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Walter Benjamin

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica


Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era insignificante
comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el
acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte
aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la
tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte.
PAUL VALRY, Pices sur l'art ( La conqute de l'ubiquit).

Prlogo
Cuando Marx emprendi el anlisis de la produccin capitalista estaba sta en sus comienzos.
Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones
fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro
pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo caba esperar de l una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios, sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su
propia abolicin.
La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse. Pero
de esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos. Poco correspondern a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado despus de su toma del poder; mucho menos todava algunas
sobre el de la sociedad sin clases; ms en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte
bajo las actuales condiciones de produccin. Su dialctica no es menos perceptible en la superestructura
que en la economa. Por eso sera un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado
una serie de conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin
incontrolada, y por el momento difcilmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico en el
sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se
distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

1
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los
hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin terceros ansio-

sos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se
impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad
creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar.
Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. Todas
las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que
por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. E1
procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su
incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez
al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado,
sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el
objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el
proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. A1 rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin
tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el
agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de
una manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos
que acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan1. Hacia 1900
la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema
propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones
hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos.
Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la
reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional.

2
Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa,
se realiz la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin cuentan las
alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales

Paul Valery, Pices sur l'art, Pars, 1934.

cambios de propietario2. No podemos seguir el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis
fsicos o qumicos impracticables sobre una reproduccin; el de los segundos es tema de una tradicin
cuya bsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los anlisis qumicos de
la ptina de un bronce favorecern que se fije si es autntico; correspondientemente, la comprobacin
de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecer la fijacin
de su autenticidad. El mbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica y desde luego que no slo a la tcnica3. Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada
como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la
reproduccin tcnica. La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms
independiente que la manual respecto del original. En la fotografa, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles nicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar
diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliacin o el retardador, retendr imgenes que se le escapan sin ms a la ptica
humana. Adems, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le
posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forna de fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la
obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitacin.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs
dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora. Aunque en modo
alguno valga esto slo para una obra artstica, sino que parejamente vale tambin, por ejemplo, para un
paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte
una mdula sensibilsima que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella
desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Como esta ltima se funda en la primera, que
a su vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin histrica
de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad 4.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la
reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. E1 proceso es sintomtico; su
significacin seala por encima del mbito artstico. Conforme a una formulacin general: la tcnica
reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones
pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos
conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una conmocin de la tradicin, que es el reverso
de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad. Estn adems en estrecha relacin con los mo2

Claro que la historia de una obra de arte abarca ms elementos: la historia de Mona Lisa por ejemplo, abarca el tipo y nmero de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.
3
Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos
tcnicos por cierto han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas
distinciones ha sido una funcin importante del comercio del arte. Podramos decir que el invento de la xilografa atac en
su raz la cualidad de lo autntico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su ltimo esplendor. La imagen de una
virgen medieval no era autntica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y ms
exuberantemente que nunca en el siglo pasado.
4
La representacin de Fausto ms provinciana y pobretona aventajar siempre a una pelcula sobre la misma obra, porque
en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las
candilejas (que en Mefistfeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta intil en la pantalla.

vimientos de masas de nuestros das. Su agente ms poderoso es el cine. La importancia social de ste
no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es sobre todo perceptible en las grandes pelculas histricas. Es ste un terreno en el que constantemente
toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare, Rembrandt,
Beethoven, harn cine... Todas las leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos los fundadores
de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurreccin luminosa, y los hroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas5 , nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidacin general.

3
Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de
las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y manera en
que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no solo natural, sino
tambin histricamente. El tiempo de la Invasin de los Brbaros, en el cual surgieron la industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis de Viena,* trajo consigo adems de un arte distinto del antiguo una
percepci6n tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de
la tradicin clsica que sepult aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin estuvo en que nuestros investigadores se contentaron
con indicar la signatura formal propia de la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No intentaron
(quizs ni siquiera podan esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron
expresin en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son ms favorables las condiciones para
un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles de que
nosotros, sus coetneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de
bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos, en
el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta ltima como la manifestacin irrepetible
de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el
aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba ste en dos circunstancias que a
su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y
humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales6 tan apasionada como su tendencia a
superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms
bien en la copia, en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados
y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin
estn imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo estn en aqulla la fugacidad y la posible
5

Abel Gance, Le temps de l'image est venu (L'art cinmatographique, II), Pars, 1927.
El Wiener Genesis es una glosa potica del Gnesis bblico, compuesta por un monje austraco hacia 1070 (N. del T.).
6
Acercar las cosas humanamente a las masas, puede significar que se hace caso omiso de su funcin social. Nada garantiza
que un retratista actual, al pintar a un cirujano clebre desayunando en el circulo familiar, acierte su funcin social con
mayor precisi6n que un pintor del siglo diecisis que expone al pblico los mdicos de su tiempo representativamente, tal
y como lo hace, por ejemplo, Rembrandt en La leccin de anatoma.
*

repeticin. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo
sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana
terreno a lo irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos
como un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.

