E l cine documental chileno, de la década de los sesenta hasta el brutal

enmudecimiento del setenta y tres, como poética de resistencia que

emerge desde el margen.1

“Un país sin cine documental,

es una familia sin álbum fotográfico”
Patricio Guzmán
Introducción:
La ciudad ha sido configurada sobre el silencio de la historia, su
mito fundacional- como el de la Nación- emerge desde un deseo modernizador y
por lo tanto civilizador de un puñado de seres, que buscan materializar el poder y
el deseo, delinean y conforman sus espacios, para ser ellos quienes los disfruten
marginando a quienes los han edificado. La literatura acude, y, en su rol
narrativo, establece los espacios materiales para que el universo normativo, se
instituya. Las letras forman la ciudad deseada. Es en la ciudad donde se
reconocen las producciones de sentidos, es en ellas donde las hablas ordenadas
las que dan razón a la “realidad”, instrumentalizan a las lenguas menores, en
una forma de pedagogía visual con códigos que tienden a la homogenización de
los cuerpos que circulan por la ciudad. La ciudad es entonces el espacio creado y
necesario para el desarrollo del capital. Un cordón de civilidad, en su centro se
desarrolla una sociedad del espectáculo a sus márgenes la otroriedad.
Los espacios son fraccionados, la urbe muestra su civilidad a
través de la estética de sus formas. Oculta y relega al silencio a las lenguas
menores en pequeños e indignos espacio, exalta y establece como modelo a
seguir a las mascaras instrumental del consumismo. De esta manera la ciudad se
nos muestra estética y políticamente organizada, disciplinando a los sujetos, ser
urbano no pasa por vivir en la ciudad, los sujetos se constituyen en individuos al
acatar las normas y hablas instituidas por lo hegemónico. Así, lo subjetivo es
consumido para ser masificado y aquellos que han querido ingresar de forma
clandestina siempre se mantendrán al margen por su condición subalterna. Pero
estos cuerpos relegados a través de un discurso fugitivo inauguran la trasgresión

1
Laura Vásquez Gómez, para “ciudad y globalización” profesor Carlos Ossa.
de los espacios urbanos y la historia del silencio hace uso de la palabra, esto para
configurar la resistencia de los cuerpos dolientes, como una esperanza de
redimensionar la ciudad para que sea un espacio humano. Si bien esto, causa un
estado de pánico a las instituciones instruméntales del poder al producirse una
re-posesión de los espacios urbanos y una inmovilidad, de la traza hegemónica,
un cuestionamiento del orden establecido, produce a la vez, una pugna entre lo
hegemónico y lo subalterno, un quiebre en la ciudad de la razón, del orden y el
espectáculo, un emerger de lo humano.
Los espacios de resistencia y marginalidad en Chile son tan
antiguos y complejos como la misma Nación. Esta intervención de la realidad en
los que el discurso fugitivo se hace presente en la ciudad y se muestra contra
hegemónico (como es el caso de las fondas, las chinganas, los bares, los murales,
los sindicatos o la voz urgente Neruda y Parra quien se niega a ser presa del
metarrelato de los proyectos fundacionales de la modernidad). Entre tantos otros.
La irrupción de lo subalterno se hace fascínate a través de la imagen y esta
permite que los vencidos puedan tomar la palabra y dar cuenta de la historia
silenciada, de los dolores heredados y los sueños que sólo se aferran a la
esperanza. El cine documental Chileno de mediados de la década de los sesenta
hasta el brutal enmudecimiento del setenta y tres, nos da cuenta de la poética
resistencia que desde los márgenes emerge, para cambiar, aunque por un breve
espacio, la imagineria mítica de la ciudad.

El cine documental chileno, de la década de los sesenta hasta el brutal

enmudecimiento del setenta y tres, como poética resistencia que emerge desde el
margen.
La revolución cubana es el punto de partida para un nuevo
levantamiento en la conciencia de las clases populares Latinoamericanas, para
muchos es una puerta abierta para los sueños de tantos y tantas que se creían
inmaterializables. Para los grupos hegemónicos, por otra parte, sienta por
primera vez, el riesgo, de un cambio social verdadero, conformándose de esta
manera la amenazante “alianza por el progreso”. Esta pugna será lo, que también,

