PRCTICO 4

VANGUARDIAS
Ejercicio sobre textos

TALLER RIGOTTI

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

2012

VANGUARDIAS prctico
OBJETIVO: Comprender las condiciones de emergencia de distintos grupos y personajes que cuestionan el mundo de las
instituciones burguesas y proponen nuevas alternativas, postulando la autonoma del arte y una serie de rupturas en el lenguaje
arquitectnico. Verificar los lineamientos y tpicos de puesta en cuestin en sus textos.
MODALIDAD OPERATIVA: Previa lectura de los textos de M. Payne, R. Williams y de la bibliografa asignada, se analizarn en
clase los manifiestos de acuerdo a las consignas. Se concluir el ejercicio con la exposicin y comentario a modo de seminario de
las consignas. Lo producido se entregar al concluir la jornada en un informe de una pgina.
DURACION: 1 semana

CONSIGNAS:

A- Lea cuidadosamente los textos.

1. Ubique las circunstancias en que fueron escritos
2. Identifique en el margen el tema de cada uno de los prrafos
B- Pregntese sobre los siguientes puntos:
1. Que aspectos de la realidad cuestionan?: sistema de consagracin artstica? orden social?, cultura
burguesa
2. Cules son las transformaciones culturales propuestas? Sern estas graduales o violentas?
- Ruptura con la tradicin y las convenciones.
- Autonoma frente a las academias. Modos propios de gestin y difusin.
- Apertura de nuevos territorios, incumbencias, temticas.
- Redefinicin de las fronteras entre artes, entre arte y artesana, entre arte y diseo industrial.
- Innovacin, experimentacin. Celebracin de la creatividad, lo irracional o lo primitivo.
-Ruptura de los mtodos, los lenguajes, los materiales, los recursos artsticos.
3. Cules son las transformaciones sociales propuestas o implcitas? Qu lugar le correspondera al arte y a
los artistas?
- Cambio o ruptura del orden social.
- Reconocimiento de las clases populares, movimientos polticos, anarquismo, socialismo.
- Industria, mquina, guerra, apologa de la guerra, ruptura de las fronteras nacionales.
4. Cmo se expresan estas rupturas en las arquitecturas propuestas?
C- Relacione las posiciones entre los distintos textos.

BIBLIOGRAFIA:
-Materiales VANGUARDIAS
- Kenneth Frampton. Historia crtica de la arquitectura moderna, GG, Barcelona, 1998. Segunda parte. Captulos 7, 8, 12, 13, 14, 16,
17, 18 o 19, segn corresponda.
- Alan Colquhoun, La arquitectura moderna, una historia desapasionada, GG, Barcelona, 2005. Captulos 3, 4, 5, 6, 7 u 8, segn
corresponda.

TALLER RIGOTTI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

2012

VANGUARDIAS ndice

Payne, Michael

Diccionario de Teora crtica y estudios culturales. Ed. Paids,

Buenos Aires, 2002. (Pg. 474 - 477).

Williams, Raymond

La poltica del Modernismo-Contra los nuevos conformistas.

Compilacin e introduccin de Tony Pinkney. Ed. Castellano,
Manantial, 1997. (Pg. 71-87).

MANIFIESTOS
En La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan Fiz. Editorial D/D Documentacin /Debates, 1974.
Antonio SentElia
Paul Scheebart
B. y M. Taut, Gropius, Poelzig,
Tessenow, etc.
Van Eesteren, Van Doesburg,
Rietveld

Manifiesto de la Arquitectura futurista. 1914.

Arquitectura de cristal. 1914.
Seleccin y traduccin del ingls de A. M. Rigotti
Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat fr Kunst)
Bajo las alas de una gran arquitectura. 1919.

12

"De StijI": Manifiesto V: O + = R 4. 1923.

17

14
16

En Programas y manifiestos de la arquitectura del S XX. Ulrich Conrado. Lumen,1973.

Naum Gabo Y Antoine

Pevsner
El Lissitzky

Principios fundamentales del constructivismo (Extracto). 1920

Superestructura ideolgica. 1929

TALLER RIGOTTI

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

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17

2012
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VANGUARDIA [avant-garde ]
Michael Payne
Este trmino, tomado del uso militar, segn el cual designa el cuerpo selecto que avanza antes que el cuerpo
principal de tropas, se aplica a esferas polticas y culturales (de manera especial en las artes visuales) para describir
individuos o grupos cuyas ideas y obras parecen adelantarse a su tiempo. El concepto de vanguardia funcion como
estrategia bsica en la descripcin del arte moderno, considerado un campo de batalla donde algunos artistas se
lanzaban a nuevos territorios, mientras las fuerzas conservadoras se mantenan aferradas a la tradicin.
Los trabajos sobre arte moderno comienzan en diferentes momentos, pero comparten la nocin de una revolucin
artstica contra el orden establecido llevada a cabo por una vanguardia.
Para John Canady, la modernidad comienza con Jacques-Louis David, cuya vida y obra son presentadas como
parte de la violenta ruptura de la Revolucin Francesa con la tradicin aristocrtica del rococ. El modelo que
Canady describe es, entonces, el de la revolucin seguida por la contrarrevolucin de la prxima vanguardia, con
nuevas posiciones de avanzada continuamente establecidas en el arte a lo largo de los siglos XIX y XX, desde el
neoclasicismo hasta el expresionismo abstracto.
Ms tarde Harold Rosenberg ve el desarrollo de un nuevo modelo histrico: la ruptura con la tradicin se convierte
en su propia tradicin, es decir, la tradicin de lo nuevo (1959).
Como seala E. H. Gombrich (1971), adoptar ese modelo de progreso para dar cuenta de la historia del arte
moderno, sostener que cada nueva generacin de artistas ampla las fronteras del arte a nuevos territorios, da
como resultado percibir la diferencia entre el arte anticuado y el de avanzada a expensas de una distincin real
entre lo serio y lo frvolo en arte. Para Gombrich, pues, el anti-arte de Marcel Duchamp y el Dad, que ejemplifica
lo frvolo ledo errneamente como serio, podra haber funcionado para llamar la atencin sobre la pomposidad de
la nocin de progreso en arte, si no fuera porque fue considerado una vanguardia.
Clement Greenberg, quien crea que el arte de vanguardia era la nica proteccin contra los males del kitsch (el
arte popular para las masas), vea el aparentemente difcil arte de Duchamp y el Dad como un arte de
seudovanguardia cuya aceptacin y reconocimiento, al igual de lo ocurrido ms tarde con el expresionismo
abstracto (convertido tambin l en una forma del kitsch) amenazaba el autntico arte de vanguardia.
Estas son algunas de las perspectivas que fueron sosteniendo que los modelos de vanguardia haban cambiado, o
incluso terminado. Este cambio en la percepcin de la vanguardia en la modernidad -de ser un principio operativo del
desarrollo artstico a ser una ficcin completa- se produjo debido a diversos factores. Entre ellos, pueden incluirse: la
disminucin de la brecha temporal entre la creacin de la obra de vanguardia y su aceptacin por la audiencia; el
escepticismo en cuanto a que la revolucin artstica pueda ser causa de cambio social; el disgusto ante el
desvergonzado mercadeo del arte "nuevo" o simplemente el rechazo de la irnaginera blica que entraa el trmino
"vanguardia"
En el libro de Robert Hughes El impacto de lo nuevo (1980) no se considera el arte moderno como una serie de
revoluciones exitosas, sino como un conjunto de sueos ambiciosos, a menudo vacos, y bsicamente fallidos. Para
Hughes, la nocin d vanguardia se vuelve sospechosa ante todo por el abuso de ese concepto en la ideologa esttica
basada en un sistema educativo superficial, un mercantilismo craso, una adiccin al cambio por el cambio mismo, y una
obsesin por moda y los caprichos actuales. Rosalind Krauss sostiene que las diversas vanguardias tienen en comn la
creencia en la originalidad de su arte. Sin embargo, la estrategia de apropiacin en el arte posmodemo revela que la
repeticin y la recurrencia desempean un papel tan esencial como el de la originalidad en la creacin artstica, aunque
funcin est oculta por el discurso de la originalidad (adoptado por galeras y museos, crticos e historiadores del arte y
artistas), del que depende la existencia de la vanguardia. As los cuadros de Sherrie Levine, que son fotografas de las
fotografas de Edward Weston y Eliot Porter (cuyas fotografas estn a su vez basadas en modelos de otros artistas),
descubren la ficcin de la pura originalidad. Donald Kuspit sostiene, por el contrario, que estas apropiaciones no slo
deconstruyen los originales que copia sino que tambin ponen en descubierto la potencia de estos originales. El
posmodernismo no marcara solamente el final de la vanguardia sino el nacimiento de una neovanguardia, manierista,
decadente, que castra y al mismo tiempo autentifica la vanguardia.

