PERCEPCIN VISUAL

Introduccin
La gran cantidad de textos existentes sobre la percepcin no invitan, precisamente, a poner en
la red otro ms. Pero es esa profusin, y los extensos campos de tan variados enfoques los
que abarca, que se hace confuso el caminar por esta materia a los no iniciados. El artista
plstico, con ser directamente afectado, no dispone en su aprendizaje de unos esquemas y
ejemplos sencillos y vlidos extrados de tan frondoso paisaje. Si bien con este enfoque hacia
el campo artstico se han escrito multitud de obras, de las que han sido pioneros Arnheim,
Gregory, Rock o Gombrich, entre otros ilustres autores, seguimos echando en falta un
tratamiento divulgativo, ordenado y con rigor cientfico, que sirva de base a los futuros artistas,
que centran su quehacer cotidiano en el fenmeno visual.
Desde hace casi medio siglo, venimos detectando en nuestros alumnos de Bellas Artes, la
necesidad de una clarificacin de tan complejo panorama, con ejemplos sencillos y directos,
para abordar con xito las exigencias de su futura profesin.
Somos muy parco en las ilustraciones, buscando ms la comprensin y la eficacia didctica
que espectaculares efectos "artsticos" (a los que se prestan la aplicacin de estos principios)
Hoy siguen aumentando las ilustraciones tanto en papel convencional como en Internet. Desde
un punto de vista fotogrfico vistese la pgina del Profesor Don Antonio Gonzlez.
l.l. Concepto general.
El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de sus
sentidos. A partir de los estmulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE,
ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la
PERCEPCIN. Estamos en esto con los filsofos empiristas, aunque los recientes avances de
la gentica y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de
conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filsofos metafsicos.
No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la sicologa experimental sobre si
hay otras fuentes de conocimiento, o si la percepcin es una de las caractersticas innatas del
organismo, o el resultado de las interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H.
Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que, segn J. J. Gibson, va de lo indefinido
a lo definido y no de la sensacin a la percepcin. No se aprende a tener percepciones, sino a
diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biologa terica diciendo que al principio ser vaga,
general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente.
Conviene dejar sentado desde el principio la fcil confusin existente entre ESTMULO y
PERCEPCIN, ms acentuado en la tradicin histrica que en los modernos conceptos que
eluden marcar lneas claras de lmites entre SENSACIN y PERCEPCIN, por existir grandes
polmicas sobre el tema.
El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensacin en la cadena
del conocimiento; es de orden cualitativo como el fro, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo
blanco... Es toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o
activa a un receptor sensorial. La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso
psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos.
Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las
ms firmes evidencias de la misteriosa perfeccin de la mente humana. La diferencia entre las
sensaciones recibidas y la realidad del mundo fsico que nos rodea, la explica la sicologa,
aunque estn implicadas otras muchas ciencias, como la geometra, la fsica o la biologa.

Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a
un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El anlisis de esta
visin normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un
mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las
contiene. Este fenmeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un
permanente desafo que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del
pintor se producen los ms tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no slo a la
percepcin de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante cdigos
convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los
objetos y la captacin visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se
ven", entre la presentacin de estmulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la
percepcin. Las formas fsicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la
representacin de los mismos; as, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez
se ven como crculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican
fcilmente.

0.0

Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elpticas de las formas
circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas como circulares.
Aparte del conocimiento tcnico que la representacin requiere, cada concepcin esttica toma
sus preferencias en este problema. Y son las escuelas realistas, paradjicamente, las que ms
han de alejarse de la realidad perceptiva en la representacin, y acercarse al mundo de los
estmulos, si quieren que sus obras resulten reales en su percepcin posterior. Se dice que han
de pintarse las cosas "como no son" para que se parezcan a "como son ". Es la autoridad de
Hering quien refirindose a la frecuente confusin "entre las percepciones con sus causas
fsicas o fisiolgicas", dice: "Es notable que constantemente se hace caso omiso de este
requerimiento que, en realidad, es autoevidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra
que los pintores tienen una comprensin ms correcta de la percepcin que los cientficos,
fsicos y fisilogos". Por todo ello consideramos imprescindible para el artista el estudio de las
percepciones desde otros ngulos que no sean el de la pura intuicin, sea cual sea su credo
esttico, importando poco que prefiera un lenguaje hiperrealista o tromp-oeil, o se mueva en los
extremos del conceptualismo informal. Tambin el historiador de arte, que conoce su carcter
interdisciplinario, tendr que estudiar los fenmenos de la percepcin si no quiere excluir de
sus metodologas las ms recientes y especficas formalistas.
1.2. Definicin de las percepciones
PERCEPCIN es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los
sentidos. La percepcin es una interpretacin significativa de las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la sensacin
interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa
registrada en nuestros ojos.
El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene
mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la
visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las seales
recibidas.
De la larga discusin sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filsofos, unos
mantienen el nativismo (reaccin intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje
y acumulacin de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filsofos de la

Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realizacin caracterstica y espontnea del
sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organizacin sensorial". Si bien los ltimos
experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una
percepcin innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de
modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus impresiones almacenadas por
experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos que la percepcin visual, al
menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre
de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del
medio en que se ejercita.
En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de
modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas de los rganos visuales
apenas afectan al resultado de la percepcin, y eso que, tamao, separacin, pigmentacin y
otras muchas caractersticas de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su
mecnica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rpidos o lentos,
itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los
ojos, producen una informacin prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana.
Las diferencias empiezan con la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de
cultura, educacin, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar
grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretacin inteligente de
seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imgenes se "leen"
a semejanza de un texto literario, unas frmulas matemticas o una partitura musical, y de igual
manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramtica que explique sus leyes y profundice el
sentido de la lectura.
Slo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusin de imgenes que fabrica y consume
el hombre actual, se est cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educacin escolar
para enfrentarse - con discernimiento racional y preparacin tcnica - a la continua informacin,
y tambin manipulacin visual, de nuestra poca. El desprecio o abandono para abordar con
rigor este campo, est produciendo retrasos irrecuperables en la utilizacin beneficiosa de los
logros tcnicos conseguidos en la confeccin y propagacin de imgenes visuales.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las ciencias, la
cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como adorno y
complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilizacin, produce
estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente.
El empobrecimiento que se achaca a una educacin por imgenes, es producto de un crculo
vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la
inteligencia para "significar", sta agrupar y organizar cualquier seal recibida para que se
parezca a algo ya conocido. Esta agrupacin significante habr de hacerla conforme a la
experiencia (memoria), y conforme a una intencin (voluntad), ello desemboca en que slo se
ver en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (vanse ms abajo las experiencias de
las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imgenes significantes mltiples, y la
falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas,
slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del
peculiar idioma de las artes visuales.
1.3. La Gestaltpsychologie
Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W. Khler, K. Kofika, Lewin, y
Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como
"teora de la estructura" o de la "organizacin", tambin y muy aceptada como "teora de la
forma" o "configuracin") quienes primero sientan una slida teora filosfica de la forma.
Nace esta nueva teora como una reaccin a la sicologa del siglo XIX, que explicaba la vida
anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s, manteniendo un asociacionismo
que explicaba la organizacin de los todos y las funciones de sus partes. Quizs sigui el
ejemplo de otras ciencias, como la Fsica y la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y

tomos, o la Fisiologa, que aislaba rganos y los disociaba en tejidos y clulas,

generalizndose este mtodo cientfico de anlisis de los elementos en la sicologa.
Rompe la Gestalt con esta tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y
por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba
insuficiente la sicologa de los elementos y se abordaba una PSICOLOGA DE LOS
CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden
presentar una articulacin interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en
el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se
mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO
DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la
percepcin que "el todo es mayor" (Khler asegura que l no dijo "mayor", sino "diferente") que
la suma de las partes". La frase la aclara Khler, gran apasionado de la msica, cuando dice
que una composicin musical es algo ms que las notas musicales de la que est formada.
La repercusin de esta importante escuela, no slo en la sicologa sino en otras muchas ramas
de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco aos de iniciarse, su literatura sobrepasaba el
medio milln de publicaciones.
El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos
de Khler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy
reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como
Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis,
Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y ensean a ver a los artistas
bajo la influencia de la teora de las formas.
Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser
formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando
aborda en 1950 la percepcin visual del espacio y de la realidad fsica de la profundidad, que
es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el anlisis de los elementos
bsicos, simples y planos que utilizan los tericos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos
nuestro trabajo al ms complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al
final con nuestras experiencias de Ctedra.
1.4. Leyes de la Gestalt
De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero aborda
la sicologa de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a
ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teora de la
Gestalt, nos mantendr en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar
con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores.
Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para
transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para
comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones,
complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el
conocimiento del mundo exterior.