4
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pero a
unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura. La ndole
original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradicin encontr su expresin en el
culto. Las obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico,
luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aur-tico de existencia de la obra de arte jams
se desligue de la funcin ritual7. Con otras palabras: el valor nico de la autntica obra artstica se funda
en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. Dicha fundamentacin estar todo lo mediada
que se quiera, pero incluso en las formas ms profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en
cuanto ritual secularizado8. Este servicio profano, que se form en el Renacimiento para seguir vigente
por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin grave que le alcanzara,
reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras
revolucionario, a saber la fotografa (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti la proximidad de la crisis (que despus de otros cien aos resulta innegable), y reaccion con la teora de
l'art pour l'art, esto es, con una teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que
una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha
sido el primero en alcanzar esa posicin.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilacin que tiene que
habrselas con la obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica. Esos hechos preparan un atisbo
decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa
a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en

La definicin del aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar) no representa otra
cosa que la formulacin del valor cultual de la obra artstica en categoras de percepcin espacialtemporal. Lejana es lo
contrario que cercana. Lo esencialmente lejano es lo inapro-ximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo lejana, por cercana que pueda estar. Una vez aparecida conserva su lejana a la cual en nada perjudica la cercana que pueda lograrse de su materia.
8
A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen nos representaremos con mayor indeterminaci6n el sustrato d su
singularidad. La singularidad emprica del artista o de su actividad artstica desplaza cada vez ms en la mente del espectador a la singularidad de las manifestaciones que imperan en la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto
de autenticidad jams deja de tender a ser ms que una adjudicacin de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en
el coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesin de la obra de arte participa de su virtud cultual.) Pero a pesar de todo la funcin del concepto de lo autntico sigue siendo terminante en la teora del arte: con
la secularizacin de este ltimo la autenticidad (en el sentido de adjudicacin de origen) sustituye al valor cultual.

medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida9. De la
placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica.

5
La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la
obra artstica10. La produccin artstica comienza con hechuras que estn al servicio del culto. Presu9

