Captulo 6

Harmonia da composio
Na pintura h muitas regras. Quando se procura entender suas origens, v-se que algumas so
decorrentes de outras, muitas tornam-se desnecessrias e, no final, sobram poucas para realmente se prestar ateno. A harmonia da composio um desses assuntos. muito difcil conseguir
pintar, ou ter confiana de iniciar um quadro, com todas essas regras na cabea. A criatividade a
primeira a desaparecer.
O que vou escrever aqui reflete um ponto de vista, o que no novidade. Na arte, no h verdade
absoluta. Em minha opinio, a harmonia na composio possui uma parte tcnica (muito resumida por sinal) e uma parte artstica (relacionada nossa sensibilidade). Quanto primeira, no h
muitos questionamentos. Ela se baseia em alguns princpios da natureza e do mundo em que vivemos. Basta entender alguns desses princpios e fica fcil us-los na composio. A ltima mais
sutil, requer observao e interpretao. Pode ser questionvel ( bom que seja). Acho que
nesta parte que somos artistas. Precisamos ter sensibilidade e criatividade. Podemos, at, ser
capaz de quebrar as regras da primeira parte. Tudo isso, como sabemos, no algo simples.
frustrante quando um quadro no fica harmonioso. Significa que, naquele dia, no fomos artistas.
sobre esse mundo fascinante que pretendo externar o que penso. Como disse, no so verdades
(nem para mim). Se o que for escrito neste captulo despertar outros artistas pelo assunto e eu
consiga ter um retorno, mesmo discordante, ter cumprido sua finalidade. principalmente na
troca de ideias que evolumos. Assim, se isso ocorrer, passaremos todos a uma posio superior
que estvamos.
Iniciaremos com a parte tcnica. Primeiro falaremos, de maneira geral, sobre a disposio das
diversas partes que compem um quadro. Depois, ou paralelamente, iremos discorrendo sobre a
parte artstica. A, como disse, no h regras (h muito bom senso). uma vivncia diria de observaes. No final, daremos mais detalhes sobre a parte tcnica tratada no incio.

1. Evitar simetria e monotonia

Comecemos com um problema bem simples. Seja um segmento de reta AB como mostra a Fig. 1.
Queremos colocar um ponto P sobre este segmento de forma que o conjunto fique o mais harmonioso possvel.

B
Figura 1: Segmento de reta AB

bom que o ponto P no fique no centro (composio simtrica). E por que no? Porque ns,
observadores, no somos simtricos. Nosso lado direito no igual ao lado esquerdo. Quanto a

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isso no h dvidas, pois usamos melhor um brao do que outro. Nossa vista direita no igual
esquerda, nosso lado direito do crebro no igual ao esquerdo, e por a vai. Assim, parece ser
patente que uma composio simtrica no ser a mais agradvel nossa observao.
Podemos ir mais alm. At a metade do sculo passado, achava-se que a falta de simetria era uma
particularidade do ser humano, mas que a natureza seria simtrica. Estou me referindo simetria
direita e esquerda das leis fsicas (que regem a harmonia da natureza). No difcil entender sua
origem. Quando se quer estudar um determinado fenmeno, necessrio localiz-lo no espao (e
no tempo tambm). A localizao no espao feita por um sistema de trs eixos, correspondendo
s trs dimenses espaciais. O interessante que h dois sistemas de eixos independentes para
se fazer isto (veja, por favor, a Fig. 2). Usualmente, cada eixo (ou cada dimenso espacial) representado pelas letras x, y e z, mas aqui, para ficar mais de acordo com nosso contexto, representeios por cores, Vvermelho verde azul s (cores bsicas da combinao aditiva). Um dos sistemas
se chama triedro direito e o outro, triedro esquerdo, fazendo referncia orientao dos dedos
(mdio, indicador e polegar) das mos direita e esquerda.

Figura 2: Triedros direito e esquerdo

Girando qualquer um dos triedros, nunca ficar igual ao outro. A pergunta agora , qual dos dois
deve ser usado para descrever as leis fsicas? At mais ou menos a metade do sculo passado,
tudo indicava que a resposta seria qualquer um. No havia experincia alguma na natureza que
fosse sensvel ao tipo de triedro que estava sendo usado. Mais enfaticamente, at com certo cunho religioso, dizia-se que este resultado parecia lgico. A mo direita de Deus no poderia ser
diferente da sua mo esquerda! Entretanto, a natureza no segue necessariamente nem nossa
lgica nem nossa intuio. Ao contrrio, somos ns que devemos estar atentos ao que ela est
nos dizendo. A natureza no foi feita sob a luz da nossa imaginao. De fato, existem fenmenos
que so sensveis ao tipo de triedro utilizado (a descoberta disso levou ao Prmio Nobel de Fsica
de 1957).
Assim, se nem mesmo a natureza simtrica, parece que quadros muito simtricos podem no ser
harmoniosos. Portanto, evitar a simetria rgida nas composies soa como boa medida tcnica.
Por questes mais bvias, evitar composies montonas parece, tambm, uma boa prtica. Vamos, nas sees seguintes, discorrer sobre o uso dessas ideias e, at mesmo, de no us-las. Depois, discutiremos o caso especfico referente melhor posio para se colocar P entre os pontos
A e B.

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2. Isto significa evitar o centro do quadro?

Vou expressar um ponto de vista: ter algo relevante ocupando o centro do quadro no significa
que a composio seja simtrica (o que queremos evitar). Um quadro, obviamente, algo muito
mais complexo que o conjunto dos trs pontos referentes composio da Fig. 1.
J presenciei muitas crticas, feitas por artistas respeitados e de excelente pintura, sobre quadros
contendo, por exemplo, uma rvore no centro (ou prximo dele), ou uma figura, ou qualquer coisa
considerada relevante. O problema, referente ao meu ponto de vista, que muitos desses artistas
tm uma pintura que considero mais apurada que a minha. Assim, ter opinio contrria a deles
coloca-me numa posio delicada. A soluo que encontro, para sair desse impasse, recorrer
aos grandes mestres. No difcil achar quadros (alguns muito famosos) que sustentam minha
posio. Entretanto, fao questo de enfatizar que no minha inteno desmerecer o talento
dos artistas com opinio contrria minha.
A Fig. 3 uma paisagem de Rembrandt. Vemos que h uma suntuosa rvore, fortemente iluminada, colocada exatamente no centro do quadro. Com certeza, este quadro de Rembrandt seria desclassificado em muitos de nossos sales.