2
en Chile provoque en un grupo de cineastas un cambio fundamental, en busca de
una verdadera identidad nacional, lejos del colonialismo cultural.
El cine documental muestra un mayor auge, politizándose su
lenguaje visual, lo cual se hace cada vez más evidente al avanzar la década. La
historia de las injusticias sociales, tan prolifera y descarnada en Latinoamérica
encuentra una vía de denuncia, pero también la poética visual llevará que el
observador, a estimular y producir un movimiento el la historia subalterna. Es
de esta manera que abandonan, la nueva corriente del cine chileno, la visión
eurocentrista y encuentran en Latinoamérica, las matrices necesarias para
reconstruir visualmente la historia, ya que los problemas y el lenguaje
subordinado les une. Mientras Latinoamérica2 se convulsiona, los cineastas
chilenos y del continente latino irán creando un precedente.
Son varias las creaciones que remecen la conciencia popular, las
que nacen desde el ideal de establecer un rescate del quehacer cultural y político
propio de Chile, alejándose de esta manera, de las instancias uniformes de las
clases dominantes, al servicio del capitalismo tardío. Las creaciones visuales son
un llamado no a superara o abandonar las contradicciones, sino más bien a
desarrollarla para descubrir bases para una cultura popular clara y liberadora. De
esta forma, ser una herramienta para establecer una conciencia de clases y un
discurso político que irrumpe en la historia de las clases populares para
configurar la emancipación de la clase y así cambiar la cara, y el cuerpo, de la
ciudad, dando un nuevo sentido a los espacios urbano. Un espacio solidario para
la coexistencia de las lenguas menores, donde estas se desarrollen con la dignidad
propia de su existencia.

2
Con la creación de “la alianza por el progreso” los Estados Unidos toma la decisión de intervenir
la Republica Dominicana, quien ha sido violentada por los marines. Así también, de apoyar la
dictadura militares se ha instalado en Brasil. Asistir a los grupos para-militares en Guatemala,
Venezuela, Colombia y Bolivia. Mientras en Argentina y Uruguay comienza a gestarse el clima de
insurrección urbana que protagonizado por Montoneros y Tupamaros, respectivamente.

3
 El cine documental chileno pretendió ser puente de para el
discurso de resistencia y fue testigo de el pequeño esbozo de dignidad del pueblo
chileno, más la brutalidad de la sedición coartó el vuelo de esta ilusión.
Si bien antes de Herminia de la Victoria, de Dogluas Hübner3,
existen otras obras 4, la politización de la temática popular y su argumentación,
es notoriamente visible en este film no sólo por su reconstitución de un hecho
histórico y circunstancial, ocurrido dentro de la ciudad, como es la problemática
de la vivienda popular, sus espacios, sus producciones culturales y la lucha que
deben dar en contra de la institucionalidad, que les ve bárbaros y fuera de la
configuración urbana establecida, la cinta además, es profética, frente a la
represión, que cotidiana y sistemática se reinaugurará con Pinochet.
Patricio Kaulen realiza, en la misma época, Largo viaje, en la cual
a través del rescate de una costumbre popular, como es el rito funerario de un
recién nacido, de un angelito, pone en el tapete una débil pero naciente discusión
sobre lo social. De esta forma la recreación del hecho, lleva un aniño realiza un
viaje por la ciudad en busca de las alas perdidas de el angelito, su hermano, entre
líneas podemos ver como Kaulen va evidenciando no sólo los aspectos cotidianos
de la vida en la ciudad, sino también, la diversificación social y sólo a través de
las imágenes, el observador pude reconstruir la marginalidad de la pobreza y
brutalidad de la burguesía chilena. Kaulen no desarrollara más afondo la
problemática de las sociedades periféricas, ni tampoco politizará su lenguaje. Pero
es un acierto en cuanto es una aproximación certera a la temática social, antes
ausente.
En 1969, Miguel Littin, estrena El Chacal de Nahueltoro, el cual no
es solo la restauración de un hecho policial acontecido a comienzo de la década de
los sesenta, sino más bien el planteamiento crítico a la realidad acaecida en
Chile, desde la Colonia. La naturaleza inhumana y cruel del latifundismo, que
someten al peonaje a una marginalidad que los deja sumidos en la brutalidad de
3
Estrenada en 1967.
4
Algunas de estas cintas son La marcha del carbón (1963) y Banderas del pueblo (1964) de
Sergio Bravo, Por la tierra ajena de Miguel Littin o Electroshow de Patricio Guzmán, entre
otros.

