
em outro momento, quando esse algum j est preparado, revela-se fenmeno
esttico. Isso semelhante, em todo caso no muito diferente, do que ocorre
com os fatos. Um fato s fa to histrico, na acepo elevada do termo, quando
se capta seu fenmeno, sua emergncia e sua razo de ser.
A potncia esttica das grandes obras tem muito a nos ensinar acerca da
fora de propagao histrica dos acontecimentos cruciais: tais eventos so
cruciais, entre outros motivos, por sensibilizarem, mobilizarem as pessoas,
condicionando, propondo e dando outra forma vida. Isto produzido por
agentes vivos, relativamente conscientes, mas ultrapassa as suas conscincias. E
produz uma experincia que, na medida mesma em que experincia na
acepo aqui referida, escapa a uma conscincia.
A prpria Histria da Arte, grande parte dela, tratada como se a sua
funo fosse conservar, ser o lugar por excelncia da memria insigne do
passado. Porm tal conceito de memria muito pobre, convenhamos. A noo
de memria como mera conservao est ligada a uma inteligncia primria de
tempo, balizada por referncias simplistas de passado, presente e fiituro. Este
conceito de articulao histrica, fiindamentalmente causalista, toma a Histria
como um conto tradicional com princpio, meio e fim. Mas a Histria no tem
fim, bem como no teve incio. A Histria um processo em aberto, uma
interpretao ininterrupta, remorso e projeto.
H pouco tempo, aqui mesmo num dos auditrios do CCBB, ocorreu um
incidente que bastaria para nos levar a refletir sobre a relao entre arte e
histria. Durante uma mesa-redonda acerca das pinturas e dos desenhos de
Roland Barthes, uma senhora da platia tomou pblica sua preocupao com a
eventual entronizao na Histria da Arte dessas obras despretensiosas desse
clebre crtico literrio em razo do esforo crtico que se estava ali realizando.
Isto seria um verdadeiro absurdo, ao ver da interlocutora, pois Roland Barthes
no mereceria a glria insigne de entrar para a Histria da Arte. Ora, a Histria
da Arte no nenhum prdio onde se guarde obras segundo um critrio
determinista do que deva ou no estar ali dentro. Esta uma concepo

tradicionalista que enxerga seu campo como o Panteo. Por outro lado, o fato
de haver uma Histria da Arte, no sentido forte, indica que o que histrico
propriamente dito vem da potncia esttica dos grandes artistas.
No consigo evitar de olhar com certa antipatia a histria dos pequenos
artistas. Esforo que me parece, muitas vezes, uma tentativa de escamotear
uma evidncia perturbadora. A potncia esttica coloca um dilema qualitativo
que exige do historiador uma redefinio do processo simblico da cultura e
veja a no uma exemplaridade arcaica qualquer mas um poder de emanao
histrico ainda maior. No acho que o fato esttico foije a Histria graas a seu
carter excepcional; ele, no entanto, revela melhor a prpria dinmica da
historicidade. Por isto mesmo mais enigmtico, presta-se menos a
contextualizaes confortveis. com ele que a Histria tem que se debater. Se
fizermos da Histria da Arte o lugar da exceo, da exemplaridade, da
singularidade ideal, o lugar da aura e do gnio, estaremos contudo falseando a
prpria experincia esttica. O interessante na experincia esttica exatamente
o seu critrio de transformao qualitativa - o que, para uma experincia
efetivamente moderna e democrtica, me parece hoje mais do que oportuno,
fundamental. Quando se comea a apreciar certo nvel de formalizao toma-se
logo intolervel um nvel inferior. Quem vive no embate contnuo de fazer a
experincia de grandes obras tende a no suportar as pequenas, as falsas obras.
Li em Adorno uma fi^ase meio antiptica mas que aponta algo sobre o
qual quase nunca nos damos conta: inexiste a m cincia, cincia cincia; mas
existe a m arte e a m arte pe de fato em risco a essncia da Arte. No limite, a
m arte uma afronta arte. O que demonstra a sua imensa fragilidade: a
qualquer momento pode vir a morrer. E, certamente, na experincia da arte h
sempre um impulso de autotransformao, auto-superao, concomitante a essa
angstia da insuficincia e da indeterminao.
A experincia da arte, mesmo para o leigo, est sempre vinculada a uma
fala, a um esforo verbal de compreenso. bom lidar com esse esforo. Para o
historiador ele particularmente instrutivo porque a Histria lida afinal com
palavras. O historiador l a Histria. E como a l tende a acreditar que a

