El texto narrativo.

Estructura y elementos del texto narrativo

Publicado en 26 julio, 2011 de VitaraX

La finalidad del texto narrativo consiste en contar hechos, reales o ficticios, que suceden a unos
personajes en un espacio y en un tiempo determinados.
Generalmente los hechos narrados se estructuran en tres partes (planteamiento, nudo y
desenlace) y normalmente siguen un orden cronolgico lineal; es decir, se presentan los hechos
a medida que van sucediendo en el tiempo.
Observa todas estas caractersticas en el siguiente texto:
A la medianoche, una turba tumultuosa, animada con todas las voces de un motn y todos los
alaridos de una bacanal, invada las calles de San Bernardino. Lleg a la plazuela de Afligidos y la
ocup casi toda. El callejn de la plaza de la Cara de Dios contena ms de trescientas personas; y
la algaraba era tan grande que no se podan distinguir claramente las voces pronunciadas por los
ms exaltados.
Al llegar al patio hubo un instante de vacilacin, de terrible sorpresa. Una doble fila de soldados
apuntaba a la multitud que, confiada en su fuerza, no pudo resistir un movimiento de terror,
retrocediendo al ver que se la reciba de aquella manera. En el mismo instante son un tiro y cay
un soldado. Hizo fuego sin reparo la tropa, y una descarga nutrida envi ms de veinte
proyectiles sobre la muchedumbre.
La confusin fue entonces espantosa: avanz la tropa; retrocedieron los paisanos, no sin disparar
bastantes tiros y agitar las navajas, armas para ellos ms seguras que el trabuco.
Benito Prez Galds, La Fontana de Oro.
La estructura del texto narrativo est compuesta de estas tres partes:
1. 1. Introduccin o planteamiento. Sirve para introducir los personajes. Nos presenta
una situacin incial, un conflicto que les sucede a unos personajes en un tiempo y en un
lugar determinados.
A medianoche (tiempo) una multitud de personas (personajes) invaden las calles de San
Bernardino (lugar) dando gritos de protesta.
1. 2. Nudo o conflicto. Se desarrollan los acontecimientos planteados en la introduccin.
Los personajes se ven envueltos en el conflicto y actan en funcin del objetivo que
persiguen.
Al llegar al patio (lugar) unos soldados (personajes) apuntaban a la multitud. Son un disparo y
cay un soldado. Aquellos dispararon contra la multitud.
1. 3. Desenlace o solucin de la situacin planteada. En esta parte del relato se
resuelve el conflicto de la fase inicial. Puede tener un final feliz o trgico; positivo o
negativo.
Los soldados siguieron avanzando y la multitud retrocedi.
Elementos que forman parte del texto narrativo:
A. El narrador. Es quien cuenta los hechos o la historia. Puede ser:
Un narrador omnisciente: visin total del relato, ajeno a los hechos. El narrador
omnisciente conoce a la perfeccin lo que hacen, piensan y sienten todos los personajes
(incluso en ocasiones interviene para opinar sobre los hechos ocurridos o sobre el modo de
ser de los personajes).
Un narrador observador externo: relata los hechos desde fuera, sin participar en la
historia, es el narrador testigo o observador que se limita a recoger en la narracin los
hechos tal como suceden sin aadir ni quitar nada, como si fuera una cmara de vdeo, y
lo mismo acta con los personajes, que slo son conocidos en el relato por lo que ellos
hacen y dicen o por lo que otros personajes nos cuentan de ellos
Un narrador que cuenta su historia. En este caso el narrador es un personaje ms, es
el personaje principal, ya que es el protagonista.
Analicemos estos dos ejemplos:
Texto A: Las clases terminaron pronto. Con cara esperanzada y paso rpido, Carlos se dirigi a la
cafetera donde esperaba encontrar a Laura. All estaba. Carlos vio cmo le sonrea y se acerc a