4
la ausencia del derecho, pero sujetos de la legalidad de la modernidad. En ella
podemos ver el mundo de cuerpos proscritos y de hipocresía de las clases
dominantes. La denuncia no dejara indiferente a nadie y el cuestionamiento
social hará eco. Más tarde presentara el largometraje Compañero Presidente, el
extensa conversación de Allende y Regis Debray, muestra un profundo análisis
de las experiencias de cada uno, respecto a los procesos vividos en
Latinoamérica, posibilidades y viabilidad de los procesos revolucionarios en el
futuro del continente, este documental, más allá de manifestar su adhesión a las
políticas de Allende se convierte en una pieza histórica, las imágenes en
movimiento son fuente de información y educación de ideales, es un fundamento
imprescindible para comprender los procesos históricos que permiten de forma
original instalar las políticas populares sobre las clases de poder, pero también
comprender una nueva insurgencia de la burguesía, para no sólo mantenerse
como representantes del poder, sino también gozar de sus beneficios, lo cual es
evidente a través de el lugar y los usos dentro de la ciudad.
En Casa o mierda de los cineastas Guillermo Cahn y Carlos
Flores5 se pone en discusión la problemática de la vivienda y al igual que
Herminia de la Victoria, no existe una ambigüedad en el lenguaje visual, es una
critica al modelo reinante, el cual puede ser corregido, si existe una intención, el
problema radica ahí, las clases dominantes no están dispuestas a un acto de
dignidad con las clases populares. Ambos film tienes la capacidad de mostrar la
cara sombría de las urbes, los espacios de cuerpos relegados. A veces
quisiéramos pensar que estas son las dos caras de una misma moneda, pero más
bien es el resultado de una simple ecuación económica “el progreso de algunos… se
6
sustenta en la explotación natural y humana de otros…” , el cual se refleja de una
manera traumática en las ciudades latinoamericanas. Estos cineastas objetivizan
la realidad para poder logra un cambio.

5
Estrenada en 1970.
6
Cf. Del Poza José; Historia de América Latina y del Caribe; Ediciones LOM; 2002; Santiago de
Chile.

5
 Aldo Francia en Valparaíso, mi amor no sólo muestra la
problemática de la subalternidad del puerto, la cual puede ser repetida en
cualquier espacio popular de Chile. La cinta narra la historia de tres niños
populares condenados a sufrir y varar en la vida por su condición popular. En el
abandono, deben enfrentar la vida, en la ausencia de un padre recluido, por
robar ganado para el sustento de sus hijos. Los niños abandonan la infancia uno
para morir, los otros dos para convertirse en delincuentes - la niña en prostituta.
Un hecho real que supera el asombro o las esperanzas de la ficción. Desde aquí
Francia estable claros cánones de lo que debe ser el cine militante, no de un
partido, sino más bien de la realidad asfixiante y apremiante de la Nación, que
se dibuja en los espacios de la ciudad, “hoy por hoy en Chile no nos podemos
permitir el lujo de impulsar un cine de evasión…hay problemas más graves y el
cine debe dar prioridad a esos problemas. Cuando se resuelvan, podremos
dedicarnos a hacer películas sobre el amor, el sexo, etc.”7
Por su parte Patricio y Sergio Castillo con el film Mijita8,
incursionan en la condición de la mujer popular. Mostrando la producción
cultural de mujer: compañera, madre y productora de la clase. Aquella que en la
algarabía del conventillo, en el bullicio de la fábrica construye la historia popular,
condenada al silencio del anonimato y a la marginalidad de la historia oficial. Del
mismo periodo, y, desde una mirada distinta Álvaro Ramírez nos presenta
Miguel Ángel Aguilera, presente. Que dan cuenta sobre la muerte de un joven
militante de las juventudes comunistas, en una manifestación política. Aquí es
posible ver ya la polarización y la violencia que comenzaba a vivirse, sin saber
que esta seria una vil excusa para inaugurar los tiempos de terror en Chile, y
sostenerlos no sólo a través de la tortura y la desaparición, sino también de la
edificación de un duro y despiadado sistema capitalista que nos sigue
castigando, por la osadía de soñar.

7
Cf. Aldo Francia entrevista dada a Revista Primer Plano nº, 1972. En Jacqueline Mouesca;
Plano secuencia de la memoria chilena, veinticinco años del cine chileno (1960 – 1985); ediciones
El Litoral; 1990; Santiago de Chile.
8
Estrenada en 1970.

