GOETHES

UND SEINE

ERLKONIG

SKANDINAVISCHEN

VORLAUFER

HANS KUHN
Australian- National

University

ErlkiJnig von 1782 ist als Text, aber aueh dank Loewes
und Sehuberts Vertonungen, zum Inbegriff der deutschen Ballade
geworden. 1m Unterschied zu Schillers weitUiufig erzahlenden,
wenn aueh nicht weniger dramatischen
Balladen. erscheint hier
das sensationelle Geschehen, das im Mittelpunkt der Ballade steht,
unvergleiehlich verkiirzt und verdichtet:
Eingangs- und Schlussstrophe geben den Erzahlrahmen, dazwischen drei kurze Dialoge
Vater /Sohn und drei Strophen, in denen der Erlkonig zum Kind
sprieht. Das gleiche Schema liegt, in noch einfacherer Form, im
Heiderosleinvor:
erste Strophe Situation, zweite Strophe Dialog,
dritte Strophe tragisches Ende.
Die Anregung dazu erheilt Goethe aus der Ballade ErlkiJnigs
Tochter, die in dem drei Jahre zuvor ersehienenen Zweiten Teil
von Herders Volksliedern enthalten war.
(vorletzte Redaktion)
Herr Gluf reitet spat und weit.
Zu bieten auf seine Hochzeitleut';
GOETHES

Da tanzen die Elfen auf griinem Land',

Erlkonigs Tochter reieht ihm die Hand.
'Willkommen, Herr Oluf, was eilst von hier?
Tritt her in den Reihen und tanz' mit mir.'
'fch darf nieht tanzen, nieht tanzen ieh mag.
FrUhmorgen ist me in Hoehzeittag.'
5 'Hor an, Herr Oluf. tritt tanzen mit mir,
Zwei giildne Sporne schenk ich dir.
Ein Hemd von Seide so weiB und fein,
Meine Mutter bleichts mit Mondensehein.'
'feh darf nieht tanzen, nieht tanzen ieh mag,
Friihmorgen ist mein Hochzeittag.'
'Hor an, Herr Olut tritt tanzen mit mir.
Einen Haufen Goldes schenk ieh dir.'
126

Goethes Er/konig' und seine skandinavischen Vor/iiuter

I

'Einen Haufen Goldes nahm ich wohl;

Doeh tanzen ieh nieht darf noch solI.'

Ein Haupt von Golde

10 'Und willt, Herr Oluf, nicht tanzen mit mir;

Soli Seuch und Krankheit folgen dir.'
Sie that einen Schlag ihm auf sein Herz,
Noch nimmer flihlt' er solehen Schmerz.
Sie hob ihn bleichend auf sein Pferd,
'Reit heim nun zu dein'm Fraulein werth.'
Vnd als er kam vor Hauses Thlir,
Seine Mutter zitternd stand daflir.
'Hor an, mein Sohn, sag an mir gleich,
Wie ist dein' Farbe blaBund bleich?'

bebend
Herr Oluf

15 'Vnd solit sie nieht seyn BlaB und bleich,

Ieh traf in Erlenkonigs Reich.'
'Hor an, nlein Sohn, so lieb und traut,
Was soli ich nun sagen deiner Braut?'
'Sagt ihr, ich sei im Wald zur Stund,
Zu proben da mein Pferd und Hund.'
Frlihmorgens und als es Tag kaum war,
Da kam die Braut mit der Hochzeitschaar.
Sie schenkten Meet, sie schenkten Wein,
'Wo ist Herr Oluf, der Brautigam mein?'
20 'Herr Oluf, er ritt' in Wald zur Stund,
Er probt allda sein Pferd und Hund.'
Die Braut hob auf den Seharlach roth,
Da lag Herr Oluf und er war todt.
Friihmorgen und als es Tag kaum war
Drei Leichen lagen im Hause dar,
Herr Oluf und sein Brautlein roth,
Seine Mutter auch, vor Trauer todt.
Es handelt sich urn Herders tibersetzung einer danischen Ballade,
die er einer 1739 in Kopenhagen gedruckten Sammlung Kiiimpe
Viser entnahm. Der Text war erstmals 1695 von Peder Syv ver
127

Hans

Kuhn

offentlicht worden und war der einzige. der zu Herders Zeit im

Druck bekannt war von der in mUndlicher Oberlieferung Uberaus
reichen skandinavischen
Variantenflora
dieses Stoffes. Wie aus
dem Text hervorgeht. hat Goethe nur die Grundsituation beibehalten, namlieh den Tod cines Menschen, der bei einenl Ritt den
Verlockungen der Elfen ausgesetzt war. In der Vorlage handelt
es sich urn einen Ritter kurz vor der Hochzeit, und sein Gesprachspartner ist nieht. wie bei Goethes Kind. der Vater, sondern
die ihn am Burgtor erwartende Mutter. Der anl folgenden Tag
eintreffenden Braut wird sein Tod vorerst verheimlicht. doeh
findet sie den Aufgebahrten. In den von Herder ursprtinglich aueh
Ubersetzten, aber im Druck weggelassenen beiden Schlussstrophen
sterben ihm Mutter und Braut nacho wie dies in der Volksdiehtung
bei tragischem Ausgang oft der Fall ist; aber in dem Goethe
vorliegenden Text starb nur das unmittelbare
Opfer der Elfen.
Was bei Goethe
ineinander verflochten
ist-die
Lock- und
Drohreden der Naturgeister und der Dialog des Opfers mit dem
nachsten Verwandten-erscheint
hier in zeitliehem Nacheinander
und beide Male als Dialog: erst Dluf und die Elfin (Str. 3-10),
dann Oluf und die Mutter (Str. 14-17). Dazu kommt ein sehr
kurzer Dialog mit der Extraperson der Vorlage, der Braut (Str.
19-20). Dementsprechend
verteilen sieh die Erzahlstrophen auf die
Nahtstellen der den Hauptteil des Textes ausmachenden Dialogteile, wie das der in Szenenblocken fortsehreitenden
mittel- und
nordeuropaischen
Volksballade entspricht (Str. 1-5, 1113. 18-19,
21).
Zuerst ein paar Worte tiber Herders Abweichungen von dem ihm
vorliegenden danischen Text. Was zur Weglassung der beiden
Schlusstrophen ftihrte, wissen wir nieht. Vielleicht schien ihm die
Entdeckung des Ritters ein effektiverer Absehluss. wah rend die
Volksballade gerne nicht mit einem Knalleffekt schliesst. sondern
durch eine Art Summierung einen Obergang schafft von der
fiktiven Situation zur Vortragssituation.
Herder hat das Gedicht
ferner im Verlockungsteil
urn zwei Strophen gekUrzt. 1m Original
ist die erste Gabe, die die Elfin dem Ritter anbietet, 'zwei Bocklederstiefel' (to bukkeskinds st"v[er), zu denen dann auch vergoldete Sporen ,gehoren, und das Angebot des seidenen Hemdes
wird tiber zwei Strop hen ausgesponnen. Herder mogen die Stiefel
zu alllliglich-menschlich
erschienen sein. zu wenig tibematiirlich
gleichsam, und er halt sich darunl an die poetischeren goldenen
Sporen. Das letzte Angebot der Elfin ist ein 'goldener Kopf' (et
Hoved at Guld), und Herder Ubersetzt vorerst auch so. doch im
128