En las obras cinematogrficas la posibilidad de reproduccin tcnica del producto no es, como por ejemplo en las obras
literarias o pict6ricas, una condicin extrnseca de su difusin masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la tcnica
de su produccin. Esta no slo posibilita directamente la difusin masiva de las pelculas, sino que ms bien la impone ni
ms ni menos que por la fuerza. Y la impone porque la produccin de una pelcula es tan cara que un particular que, pongamos por caso podra permitirse el lujo de un cuadro, no podr en cambio permitirse el de una pelcula. En 1927 se calcul que una pelcula de largo metraje, para ser rentable, tena que conseguir un pblico de nueve millones de personas. Bien
es verdad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movimiento de retrocesin. Su pblico quedaba limitado por
las fronteras lingsticas, lo cual ocurra al mismo tiempo que el fascismo subrayaba los intereses nacionales. Pero ms importante que registrar este retroceso, atenuado por lo dems con los doblajes, ser que nos percatemos de su conexi6n con
el fascismo. Ambos fen6menos son simultneos y se apoyan en la crisis econmica. Las mismas perturbaciones que, en
una visi6n de conjunto, llevaron a intentar mantener con pblica violencia las condiciones existentes de la propiedad, han
llevado tambin a un capital cinematogrfico, amenazado por la crisis, a acelerar los preparativos del cine sonoro. La introduccin de pelculas habladas caus en seguida un alivio temporal. Y no slo porque induca de nuevo a las masas a ir
al cine, sino adems porque consegua la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la industria elctrica.
Considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacionalizado ms que antes la produccin cinematogrfica.
10
Esta polaridad no cobrar jams su derecho en el idealismo, cuyo concepto de belleza incluye a sta por principio como
indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que dividida). Con todo se anuncia en Hegel tan claramente como resulta
imaginable en las barreras del idealismo. En las Lecciones de Filosofa de la Historia se dice as: Imgenes tenamos desde hace largo tiempo: la piedad necesit de ellas muy temprano para sus devociones, pero no precisaba de imgenes bellas, que en este vaso eran incluso perturbadoras. En una imagen bella hay tambin un elemento exterior presente, pero en
tanto que es bella su espritu habla al hombre; y en la devocin es esencial la relacin para con una cosa, ya que se trata no
ms que de un enmohecimiento del alma... El arte bello ha surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio
del arte (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke, Berln y Leipzig, 1832, vol. IX, pg. 414). Un pasaje en las Lecciones
sobre Esttica indica que Hegel rastre aqu un problema: Estamos por encima de rendir un culto divino a las obras de
arte, de poder adorarlas; la impresin que nos hacen es de ndole ms circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita
de una piedra de toque superior (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, l. c., vol. X, pg. 14).
El trnsito del primer modo de recepcin artstica al segundo determina el decurso histrico de la recepcin artstica en
general. No obstante podramos poner de bulto una cierta oscila-ci6n entre ambos modos receptivos por principio para cada obra de arte. As, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la investigacin de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue pintada para fines de exposicin. Para sus trabajos le impuls a Grimme la siguiente pregunta: por qu en el
primer plano del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los dos angelotes? Como pudo un Rafael, sigui
preguntndose Grimme, adornar el cielo con un par de portantes? De la investigacin result que la Virgen Sixtina haba
sido encargada con motivo de la capilla ardiente pblica del Papa Sixto. Dicha ceremonia pontificia tenia lugar en una capilla lateral de la baslica de San Pedro. En el fondo a modo de nicho de esa capilla se instal, apoyado sobre el fretro, el
cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en l es la Virgen acercndose entre nubes al fretro papal desde el fondo del
nicho delimitado por dos portantes verdes. El sobresaliente valor exhibitivo del cuadro de Rafael encontr su utilizaci6n
en los funerales del Papa Sixto. Poco tiempo despus vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza.
La razn de este exilio est en el ritual romano que prohibe ofrecer al culto en un altar mayor imgenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias. Hasta cierto punto dicha prescripcin depreciaba la obra de Rafael. Para conseguir sin

mimos que es ms importante que dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas. El alce que
el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. Claro que
lo exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo destinado a los espritus. Hoy nos parece que el
valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles
a los sacerdotes en la cella. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y
determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo
suelo. A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones
de exhibicin de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs la capacidad exhibitiva de una misa no es de por s menor que la de una sinfona, la
sinfona ha surgido en un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa.
Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna,
como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas
entre las cuales la artstica la que nos es consciente se destaca como la que ms tarde tal vez se
reconozca en cuanto accesoria11. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine
proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento.

6
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero
ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es
casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y esto es
lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por
haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de gente. Con
mucha razn se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. Porque tambin
ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotogrficas a
convertirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es como se forma su secreta significacin histrica.
Exigen una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de vuelos propios no resulta muy
adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que

embargo un precio adecuado, se decidi la Curia a tolerar tcitamente el cuadro en un altar mayor. Pero para evitar el escndalo lo envi a la comunidad de una ciudad de provincia apartada.
11
Brecht dispone reflexiones anlogas a otro nivel: Cuando una obra artstica se transforma en mercanca, el concepto de
obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente pero sin
ningn miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin
reticencias. No se trata de una desviacin gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptar, por qu no?), ya no provocara ningn recuerdo de aquella cosa que antao designaras (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess).

buscar un determinado camino. Simultneamente los peridicos ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras. Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos peridicos obligados
los pies de las fotografas. Y claro est que stos tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas que en el cine
se harn ms precisas e imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie
de todas las imgenes precedentes.

7
Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve
mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos. Pero no pondremos
en cuestin su importancia, sino que ms bien podramos subrayarla. De hecho esa disputa era expresin de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La
poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonoma se extingui para siempre. Se produjo entonces una modificacin en la funcin artstica que cay
fuera del campo de visin del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el
que ha vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse la cuestin previa sobre si la invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del
segundo). En seguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios
comparadas con las que aguardaban a esta ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglficos: Henos aqu, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresin de
los egipcios... E1 lenguaje de las imgenes no est todava a
punto, porque nosotros no estamos an hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto,
suficiente culto por lo que expresan12. Tambin SverinMars escribe: Qu otro arte tuvo un sueo
ms altivo... a la vez ms potico y ms real? Considerado desde este punto de vista representara el
cine un medio incomparable de expresin, y en su atmsfera debieran moverse nicamente personas del
ms noble pensamiento y en los momentos ms perfectos y misteriosos de su carrera13. Por su parte,
Alexandre Arnoux concluye una fantasa sobre el cine mudo con tamaa pregunta: Todos los trminos
audaces que acabamos de emplear, no definen al fin y al cabo la oracin?14. Resulta muy instructivo
ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron
estas especulaciones ya existian obras como La opinin pblica y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con los jeroglficos y a Sverin-Mars hablar del cine como podra hablarse de las pinturas de Fra Anglico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios
busquen hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, si desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realizacin de Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel
que no cabe duda de que la copia estril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el
12