1.1

Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos
geomtricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se

advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales ms cortas que las
diagonales, producindose ya un efecto predominante.
Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y
voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles
para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y
escurridizo, donde las apreciaciones empricas requieren cierta sensibilidad. Calando el
significado de este ejercicio, podramos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que
creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.

0.1

0.2

0.3

0.4

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin. Tomamos por base el famoso cubo de
Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, segn las figuras
0.2; 0.3; 0.4.
Trataremos ms extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves
perceptivas del espacio pictrico.

1.2

1.3

1.4

1.5

La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atencin en el
punto medio y hacemos recorridos concntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaos.
De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras,
si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1.
l. Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el
sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por
una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

1.0

Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de proximidad,
formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las
lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin.

1.6

1.7

1.8

1.9

En la figura 1.6. las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas,
separadas por dos espacios mayores.
En la figura 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el
conjunto como grupo de lneas horizontales.
En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques
horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto.
En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo
ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos
forman a su vez una figura considerada como un conjunto.
Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psiclogos, no llegan a
ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actan en la percepcin, y los
argumentos que le valen a una figura pueden resultar no vlidos para otra. La Gestalt define
estos principios basndose en la Ley Prgnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo
regular, lo simtrico, lo semejante, lo prximo.
Tambin hay una teora sobre "la significacin adquirida", donde entran en conflicto la
memoria con las sensaciones primitivas.
Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las
configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupacin se
supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a
nuestro propsito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el
hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta
como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que
obtenemos - con meras figuras planas - la primera nocin de trmino o espacio tridimensional.
Insistiremos ms adelante sobre esta importante ley.
2. Ley de igualdad o equivalencia
Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos
con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de
otras leyes y por ello estn equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades
estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Abundando en las
desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen
condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin.

1.10

1.11

1.12

1.13

Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor induce
a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas con las

delgadas.
Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo por la
forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o equivalencia. Se
observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difcil
establecer alineaciones verticales.
Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la igualdad
de los elementos. Los crculos se agrupan con independencia de las cruces, creando
alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actan
antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran
alternativamente a voluntad del perceptor.
Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las
franjas onduladas que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles
onduladas, pero no calles mixtas.
3. Ley de Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn)
Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil no menos es su
significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a
Prgnanz la usan los siclogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms regular,
simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la
expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte, lo que los siclogos
estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde
siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo
con la finalidad de captar lo esencial de las formas.
Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn,
forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de
figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades
de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto.
El concepto de "buena forma" no es una creacin convencional, sino que responde a
exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una
percepcin selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la
simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo
percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al
esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad
operativa, perdiendo los matices del anlisis y quedndose con el argumento global de las
cosas.
***************************
Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el dao que producen al arte estas ideas de
esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras
de arte. Si mirsemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velzquez y otro de cualquier
contemporneo suyo mediocre, las diferencias no seran de bulto, y por ello inapreciables:
iguales argumentos, composicin, colorido, personajes... Las diferencias habra que buscarlas
en los pequeos matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir
que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos
planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en
pequeos y sutiles detalles que slo se perciben por una sensibilidad bien educada. Una
cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los matices y
medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondi, incapacita
para la actividad artstica.
***************************

Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular;

primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en otra
mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico y fsico.
Si dejamos entrar en una habitacin un rayo de sol a travs de un orificio irregular,
observaremos que se modifica su proyeccin, configurndose como un punto luminoso circular.
En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos
estamentos y culturas, sobre eleccin, preferencia y memorizacin de formas expuestas,
siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prgnanz". Para lo que se llama
memoria visual, o transformaciones de las formas en imgenes "archivables", tienen gran
importancia estos conceptos.