Goethes 'Erlkonig'

und seine skandinavischen

Vorliiuter

Druck ist 'ein Haupt von Golde' durch 'einen Haufen Goldes'
ersetzt. Waren ihm die Stiefel zu alltiiglich, so war ihm ( oder
Karoline, welche die Texte ausschrieb) das goldene Haupt wohl
zu absonderlich. Ware ihm Gottfried's Tristan bekannt gewesen,
so hatte er sich vielleicht daran erinnert, dass dort von einem
solchen Objekt als von einer englischen Spezialitat die Rede war:
ouch hiez er einen kopf dar tragen
von rotem golde geslagen
und gewirkt ze vremedem prise
in engeloyser wise.
(8757-60)
Kleinere Eingriffe wurden wohl d urch den Reirnzwang bOOingt;
ich nenne nur einige Beispiele, die auch den Trivialisierungsvorgang bei der ubersetzung zeigen. Das 'so lieb und traut' in
Strophe 16 ersetzt tnin Sn saa pruU'd, etwa 'mein so stattlicher
Sohn' (engl. proud), eben so wie in Strophe 14 das leere 'sag an
mir gleich' ftir kter Snnen min, 'mein lieber Sohn', steht. In
Strophe 11 muss ihn die Elfin ins Herz trelfen, weil dies wie
immer auf Schmerz reirnt, wahrend sie ihn im Original 'zwischen
seinen beiden Schulterblattern',
(mellem hans Hlrde to), also von
hinten, trifft. Die Ersetzung der von Herder ursprlinglich beibehaltenen Anrede 'Herr Gluf' in den Strophen 14 und 16 durch
'mein Sohn' entsprang vermutlich dem verniinftigen, aber nicht
volksliedhaften Gedanken, die Mutter werde nicht ihren eigenen
Sohn als 'Sir Oluf' begrlisst haben. Die Partizipien 'bleichend' in
Strophe 12 und 'zitternd', ursprtinglich 'bebend', Strophe 13, verdank en wohl ihre Existenz dem Stil der Btirgerschen Schauerballade; im Original hebt die Elfin Herrn Dluf auf sein rates Ross
(Hun i(J!ted' Hr. Oiu! paa Ganger rd), und die Mutter lehnt sich
ausruhend ans Burgtor (der staar hans Moder og hviier sig ved).
Stimmungsmache ist eine Sache der Kunstballade, nicht der viel
nlichtemeren Volksballade; gleiche Unterschiede findet man in der
Behandlung des tibernatlirlichen im Kunst- und Volksmarchen.
Flir das Missverstandnis in der tiberschrift,
'Erlkonig' statt
'Elfenkonig', ist Herder nicht allein verantwortlich zu machen.
Als erstes Zusammensetzungsglied
kann sich das danische EIlesowohl auf El 'ErIe' wie auf Elve, assimiliert Elle 'Elf, Elfin',
beziehen; z.B. Ellekrat kann 'Erlenholz' wie 'ElfenhoIz' bedeuten,
und Eller ist" auch eine niederdeutsche
Form der Erie. Ganz
entsprechend beschreibt Goethe den Schauplatz des Singspiels Die
Fischerin, das nut dem Erlkonig anfangt, als hohe ErIen am Fluss
129

Hans Kuhn
mit verstreuten Fischerhtitten. Herder Uisst auch den Refrain des
Originals weg: Men Dansen den goor laa let gennem Lunden
'Doch der Tanz, der geht so Ieicht durch den Rain'. Ballade
bedeutet ja 'Tanzlied', und in Skandinavien, wo die Tradition der
gesungenen und getanzten Ballade noch nicht so weit zurtickliegt
(auf den Faroern besteht sie heute noch) , haben die meisten
Balladen Kehrreime; in Deutschland, wo sie jedenfalls als Gemeinschaftsgesang schon frtiher verschwunden sind, fehlt gewohnlich
ein Kehrreim auch in alteren Aufzeichnungen. Herder ha~ sich
insofern nur den heimischen Gegebenheiten angepasst.
Ich erwahnte bereits, dass diese Ballade in Skandinavien weit
verbreitet ist.1 Es gibt tiber hundert unabhangige Aufzeichnungen
davon; die altesten davon sind eine handschriftliche danische
Liedersammlung aus der Mitte des 16. Jahrunderts, das sogenannte
Liederbuch der Karen Brahe, ferner eine islandische Sammlung,
die 1665 von einem gewissen Gissur Sveinsson angelegt wurde,
und eine anonyme schwedische Sammlung aus den 1670er Jahren.
Der erste uod ftir lange Zeit einzige Druck war, wie gesagt, eine
danische Version in Peder Syvs Sammlung von 1695, die aber
von Karen Brahes anderthalb Jahrhunderte friiher aufgezeichneter
Fassung stark abweicht. Norwegische und faroische Texte wurden
erst im 19. Jahrhundert schriftlich festgehalten. Entferntere Verwandte gibt es in Schottland, in der Bretagne und anderswo, aber
unter sich bilden die skandinavischen Lieder eine deutliche Einheit,
insbesondere durch das Vorkommen einzelner fast wortlich iibereinstimmender Formulierungen, bei allen Abweichungen in der
Gestaltung des Stoffes. Es kann sich hier nicht darum handeln,
das Spektrum der Varianten auszubreiten, noch eine Art Urfornl
der Ballade zu reknstruieren; ich halte das fiir ein ebenso vergebliches Bemiihen wie beim Volksmarchen, so sehr sich die Philologen des 19. und noch des 20. Jahrhunderts darauf einliessen.
Aber ein paar Beispiele sollen doch zeigen, welche Variantenbreite
innerhalb eines Balladentyps zu enwarten ist. Ich brauche hier
das Wort 'Typ' Dicht in der literarisch generellen, sondern in der
folkloristisch spezifischen Bedeutung, wie sie aus Aame-Thompsons
Types of the Folktale2 und neuerdings aus den Types of the Scandinavian Medieval BallatJ3 bekannt ist, d.h. als die Ausformung
eines Stoffes, innerhalb welcher die einzelnen Aufzeichnungen als
Varianten betrachtet werden, ob sie nun als genetisch verwand t
anzusehen sind oder nicht. In der Klassifikation des zuletzt genannten Buches erscheint unser Balladentyp als A63 unter dem
Titel 'Elveskud-Elf maid causes man's sickness and death' in der
130

