Elementos Retóricos de La Poesía Mística

Revista de El Colegio de San Luis
ISSN: 1665-899X
revista@colsan.edu.mx
El Colegio de San Luis, A.C.
Mxico
Hernndez Villalba, Afhit

Misticismo y poesa: elementos retricos que conforman la esttica mstica
Revista de El Colegio de San Luis, vol. I, nm. 2, julio-diciembre, 2011, pp. 10-34
El Colegio de San Luis, A.C.
San Luis Potos, Mxico
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=426239570002
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Afhit Hernndez Villalba
Misticismo y poesa: elementos retricos que conforman la esttica mstica

Resumen
El presente artculo revisa las ltimas investigaciones sobre la poesa mstica. Fundamenta
sobre el carcter ontolgico que define a la mstica como tal y sus relaciones con la literatura
y la filosofa, pues parte de la tesis que la define como bsqueda de la unidad del yo con la
divinidad (matrimonio), a la vez que ejemplifica este aspecto y redunda sobre las caractersticas
que lo conforman.
Por otro lado, precisa, a partir de los estudios retricos y estticos de Helmut Hatzfeld, Dmaso
Alonso y Emilio Orozco, los recursos retricos que conforman a la poesa mstica, siendo
estos cuatro: El amor nupcial a lo divino (modelo que parte del Cantar de los cantares y que
constituye el motivo principal y definitorio de la poesa mstica), los smbolos (entre los
que destacan la noche, el fuego y el matrimonio, y que se determinan por la tradicin en la que
el mstico se encuentre inmerso), la paradoja (que surge de la imposibilidad de comunicacin
especfica del fenmeno mstico, y que se manifiesta recurrentemente como elemento retrico
en la poesa) y la evocacin paradjica (es decir, el uso reiterado de los sustantivos sobre los
verbos, con preferencia de la elipsis, la enumeracin y la adjetivacin mesurada). Concluye
que los elementos citados no son condicin sine qua non siempre que se parta de la premisa que
postula que el motivo (la bsqueda de la unin mstica) es el elemento crucial que determinar
la forma y el retoricismo en la poesa propia del misticismo.
Palabras clave: Mxico, poesa, mstica, filosofa.
Recibido el 10 de enero de 2011 en la redaccin de la Revista de El Colegio de San Luis.

Enviado a dictamen el 26 y 27 de enero de 2011. Dictmenes recibidos el 31 de enero y el 3 de febrero de 2011.
Recibido en su forma definitiva el 21 de febrero de 2011.
Abstract
This article reviews the latest research on mystical poetry. It contributes to the knowledge
on the ontological character that defines mysticism as such and its relation with literature
and philosophy. Thus, it assumes that mysticism is the search for a unity of the I with a deity
(marriage). At the same time, it represents an example of this aspect and abounds on the
characteristics that comprise it.
It also defines, from the rhetorical and esthetic studies by Helmut Hatzfeld, Dmaso Alonso
and Emilio Orozco, the four rhetorical resources that comprise mystic poetry: the nuptial
love for the divine (a model stemming from the Book of Song by Solomon that constitutes
the defining main motive for mystical poetry); the symbols (among which night, fire and
marriage are outstanding and determined by the tradition in which the mystic is immersed);
the paradox (stemming from the impossibility of specific communication of the mystic phenomena and manifested recurrently as a rhetorical element in poetry) and the paradoxical
evocation (the repeated use of nouns over verbs, with a preference for ellipsis, enumeration
and a measured use of adjectives). It concludes that the aforementioned elements are not
a sine qua non condition if we take into consideration the premise that stipulates that the
motive (the quest for the mystical union) is the crucial element that will determine the form
and rhetoric of mystical poetry.
Keywords: Mexico, poetry, mystic, philosophy.
Misticismo y poesa: elementos retricos

que conforman la esttica mstica
Afhit Hernndez Villalba*
El estudio de la mstica dista mucho de estar muerto. Existen numerosos crticos

contemporneos que se dedican a la investigacin clara y precisa del fenmeno
desde aspectos literarios, psicolgicos o antropolgicos.1 El problema principal de
la mstica en la literatura tambin ha sido abordado por muchos autores ms, pues
ste no es sencillo: qu define a un poema como mstico?, existen caractersticas
concretas, estilsticas o retricas que definan al texto potico-mstico?, o ser la
vida del poeta (la experiencia) la que nos diga si los textos que produjo debieran
tratarse como tales? Ser acaso que decir que un texto es mstico slo es un prejuicio
tradicional de carcter religioso?
Este problema exige primeramente una amplia reflexin sobre lo que se entiende por mstica. El concepto etimolgico aparece ya en Herodoto y en Esquilo en
el siglo v a.C. con esta acepcin. El vocablo procede de la raz griega mu, como el
verbo muw, que significa cerrar, especialmente los ojos y la boca. Cerrar los ojos
o la boca refiere a una calidad intrnseca, perteneciente a escalas interiores del ser
humano. El verbo expresa una necesaria calidad de encierro o de enceguecer
ante el mundo para ver lo verdadero interior; esto, por supuesto, si lo abordamos
desde un punto de vista etimolgico. La misma raz del concepto nos lleva a pensar,
entonces, que si no partimos desde una interiorizacin del anlisis, poco estaremos
ofreciendo al estudio de la mstica. La palabra miope tiene la misma raz (el que
cierra los ojos o, despectivamente, el que no ve bien). En este sentido, la palabra
* Profesor del Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey (itesm) e investigador en el rea de letras
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), en el doctorado de Letras Mexicanas. Es licenciado

en Humanidades, con especialidad en literatura por la Universidad Autnoma del Estado de Morelos, y maestro en
Letras por el Centro de Investigacin y Docencia en Humanidades del Estado de Morelos (cidehm). Su lnea
de investigacin se centra en la poesa y actualmente cursa estudios de doctorado, ahondando en la poesa mstica
y sus manifestaciones en el siglo xx.
Desde los ya clsicos textos de Evelyn Underhill, Joseph A. Feustler, Rudolf Otto, Mircea Eliade, Michel de
Certeau, hasta los estudios especficos de Dmaso Alonso, Menndez Pidal, Emilio Orozco, Javier lvarez, A.
L. Cilveti, Mancho Duque, Menndez Pelayo, Allison Peers, Michael Talbot, ngel Valbuena Prat, Juan Martn
Velasco, y un largo etctera. Para referencias completas de estos autores, vase la bibliografa.
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Revista de El Colegio de San Luis Nueva poca ao I, nmero 2 julio-diciembre 2011 El Colegio de San Luis
cerrado evoluciona hacia la idea de secreto en la palabra misterio. Por la etimologa,