Abel Gance, 1. c., pgs. 100-101


Sverin-Mars, cit. por Abel Gance, 1. c., pg. 100.
14
Alexandre Arnoux, Cinma, Pars, 1929, pg. 28.
13

cine ascienda al reino del arte. El cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus posibilidades
reales... Estas consisten en su capacidad singularsima para expresar, con medios naturales y con una
fuerza de conviccin incomparable, lo quimrico, lo maravilloso, lo sobrenatural15.

8
En definitiva, el actor de teatro presenta l mismo en persona al pblico su ejecucin artstica;
por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto ltimo tiene
dos consecuencias. E1 mecanismo que pone ante el pblico la ejecucin del actor cinematogrfico no
est atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua del cmara va tomando posiciones a su respecto.
Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la pelcula montada por completo. La cual abarca un cierto nmero de momentos dinmicos que en cuanto
tales tienen que serle conocidos a la cmara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuacin del actor est sometida por tanto a una serie de tests pticos. Y sta es la primera
consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba
en que este actor, puesto que no es l mismo quien presenta a los espectadores su ejecucin, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuacin al pblico durante la
funcin. E1 espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para
ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor slo en tanto
que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test16. y no es sta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.

9
Al cine le importa menos que el actor represente ante el pblico un personaje; lo que le importa
es que se represente a s mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con
este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se
rueda quedan perjudicadas, pero slo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos an les daa que se refieran nicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido
en este orden ninguna alteracin fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato o en
el caso del cine sonoro para dos. El actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio.
Exiliado no slo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se
expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformndose
entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida que15

FRANZ WERFEL, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt, Neues Wiener Journal, 15 de
noviembre de 1935.
16
EI cine... da (o podra dar) informaciones muy tiles por su detalle sobre acciones humanas... No hay motivaciones de
carcter, la vida interior de las personas jams es causa primordial y raras veces resultado capital de la accin (Bertold
Bretch, l. c.). La ampliacin por medio del mecanismo cinematogrfico del campo sometido a los tests corresponde a la
extraordinaria ampliacin que de ese campo testable traen consigo para el individuo las circunstancias econmicas.
Constantemente est aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesional. En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecucin del individuo. El rodaje de una pelcula y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante
un gremio de especialistas. El director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del director experimental en las
pruebas a que nos referimos.

damente... La pequea mquina representa ante el pblico su sombra, pero l tiene que contentarse con
representar ante la mquina17. He aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as: por primera
vezy esto es obra del cinellega el hombre a la situacin de tener que actuar con toda su persona
viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia. La
que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un pblico vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfico consiste en que los aparatos ocupan el
lugar del pblico. Y as tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.
No es sorprendente que en su anlisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida
ms resuelta respecto de una obra de arte captada ntegramente por la reproduccin tcnica y que incluso, como el cine, procede de ella. As lo confirma toda consideracin mnimamente intrnseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine casi siempre se
logran los mayores efectos si se acta lo menos posible... E1 ltimo progreso consiste en que se trata al
actor como a un accesorio escogido caractersticamente... al cual se coloca en un lugar adecuado18.
Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexin. El artista que acta en escena se transpone en
un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se
compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuacin del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre
todo de la iluminacin, cuya instalacin obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el
estudio en horas diversas, la exposicin de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho ms palpables. E1 salto desde una ventana puede rodarse
en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomar
semanas ms tarde en exteriores. Por lo dems es fcil construir casos muchsimo ms paradjicos.
Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizs ese sobresalto no ha salido tal
y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que l lo sepa, un tiro por la espalda. Se
filma su susto en ese instante y se monta luego en la pelcula. Nada pone ms drsticamente de bulto