Goethes 'Erlkunig' und seine skandinavischen Vorliiuter

die Typen A47-75 umfassenden Sektion 'Ballads of supernatural
beings'.
Obwohl die tibernatUrlichen oder Zauberballaden oft als
besonders 'nordisch' betrachtet werden, sind sie auch dart durchaus nieht eine dominierende Gruppe. Die Ballade kam im Spatmittelalter als aristokratische Mode nach Skandinavien, urspriingIich wahl aus Frankreich, und so ist es nicht verwunderlich, dass
mit 441 Typen die weitaus grosste Gruppe die Ritterballaden sind,
normalerweise Liebes-, Eifersuchts- und Rachegeschichten. Beispiele aus dem verbreiteten Penguin Book of German Verse waren
Brunenberg, Kerenstein, Herr von Falkenstein oder Die zwei
Konigskinder. Die zweitgrosste Gruppe, mit 167 Typen, sind die
Heldenballaden, was ebenfalls zum ritterlichen Ursprung der
Ballade passt; unter ihnen leben auch die HeIden des mittelalterlichen Epos, z.B. Roland, Dietrich von Bern und Siegfried, weiter.
Dann folgen mit je rund 70 Typen die Zauber- und die Scherzballaden und als kleinste Gruppen mit je rund 40 Typen die
historischen und die Legendenballaden. In Mittel und Siideuropa
diirfte besonders die Gruppe der historischen Balladen relativ viel
starker sein; ich erinnere an die vielen deutschen Schlachtenlieder,
die spanischen Romanzen und die griechischen Klephtenlieder.
Fresken und Miniaturen in Btichem bestatigen die heute noch
auf den Faroern tibliche Aufftihrungspraxis: Die Teilnehmer, die
sich an den Handen oder unl die Schultern halten, bewegen sich
tanzend oder nlarschierend im Kreis und singen aIle den Refrain,
wahrend die eigentlichen Strophen von einem Vorsanger oder von
allen denjenigen, die die Worte konnen, gesungen werden. In
Skandinavien, wo sich der Adel mehr aus einer Grossbauern- als
aus einer professionellen Kriegerschicht entwickelte, verbreitete
sich diese Mode offenbar verhaltnisnlassig schnell in der landlichen Bevolkerung (die Stadte spielten dort lange eine geringe
Rolle), und wihrend der Adel sich allmahlich den mehr literarischen Gesellschaftsliedem und instrumental begleiteten hofischen
Tanzen zuwandte, den Polonasen, Chaconnen, Gavotten usw.,
lebten die Balladen in der einfachen Landbevolkerung weiter, und
dort wurden sie auch seit der Romantik aus der miindlichen
Tradition aufgezeichnet. Sie wurden auch jetzt noch gesungen,
gewohnlich nur von einer Person, aber kaum mehr getanzt, und
zwar vor aHem bei der gemeinsamen abendlichen Handarbeit der
Frauen auf clem Hof. Frauengesang bei der abendlichen Arbeit ist
ja tibrigens auch die Situation, in welcher Goethe im Singspiel den
131

Hans Kuhn
Erlkonig singen lasst (ahnlich im Faust Gretchen den Konig von
Thule und Meine Ruh ist hin).
Der Unterschied zwischen dem, was ich vergrobernd die aristokratische Tanztradition nennen mochte (wie in unserem Fall oft
mit einem Kehrreim, der auf die Tanzsituation Bezug nimmt), und
der baurischen Singtradition zeigt sich unter anderem in der
Lange. Die handschriftlichen Liedersammlungen des 16. und 17.
Jahrhunderts wurden fast dUfchgehend von Damen (oder seltener
Herren) des Adels angelegt, und diese Varianten sind meist
bedeutend langer als die baurischen Versionen der jiingeren Aufzeichnungen. Das hat wohl nieht nur mit dem Zersingen zu tun,
sondem auch mit der gesellschaftlichen Funktion. Der Partizipationsgrad bei einem Tanzlied ist bedeutend hoher, der StelIenwert der Geschichte, des Stoffes,ist geringer; parallele Variierungen
im Text verlangern das gesellschaftliche Vergniigen. Beim Vorsingen dagegen ist die Aufmerksamkeit der passiven Zuhorer
starker auf den Stoff gerichtet, und dadurch entsteht wohl eine
gewisse Ungeduld, dass es mit der Geschichte vorwartsgeht. Ich
nehme als Extreme die vierundfUnzigstrophige Version im Liederbuch der Karen Brahe, die man getrost als repdisentativ fUr die
Ballade in ihrer urspriinglichen Bltitezeit als aristokratisches
Tanzlied betrachten darf, und die zehnstrophige Version, wie sie
in modernen Liederbtichern als eine Art Synthese der oourischen
tiberlieferung erscheint; ich nenne sie nach ihrem Herausgeber
die Grundtvig-Version.
Die ersten flinf Strophen der beiden Fassungen entsprechen
sich ziemlich genau: Aufbruch des Ritters von zuhause, Begegnung
mit den iibernattirlichen Wesen (bei Karen Brahe ist von Zwergen
die Rede), Auflorderung zum Tanz und Ablehnung durch den
Ritter unter Hinweis auf die bevorstehende Hochzeit; in Syvs und
Herders Fassung waren das die ersten vier Strophen. FUr die Verlockungen braucht Karen Brahe neun Strophen, wahrend bei
Grundtvig nur von 'schonen Gaben' die Rede ist, auf deren
Ablehnung gleich die Drohung mit einer schlimmen Krankheit
folgt. Bei Karen Brahe werden dem Ritter, im Dreitakt alterer
Dichtung, ein libernatiirlich schnelles Pferd mit Goldsattel, eine
wunderbare Brtinne und ein ausserordentliches Schwert angeboten,
d.h. die wichtigsten AusrUstungsgegenstande des Ritters. Darauf
riihmt die Verftihrerin die reiehe A usstattung ihrer Burg, denn
offenbar solI der Ritter bei ihr bleiben wie Tannhauser bei Frau
Venus; dass alles aus Gold ist, selbst die Ziehbrticke, wUrde zur
Vorstellung des metallreichen Zwergenmilieus passen. Bei Peder
132

Goethes 'Erlkonig'

und seine skandinavischen

Vorliiuter

Syv urn 1700 ist die ritterliche Tradition nicht mehr lebendige
Wirklichkeit. Zwar gibt es auch hier noch drei offerierte Gaben,
doch sind sie nicht mehr Hinger funktional mit der ritterlichen
Lebensweise verbunden. sondern mehr ins Marchenhafte abgewandelt mit Ausnahme der Bockslederstiefel, die Herder wie gesagt
ausgelassen hat, wohl um die marchenhafte Stimmung durchgangig
zu machen. Schlag und Aufforderung zur Heimkehr brauchen bei
Karen Brahe vier, bei Syv und Grundtvig zwei Strophen; bei Karen
Brahe sagt die Verftihrerin lediglich, er habe nur noch einen Tag
zu leben (dort fehlt eine vorangehende Drohung), wahrend die
Elfin bei Syv und Grundtvig hamisch und hohnisch, aber kaum
ritterlich, zum Vollzug der Brautfahrt auffordert. Bei Herder waren
das die Strophen 11 und 12. Ankunft zuhause und Gesprach mit
der Mutter nehmen bei Karen Brahe sieben, bei Syv ftinf Strophen
in Anspruch (bei Herder Str. 13-17), wah rend dieses Moment bei
Grundtvig fehlt. Dieser hat stattdessen eine kurze Angabe, Oluf sei
schon vor dem nachsten Morgen tot gewesen, wahrend bei Brahe
und Syv der Tod des Brautigams nicht festgestellt, sondern
gleichsam zusammen mit der Braut erfahren wird. Diese Ietzte
Partie ist in der aristokratischen Tradition sehr breit ausgeftihrt;
sie belegt tatsachlich mehr als die Halfte des Liedes. Die mit
ihrem GefoIge herannahende Braut venvundert sich tiber lautende
Glacken; es wird ihr erklart, das sei hier so Sitte, wenn die Braut
im Anzug seL Sie verwundert sich tiber weinende Frauen, erhalt
aber keine Erklarung. Sie wird in den Festsaal geleitet, es wird
ihr eingeschenkt,
aber unter all den Rittern sieht sie ihren
Brautigam nicht. Auf ihre Frage sagt die Mutter, was auch in der
viel klirzeren Version Peder Syvs vorliegt (Herder Str. 19-20),
er sei mit Habicht und Hund im Rosenhain. worauf die Braut mit
Recht fragt, ob ibm denn seine Hunde lieber seien als sie. Am
Abend wird sie zeremoniell ins Brautgemach
geleitet, und jetzt
verrat ihr ein Page, ihr Brautigam sei tot und sie salle mit seinem
Bruder verheiratet werden, was sie nattirlich zurlickweist. In einem
Gemach des Obergeschosses findet sie dann die aufgebahrte Leiche,
die sie bertihrt und kusst, dann springt ihr Herz in Stucke.
Das ist reiner Ritterballadenstil, wie er sieher die E.egel war
in der spatmittelalterliehen
Ballade. Die unheilschwangeren Vorzeichen, die formalisierten Dialoge, die Steigerung der Spannung
von Szene zu Szene, der Aufwand an Inszenierung-Diener,
Lichter, Gemacher, kostbare Stoffe-, das alles ist aus unzahligen
Beispielen der Hauptgruppe bekannt, und auch das Motiv, dass
. ein Bruder des Verlobten sich die Braut zu sichern sucht, stammt
]33