Figura 3: Paisagem com longa ponte de arcos Rembrandt 29x40cm leo s/ carvalho - 1637

Agora, observe bem. Apesar de a rvore estar no centro, a composio no simtrica. Embora as
cores estejam muito castigadas (o quadro possui quase quatrocentos anos), vemos nitidamente
uma ausncia de simetria devido iluminao de fundo mais esquerda, contrastando com as
densas nuvens direita. A posio da ponte tambm ajuda no deslocamento do ponto de interes-

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se do quadro. Mais ainda, h uma ntida diagonal ligando a ponte, a rvore e a densa nuvem no
canto superior direito do quadro (essas diagonais so muito teis para quebrar a simetria e a monotonia de uma composio).
Seja outro exemplo. A Fig. 4 mostra um quadro de Delacroix, pintado na Igreja de So Sulpice, em
Paris. Novamente, vemos que, apesar de haver uma frondosa rvore ocupando o centro do quadro, a imagem da luta entre Jacob e o anjo desloca o centro de interesse para o lado esquerdo.
interessante observar que o tronco de uma das rvores se inclina de forma tal que o prolongamento da sua diagonal vai at os dois lutadores. Esta direo ajuda o olhar a se voltar para o ponto
que o artista escolheu como principal. Outro detalhe importante da composio que as figuras
direita se movem para o interior do quadro. Isto contribui para no desviar a ateno do tema.

Figura 4: Jacob em luta com um anjo Delacroix - 751x485cm leo s/ painel 1854

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Mais um exemplo. A Fig. 5 outro quadro do mestre Delacroix. Observamos que no h a mnima preocupao em se evitar o centro do quadro. Entretanto, o artista consegue dar um movimento incrvel cena (o que est bem de acordo com o tema). Parece haver um movimento circular (fato enfatizado pelo posicionamento das figuras). Com um movimento como este no h simetria nem, muito menos, monotonia.

Figura 5: Caa ao Leo Delacroix - 76x98cm leo s/ tela 1861

3. Ainda um pouco mais sobre a questo do centro

Um acontecimento que tambm me fez pensar sobre esse assunto ocorreu em 1996. Era inaugurao do tradicional Salo de Artes Plsticas promovido pela Polcia Militar do Rio de Janeiro. Ouvi
um comentrio no muito agradvel sobre meu quadro. Eu vinha pintando de forma sistemtica
h cerca de quatro anos. Positivamente, ainda no tinha muita experincia. O quadro a que me
refiro est na Fig. 6 (a imagem no est muito boa, pois foi escaneada de uma foto convencional).
Este quadro tinha sido muito bem premiado e a crtica que ouvi (no diretamente, mas num comentrio descuidado) era, como no poderia deixar de ser, que havia uma rvore no seu centro.
Durante algum tempo pensei sobre isso. A composio no me desagradava (nem antes nem depois do comentrio). Hoje em dia vejo que no h problema algum com a minha composio,
embora possa haver gente que ache o contrrio (o bom de se ter alguma experincia que se fica
imune a algumas crticas). Observo, at, haver algumas coisas, que fiz de forma intuitiva, que ajudam a tirar a importncia da rvore. Primeiro, o seu tronco se curva, saindo um pouco do centro
(meus crticos no viram isso). Segundo, sua folhagem ultrapassa a linha superior dos arcos aju-

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dando a formar uma diagonal que se dirige para a Igreja das Carmelitas, localizada bem ao fundo,
uma parte representativa da cena. Vi, mais tarde, que um dos pontos mais importantes da tela
(relacionado com a posio do ponto P entre o segmento AB) est exatamente na parte principal
da folhagem.
Eu coloquei essa rvore (agora falando de forma consciente) para quebrar um pouco a brutalidade
da grande estrutura dos Arcos da Lapa. Acho que a posio ficou boa. Se a colocasse mais direita, correria o risco de no mostrar suas bonitas curvas. Se a colocasse mais esquerda poderia
cobrir, ou tirar a importncia, da Igreja das Carmelitas (embora de forma tnue, mas relevante na
composio). Enfim, a rvore est onde deve estar.

Figura 6: Arcos da Lapa 46x55cm leo s/ linho 1996 (acervo da PMERJ)

Estou agora me lembrando de outro exemplo (para encerrar este assunto). Acho que foi no ano
de 2005. Estava pintando com nosso grupo na Rua Sete de Setembro, perto da Praa XV. Usava
uma tela bem vertical e tinha escolhido um tema onde no lado direito ficava parte do prdio que
compe o Pao Imperial e no lado esquerdo, a imponente torre de uma das duas Igrejas do Carmo. Enquanto fazia o desenho, achei que havia um problema na minha composio, uma desconexo entre as duas construes. No era difcil resolv-lo. Estendi aqueles pequenos arbustos
que ficam na calada (no coloquei nenhum no centro) e dispus algumas figuras indo de um lado
para o outro da rua.

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Depois, reparei que mais minha frente estava um colega pintando o mesmo corte. Tratava-se de
um experiente artista e possuidor de refinada habilidade tcnica. Ele deveria ter tido o mesmo
problema. Fiquei ento curioso em saber como procedera. Vi que fora mais criativo. Na rua existiam pequenos postes, mantidos pela Prefeitura para relembrar o Rio Antigo. Meu colega pegou
esses postes e os colocou em seu quadro, ligando, em diagonal e perspectiva, as duas construes.
Ficou tecnicamente perfeito e muito bonito. Entretanto, nesse dia, havia algumas pessoas novas
no grupo e ouvi delas um comentrio (felizmente no muito comum nos nossos encontros) sobre
um poste no centro do quadro do nosso grande artista. Achei engraado. Acredito que vamos ter
de conviver com esse tipo de comentrio por muito e muito tempo.

4. Uso das diagonais

Nas sees anteriores falei, em algumas oportunidades, sobre a utilizao de diagonais no direcionamento da composio. Este um procedimento antigo e muito usado pelos grandes mestres.
Realmente, ajuda sobremaneira na harmonia do conjunto. Vamos nos concentrar um pouco mais
neste assunto. Comecemos mostrando um quadro do Gricault, A Balsa do Medusa (veja, por
favor, a Fig. 7).

Figura 7: A Balsa do Medusa Thodore Gricault - 491x716cm leo s/ tela 1818-1819

Gricault foi o precursor do Romantismo, justamente com este quadro (tendo, entretanto, Delacroix a figura mais conhecida dessa corrente artstica). O Medusa era um grande barco do governo
francs que afundou devido incompetncia do seu comandante, pessoa protegida politicamente.
No havia botes salva-vidas para todos. A tripulao e os mais abastados partiram nos botes. Os
149 menos favorecidos foram amontoados numa balsa improvisada e passaram 12 dias deriva.