podramos definir lo mstico como una vida oculta y secreta (lvarez, 1997: 63).
Los trminos mstico y misticismo siempre sern asimilados en general por ese
ambiente de encierro interior o exterior, esa extraa bsqueda del silencio y de
enceguecimiento, ya sea frente a la oscuridad o frente a la luz. Mystikos siempre
se relacion con las religiones mistricas de la antigedad, cuyos iniciados o mystes
deban guardar absoluto silencio bajo pena de muerte, sobre lo que haban vivido en
el rito. Cabe mencionar, adems, que la base teolgica de los ritos mistricos es la
representacin simblica de la resurreccin de la muerte del mystes. Una vez vivida la
experiencia, el iniciado cambia curiosamente de nombre a epoptai: literalmente, los
que han visto. Walter Burkert ahonda maravillosamente sobre el tema en Cultos
mistricos antiguos (1927), donde dice que muchos de los documentos llegados
hasta nosotros son metforas. El lenguaje de los misterios acostumbra a ilustrar
situaciones intelectuales o emocionales de un tipo diferente. [] Hay entonces una
posibilidad de que podamos emplear este lenguaje como un espejo para echar un
vistazo ms all de los muros. Robert Gordon Wasson, Albert Hoffman y Carl A.
P. Ruck reiteran que el misterio tena que parecer siempre eso: verdadero misterio
indescifrable para que el efecto de lo ocasionado en los ritos mistricos funcionara,
apoyado por el efecto narctico de ciertos hongos y bebidas extticas, esto en El
camino a Eleusis: una solucin al enigma de los misterios (1993).
El investigador objetivo de la mstica, entonces, partir siempre de una aparente
derrota. Lo que busca definir es un fenmeno interior que desembocar abruptamente en un enmudecimiento o una ceguera producida por una luz intensa o
por una oscuridad abrumadora. En ese sentido, el investigador de este fenmeno
ya est destinado a la prdida. Por eso, cabe enunciar en este primer momento
una serie de cuestionamientos. Primero, se puede hablar pertinentemente de la
mstica si es que no se ha vivido una experiencia como tal?; y aunque se viviese,
tendran los investigadores palabras o frmulas que sirvieran de herramientas
para enunciar dicha experiencia? Es por eso que todos los intentos de definicin
sern intuitivos y de base plenamente bibliogrfica. Esta debe ser una premisa de
la que debemos partir.
El investigador de la mstica, A. L. Cilveti, consciente de la imposibilidad de definir un concepto que se caracteriza por el silencio, advierte que si se quiere estudiar
cualquier manifestacin mstica, primero se debe mirar siquiera someramente el
concepto de asctica: La significacin del trmino asctica (de asksis) es oscura. En
Homero y en Herodoto significa trabajo artstico o tcnico. En autores posteriores
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Misticismo y poesa: elementos retricos que conforman la esttica mstica Afhit Hernndez Villalba
expresa ejercicio atltico (Tucdides), moral (Aristteles) y religioso, relacionado

con los misterios griegos y egipcios (pitagricos) y con la contemplacin filosficomstica (Platn) (1974). En todo caso, el trmino asctica siempre referir un acto,
en menor o mayor grado, de renuncia al mundo. Los musulmanes lo llaman zuhd:
renunciar a todo lo que no es Dios. Hasid (devoto), tahor (puro), yashar (sincero)
son trminos hebreos para designar al asceta. Al fin y al cabo, el asceta es aquel que
se entrena para guardar silencio y para hacer ptimas las condiciones para que el
secreto le sea enunciado.
Bibliogrficamente, entonces, podemos encontrar muchsimos acercamientos
al trmino. Cabe sealar que no es remotamente ltima esta investigacin, pero
busca conceptualizar un aspecto sin el cual sera imposible que se pudiera seguir
trabajando. Si se revisa lo escrito sobre el tema, tambin se puede ver que son
ciertas constantes las que hacen al trmino. En cualquier diccionario o atlas de
filosofa encontramos como constantes los conceptos de retorno a Dios, xtasis,
renuncia a la racionalidad. Uno de los elementos que est presente tambin en las
definiciones tradicionales de la mstica es el de la prdida de la individualizacin;
pero, sin duda, al final de todo el proceso, una de las invariables caractersticas es
la imposibilidad de enunciar el fenmeno vivido. Por eso la poesa suele ser una
opcin, porque la configuracin metalgica de la poesa ayuda a crear un esqueleto
simblico, un armazn que sirve de vehculo, que mencione de manera mnima ese
evento desbordado y ante el cual el hombre prefiere muchas veces quedarse callado.
Se debe tomar en cuenta que la tradicin mstica tiene un origen ancestral. Las
enseanzas orales registradas en los Upanishads, los Sutras budistas y obras semejantes datan de hace miles de aos y dan pruebas de que las enseanzas msticas son
parte de un complejo disciplinario del que slo nos quedaron sus esquirlas (1962).
Esto es importante sealarlo con su debida profundidad, pues se demuestra que
la relacin mstica del hombre con Dios estaba mucho ms completa en tiempos
antiguos y parece ser que se fue perdiendo hasta llegar a lo poco que sabemos hoy. 2
Entonces, siempre que se hable de mstica, incluso de mstica cristiana, se estar
tratando de hacer arqueologa, pues se hace referencia a una disciplina perdida y
2
Me baso en la ya clsica tesis del antroplogo Lvy-Bruhl, quien en su libro La mentalidad primitiva muestra que,
en los pueblos grafos, el pensamiento era principalmente mstico o, como l lo llama, de participacin mstica.
Es decir, que tena conciencia de cierta unidad con la naturaleza y la divinidad de quien parta y a quien perteneca.
Esta nocin de unidad con el ser natural parece perderse o diferenciarse con el paso de la historia y quiz con la
consolidacin y construccin del yo personal en la comunidad y con el crecimiento de la colonizacin. Esta dialctica de la construccin social del yo parece ser la que nos separa cada vez ms de la nocin primaria de unidad
en el todo (Lvy-Bruhl, 1922).
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que trabaja con restos, con reliquias. Vladimir Lossky demuestra que incluso
la mstica cristiana tiene sus orgenes en tratados arqueolgicos en su mayora
perdidos, pues
el problema del conocimiento de Dios fue planteado de manera radical en un pequeo
tratado cuyo ttulo mismo es significativo: Peri mustichV qeologiaV (de la teologa
mstica). Este escrito notable [] se debe al autor desconocido de las obras llamadas
aeropagticas, personaje en quien la opinin comn quiso ver durante muchsimo
tiempo a un discpulo de san Pablo, Dionisio Aeropagita (Lossky, 1982: 19).
Dionisio distingue dos vas teolgicas posibles: una procede con afirmaciones
(teologa cataftica o positiva), la otra procede con negaciones (teologa apoftica o
negativa). La primera nos conduce a cierto conocimiento de la divinidad, pero dicho
conocimiento no es total, por lo que se puede considerar imperfecto. La segunda
nos hace llegar sencillamente al desconocimiento, a la ignorancia total; sta es la
va perfecta del conocimiento, la que lleva implcita el completo desconocimiento
de Dios, pues es la que mejor empata con su naturaleza incognoscible.
En ningn momento me refiero exclusivamente aqu al dios de la tradicin
judeocristiana cuando hablamos de una experiencia divina. Ni que esta supuesta
unin sea un fenmeno exclusivo de una tradicin nica. Antes que los primeros
esbozos de la religin cristiano-romana aparecieran, y antes incluso, o a la par
de la fundacin de la cultura hebrea, el planteamiento de un estado exttico de
unin con el todo ya se haba gestado en el mundo antiguo. Y es curioso ver cmo
en muchos de ellos, dentro de sus propios sistemas, prefieren callar a intentar siquiera comunicar la experiencia. Pero, ese tema representa una veta para anlisis:
realmente es incomunicable la experiencia mstica? Se debe tomar en cuenta
que muchos msticos han preferido hablar (o cantar) sobre la experiencia, y ellos
mismos son los mejores crticos y exgetas de su propia corriente. La experiencia
mstica definitivamente s es comunicable; pero, sin duda, la naturaleza de dicha
experiencia es tan penetrante, tan profunda, que aqul que intenta comunicarla,
lo pretende con la plena sensacin de que lo est haciendo de manera incompleta.
Ante ese deslumbramiento, surgir primero el balbuceo, la paradoja, la anttesis,
y en general, la poesa, que, como aclara Bousoo en El irracionalismo potico (el
smbolo) (1981), no depende de la lgica racional especfica, sino de otros mecanismos sustanciales de relacin interna entre lo sensible y lo racional. Es por eso que
la poesa constituir para el mstico un entramado simblico polismico sobre el
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que se deber trabajar con mucho cuidado, pues en l se manifestar la puerta de