Hans Kuhn

aus ihrem 'rhenlenkreis;

ein bekanntes skandinavisches Beispiel
dafUr ist die Ballade von Ebbe SkammelS0n (DgF 354). Bei Syv
ist davon sehr wenig geblieben-sofern
es tiberhaupt je vorhanden
war: nur die Ankunft der Hochzeitssehar,
die Frage naeh dem
Brautiganl beim Willkommenstrunk
und die Jagd-Ausrede,
und
schliesslich das Auffinden der Leiehe. Die beiden weggelassenen
Schlussstrophen
sind oben abgedruekt.
Bei Grundtvig fehlt die
ganze elaborierte Szene; von der Braut erfahren wir lediglieh, dass
sie zusamnlen mit dem Ritter begraben wurde.
Es ware vorschnell, auf Grund von nur zwei oder drei danischen Beispielen SehlUsse ziehen zu wollen tiber eine historische
Entwicklung, aber sieher ist die relative Gewichtung der Motive
kein Zufall. Die Begegnung des Ritters mit dem iibernattirlichen
Wesen ist zwar wesentlich, urn die Geschichte liberhaupt in Gang
zu bringen, obwohl es aueh Balladen gibt, wo die gleiehe Funktion
einem Menschen, z.B. einer frliheren Geliebten, zugeteilt wird. In
dem skandinavischen
Typenverzeichnis find en sich unter D238-41
Balladen mit dem Grundmotiv 'Deserted mistress stabs her lover';
sie stammen fast aIle aus Danemark, dem skandinavischen Herzland
der Ritterballade.
Aueh in der Ausgestaltung
von Karen Brahes
VerfUhrungsszene
ist die Ubernattirliche Natur der Verflihrerin
nieht wesentlich. und den weitaus grossten Raum nehmen nieht die
fatale Begegnung, sondern deren gesellsehaftliehe
Konsequenzen
cin. Dagegen ist in der Grundtvig-Passung
ausser dem Titel Herr
Oluf iiberhaupt keine gesellsehaftliche Ortung mehr vorhanden,
und die Braut erseheint, wie schon gesagt, nur beilaufig in der
Sehlusstrophe. Syv Uisst zwar die ritterliche Ambience noch ahnen,
aber die gesellschaftliehe Auswirkung wird auf die beiden kurzen,
gleiehsanl fanliliar-intimen
Dialogszenen Oluf-Mutter und MutterBraut beschraokt (wahrend bei Karen Brahe z.B. zusatzlieh sieben
BrUder und ein Priester in Erscheinung
treten. abgesehen von
Rittern, Dienern, Pagen).
Literarisehe Detektivarbeit.
worin die schwedische positivistidie schwedische Handschift aus den 1670er J ahren eher eineo
ische Literaturforschung
unsehlagbar ist. hat herausgefunden, dass
baurisehen als einen adeligen tiberlieferungsstrang
reprasentiert.
Diesc Fassung der Ballade entspricht
aueh in der Lange-I5
Strophen-eher
den modernen land lichen Aufzeichnungen.
Rier
wird das Wesen, das Herr Olof zum Tanz auflordert, ausdrlieklich
als die Tochter des Elfenkonigs bezeiehnet. Die Verfiihrungsszene
fehIt; nach der Ablehnung der Aufforderung
zum Tanz folgen
gleich Drohung und todliche Krankheit.
Verhaltnisfilassig breit,
134

Goethes

Erlkonig'

lind seine skandinavischen

Vorliiuter

aber bloss im Fanlilienkreis, ist die Ankunft zuhause ausgefiihrt;

Olof selbst gibt die praktisehen Anordnungen
fUr sein bevorstehcndse Sterben, und die Braut wird lediglich in der Schlusstrophe
von ihm erwahnt.
In Island, auf den Faroern und weitgehend auch ni Norwegen
ist mit einer rein baurischen Tradition zu rechnen; nur finden
wir hier, wo die Tanztradition noch vorhanden ist oder nicht sehr
weit zuriickliegt. teilweise noch langere Texte. Zurn Beispieil zahlen
die alteste faroische Aufzeichnung von 1823 und die alteste norwegische aus den 1840er Jahren beide 39 Strophen; in der faroischen
Ballade werden im Kehrreim die Tanzer angesproehen. In der
letzteren, und nur hier, ist ein erstes Gesprach mit der Mutter
vorgeschaItet; 6lavur gibt vor, auf die Jagd zu gehen, doch die
Mutter vernlutet, dass er zu seinem Playgirl (leika-lind) unterwegs ist und sagt voraus, er werde mit blutigem Hemd zuriickkommen. In der Fortsetzung wird deutlich, dass er ein Verhaltnis
mit der Elfin hatte. Sie Hisst ihm die Wahl zwischen sieben Jahren
Siechtum oder raschem Tod, und als er das letztere wahlt, kredenzt
sie ihm einen vergifteten Trank und gibt ihm den Rat, der Mutter
zu sagen, sein Pferd sei gestiirzt. 1m Gesprach mit der Mutter
kommt dann die Wahrheit doch zutage, und er stirbt am gleichen
Tage. Die Braut wird nur am Schluss als eine von drei Leichen
erwahnt.
Norwegen war seit 1380 mit Danemark verbunden, und so ist
es wohl nicht verwunderlich, dass hier Details auftauchen, die
wir aus Danemark kennen. Hier offeriert die Elfin drei Gaben,
und zwar die gleichen wie bei Syv, nur dass der sehwerverstandHehe goldene Kopf durch die jiingste Tochter erstzt wurde. Oluf
sucht aus dem Zauberkreis-offenbar
eine Art Waberlohe-auszubrechen, doch vorher trifft ihn die Elfin zwischen den Schultern, so
dass er blutend und bleich zuhause ankommt. Wie bei Syv gibt er
Anweisung vorzugeben, er sei auf die J agd geritten, was die gleiche
Reaktion bei der (offenbar allein eintreffenden)
Braut hervorruft.
Dass sie den toten Brautigam findet, davon ist nicht die Rede,
doch sieht sie sein Schwert und gibt sich selbst den Tod damit:
die Mutter wird dann als dritte Leiche erwahnt. Spezifisch ritterHche Ausgestaltung
fehlt-ausser
man wolle die vorgegebene
Jagdsituation. das Ausschenken von Met und Wein und das Schwert
als solche betrachten-,
und das Hauptgewicht
liegt mit 19
Strophen auf der Begegnung mit der Elfin; Heimkehr und Tod
. einerseits, Ankunft der Braut und Abschluss anderseits beanspruehen je 10 Strophen. Bei Syv und Herder sind die Pro135