1.40

1.40a

Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el
conocido modelo papiroflxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastrficos, porque es
difcil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como
base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la
forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.

1.4

Kffka y Wulff, en 1922, hicieron mltiples investigaciones sobre figuras de formas planas
abstractas. Se peda a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que haban visto.
Las imgenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran
ms simples y ms regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de
simetra y buena forma. La evolucin que sufren las figuras que exponemos a continuacin que
son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresin de una buena
figura a otra mejor.

1.14

Figura 1.14. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen
una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas concntricas
que las atraviesan alternativamente, tambin tienen buena forma, y por ello se ven como una
banda nica y no como cuatro formas independientes. Es tambin el "destino comn" de esas
curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su
interrupcin.

1.15

Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se
interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura
podra percibirse como tres figuras tangenciales de lmites comunes A B C, o como dos
fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y teniendo otras
muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en virtud
de esta ley de la buena forma.

1.16

Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas
en forma de tringulos curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino
comn, por lo que se vern cmo tres lneas curvas convergentes en un punto A, y otra de
doble curvatura que las atraviesa.

1.17

Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta
ley del destino comn, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos
curvas concntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y
memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visin de los otros, y entre los tres
constituyan un slo conjunto.

1.17a

Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley
de cerramiento, se percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar
representado como un trapecio y a tener tramos semi ocultos que quedan superados por la ley
del destino comn.
4. Ley del cerramiento
La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla
aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su
contorno. Las lneas del dibujo, que aqu utilizamos para nuestras demostraciones, hay que
considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significacin
que le da Wlfflin en el arte, quien la considera en oposicin al estilo pictrico.
Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms
fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias,
cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser
operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms
definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

1.18

1.19

1.20

La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de

proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman
figura con las ms distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeos
segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales ms separadas.
En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las bandas
ms anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto
sera mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad.
Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la
materializacin de la lnea de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos
notables de sus vrtices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se
potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido
ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.

1.20a

Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades
autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar cerradas, como ocurre en la
imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vaco que las separa, y la imgenes se
agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva.
5. Ley de la experiencia
Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicologa de la
Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicologa asociacionista. El papel que desarrolla la
madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su
experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la
Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes,
Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras transaccionalitas, que defienden la
percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la
experiencia.
Ocurre con las teoras largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo
traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "La percepcin es innata en el neonato, pero en
gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolucin que es la
mejor que pueda hallarse y en parte para sealar que no es posible obtener solucin
verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que
influyen en las diversas etapas del desarrollo filogentico y ontognico, y renunciar al intento
de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las
tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teora
NEUROFISIOLGICA de la percepcin, con la que rechaza la actitud nativista de los siclogos
de la Gestalt. Y no faltaran otras teoras como la SENSORIAL-TNICA de Werner y Wapner, de
1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del NIVEL DE
ADAPTACIN, desarrollada ampliamente con frmulas matemticas por Helson, en 1964. Todo
ello evidencia que la cuestin sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente.
Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene
esta ley en los fenmenos perceptivos. Desde el punto de vista biolgico, el propio sistema
nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en
que el propio choque con las realidades formales, y la funcin, han ido configurando la propia

estructura del rgano perceptor. Y as lo entendemos a pesar de las experiencias contrarias

llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963.
Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin al
especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y
comprensin de negativos fotogrficos y radiogrficos, en discriminaciones sutiles de productos
por el tacto, olor o visin. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estmulo de un
modo diferente en funcin de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se
presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, stas terminarn
parecindose a las figuras familiares, ms que a los originales mostrados como modelos.
Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy
familiarizados con el anlisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso
sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.

1.21

En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino descubren
la letra E, que sugieren - ms que dibujan - las breves lneas en ngulos. Se pueden percibir
hasta las lneas inexistentes que formaran la cinta regular de la letra. Si la presentacin del
experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se ofrecera con mayor
nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra posicin carece de valores
significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se evidencia con esta prueba que el
factor experiencia condiciona parcialmente las percepcin.