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S 15 sobreviveram. Todos esses acontecimentos transformaram-se num grande escndalo. O

quadro de Gricault, que levou dois anos para ser pintado (aps longa pesquisa), retrata justamente o instante em que se viabiliza o salvamento.
H nitidamente uma diagonal que, na sua parte mais superior, mostra uma pessoa acenando na
direo de um horizonte iluminado (talvez refletindo a esperana de vida). Fato contrastante na
direo oposta, onde h morte e o ambiente sombrio. H uma diagonal secundria, cruzando
com a primeira, onde tambm mostrado o contraste entre a vida e a morte, porm com menor
nfase. Tem de ser assim, pois se as duas transmitissem informaes com igual intensidade, haveria disperso na mensagem que o artista brilhantemente conseguiu transmitir na primeira diagonal. Esta uma das grandes obras expostas no Museu do Louvre e uma das mais comentadas na
histria da arte.
Observando quadros dos grandes mestres, podemos constatar o frequente uso de diagonais para
expressar a mensagem do tema, ou para dar um dinamismo maior na composio. Como outro
exemplo, mencionemos o quadro de Delacroix, Liberdade Guiando o Povo, que tambm est no
Museu do Louvre (inspirado na insurreio que ps fim monarquia dos Bourbon, em 1830).

Figura 8: Liberdade Guiando o Povo Eugne Delacroix - 260x325cm leo s/ tela 1830

O interessante nesta composio que Delacroix parece ter usado as mesmas mensagens em
diagonais do quadro de Gricault. Na diagonal principal h a mesma dicotomia de vida e morte.
No extremo superior da diagonal, a presena da vida expressa, principalmente, por uma mulher

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com seios desnudos. Seria ingenuidade pensar nesta cena como simples apelo ertico, pois nada
est to relacionado ao incio da vida como os seios de uma jovem mulher. Na diagonal secundria
a mesma dicotomia tambm aparece, mas de forma menos enftica. Acho tambm importante
mencionar que esta obra possui muito mais informaes. Uma delas a presena de diferentes
classes sociais dividindo o espao do mesmo tema.
Quando li sobre a composio do quadro de Gricault, mais especificamente sobre as informaes
contrastantes ao longo de diagonais, procurei us-la num quadro que pintei na Ilha de Bom Jesus
sobre a vista de um estaleiro (Fig. 9). A mensagem principal est na diagonal que vai da parte superior esquerda para o lado inferior direito. Usei o contraste de cores complementares, com nfase para o magenta e verde. Na outra diagonal, de forma mais tnue, enfatizei o contraste entre
luz e sombra.

Figura 9: Estaleiro do Caju Visto da Ilha de Bom Jesus 35x70cm leo s/ linho 2004

5. Quebra de regras
O que foi falado acima so regras e procedimentos gerais. Est longe de ser algo absoluto e que
tenha de ser usado em todos os casos. A maioria das regras existe para ser quebrada! Quebr-las
com conscincia pode ser at mais difcil que us-las. Como mencionei no incio, decorar uma
regra muito simples. Difcil estar inspirado para tentar uma ideia alternativa, algo no convencional. A minha inteno, nos itens acima, foi defender o ponto de vista de que a falta de simetria
boa norma para uma boa composio (mesmo que algo importante venha a ocupar o centro do
quadro). Citei, como exemplos, quadros de grandes mestres. Gostaria apenas de acrescentar mais
outro ponto de vista. Olhar um quadro (de quem quer que seja) procurando defeitos um processo limitadssimo no aprendizado. Tentar interpretar o que achamos de positivo algo muito
mais construtivo (e elegante tambm).
Coloco agora a seguinte pergunta. possvel uma boa composio ser simtrica? a que comea
a quebra de regras. s vezes, h uma mensagem to superior a ser mostrada que os princpios
bsicos da composio podem ficar para segundo plano. Naturalmente, essa mensagem impor-

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tante est no ponto de vista do artista. a ele que o quadro deve inicialmente agradar. Muitas
vezes ela pode no ser alcanada por quem o observa. Se o autor da obra ainda inexperiente,
pode at ser que haja mesmo erro de composio. Por outro lado, se ele possui certa experincia,
um comentrio por vezes simplista pode ser desrespeitoso real capacidade do artista.
Um exemplo de composio simtrica o prprio quadro do Delacroix, Caa ao Leo, mostrado
na Fig. 5. O tema est distribudo ao longo de uma elipse centrada na tela. Agora, dizer que isso
erro de composio , no mnimo, um desrespeito ao grande mestre Delacroix. mais provvel
que seja ingenuidade de quem fez a observao. O quadro possui um movimento incrvel, bem
compatvel com o tema. A caa ao leo, naquela poca, com faca e lana, era um ato de imensa
coragem. A presena de um leo (o rei dos animais) nas redondezas representava grande perigo
para os moradores. Aparecerem pessoas dispostas a enfrent-lo, quase a mo livre, constitua
realmente uma ao de grande herosmo, e merecia ser enaltecido (caar lees atualmente , no
mnimo, uma grande covardia). No meu entender, esta a grande mensagem do tema. Observar
o no cumprimento de uma possvel regra aqui e ali parece algo pequeno nesta situao.
Vamos olhar outro importante quadro da histria da arte, a ltima Ceia de Leonardo da Vinci
(veja, por favor, a Fig. 10). Este quadro foi pintado em uma das paredes do refeitrio dos padres
dominicanos de Santa Maria delle Grazie, Milo, e levou trs anos para ser concludo.

Figura 10: A ltima Ceia Leonardo Da Vinci - 460x880cm leo e tmpera s/ gesso 1495-1497

Diz-se que havia dias em que Da Vinci chegava cedo, pintava at tarde sem interrupes e sem se
alimentar. Entretanto, havia outros, muitos outros, em que ficava parado diante do quadro. Talvez pensando em como distribuir suas figuras (que foram todas meticulosamente estudadas). O
quadro relata o exato momento em que Cristo anuncia que seria trado por um dos seus doze
apstolos. A ideia principal era retratar o espanto dos apstolos mediante to inesperada notcia.
A composio fortemente simtrica (mas longe de ser montona). H seis apstolos de cada
lado de Cristo (cada grupo de seis apstolos est distribudo em dois grupos de trs). Cristo est
exatamente no centro do quadro. H uma monotonia (ou melhor, monotonia) de todos os