Hans Kuhn

portionen ahnlieh; in def Druekfassung

11 Strophen Begegnung
mit der Elfin, 5 Strophen Gespraeh mit der Mutter, 4 Strophen
Reaktion der Braut. Die Begegnung mit dem tiberirdisehen Weseo
und die Folge ftir den unmittelbar davon Betroffenen ist also aueh
hier die Hauptsache
(denn das Gespdieh
mit der Mutter dient
weitgehend dazu, diese Folge in der nun einmal in der Ballade
tibliehen Dialogform
mitzuteilen), und Goethe tut den ganzen
Schritt von der Ritter- lur Zauberballadc,
indem er das gesellschaftliche Element
(verhinderte Hochzeit)
vollig aussehliesst.
Eine Ballade erzahlt, sie erklart nicht; sie ist keine Fabel, die
eine allgemeine
Erfahrung
oder ein Moralgebot
illustriert.
Trotzdem wird sich nieht nur der ewig hinterfragende Wissensehafter die Frage naeh dem Sinn einer solchen Gesehichte
stellen oder, etwas allgemeiner gesagt, nach dem Grund ftir die
Beliebtheit solcher Geschiehten. Angenommen
einmal, die Existenz
von Elfen sei nicht verifizierbar (Islander
moehten da anderer
Meinung sein): Woflir steht diese Elfin, die einen kurz vor der
Hoehzeit stehenden Mann in ihren Bann zu ziehen versueht und,
als ihr das nieht gelingt, ihn verniehtet?
Ein naheliegender
Gedanke ist, in ihr ein vorehristliches
Substrat zu sehen, eine
Liebesgattin, die nach der EinfUhrung der neuen Religion tabuisiert
und damonisiert wurde. wie das bei der Ablosung einer Religion
durch eine andere haufig vorkommt,
eine anonym gewordene
Freyja, zumal das Christentum in sexualibus keinen Spass verstand
und die kirchlich
sanktionierte
Ehe zu seinen wiehtigsten
Institutionen gehorte. Ausluschliessen
ist das nicht, aber auch
nieht wahrscheinlich
zu machen. Nordische
Gatter sind keine
griechisehen, von ihrem Gesehlechtsleben
und gar von einer
Kopulierung mit Sterbliehen ist so gut wie niehts bekannt. Ausserdem tiberschatzt man gern den Sexualschreck
des Christentums,
der vor aHem ein Sexualsehreck des btirgerlichen 19. lahrhunderts
war; gerade im Norden waren voreheliche
Beziehungen schon
frtiher nieht allgemein tabuisiert.
Eine andere Moglichkeit ware, die Elfin als damonisierte Frau
aufzufassen, eine Geliebte oder eine Verftihrerin,
von welcher
der dem Ehestand entgegengehende junge Mann nieht los kommt,
sei es innerlich-psychologisch
oder durch tatsaehlich physisches
Einsehreiten der gekrankten Frau. Ein danischer Forseher hielt
denn aueh die Stelle 'ieh dad nieht mehr bei den Elfen sein'
in einer faroischen Fassung fUr das Punctum saliens der ganzen
Ballade.4 Das scheint mir' schon aus statistischen
GrUnden wenig
wahrscheinlich, denn wenn von etwa 115 Aufzeichnungen
eine
136

Goethes 'Erlkonig'

und seine skandinavischen

Vorliiuter

einzige diesen Wortlaut hat, so sieht das eher nach einer vereinzelten Rationalisierung des Geschehens aus-warum hatten sonst
aIle and ern gerade diese wichtige Stelle geandert? Ein faroischer
Forscher5 schloss sich dieser Interpretation
(Rache einer Eiferslichtigen) an, schon weil sie ein besonders hohes Alter der
Hiroischen Dberlieferung zu erweisen schien, und suchte nach
Textstellen, die sich als Ausdruck eines schlechten Gewissens des
Ritters interpretieren
lassen (z.B. die Angabe, er sehe so schlecht
aus, wei! sein Pferd gefallen sei), aber mich liberzeugen seine
Indizien nicht. Dberhaupt scheinen mir aIle ErkHirungen, die mit
einer wie immer gearteten Schuld des Ritters argumentieren, daran
zu kranken, dass der Ritter, anders als Tannhauser, der Versuchung ja g~rade nicht nachgibt.
Ein Norweger6 ging von der Beobachtung aus, dass im Volksglauben Elfentanz
oft mit atmospharischen
Erscheinungen verbunden wird (treibender Nebel oder Wolkenfetzen) und dass in der
Volksliteratur aIle Ernpfindungen externalisiert, symbolisch projiziert werden. Er sieht in Olaf einen Mann, der sich im Nebel verirrt
hat; beim Versuch, den Rlickweg zu finden, tiberanstrengt er sich.
Zwar hat er momentan ein Geftihl der Befreiung, als er sich wieder
orientieren kann, doch die psychische und physische Belastung
racht sich als Herzschlag-Stich
in der Herzgegend und rasch
zunehmende Ermattung, waflir der Interpret aIle Symptome im
narwegischen Text zu finden glaubt. Das ist alles nieht unplausibel und wtirde die Entbehrlichkeit
der Hachzeitsgeschichte
erkUiren; was einen zweifeln lasst, ist der Umstand, dass auch
in dem von ihm gebrauchten Text von Nebel nirgends die Rede ist.
Der danische Schriftsteller und Philosoph Villy S0rensen gab
eine existentialistische Interpretation des Damonischen7 nicht nur
in unserer Ballade, aber sie ist eines seiner Hauptbeweisstticke.
Er halt es ftir verfehlt, eine Vorgeschichte zu rekonstruieren, etwa
eine frtihere Liebesbeziehung
oder eine plotzlich entstehende
liberwaltigende
Attraktion. Wesentlich
sei gerade, dass keine
aussere oder innere Kausalitat vorliege, sondern die Vernichtung
gleichsam als blindes Fatum tiber den Einzelnen hereinbreche.
Es ware also ein Versuch, die Erfahrung
der Gefahrd ung und
Sinnlosigkeit der einzelnen Existenz in Geschichtenforrn auszudrticken und, auf diese Weise archetypische AbIaufe schaffend, sie
psychologisch" akzeptabel zu nlachen. Freilich schlagt das Ungltick
nicht irgendwann zu, sandern beim Obergang van einer Lebensfonn zur andern, wie beispielsweise vom ledigcn zurn Ehestand,
. wo der Mensch nach weit verbreitetem Volksglauben besonders