17

LUIGI PIRANDELLO, On tourne, cit. por Len PierreQuint, Signification du cinma (L'art cinmatographique, II,
Pars, 1927, pgs. 14-15).
18
Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berln, 1932. En este contexto cobran un inters redoblado determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al director de cine de las prcticas de la escena teatral. As la tentativa de
hacer que los actores representen su papel sin maquillaje, como hizo Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Arco. Emple
meses slo en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado contra la hereje. Esta bsqueda se asemejaba a la de
accesorios de difcil procura. Dreyer aplic gran esfuerzo en evitar parecidos en edad, estatura, fisionoma, etc. Si el actor
se convierte en accesorio, no es raro que el accesorio desempee por su lado la funcin de actor. En cualquier caso no es
inslito que llegue el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita,
nos atendremos a uno cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es en escena ms que una perturbacin. No
puede haber en el teatro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Incluso en una obra naturalista chocara el tiempo astronmico con el escnico. As las cosas resulta sumamente caracterstico que en ocasiones el cine utilic la medida
del tiempo de un reloj. Puede que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cmo cada accesorio adopta a veces
en l funciones decisivas. Desde aqu no hay ms que un paso hasta la afirmacin de Pudowkin: la actuacin del artista
ligada a un objeto, construida sobre l, ser... siempre uno de los mtodos ms vigorosos de la figuracin cinematogrfica
(W. Pudowkin, Filmregie und Filmmanuskript, Berln, 1928, pg. 126). El cine es por lo tanto el primer medio artstico
que est en situacin de mostrar c6mo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento
de discurso materialista.

10

que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico en el que se pens por largo tiempo que
poda alcanzar florecimiento.

10
E1 extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma ndole que el que siente el hombre ante su aparicin en el espejo. Pero es
que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de l, se ha hecho transportable. Y adnde se la
transporta? Ante el pblico19. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello.
Mientras est frente a la cmara sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene que habrselas: con el pblico de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no slo con
su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entraas todas, le resulta, en el mismo instante en que
determina su actuacin para l, tan poco asible como lo es para cualquier artculo que se hace en una
fbrica. No tendr parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, segn Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la
personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico,
conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de
su carcter de mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine
actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que
hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar
adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero
no es ste el centro de gravedad de la presente investigacin (ni lo es tampoco de la produccin cinematogrfica de Europa occidental).
Es propio de la tcnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastara con haber escuchado discutir los resultados de una
carrera ciclista a un grupo de repartidores de peridicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender
semejante estado de la cuestin. Los editores de peridicos no han organizado en balde concursos de
carreras entre sus jvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran inters en los participantes. E1
vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios,
por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transentes a comparsas en la pantalla. De
este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte recordemos Tres canciones
sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirar hoy a participar en un rodaje.
Nada ilustrar mejor esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de la literatura actual.

19

Tambin en la poltica es perceptible la modificacin que constatamos trae consigo la tcnica reproductiva en el modo de
exposicin. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cmo deben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a stos inmediatamente, en persona, y adems ante representantes. El Parlamento es su pblico! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisin, que permiten que el orador
sea escuchado durante su discurso por un nmero ilimitado de auditores y que poco despus sea visto por un nmero tambin ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentacin del hombre poltico ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, as como los teatros. La radio y el cine no slo modifican la funcin del actor profesional, sino
que cambian tambin la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos
cometidos especficos de ambos, la direccin de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera ms comprobable e incluso
ms asumible. De lo cual resulta una nueva seleccin, una seleccin ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine.

11

Durante siglos las cosas estaban as en la literatura: a un escaso nmero de escritores se enfrentaba un nmero de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con
la creciente expansin de la prensa, que proporcionaba al pblico lector nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empez al abrirles su buzn la prensa diaria;
hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasin
de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distincin entre autor y
pblico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico. Se convierte en funcional y discurre de
distinta manera en distintas circunstancias. El lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En
cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente
especializado, si bien su peritaje lo ser slo de una funcin mnima), alcanza acceso al estado de autor.
En la Unin Sovitica es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposicin verbal constituye
una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en
una educacin especializada, sino politcnica. Se hace as patrimonio comn20.
Todo ello puede transponerse sin ms al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han
reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematogrfica sobre todo en la
rusa se ha consumado ya esa remocin espordicamente. Una parte de los actores que encontramos
en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempean su propio papel, sobre
todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohibe atender la
legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones
ilusorias y especulaciones ambivalentes.