LA POLITICA DE LA VANGUARDIA
Raymond Williams

En enero de 1912, una procesin de antorchas, encabezada por miembros de la Comuna de los Trabajadores
de Estocolmo, celebr el sexagsimo tercer cumpleaos de August Strindberg. Se hicieron ondear banderas rojas y se
entonaron himnos revolucionarios.
Ningn momento ilustra mejor el carcter contradictorio de la poltica de lo que hoy se llama de manera multiforme (y
confusa) "movimiento Modernista" o "vanguardia". En una dimensin simple, la aclamacin de Strindberg no es
sorprendente. Treinta aos antes, al presentarse retricamente como "hijo de una sirvienta", haba declarado que en una
poca de erupcin social se pondra del lado de quienes vinieran, armas en mano, desde abajo. En unos versos que
contraponen a Swartz, el inventor de la plvora -usada por los reyes para reprimir a sus pueblos- con Nobel, el inventor
de la dinamita, escribi:
T, Swartz, hiciste publicar una pequea edicin
para los nobles y las casas principescas!
Nobel! T publicaste una enorme edicin popular
Constantemente renovada en cien mil ejemplares.1
La metfora de la edicin hace explcita la asociacin entre el escritor radical, experimental y popular y la clase
revolucionaria en ascenso. Una vez ms, desde 1909 haba regresado a los temas radicales de su juventud, y atacaba
a la aristocracia, los ricos, el militarismo y el establishment literario conservador. Esta asociacin de enemigos era
igualmente caracterstica.
No obstante, cosas muy diferentes haban sucedido en los aos intermedios. El hombre que haba escrito
"Cuando pienso en la demencia del mundo puedo llegar a enloquecer", haba proseguido "Estoy empeado en tamaa
revolucin contra m mismo, y se me cae el velo de los ojos".2 Esta es la transicin que llegaremos a reconocer como
un movimiento clave en el arte moderno, y que ya en 1888 permiti que Nietzsche escribiera sobre la pieza de
Strindberg El padre "Me ha sorprendido ms all de toda medida encontrar una obra en la que mi propia concepcin del
amor -cuyo medio es la guerra y el odio mortal de los sexos su ley fundamental- est tan magnficamente expresada".3
Strindberg confirm el reconocimiento mutuo "Nietzsche es para m el espritu moderno que se atreve a predicar el
derecho del fuerte y el sabio contra el necio y el pequeo (los demcratas)" .4 Esto sigue siendo radicalismo, y sin duda
un radicalismo osado y violento Pero lo que ocurre no es slo que ahora los enemigos han cambiado y se identifican en
lo sucesivo con las tendencias que antes haban sido reconocidas como liberadoras el progreso poltico, la
emancipacin sexual, la opcin de la paz contra la guerra Tambin sucede que los antiguos enemigos desaparecieron
detrs de stas, en rigor de verdad, quienes portan hoy las semillas del futuro son el fuerte y el poderoso "Nuestra
evolucin [...] quiere proteger a las especies fuertes contra las dbiles, y la agresividad actual de las mujeres me parece
un sntoma del retroceso de la raza".5 El lenguaje es el del darwinismo social, pero podemos distinguir su uso entre
estos artistas radicales con respecto a las justificaciones relativamente banales de un nuevo y duro (descarnado) orden
social planteadas por los apologistas directos del capitalismo. Lo que surge en las artes es un "darwinismo cultural", en
el cual los espritus radicales fuertes y osados constituyen la verdadera creatividad de la raza. De tal modo, no hay slo
una acometida contra los dbiles -los demcratas, los pacifistas, las mujeres- sino contra todo el orden social, moral y
religioso El "retroceso de la raza" se atribuye al cristianismo, y Strindberg poda saludar a Nietzsche como "el profeta
del derrocamiento de Europa y la cristiandad". 6
Tenemos que volver a pensar, entonces, en las antorchas y banderas rojas de la Comuna de los Trabajadores
En determinado tipo de anlisis es importante trazar los cambios de posicin, y en realidad tambin las contradicciones,
de los individuos complejos. Pero para comenzar a entender las complejidades ms generales de la poltica de la
vanguardia, tenemos que observar, ms all de estos hombres singulares, la turbulenta sucesin de movimientos
artsticos y formaciones culturales que conforman la verdadera historia del Modernismo y por lo tanto de la vanguardia
en tantos pases de Europa. La emergencia de estos grupos autoconscientes, designados y autodesignados es un
indicador clave del movimiento en su sentido ms amplio.
Podemos distinguir tres fases principales que se haban desarrollado rpidamente durante fines del siglo XIX.
Inicialmente, hubo grupos innovadores que procuraron proteger sus prcticas dentro del creciente predominio del
mercado artstico y contra la indiferencia de las academias formales. Estos grupos se transformaron en asociaciones
alternativas ms radicalmente innovadoras, que trataban de obtener sus propios instrumentos de produccin,
distribucin y publicidad; por ltimo, pasaron a ser formaciones plenamente opositoras, decididas no slo a promover su
propia obra sino a atacar a sus enemigos del establishment cultural y, ms all de ellos, a todo el orden social en el
cual esos enemigos haban obtenido su poder y ahora lo ejercan y reproducan. As, la defensa de un tipo particular de
arte se convirti en principio en la autogestin de un nuevo tipo de arte y luego, de manera crucial, en un ataque en su
5

nombre contra todo el orden social y cultural.

No es fcil hacer distinciones simples entre el "Modernismo" y la "vanguardia", en especial debido a que muchos usos
de estos rtulos son retrospectivos. Pero puede tomarse como hiptesis operativa que el Modernismo comienza con el
segundo tipo de grupo -los artistas y escritores experimentales alternativos y radicalmente innovadores-, mientras que la
vanguardia se inicia con los grupos del tercer tipo, plenamente opositores. La vieja metfora militar de la vanguardia,
que haba sido empleada en poltica y en el pensamiento social desde no antes de la dcada de 1830 -y que haba
implicado una posicin dentro de un progreso humano general-, se aplicaba ahora directamente a estos recientes
movimientos militantes, aun cuando hubieran renunciado a los elementos recibidos del progresismo. El Modernismo
haba propuesto una nueva clase de arte para una nueva clase de mundo social y perceptivo. La vanguardia, agresiva
desde el principio, se vea a s misma como la brecha hacia el futuro: sus miembros no eran los portadores de un
progreso ya repetitivamente definido, sino los militantes de una creatividad que reanimara y liberara a la humanidad.
As, dos aos antes del homenaje de la Comuna de los Trabajadores a Strindberg, los futuristas haban publicado sus
manifiestos en Pars y Miln. Podemos percibir claros ecos del Strindberg y el Nietzsche de la dcada de 1880. En el
mismo lenguaje del darwinismo cultural, la guerra es la actividad necesaria de los fuertes, y el medio de hacer saludable
a la sociedad. Se seala a las mujeres como ejemplos especiales de dbiles que refrenan a los fuertes. Pero hay ahora
una militancia cultural ms especfica: "Tomad vuestros picos, vuestras hachas y martillos, y demoled, demoled sin
piedad las venerables ciudades. Adelante, prended fuego a los estantes de las bibliotecas. Desviad los canales para
inundar los museos. [...] Dejad entonces que vengan los alegres incendiarios con dedos carbonizados. [...] Aqu
estamos! Aqu estamos!".7 Las direcciones son ms particulares, pero podemos recordar, mientras los escuchamos, la
celebracin de Strindberg de la dinamita en "una enorme edicin popular". Con la salvedad de que su violencia se haba
vinculado a "quienes venan, armas en mano, desde abajo": una imagen central y tradicional de la revolucin. Hay una
diferencia significativa en el compromiso futurista con lo que, a primera vista, parece el mismo movimiento:
"Cantaremos a las grandes muchedumbres excitadas por el trabajo, el placer y los disturbios [...] las mareas
multicolores y polifnicas de la revolucin.8 Cualquiera que tenga buen odo para los matices del palabrero sobre la
revolucin, hasta nuestra propia poca, reconocer el cambio, y tambin los confusos y desconcertantes elementos de
estos repetidos llamados a la revolucin, muchos de los cuales, en las presiones de la historia ulterior, se convertiran
no slo en alternativas sino en verdaderos antagonistas polticos.
El llamamiento directo a la revolucin poltica, basada en los movimientos obreros, estaba en ascenso
justamente a lo largo de este perodo. La exhortacin futurista a destruir la "tradicin" se superpone con los llamados
socialistas a destruir todo el orden social existente. Pero "las grandes muchedumbres excitadas por el trabajo, el placer
y los disturbios", y "las mareas multicolores y polifnicas de la revolucin", si bien parecen superponerse, ya estn -en
especial con la ventaja de la mirada retrospectiva- a un mundo de distancia de los partidos firmemente organizados que
utilizaran un socialismo cientfico para destruir a los hasta entonces poderosos y emancipar a los hasta entonces
carentes de poder. La comparacin se aplica en ambos sentidos. Contra el carril nico de la revolucin proletaria estn
las "mareas multicolores y polifnicas". Las "grandes muchedumbres excitadas por [...] los disturbios" contienen todas
las ambigedades existentes entre revolucin y carnaval. Por otra parte, y de manera crucial, aunque su pleno
desarrollo es posterior, est la diferencia decisiva entre las apelaciones a la tradicin de la razn y la nueva celebracin
de la creatividad que tiene muchas de sus fuentes en lo irracional, el recientemente valorado inconsciente y los
fragmentos de sueos. Las bases sociales que haban parecido fusionarse cuando la Comuna de los Trabajadores
honr a Strindberg -un escritor que haba explorado intensamente esas fuentes inconscientes- podan ahora
contrastarse con la misma fuerza: la clase obrera organizada con su disciplina de partido y sindicato; el movimiento
cultural con su asociacin mvil de individuos libres y liberadores, y a menudo deliberadamente marginales.
Aquello que fue "moderno", que fue sin duda "vanguardia", es hoy relativamente viejo. Lo que revelan sus obras y su
lenguaje, aun en sus niveles ms vigorosos, es un perodo histrico identificable, del cual, sin embargo, no hemos
salido del todo. Lo que ahora podemos identificar en sus aos ms activos y creativos, subyacente a sus muchas
obras, es una gama de diversos mtodos y prcticas artsticas en rpido movimiento, y al mismo tiempo un conjunto de
posiciones y creencias relativamente constantes.
Ya hemos sealado el nfasis en la creatividad. Este tema precedentes, desde luego, en el Renacimiento y ms
adelante en el movimiento romntico, cuando el trmino, a primera vista blasfemo, se invent y us en abundancia. Lo
que indica este nfasis tanto en el Modernismo como en la vanguardia es un desafo y en definitiva un rechazo violento
de la tradicin: la insistencia en una clara ruptura con el pasado. En ambos perodos anteriores, aunque de diferentes
maneras, hubo una fuerte apelacin al renacimiento: el arte y el aprendizaje, la vida del pasado, eran fuentes, estmulos
de una nueva creatividad, contra un orden presente agotado o deformado. Esta apelacin perdur hasta una fecha tan
tarda como la del movimiento alternativo de los prerrafaelistas, un modernismo consciente en su hora; el presente y el
pasado inmediato deben ser rechazados, pero hay un pasado ms lejano, a partir del cual puede renacer la creatividad.
Lo que ahora conocemos como Modernismo, y ciertamente como vanguardia, cambi todo eso. La creatividad est
ntegramente en las nuevas obras, las nuevas construcciones: todos los modelos tradicionales, acadmicos y hasta
6