acceso para perpetrar lo que vivi.
Tomemos adems en cuenta que la experiencia mstica es interna, personal y
fuera de todo raciocinio. Su base es completamente emotiva y, a diferencia del
discurso lgico-lineal, no puede comunicarse de manera discursiva dentro de un
parmetro temporal y referencial como cuando se cuenta una serie de ancdotas. Esto se debe a que no todo el pensamiento humano es lgico-conceptual,
si entendemos por pensamiento toda realidad interiorizada y concebida intelectivamente; lo cierto es que no toda realidad con estas caractersticas puede ser
esencializada o estructurada y construir as un objeto de pensamiento lgico
(Fernndez Leborans, 1978: 97). El pensamiento no lgico, la mayora de las
veces, se manifiesta de manera inconsciente, pero no necesariamente siempre;
hay pensamientos no lgicos que s son conscientes en el sujeto, y esto ocurre
porque no se puede conceptualizar, en el sentido lgico aristotlico del trmino.
La investigadora Mara Jess Fernndez Leborans ahonda sobre el tema en el libro
Luz y oscuridad en la mstica espaola:
La que se ha dado en denominar paradoja o contradiccin entrara en este mbito
del pensamiento no lgico, que no por ello carece, en ocasiones, de contenido lgico
o sentido desde el punto de vista del psiquismo intelectual humano. Incluso el estmulo
psquico-afectivo no susceptible de consideracin como producto de un psiquismo
intelectual elemental o primario que da lugar a la poesa simblica o surrealista,
constituye un autntico pensamiento, aunque marginado de la lgica [] Los lexemas
que constituyen el lenguaje potico no expresan directamente el contenido de ese
pensamiento, sino a travs de las interrelaciones entre los sememas que comportan y
entre los sememas de aquellos, e incluso, a travs de sensaciones efectivo-emotivas que
suscitan en el lector su singular sonoridad, etc. []. El contenido de las vivencias msticas
representan precisamente un caso de suspensin, elevacin o superacin de la lgica
del pensamiento, diramos, habitual. El mstico es sujeto de vivencias, de experiencias
no racionalizables, que en el xtasis suponen la revelacin de contenidos que interioriza
y concibe, que vive, en definitiva, de un modo absolutamente consciente (1978).
Sin embargo, el mstico no puede justificar de manera lgica esos contenidos.
Una vez que ha acabado la experiencia exttica, el mstico quiere retener el contenido de lo vivido (o su sensacin) interiorizndolo y entonces ocurre que aqul, el
mensaje sentido por el mstico, se tiene que adaptar a los moldes lgico-mentales
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del hombre si se quiere que prevalezca. As, al sujeto le determina una imagen, con
cuerpo conceptual materializable en el tiempo y en el espacio, y en la que plasma
aquella vivencia con el fin de que pueda conservarse. Y tal vez eso nos obligue a
pensar que la experiencia es comunicable, pero no desde una ndole discursiva
directa, sino indirecta o desviada. Las imgenes, el placer del amor, la angustia
de la noche oscura, se representan de manera esttica. Ah debemos ahondar si
queremos entender el proceso mstico dentro de los poemas, en el efecto esttico
y no en el lgico discursivo, y descubriremos que la experiencia s es comunicable,
pero en otro nivel. Esto rompera del todo el prejuicio cultivado de que el lenguaje
no puede comunicar ciertas experiencias, cuando en realidad habra que decir que
el lenguaje no puede comunicar de manera lgica discursiva dentro del universo
lingstico lineal ciertas experiencias, pero puede lograrlo de manera indirecta,
alejado de la formalizacin cientfico-lgica, puesto que el hombre tiene ms niveles
para entender la realidad, aparte del racional. Creo que en esto tambin radica la
caracterstica principal de la mstica que ya hemos enunciado: la aparentemente
incomunicable unin con Dios.
Ahora bien, si el mstico reconoce el quehacer potico, la experiencia interior
vivida se manifestar de manera concreta en un poema con recursos estilsticos
y retricos precisos que se pueden analizar. Menndez Pidal, uno de los autores
clsicos en el estudio de la mstica espaola, ha encontrado que s se puede realizar
una distincin especfica entre la poesa mstica, sagrada, devota, asctica y moral.
En general, concluye que la principal distincin para definir la poesa mstica es
la bsqueda de la posesin de Dios por unin de amor (1958). La obra de Jos C.
Nieto, Mstico, poeta, rebelde, santo, en torno a san Juan de la Cruz, concuerda
con este punto. El autor encuentra que entre todas las experiencias habidas que
se han registrado sobre el fenmeno mstico potico, la constante que aparece es
la consciencia csmica trascendente, consciencia de unin absoluta, prdida del
yo individual, consciencia transtemporal y transespacial, sentimiento de paz y
experiencia inefable (C. Nieto, 1982: 247).
Pero no apartemos del todo la vista del hecho de que definir la poesa mstica
significa partir de la idea de que la experiencia mstica difiere de otras. C. Nieto
explica tambin que la experiencia mstica es diferente a todas las experiencias
de cualquier otra ndole no slo por las caractersticas mencionadas, sino porque
no comparte un paralelo discursivo sobre el cual podamos basarnos para explicarla. Esto quedar ms claro si la diferenciamos, por ejemplo, de la experiencia
religiosa.
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La experiencia esttica del mundo del arte y la imaginera no es una experiencia mstica,
pues la primera siempre se da en un mundo espacial y temporal; es la experiencia de un
mundo de formas, figuras y colores, que refleja un mundo fragmentario de cambio y
transicin. Esta percepcin fundamental del mundo esttico, sin la cual no hay experiencia esttica posible, es asimismo el mundo de la experiencia religiosa en el cual tuvo
Juan la visin de Cristo crucificado. Tenemos que hacer aqu, sin embargo, una distincin
entre experiencia religiosa y experiencia mstica, pues la primera admite el mundo de
las imgenes, el tiempo, el espacio, etc.; la segunda trasciende todo eso y reivindica en
su lugar un mundo de unidad absoluta donde se realiza la unin original y no existe la
fragmentacin. La experiencia mstica crea una cohesin interna donde se suspende
la forma esttica de la percepcin; en ella, la visin de Cristo crucificado, que es tambin
una forma de percepcin del mundo de figuras, espacio y tiempo, es absolutamente imposible. Tener tal visin implica que la unin no est todava realizada (C. Nieto, 1984: 231).
Lo que quiero decir es que la materializacin de esa experiencia sin forma ni
figura tomar simbolismos que no necesariamente tienen que ser exactos respecto
de los de la liturgia de los cuales provienen, pero al fin y al cabo se est analizando
en el poema el imaginario potico especfico y su recurrencia retrica para definirlo
como mstico. La experiencia esttica y la religiosa s parten de esa apropiacin y
manifestacin real y cultural en el poema, puesto que su naturaleza est dentro de
las categoras espacio temporales. Ambas utilizan formas simblicas para expresar,
aunque de una manera limitada e imperfecta, las vivencias que pretenden transmitir
(C. Nieto, 1984). En san Juan de la Cruz, con el ejemplo dado hace poco, tanto
la experiencia mstica como el conocimiento mstico coinciden con la tradicin
teolgica y la corroboran, aunque se encuentren expresados en un lenguaje doctrinal y religioso que se percibe, configura y experimenta dentro la relacin espacio
temporal, aunque verse sobre la eliminacin de la misma.
Por eso, Nieto habla de una meta-experiencia, pues el trmino indicara que se
habla de una vivencia ms all de los conceptos o concepciones normativos de la
experiencia que todos vivimos. Es por esto que el mstico recurrir a la paradoja
(el muero porque no muero de santa Teresa), al oxmoron (la presencia desierta de
Javier Sicilia) porque con esto seala que su experiencia es ms profunda; alude a
lo inefable y no lgico. Sobre esto se ahondar un poco ms adelante.
La meta-experiencia del mstico es unitaria y sobrepasa la multiplicidad y pluralidad del
universo ms bien, pluriverso ordinario y de la experiencia sensitiva. Supera la escisin
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epistemolgica entre sujeto (el cognoscente) y objeto (lo conocido). Cuando tal cosa
sucede, el lenguaje, producto de la experiencia diversificada, que resulta de nuestra
dualidad epistemolgica, no puede ser vehculo apropiado para expresar la experiencia
absolutamente unificada del mstico. El cual intenta transmitir su experiencia inefable
usando el lenguaje de la experiencia ordinaria en un sentido paradjico. La descripcin de
su experiencia se carga as de una tensin interna, pues pretende reconciliar dos visiones
diferentes del mundo: la unitario-monista con la plural-dualista (C. Nieto, 1984:244).
Nada y todo pueden ser lo mismo en un poema mstico, porque cuando
se habla sobre la experiencia no hay nada que se asemeje a nuestra experiencia de
las cosas en su multiplicidad y variedad. La experiencia del mstico versa ms bien
sobre la no cosa, pues no experimenta cosas, y la afirmacin de su experiencia
de unin o unidad, como la experiencia de la realidad metafsica del ser mismo.
Pero el investigador de la poesa mstica poco puede decir de la experiencia de
xtasis de manera directa (para eso estn los msticos verdaderos), lo verdaderamente valioso del estudio de la mstica, visto desde el punto vista objetivista y
positivista que impera actualmente, es el anlisis de sus manifestaciones. Pero a
esto debemos agregar algo que debe verse de manera sospechosa; durante aos
se pens que slo el observador arrobado es el que aportar una comprensin
amplia del fenmeno.
El estudio verdaderamente profundo de la mstica en muchas culturas y durante
muchos siglos equivala invariablemente a la propiciacin de la experiencia mstica
para que el propio supuesto investigador de la mstica experimentara la vivencia.
Ahora, con el aparente alejamiento del investigador del objeto de estudio, la mstica
debe abordarse desde la tangente objetiva del cientfico moderno. Esta investigacin, de carcter literario, se inscribe dentro de la premisa anterior; se analizarn
los resultados de la experiencia mstica (la poesa), no la experiencia en s.
Se trata de encontrar la manera como enuncia el poeta la experiencia y qu
elemento retoma de la tradicin a la cual se inscribe. Equivalente a contestar las
preguntas: qu quiere comunicar?, de dnde salieron sus imgenes?, las toma de
alguien ms o son originales?, a qu tradicin pertenece?, o mejor dicho, cules
son sus orgenes?, son estos orgenes iguales para toda la humanidad?
Creo que una descripcin cuantitativa y estructuralista no aportara realmente
mucho a la investigacin. Se necesita mirar siempre ese otro lado, ese fondo filosfico que determina el ser de la poesa mstica: su ontologa, dicho de la manera
ms correcta. Y, sobre todo, no se debe perderlo de vista, pues es ah donde est la
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verdadera riqueza de la investigacin: la ontologa de la mstica. El claro autor que he