compreende. Neste ponto a obra de arte serve de imprescindvel advertncia. O

historiador para comear deve passar a no compreender a Histria. Suspeitar
sistematicamente dessa compreenso inicial, renovar a aventura da interrogao
. A sim, reconhece e retoma a perplexidade diante do fato histrico. Este me
parece o mnimo de bom senso terico e de critrio esttico para se enfrentar a
complexidade de uma Histria que no cabe em nenhuma conscincia, nenhum
programa, no passvel de compreenso esquemtica - dialtica ou analtica no passvel de ordenao estvel, nem cabe em processos, sries a no ser
que sejam sabiamente plsticos.
Um antigo conceito esttico, o velho conceito da forma, toma-se afinal
mais realista, faz mais sentido enfim para a Histria, do que os esquemas
lgicos de conexo, e adequao, e mesmo talvez, mais do que os conceitos
presentes nas pragmticas de compreenso histrica. Ou melhor, talvez se deva
acrescentar problematicamente a todas essas correntes se elas conseguirem
atinar com seu inexorvel. Em arte, o conceito da form a interessante e
instigante justo porque a forma nunca est fixa em lugar algum. S aparece
quando a detectamos. Quando revemos as grandes obras no as revemos para
confirmar nada, vamos v-las na nsia de que de novo nos apaream!
Eventualmente no aparecem e pronto. Eis um estilo mais contemporneo de
lidar e de evocar a realidade. Esta talvez seja a forma simblica nos fatos: a
forma dubitativa, incerta, da Dimenso Simblica.
Para a Histria, dentro do tema Cultura. Substantivo plural, cultura no
algo que se acresa vida, que a ela se some. O homem , de sada, animal
interpretativo, animal cultural. No h vida e depois cultura. No h formao
cultural independente da vida. Toda vida j vida em cultura, obviamente,
desde logo, condicionada e elaborada. E, no entanto, quando aos polticos
faltam todos os outros argumentos, a e s a apelam para a famosa crise
cultural. Desde sempre existiu, existe e existir o problema da crise cultural,
ela no se desprega da estrutura do real. Por isto, to incuo e improdutivo
pretender explicar o fenmeno cultural por fatores causais, econmicos ou
sociais; to incuo quanto querer que a cultura resolva o problema da estrutura

bsica do real. cultura no cabe, absolutamente, a soluo da vida material.

Da mesma maneira, no ser uma estruturao material da vida em que a
cultura tratada como secundria e irrelevante que vai produzir novas
perspectivas culturais, novas vidas culturais, enfim.
Cultura experincia vivida e assim se incorpora inextricavelmente ao
real. Os historiadores, felizmente, ficam perplexos ao saber que o fato histrico
fato interpretado, e interpretado tambm por eles mesmos; o problema da
Histria tem incio exatamente na relao do historiador com esse fato. J o
velho Kant falava do gosto, do problema da universalidade do gosto. Ao
pensar o juzo de gosto, Kant inventou o paradoxo da universalidade
subjetiva. Na cultura ocidental, o universal sempre foi o conhecimento
objetivo passvel de mathesis; o subjetivo era a doxa, a opinio relativa.
Kant - que pouco entendia de arte - pressentiu uma dimenso especfica da
transcendncia do pensamento que constitua justamente a universalidade
subjetiva. Um pensamento no objetivo porm universal.
Para ns, na contemporaneidade, o que continua insatisfatrio a
restrio subjetividade. O problema que a arte coloca, e pode ser algo de
ordem maior do que a cincia, que o debate no se encerra entre objetividade
e subjetividade. Ao fi-acassar, a poltica lana mo do argumento cultural. Mas a
poltica tambm um fato cultural. H uma cultura poltica, uma sensibilidade
poltica e, se a cultura poltica fosse um pouco mais desenvolvida, se houvesse
uma efetiva sensibilidade poltica, no ouviramos dos polticos o que to
fi-eqentemente somos obrigados a ouvir. No h, pelo menos no Brasil, uma
cultura poltica na acepo autntica da expresso. A poltica aqui no vivida
e sentida como algo que exprima uma verdade para a comunidade. Assim,
limita-se a um instrumento burocrtico, um exerccio violento e opaco de poder.
Com certeza, no poltica no sentido grego do termo, da plis, no poltica
no sentido aristotlico.
A verdadeira poltica s comea quando h dilogo. algo falado,
necessria e incessantemente falado. A idia de cultura que se tem no Brasil
arcaica, a sociedade no consegue produzir uma dinmica real de cultura.