ilustrados son real o potencialmente hostiles a ella, y hay que barrer con ellos.
Es cierto que, como en el movimiento romntico -con su apelacin al arte folklrico de los pueblos marginales-, hay
tambin una diferencia lateral. El arte visto como primitivo o extico pero creativamente poderoso -y ahora, dentro de un
imperialismo desarrollado, accesible de fuentes mucho ms amplias, en Asia y frica- se considera en varios
movimientos diferentes, dentro de esta turbulenta gama creativa, no slo como ejemplar sino como formas que pueden
entrelazarse con lo conscientemente moderno. Estas apelaciones al "Otro" -en realidad, artes altamente desarrolladas
de sus propios lugares- se combinan con una asociacin subyacente de lo "primitivo" y lo "inconsciente". Al mismo
tiempo, sin embargo, y muy marcado en la competencia entre estos movimientos, se pone un nfasis sin precedentes
en los rasgos ms evidentes de un mundo moderno urbano e industrializado: la ciudad, la mquina, la velocidad, el
espacio -la ingeniera creativa, construccin de un futuro-. El contraste con el hincapi romntico central en la
creatividad espiritual y natural difcilmente podra ser ms agudo.
No obstante, la gama de nuevos movimientos operaba tambin -lo que es decisivo para sus relaciones con la
poltica- en un mundo social muy diferente. Al nfasis en la creatividad y el rechazo de la tradicin debemos agregar un
tercer factor comn: que todos estos movimientos, implcita pero con ms frecuencia explcitamente, afirmaban ser
antiburgueses. En realidad, "burgus", en toda su rica gama de significados, resulta ser una clave para los numerosos
movimientos que sostenan ser lo contrario. Escuelas y movimientos se sucedieron repetidamente unos a otros,
fundidos o ms a menudo fragmentados en una proliferacin de ismos. Dentro de ellos, individuos de notable
singularidad perseguan la realizacin de sus proyectos aparentemente y en algunos aspectos autnticamente
autnomos, vinculados con prontitud por el historiador pero con frecuencia experimentados de manera directa como
aislados y aislantes. En cada una de las artes se encontraron muchas y diversas soluciones tcnicas a los recin
destacados problemas de la representacin y la narracin, y a aspectos que estaban ms all de lo que lleg a
considerarse como restricciones de la finalidad y la forma. Para muchos artistas y escritores en actividad, estas
consideraciones operativas -los verdaderos mtodos de su arte- eran siempre preponderantes en su espritu; en rigor
de verdad, a veces podan aislarse como evidencia de la singularidad y pureza del arte. Pero cualquiera fuera el camino
tomado, siempre haba un nico contraste a l. Hostil, indiferente o meramente vulgar, lo burgus era la masa que el
artista creativo deba ignorar y evitar, o bien sacudir, ridiculizar y atacar cada vez ms.
Ninguna cuestin es ms importante para nuestra comprensin de estos movimientos antao modernos que la
ambigedad del trmino "burgus". La ambigedad subyacente era histrica, en tanto dependa de la variable posicin
de clase desde la cual se vea lo burgus. Para la corte y la aristocracia, el burgus era a la vez mundano y vulgar,
socialmente pretencioso pero obstinado, moralista y estrecho de espritu. Para la clase obrera que recin se organizaba,
sin embargo, en el centro del escenario no slo estaba el individuo burgus con su combinacin de moralidad egosta y
comodidad a su propio servicio, sino tambin la burguesa como una clase de empleadores y controladores del dinero.
La mayora de los artistas, escritores e intelectuales no se encontraban en ninguna de estas posiciones fijas de clase.
Pero de maneras diferentes y variables podan superponer sus quejas a las de cada una de las clases contra el clculo
burgus del mundo. Estaban los distribuidores y libreros que, dentro del recin dominante mercado cultural, trataban las
obras de arte como simples mercancas, cuyos valores se determinaban por el xito o el fracaso comercial. Las
protestas contra esta situacin podan superponerse a la crtica marxista de la reduccin del trabajo a una mercanca
transable. Los grupos artsticos alternativos y opositores eran intentos defensivos de superar el mercado, lejanamente
anlogos al desarrollo de la negociacin colectiva por parte de la clase obrera. As poda haber al menos una
identificacin negativa entre el trabajador explotado y el artista explotado. No obstante, uno de los puntos centrales de
su queja contra este tratamiento del arte consista en que el arte creativo era algo ms que simple trabajo; sus valores
culturales y espirituales, o luego los estticos se vean especialmente ultrajados cuando se afianzaba la reduccin a la
condicin de mercanca. De ese modo el burgus tambin poda ser visto, simultnea o alternativamente, como la figura
vulgar, obstinada, moralista y estrecha de espritu de la queja aristocrtica.
Hay innumerables variaciones en estas denuncias esencialmente distinguibles contra la burguesa. La manera como
cada mezcla o variacin se presentaba polticamente dependa, de un modo crucial, de las diferencias en las
estructuras sociales y polticas de los numerosos pases en que estos movimientos tenan actividad, pero tambin, en
formas a veces muy difciles de analizar, de las proporciones de los diferentes elementos en las posiciones
antiburguesas.
En el siglo XIX, el elemento derivado de la crtica aristocrtica era naturalmente mucho ms fuerte, pero encontr una
forma metafrica propia que sobrevivira, patticamente, en el siglo XX, para ser tomada incluso por las personas ms
improbables: la pretensin -a decir verdad, la afirmacin- de que el artista era el autntico aristcrata; tena que serlo
efectivamente, en el sentido espiritual, si pretenda ser un artista. Detrs de esta afirmacin se reuni un vocabulario
alternativo, desde el "resto" culturalmente superior de Arnoid hasta la intelligentsia vitalmente no comprometida de
Mannheim, y de manera ms individual en la proposicin -y por ultimo el culto- del "genio" y "el superhombre .
Naturalmente, la burguesa y su mundo eran desde tales posiciones objetos de hostilidad y desdn, pero no fue
7

necesario que la afirmacin se formulara con mucha frecuencia para ampliarse hasta una condena generalizada de la
"masa" que estaba ms all de todos los artistas autnticos: ahora, no slo la burguesa sino el populacho ignorante
que estaba fuera del alcance del arte o era hostil a l de una manera vulgar. Cualquier residuo de una aristocracia real
poda en ocasiones incluirse en este tipo de condena: los brbaros mundanos a los que se confunda ofensivamente
con los verdaderos aristcratas creativos.
Por otro lado, cuando los movimientos obreros, socialistas y anarquistas elaboraron su propio tipo de crtica e
identificaron a los miembros de la burguesa como los organizadores y agentes del capitalismo y por lo tanto la fuente
especfica de la reduccin de todos los valores humanos ms generales, incluidos los del arte, al dinero y el comercio,
los artistas tuvieron la oportunidad de unirse o apoyar un movimiento amplio y creciente que derrocara y sustituira la
sociedad burguesa. Esta actitud poda asumir la forma de una identificacin negativa entre los artistas y los
trabajadores, por ser ambos grupos prcticamente explotados y oprimidos; o, aunque con menos frecuencia, una
identificacin positiva, en la que los artistas se comprometan, en su arte y fuera de l, con las causas ms grandes del
pueblo o los trabajadores.
AS, pues, dentro de lo que a primera vista pueden parecer denuncias ntimamente comparables de lo burgus,
ya hay posiciones radicalmente diferentes, que en definitiva conduciran, tanto de manera terica como bajo la presin
de una crisis poltica real, a tipos de poltica no slo diferentes sino directamente opuestos: el fascismo o el comunismo;
la social-democracia o el conservadurismo, y el culto de la excelencia.
Esta serie sincrnica tiene que complementarse, adems, con la serie diacrnica de la verdadera burguesa.
En sus primeras etapas se haba hecho hincapi en la empresa productiva y comercial independiente, libre de las
restricciones de la regulacin estatal y el privilegio y los precedentes, lo que en la prctica coincida ntimamente con la
situacin vital y los deseos de muchos artistas, que ya se encontraban precisamente en esa situacin. En realidad no
sorprende que tantos de stos -incluidos, irnicamente, muchos artistas vanguardistas en las ltimas etapas de sus
carreras- se convirtieran en este sentido en burgueses buenos y exitosos: a la vez atentos a controlar su propia
produccin y sus bienes y -lo que importaba ms en la presentacin pblica- apoteosis final de esa figura burguesa
central, el individuo soberano. Este es an hoy el pequeo cambio de la autopresentacin artstica convencional.
No obstante, la burguesa verdadera no se haba detenido en esas primeras etapas. A medida que recogi los
frutos de su produccin libre e independiente, insisti con vigor en los derechos de los bienes acumulados (en
oposicin a los heredados), y por lo tanto en sus formas de establecerse. Aunque en la prctica stas se entrelazaban
con formas ms antiguas de propiedad y establecimiento en el estado y la aristocracia, hubo un nfasis distintivo en la
moralidad (y no slo en el hecho en bruto) de la propiedad y el orden.
Un ejemplo particular, de gran importancia para el Modernismo y la vanguardia, es lo que lleg a llamarse la
familia burguesa. La familia burguesa real no fue la inventora del matrimonio como propiedad, ni de la inclusin en l de
la dominacin masculina sobre las mujeres y los hijos. La iniciativa burguesa dentro de estas formas feudales
establecidas haba consistido en acentuar el sentimiento personal -al principio ridiculizado como sentimental- como
fundamento apropiado para el matrimonio, y, en conexin con esto, el cuidado directo de los hijos. La fusin de estas
ideas de la familia con las formas consagradas de propiedad y establecimiento fue ms un hbrido que una verdadera
creacin burguesa.No obstante, hacia la poca del Modernismo, las contradicciones de este hbrido iban en aumento. El nfasis en el
sentimiento personal se transform rpidamente en un nfasis sobre el deseo irresistible y aun momentneo, cuya
supresin implicara contrariar la humanidad. El cuidado de los hijos poda experimentarse como una fastidiosa forma
de control. Y la represin de las mujeres, dentro de un sistema social restrictivo, se pona cada vez ms en tela de
juicio. Tampoco implica ninguna reduccin de la naturaleza de estas transformaciones sealar cunto ms vigorosas se
hicieron cuando la burguesa, debido a su mismo xito econmico, pas a formas ms consolidadas. Las limitaciones
econmicas mediante las cuales las formas ms antiguas haban mantenido el control prctico se debilitaron no slo a
causa de los cambios generales en la economa y la disponibilidad de nuevas clases de trabajo (sobre todo
profesionales), sino debido a una consideracin ms cruda: que e] hijo o la hija de una familia burguesa estaban
financieramente en condiciones de reclamar nuevas formas de liberacin, y en una cantidad significativa de casos
podan usar efectivamente las ganancias de la burguesa econmica para conducir cruzadas polticas y artsticas contra
ella.
As, la crtica de la familia burguesa era tan ambigua como la crtica ms general de la burguesa como tal. Con
el mismo vigor y la misma confianza que las primeras generaciones burguesas, que haban combatido contra los
monopolios y privilegios estatales y aristocrticos, una nueva generacin, an mayoritariamente burguesa por prctica y
herencia, lucho, basada en el mismo principio de la soberana del individuo, contra el monopolio y el privilegio del
matrimonio y la familia. Es cierto que esta lucha fue ms vigorosa entre los individuos relativamente ms jvenes, en su
ruptura encaminada hacia nuevas direcciones e identidades. Pero en muchos aspectos, uno de los principales
elementos del Modernismo fue su condicin de autntica vanguardia, en deseos y relaciones personales, de la misma
8