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apstolos estarem quase que na mesma altura de Cristo. Alm disso, as linhas da mesa e da toalha cortam quase que totalmente todo o grande comprimento horizontal da tela.
Leonardo Da Vinci era muito estudioso. Ele conhecia mais do que ningum todos os fundamentos
da pintura. Era profundo conhecedor da diviso urea (de que falarei mais adiante), e sabia perfeitamente o que estava fazendo. Desses trs anos que levou para concluir o quadro, grande parte passou pensando. Se tentssemos compreender tudo que passou pela cabea desse gnio,
levaramos muito mais tempo, muitos mltiplos de trs anos.
H um grande nmero de observaes que pode ser tirado da sua composio. interessante a
maneira como ele resolveu o problema de colocar treze pessoas do mesmo lado da mesa e num
limitado comprimento horizontal. Convm mencionar que esse tema j tinha sido pintado por
outros artistas. A soluo que encontravam era no colocar todos do mesmo lado. No haveria
espao. Observe que Da Vinci no colocou todos sentados. Aquele foi o momento da notcia de
que haveria um traidor. A agitao de alguns dos apstolos, no necessariamente sentados, permitiu haver espao para todos. Soluo genial!
Imagine voc pintando este quadro. Onde colocaria Judas? Isto deve ter consumido grande parte
desses trs anos. Pelos estudos de Da Vinci, sabe-se que tentou vrias posies. A traio a Cristo
era um ponto importante no tema, mas Sua sobriedade deveria ter papel mais relevante. Naturalmente, uma soluo seria colocar Judas no extremo da mesa. Entretanto, isso poderia menosprezar o problema. Coloc-lo ao seu lado seria dar muita importncia. Da Vinci colocou-o sua
direita, entre o Apstolo Joo (que est ao seu lado) e o Apstolo Pedro. Observe como Judas,
mesmo prximo a Cristo, perde importncia e isolado da cena com Pedro comunicando-se com
Joo por detrs dele. Observe, tambm, que Cristo volta-se mais para os apstolos sua esquerda, afastando-se ligeiramente de Judas. Realmente h muita poesia e sentimento nesse quadro.
H outro grande ensinamento que podemos tirar do quadro de Da Vinci. No exatamente do quadro, mas de sua postura. Nessa obra, ele passou mais tempo pensando do que pintando. Assim,
pensar parece ser uma boa norma para qualquer composio.
Enfim, h tantas e tantas informaes neste trabalho de Da Vinci, h tantas e tantas mensagens
que ver detalhes suprfluos diminuem mais o observador do que a (irrefutvel) qualidade da obra.
Esta uma concluso que vale para a observao de qualquer quadro. Antes de se fazer uma crtica, baseada em alguma das muitas regras que existem por a, bom saber da experincia do
artista. preciso ter cuidado para no se fazer uma crtica ingnua perante, s vezes, a grandiosidade do que pode estar sendo mostrando. Melhor ainda seria no se ficar criticando. Acho importante repetir o que disse acima. Aprendemos muito mais olhando o que um quadro tem de
positivo do que suas supostas partes negativas.

6. Razo urea
De tudo que falamos at agora, partimos da motivao, simples por sinal, de qual seria a melhor
posio do ponto P entre o segmento de reta AB. Na verdade, nem chegamos a ver qual seria
essa posio. S pelo fato de termos concludo que seria bom evitar simetria, pudemos tirar vrias
concluses sobre o processo da composio. Entretanto, procurei deixar claro, tambm, que tais

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procedimentos no so obrigatrios. Dependendo da grandeza do tema e, o que mais importante, da experincia (e at mesmo coragem) do artista, esses procedimentos (ou regras) podem ser
quebrados.
Vamos, agora, voltar questo inicial do ponto P entre A e B. A resposta a essa questo vai nos
permitir dar outros importantes passos nesse assunto da harmonia da composio. Vimos que o
ponto P no deve ficar na posio central (situao simtrica). Assim, consequentemente, ele
dever se situar ou mais direita ou mais esquerda. Vamos considerar, inicialmente, o ponto P
situado mais direita, como mostra a Fig. 11. Ele divide o segmento de reta AB em dois pedaos,
AP e PB. Podemos dizer, ento, que temos trs segmentos de reta: AB (o maior segmento), AP (o
de tamanho mdio) e PB (o menor).

Figura 11: Segmento de reta AB dividido pelo ponto P

Parece que a primeira definio clara do que veio se chamar diviso (ou razo) urea deve-se a
Euclides, o fundador da Geometria, no ano 300 antes de Cristo. A razo urea aquela em que a
diviso do maior segmento, AB, pelo intermedirio, AP, a igual diviso deste pelo menor, PB,
ou seja,

exatamente o valor desta diviso que se chama nmero PHI, iniciais de Phidias, grande escultor
grego, que viveu mais ou menos entre 490 e 430 antes de Cristo, a quem historiadores associam o
uso da diviso urea em suas esculturas. Chamando este nmero pela letra grega , isto ,

e considerando que o segmento AB igual soma de AP com PB, pode-se diretamente mostrar
que a relao acima leva a uma equao do segundo grau, dada por

No entraremos em detalhes sobre as passagens algbricas. Isto poderia, a exemplo da harmonia

da composio, desviar a ateno do tema principal. A soluo da equao acima d dois valores,
um positivo (o que queremos) e um negativo, que significaria o ponto P colocado exterior ao segmento AB (que no o nosso caso). Assim, o valor de

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Este um nmero dito irracional (ele nunca termina nem possui qualquer sequncia que permita
antever quais sero os prximos algarismos). Na Fig. 12, colocamos o ponto P entre o segmento
AB de acordo com a posio acima calculada (o comprimento AP obtido dividindo-se AB por ).
Na Fig. 13, fizemos o mesmo, mas a tomamos a medida a partir do ponto B.
P
A

Figura 12: Posio de P conforme a diviso urea (medida feita a partir de A)

P
A

Figura 13: O mesmo com a medida feita a partir de B

Vamos transpor esse raciocnio para o retngulo de uma tela. Fazendo a mesma sequncia acima,
para os comprimentos horizontal e vertical, obteremos quatro pontos como mostra a Fig. 14. Estes
pontos so comumente chamados de pontos de ouro do retngulo.

Figura 14: Os pontos de ouro de um retngulo

Na prtica, para se usar o nmero , no h necessidade de se tomar muitos algarismos. Por

exemplo, para os comprimentos com menos de 1 metro (onde geralmente se situa a maioria das
nossas telas), o uso de = 1,62 permite uma aproximao confivel nas divises at milmetros.
Para comprimentos acima de 1 metro (e menores que 10 metros), a aproximao at milmetros
nas divises pode ser obtida considerando-se = 1,618. E assim por diante.

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 comum ouvir-se a seguinte regra prtica para localizao dos pontos de ouro. Divide-se a tela em
trs partes iguais (tanto vertical como horizontal) e a interseo dessas linhas corresponderiam a
uma aproximao para os pontos de ouro. Isto equivale a tomar para a aproximao de 1,5 (o
que levaria os pontos mais para a extremidade). Veja, por favor, na Fig. 15 estes pontos (em azul)
comparativamente com a posio dos pontos da figura anterior. Ao se acostumar com esta aproximao, pode-se ter a impresso de que uma composio baseada nos reais pontos de ouro estar com os motivos principais muito deslocados para o centro.