estado citando de manera recurrente en este artculo, C. Nieto, seala certeramente
que nadie puede determinar si la experiencia mstica es una realidad metafsica o
un engao, y menos an el escptico o el indiferente (1984: 251).
La misma naturaleza de la mstica nos orilla a aceptar que su campo no puede
verificarse de ningn modo, ni siquiera desde el punto de vista de la religin menciona C. Nieto, pues las religiones no tienen por qu abrazar directamente las
concepciones del mstico (que muchas veces son contrarias). Slo el mstico puede
acertar o equivocarse para pronunciar algo acerca de la validez de su experiencia.
No puede utilizarse como validez el hecho de que el misticismo sea un fenmeno
universal, conocido en diferentes pocas y presente en diversas culturas; menos
an para probar su invalidez (1984). C. Nieto menciona que tampoco la piedad
o la conducta moral y tica deben ser prueba. La nica va de demostracin de
la experiencia, paradjicamente, es vivirla para luego callarla. Las obras son slo
huellas, los restos del huracn que luego se pretende edificar soplando; la poesa
es la sombra que prueba algo sobre la existencia de la mstica; y, contrariamente a
lo que se ha tenido por verdad durante mucho tiempo, sta s es comunicable, por lo
menos en alguna parte de su fuerza oscura.
Kabir es uno de los poetas ms exquisitos de la India; naci en 1440 y atestigua
en sus poemas la disolucin de la conciencia en una sola unidad. l es todo, y
todas las cosas estn en l. ste es el punto central de su discurso potico, es la
llama medular de la construccin de su imaginario literario:
Es l el rbol, la semilla y el germen.
Es l la flor, el fruto y la sombra.
Es l el sol, la luz y lo que la luz alumbra.
Es el brahmn, criatura y maya.
Es l la forma mltiple y el espacio sin fin.
Es l aliento, la palabra y su significado.
Es l el lmite y lo sin lmite; y ms all de lo limitado y lo ilimitado es l, el ser Puro
(Kabir, 1998: 31).
Se puede apreciar en Kabir, como en muchos otros poetas msticos, cmo ha
cado en ellos la conciencia de lo que llamar la indivisibilidad del universo.
Todo es la misma y nica cosa posible: el ser nico, y la enumeracin catica, figura
literaria que se ocupa con mucha frecuencia, intenta dar una idea de la sensacin
20
producida cuando el todo se manifiesta. Adems, este todo ha sido personificado