Ficamos, ento, com sua caricatura; uma fantasia de vida, compensao

simblica e subjetiva. O que o Brasil pede da cultura um efeito imediato de
compensao, alegria e identidade. No se propicia assim sua experincia
efetiva como reflexividade e sensibilidade correntes do processo da vida.
Cultura. Substantivo plural significa a demanda de que a cultura seja
reconhecida enquanto tal, que a dimenso simblica seja includa no fluxo da
vida.
Se existe fato sem potncia simblica e, mais ainda, sem potncia
esttica, o problema da histria transforma-se consideravelmente. Se a Histria
da Arte reconhece uma experincia especifica, inalienvel, ela no pode trair a
sua verdade ao separar nocivamente o conservar, o patrimnio artstico, e o
julgar. O juzo esttico est constantemente em ao, a obra sempre
contempornea e isto imprime a sua contribuio dinmica de transformao
do real.
O prprio de uma sociedade do mito no ser destituda de fato esttico,
pelo contrrio; o que faz porm com o fato esttico? Ela o entroniza no sagrado,
entroniza-o na esfera do imutvel. E o canaliza para a instncia da autoridade
do mito, reforando o vnculo de cada um com a beleza e com o aspecto terrvel
da vida. O especfico de nossa experincia ocidental moderna - e propriamente
assustador - que a potncia esttica vem sendo pulverizada; por um lado,
um fato conspicuamente institucionalizado, por outro, privadamente individual.
A experincia da arte desencadeia um conflito simblico e um encontro
simblico marcadamente difceis de reter e propagar no registro correto. Todo o
problema se concentra no envolver-se na Experincia da Obra, o que no
consiste, propriamente, em ver uma obra e fazer uma avaliao dela para ver o
que nos diz acerca do futuro. E assim que talvez seja possvel aprender a viver
historicamente.

1) Adaptado, sem maiores acrscimos ou cortes, apenas com as correes e alteraes

que se impem linguagem escrita, de uma palavra com o mesmo ttulo.
2) Ms casado, querendo ou no, com a linguagem.

Estado de So Paulo, 15 de novembro de 1997

Um dos gigantes da arte atual expe no Pas

o norte-americano Richard Serra inaugura mostra no dia 27 no Centro de Arte
Hlio Oiticica, no Rio, que estar lanando um catlogo sobre o artista, cujo
texto o Cultura publica com exclusividade

RONALDO BRITO
Especial

Um contato produtivo com a obra de Richard Serra (San Francisco,

1939) passa, de sada, pela reavaliao dos fundamentos racionalistas,
platnicos, que ainda governam a nossa compreenso da geometria. De fato, o
que distingue a nossa assimilao das linguagens construtivas tem sido a
maleabilidade intelectual e imaginativa, o fervor afetivo, enfim um inesperado
lan corpreo fi-ente s figuras geomtricas. Nossas ousadias e elegncias,
nossas tores fenomenolgicas e mesmo nossas aberturas existenciais so,
pois, todas elas relativas a essa tradio intelectualista. A escultura de Richard
Serra, ao contrrio, tem origem numa tradio empirista, anglo-saxnica, que
toma desde logo a geometria como saber positivo. Ela muito mais prxis,
modelo de construo, do que contemplao de figuras ideais. O que toma a
nossa eventual 'converso' particularmente proveitosa - seno empatia intuitiva

- que, sob muitos aspectos, Serra vem fazendo com os postulados dessa
tradio empirista, com sua vocao pragmtica, alguma coisa anloga ao que
fazemos com os axiomas do racionalismo europeu - ele os encarna em
manobras problemticas que desafiam o senso comum formal vigente e instilam
um carter imediatamente vital, at de muda aventura pessoal, experincia
esttica.
Desde o neoconcretismo ao final dos anos 50, nos empenhamos em
devassar a estrutura formal do objeto correspondente ao sujeito cartesiano,
congnito s culturas latinas, e assim nos abrirmos a uma vivncia esttica
efetivamente interativa. Serra, por sua vez, desde cedo empenhava-se em
radicar um contedo de verdade material, repor um senso de experincia
corprea