burguesa exitosa y en desarrollo. Los desafos desesperados y las profundas conmociones de la primera fase iban a
convertirse en las estadsticas e incluso las convenciones de una etapa posterior del mismo orden.
De tal modo, lo que observamos sincrnicamente en la gama de posiciones abarcadas por la revuelta
antiburguesa tambin lo advertimos, diacrnicamente, dentro de la evolucin de la burguesa que en definitiva produjo
sus propias sucesiones de disidentes distintivamente burgueses. ste es un elemento clave de la poltica de la
vanguardia, y es necesario que lo recordemos especialmente cuando observamos formas que parecen ir ms all de la
poltica o hasta desecharla como irrelevante. As, dentro de la crtica aparente de la familia burguesa hay una posicin
que en realidad es una crtica y un rechazo de todas las formas sociales de reproduccin humana. La "familia
burguesa", con todas sus conocidas caractersticas de propiedad y control, a menudo es en sustancia una expresin
encubridora del rechazo de las mujeres y los hijos, que asume la forma de un rechazo de la "domesticidad". El individuo
soberano se ve restringido por cualquiera de tales formas. El genio es domesticado por ella. Pero como hay pocas
opciones en favor del celibato, y slo una limitada (aunque adoptada y valorada de manera novedosa, y hasta
directamente asociada con el arte) por la homosexualidad, la campaa masculina por la liberacin se asocia con
frecuencia, como en los casos de Nietzsche y Strindberg, con un gran resentimiento y odio hacia las mujeres, y una
reduccin de los hijos a elementos de la lucha entre individuos incompatibles. En esta fuerte tendencia, la liberacin
traduce el deseo como perpetuamente mvil: en principio, no puede alcanzarse en una relacin establecida o en una
sociedad. No obstante, al mismo tiempo los reclamos en favor de la liberacin humana, contra las formas de propiedad
y otros controles econmicos, son formulados con mucho ms amplitud y cada vez ms -puesto que sa es la irona,
aun de la primera fase- por mujeres.
As, pues, hemos visto que lo novedoso de la vanguardia es el dinamismo agresivo y la afrenta consciente de
los reclamos de liberacin y creatividad que, a lo largo de todo el perodo Modernista, se formularon de hecho mucho
ms extensamente. Tenemos que examinar ahora las formas variables de sus intersecciones reales con la poltica . En
sustancia, stas cubren todo el espectro poltico, aunque en la gran mayora de los casos hay un movimiento vigoroso
hacia las nuevas fuerzas polticas que iban ms all de la antigua poltica imperial y constitucional, tanto antes de la
guerra de 1914-1918 como, con una intensidad mucho mayor, durante ella y despus. Podemos identificar brevemente
algunas de las principales corrientes
Hubo, en primer lugar, una fuerte atraccin por las formas del anarquismo y el nihilismo, y tambin del
socialismo revolucionario que, en su representacin esttica, tenan un carcter comparablemente apocalptico En
definitiva, las contradicciones entre estos diversos tipos de adhesin iban a ser evidentes, pero hubo una clara
vinculacin inicial entre el asalto violento a las convenciones existentes y los programas de anarquistas, nihilistas y
socialistas revolucinanos La insistencia profunda en la liberacin del individuo creativo llev a muchos hacia el ala
anarquista, pero en especial despus de 1917, el proyecto de revolucin heroica poda tomarse como modelo para la
liberacin colectiva de todos los individuos La hostilidad hacia la guerra y el militarismo tambin aliment esta tendencia
general, desde los dadastas hasta los surrealistas y desde los simbolistas rusos hasta los formalistas de ese mismo
pas
Por otro lado, el compromiso con una ruptura violenta con el pasado, muy evidente en el futurismo, conducira
a tempranas ambigedades polticas Antes de 1917 la retrica de la violencia revolucionaria poda parecer congruente
con la glorificacin explcita que los futuristas italianos hacan de la violencia en la guerra. Slo fue despus de 1917, y
de la crisis consiguiente en otras partes, que ambos tipos de violencia terminaron por distinguirse plenamente Por
entonces, dos futuristas, Marinnetti y Mayakovsky, se haban movido en direcciones absolutamente opuestas Marinnetti
con su apoyo al fascismo italiano, Mayakovsky con su campaa en favor de una cultura popular bolchevique La retrica
renovada del rechazo y la desintegracin violenta en la Alemania de los aos veinte produjo asociaciones dentro del
expresionismo y movimientos conexos que hacia fines de la dcada, y luego en especial con la llegada de Hitler,
llevaron a diferentes escritores a tomar posiciones en los polos extremos de la poltica el fascismo y el comunismo
Dentro de estos diversos caminos, que pueden recorrerse hasta llegar a posiciones polticas explcitas, hay un
conjunto muy complejo de adhesiones que, segn parece, podan tomar una u otra va Una de las caractersticas
sorprendentes de vanos movimientos, tanto dentro del Modernismo como en la vanguardia, es que el rechazo del orden
social existente y su cultura era apoyado e incluso directamente expresado mediante el recurso a un arte ms simple:
ya se tratara del primitivo o extico, como en el inters manifestado por los objetos y formas africanas y chinas, ya de
los elementos "folklricos" o "populares" de sus culturas natales. Como en el caso anterior del "medievalismo" del
movimiento romntico, esta expansin que daba la espalda e iba ms all del orden cultural existente iba a tener
resultados polticos muy diversos. En el inicio, el principal impulso fue "popular", en un sentido poltico: sta era la
verdadera o reprimida cultura nativa que haba sido sofocada por las formas y frmulas acadmicas y del establishment.
No obstante, al mismo tiempo se la valoraba en los mismos trminos que el arte extico porque representaba una
tradicin humana ms general, y en especial a causa de los elementos que podan considerarse como identificadores
de su "primitivismo", una calificacin que corresponda al nfasis puesto en el reino innatamente creativo, informe e
9

indomado de lo prerracional y lo inconsciente, incluso esa vitalidad de lo ingenuo que, de manera tan especial era un
estmulo conductor de la vanguardia.
Podemos ver entonces por qu estos nfasis, al madurar, se encaminaron en diferentes direcciones polticas.
El nfasis "folklrico", cuando se propona como evidencia de una tradicin popular reprimida, poda desembocar
rpidamente en tendencias socialistas y otras radicales y revolucionarias. A esto poda unirse una versin de la vitalidad
de lo ingenuo, como testimonio de los nuevos tipos de arte que liberara una revolucin popular. Por otro lado, una
insistencia en lo "folklrico" como parte de un tipo particular de nfasis en "el pueblo", poda conducir a identificaciones
nacionales y finalmente nacionalistas muy fuertes, de la clase a la que recurrieron abundantemente el fascismo italiano
y el alemn.
De igual modo, sin embargo, el hincapi puesto en la creatividad de lo prerracional poda transformarse en un
rechazo de todas las formas de poltica supuestamente racional, incluyendo no slo el progresismo liberal sino tambin
el socialismo cientfico, hasta el extremo de que, en una versin, la poltica de la accin, de la fuerza irreflexiva, pudo
idealizarse como necesariamente liberadora. Desde luego, no fue sta la nica conclusin del nfasis en lo prerracional.
La mayora de los surrealistas se pasaron en los aos treinta a la resistencia contra el fascismo: por supuesto, como
resistencia activa y desorganizadora. Hubo tambin una larga (e inacabada) interaccin entre el psicoanlisis, cada vez
ms la expresin terica de la acentuacin de lo "prerracional", y el marxismo, por entonces la expresin terica
dominante de la clase obrera revolucionaria. Hubo muchos intentos de fusin del impulso revolucionario de ambos,
tanto en general como en relacin particular con una nueva poltica sexual que ambos derivaban de las discutidas
primeras fuentes modernistas. Sin embargo, tambin hubo un rechazo final de toda poltica, en nombre de las
realidades ms profundas de la psique dinmica; y, dentro de ello, una corriente influyente en favor de formas
conservadoras de orden, que se consideraba proponan al menos cierto marco de control para los ingobernables
impulsos, tanto de la psique dinmica como de la "masa" o la "multitud" prerracionales.
Los diversos movimientos que tomaron estas direcciones diferentes y opuestas siguieron teniendo en comn
una propiedad general: todos eran pioneros en nuevos mtodos y propsitos en la escritura, el arte y el pensamiento.
Es entonces un hecho comprobado que, por esta misma razn, fueron muy a menudo rechazados por las principales
fuerzas polticas. Los nazis iban a englobar a los Modernistas de izquierda, derecha y centro dentro del
Kulturholsche\vismus. Entre mediados y fines de los aos veinte, los bolcheviques en el poder en la Unin Sovitica
rechazaron virtualmente el mismo espectro de tendencias. Durante los Frentes Populares de la dcada del treinta, hubo
un reagrupamiento de fuerzas: los surrealistas con los realistas sociales, los constructivistas con los artistas folklricos,
el internacionalismo popular con el nacionalismo popular. Pero esto no perdur ms all de esa breve circunstancia
inmediata, y a lo largo de la guerra de 1939-1945 las fuerzas se reencararon en direcciones y transformaciones
separadas, para reaparecer en otras alianzas efmeras en los aos de la posguerra y en especial en la dcada del
sesenta, en lo que pareci una renovacin de las energas originales.
Dentro de la gama de posibilidades generales era muy importante lo que suceda en los diferentes pases en
que tenan su base los movimientos de vanguardia, o donde encontraban refugio. Las verdaderas bases sociales de la
primera vanguardia fueron a la vez cosmopolitas y metropolitanas. Hubo una rpida transferencia e interaccin entre
diferentes pases y diferentes capitales, y la modalidad profunda de todo el movimiento, como en el Modernismo, fue
precisamente esta movilidad a travs de las fronteras: fronteras que se contaban entre los componentes ms obvios del
viejo orden que haba que rechazar, aun cuando fuentes folklricas nativas se incluan como elementos o inspiracin del
nuevo arte. Haba una intensa competencia pero tambin una coexistencia radical en las grandes capitales imperiales
de Pars, Viena, Berln y San Petersburgo, lo mismo que, de una manera ms limitada, en Londres. Cada una de estas
concentraciones de riqueza y poder, y del estado y la academia, haba atrado, dentro de sus mismas complejidades de
contactos v oportunidades, a quienes ms se le oponan. La dinmica de la metrpoli imperialista era, entonces, la
verdadera base de esta oposicin, de maneras que ya se han explorado en el volumen Unreal City.9
Esto iba a suceder otra vez, pero de formas esencialmente diferentes, despus de las conmociones de la
guerra de 1914-1918 y la Revolucin Rusa. Pars y Berln (hasta la llegada de Hitler) eran los nuevos grandes centros,
pero la reunin no era ahora exclusivamente de artistas, escritores e intelectuales pioneros que buscaban contactos y
solidaridad en la multiplicidad de sus movimientos, sino en mucho mayor medida de exiliados y emigrados polticos: un
movimiento que ms tarde se repetira, con un nfasis an ms grande, en Nueva York.
As, pues, existe cierta continuidad estructural dentro de las cambiantes situaciones de las capitales
metropolitanas. No obstante, cualesquiera fueran los lugares donde los artistas pudieran estar o establecerse, las crisis
polticas completamente nuevas del mundo posterior a 1917 produjeron una clase de diversidad diferente de la mvil y
competitiva de los aos anteriores a 1914. As, los Modernistas y vanguardistas rusos se encontraban en un pas que
haba atravesado la revolucin y la guerra civil. Blok, en Los doce, pudo escribir un poema simbolista tardo sobre doce
soldados del Ejrcito Rojo conducidos por Cristo a travs de una tormenta hacia el nuevo mundo. Mayakovsky pas del
desapego liberado de La nube en pantalones (1915) a la aclamacin de la revolucin en Misterio bufo (1918) y luego,
10