Figura 15: Comparao com o caso aproximado usual

Antes de prosseguir, acho oportuno mencionar que o nmero

(introduzido atravs da diviso
supostamente mais adequada de um segmento) aparece por toda a natureza. Isto algo muito
interessante e, porque no dizer, intrigante. A sua importncia foi percebida mais claramente
quando se verificou que ele era gerado atravs da srie de Fibonacci (matemtico italiano que
viveu no incio do sculo XIII). Esta srie comea com 0 e 1, e cada termo seguinte vai sendo a
soma dos dois termos anteriores. Assim, o terceiro termo 1 (0+1); o quarto, 2 (1+1); o quinto, 3
(2+1); e assim por diante. Na sequncia abaixo, mostramos alguns termos da srie de Fibonacci

Ela aparece em muitas formas e fenmenos da natureza, indo da espiral da casca de caracis
espiral de galxias. Aparece nas formas de plantas, flores e, at mesmo, no nosso conhecido abacaxi. Est relacionado, ainda, a fenmenos de difrao da luz, notas musicais etc. O mais interessante a verificao de que se dividindo um nmero da sequncia de Fibonacci pelo seu anterior,
o resultado vai tendendo para o nmero . Por exemplo, tomando os dois ltimos termos da seqncia acima, isto , dividindo-se 21 por 13 obtm-se a aproximao de 1,62 (como vimos, esta
uma boa aproximao para fins prticos). No caso limite (que um processo matemtico), obtmse o nmero exatamente! No toa que a diviso urea tambm chamada de lei da divina
proporo.
Poderamos citar muitos e muitos outros exemplos. uma relao infindvel o uso do nmero
ou da sequncia de Fibonacci na natureza e, tambm, no comportamento humano. Por exemplo,
em 1920 descobriu-se que grficos do sobe e desce das bolsas de valores podem conter o nmero
. No nosso objetivo fazer isso aqui (nem haveria espao). H livros que tratam s deste assunto. Entretanto, preciso tomar algum cuidado com essa literatura. Por ser um tema por de-

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mais intrigante, pode haver muito misticismo e, consequentemente, uma perda de contedo e
seriedade. No final do captulo apresentada uma lista de referncias.
Aps essa meno sobre a importncia do nmero nas formas da natureza, no de estranhar
que os grandes mestres procurassem introduzi-lo na composio da pintura com o objetivo da
busca da harmonia. A maneira mais simples de se fazer isso procurar colocar a parte mais importante da pintura sobre um dos pontos de ouro. Pode-se usar mais que um, entretanto, usar os
quatro com igual nfase pode levar a uma composio simtrica e montona.
Um bom exerccio observar quadros dos grandes mestres e ver onde esto os pontos de ouro.
Vamos tomar novamente o quadro de Delacroix, Liberdade Guiando o Povo (veja, por favor, a
Fig. 16). Observamos que no entorno de um dos pontos principais foi colocada a jovem mulher e
ele est prximo a um dos seus seios (os demais pontos no caem em posies to relevantes).

Figura 16: Liberdade Guiando o Povo Eugne Delacroix - 260x325cm leo s/ tela 1830

Isto no significa, necessariamente, que Delacroix tenha feito tal estudo em relao aos pontos
principais do quadro. Pode ser que sim, pode ser que no. Um quadro bem conhecido, onde isso
foi feito conscientemente, Adorao dos Reis Magos, de Velazques, que est no Museu do
Prado, Madri. A cabea do menino Jesus foi colocada exatamente na posio de um dos pontos de
ouro, como est mostrado na Fig. 17.

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Outro quadro que achei, onde um dos pontos de ouro est colocado numa posio to particular
(que talvez tenha sido feito realmente com conscincia) a Primeira Missa no Brasil, de Victor
Meirelles, que est no Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Veja, por favor, a Fig. 18.

Figura 17: Adorao dos Reis Magos Velazquez - 203x125cm leo s/ tela 1919

Localizar os pontos principais de uma tela atravs da diviso urea e colocar os motivos mais importantes sobre um ou mais desses pontos (no todos para evitar uma composio simtrica e
montona) leva sempre a uma composio agradvel. Como disse, isto pode ser feito conscientemente ou no. Para faz-lo de forma consciente, basta que se trace na tela os riscos bsicos
para identificao desses pontos (como est mostrado na Fig. 14).
No caso de uma composio simples, onde as partes principais so bem claras, no h porque no
coloc-las onde esto os pontos de ouro. Para concluir esta seo, vou usar uma composio simples, que um quadro meu mesmo, e chamar a ateno para um detalhe que julgo importante. O
quadro o da Fig. 19, uma paisagem do Largo de Santa Rita, no centro do Rio. Como vemos, usei
dois dos pontos principais para colocar a frente da Igreja de Santa Rita (isto aconteceu de forma
inconsciente, no planejei onde ficariam esses pontos antes de comear o quadro).

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Figura 18: Primeira Missa no Brasil Victor Meirelles - 268x356cm leo s/ tela 1860

Figura 19: Largo e Igreja de Santa Rita 40x50cm leo s/ linho 2008

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O que quero chamar a ateno para a linha tracejada azul, que a linha do horizonte. Ela est
localizada na altura dos nossos olhos. No caso da paisagem do quadro, ela corresponde a uma
vista tomada em p e sobre uma superfcie horizontal. Assim, a linha do horizonte fica mais ou
menos na altura da cabea das pessoas (como est no quadro). Naturalmente, neste caso, todas
as portas devem ser maiores que a altura da linha do horizonte (como tambm est no quadro).
Tem de ser assim, caso contrrio as portas ficariam menores que as pessoas. Isto um erro comumente encontrado (no caso erro mesmo no quebra de regra). Perde-se toda a proporcionalidade e a composio fica bem desagradvel.

7. Progresso em PHI
Vou aqui falar sobre um tipo de composio muito harmonioso, relacionado chamada progresso em . Esta progresso baseia-se no seguinte. Se tivermos certo comprimento inicial e o multiplicamos por obteremos um comprimento maior, harmoniosamente relacionado ao anterior
pela razo urea. Se multiplicarmos esse comprimento resultante novamente por , teremos
outro ainda maior, tambm harmoniosamente relacionado com os anteriores. Podemos ir repetindo essa operao quantas vezes quisermos. O conjunto de comprimentos resultantes forma a
progresso em . Por exemplo, se tivermos um padro inicial, que chamarei de , os termos da
progresso so
1 termo:
2 termo:

3 termo:
=
2
4 termo:
=
3
5 termo:
=
4
6 termo:
=
etc.

Como vemos, no difcil construir esses comprimentos a partir do padro inicial . Basta ir fazendo multiplicaes por . Usando a equao (1), pode-se diretamente mostrar que cada termo da
progresso igual soma dos dois anteriores (algo parecido com a srie de Fibonacci). Assim,
comeando com o terceiro termo, temos
3 termo:
4 termo:
5 termo:
etc.