saludarla. (En este caso el narrador es un testigo u observador externo, no

participa directamente en la historia, se limita a contar las cosas tal y como las est observando).
Texto B: Las clases terminaron pronto. Cre que an haba tiempo, as que me dirig a la cafetera
con paso rpido donde esperaba encontrar a Laura. All estaba. Sonre y me acerqu a saludarla.
(En este caso el narrador cuenta su propia historia, es el protagonista, un personaje ms, es el
personaje principal).
B. Los personajes. Son las personas, los animales o las cosas que intervienen en el relato. El
protagonista es el personaje principal que se enfrenta al conflicto; el antagonista, el que se opone
a la accin del protagonista.
C. La ambientacin. Incluye el espacio o lugar en el que se desarrollan los hechos y el
tiempo. ste puede ser externo o interno.
Externo: tiempo histrico en que se desarrolla la accin.
Interno: orden cronolgico en que se suceden los hechos del relato. Puede ser:
cronolgico o lineal (si la accin sucede de principio a fin; la mayora respeta este tipo),
restrospectivo (si regresa al pasado desde un punto de la accin concreto; es el caso de
las novelas policiacas), anticipativo (si se adelantan acontecimientos que sucedern ms
tarde).
Formas verbales ms usuales de la narracin:
Pretrito indefinido, presente y pretrito imperfecto.
Ejemplos de narracin:
Una novela, un cuento, una noticia,

Comentario de un Texto narrativo

Valores formales
La novela es el gnero que ms difusin y popularidad ha alcanzado en el siglo XX. Por ello, tal
vez el ms cercano. No obstante, conviene hacer una matizacin previa: El artfice de la novela es
el narrador, independientemente de quien sea el autor. El autor ha sido quien la ha escrito, en un
tiempo y espacio concretos, pero quien la cuenta es el narrador, en otro tiempo y espacio. Como
tal narrador, se mueve siempre dentro de la ficcin. El autor se mueve dentro de la realidad
histrica y literaria de su poca. No hay que confundir nunca la novela con la realidad. El terreno
de la novela es siempre un terreno ficticio, aunque esa ficcin se acerque mucho a la realidad.
Ms, en el siglo que nos ocupa, donde ambos planos "pretenden" y "juegan" a cruzarse en
multitud de ocasiones.
El comentario de un texto novelstico habr de contener los siguientes apartados:
A.Estructura externa.
B.Estructura interna.
Narrador
Espacio-Tiempo
Modalidades narrativas.
Narracin
Descripcin
Dilogo
C.- Lenguaje Literario
En pocas ocasiones ser posible completar todos estos puntos. Se pueden producir repeticiones
innecesarias si se pretende mantener una fidelidad estricta en todos los casos. Ser el texto quien
nos indique la efectividad que pueda tener cada uno de los apartados. Se olvida con frecuencia
que es el texto lo se pretende comentar; frecuentemente, se olvida y slo sirve como marco de
referencia para tratar estos puntos, aunque nada de ello este presente.
A.- ESTRUCTURA EXTERNA.
Se trata de un mero trmite en la mayora de los casos. Habra que sealar los elementos ms
puramente formales, como el nmero de lneas que ocupa el fragmento. En ciertas novelas (San
Manuel Bueno, mrtir o Pedro Pramo ) la forma externa podra ser interesante, cuando el
fragmento seleccionado coincida con una de las secuencias.
Cabe hacer mencin a la estructura externa de los prrafos. Se pueden sealar dos caminos
diversos su la utilizacin y longitud. Frente a la brevedad y condensacin de La busca aparece la
amplitud narrativa ( casi hiperblica ) de Cien aos de soledad. Entre medias, se pueden
encontrar mltiples ejemplos. Evidentemente, se deben explicar las causas de uno y otro estilos
narrativos.
Deben sealarse tambin aquellos elementos externos que sean significativos. Frecuentemente
se pasan por alto datos tan significativos como las "comillas", palabras en cursiva, comillas
dobles, (parntesis), - uso de guiones -,etc... Los elementos grficos y hasta la disposicin
material del texto en el papel no son elementos extraos al comentario. Hay que sealar, como ya
se hizo en poesa, que no siempre se han respetado en el ejercicio de Selectividad.