despus del rechazo oficial del arte Modernista y de vanguardia, a la observacin satrica del supuesto nuevo mundo en
La chinche (1929). Son algunos ejemplos entre muchos, en la turbulencia de esos aos, cuando la relacin entre
poltica y arte ya no era cuestin de manifiesto sino de prctica difcil y a menudo peligrosa.
Los futuristas italianos tuvieron una experiencia muy diferente pero comparable. La retrica anterior los haba
llevado al fascismo, pero su verdadera manifestacin consisti en imponer nuevas pruebas, y diversas variantes de
adaptacin y reserva. En la Repblica de Weimar haba todava una diversidad activa y competitiva, y la corriente se
diriga con fuerza contra la cultura burguesa y sus formas. Pero mientras Piscator pas de la Liga Espartaco al Teatro
Proletario, el poeta Tucholsky, en una ratificacin de nuestro anlisis anterior, declar que "uno es burgus por
predisposicin, no por nacimiento, y menos que nada por profesin":10 esto es, burgus, no como una clasificacin
poltica sino espiritual. La crisis terminal del fin de la repblica y el ascenso de los nazis al poder forz una polarizacin
entre los escritores que haban tenido una estrecha participacin en el expresionismo, y cuyos representantes seran
Brecht en la izquierda revolucionaria y Gottfried Benn en la derecha fascista.
En los pases que en este perodo no sufrieron un cambio radical de poder en el estado, los efectos, aunque no
menos complejos, fueron a menudo menos dramticos. Hubo un notable alineamiento de escritores surrealistas con la
causa antifascista en Francia, pero all, como en Gran Bretaa, fue posible sostener cierta solidaridad poltica contra la
guerra y el fascismo dentro de una diversidad de movimientos literarios y principios culturales. En el perodo del Frente
Popular, tambin se hizo gran hincapi en el elemento de la posicin vanguardista original que haba rechazado las
instituciones culturales oficiales y buscado nuevos pblicos -y en algunos casos, como en los comienzos de la Unin
Sovitica, nuevos pblicos populares- para tipos ms abiertos de arte. Estaba presente la tendencia izquierdista de las
obras de Auden e Isherwood, que abrevaban en el expresionismo alemn; pero tambin hubo una coloracin
vanguardista en el cine realista social y documental, y en los movimientos teatrales, que se proponan romper con las
formas fijas de la ficcin y las instituciones burguesas cerradas.
En Gran Bretaa, sin embargo, tambin hubo una tendencia significativamente diferente, en la cual el
Modernismo literario se movi de manera explcita hacia la derecha. El vorticismo de Wyndham Lewis, una versin del
futurismo, se desarroll de modo idiosincrsico, pero la posicin vanguardista caractersticamente total de Pound
termin en el fascismo, y la versin de Yeats del "pueblo", sostenida al principio por un movimiento amplio y multiforme,
devino un nacionalismo de derecha. El caso ms interesante, por ser el ms influyente, es el de Eliot, visto desde los
aos veinte hasta los cuarenta como el poeta modernista clave. Eliot desarroll lo que hoy puede considerarse como
una posicin antigua y moderna, en la que una experimentacin literaria incesante se movi hacia un elitismo
consciente y se propuso hacer hincapi en la tradicin (tan distinta de los anteriores rechazos Modernistas y
vanguardistas del pasado); lo cual, en efecto, apareca como subversivo de un orden social y cultural intolerable por
superficial y auto engaoso (y en ese sentido an hurgues). La guerra de 1939-1945 puso fin a muchos de estos
movimientos y transformo la mayora de las posiciones anteriores. No obstante, aunque ' requiere un anlisis separado,
el perodo que se inicia en 1945 muestra muchas de las situaciones y tensiones anteriores y, a decir verdad, muchas
recurrencias -aunque modificadas, en sus ejemplos ms serios- deposiciones e iniciativas. Tienen que sealarse a la
sazn dos nuevos factores sociales, dado que las continuidades y semejanzas de tcnica, filiacin y manifiesto pueden
aislarse con demasiada facilidad en una historia esttica separada: en s misma, una de las formas influyentes de un
modernismo cultural de posguerra que haba observado la complejidad de las numerosas crisis polticas.
Primero, la vanguardia, en el sentido de movimiento artstico que es al mismo tiempo una campaa cultural y
poltica, pas a ser notablemente menos comn. Pese a ello, hay desde las primeras etapas posiciones polticas
vanguardistas -disidentes con respecto a las formas burguesas fijas, pero sin embargo disidentes burguesas - que
pueden considerarse como la avanzada genuina de una burguesa internacional verdaderamente moderna que surgi a
partir de 1945. La poltica de esta Nueva Derecha, con su versin del libertarismo en la disolucin o desregulacin de
todos los lazos y todas las formaciones nacionales y culturales en inters de lo que se presenta como mercado abierto
ideal y sociedad verdaderamente abierta, parece retrospectivamente muy familiar. Pues la soberana del individuo se
propone como forma poltica y cultural dominante, aun en un mundo ms notoriamente controlado por un poder
econmico y militar concentrado. Que pueda proponerse una forma tal, en tales condiciones, depende en parte de
aquel nfasis que en otro tiempo, dentro de imperios establecidos e instituciones conservadoras, fue tan desafiante y
tan marginal.
Segundo, en particular en el cine, las artes visuales y la publicidad, ciertas tcnicas que otrora fueron
experimentales y significaron verdaderas conmociones y afrentas, se han convertido en convenciones operativas de un
arte comercial de amplia distribucin, dominado desde unos pocos centros culturales, mientras muchas de las obras
originales se incorporaron directamente al comercio internacional corporativo. Esto no significa decir que el futurismo, o
cualquier otro de los movimientos de vanguardia, haya encontrado su futuro literal. La retrica puede ser an de
innovaciones incesantes. Pero en lugar de la rebelin est el trfico programado del espectculo, en s mismo
significativamente mvil y, al menos en la superficie, deliberadamente desorientador.
11

Tenemos que recordar entonces que la poltica de la vanguardia, desde el inicio, poda ir hacia uno u otro lado.
El nuevo arte poda encontrar su lugar en un orden social nuevo o en un viejo orden culturalmente transformado pero
por otra parte persistente y recuperado Lo que era absolutamente seguro, desde las primeras agitaciones del
Modernismo hasta las formas ms extremas de la vanguardia, es que nada poda mantenerse del todo como era que
las presiones internas y las contradicciones intolerables forzaran algn tipo de cambios radicales Ms all de las
direcciones y afiliaciones particulares, en esto sigue radicando la importancia histrica de este racimo de movimientos y
notables artistas individuales Y desde entonces, si bien de nuevas formas, las presiones y contradicciones generales
an son intensas, si en muchos aspectos lo son aun ms, todava hay mucho que aprender de las complejidades de su
vigoroso y deslumbrante desarrollo.
1-Citado en O. Lagercrantz, August Strindberg, Londres, 1984, pg. 97.
2 Ibid pg. 122
3 -Citado en M Meyer August Strindberg, Londres, 1985, pg. 205
4 -Ibid
5 -Ibid
6 -Ibid
7- U. Apollonio (cornp. ), Futurist Manifiestos, Londres, 1973, pg. 23
8 -Ihid., pg. 22
9- Edward Timms y David Kelley (comps.), Unreal City: Urban Experiences in Modern European Literuture and Art, Manchester, 1985
10- Vase A. Phelan, "Left-wing Melancholia", en A. Phelan (comp.), The Weimar Dilemma, Manchester, 1985 [Trad. cast.: El dilema de
Weimar, Valencia, Ediciones Alfonso el Magnnimo].