1.22

Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del
mundo fsico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos
hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas
rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y en
consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de
transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio
del espacio pictrico y su representacin tridimensional perspectiva.

1.23

1.23a

1.23b

Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero slo puede ser bien
interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que
nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafa de los dibujantes. Como en ejemplos
anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del
cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA.

Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto.

En imagen b, al haber un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad de

la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras.

1.23c

Figura 1.23c. Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente
norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si
todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a mayor distancia o con los ojos
entornados.
6. Ley de simetra
Figura 1.240. Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el
genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces,
sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.

1.240

La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las
formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la
matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las leyes
especulares, simples o mltiples, de la simetra.

Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica,
con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero
no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetra que
ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural visible, sino que
el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra.
Los fenmenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar
sobre esta ley universal de la simetra. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras
realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo
griego, pasando por las catedrales gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval o
aerodinmica. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que
impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta
tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales.
La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las
formas organizativas y simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal de
sus propiedades.

1.24

Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es
un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman
public en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que
provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando
tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes
desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin tridimensional, las figuras B,
C son simtricas y se perciben como planas.

1.25

Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus
oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos
distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulndose en el centro (A A), y ello
gracias a la ley integradora de la simetra. Estas formas A A son prgnantes, y en contraste con
las otras B B que no destacan como forma, porque estas ltimas, B B, no configuran por su
asimetra.

1.26

Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simtricas tienden a convertirse en buenas
formas perceptivas; an en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetra tiene poder
resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y
la figura B cuatro barras con una bola central.

1.27

1.28

1.29

Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetra simple y plana de
un slo eje vertical. Este eje vertical es el ms humano y por ello el ms persistente. Tambin
es la simetra ms repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la
arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetra horizontal en las imgenes especulares
de los lagos y las aguas, esta simetra es menos pagnante que la establecida por los ejes o
planos verticales.
Figura 1.28. Se trata de una simetra doble, con ejes verticales y horizontales, aunque tambin
pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45. Se denomina simetra respecto a un punto,
centro de la imagen, que no slo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo la
inversin al giro.
Figura1.29. Esta figura, presentada por Bhler en 1913, muestra una notable particularidad
para nuestro estudio. Es una figura simtrica pero, mientras no se descubre su eje de simetra,
provoca una ilusin cncava-convexa, que insina relieve. Se percibe como un segmento
cuadrangular esfrico, como una vela hinchada de un barco. El fenmeno desaparece y se

convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical,

convirtindola en una simetra izquierda-derecha.
7. Ley de continuidad
Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene
elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la
ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn
al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la
ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son
ms familiares al perceptor.
Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos
muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil
interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las
representaciones perspectivas la clave del "etcteras", que inducen al espectador de un
conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas
y definidas.

1.30

1.30a

La adjunta figura 1.30, presenta una xilografa del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos
por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas de los primeros
trminos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y
por extensin, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que
presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales. Dada esta situacin
puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por
otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.

1.31

Figuras 1.31. Un ejemplo ms de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se

encuentran en la pintura como recurso muy comn. Estas piedras del ro, claramente
perceptibles en el primer trmino, se van degradando progresivamente hacia la parte superior
de la imagen, donde no podramos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las
primeras.

1.31a

1.31b

1.31c

Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En
ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentan
las texturas y detalles del primer trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de la lejana se

identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer trmino. En Monet y Marquet son las
figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican con los personajes
que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas informes que continan
hacia la lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes a los del primer trmino.
8. Ley de figura-fondo
Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas,
porque puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio
organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como
figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro.
El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la
percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen siendo
sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene
una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real
de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples
formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de RELIEVE que se
estructura en la direccin perpendicular al plano.