6
 Helvio Soto, realizara varias cintas. Será Caliche Sangriento, en
1969, quien lo terminara elevando el cine argumentativo. La historia relata las
circunstancias en las cuales un grupo de soldados se extravía en el desierto y
lejos de actuar de la manera heroica y esperada, en la cual habíamos sido
instruidos como Nación. Se muestra el espíritu conquistador y avasallador del
poder hegemónico, individualizado en los soldados. Es una alegoría a las
intenciones del poder conservador que llevo a Chile a una guerra sustentada en
intereses económicos y con gran emergencia en capitalismo ingles. Así el heroico
ejercito se desconfigura en la imagen de un puñado de hombres despiadados y
brutales. La propuesta de Helvio Soto no sólo cala hondo el la conciencia popular
y sobresalta los ánimos de los grupos de poder e inquietó a una fila del ejercito,
además golpeo el mito de la historia oficial y dio voz a la historia del silencio. El
film de Helvio Soto ayudo a comprender los procesos históricos que dan forma al
mito fundacional, desde una revisión desde abajo – y la izquierda. Al igual que
otras piezas del cine argumentativo, posee la capacidad de sacar a la luz aspectos
no visibles y muchas de las veces contradecir la historia oficial.
El Cineasta Patricio Guzmán había realizado varios film. Así
Electroshow, un montaje de fotografías fijas, mostraba las contradicciones de la
sociedad moderna, la manipulación de los medios de comunicación, por una
parte, la opulencia concentrada en breves espacios sociales y la inmensa pobreza
de las poblaciones, graficada magistralmente en el diseño de las ciudades
latinoamericanas. Después de pasar una temporada en Europa Guzmán vuelve y
se encuentra con un Chile distinto.
Guzmán registrara el gobierno de Allende, como un sujeto
activo, va mostrado una cadena de hechos que inauguran los sueños de la Unidad
Popular y como estos se irán, con el paso de mil días, tomando forma de la
pesadilla más larga y cruel de la historia de Chile. Sin tener en un comienzo la
adhesión total a Allende Guzmán muestra el que hacer cotidiano de un periodo
de libertad sin galope. Las imágenes mágicas son autónomas y no se ven sujetas
al juego de la actuación, no son invadidas por el efecto deseado, son rostros sin

7
mascaras que dejan ver sus pensamientos y el presente de infancias pobres, de
un pueblo trabajador, con manos de hambre y rostros ajados por el dolor, pero
tras esas imágenes es lo popular que toma conciencia de su dolor, de su
marginalidad y de la mano del “compañero presidente” quiere inaugurar los
tiempos de la esperanza. Pero este secuencia, también dará cuenta de la sedición
y como las mano ajena y la de los “defensores” de la patria fraguan de ante mano
la traición a los sueños, a la esperanza, a la vida, al pueblo.
La Batalla de Chile es una serie de tres documentales: El primer
año, La respuesta de octubre y La batalla de Chile. El primer año es una muestra visual
de los doce primeros meses del presidente Allende, va desde el “Día de la
Dignidad Nacional” en el cual Allende anuncia la ley de nacionalización del
cobre, hasta la célebremente fatídica “marcha de las cacerolas”, donde las
“damas” con las ollas de sus empleadas dan cuenta de su descontento frente los
cambios sociales. Este hecho será el inicio de la ofensiva visible que preparaba la
insurgencia de la burguesía. El documento visual en cien minutos muestra, da
cuenta de un año trascendente, cargado de alegría, de tensión y de un
cumplimiento dificultoso de metas. La respuesta de octubre, muestra desde el
”paro de octubre” que es la estrategia coludidas por la Democracia Cristiana, los
intereses de Estados Unidos, los círculos de poder contra Allende y una parte del
Ejercito de Chile, quien olvidaba, segado por la ambición y las ansias de poder,
sus deberes constitucionales. Instaurando desde este largo y dramático “paro de
octubre” un clima hostil a las políticas populares, donde la finalidad era crear
todo tipo de problemas al gobierno de la Unidad Popular: paros de industrias,
paro de los transportistas, desabastecimiento, fortaleciendo el mercado negro y
sobre todo la quebrantar la confianza popular. En cincuenta minutos Guzmán
también plasma los monumentales intentos para contrarrestar la ofensiva
opositora. Después del paro patronal el escenario económico de Chile se agrava.
Por su parte La Batalla de Chile, comienza a ser rodada en febrero de 1973, en ella
se registran actos solemnes del Gobierno, reuniones politicas, asambleas
sindicales, mítines, debates de todo orden; entrevistas colectivas e individuales a