B.- ESTRUCTURA INTERNA.

El nombre no es demasiado adecuado al contenido. Frecuentemente, los materiales narrativos
que se analizan aqu no tienen que ver con la estructura interna, significativa, del texto. Aun as,
s se puede sealar que son los elementos que conforman formalmente la narracin.
NARRADOR.
Deber tenerse en cuenta que algunas de las novelas propuestas presentan no un narrador,
sino varios. El caso ms singular es Pedro Pramo.
El narrador puede ser uno de los personajes de la novela ( Angela Carballino en San Manuel
Bueno, mrtir ).La utilizacin de la primera persona( verbal, pronominal, o referida a
determinantes y pronombres determinativos ) les delata como personajes a la vez que narradores.
En muchas secuencias de estas novelas, su presencia no se nota: actan simplemente como
narradores.
Ms usual es la presencia de un narrador omnisciente. Generalmente se oculta en la tercera
persona. Un elemento que caracteriza alguna de estas novelas es la aparicin del narrador. Sale
a la luz, en primera persona, singular o plural ( se nota menos), para comentar, criticar,
ironizar, etc... sobre sus personajes o las situaciones vividas por estos. Es muy significativo el uso
que hace Cela de este narrador que se implica en lo narrado en La colmena.
A veces, el narrador oculta un proceso complejo. Aunque este no sea el lugar adecuado, hay

que recordar la "aparente facilidad" con que se presenta el doble proceso narrativo que hace
posible Cien aos de soledad.

COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES.
El espacio narrativo es uno de los elementos que configura la novela. Suele tener mayor
importancia su valor significativo que el meramente formal. Este ira asociado a la descripcin.
Por ello habr que prestar atencin a esas descipciones cuando aparezcan; e, incluso, prestar
atencin al hecho de que no aparezcan. La ausencia descriptiva, en algunos casos, se manifiesta
como una forma de ruptura con la novela decimonnica. S conviene distinguir entre diferentes
espacios novelescos, desde los espacios reales ( Madrid aparece insistentemente: La busca,
La colmena ), los ficticios ( Valverde de Lucerna en San Manuel Bueno, mrtir ) y los
mticos ( Comala en Pedro Pramo y Macondo en Cien aos de Soledad) Ambas obras
podran englobarse en el "realismo mgico" y en la creacin de estos espacios mticos radica
buena parte de su novedad y xito.
El tiempo se presenta de una forma ms compleja y afecta, a veces, profundamente a la
estructura de la obra. No se trata de ver en qu tiempo se desarrolla la accin de la obra ( eso
afectara al punto 2 del comentario: su contenido significativo ) ; sino cmo se desarrolla el
tiempo, de forma interna, en la novela: en qu orden temporal el narrador presenta los hechos.
Puede seguir un orden lineal, absolutamente cronolgico ( La busca ); puede empezar por los
hechos presentes para contarnos luego todo lo que ha pasado hasta llegar, de nuevo, al presente
(San Manuel Bueno, mrtir ); puede seguir un orden aparentemente catico y confuso ( La
colmena ). Sin insistir ms, estos elementos tendrn un fiel reflejo no slo en la estructura
general de la obra, sino muy frecuentemente en muchos fragmentos de la novela. Podemos
encontarnos anticipos o retrocesos narrativos, adelentantando algunos hechos o matizando
otros ya pasados. El comienzo de Cien aos de soledad es magistral en ese sentido.
Por otro lado, el tiempo novelesco ha sufrido muchas alteraciones en el siglo XX. A veces se
produce una concentracin temporal: unas horas ( Cinco horas con Mario ), unos das ( La
colmena ); a veces, el tiempo se alarga por perodos muy largos ( Pedro Pramo ). Pero estos
elementos dificilmente podrn apreciarse en el comentario de un fragmento.
Las formas verbales sern siempre objeto de un detallado anlisis, pues todos estos
elementos no tienen mejor forma de expresin que el verbo, el elemento temporal por excelencia
de la lengua.