dentro

das

linguagens

minimalistas

desencarnadas,

anti-

substancialistas, que se reproduziam atravs de progresses lgicas e sries

matemticas. Pelo lado de dentro, digamos assim, nossos artistas testavam e
foravam os limites, eventualmente chegavam a romper a clausura ideal das
figuras geomtricas. Serra interrogava a disponibilidade literal, a exterioridade
fluente dos elementos minimalistas, para logo constatar a sua insuficincia em
sustentar um conceito enftico de escultura contempornea. Quer dizer:
enquanto enfrentvamos os impasses ltimos da lgica composicional e
despertvamos para o seu arcasmo, enquanto nos debatamos em nossas
"mnadas". Serra vivia a insatisfao com a auto-suficincia do objeto vazado
minimalista e seu modo de apresentao quase virtual no mundo. Em sua
verso pessoal, a recusa da interioridade expressiva se dava atravs da
exterioridade opaca do ao desde logo problemtica porque no-transparente. A
superfcie do real no seria, finalmente, plano lgico virtual e sim materialidade
histrica espessa; esculturas no se resumem a exerccios sobre possibilidades
perceptivas, em uma palavra, jogos de linguagem, mesmo se jogos crticos ao
mercado da arte e feitos em materiais industriais e em escala pblica. Esculturas
so agentes formais destinados experincia de apreenso concreta, potica e
poltica, do fenmeno do espao.

Atuar na superfcie do real e assim participar de seu processo de

construo viver, enfim, na atualidade do plano: eis a divisa utpica que
herdramos das vanguardas construtivas e tentvamos repotencializar em
condies particularmente adversas porque quase exclusivamente privadas.
Ora, o impulso inicial de uma obra como a de Richard Serra indissocivel de
um partido critico decidido perante as condies de realidade pblica do
trabalho de arte contemporneo. Indissocivel ainda de uma tomada de posio
estratgica fi-ente ao processo de institucionalizao integral da arte moderna
que teria resultado numa autntica vitria de Pirro; custou-lhe a prpria causa.

Desde uma posio excntrica, um tanto anacrnica, graas, em parte,

convivncia com o impacto superficial dos cones bizantinos, Malevitch pde
extrair prontamente da conquista planar cubista as conseqncias mais radicais
e reverter o imediatismo do fervor religioso em fora cultural revolucionria. O
xtase mstico transformava-se, com a mesma voracidade, no xtase da prxis.
Creio que a intuio bsica de Malevitch - a verdade universal da forma est no
mpeto indito de sua emergncia - condio de possibilidade histrica para a
linguagem contempornea de Serra. Mas a viso planar idealista a terra
contemplada de cima, pela primeira vez, independente de pontos de vista
regionais materializa-se agora numa percepo esttica descentrada que se
sabe exerccio poltico no plano espesso e truncado do real. Nele, Serra
promove intervenes que sempre envolvem as formas pblicas do estar-nomundo. De modo incisivo muitas vezes incluindo o imaginrio coletivo,
atravs da referncia de seus ttulos, em suas operaes de superfcie , a sua
potica tem a ver com o desenho ativo do envolvimento topolgico entre
homem e mundo. Manifestamente, a comear por sua aparncia e por sua
escala. Serra parte da adeso irrestrita ao curso do mundo: a arte ser tudo
menos evasiva. Tambm manifestamente, penso, ele atua a por contraposies,
por rearticulaes e redefinies que, justo por assimilarem o entorno a seu
processo de formalizao, conseguem desafiar a sua fisionomia dominante. E,

Recusando a aura, o tempo celebrativo do monumento, a escultura de

Richard Serra insiste em radicar nas circunstncias bsicas, nos embates
incontomveis mas tambm na renovada disposio ldica, de um estar-nomundo que, como nos adverte Merleau-Ponty, consiste muito menos em ver do
que em ser visto, muito menos em exercer uma viso compreensiva sobre o
todo do que em transitar entre mltiplos fenmenos de coeso e disperso, entre
mltiplos fatores de conjuno e descontinuidade, que tomam risveis nossos
conceitos meramente instrumentais acerca da percepo e exigem o seu urgente
reendereamento em termos de pensamento do corpreo e de inteligncia
topolgica.