MANIFIESTOS
1914- ANTONIO SANTELIA: Manifiesto de la Arquitectura futurista. 1914
Despus del 700 no ha habido arquitectura. Lo que se denomina arquitectura moderna es una estpida mixtura de los
ms variados elementos estilsticos, utilizada para enmascarar el esqueleto moderno. La belleza nueva del hierro y el
cemento es profanada por la sobreposicin de incrustaciones decorativas carnavalescas que no estn justificadas por
las necesidades constructivas ni por nuestro gusto, y que tienen sus orgenes en la antigedad india, egipcia o
bizantina. Esta asombrosa erupcin de necedades e impotencias se denomina "NEOCLASICISMO".
En Italia, estos productos de alcahuetera arquitectnica son bien recibidos, y la ms voraz incompetencia que llegue de
fuera es reputada como inventiva brillante, como el ltimo grito de la arquitectura. Los jvenes arquitectos (los que
ganan originalidad a travs de las clandestinas maquinaciones de las publicaciones de arte) despliegan su talento en
los barrios nuevos donde una alegre ensalada de columnas ojivales, follajes siglo diecisiete, arcadas gticas, pilastras
egipcias o entumecidas caritides de estuco del siglo quince, reclama su aceptacin como estilo y como arrogante
esfuerzo de monumentalidad. La caleidoscpica aparicin y desaparicin de formas, el multiplicarse de los automviles,
el aumento cotidiano de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeracin de las
gentes, por las exigencias de la higiene y cien fenmenos ms de la vida moderna, no parecen afectar en manera
alguna a tales renovadores de la arquitectura. Ellos continan tozudamente aplicando las reglas de Vitruvio, Vignola y
Sansovino, y con unas pocas revistillas alemanas de arquitectura en las manos tratan de imponer a nuestra ciudad la
imagen de la imbecilidad, all donde debera imponerse la directa y fidedigna proyeccin de nosotros mismos.
As, este arte expresivo y sinttico ha llegado a ser en sus manos un huero ejercicio estilstico, un rumiar de frmulas
incompetentemente empleadas, para disfrazar de edificio moderno, el vulgar y habitual conglomerado de piedras y
ladrillos. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimientos, con nuestras extensiones mecnicas, con el
ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiramos vivir en las mismas calles construidas para los hombres de hace
cuatro, cinco o seis siglos.
La suprema estupidez de la arquitectura moderna estriba en que se repite constantemente a s misma por la
complicidad mercantil de las academias, esas prisiones de la inteligencia, donde los jvenes estn onansticamente
obligados a copiar modelos clsicos, en lugar de abrir sus espritus a la bsqueda de los lmites y a la solucin del
nuevo e imperioso problema: "la casa y la ciudad futuristas". La casa y la ciudad material y espiritualmente nuestras, en
que pueda tener lugar nuestra turbulenta existencia sin parecer un anacronismo grotesco.
El problema de la arquitectura futurista no es un problema de reajuste lineal. No es una cuestin de encontrar nuevos
perfiles, nuevas formas para las puertas y ventanas, sustitutos para las columnas, las pilastras, las mnsulas con
caritides, las grgolas. No es una cuestin de hacer las fachadas de ladrillo o cubrirlas de piedra; ni de establecer
diferencias entre los edificios nuevos y los viejos. Es cuestin de crear la casa futurista segn un plan riguroso, con
ayuda de todos los recursos cientficos y tcnicos, de satisfacer hasta el lmite de lo posible cada una de las exigencias
12

de nuestros modos de vida y de nuestro espritu, rechazando todo aquello que resulte grotesco, molesto o antiesttico
(tradicin, estilo, esttica, proporcin), determinando formas nuevas, nuevas lneas, una armona nueva de perfiles y
volmenes, una arquitectura cuya nica razn de ser radique en las condiciones especiales de la vida moderna, cuyos
valores estticos estn en perfecta armona con nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede depender de ninguna
ley de continuidad histrica. Debe ser tan nueva como nuevo es nuestro estado de nimo.
El arte de la construccin ha sido capaz de evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro manteniendo inalteradas
las caractersticas generales de la arquitectura, porque, as como los cambios de moda o de movimientos religiosos
sucesivos son frecuentes, los factores que causan cambios profundos en las condiciones del medio ambiente, que
vuelcan lo viejo y crean lo nuevo como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de sistemas
mecnicos, la utilizacin cientfica y racional de los materiales son verdaderamente muy raros. En la vida moderna el
proceso de la evolucin estilstica de la arquitectura ha comenzado. "LA ARQUITECTURA SE DISTANCIA DE LA
TRADICION. SE RECOMIENZA DESDE EL PRINCIPIO POR FUERZA".
El clculo de la resistencia de los materiales, el uso del cemento armado, descalifican la "arquitectura" en su sentido
clsico y tradicional. Los materiales modernos de construccin y nuestras ideas cientficas no se corresponden con las
disciplinas de los estilos histricos y son la causa principal del aspecto grotesco de los edificios "a la moda".
La tremenda anttesis entre los mundos antiguo y moderno est determinada por todo aquello que antes no exista. En
nuestra vida han aparecido elementos que nuestros antepasados no hubieran podido soar. Las posibilidades
materiales y las actitudes espirituales han tenido mil repercusiones: la primera y principal es la formacin de un ideal
nuevo de belleza, oscuro y embrionario an, pero cuya fascinacin est comenzando a llegar a las masas.'Hemos
perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado y esttico; hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el "gusto por
lo ligero, lo prctico, lo efmero y lo veloz". Sentimos que no somos ya los hombres de las catedrales, los palacios,
los inmensos salones; sino los de los grandes hoteles, estaciones de ferrocarril, autopistas inmensas, puertos colosales,
mercados cubiertos, galeras brillantemente iluminadas, caminos libres, esquemas para la demolicin y la
reconstruccin".
Tenemos que inventar y reconstruir la ciudad futurista. Debe ser como un inmenso, tumultuoso, bullicioso, noble lugar
de trabajo, dinmico en todas sus partes; y la casa futurista debe ser como una mquina gigantesca. Los ascensores no
se ocultarn como gusanos solitarios en los vanos de las escaleras; las escaleras, ya intiles, sern desechadas, y los
ascensores se encaramarn por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa, de cemento, cristal y hierro,
sin pinturas, sin escultura, solamente enriquecida por la belleza innata de sus lneas y sus relieves, extraordinariamente
"fea" en su simplicidad mecnica, tan alta y extensa como sea necesario y no como prescriban las leyes municipales, se
alzarn en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se alargar como una alfombra a los pies de las
edificaciones, sino que se hundir en la tierra a varios niveles, acogiendo a la circulacin de la ciudad, enlazando los
diversos niveles mediante pasarelas metlicas y escaleras mecnicas rpidas.
"LO DECORATIVO DEBE SER ABOLIDO". El problema de la arquitectura futurista no debe ser resuelto plagiando
fotografas de la China, Persia o el Japn, ni atontndose con las reglas de Vitruvio, sino a golpes de genio y armados
de una experiencia cientfica y tcnica. Todas las cosas deben ser revolucionadas. Debemos hacerlo con los techos,
con los basamentos, utilizar los subterrneos, reducir la importancia de las fachadas; trasladar los problemas del buen
gusto del mbito mezquino de la seccin, el capitel o la puerta de entrada, al ms amplio de los grandes
"AGRUPAMIENTOS DE MASAS", o la "VASTA DISPOSICION DE LAS PLANTAS". Acabemos con la arquitectura
monumental, funeraria o conmemorativa. Arrojemos lejos de nosotros monumentos, aceras, arcadas o escalones;
excavemos plazas y calles en la tierra, elevemos el nivel de la ciudad.
COMBATO Y DESPRECIO:
1. Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austriaca, hngara, alemana y americana.
2. Toda la arquitectura clsica, solemne, hiertica, teatral, decorativa, monumental, frvola y complaciente.
3. El embalsamiento o la reconstruccin de monumentos y palacios antiguos.
4. Las lneas perpendiculares u horizontales, las formas cbicas o piramidales: son estticas, pesadas, opresivas y
absolutamente ajenas a nuestra novsima sensibilidad.
PROCLAMO:
1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del clculo, de la audacia temeraria y la sencillez; la arquitectura del
cemento armado, del hierro, del cristal, del cartn, de fibras textiles y de cuantas cosas sustituyen a la madera, la
piedra y el ladrillo y que permiten obtener una mayor elasticidad y ligereza.
2. Que la arquitectura futurista no es una combinacin rida de lo prctico y lo utilitario, sino que debe conservarse
como arte, es decir, como sntesis, como expresin.
3. Que las lneas oblicuas y elpticas son dinmicas, y que por su propia naturaleza contienen un poder emotivo mil
13

4.

5.

6.
7.
8.

veces mayor que las horizontales y perpendiculares, sin aqullas es imposible una arquitectura dinmicamente
integradora.
Que la decoracin es un absurdo y que "EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA
DEPENDERA SOLAMENTE DEL USO Y DISPOSICION ORIGINAL DE LOS MATERIALES DESNUDOS O
NATURALES O VIOLENTAMENTE COLOREADOS".
Que, de la misma manera que los antiguos obtenan su inspiracin artstica de los elementos de la naturaleza,
nosotros que somos espiritual y materialmente artificiales debemos hallar esta inspiracin en los elementos del
novsimo mundo mecnico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser la expresin ms bella, la sntesis
ms completa, la integracin ms eficaz.
La arquitectura como arte de ordenar las formas de los edificios segn criterios preestablecidos se ha acabado.
La arquitectura debe ser entendida como el esfuerzo de armonizar, con libertad y gran audacia, el ambiente con el
hombre, es decir, hacer del mundo de las cosas una proyeccin directa del mundo del espritu.
De una arquitectura as concebida no puede originarse ningn hbito plstico, porque las caractersticas
fundamentales de la arquitectura futurista sern la caducidad y la transitoriedad. "LAS CASAS DURARAN MENOS
QUE NOSOTROS. CADA GENERACION DEBERA CONSTRUIR SU PROPIA CIUDAD". Esta renovacin
constante del entorno arquitectnico contribuir a la victoria del "futurismo", ya afirmado con "PALABRAS EN
LIBERTAD". "Dinamismo plstico", "Msica sin compases" y "El arte de los sonidos", una victoria por la que
luchamos sin pausa contra el cobarde culto al pasado.