MODALIDADES NARRATIVAS.
Los tres elementos fundamentales de la novelas son la narracin, la descripcin y el dilogo.
Puede coincidir, generalmente, con la estructuracin interna del texto.
Narracin.
Si el anlisis del tiempo se ha hecho con detenimiento, poco se podra aadir sobre la
narracin. Se ha podido pasar por alto la forma en que estos tres elementos se presentan en el
fragmento. No es frecuente que podamos separar con precisin la narracin y la descripcin.
Descripcin.
La descripcin se asocia al espacio y a los personajes. Otra obviedad: si el anlisis del
espacio se ha hecho con anterioridad, ya debera incluir un comentario sobre la descripcin del
espacio. Pero se pueden comentar aqu las caractersticas formales que antes se pasaron por alto.
El anlisis de la descripcin de los personajes servir para hacer una caracterizacin de los
mismos. El error ms frecuente consiste en hacer la caracterizacin del personaje en la novela, sin
atender al fragmento que se tiene delante. Se trata de ver cmo lo presenta el narrador en ese
texto concreto. Se debe tener presente que la caracterizacin del personaje puede hacerse no
slo con la descripcin del mismo, sino con el dilogo, como se ver luego.
En la descripcin el adjetivo ser la categora gramatical clave. Predomina la descripcin
impresionista, con pequeas pinceladas sobre la realidad que se describe, tal y como aparece
en La busca. Pero no est lejos la descripcin expresionista, en la que se presta atencin a los
aspectos ms desagradables de la realidad. Aparece, sobre todo, en La colmena. La mezcla de lo
real y lo maravilloso es la caracterstica principal de las novelas hispanoamericanas
seleccionadas. Por ltimo, sealar que la ausencia de fragmentos descriptivos tambin puede ser
significativa: Unamuno deca que la descripcin era "paja, paja". Cuando aparece en San Manuel
Bueno, mrtir llevar asociados otros valores (simblicos).
Dilogo.
El dilogo es un instrumento inapreciable para caracterizar a los personajes. Los personajes se
van mostrando segn obran, pero sobre todo segn hablan, como deca Unamuno. Puede haber
contradiccin entre el obrar y el hablar. No slo aparece esa contradiccin en San Manuel
Bueno, mrtir; tambin la podemos encontrar en La colmena, como manifestacin de una

sociedad moralmente hipcrita.

El dilogo tambin pondr de manifiesto la clase social a la que pertenecen los personajes. Las
diferentes variedades diastrticas (sociales) utlilizadas deben ponerse de manifiesto. Algunos
narradores, adems, se dejan contagiar por estos usos: abandonan repentinamente su registro
culto y utilizan un registro semejante a los personajes que describen. Las obras de Baroja y Cela
son buena muestra de ello. Generalmente las variedades que mejor se reflejan son las de las
clases sociales menos pudientes. Se encontrarn registros coloquiales, familiares, vulgares, etc...
hasta llegar a las jergas de los mundos marginales.
En pocas ocasiones, se encuentran variedades diatpicas ( geogrficas); slo Rulfo, y en
menor medida, Garca Mrquez, introducen algunos amercanismos.
Es posible considerar algunas palabras como variedades diacrnicas ( temporales).
Aunque todas las obras pertenecen al siglo XX, el desconocimiento de algunas palabras no se
debe achacar a pobreza lxica, sino al desuso que se ha producido. Si se tiene en cuenta que
algunas obras fueron escritas a principios de Siglo y que ste toca ya a su fin, la evolucin lxica
ha sido evidente. En otros casos, los arcasmos son claros, ms en las obras dramticas que en las
novelas. Sealar aqu la presencia de arcasmos en El sueo de la razn, pues trata de
acercarnos a la lengua de principios del XIX.
De igual forma, se podran ver las variedades diafsicas ( de uso). Los personajes hablan de
manera diferente en funcin de sus interlocutores. La colmena es el ejemplo ms evidente. Se
puede establecer toda una jerarqua social segn el lenguaje.
Se debe considerar su extensin. Frente a la abundancia del dilogo en San Manuel Bueno,
mrtir (presenta varios niveles de dilogo: dilogo dentro de un dilogo), la escasez que
presenta Cien aos de soledad. Tiene ello que ver con la concepcin y significacin de la
novela de sus autores respectivos.
Especial mencin requiere Cinco horas con Mario. Casi toda la novela es un dilogo ficticio
de Carmen frente a su marido Mario, de cuerpo presente, convirtindose, pues, en un monlogo
interior. Los recursos que reflejan el registro de Carmen son verdaderamente una muestra del
habla de las mujeres espaolas de cierta edad.