20

Se pierde as el carcter privilegiado de las tcnicas correspondientes. Aldous Huxley escribe: Los progresos tcnicos
han conducido a la vulgarizacin... Las tcnicas reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicacin imprevisible del escrito y de la imagen. La instruccin escolar generalizada y los salarios relativamente altos han
creado un pblico muy grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imgenes. Para tener stos a punto, se
ha constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artstico es muy raro; de ello se sigue... que en todo tiempo
y lugar una parte preponderante de la produccin artstica ha sido minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el
conjunto de la producci6n artstica es mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuestin de aritmtica. En el curso
del siglo pasado ha aumentado en ms del doble la poblacin de Europa occidental. El material de lectura y de imgenes
calculo que ha crecido por lo menos en una proporcin de 1 a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una poblacin de x millones tiene n talentos artsticos, una poblaci6n de 2x millones tendr 2n talentos artsticos. La situaci6n puede resumirse
de la manera siguiente. Por cada pgina que hace cien aos se publicaba impresa con escritura e imgenes, se publican hoy
veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo exista un talento artstico, existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia
de la instruccin escolar generalizada, gran nmero de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar sus
dotes, pueden hoy hacerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres o incluso cuatro talentos artsticos por uno
que haba antes. No por eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imgenes ha superado con
mucho la produccin natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad,
el gramfono y la radio han dado vida a un pblico, cuyo consumo de material sonoro est fuera de toda proporcin con el
crecimiento de la poblacin y en consecuencia con el normal aumento de msicos con talento. Resulta por tanto que, tanto
hablando en trminos absolutos como en trminos relativos, la produccin de desechos es en todas las artes mayor que antes; y as seguir siendo mientras las gentes continen con su consumo desproporcionado de material de lectura, de imgenes y sonoro (Aldous Huxley, Croisire d'hiver en Amrique Centrale, Pars, pg. 273). Semejante manera de ver las cosas est claro que no es progresivo.

12

11
El rodaje de una pelcula, y especialmente de una pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes
completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no
pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposicin
de su pupila coincida con la de la cmara). Esta circunstancia hace, ms que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematogrfico y en las tablas,
resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no
se descubre sin ms ni ms que lo que sucede es ilusin. En el rodaje de una escena cinematogrfica no
existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin es de segundo grado; es un resultado del montaje.
Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el
aspecto puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es decir tcnico, no es ms que el resultado de un
procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montaje con otras tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este
caso sobremanera artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido
en una flor imposible.
Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relacin que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el
concepto de operador usual en ciruga. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto
ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponindole las manos, es distinta de la del
cirujano que realiza una intervencin. E1 mago mantiene la distancia natural entre l mismo y su paciente. Dicho ms exactamente: la aminora slo un poco por virtud de la imposicin de sus manos, pero
la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. E1 cirujano procede al revs: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de l, pero la aumenta slo un poco por la cautela con que sus
manos se mueven entre sus rganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el
mdico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como
hombre frente a hombre; ms bien se adentra en l operativamente. Mago y cirujano se comportan uno
respecto del otro como el pintor y el cmara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para
con su dato; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos21. Las imgenes que
consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cmara mltiple, troceada en
partes que se juntan segn una ley nueva. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el
hombre actual incomparablemente ms importante, puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre est en
derecho de exigir de la obra de arte.

21

Las audacias del cmara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catlogo de destrezas cuya tcnica es especficamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que en ciertas intervenciones difciles son imprescindibles en ciruga. Escojo como ejemplo un caso de otorrinolaringologa; ...me refiero al procedimiento que se llama perspectivo
endonasal; o sealo las destrezas acrobticas que ha de llevar a cabo la ciruga de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen in-vertida; tambin podra hablar de la ciruga de odos cuya precisin en el trabajo recuerda al de los
relojeros. Del hombre que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en la operacin de cataratas, en la que el acero lucha por as decirlo con tejidos casi fluidos, o en las
importantsimas intervenciones en la regin abdominal (laparatoma).

13

12
La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte.
De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un
Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula
en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacin es un indicio
social importante. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por
su inmediata, inminente masificacin. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparacin con la
pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y
como se generaliza en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de sta fue provocada por la
pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antao el epos y lo est hoy el
cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la
Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de
pinturas no tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados jerrquicos. Al suceder
de otro modo, cobra expresin el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos
y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su
recepcin22. Y as el mismo pblico que es retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica.