O interesse espontneo de Serra pelo valor cognitivo ntegro de uma

linguagem do corpo transitivo em meio ao enganoso sistema de signos do real
contemporneo longe de qualquer mimetismo antropomrfico mas muito
prximo nossa vivncia cotidiana entre vastos labirintos de planos urbanos, ao
mesmo tempo, concretos e abstratos demais o afastou instintivamente do
minimalismo ortodoxo. De fato, para esse tipo de nominalismo escultrico, que
respirava a atmosfera rarefeita comum s filosofias da linguagem, a obra de arte
tendia a se resumir proposio de problemas de sintaxe perceptiva,
impregnados, com fi-eqncia, pela discusso crtica sobre os conceitos de arte
vigentes pblica e institucionalmente. Nada mais estranho contundncia tpica
da arte de Serra, sempre a propor tenses, iminncias e desequilbrios materiais,
sempre a nos defi^ontar com situaes espaciais-limite.

Ainda assim hesito em falar em expressividade, pelo menos na acepo

estrita do termo. O adjetivo talvez comprometesse o trabalho com o dualismo
metafisico do corpo e da alma, da forma e do contedo, que pretende
resolutamente deixar para trs. E a ausncia de tratamento de superfcie, a
ausncia de concesses a valores plsticos qualitativos, naturalmente acentuam
o seu aspecto annimo. Dito isto, me parece inegvel o seu sbrio patos

quem sabe, entre outras coisas denunciar o que chamaramos a sua m-f
formal generalizada.

E se a linguagem do artista no mais "construtiva", nem por isto toma

feio negativa, muito menos ctica - ela se realiza por meio da positivao
tenaz e reiterada da experincia viva da forma. A sua fora de atrao
francamente mobilizadora. O juzo esttico autnomo ganha uma sbita
reabilitao contempornea porque deixa de ser momento de subtrao ao
mundo para se converter na hiperateno a determinados aspectos do real que o
trabalho surpreendentemente altera ao expor algumas de suas propriedades
formais latentes at ento imperceptveis. E semelhante contato esttico situase, desde logo, na dimenso do fazer: trata-se de fazer (com tudo o que o verbo
implica de prospectivo) a experincia da escultura ou do desenho enquanto
agentes da forma mvel do mundo circundante. A verdade de cada obra
coincide, pontualmente, com a atividade intensa de apreend-la. Nada
ilusionista, nem mesmo especulativa, ela entretanto paradoxalmente atesta (e
seu volume, sua massa e seu peso s vm ajudar a promoo desse paradoxo) a
vibrao sempre um pouco "aberta", indeterminada, inerente nossa presena
transitiva no circuito do mundo.

Sem dvida, o raciocnio do artista no parte de figuras geomtricas,

mas de elementos regulares que vo operar com a autoridade e a mobilidade de
transformadores espaciais. Tampouco o seu conceito de espao eqivale
noo de entidade matemtica homognea, a priori, a nada enfim que se
confimda com o plano geomtrico abstrato; se alguma coisa, o espao j
comea a surgir para Serra como extenso histrica heterognea, extenso
poltica conflituada e ainda, provvel, extenso social insuficientemente
assumida e tratada como tal. Inexiste, a rigor, espao: s existem atos de
espacializao e suas conseqncias concretas. O que por si s reafirmaria, se
no me engano, sua adeso ao esprito de livre pesquisa da razo moderna e sua
vocao emancipatria.

dramtico. A prpria economia de uma potica voltada exclusivamente a certos

materiais enfim, a autodisciplina implcita numa aparncia esttica austera
que vai se impondo no mundo quase por excluso de todas as outras, em todo
caso, pela recusa a todo apelo frvolo j revelam uma sensibilidade propensa
a lidar com a massa de gravidade da existncia. Mas, notoriamente, o efeito
dramtico das obras de Serra deriva sobretudo da enrgica disposio - eu diria
at, de seu drive escultrico - para enfrentar a macia e complexa, a instvel e
arriscada engenharia do espao social da vida. As suas enormes placas de ao e
seus pesados desenhos negros exibem contudo a inesperada conciso peculiar
aos aforismos, a mesma linguagem sucinta mas de alcance amplo, o mesmo
senso de humor ocasionalmente mordaz. E, o que no momento me parece
crucial, concentram uma reserva quntica de energia tica: irradiam confiana
na ao da forma, isto , na prpria transformao.

Atravessando o contorno do objeto de arte tradicional - e, por extenso,

toda idia de gnese morfolgica -, levando s ltimas conseqncias a rejeio
moderna do ilusionismo antropomrfico, a obra de Richard Serra permanece
entretanto fiel noo de escultura como o pensamento prprio da experincia
fsica da presena, a investigao por excelncia da participao material do
homem no mundo.