=
=
4
=
2
3

+
+
3
+ 2
2

A Fig. 20 mostra a construo desses termos a partir de um certo padro inicial (comprimento em
vermelho). O comprimento seguinte, que est em verde, vezes ele (tomei o valor de como
1,62). O prximo comprimento, em azul, vezes o comprimento do verde (ou a soma dos dois
anteriores). E assim sucessivamente.

122

Figura 20: Progresso em PHI a partir de certo comprimento inicial

Temos, ento, uma srie de comprimentos que vo crescendo a partir de potncias de (a ttulo
de ilustrao, o termo progresso porque, matematicamente, o conjunto de comprimentos forma uma progresso geomtrica com razo ). Inicialmente, o tema onde se prestou ateno
nisso foi o corpo humano. Veja, por favor, a Fig. 21. O padro de comprimento inicial a distncia
que vai das sobrancelhas base do nariz.

Figura 21: Corpo de uma mulher segundo progresso em PHI

123

A origem para marcar os comprimentos est no topo da cabea. O primeiro termo da progresso
o comprimento que vai at as sobrancelhas. O segundo vai at a base do nariz. O terceiro, at o
incio do pescoo. O quarto, at a parte superior dos seios. O quinto, at o umbigo. O sexto at a
ponta dos dedos e o ltimo at a base dos ps.
Este padro de modelo feminino foi encontrado nas esttuas do tempo de Phidias (cerca de 500
anos antes de Cristo) e foi muito usado na pintura. O artista Sandro Botticelli pintou Venus (a
deusa da formosura, do amor e da beleza) usando este padro de beleza (veja, por favor, a Fig.22).

Figura 22: Detalhe do quadro: O Nascimento de Vnus Uffizi - Florena 1485

Pode ser que algum esteja questionando tal padro de beleza, datado de alguns sculos antes de
Cristo. Pode ser, tambm, que tal questionamento seja sugestionado por imagens de uma mdia
local, nem sempre preocupada com o belo artstico. No minha inteno convencer ningum,
muito menos tentar discorrer sobre to polmico assunto. Entretanto, apresentando fatos, creio
que poderemos refletir melhor a respeito.
H muitas deusas atuais que tm essas mesmas medidas. O problema que so muito famosas e,
portanto, no podemos ficar usando suas imagens com facilidade (nem mesmo com dificuldade).
Podemos, tambm, achar algumas deusas, ou prximo disso, perto da gente. Entretanto, por no

124

serem famosas, no gostariam de tornar pblico tais atributos (mas, no ntimo, so nitidamente
vaidosas por os possurem). complicado. Assim, a soluo que encontrei foi sair dos nossos dias
e ir um pouco para trs. Uma mulher elegante, relativamente alta, e admirada quase que por unanimidade, dificilmente no possui o padro de beleza de Phidias. Provavelmente, j ouvimos falar
de Rita Hayworth, a famosa intrprete de Gilda, um papel que confundiu muito artista e personagem. Veja, por favor, a Fig. 23 (por coincidncia, vestida de Jlia).
fantstica a coincidncia! Quando tive a ideia de procurar por deusas prximas aos nossos dias
no esperava tal coincidncia. Afinal, so mais de dois milnios entre uma deusa e outra. A Ava
Gardner tambm outra deusa. Quem tinha alguma dvida sobre o relacionamento do nmero
com a beleza do universo, agora, acredito, no resta nenhuma. S um pequeno detalhe. Pode ser
que algum ache que a linha do comprimento 6 no est coincidindo com as linhas da Rita. Est
sim. Apenas a sua elegncia no permite andar com os ombros arriados (um detalhe que as deusas daquele tempo no atentavam tambm no usavam sapatos altos).

Figura 23: Uma deusa prxima do nosso tempo

8. Progresso em PHI na paisagem

Vimos na seo anterior que o corpo feminino, pelo menos o das deusas, apresenta uma harmonia
em relao ao nmero (conhecida h pelo menos 2.500 anos). A partir de um padro inicial
(medida entre a base do nariz at a parte superior da sobrancelha) podem-se saber as medidas

125

mais harmoniosas de uma mulher atravs da progresso em . A sua altura 7 e cada termo
da progresso representa a posio de uma parte do corpo, medida a partir da cabea.
No final do livro The Curves of Life, de Theodore Cook, citado nas referncias, mostrada a utilizao dessa mesma escala em na composio de uma paisagem de Tuner, que est na Nacional
Galeria de Londres (veja, por favor, a Fig. 24). Isto no significa que a utilizao dessa progresso
tenha sido feita de forma consciente pelo artista. Talvez no, pois notamos que as partes do quadro encaixam-se de forma aproximada dentro da escala. Segundo Cook, se h harmonia numa
composio, no difcil encontrar algum relacionamento com o nmero .

Figura 24: Ulisses Turner - 132x203cm leo s/ tela 1848

No precisamos voltar tanto no tempo para encontrar outros exemplos. Sem muito esforo verifiquei essa progresso em alguns de meus quadros e de meus colegas. No minha inteno mostr-los aqui. Tenho certeza de que o leitor, se artista, poder encontrar essa progresso nos seus
prprios quadros. Poder notar, tambm, que tais quadros sempre lhe transmitem a sensao de
uma composio agradvel.
O que pretendo apresentar nesta seo uma generalizao do que foi introduzido por Cook.
Primeiramente, vamos ver como, partindo do comprimento de uma tela, marcar os limites dessas
regies. Seja, ento, X a medida desse comprimento. Consideremos que ele vai de A at B (algo
parecido com o que foi mostrado na Fig. 1). No caso da construo da escala do corpo feminino,
ns partirmos de um padro inicial e fomos obtendo as diversas partes da escala pela multiplicao por , at chegar na sua altura. Aqui j temos o comprimento final, que o tamanho da tela
(por enquanto, o lado horizontal). Assim, vamos obtendo as partes da escala seguindo caminho

126

inverso, isto , dividindo esse comprimento por , o resultado por novamente e assim por diante. Dividindo-se, ento, X por , obteremos o ponto C, medido a partir de B (como fcil ver,
o mesmo ponto P da Fig. 13).
Para dar um carter mais prtico ao que estamos falando, consideremos que X seja o comprimento de uma tela cuja medida horizontal valha 70 cm. Assim, tomando
com a aproximao de
1,62, temos que a distncia BC dada por
BC = 70 1,62 = 43,2 cm
O outro termo obtido dividindo-se este resultado novamente por
deste ponto em relao a B, temos

. Chamando de D a posio

BD = 43,2 1,62 = 26,7 cm

O primeiro caso corresponde a uma progresso em com dois termos e o segundo com trs termos. Veja esses dois casos mostrados na Fig. 25. interessante observar que as linhas verticais
que passam por C e D contero os chamados pontos de ouro da tela. Assim, a progresso em
contm, como caso particular, o que vimos na seo 6.