13
El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino
adems por cmo con ayuda de ste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicologa del
rendimiento nos ilustrar sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanlisis
nos ilustrar sobre lo mismo bajo otro aspecto. E1 cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con
mtodos que de hecho se explicaran por los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba
hace cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversacin que pareca antes discurrir superficialmente Pero todo ha cambiado
desde la Psicopatologa de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que
22

Esta manera de ver las cosas parecer quizs burda; pero como muestra el gran terico que fue Leonardo, las opiniones
burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo compara la pintura y la msica en los trminos siguientes: La
pintura es superior a la msica, porque no tiene que morir apenas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la
msica... Esta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna
(cit. en Revue de Littrature compare, febreromarzo, 1935, pgina 79).

14

antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el
acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra apercepcin. Pero esta situacin tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms exacto y
ms rico en puntos de vista que el que se llevara a cabo sobre las que se representan en la pintura o en
la escena. E1 cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad
est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer y de ah su capital importancia la interpenetracin recproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de
una situacin determinada (como un msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor artstico o por la
utilidad cientfica que rendira. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se
reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica son idnticas. Antes iban
generalmente cada una por su lado23.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por
un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos
asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino
el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y
bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra
manera no se vera claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas.
Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en stos descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto operan como lentificaciones de movimientos ms
rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales24. As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo.
Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta
otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a
grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa
fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que
hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus
cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

23

Si buscamos una situaci6n anloga, se nos ofrece como tal, y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos
encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya importancia consisten en gran parte en que integran un
nmero de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatoma y la perspectiva, las matemticas, la meteorologa y la teora de los colores. Como escribe Valry: Nada hay ms ajeno a nosotros que la sorprendente pretensin de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta Suprema y la suma demostracin del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exiga la ciencia universal. Y l mismo no retroceda ante un anlisis terico,
cuya precisin y hondura nos desconcierta hoy (Paul Valry, Pices sur l'art, Pars, 1934, pg. 191).
24
Rudolf Arnheim, 1. c., pg. 138.

15

14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una
demanda cuando todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena25. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un
tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Y as las extravagancias y crudezas del
arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico. Ultimamente el dadasmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo
ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura
respectivamente), producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine.
Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil
de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en buena parte
procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E
igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva.
Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Con
los medios de produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o
un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y
como lo haramos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesa degenerada el
recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial, y a l se le enfrenta ahora la distraccin
como una variedad de comportamiento social26. A1 hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las
manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo
que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico.
25

Andr Breton dice que la obra de arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro. En realidad toda forma
artstica elaborada se encuentra en el cruce de tres lneas de evolucin. A saber, la tcnica trabaja por de pronto en favor
de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine haba cuadernillos de fotos cuyas imgenes, a golpe de pulgar, hacan pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares haba juguetes automticos en los que la sucesin de imgenes era provocada por el giro de una manivela. En segundo lugar; formas
artsticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que ms tarde alcanzar con toda espontaneidad la forma artstica nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadastas procuraban
con sus manifestaciones introducir en el pblico un movimiento que un Chaplin provocara despus de manera ms natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un cambio en la recepcin
que slo favorecer a la nueva forma artstica. Antes de que el cine empezase a formar su pblico, hubo imgenes en el
Panorama imperial (imgenes que ya haban dejado de ser estticas) para cuya recepcin se reuna un pblico. Se encontraba ste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se diriga a cada visitante.
Ante esos estereoscopios aparecan automticamente imgenes que se detenan apenas y dejaban luego su sitio a otras. Con
medios parecidos tuvo que trabajar Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla y el procedimiento de la proyeccin, pas la primera banda filmada ante un pequeo pblico que miraba estupefacto un aparato en el que se desenrollaban
las imgenes. Por cierto que en la disposicin del Panorama imperial se expresa muy claramente una dialctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en colectiva la visin de imgenes, cobra sta vigencia en forma individualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento pronto anticuado, con la misma fuerza que antao tuviera en la cella la visin de la imagen de los dioses por parte del sacerdote.
26
El arquetipo teolgico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En las grandes pocas de la burguesa sta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las pocas de su decadencia la
misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes
las fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios.

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De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un
proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido una calidad tctil. Con lo cual favoreci la
demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un
cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el
lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura.
Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones
de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado
con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada
de su importancia, pero s lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya
no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos27. De hecho, el
curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida interrumpido
por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa28. Por virtud de su estructura tcnica el
cine ha liberado al efecto fsico de choque del embalaje por asi decirlo moral en que lo retuvo el dadasmo29.