C.-LENGUAJE LITERARIO
Pocas peculiaridades pueden aadirse sobre el lenguaje literario que no estn sealadas en el
comentario potico. Se pueden ver pinchando aqu. A las ya sealadas all, se puede aadir
especialmente la intertextualidad. Se alude con ello a la presencia de otros textos, ya sea con
citas textuales de otros autores u obras, ya sea por referencias indirectas. Cien aos de soledad
es el ejemplo ms evidente de ello: los "juegos" con otros textos son numerosos, desde La Biblia a
canciones y cuentos infantiles, pasando por buena parte de otras obras del mismo Garca Mrquez
y de otros novelistas hispanoamericanos. Pero no es el nico. Cinco horas con Mario presenta al
comienzo de cada captulo una cita textual de un libro de rezos, remarcada en cursiva. O las citas
de Carl Marx que hace Unamuno en San Manuel Bueno, mrtir .
Es uno de los recursos para buscar la complicidad con el lector. Frecuentemente tienen un
caracter marcadamente humorstico. Esta presencia del humor es otro de los elementos que
podemos analizar en algunas novelas, especialmente en Cien aos de soledad y La colmena.

Comentario de un Texto dramtico

Valores formales

El texto teatral presenta unas caractersticas muy especiales en tanto en cuanto no es un texto
con validez por s mismo, como ocurre con la poesa y la novela. Est pensado y escrito como
texto para la representacin, independientemente de que sea o no representado. El autor
desaparece por completo, cediendo la voz a sus personajes, que debern ser interpretados por
actores, con vestuario, escenografa, "atrezzo", iluminacin, msica, efectos, etc, (siguiendo las
indicaciones que el dramaturgo ide ). No siempre se consideran estos aspectos en el
comentario dramtico, que suele reducirse a un comentario literario, del texto, sin atender a los
otros factores que, sin ser estrictamente literarios, estn de forma implcita ( a veces ms que
explcita ) en el texto.
Para el comentario del texto dramtico habrn de seguirse los siguientes puntos:
A.- Estructura externa.
B.- Estructura interna.

Acotaciones.
Espacio-Tiempo.
Convenciones teatrales
Dilogo.
Conflicto
Personajes
C.- Lenguaje Literario
A.- ESTRUCTURA EXTERNA.
Consiste en separar los elementos textuales (las palabras que se dicen en escena) de los no
textuales (reciben el nombre de acotaciones escnicas). Las acotaciones escnicas suelen
presentarse ( en cursiva entre parntesis ). No siempre es as. Luces de bohemia presenta
las acotaciones en prrafos independientes, en cursiva; si bien las acotaciones de esta obra son
las ms singulares de todas.
La descripcin de la escenografa suele hacerse al comienzo de cada obra, cuadro, acto o
escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No suele presentar una tipografa
especial, aunque muchas ediciones de obras dramticas la ponen en cursiva. Como el texto
aparece antes del comienzo del dilogo, su reconocimiento no presenta problema alguno.