como el l, el amigo o el amado.
Todos los poetas han dicho lo que eres, pero ninguno ha dicho lo que no eres,
dice el Bhagavad-gita con una belleza inigualable. Este silogismo abstracto lleva un
pensamiento de vena ontolgica: cmo no mencionar algo que lo abarca todo, hasta
lo no mencionable? Se puede interpretar de lo anterior lo que el investigador Cilveti
ya mencionaba, que entre todas las constantes para la definicin de la mstica la
ms importante es la unin. Esta unin, sin embargo, muchas veces no empata con
los dogmas religiosos de donde nacen, pues cuando el mstico vive esta unin, se
encuentra con Dios como vaco o como un todo que lo abarca y entonces menciona:
Yo soy Dios o Dios es nada, oraciones por dems comprometedoras en muchas
religiones. El mismo san Juan fue encarcelado por sus afirmaciones y se tienen testimonios de monjes que fueron quemados o lapidados. Sin embargo, Rudolf Otto
seala que muchos msticos que fueron tratados como herejes en realidad nacieron
de la ms disciplinada observacin de la religin de donde procedan. Velasco, citado
por Len Vega (2007), concuerda al sealar que: Lo que la historia nos muestra es
ms bien un conjunto de fenmenos que, aunque posean algunos rasgos en comn
y un cierto aire de familia, mantienen una relacin muy estrecha con el resto de los
elementos de los sistemas religiosos en los que se inscriben y slo se dejan comprender
adecuadamente en el interior de esa referencia. El mismo autor seala que podemos
afirmar, entonces, que no existe una mstica abstrada del sistema de donde proviene.
La conciencia de la unidad es, sin duda, la primera de las caractersticas de la
poesa mstica; pero cmo se manifiesta esta caracterstica en el texto ser donde
centraremos el anlisis. Retricamente hablando, no podemos basarnos en el puro
anlisis de las imgenes, pues stas variarn de poeta en poeta. Helmut Hatzfeld
propone de manera sistemtica las caractersticas retricas concretamente, y stas
pueden reducirse a cuatro: 1. El motivo: el amor nupcial a lo divino, 2 . Los smbolos,
3. La paradoja y 4 . La evocacin paradjica de la sintaxis.
Primero, el motivo: la bsqueda de la unin con Dios. El investigador llama a
ste el amor nupcial a lo divino. Menciona que, de los primeros gestos rastreables
de este motivo literario, podemos encontrar a Raimundo Lulio, quien presenta al
alma como el amigo y a Dios como el amado. Lo que falta, en las formulaciones
aforsticas lulianas de la amistad divina, es la caracterstica fundamental, clsica y
catlica de la relacin entre el alma y Dios. Esta caracterstica es nupcial.
El modelo principal en Occidente para referir este motivo mstico, y que es
el mismo de donde parte Lulio, es, sin duda el Cantar de los Cantares, smbolo
21
tradicional de la relacin nupcial entre [] Dios y el alma. San Juan se atreve a

expresar que, en efecto, experiment lo que se dice de la esposa en el Cantar; no slo
porque Dios como creador es el elemento masculino, y el alma, como la criatura
receptora, el femenino. [] Para san Juan de la Cruz, esta relacin nupcial Dios y
el alma, en un sentido espiritual y arquetpico, es prototipo y no analoga del amor
conyugal humano: es el arquetipo del matrimonio (Hatzfeld, 1955).
Entender el alma como femenina3 es un fenmeno que debe entenderse tambin
como arquetpico en la literatura; as lo atestiguan tantas beatrices literarias que han
desdeado el amor mundano a favor del amor divino. El monje del siglo xx que
aparece en el Stundenbuch, de Rainer Maria Rilke (la nica obra que al romanista
le parece equiparable con la obra de san Juan), menciona:
Und meine Seele ist ein Weib vor dir
Und kommt zu dir, wenn alles um dich Ruth
Und meine Seele schlft dann bis es tagt
Zu deinen Fssen, warm von deinem Blut
Und ist ein Weib vor dir, Und ist wie Ruth.4
Segundo. Los smbolos. Cada uno de los poetas msticos construir una red de
conceptos simblicos de uso recurrente pero especfico en sus poemas para enunciar
estados del alma elevados. Lo importante ac no es el uso de smbolos en la poesa
(todos los poetas construyen su propio marco simbolgico, en realidad), sino que,
a diferencia de ellos, el poeta mstico recurre a la facultad propia de los smbolos
de contener un universo superior en un concepto menor o un universo interno
que es simbolizado por un motivo externo. Por ejemplo, en la obra de san Juan, la que
trabaja Hatzfeld en realidad,
la simblica envoltura de la noche es algo fundamental en la poesa de san
Juan, como lo es en todo simbolismo genuino incluso extrapotico que
trata de mostrar el trnsito imperfecto a un perfecto modo de vivir, a la vez
abarcando las modalidades del espritu y las de la vida, que conducen del
3
En ningn sentido deber esto confundirse con el concepto jungiano y arquetpico del nima en el hombre, pues
el nima es tanto un complejo personal como una imagen arquetpica de la mujer en la psique masculina, no una
percepcin del alma como femenino.
Y mi alma es una mujer en tu presencia/ Y a ti se aproxima cuando todo reposa en el dintorno/ Y mi alma se
adormece hasta maana/ A tus pies calentada por tu sangre/ Y es mujer en tu presencia. Y es como Ruth.
22
caos al cosmos, si hemos de creer en Mircea Eliade. Sorprendentemente, el

poeta mismo equipara la noche con la angustia (ansias) tal como lo hacen
los antroplogos psicolgicos de hoy. El poeta sabe que el smbolo solo lo
es cuando se toma en su totalidad. Lo que indica que no hay noche serena
sin una previa noche que da pena (1955).
En cada poeta, el uso recurrente de los smbolos que esclarecen un sentimiento
o sentimientos de carcter superior o interior ser definido por el contexto de
su origen. La poetisa mexicana Concha Urquiza comprende a la llama como la
entiende la liturgia cristiana. La llama del amor divino, el Sagrado Corazn de
Jess envuelto en llamas, etctera, son motivos que inspiran a usar la llama como
smbolo de atraccin; como cuando la mariposa es atrada a sta, el alma es atrada
por Dios; sin embargo, para Urquiza, la llama tambin es el fuego destructor de la
calma, es el erotismo materializado, y por lo tanto es equiparable a la noche oscura
de san Juan de la Cruz, como lo demuestra este soneto de la poetisa mexicana:
l fue quien vino en soledad callada,
y moviendo sus huestes al acecho
puso lazo a mis pies, fuego a mi techo
y cerco a mi ciudad amurallada.
Como lluvia en el monte desatada
sus saetas bajaron a mi pecho;
l mat los amores en mi lecho
y cubri de tinieblas mi morada.
Troc la blanda risa en triste duelo,
convirti los deleites en despojos,
ensordeci mi voz, lig mi vuelo,
hiri la tierra, la ci de abrojos,
y no dej encendida bajo el cielo
ms que la obscura lumbre de sus ojos.
Al fin y al cabo, esta especie de smbolo que sirve de llave para abrir un sentimiento mayor en los poetas msticos termina refiriendo un aspecto muy claro y
23
recurrente: la fascinacin por lo tremendo, lo numinoso atrayente, o, como lo llama