137

Hans Kuhn
gefahrdet ist. Er sieht die Zauberballade
als Produkt einer
intellektuellen Frtihstufe; in der weiteren Entwicklung wUrde dann
diese UnerkHirliche zunehmend ausserlich kausal oder nloralisch
oder psychologisch motiviert.
S0rensen will seine ErkHirung zwar roehr als geistesgeschichtliches Moden denn als historischen Ablauf verstanden wissen,
aber dennoch liegt ihr die Vorstellung einer Art Iinearen Entwicklung zugrunde.
Eine solche Vorstellung
steckt auch hinter
der Anordnung des Stoffs in dem riesigen Quellenwerk Danmarks
gamle Folkeviser. das 1976 nach rund 130jahriger Arbeitszeit zum
Abschluss kame Die erste Abteilung sind die Heldenlieder, sozusagen die Lieder der Volkerwanderungszeit.
Dann folgen die
Zauber und Legendenballaden,
d.h. Ubernatiirliches in unchristIicher und christlicher Gestalt. Den dritten Band fUllen die historischen Lieder. dann kommen vier Bande Ritterballaden. Den Abschluss bilden Novellenballaden und spate lyrische Balladen. Das
Ganze suggeriert einen Ablauf Vorzeit~historisches
Mittelalter~
Renaissance, Heidentum~Christentum~weltliche
Dichtung, Germanentum~ Danentum~europaische
Kultur unter romanischem
Einfluss, und ergabe fUr die Volksballade
als produktives Genre
einen Zeitraum, wie ihn kaum eine andere literarische Gattung
umspannen wiirde. Dieses lineare Modell, welches die InhaIte
zugleich mit einer Kulturstufe und einem historischen Entwicklungsstand gleichsetzte,
ist im Grunde
eine Konstruktion
der
AufkUirungszeit, nur dass das 18. J ahrhundert
die postulierte
Entwicklung als Fortschritt deklarierte und das romantische 19.
lahrhundert sie als Abstieg von einer genetisch reinen Urzeit der
Volksseele beklagte. In der Prosaliteratur herrschten ahnliche Vorstellungen; dort galten anfangs die mythisch-heroischen
Sagas, die
sogenannten fornaldarsogur, als die altesten, die IsUindersagas und
die historischen Konigssagas als die jilngeren. Da dort die Quellenlage dank spezifisch islandischer Voraussetzungen
etwas besser
ist, glaubt heute kein Mensch mehr daran; wir wissen mit ziemlicher Sicherheit. dass die barbarischen Phantasien der mythischheroischen Sagas, auch wenn sie von der Volkerwanderungszeit
zu
handeln vorgeben, Produkte einer Spatzeit sind.
Etwas Xhnliches dUrfte fUr die Balladen zutreffen, nur ist das
hier schwerer zu beweisen, weil die schriftliche tlberlieferung
jUnger und karglicher ist. Dass Vorstellungen
wie diejenige der
Verftihrung eines Menschen durch ein elbisches Wesen im Volksglauben weit verbreitet und vermutlich recht alt sind, daran ist
nicht zu zweifeln. Die Ballade ist indessen eine Textsorte mit sehr

138

Goethes 'Erlkanig' und seine skandinavischen Vorliiuter

spezifisehen Merkmalen--Dialog,
szenenartige
Gestaltung ohne
Dbergang von einer Szene zur andern und ohne Identifizierung der
Sprecher. Natureingang
der Einzelszene zur Andeutung von Zeitund Szenenwechsel, Formalisierung durch Wiederholung, Parallelismen, Dreizahl und ahnliehes-und
es ist nieht anzunehmen.
dass solche Stoffe diese Form erhielten, bevor die Form in
ihrer Normalgestalt
als Ritterballade voll ausgebildet und verbreitet war, so wie die mythisch-heroischen Stoffe kaum zu Sagas
geformt worden waren ohne das Vorbild der Islander und Konigssagas. Der danische
Forscher Flemming
Harrits argumentiert
iiberzeugend.8 dass die ritterliche Tanzballade
zusammen mit
andern Formen hofiseher Kultur frlihestens in der 2. Halfte des
13. Jahrhunderts
nach Skandinavien kam. und erst als diese neue
Form von Unterhaltung
allmahlieh in weitere Kreise drang, wo
arehaischere Vorstellungen die Phantasie besehaftigten, wurden
Magie und Naturwesen in der Ballade heimiseh, so wie anderseits
in kirchlichen Kreisen nun Legendenstoffe sieh der Balladenform
anpassten. Dabei ware der tragische Ausgang gleiehsam ein
Genremerkmal der Ballade, das auch auf diese Stoffe iibertragen
wurde, wahrend. Begegnungen mit iibematiirliehen
Wesen im
Volksmarchen und der Volkssage gewohnlich gliieklich ablaufen.
Spater freilich konnte dann auch in ritterlichen und bUrgerlicben
Kreisen mit dieser volksttimlieh modifizierten
Form der Ballade
experimentiert werden. Damit wiirde sich die produktive Zeit der
Volksballade ungefahr aufs 14. und 15. Jahrhundert beschranken;
die verschiedenen geistigen Haltungen oder Weltbilder, die sie ausdrUckt, wilrden nieht so sehr ein historisehes Nacheinander
reprasentieren, wie dies von einem linearen Entwicklungsmodell
postuliert wird, sondern ein kulturell,
sozial und personlich
bedingtes Nebeninander.
Nun endlich zurtiek zu Goethe! 1m Singspiel Die Fischerin, in
welchem der Erlkonig das Licht der Welt erblickte, hat Goethe
flinf Lieder aus Herders ein paar Jahre zuvor ersehienener Sammlung iibernommen.
Eine englische
Brautfahrtgeschiehte
aus
d'Urfeys Wit and Mirth von 1712, eine weitere danische Ballade
Der Wassermann, die unten abgedruckt ist, und em litauisches
Hochzeitslied verwendet er ohne Xnderungen.
Bei einem polabischen Lied von der Tierhochzeit anderte er die letzte Strophe und
ftigte eine weitere hinzu, aber nur im Fall des Erlkonigs hat er
den Text vollig umgestaltet, obwobl ja in der urspriinglichen Form
die Ballade viet besser in den Hochzeitszusammenhang
gepasst