1.32

El "Equipo 57" ( figura 1.32 ) experiment con formas planas, y con fines estticos, la creacin
de espacios perceptivos. Cre con lneas, o con simples lmites de superficies coloreadas,
situaciones que defini como "interespacios" o puntos de inflexin entre superficies alabeadas
cncavas-convexas, induciendo a un efecto dinmico al "moverse" unas superficies debajo de
las otras que se le superponan. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo bsico que
se desarrolla en mltiples combinaciones, que usan el color slo como elemento diferenciador
de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinmicos al producirse
estas interacciones de un modo progresivo y no espontneamente en el acto de la percepcin.
El efecto, que lo estudi ampliamente Egar Rubin, se produce al alternarse las figuras
geomtricas planas, unas veces como formas y otras como fondo. Este intento del grupo
cordobs fue uno ms de los muchos iniciados desde el constructivismo de Ceznne, para
sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.

1.33

1.34

Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos

espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin,
que
ha
hecho
numerosos
trabajos
sobre
este
fundamental
concepto.
Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo
alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un
acto de voluntad del espectador, por lo que el estmulo se ofrece alternativamente a
interpretaciones perceptivas duales.
Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos
figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere
protagonismo, como se observa en la figura de la derecha.

Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:

1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma,
y no el fondo.
2.- El fondo parece que contina detrs de la figura.
3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado.
4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago.
5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.
6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.
7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.
David Katz agrega otra importante diferencia:
8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que
queda por detrs a distancia indeterminada.
Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician
su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligndoles a dibujar
las formas vacas del fondo o los huecos que recorta la figura. En la correccin de los
tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacas, las que denuncian
los errores de las proporciones de masas y volmenes.
Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra, mientras
el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma de una
nacin que la de un mar o un ocano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos
sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentrsenos las aguas como figuras,
mientras las tierras son los fondos.

1.35-36

En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para
formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en sta ltima es la zona
negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye
la posicin vertical-horizontal de la ilustracin, ms importancia puede tener el grado de
significacin de figura prgnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las
mismas formas, observndose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque vare de
color.

1.37

Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea
extraos y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco
que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas...
Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y

las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar
de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.

1.37a

Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro.
Puede alterarse la interpretacin de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un
cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a travs de un orificio en el lienzo, con
forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.

1.37b

Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura, que
de forma tan caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras
como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretacin perceptiva,
fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello
implica.

1.37c

Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura,
auque no en todas se presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor
milans Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en
forma de florero, pero haciendo abstraccin de las morfologas propias de cada objeto, y si
miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza humana como retrato
simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visin, tiene
como base perceptiva del concepto figura-fondo.
En opinin de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase ms sencilla para la
percepcin de la forma. Seala que la figura se percibe como una unidad autnoma que
sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la
figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera
operacin "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada".
***************************
Del estudio de estas leyes y principios de la percepcin visual, cuyo conocimiento constituye el
alfabeto bsico del lenguaje visual, se desprende una urgente necesidad de revisar las obras
maestras del arte, sometindolas al anlisis de sus formas, con independencia de otros
significados. Estamos convencidos, por los resultados de las experiencias que hemos
realizado, de la concordancia de los principios expuestos con las soluciones intuitivas a la que
llegaron los grandes maestros de todos los tiempos para hacer ms expresivas sus obras. Este
estudio formalista coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el artista,

concedindole protagonismo en sus obras a elementos triviales y ajenos a los elementos que
los profanos consideraban principales: unas sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en
suma, lneas, formas y colores, incardinados en cualquier utensilio, mueble u objeto, para llegar
a la percepcin visual deseada, y al estado emocional propuesto.
Estas leyes que nos ofrece la sicologa contempornea podrn ser ignoradas por los
historiadores, crticos, pblico en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide
que las leyes sigan cumplindose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de
Lope de Vega, o una pera de Mozart, aunque no sepamos la mtrica potica, los fundamentos
del idioma alemn o los de la composicin musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer
nuestros versos y nuestras msicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de
ser una gran limitacin para nuestra percepcin y creacin, el omitir estas bsicas cuestiones
en los planes de las enseanzas del arte.
Queda abierta la cuestin para que las leyes y principios que hemos expuesto, sean miradas y
descubiertas en las grandes obras maestras, sirvindose de claves interpretativas para
profundizar, con ayuda del conocimiento cientfico, en ese misterio insondable que es toda obra
de arte.