Rudolf Otto, numinosum tremendum et fascinans. La llave (el smbolo) puede ser
muy diferente entre los msticos, pero el significado (lo simbolizado) suele tener
siempre las mismas caractersticas.
Tercero. La paradoja. Hatzfeld menciona que para evitar que este excelso simbolismo decaiga jams a la regin del amor mundano, ha sido envuelto en una red de
obstculos paradjicos. Gracias a estos, lo concreto no se puede mover libremente,
sino slo escapar hacia lo espiritual. El fuego que aparece en el poema de la poetisa
mexicana Concha Urquiza se encuentra referido como una obscura lumbre. El
oxmoron es un elemento que recurre a la paradoja del pensamiento para abrir el
aspecto semntico y orientarlo a otras vertientes que vayan ms all de la lgica discursiva. Mismo ejemplo de ello es la presencia desierta del poeta mexicano Javier
Sicilia, el sol negro de los alqumicos y el todo de la nada de Ibn Arabi, poeta suf.
La presencia de la paradoja en la poesa mstica evidencia la bsqueda de cristalizar en palabras algo que no est a la vista de la mente misma. Aquello que enuncia
no pertenece al crculo de la naturaleza lgica y por lo tanto no tiene por qu serlo
tampoco en el poema. En el Cntico espiritual, de san Juan de la Cruz, aparece
un ciervo herido que a su vez hiere a su esposa cazadora. Pero, segn Hatzfield,
lo que importa ms que estas aisladas paradojas es su combinacin ambigua, de
modo que el Esposo Divino es agua, as como vino; ciervo, lo mismo que madre;
noche, tan bien como luz; mar, tanto como montaa; llama, igual que carillo (1955).
Cuarto. La evocacin paradjica de la sintaxis. En este punto, Helmut Hatzfeld
comparte el mismo criterio con Dmaso Alonso en Poesa espaola, ensayo de
mtodos y lmites estilsticos (1950: 294 -311) y Emilio Orozco en Poesa y mstica:
introduccin a la lrica de san Juan de la Cruz, (1959: 180 -226). Estos autores concuerdan en que en la poesa que tiene claras vistas hacia la meta mstica de amor,
los sustantivos evocadores, no los verbos, desempean un papel principal. De
modo que de la sola forma verbal sal dependen tres estrofas de En una noche
oscura (Hatzfeld, 1955: 97), por citar un ejemplo.
En el mismo poema, cuando la novia est en dicho reposo, lo verbos que, por
lo dems rara vez aparecen, asemejan salir en tropel por razones psicolgicas:
qudeme, olvdeme, reclneme, djeme, ces todo (Noche, estrofa 8). En todos los
otros casos, la escasez de los verbos parece ser la regla. El Cntico contiene estrofas
enteras evocadoras sin verbo; la llama destierra al verbo a las clusulas relativas.
Lo mismo se puede decir de la escasez o ausencia del adjetivo, salvo en el caso de
la naturaleza transfigurada, y por eso nueva y desconocida (Hatzfeld, 1955: 97).
24
Para acotar un poco ms el trmino evocacin paradjica de la sintaxis, creo