1914. PAUL SCHEERBART: Arquitectura de cristal.

I. El medio ambiente y su influencia en la evolucin de la cultura.
En la mayora de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el medio ambiente en que crece nuestra
cultura. Nuestra cultura es, en cierta medida, un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar su nivel, estamos
obligados a transformar nuestra arquitectura. Y esto ser posible si ponemos fin al carcter cerrado de los espacios en
que vivimos. Lo podremos hacer introduciendo una arquitectura de cristal que deje entrar en la luz del sol, la luna y las
estrellas, y no a travs de pocas ventanas, sino a travs de los muros hechos enteramente de cristal, de cristales
coloreados. El nuevo medio ambiente que as creemos nos aportar una cultura nueva.
II La veranda.
Lo primero a enfrentar puede ser hecho fcilmente. Las galeras pueden ser ampliadas y rodeadas por tres lados por
muros de vidrio doble. Pero deben estar ornamentadamente coloreadas y con luz en el medio, para que el efecto sea
impresionante al atardecer. Si queremos una vista al jardn se pueden definir algunos paneles transparentes pero no
con forma de ventanas, los ventiletes son mejores.
III. El Jardn botnico de Dahiem.
Ya poseemos una arquitectura de cristal en los jardines botnicos. nicamente les falta el color...
VII Evitar la madera en el mobiliario
Dentro de la casa de cristal la madera debe ser evitada. Armarios, mesas y sillas deben ser hechas en cristal para
proveer de un sentido de unidad. El acero niquelado debe ser decorado con esmaltes para que provea de fuerte efectos
estticos, como el trabajo con incrustaciones de varias maderas. La madera debe ser evitada porque no es permanente,
pero la construccin en metal y vidrio est en la lnea del desarrollo.
VIII Los muebles en el medio de la habitacin
Resulta evidente que el mobiliario no puede apoyarse sobre los preciosamente ornamentados y coloridos muros de
cristal. Los cuadros tambin son imposibles. Esta revolucin es inevitable, la arquitectura de cristal se calzar los
guantes y vencer los viejos hbitos. Las ideas heredadas no pueden seguir influenciando nuestro ambiente. Todo lo
nuevo deber afrontar una ardua lucha para vencer a la tradicin, pero su triunfo es seguro.
XIII. El "estilo funcional"
El lector podra tener la sensacin de que la arquitectura de cristal es demasiado fra; pero en las estaciones ms
clidas del ao la frescura es muy agradable. De cualquier modo los colores en el cristal pueden surtir efectos clidos,
despiden un calor "nuevo". Todo lo dicho hasta ahora se preocupa por generar esta atmsfera ms clida. Me resisto
con vehemencia al llamado "estilo funcional" (sachlichkeit) privado de ornamentos, pues no es artstico. Alguna vez ha
sido adoptado en otros contextos y est volviendo a ocurrir.
El "estilo funcional", como perodo de transicin, me parece aceptable. Ha servido para dar el golpe de gracia a la
imitacin de los estilos ms antiguos, productos de la arquitectura del ladrillo y de los muebles de madera. La
14

ornamentacin en la casa de cristal va a desarrollarse de un modo original la ornamentacin oriental, las alfombras y
maylicas se transformarn de modo que nunca se podr hablar de copia. Esperemos que sea as.
XIV El revestimiento y su justificacin
Una fachada en yeso es condenable, con una capa de pintura, tambin deteriorable, tambin. Sin embargo los
arquitectos han condenado los revestimientos y exponen los frentes de ladrillo totalmente desnudos. Es muy feo. El
ladrillo slo es efectivo si con el paso del tiempo adquiere el aspecto de una ruina. Hasta los egipcios revistieron sus
pirmides con lajas de granito que no fueron destruidas, sino robadas. Si esto ocurriera la preservacin est fuera de
cuestin, justifico en cambio el revestimiento con un material de inferior valor.
Hoy hay muchos edificios que no podrn ser sustituidos por estructuras de cristal, me parece razonable pensar en
materiales durables para proteger fbricas, instalaciones portuarias, etc. Paneles esmaltados y maylicas son
particularmente adecuados. Las viejas paredes pueden ser revestidas de esa manera. Las viviendas pueden tambin
ser enchapadas si se les agrega un importante nmero de pabellones de cristal.
XVIII. La belleza de la Tierra si la arquitectura en cristal se extendiese por ella.
La superficie de la Tierra cambiara considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de todas partes
por la arquitectura de cristal. Sera como si la Tierra se enjoyase y vistiese de esmaltes y diamantes. Tal esplendor es
absolutamente inimaginable. Y entonces tendramos en la Tierra cosas ms exquisitas que los jardines de "Las mil y
una noches". Tendramos el paraso en la Tierra y no necesitaramos fijar nuestras miradas en el paraso celestial.
XXIX. Cuerpos huecos de cristal en todos los colores y formas posibles para los muros.
Los denominados ladrillos de vidrio constituyen un material muy interesante para la construccin de muros. Ya se han
instalado grandes emprendimientos industriales para su fabricacin y tienen gran futuro. Todo lo que sea a prueba de
fuego y transparente es estticamente justificable como material de construccin. Los ladrillos de vidrio pueden hacer
que las estructuras de metal sean superfluas.
XXXVI. Las columnas de luz y las torres de luz.
Hasta ahora las columnas slo han servido como soportes. La construccin en hierro necesita menos puntales que la
construccin de ladrillo; la mayora sera superflua en una casa de cristal. Para que las columnas en los edificios de
mayor tamao resulten ms livianas, pueden estar equipadas con elementos de iluminacin detrs de la envolvente de
vidrio, y todo el efecto sera mucho ms libre, como si todo fuera autoportante; la arquitectura adquirira una cualidad
flotante con estas columnas de luz.
Las ciudades y otros asentamientos siempre deben ser distinguidos por torres. Se debe hacer todo el esfuerzo posible
para que estas torres se destaquen en la noche. Bajo las normas de la arquitectura de cristal estas torres, entonces,
deberan transformarse en torres de luz.
XLI. Las posibilidades que la construccin en hierro es capaz de desarrollar.
La construccin en hierro hace posible dar a las paredes la forma que se desee. Los paramentos verticales ya no son
inevitables. Las posibilidades abiertas por la construccin en hierro son casi ilimitadas. Hasta se podra desplazar el
efecto de las cpulas a los lados de manera que, sentados a la mesa, pudiramos apreciarlos con la mirada lateral. Las
superficies curvas tambin son eficaces en la parte baja de las paredes. Este efecto es particularmente fcil de lograr en
las habitaciones pequeas que estn menos atadas a la verticalidad. Por todo esto la importancia del diseo de la
planta baja se vera reducida, al tiempo que aumentara la significacin de la silueta del edificio.
XLII Particiones mviles en la casa y el parque.
Los japoneses cambian constantemente su hbitat dividindolo en reas ms pequeas con biombos. Se despliegan
diferentes piezas de seda, de manera que el "cuarto" ms pequeo vara de apariencia frecuentemente. Lo mismo
puede hacerse con los living-rooms de las casas de cristal con particiones mviles o corredizas.
Si se introducen paredes mviles de cristal en un parque, que por supuesto no necesariamente deben ser verticales, se
crearan maravillosas perspectivas y se le dara al jardn una nueva significacin arquitectnica. La novedad sera
perpetuamente flexible.
LVIII. Arquitectura flotante.
Si el hormign armado, como diferentes instituciones tcnicas lo han establecido, no puede ser daado por el agua,
entonces debera ser capaz de transportar, como una embarcacin, edificios importantes. Los edificios podran ser
agrupados o separados de maneras cambiantes de modo que la ciudad flotante adquiriera una fisonoma diferente cada
da. Estas ciudades flotantes podran navegar en regiones de grandes lagos, o incluso quizs en el mar. Suena
fantstico y utpico, pero no lo es. Ya se han construido embarcaciones indestructibles de hormign armado en
Alemania y Nueva Guinea. Tenemos que aprender a aceptar que los nuevos materiales constructivos, cuando tienen
gran fortalece y no se oxidan, pueden guiar a la arquitectura de todo el mundo hacia nuevos territorios. El hormign
armado es uno de ellos.
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CII. La transformacin de la superficie de la Tierra.

Muchas ideas nos parecen propias de cuentos de hadas, pero terminan no siendo tan fantsticas ni utpicas. Hace
ochenta aos surgi el ferrocarril a vapor y termin transformando la superficie de la Tierra. Por lo que hemos dicho, la
arquitectura de cristal provocar una transformacin semejante. Si llega a imponerse la metamorfosis ocurrir, aunque
tambin otros factores deban tomarse en cuenta.
La presente cultura del ladrillo, que todos deploramos, mucho debe al ferrocarril. La arquitectura de cristal triunfar slo
si desaparece la ciudad tal como la conocemos. Y se trata de una transformacin que aquellos preocupados por el
futuro de la civilizacin creemos inevitable.
Todos sabemos lo que entendemos por color, que slo constituye una pequea parte del espectro. Pero la apreciamos
y queremos. Los rayos infrarrojos y ultravioletas no son perceptibles -aunque el ltimo sabemos que lo perciben las
hormigas. Si reconocemos que nuestros rganos sensoriales no puedan desarrollarse de repente, entonces debemos
contentarnos con lo que tenemos a mano: por ejemplo el milagro del color. En esto slo la arquitectura de cristal podr
transformar nuestras vidas y el medio en que vivimos. Por eso debemos confiar en que transforme la faz de la tierra.