Figura 25: Exemplos de progresso em com dois e trs termos

Podemos continuar o processo acima e escrever outros termos (basta ir dividindo o ltimo comprimento encontrado por ). Assim, dividindo 26,7 cm por obteremos o ponto E, cuja distncia
BE dada por
BE = 26,7 1,62 = 16,5 cm
Veja a Fig. 26 onde mostramos divises at 6 termos (com 7 termos teramos a escala do modelo
feminino). Nada nos impede de dizer que os pontos E, F, G etc. esto relacionados a pontos de
ouro secundrios. A generalizao de que falei acima que podemos usar na composio de uma
paisagem qualquer das divises que aparecem na Fig. 26 (ou at outras que no escrevemos). No
h porque s usar (com todos os seus mritos) a escala do corpo feminino.

127

Como mencionei acima, alguns dos meus quadros e de meus amigos esto dentro dessas escalas.
Em todos eles (acredito que os dos meus amigos tambm) isto ocorreu de forma intuitiva. Acho
que no importante mencionar nenhum desses quadros aqui. Como de praxe, para aumentar
meu poder de convencimento, vou me ater aos grandes mestres da histria da arte. Antes, porm,
deixe-me fazer mais um comentrio. Quando estudamos a localizao dos chamados pontos de
ouro de uma tela, falamos que uma boa composio seria colocar as das partes principais da composio sobre alguns desses pontos (quando, claro, isso fosse possvel).

Figura 26: Mais exemplos de progresso em

Nada impede, dentro do que foi apresentado acima, de que se continue a fazer isso, pois, para
qualquer escala que tomarmos, os mesmos pontos de ouro ainda estaro l. O que estamos vendo que a partir de escalas com 4 termos outros pontos aparecem e algumas partes do tema podem se localizar sobre esses pontos tambm. Entretanto, agora, surge outra possibilidade interessante de composio, que corresponde a uma extenso do que se faz normalmente, que a disposio de partes do quadro por regies.
Vamos ao exemplo. Coincidentemente, eu estava com uma aquarela do Thomas Ender, onde buscava um tema para a minha srie de quadros chamada Mexendo com o Tempo, que ser mostrada no captulo seguinte. Ela data de 1817 ou 1818. uma vista da Igreja de Santa Luzia e do
Morro do Castelo, tomada mais ou menos de um local onde hoje fica a Rua de Santa Luzia. Nesta
poca, a Igreja no tinha nenhuma de suas duas torres. Era uma pequena capela. Observei que as
partes desse quadro, numa composio muito harmoniosa por sinal, distribuem-se numa escala de
progresso em com 5 termos, como mostra a Fig. 27 (usei linhas tracejadas mais finas para no
interferir na suavidade da aquarela).
Vemos que no primeiro espao da diviso est a Igreja de So Sebastio, que foi extinta juntamente com o Morro do Castelo. No segundo espao, na parte superior, est parte do Forte de So

128

Sebastio ou do Colgio dos Jesutas. Na parte inferior, h uma construo, que parece ser residencial. A Igreja de Santa Luzia ocupa o terceiro espao. No quarto est parte do barranco para o
mar e no quinto isola-se uma figura humana. Observa-se, tambm, que, excetuando-se a residncia, todas as partes mencionadas unem-se atravs de uma bonita diagonal que acompanha a linha
do Morro do Castelo.

Figura 27: Vista da Ig. de So Sebastio no Caminho de Sta. Luzia Thomas Ender - Aquarela 1817/1818

Na Fig. 28 fiz a diviso com a progresso em tambm na vertical (agora com 4 termos). Observe
praticamente nada importante est colocado sobre os pontos de ouro (, sem dvida, uma composio atravs da ocupao de espaos no sei se de forma consciente ou no). Observe ainda
que no interior do retngulo central (que liga os quatro pontos de ouro) esto colocadas partes
importantes do quadro. Aproveito para enfatizar o que disse no incio. No h problema algum
nisso. Seria ingenuidade falar algo nesse sentido dentro de to bela composio.
Para concluir esta seo, vou apresentar mais uma ilustrao sobre o nmero e a srie de Fibonacci (com o intuito de ressaltar a importncia da progresso em ). Como disse no incio, h vrias outras maneiras de se usar o nmero
na composio de uma pintura. Particularmente,
acho que a progresso em um caso bastante especial. Falamos na Seo 6 sobre o relacionamento dos termos da srie de Fibonacci com no nmero , ou seja, que se dividindo um termo
qualquer pelo seu precedente o resultando vai tendendo para o nmero .
Agora, observe algo interessante. Fazendo uso da equao (3), que d o valor de
mostrar que potncias de satisfazem as relaes

129

, podemos

=
+1
= 2 +1
4
= 3 +2
5
= 5 +3
6
= 8 +5
7
= 13 + 8
8
= 21 + 13
etc.
3

Vemos que os coeficientes e os termos sem

potncias de geram a srie de Fibonacci.

so elementos da srie de Fibonacci. Ou seja, as

Figura 28: Anlise da mesma paisagem com progresso em PHI tambm na vertical

Para a gente refletir mais um pouco sobre o relacionamento da natureza e do comportamento

humano com o nmero e a srie de Fibonacci, vou apresentar um exemplo extrado do livro do
Mario Livio, tambm citado nas referncias. Antes, porm, deixe-me dar uma explicao para
melhor situar o que vai ser apresentado. Se jogarmos uma moeda para o alto repetidas vezes,
notaremos que o nmero de vezes que d uma face aproximadamente o da outra, ou seja, a
probabilidade de cada face de 50%. Se jogarmos um dado sobre uma mesa, tambm repetidas
vezes, notaremos que cada face tender a aparecer um nmero igual de vezes, pois a probabilidade tambm a mesma (no caso 17% aproximadamente).

130

Vamos ento ao exemplo do livro. Foi feita uma experincia onde tomaram-se vrias tabelas, de
naturezas bem diversificadas (todas nos Estados Unidos). Uma delas era o preo de gado e colheitas das fazendas nos diversos estados. Outra era a populao dos condados (espcie de bairros)
com mais de um 5.000 habitantes. Outra era o nmero de vtimas nos terremotos e assim por
diante. O importante a enfatizar que as tabelas referiam-se a assuntos sem nenhuma correlao. natural esperar-se encontrar os algarismos de 1 a 9 com igual probabilidade dentro dos
diversos nmeros de cada tabela, ou seja, uma probabilidade de aproximadamente 11% para cada
algarismo. Para surpresa, isto no acontece. Os algarismos de 1 a 9 no aparecem com igual probabilidade dentro dos muitos nmeros de cada tabela. Verificou-se que o nmero 1 aparece bem
mais freqentemente, no entorno de 32%. O algarismo 2 com algo em torno de 17%. E assim vai
diminuindo com o algarismo 9 aparecendo menos de 5%. Em outras palavras, nos nmeros relacionados a dados da natureza e do comportamento humano, os algarismos de 1 a 9 no aparecem
com igual probabilidade. O mais surpreendente que so essas mesmas probabilidades que encontramos ao tomar um nmero razoavelmente grande de termos da srie de Fibonacci (digamos
dois mil). Este mais um exemplo prtico de como os termos da srie de Fibonacci e, conseqentemente o nmero , esto associados natureza.