que se puede hablar claramente de los recursos retricos de la lrica que transfiguran el lenguaje como la paradoja retrica (para diferenciarla de la paradoja mental
a la que se refiri en el punto anterior), la elipsis o supresin de los verbos en la
construccin evocadora, la enumeracin catica, y muchas veces la sinestesia, son
a los que se deben referir con claridad. Estos recursos retricos pueden pensarse
de la mano si se habla de poesa mstica, puesto que si se ha echado mano de la
elipsis, sin duda, lo restante en el poema es una enumeracin que no suele tener
otra lgica discursiva que la propia del poema. Propongo de ejemplo un poema de
Elsa Cross, poetisa mexicana (1997).
IV
Cunto fuego a tu sombra nos alcanza.
Arde la memoria.
Entrega a las llamas sus tesoros
como cartas sin desplegar.
Yo misma el sacrificio.
Vestiduras ardientes.
Arde la memoria.
El dolor purifica
sus sombras vivas.
Arrancada de pronto,
flor de la hoguera,
yo misma soy el fuego y lo que arde,
el humo que se extiende,
la ceniza que cae.
En este poema, el uso simblico del fuego como esa alusin a la llama viva de la
presencia divina resulta reiterativo en los poetas msticos. La autora recurre emocionalmente al uso de la elipsis (Yo misma el sacrificio./ Vestiduras ardientes)
para crear un ambiente donde imperan los sustantivos o la retrica sustantivada y,
al igual que san Juan en la noche oscura, los verbos se agolpan hacia el final con
25
fines psicolgicos; pero, en este caso, esa enumeracin catica, donde s aparecen
verbos activos, est ah para evidenciar la comunin del yo con lo divino (yo soy
el fuego y lo que arde/ el humo que se extiende/ la ceniza que cae).
Jos ngel Valente, estudioso y crtico del misticismo, ofrece un claro ejemplo
de la visin amorosa que aparece en el hecho unificador de la mstica. La construccin evocadora, donde los verbos se ven ampliamente elididos, es tambin una
caracterstica de la poesa amorosa, pues ambas buscan crear un ambiente donde
la unin se concrete en la disolucin del yo:
Cerqu, cercaste,
cercamos tu cuerpo, el mo, el tuyo,
como si fueran slo un solo cuerpo.
Lo cercamos en la noche.
Alzose al alba la voz
del hombre que rezaba.
Tierra ajena y ms nuestra, allende, en lo lejano.
O la voz.
Baj sobre tu cuerpo.
Se abri, almendra.
Baj a lo alto
de ti, sub a lo hondo.
O la voz en el nacer
del sol, en el acercamiento
y en la inseparacin, en el eje
del da y de la noche,
de ti y de m.
Qued, fui t.
Y t quedaste
como eres t, para siempre
encendida.
En este poema amoroso, el amado y la amada parecen haber vivido una experiencia de naturaleza mstica al redundar sobre la unificacin del dual en el
yo (cercamos tu cuerpo, el mo, el tuyo/ como si fueran slo un solo cuerpo,
qued, fui t). Pero lo que llama la atencin de este poema es que comparte
26
todos los elementos retricos que definen la estructura mstica. Destaca la construccin paradjica de los versos como en tierra ajena y ms nuestra, de ti, sub
a lo hondo, y cmo estos buscan evocar la imposibilidad ontolgica de mencin
de la experiencia (en este caso, amorosa mstica) con la simple lgica del discurso
normativo. Otro ejemplo de esta paradoja recurrente es el neologismo inseparacin
el cual, sin duda, es creado a partir de una amplia necesidad expresiva de abordar
lo aparentemente inabordable: la imposibilidad de separacin del yo unificado.
Despus, y al igual que lo hace san Juan, el uso de verbos son de carcter vocativo
y copulativo (Hatzfeld, 1955), es decir, no hay en el poema una verdadera ambicin
de expresar acciones propiamente activas; incluso, el uso de los verbos alzar, subir o
bajar, y abrir, parecen estar ah para que comprendamos una accin de verticalidad,
suerte de katabasis y anabasis simblica en la experiencia.
En esta misma lnea argumentativa, es ms fuerte el verbo cercar, pues recuerda
a ese prembulo, casi cacera, y a lo que santa Teresa tanto busc: rodear lo divino.
Huelga decir que el verbo quedar es perfectamente pasivo y define claramente el
siguiente elemento retrico de la mstica, la elipsis o supresin de los verbos en la
construccin evocadora, donde se prefiere una adjetivacin o sustantivacin sobre
la forma verbal activa y para ello basta ver estos hermosos verbos del poeta espaol:
Y t quedaste como eres t,/ para siempre/encendida.5
No quiero dejar de apuntar tambin que el amplio uso de monoslabos en el
poema (de ti y de m,/ quede fui t) es la manifestacin sonora del balbuceo que
demuestra cierta imposibilidad de decir la experiencia vivida, como en aquel clsico
un qu s yo que queda balbuceando. Este es, pues, un poema que podra ser visto
como mstico, segn la propuesta retrica de Hatzfeld; sin embargo, tambin es
un ejemplo de que muchas veces se debe matizar el uso formulario de la propuesta,
puesto que el afn de este poema no es explcitamente la bsqueda de la experiencia
mstica, entendida como matrimonio en cuanto prefiere la experiencia amorosa
(y ertica) principalmente. En este sentido, merece que maticemos la clasificacin y
le llamemos mstico-amoroso, aunque parezca obvia la observacin.
No creo que la crtica mexicana haya destacado todava el caso de una poetisa que
ha legado una serie de libros de tendencia mstica-filosfica. Hablo de Guadalupe
5
Es importante sealar la fuerza de este adjetivo que cierra el poema. El incendio, la llama, el fuego del amor divino
son todos smbolos recurrentes del imaginario mstico. Para mayor referencia propongo el trabajo de Mara Jess
Fernndez Leboranz, 1978 , Luz y oscuridad en la mstica espaola, Curso superior de filosofa de Mlaga, Madrid,
Cupsa; junto con el trabajo de William Jhonston, 1997, Teologa mstica. La ciencia del amor, traduccin de Mara
Beln Ibarra, Barcelona, Herder.
27
Amor (1920 -2000). Aunque se pueda dudar con toda propiedad de la naturaleza
mstica de su obra, pues es poco rastreable la nocin de unin, no se puede negar que existe en ella un carcter de duda ontolgica sobre lo divino que la hace
rozar el espectro y la angustia de la noche oscura de san Juan de la Cruz. Y quiz
ms importante que esto es sealar que el rodeo de lo divino es latente y quiz la
caracterstica definitoria de su obra.
Caso peculiar, la obra de Guadalupe Amor parece luchar entre la vida mundana
y la disolucin en lo divino. El crtico de la obra de Amor deber separar aquella
que sea autolaudatoria de la que pretenda trascendencia verdadera, rodeo de lo
divino, aunque pocos ejemplos encuentre sobre el matrimonio. Y sin embargo,
en las Dcimas a Dios (Amor, 2000) las caractersticas retricas estn presentes,
recurrentemente en un poema donde apenas se vislumbra una unin mstica como
tal, una unificacin donde el yo se anula convertido en Dios:
No tengo nada de ti,
ni tu sombra ni tu eco;
slo un invisible hueco
de angustia dentro de m.
A veces siento que all
es donde est tu presencia,
porque la extraa insistencia
de no quererte mostrar,
es lo que me hace pensar
que slo existe tu ausencia.
Amor se debate entre la bsqueda de un Dios que no se le presenta del todo.
Ella misma declara que no se presenta todava en el xtasis mstico. Pero podemos ver cmo la construccin del verso es sobre todo paradjica en los versos no
tengo nada de ti,/ ni tu sombra ni tu eco/ slo un invisible hueco y sobre todo
en estos otros: Porque la insistencia de no quererte mostrar/ es lo que me hace
pensar/ que slo existe tu ausencia. Tambin existe claramente una inclinacin
por lo sustantivo y la adjetivacin (ni tu sombra ni tu eco, slo un invisible hueco
de angustia dentro de m). Sin embargo, si se observa con detenimiento el uso de
los verbos notaremos que la construccin es sobre todo activa y dinmica, y no
contemplativa. La duda es la base y el verso es lo que me hace pensar deja en
claro la naturaleza filosfica y no mstica del poema. La autora no permiti el
28
misticismo pleno al cuestionarse todo el tiempo, al preferir recurrentemente, el