1919. B. y M. TAUT, GROPIUS, POELZIG, TESSENOW, ETC.: Consejo de Trabajo para el Arte
(Arbeitsrat fr Kunst). Bajo las alas de una gran arquitectura.
Convencidos de que la revolucin poltica debe utilizarse para liberar el arte de dcadas de tutela, se ha formado en
Berln un grupo de artistas y amantes del arte, unidos por unos puntos de vista comunes. Se esfuerzan en reunir las
energas divididas y dispersas que, por encima de intereses profesionales unilaterales, deseen trabajar resueltamente
unidos en la reconstruccin de nuestra vida artstica total. En contacto estrecho con las asociaciones que persiguen
objetivos similares en otras partes de Alemania, el Arbeitsrat fr Kunst espera, en un futuro no muy lejano, avanzar
impetuosamente hasta sus objetivos, que se bosquejan en el programa siguiente:
Primero los principios fundamentales: Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte no debe ser nunca ms el
placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo el
ala de una gran arquitectura.
Sobre estas bases se hacen seis demandas preliminares:
1. Reconocimiento del carcter pblico de toda la actividad constructora, tanto la estatal como la privada. Supresin
de todos los privilegios de los funcionarios pblicos. Direccin unitaria de los distritos urbanos, las calles, los barrios
residenciales, sin impedir la libertad en materia de detalles. Tareas nuevas: la construccin de viviendas populares
como medio para llevar las artes al pueblo. Zonas permanentes de experimentacin para el perfeccionamiento y la
prueba de los nuevos efectos arquitectnicos.
2. Disolucin de la Academia de las Artes, la Academia de Arquitectura y la Comisin Provincial Prusiana de Arte en
su forma actual. Sustitucin de estos cuerpos por otros salidos de las filas de los artistas productivos y libres de las
interferencias del Estado. La sustitucin de las exposiciones de artes privilegiadas por otras que sean libres.
3. Liberacin de toda la enseanza en materia de arquitectura, escultura, pintura y oficios de la tutela del Estado.
Transformacin completa, de arriba abajo, de la enseanza de las artes y de los oficios. Los fondos del Estado
deben ponerse a disposicin de estos propsitos y de la preparacin de maestros de oficios en talleres-escuela.
4. Los museos deben ser vivificados como establecimientos para la educacin del pueblo. El montaje constante de
exposiciones debe orientarse a servir el inters popular mediante conferencias y visitas organizadas. Separacin
del material cientfico en edificios especialmente construidos para ello. Establecimientos con colecciones
especialmente ordenadas para el estudio por los trabajadores de las artes y los oficios. Justa distribucin de los
fondos pblicos en la adquisicin de obras nuevas y antiguas.
5. Destruccin de los monumentos de escaso valor artstico, as como de los edificios cuyo valor artstico no guarde
proporcin con el de los materiales empleados y que podran recibir otro uso. Prevencin respecto a los
monumentos memoriales de guerra, prematuramente proyectados y cese inmediato de los trabajos para los
museos de guerra propuestos por Berln y por el Reich.
6. Establecimiento de un centro nacional para asegurar el desarrollo de las artes dentro del sistema de la futura
legislacin

1923. VAN EESTEREN, VAN DOESBURG, RIETVELD: De Stijl - Manifiesto V: O + = R 4.

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1. En estrecha cooperacin hemos examinado la arquitectura como unidad plstica constituida por todas las artes, por
la industria y la tcnica, y hemos concluido que el resultado es la aparicin de un nuevo estilo.
2. Hemos examinado las leyes del espacio y sus variaciones infinitas (es decir, los contrastes, las disonancias, las
complementaciones espaciales) y hemos establecido que todas estas variaciones pueden conjugarse en una
unidad equilibrada.
3. Hemos examinado las leyes del color en el espacio y en el tiempo y hemos establecido que la armonizacin mutua
de estos elementos produce una unidad nueva.
4. Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que una nueva dimensin se produce
mediante el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a travs del color.
5. Hemos examinado las interrelaciones entre la dimensin, la proporcin, el espacio, el tiempo y los materiales, y
hemos descubierto un mtodo vlido para construir, a partir de ellos, una unidad.
6. Eliminando los elementos de limitacin (muros, etctera) hemos eliminado la dualidad entre el interior y el exterior.
7. Hemos dado al color en la arquitectura el lugar que le corresponde legtimamente y afirmamos que la pintura
separada de la construccin arquitectnica (es decir, la pintura de caballete) no tiene razn de existir.
8. La edad de la destruccin est en su final. Una edad nueva amanece: la edad de la nueva construccin.

1920- NAUM GABO Y ANTOINE PEVSNER: Principios fundamentales del constructivismo (Extracto)
1. Rechazamos el volumen corpreo cerrado como expresin plstica para la configuracin del espacio. Afirmamos
que solo se puede crear un espacio desde dentro hacia afuera en su profundidad y no de fuera hacia adentro a
travs de su volumen. En efecto, qu es el espacio absoluto sino una nica profundidad coherente e ilimitada?
2. Rechazamos la masa cerrada como elemento exclusivo para la construccin de cuerpos plsticos y arquitectnicos
en el espacio. Exigimos, en cambio, que los cuerpos plsticos se construyan estereomtricamente.
3. Rechazamos el color decorativo como elemento pictrico en la construccin plstica. Exigimos que se utilice el
material concreto como elemento pictrico.
4. Rechazamos la lnea decorativa. Exigimos que cada lnea de la obra de arte sirva exclusivamente para precisar las
direcciones interiores de fuerza del cuerpo en cuestin.
5. Ya no nos contentamos con los elementos formales estticos, en las artes plsticas. Exigimos la inclusin del
tiempo como nuevo elemento y afirmamos que el movimiento real debe ser utilizado en las artes plsticas para
hacer posible el uso de ritmos cinticos de una manera que no sea slo ilusoria.

1929- EL LISSITZKY: Superestructura ideolgica.

Presentamos aqu algunos aspectos de un proceso vital que, nacido a raz de la revolucin, an no cuenta ni cinco
aos. En este sentido, han arraigado en los sentimientos y en la conciencia de nuestra nueva generacin de arquitectos
las elevadas exigencias que plantea la revolucin cultural. Nuestros arquitectos han comprendido claramente que, con
su trabajo, podan participar como colaboradores activos en la construccin del nuevo mundo. Para nosotros, la obra de
un artista no tiene valor por s misma, no constituye un fin en s misma, no posee belleza propia, todo esto lo adquiere
slo en su relacin con la comunidad. En la creacin de cualquier gran obra, la parte que le corresponde la arquitecto es
evidente y la que le corresponde a la comunidad latente. El artista, el creador, no inventa nada que le venga cado del
cielo. Por ello, entendemos por reconstruccin la eliminacin de lo oscuro, misterioso y catico.
En nuestra arquitectura, como en la totalidad de nuestra vida, estamos empeados en crear un orden social, es decir,
en convertir lo instintivo en conciente.
La superestructura ideolgica protege y asegura el trabajo. Al principio, citbamos la reconstruccin socio-econmica
como infraestructura para la renovacin que debemos emprender en arquitectura. Es el inequvoco punto de partida
pero sera un error explicar las interconexiones de una manera tan simple. La vida, el crecimiento orgnico, es un
proceso dialctico, que dice simultneamente s (ms) y no (menos). Todo lo existente forma parte del proceso vital de
la sociedad, es consecuencia de hechos concretos y se desarrolla ms all de las perspectivas existentes. Sobre la
base de lo creado se forma una ideologa, una manera de considerar, se forma una interpretacin y una relacin, que se
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proyectan a su vez sobre lo que se est creando. Podemos seguir este proceso dialctico en la evolucin de nuestros
arquitectos.
6. Aniquilacin de lo heredado. La produccin material se paraliza en el pas. Se anhela una superproduccin.
Primeros sueos de estudio. Se forma una ideologa con dos requisitos fundamentales para el desarrollo general
posterior: elemento e invencin. Una obra, que est de acuerdo con nuestra poca debe ser inventiva. Nuestra
poca requiere creaciones realizadas a partir de formas elementales (geometra). Se inicia la lucha contra la
esttica del caos. Se exige un orden convertido en conciencia.
7. Iniciacin de la reconstruccin. Primeramente en la industria y la produccin. Los problemas concretos exigen una
solucin. Pero la nueva generacin se ha formado en una poca sin arquitectura, posee insuficiente experiencia
prctica, poca autoridad y an no se ha convertido en academia. En la lucha por conseguir encargos de obras su
ideologa se ha orientado hacia lo de primera utilidad, lo meramente prctico. El grito de batalla es:
constructivismo, funcionalismo. Entre ingeniero y arquitecto se traza un signo de igualdad
8. El primer perodo de reconstruccin requiere una concentracin de las fuerzas del campo de la revolucin socioeconmica para profundizar la revolucin cultural. En el complejo total de una cultura resultan inseparables los
factores fsicos, psicolgicos y emocionales. Se reconoce al arte su capacidad de organizar y activar la conciencia
mediante energas emocionales. La arquitectura aparece como arte principal y se convierte en centro de atencin
general. Los problemas arquitectnicos se convierten en problemas de masas. Los sueos de estudio del principio
pierden su carcter individual y adquieren un slido fundamento social. Una vez ms ante los utilitaristas
aparecen los formalistas. Estos ltimos afirman que la arquitectura no queda cubierta por el concepto
ingeniera. Resolver el problema de la utilidad, construir un volumen que funcione correctamente de acuerdo con
el fin perseguido, slo constituye una parte del problema. La segunda consiste en organizar correctamente los
materiales, resolver el problema constructivo. Una obra arquitectnica slo nace cuando todo el conjunto adquiere
vida como idea espacial, como forma, que ejerce una influencia determinada sobre nuestra psique. Para ello no
basta con ser un hombre moderno, es necesario adems que el arquitecto domine plenamente los medios de
expresin de la arquitectura.
As podemos recapitular estos tres perodos de una manera todava ms concisa.
a) Negacin del arte como cuestin meramente emocional, individual, romnticamente aislada.
b) Creacin objetiva con la secreta esperanza de que el producto creado sea considerado ms tarde como una obra
de arte.
c) Creacin conciente, con un objetivo determinado, de una arquitectura que ejerza una influencia artstica cerrada
sobre una base previa, objetivo-cientfica.
Esta arquitectura elevar activamente el nivel de vida general.
Esta es la dialctica de nuestra evolucin, que llega a al afirmacin a travs de la negacin y que ha fundido el viejo
hierro y ha forjado el nuevo acero.

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