139

Hans Kuhn

batte, der sowohl durch die Fabel des Singspiels wie durch die
andem Lieder gegeben war.
tiber die Griinde konnen wir natiirlich nur spekulieren. Die
Vorstellung des Erlkonigs, der im Original nicht selbst in
Erscheinung tritt, als einer Art damonischen Herrschers im Naturreich, mag ihm machtiger erschienen sein als die etwas beliebige
von blassen Tochtern, die bei Goethe in einer Nebenrolle auftreten. Dadurch, dass sich die VerfUhrerin zum Verfiihrer und
der Ritter zum Knaben wandelt, wird das sexuelle Moment nicht
abgebaut, inl Gegenteil; es ist ja auch bei Goethe expliziter als
in der Vorlage ('mich reizt deine schone Gestalt'). Die Knabenliebe, noeh heute die fast einzige proskribierte Form von sexueller
Betatigung, ist denn wahl auch geeigneter als Tdigerin einer
drohenden, aussergewohnlichen Gefahrdung oder, psychologisch
gesprochen, einer vam Bewusstsein verbannten und unterdrilckten
Form der Libido. In die Vater-Sohn- Konstellation mogen filr
Goethe Gefilhle bei Ritten mit Fritz von Stein, der ihm eine Art
Ersatz-Sohn der geliebten Mutter war, eingeflossen sem. Vor allem
aber reichert Goethe das Gedicht mit einem tragenden atmospharischen und LandschaftsgelfUhl an, wie es bei den fragmentarischen
und stereotypen Natur- Versatzstiicken der Valksballade kaum je
aufkommen kann: eine stUrmische Nacht bei ungewissem Licht in
offenbar einsamer Gegend, Nebelfetzen, kahle Weiden, das geisterhafte Gerausch des Windes im dilrren Laub, vor allem aber der
verfremdende Effekt der schnellen Bewegung, wie ihn BUrger in
der sonst auf ziemlich kitschige Schauereffekte berechneten
Lenore zum ersten Mal geschildert hat.
Diesc unerhort dichte Stimnlung lasst uns leicht vergessen, dass
Goethe als Kind der AufkUirungszeit das unerkHirte Geschehen
der Volksballade mit dem unmativierten Tad der Hauptperson
rationalisiert hat. Das Kind ist krank, und zwar gefahrlich krank,
sonst ware der Vater kaum zu diesem Zeitpunkt, unter diesen
Wetterbedingungen und in dieser Eile unterwegs. Dadurch wird
das, was folgt, als Fieberphantasien des kranken Knaben versUindlich, und diese Phantasien nahren sich aus einem psycholagisch plausiblen Fundus: der volkstUmlichen Personalisierung und
Damonisierung von Naturerscheinungen, besonders der 'wilden'
Natur, einerseits, die gerade das Kind mit seiner nur im engeren
Umkreis vertrauten und gesicherten Welt ansprechen mUssen, und
anderseits aus Sexualangsten, einem weiteren unvertrauten und
ungesicherten Bereich, der ftir den Heranwachsenden ambivalent
verlockend und bedrahlich ist.
140

Goethes (Erlkonig' und seine skandinavischen Vorliiuter

'Dem Vater grauset's': Es graust ibm wohl nieht so sehr wegen
des Erlkonigs, sondem well er ahnt, dass dem Kind nieht mehr
zu helfen ist. Es ist nieht mehr ansprechbar, die rationellen
ErkHirungen des Vaters verfangen nieht mehr, die rationellen
Vorkehrungen ('Er fasst ibn sieher, er haIt ibn warm') meistem
die Situation nicht mehr. Kurz, der Vater befindet sieh in einer
existentiellen Situation, im Angesicht des Todes, wo Wille und
Vernunft die Waffen strecken mUssen vor tiberpersonlichen, der
mensehlichen Einwirkung UDZuganglichenMaehten. Insofem dad
man das Gedicht natiirlieh durchaus in geistesgeschichtliche
Zusammenhange stellen, als Reaktion auf die falsehe Sicherheit,
die der Rationalismus der Aufklarungszeit dem Menschen nur zu
leicht suggerieren konnte und die dann in existentiellen Situationen sich als brtichig erwies, aber man braueht dies nicht, wie
Trunz im Kommentar seiner Gedichtausgabe9 es tut, zurn Hauptpunkt zu machen; es handelt sich urn eine zeitlose Erfahrung.
Der Frage-Anfang, der sogleieh Szene und Stimmung schafft
und eine plotzliehe, ungewohnte, potentiell beunruhigende Erseheinung suggeriert, ist Goethes geniale Idee (Morike wird sie
im Feuerreiter variieren). Balladen fUhren, aueh darin sind sie
dem Drama verwandt. natiirlieh allgemein sogleieh in medias res,
aber fUr ein solches Maximum an Evokation auf kleinem Raum
lassen sich kaum Parallelen finden. Dann folgt, ebenfalls aufs
H6chste konzentriert, der erste Vater/Sohn-Dialog, in dem ein
spezifisch Beunruhigendes in dem schon geschaffenen allgemeinen
Beunruhigenden eingefiihrt wird: die Angst des Knaben und sem
Grund. der vermeintliche machtige Naturdamon. Dieser kommt
dann in der nachsten Strophe zum Zug, und seine Fremdheit ist
angedeutet durch die aus Volksballade und Volkslied bekannten
Arehaismen: das emphatische gar, das endungslose manch, die
Form gulden. (Es ist aueh einleuchtend, dass Schubert dem
Erlkiinig durehwegs eine hohe Stimmlage gibt, bis auf das schliessliehe 'Gewalt'; das ist nun eben kein gewohnlicher Mann wie der
Vater.) Die Vater/Sohn-Dialogstrophen 4 und 6 sind nach
Balladenstil streng parallel gebaut, die eine hat es mit auditiven, die
andere mit visuellen Eindriicken odee Halluzinationen zu tun, die
Fragen des Kindes mit clem erregten, wiederholten Mein Vater
beginnend und mit dem gleichsam atemlosen und weiterfilhrend;
die Antworten des Vaters bestehen aus einer Zelle Beruhigung und
einer Zeile Erklarung. Auch die zweite Verfiihrungsrede des
Erlkonigs in Strophe 5 zeigt balladeske Variationsteehnik: 'komm,
geh mit mir' wird durch 'willst du mit mir gehn?' variiert, die
141

Hans Kuhn
Tochter treten fUr die Mutter ein, Tanz und Gesang fur die Spiele
von 3; die verfremdenden Archaismen sind hier 'jemanden warten'
fUr 'jemandem aufwarten', 'den Reihn fUhren' fur 'den Reihentanz
anfUhren'. Dann folgt der dramatische Hohepukt mit der letzten,
jetzt brutal-direkten
Rede des ErlkUnigs (die Strophe 10 bei Herder
entspricht) und der hier auch durch direkte Rede wiedergegebenen
Handlung (Strophe 11 bei Herder), worauf dann das Geschehen
mit einer einzigen, wieder unerhort
konzentrierten
BesehreibErzahlstrophe zum Abschluss gebraeht wird.
Wir sehen nun wohl etwas klarer, was Goethe der Balladentradition verdankt
und was seine eigene Leistung ist. Was er
Ubernimmt, ist einmal das Motiv, die in ihrer Folge todliehe
Begegnung mit dem elbischen Wesen; sod ann die Technik: knappe
Dialoge als Kern des Geschehens,
dazu ein beschreibenderzahlender Rahmen, ebenfalls mehr andeutend als ausfUhrend;
schliesslich stilistische
Mittel wie Parallelismus
und Variation
sowie spraehliche Archaismen, die aber hier differenzierend eingesetzt werden (sie kommen nur in den Reden des Erlkonigs vor).
Anderes lauft der Tradition der Volksballade
entgegen, vor allem
die KonzentratioIi auf nur eine Szene und das durchgehende einheitliche Naturgefiihl;
schliesslieh,
wie
schon gesagt,
die
psychologiseh-realistische
Motivierung eines in der Volksballade
unerkUirt bleibenden Geschehens. Goethe hat, paradoxerweise, den
Stoff entmythologisiert,
ohne ihm die Unheimlichkeit zu nehmen;
im Gegenteil, Angst, Unruhe und Ohnmaeht
sind starker verdichtet. als dies bei der Volksballade der Fall ist.
Wir mussen uns Rechenschaft ablegen, dass auch im Schaffen
Goethes und in der Kunstballade tiberhaupt
der Erlkonig nieht
typisch ist, sondern
ein Einzelfall.
Man durchgehe nur die
Abteilung 'Balladen'
in Goethes Gediehten,
man durchblattere
irgendeine Balladenanthologie,
man wird kaum ein Gegensttiek
finden. Ich fUhre nur ein weiteres Beispiel an zum Vergleieh.
wegen des engverwandten
Themas,
mit Goethes bekanntem
Fischer von 1778 (den Herder im folgenden J ahr in die V olksliedersammlung aufnahm). namlich Herders Der Wassermann, den
Goethe, wie gesagt aus derselben Sammlung
in sein Singspiel
tibernahm; dieses Gedicht steht in Herders Anthologie unmittelbar
vor Erlkanigs Tachter.