9. Usando a progresso em PHI numa paisagem

Aps este estudo, fiquei motivado em usar a progresso em na composio de uma paisagem.
Naturalmente, no poderia ser qualquer paisagem (alis, a escolha do tema precede composio). Eu tinha pintado com nosso grupo na Lagoa Rodrigo de Freitas na semana anterior. Ficou
combinado de voltarmos ao mesmo local no encontro seguinte. Vi pelas fotos que havia um corte
onde a progresso em poderia se encaixar muito bem, tanto no comprimento horizontal como
no vertical. Assim, preparei uma tela (40x60 cm) como mostra a Fig. 29. Eu a dividi com seis termos na horizontal e seis na vertical (eu tinha planejado, de acordo com o corte, que usaria essa
escala).

Figura 29: Tela 40x60 cm dividida horizontal e verticalmente numa progresso em PHI com 6 termos

131

Devo confessar que tive dificuldades em colocar o desenho dentro desse emaranhado de divises.
Fui obrigado at a apagar um pouco algumas linhas para no me atrapalhar. Melhor atitude seria
ter feito o estudo preliminarmente num desenho separado ou numa foto (ou numa montagem
conveniente de fotos). Isso facilitaria a transposio do tema para a tela, ajeitando as partes dentro dos espaos da progresso. Entretanto, depois de alguns deslocamentos aqui e ali, fiz o desenho que est na Fig. 30. V-se que as linhas iniciais indicativas da progresso esto bem tnues.
A mesmo no local fiz a marcao inicial do quadro e o terminei em casa no dia seguinte (a partir
do captulo 7 apresentarei detalhes do processo criativo). O quadro pronto est na Fig. 31, onde
coloquei novamente os traos da progresso para mostrar como dividi as partes do tema dentro
dos espaos.

Figura 30: Desenho da composio

A principal parte do primeiro espao vertical o Morro do Corcovado, fazendo uma bonita diagonal que se liga com o reflexo do morro ao fundo, mais direita. Essa diagonal me chamou logo
ateno quando vi esse corte na calma manh que estava fazendo. Na parte inferior deste mesmo
espao vertical, simulei uma vegetao esquerda, sem muitos detalhes, para que nossa ateno
no fosse desviada da sequncia dos termos da progresso. A construo que aparece quase ocupando toda a regio central o Clube Piraqu. Para ajudar na composio, coloquei a sua parte
mais iluminada sobre o ponto de ouro da parte inferior direita.
Nesta composio, alm de preencher convenientemente os espaos entre os termos da progresso, procurei usar os limites de suas linhas para coincidir com algumas linhas importantes do te-

132

ma. Por exemplo, a linha do horizonte cai exatamente sobre a separao da segunda para a terceira regio. Podemos observar que as demais linhas horizontais seguintes tambm foram usadas
convenientemente. Fiz o mesmo com as duas ltimas linhas verticais, onde elas coincidem com os
mastros dos barcos. Era uma manh muito calma. Procurei transmitir isso no quadro atravs de
algumas linhas horizontais (como, por exemplo, no cu) e nos reflexos. Para evitar uma possvel
monotonia, cortei essas linhas convenientemente com algumas linhas verticais aqui e ali.

Figura 31: Clube Piraqu e Reflexos na Lagoa 40x60cm leo s/ linho 2008

Tudo o que foi dito acima foi feito de forma consciente. Antes que algum fale alguma coisa, tambm coloquei conscientemente uma rvore no centro do quadro. No a vejo atrapalhando em
nada, pelo contrrio. Sua finalidade foi suavizar um pouco a arquitetura do Clube Piraqu e deixar
que a tranquilidade da paisagem falasse mais alto. Na Fig. 32, aparece o mesmo quadro acima, em
tamanho maior e sem as linhas indicadoras da progresso em .

10. Concluso
Disse, ao iniciar esse estudo, que no sabia como algum poderia iniciar um quadro com o nmero
infindvel de regras que existem por a. Agora, ao chegar ao final, parece que houve certa incoerncia de minha parte, pois discorremos sobre muitos e muitos aspectos da composio de uma
pintura. No houve no. A base de tudo que foi falado muito pequena. Primeiramente, vimos
que uma boa norma na composio era evitar simetria demasiada. Isto no significa, na minha
opinio, evitar o centro da tela. Falamos do uso das diagonais e, depois, sobre a razo urea (o
que levou aos conceitos dos pontos de ouro e da progresso em ). Falamos, tambm, sobre no
usar regra alguma.

133

Se olharmos bem, no h muita coisa. O importante mesmo que, por trs de tudo que foi dito,
devemos estar abertos para procurar a composio mais adequada para o quadro que vamos iniciar. Vimos, tambm, que a mensagem do tema pode estar muito acima daquilo que poderemos
transmitir pela arrumao de suas partes. Assim, neste caso, melhor deixar que o tema fale por
si e, caso seja necessrio, que as regras (as poucas que vimos) sejam quebradas.
Para concluir, h ainda uma regra muito usada (e que j usei muito tambm) que cores quentes
devem ficar no primeiro plano e as cores mais frias nos planos seguintes. Seguir tal regra significa
que nunca pintaremos uma paisagem com cu amarelo ou vermelho. Realmente, levei muito
tempo para pintar um quadro assim. No h necessidade de usar uma cor fria para colocar determinada parte no fundo do quadro (e uma cor quente para coloc-la na frente). Isso ajuda, mas
no condio necessria. Uma perspectiva correta, os tipos de pinceladas etc. podem levar algo
para o fundo ou para a frente, independentemente da cor que tenha.

Figura 32: Clube Piraqu e Reflexos na Lagoa 40x60 cm leo s/ linho 2008 Pigmentos: PW6, PV19 (R),
PR249, PBr7 (sena queimada), PY110, PY3, PY17, PY42 (T), Vessi (Winton), PG36, PG7, PG17, PB15:4, PB15,
PB60 e PV23.

Referncias:
1. Theodore Andrea Cook, The Curves of Life.

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2. Mario Livio, Razo urea A Histria de PHI Um Nmero Surpreendente.

3. D. Fifi, O Nmero PHI e a Srie de Fibonacci (artigo de uma carismtica professora de Sobral
Cear http://www.seara.ufc.br/donafifi/donafifi.htm ).
4. Matila Ghyka, The Geometry of Art and Life.
5. Gyrgy Doczi, The Power of Limits.

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