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La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento
consabido frente a las obras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo
del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin. Que el observador no se llame
a engao porque dicha participacin aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasin, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto.
Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Le llama pasatiempo para parias, disipacin para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectculo que no
reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que
no aborda con seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin, que no alumbra ninguna luz
en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula de
convertirse un da en star en Los Angeles30. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja:
las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigacin acerca del cine.
27

Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Pars, 1930, pgina 52.


El cine es la forma artstica que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodacin del hombre a los peligros que le amenazan. El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transente en el trfico de una gran urbe, as como a escala histrica cualquier ciudadano de un Estado contemporneo.
29
Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadasmo como al cubismo y al futurismo.
Estos dos ltimos aparecen como tentativas insuficientes del arte para tener en cuenta la imbricacin de la realidad y los
aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a travs de una valoracin de los aparatos en orden a la representacin
artstica, que as lo hizo el cine, sino por medio de una especie de mezcla de la representacin de la realidad y de la de los
aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempea el presentimiento de la construccin, apoyada en la ptica,
de esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos, que cobrarn todo su valor en el rpido decurso de la
pelcula de cine.
30
Georges Duhamel, 1. c., pg. 58.
28

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Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que
permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en
esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro.
Por el contrario, la masa dispersa sumerge en si misma a la obra artstica. Y de manera especialmente
patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte,
cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcin son
sobremanera instructivas.
Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la juventud de los pueblos, caduca
en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacin de la Edad Media y no
hay nada que garantice su duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento s que es estable. E1 arte de la edificacin no se ha interrumpido jams. Su historia es ms larga que
la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de
la relacin de las masas para con la obra artstica. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente. De tal recepcin no habr
concepto posible si nos la representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en
turistas ante edificios famosos. A saber: del lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del
lado ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por
la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia
ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor
cannico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre
no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil).
Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuando resolverlas se le ha vuelto una
costumbre, probar poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y
como el arte la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la
apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte abordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. As lo hace actualmente en el
cine. La recepcin en la dispersin, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del
arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No slo
reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

Eplogo
La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas
son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve

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su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos)31.
Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la
fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la
fabricacin de valores cultuales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la
guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la
cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo la guerra hace posible
movilizar todos los medios tcnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la
propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar
de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de
Etiopa se llega a decir: Desde hace veintisiete aos nos estamos alzando los futuristas en contra de
que se considere a la guerra antiesttica... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias
a las mscaras de gas, al terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana
del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas
de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las
espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas futuristas... acordaos de
estos principios fundamentales de una esttica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una
nueva poesa, por unas artes plsticas nuevas! 32.
Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialctico adopte su planteamiento
de la cuestin. La esttica de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los
medios tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todava lo bastante madura para hacer de la tcnica su rgano, y de que la tcnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista est
determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin y su
aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta
de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en el
material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus

31

Una circunstancia tcnica resulta aqu importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significacin propagandstica apenas podr ser valorada con exceso. A la reproduccin masiva corresponde en efecto la reproduccin de masas. La
masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenmenos todos que pasan ante la cmara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, est
en relacin estricta con el desarrollo de la tcnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen ms
claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Slo a vista de pjaro se captan bien esos cuadros de centenares de
millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tambin es cierto que la ampliacin a
que se somete la toma de la cmara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y tambin la
guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos tcnicos.
32
La Stampa, Turn.

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aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.
Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta patente que
esto es la realizacin acabada del arte pour l'art. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto
de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de
primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politizacin del arte.

CONCEPTOS POR CAPTULO

Prlogo. Visin marxista. Conceptos que utiliza el fascismo.


1. Conceptos relacionados con la revolucin del arte. Ej.: fotografa, sonido, cine, etc.
2. Aqu y ahora. Aura.
3. Definicin de aura.
4. Obras artsticas antiguas. Irrumpe la fotografa. Idea del "arte puro".
5. Valor cultual y exhibitivo.
6. Fotografa.
7. Es un arte la fotografa? Cine como algo sobrenatural.
8. El actor de cine y su diferencia con el actor de teatro.
9. El actor de cine. Episodios montables.
10. Culto a las estrellas. Literatura: escritura como patrimonio comn.
11. El operador y el pintor.
12. La pintura y las masas.
13. El cine enriquece. Poder de la cmara.
14. Dadaismo y continuacin con el cine.
15. Disipacin y recogimiento. Recepcin ptica y tctil de edificaciones. Expectador de
cine como aquel que se dispersa.
Eplogo. Visin desesperanzadora. Politizacin del arte.

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