'0 Mutter, guten Rath mir leiht.

Wie soU ich bekommen das schone Maid?'
Sie baut ihm ein Pferd von Wasser klar.

142

Goethes

'Erlkonig'

und seine skandinavischen

VorUiuter

Vnd Zaum und Sattel von Sande gar.

Sie kleidet ihn an zum Ritter fein,
So ritt er Marienkirchhof hinein.
Er band sein Pferd an die Kirchenthtir,
Er ging um die Kirch dreimal und vier.
5 Der Wassermann in die Kirch ging ein,
Sie kamen um ihn, groB und klein.
Der Priester eben stand vorm Altar:
'Was kommt ftir ein blanker Ritter dar?'
Das schone Madchen lacht in sich:
'0 war der blanke Ritter fUr michl'
Er trat tiber einen Stuhl und zwei:
'0 Madchen gib mir Wort und Treu.'
Er trat Uber StUhle drei und vier:
'0 schones Madchen zieh mit mir.'
10 Das schone Madchen die Hand ihm reicht:
'Hier hast meine Treu, ich folg dir leicht.'
Sie gingen hinaus mit Hochzeitschaar,
Sie tanzten freudig und ohn Gefahr.
Sie tanzten nieder bis an den Strand,
Sie waren allein jetzt Hand in Hand.
'Halt, schones Madchen, das RoB mir hier!
Das niedlichste Schiffchen bring ich dir.'
Und als sie kamen auf'n weissen Sand,
Da kehrten sich aIle Schiffe zu Land.
15 Und als sie kamen auf den Sund,
Das schone Madchen sank zu Grund.
Noch lange horten am Lande sie,
Wie das schone Madchen im Wasser schrie.
Ich rath euch, J ungfern, was ich kann:
Geht nicht in Tanz mit dem Wassermann.
Die Ubersetzung
Herders ist verniedlichend,
aber sie gibt doch
eine gewisse Vorstellung des danischen Originals, das unter dem
143

Hans Kuhn

Namen N f/Jkkens Svig bekannt ist, in den Types of the Scandinavian

Ballad umschrieben als 'Merman decoys maid into the sea'. In
Strophe 1-5 verkleidet sich der Wassermann als Ritter und
erscheint in der Kirche, Strophen 6-11 schildern die Werbung oder
VerfUhrung, Strophen 12-16 die EntfUhrung in den vermutlich
todlichen elbischen Bereich, und die Abschlussstrophe 17 fUhrt
von der fiktiven zur Vortragssituation zurUck, von Reder Ubrigens
verfaIschend tibersetzt; das Original bedeutet: 'Geht nicht mit
grossem Hochmut zurn Tanz'.
Goethe hat im Fischer,. welcher in der Ausgabe letzter Hand
unmittelbar auf den Erlkonig folg!, die gleiche Situation mit urngekehrten geschlechtlichen Vorzeichen behandelt. Auch hier sind
noch einige Stilzlige der Volksballade zu beobachten: abgesehen
yom Motiv (VerfUhrung durch Naturgeist) die Einrahmung von
zwei Gesprachsstrophen durch zwei Beschreib-Erzahlstrophen
und variierende Aussagen wie 'Das Wasser rauscht', das Wasser
schwoll' und 'Sie sang zu ibm, sie sprach zu ibm'. Aber zugleich
sind wir meilenweit entfemt von der Volksballade; z.B. in der
Beschreibung von GemUtszustiinden: 'Sah nach der Angel ruhevoll,
/kUhl bis ans Herz hinan', 'Sem Herz wuchs ibm so sehnsuchtsvoll,
/wie bei der Liebsten Gruss'. Vor aDem aber ist die Rede des
Meerweibs in Strophen 2 und 3~s
handelt sich ja nicht um
einen Dialog~ine Unmoglichkeit in der Balladentradition. Das ist
Empfindsamkeit, Naturgefiihl und eine Animal-LiberationArgumentation gegen das Fischen, aber dem dramatischen und
lakonischen Charakter der Ballade vollig fremd. Das Gleiche gilt
fUr die Sprache; 'wellenatmend' und 'feuchtverklart' sind herrliche
Goethesche Bildungen, aber eine stilistische Unmoglichkeit in einer
Volksballade. Das Gedicht benUtzt lediglich eine Konvention des
Volksglaubens, um die Gefahrdung des empfindsamen Individuums
durch seine romantische Sehnsucht nach dem Aufgehen im All
auszudrUcken. Es ist eine, wenn auch mehr lyrische als dramatische, Kunstballade.
Wir dUrfen also sagen: Der Erlkonig ist die hOchst individuelle
und trotzdem den unpersonlich-Iakonischen Genrecharakter
bewahrende Umformung einer Volksballade in ein Kunstgebilde,
das die Balladentradition sowohl konzentriert als auch transformiert. Das Gedicht verkorpert weder die Volksballade noch die
Kunstballade, sondern ist eine einzigartige und oflenbar unwiederholbare Fusion von literarischer Tradition und personlicher
Gestaltung.
144

Goethes 'Erlkonig' und seine skandinavischen Vorliiuter

ANMERKUNGEN
Die umfassendste Sammlung des skandinavischen
Materials Hegt
Danmarks gam'le Folkeviser, Kopenhagen 1853-1976, TI, 109-19,
IV, 835-74; X, 43-52; in der Folge abgektirzt DgP.
2 Helsingfors
1964.
2 Oslo 1978.
Ernst von der Recke, Danmarks Fornviser I, Kopenhagen 1927,
D. J. Niclasen, Olavur Riddarar6s, Otseti 1946-7, 152-66.
Just Bing, Elverskud og Elverh;i, Maal og Minne 1913, 23-36.
Digtere og Dtzmoner, Kopenhagen 1959.
Folkeviseproblemer,
Kritik 10 (1969), 27-51.
Goethe, Gedichte,
Herausgegeben und kommentiert von Erich
Miinchen 197410 (=Hamburger
Ausgabe Band I), 5.541.
1

vor in
663-66;

366f.

15

II
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II

145

Trunz,