8
personas y personajes de todos los sectores políticos y sociales; Concentraciones
masivas y su desenlace muchas veces violenta, ceremonias del mas diverso
carácter y origen político, por esto no resulta difícil ver y comprender la
exposiciones y marchas de Patria y Libertad. El escenario del rodaje la ciudad,
andrógena, patriarcal en su centro, femenina en sus márgenes. Ciudad de dos
caras, segmentados los espacios, racionalizado el uso de la voz, entre lo público y
lo privado, el documento visual da cuenta como es en la ciudad, en sus muros,
sus calles, en su institucionalidad donde se vive la esperanza y donde se matan
los sueños.
Para Guzmán el registro visual de estos hitos es un paso
necesario no sólo desde una perspectiva histórica, sino también para el
fortalecimiento de la conciencia de clase y su instrumentalización para la
construcción de las formas políticas necesarias para desarrollar los cambios
sociales necesarios para desbancar al capitalismo “Hemos empezado a elaborar –
dice Guzmán- un gran cuadro esquema que sea la síntesis de la lucha de clases
en Chile”9el fin del rodaje vino con la detención y el posterior exilio de Guzmán y
una parte de sus colaboradores otros como Jorge Müller, director de fotografía, y
su pareja la actriz Carmen Bueno, partieron a engrosar las listas de detenidos
desaparecidos de Pinochet.
El resultado fue, como se sabe, no un film, sino tres, o mejor,
una trilogía, que gracias a la colaboración del gobierno Cubano pudo ser editada
y convertirse en un testimonial de una parte la historia de Chile quedando como:
La insurrección de la burguesía, El golpe de Estado y El Poder Popular, títulos que
conforman el gran fresco llamado La Batalla de Chile.
De esta forma las cámaras de los cineastas chilenos se apagan
para dar paso a otros escenarios, como el Estadio Nacional o Villa Grimaldi, no
pudiendo registrar el dolor inconmensurable de tantos y tantas que se perdieron
bajo los engranajes de la maquina del capitalismo y su aparato ideológico- la
dictadura de Pinochet. La ciudad se convierte en mudo testigo de la muerte, y

9
Ibíd.

9
quizás su femenina condición recibió con dolor la sangre de los hijos caídos, y
quizás esta sangre regó la esperanza de los siempre vencidos.
De esta forma, y teniendo la conciencia, de los film y sus
realizadores que quedan fuera de en este ensayo, es posible establecer como este
quehacer se fue conformando en una foco de resistencia, que a través de la poesía
de sus imágenes pudo no sólo dar voz a los perdedores de la historia oficial,
para que desde sus silencios narraran la condición de su marginalidad, sus
sueños y esperanzas. El cine documental con un carácter argumentativo en Chile,
dio un paso hacia la inauguración de un dialogo con la historia y fortaleció la
memoria de un pueblo. Una historia – una memoria que se narra y realiza en los
espacios de la ciudad. Los cineastas dejaron ver como este hecho artístico
también es imperativamente revolucionario nace de los significados de realidad
de los pueblos dando espacios claros para sus manifestaciones culturales y de
clase, y, encuentra lejos de ser un producto de consumo y homogenización. 10
La ciudad, a través del cine documental, se muestra
redescubierta, son las imágenes de ella misma quien nos da cuenta de la
existencia de las lenguas menores y de la subalternidad que padecen, la ciudad es
desnudada y sus miserias brotan, y así la uniformidad soñada para la necesaria
modernidad se ve fragmentada dejando libre al hombre y la mujer popular para
pensar, para comunicarse, para reclamar y hacer nuestro los espacios urbanos y
de esta forma poner en jaque a la cultura de masa. Lo cotidiano, la cultura
popular, el punto de partida para escribir una historia, nueva y esperanzadora.
Es entonces la ilusión del cine, compuesta por sueños de un mundo más
armonioso y digno que al concretarse hace giran la realidad, es necesario soñar,
para mantener la esperanza.

Bibliografía

10
Manifiesto Cineastas Chilenos de la Unidad Popular; en Memoria Chilena; memoriachilena.cl;
Biblioteca Nacional de Archivos y Museos; Chile.

10
• Manifiesto Cineastas Chilenos de la Unidad Popular; en Memoria Chilena;
memoriachilena.cl; Biblioteca Nacional de Archivos y Museos; Chile.

• Aldo Francia; Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar; Ediciones Chile-
América; santiago de Chile; 1990.

• Del Poza José; Historia de América Latina y del Caribe; Ediciones LOM; 2002;
Santiago de Chile.

• Jacqueline Mouesca; Plano secuencia de la memoria chilena, veinticinco años del

cine chileno (1960 – 1985); ediciones El Litoral; Santiago de Chile; 1990.

• Zuzana Pick; La imagen cinematográfica y la representación de la realidad.

Reflexión histórica y crítica sobre el cine documental en Chile; Ediciones de la
Frontera; Los Ángeles, California; 1984.

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