pensar sobre el sentir.
Al final del da debemos aclarar a manera de conclusin que lo que hace verdaderamente vlida la generalizacin retrica de la poesa es el hecho de que los
aspectos que se han definido ac como los formadores de una esttica mstica
tienen que provenir necesariamente del primero: el motivo, la unin de amor a lo
divino. Sin ste, el poema puede contener los elementos retricos que sistematiza
Hatzfeld, pero no por eso ser entendido como mstico.
Si miramos un poco la tradicin mstica suf o alguna de las vertientes de la
mstica hind, como el shivasmo de Cachemira, notaremos que el principal objetivo que tienen en comn es precisamente la bsqueda de la unin con Dios. Esta
unin con lo divino matrimonial que es referida recurrentemente en Occidente
y Oriente representa, segn mi opinin, la verdadera particularidad que se debe
estudiar a travs del anlisis de la retrica propia de la lrica mstica (paradoja,
elipsis, sustantivacin, enumeracin, etctera). La experiencia mstica representa
para el que la vive la anulacin de la conciencia del yo particular para verse inmerso
en una realidad superior a la que pertenece.
Otra de las constantes del misticismo es que, ah donde la ciencia ha mirado
el mundo fsico, el mstico ha decidido mirar hacia dentro de s mismo. La interioridad y la introspeccin nos llevar entonces a conocer el yo verdadero y ste
es siempre el primero de los pasos para llegar a otra constante: la disolucin entre
el yo y el mundo. Un principio bsico del misticismo es que la realidad, como se
percibe comnmente, es de cierto una distorsin y que el sufrimiento humano es
consecuencia de creer esta visin distorsionada (Deikman, 1986: 21). Entonces, el
mstico es el que supera dicha distorsin y comprende en su manera ms ltima
que el mundo (Dios) y l (la conciencia) son la misma cosa, de ah el nfasis en la
imagen de la unin y la retrica verbal pasiva.
Ya se haba hablado de que si el trmino mstica proviene de la raz cerrar, el
mstico se cierra al mundo de afuera para centrarse en el mundo de adentro.
Puede ser por va asctica o no, esto debe ser aclarado justo ahora, pues se debe
decir lo que ngel Cilveti ya defina en 1974: aunque se busquen constantes en las
diferentes manifestaciones msticas del mundo, se debe evitar hacer una especie
de homogenizacin intransigente que slo demostrar la poca sensibilidad del
investigador; el anlisis retrico propuesto por Hatzfeld en estos casos deber
pasar a un segundo plano para centrarse nuevamente en si obedece a un motivo
matrimonial divino, centro y base de todas las msticas del mundo.
29
Se debe declarar, sin embargo, que los seguidores de las religiones formales a
menudo intentan afectar el comportamiento de un dios, al propiciarlo, complacerlo y buscar su ayuda. En contraste, la tradicin mstica establece la ecuacin:
Yo (yo verdadero) = Dios. Si bien Yo soy Dios es la realizacin fundamental
del misticismo, en muchas religiones es una blasfemia (Deikman, 1986: 17) y esto
podra explicar mucho de los matices en el imaginario del matrimonio o la unin.
En muchos casos, y sobre todo en los cristianos, se ha escrito ampliamente sobre las
vas que propician la experiencia mstica en un afn de compartirla. Santa Teresa
de Jess habla de siete estados;6 Cilveti, de manera general, distingue tres (no slo
en el cristiano, sino en todos): el periodo purificativo, que se puede empatar a la
asctica, y que empieza con la conversin; le sigue el periodo iluminativo, donde las
grandes metforas msticas de la luz, la llama, resplandor infuso aparecen y es
el momento donde se ve a Dios. sta es la puerta para llegar al ltimo periodo: el
unitivo, el matrimonio, la disolucin del yo en Dios. As como los ros desaparecen
en el ocano perdiendo nombre y forma, as el conocedor libre del nombre y forma
se pierde en la persona celestial, dicen los Upanishad (Cilveti, 1974).
Sin embargo, en todos estos esfuerzos para sealar las vas y ritos propiciatorios
se est dejando de lado una gran paradoja: si se considera necesaria la existencia
de eslabones para unirse a Dios, se presupone, entonces, que Dios no es parte de
nosotros. Los msticos, como el suf Ibn Arabi, han superado toda divisin entre
conciencia y realidad, es decir, viven en la ms pura unidad con Dios, segn su propia
construccin narrativa de la experiencia, donde afirma recurriendo nuevamente a
la paradoja retrica que quien se conoce a s mismo, conoce a su seor (Ibn Arabi,
2002: 12). En este entramado conceptual la paradoja como figura retrica deja de
serlo, y se clarifica. El mstico la usa recurrentemente en su poesa porque para l
esas frases no corresponden a una paradoja en la realidad ni en el lenguaje: son los
usos ms transparentes y lgicos que tiene a la mano.
En el budismo zen ocurre lo mismo. D. T. Suzuki explica en el primer ensayo de
Budismo y psicoanlisis (2003) cmo las concepciones ontolgicas de los orientales
los llevan a entenderse como parte de la naturaleza, mientras que los occidentales
la observan desde afuera: La mayora de los occidentales tienden a separarse de la
naturaleza. Piensan que sta y el hombre nada tienen en comn a no ser algunos
6
Los siete grados de ascensin de santa Teresa son parte de una preparacin para la unin con Dios, los tres primeros
son los grados completamente ascticos de purgacin, el cuarto estado es el recogimiento a la vida contemplativa,
la quinta corresponde a la prueba o acechanza del demonio y la sexta y sptima son propiamente el desposorio o
unin, el matrimonio divino (Santa Teresa, 1939).
30
aspectos deseables, y que la naturaleza slo existe para ser utilizada por el hombre (2003:10). Este sentimiento de compenetracin con el mundo es equivalente
al sentimiento de comunin divino, que alcanza las mayores profundidades de la
vida csmica. Por eso, el poeta de Oriente siempre parece mstico, porque parte
de una realidad primaria: El hombre ya est dentro de lo divino, Dios ya es l, y
l ya es Dios, por lo que no necesita escribir poemas paradjicos o evocadores de
un momento exclusivo de la unin matrimonial. sta es constante. Siempre est
ah, en la naturaleza, en el alma, en el yo.
Este artculo se plante persiguiendo dos objetivos particulares: el primero era
definir los elementos constituyentes de la poesa mstica; y, segundo, acercar a los
investigadores literarios a aspectos conceptuales clave dentro de lo que se debe
entender como mstica ahora, en el siglo xxi. Sin duda distorsionado, el concepto
es cada vez ms amplio y el uso del trmino se ha diversificado tanto que lo he
escuchado en partidos de futbol para referirse a la habilidad de cierto jugador, o
incluso en los lugares donde menos lo esperaba.7 Y sin pretender ningn fatalismo
propio de los griegos clsicos, me atrevo a decir que una verdadera revisin de la
mstica, como modo de vida en el siglo xxi, no slo es necesaria, sino que ha estado
ah desde siempre, latente y armoniosa aunque el siglo parezca ameritar todo lo
contrario. Creo completamente justo que los investigadores conozcan y brinden
una reflexin sobre la mstica ahora, pues muchas de las investigaciones cientficas
modernas parecen concordar cada vez ms con las premisas de la mstica. La poesa
y la mstica, como el arte y la filosofa, son todava una tierra frtil.
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Elementos Retóricos de La Poesía Mística

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Revista de El Colegio de San Luis

Hernndez Villalba, Afhit

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=426239570002

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Afhit Hernndez Villalba

Misticismo y poesa: elementos retricos que conforman la esttica mstica

Recibido el 10 de enero de 2011 en la redaccin de la Revista de El Colegio de San Luis.

Misticismo y poesa: elementos retricos

El estudio de la mstica dista mucho de estar muerto. Existen numerosos crticos

de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), en el doctorado de Letras Mexicanas. Es licenciado

cerrado evoluciona hacia la idea de secreto en la palabra misterio. Por la etimologa,

expresa ejercicio atltico (Tucdides), moral (Aristteles) y religioso, relacionado

que se deber trabajar con mucho cuidado, pues en l se manifestar la puerta de

verdadera riqueza de la investigacin: la ontologa de la mstica. El claro autor que he

producida cuando el todo se manifiesta. Adems, este todo ha sido personificado

tradicional de la relacin nupcial entre [] Dios y el alma. San Juan se atreve a

caos al cosmos, si hemos de creer en Mircea Eliade. Sorprendentemente, el

recurrente: la fascinacin por lo tremendo, lo numinoso atrayente, o, como lo llama

Para acotar un poco ms el trmino evocacin paradjica de la sintaxis, creo

misticismo pleno al cuestionarse todo el tiempo, al preferir recurrentemente, el

Valbuena Prat, ngel, 1998, Estudios de la literatura religiosa espaola, Madrid,

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