B.- ESTRUCTURA INTERNA

Ms que de una estructura interna, se trata de analizar aquellos elementos relevantes
formalmente en un texto dramtico. Se exponen a continuacin.
ACOTACIONES.
Su finalidad es servir de gua para la escenificacin de la obra. Debieran, por ello, tener un
carcter objetivo, sealando los elementos imprescindibles para el desarrollo de la escena. A
veces, la preocupacin de los dramaturgos les lleva a convertirse casi en escengrafos. La
precisin y minuciosidad de algunos ( Buero Vallejo, Mihura ) contrasta con la parquedad de otros
( Lorca, Benavente ). Ya desde aqu podra observarse la diferente consideracin que los
elementos escnicos tienen para unos y otros. Aun as, esta objetividad se cumple en muchas
acotaciones de sus respectivas obras.
Pero tambin es muy cierto que se supera esa finalidad y carcter en muchas de ellas. Se
convierten en acotaciones literarias, donde no slo estn presentes esos apuntes
escenogrficos, sino que adems se aaden otros propios de cualquier texto literario.
Frecuentemente, en estos casos, se olvidan unos en favor de otros y viceversa. Habra que
establecer el valor escnico de estas acotaciones atendiendo a la posibilidad o imposibilidad de
representacin. Y, a continuacin, sealar sus valores literarios, para lo cual habra que aplicar
las caractersticas del lenguaje literario, especialmente las referentes a la descripcin narrativa (
Se puede ver pinchando aqu ). Este planteamiento se puede aplicar a Luces de bohemia. Sus
acotaciones no slo tienen un valor escnico ( frecuentemente olvidado ) sino un valor literario
indiscutible; recorren un doble camino: por un lado, son manifestacin de la mejor prosa
descriptiva modernista; por otro, abren nueva va de expresin al esperpento. Ello implicara, tal
vez, la posibilidad de recorrer ese doble camino desde un punto de vista escnico.
Entre ambos extemos, hay acotaciones escnicas que manifiestan la subjetividad, o cuando
menos, un cierto punto de vista del dramaturgo. Algunas acotaciones de Tres sombreros de
copa se dejan contagiar del carcter humorstico, absurdo, infantil, de la obra. El sueo de la
razn presenta acotaciones que incorporan arcasmos lxicos o gramaticales que seran propios
del dilogo.

COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES.
Desde que en el siglo XVI, los preceptistas italianos fijaran las tres unidades dramticas, el
espacio y el tiempo se han convertido en caballo de batalla en todas las pocas, bien por su
sometimiento, bien por la ruptura total con las mismas.
La unidad de lugar exige un solo espacio dramtico. Normalmente se ha respetado,
porque implica, en la representacin, una sola escenografa. En ocasiones, se recurre a dos o tres
espacios dramticos distintos, en funcin de los actos en que se divida la obra. Luces de
bohemia, al estar dividida en escenas, es la obra que ms espacios diferentes presenta, cada
uno con un valor diferente, como se sealaba ms arriba. Al tratarse de un comentario de un
fragmento, no una obra entera, difcilmente aparecern estas problemas en el texto.
Ahora bien la importacia del espacio dramtico radica en los valores significativos que se
pueden asociar al mismo. Algunos de ellos pueden proceder de la descripcin inicial de los
mismos en las acotaciones iniciales. No habra que insistir en ello si no apareciera en el
fragmento. Pero tambin se puede ir modificando a travs de la visin que de ese espacio tienen

los distintos personajes, reflejado en los dilogos. Un mismo espacio dramtico puede tener, en
una misma escena, significados muy diferentes para dos personajes. En La casa de Bernarda
Alba, el espacio dramtico va acentuando, a medida que avanza la obra, la opresin en las
diferentes hijas de Bernarda y no todas la sienten de la misma forma. El mismo ttulo seala ya la
importancia que tiene ese espacio cerrado dentro de la concepcin de la obra. El sueo de la
razn modifica constantemente el espacio escnico, aun siendo la misma escenografa, mediante
la proyeccin de diferentes cuadros de Goya. Consecuentemente, los valores significativos
cambian tambin. Tres sombreros de copa presenta un nico espacio, con una determinadas
caractersticas iniciales. La irrupcin de Paula en la habitacin de Dionisio cambia radicalmente el
valor del espacio escnico.
La unidad de tiempo establece la duracin del tiempo interno de la obra en 24 horas.( El
tiempo externo de la obra siempre viene a ser el mismo, pues una representacin no suele durar
ms all de las dos o tres horas). Desde Lope de Vega, es la regla menos aceptada.
Generalmente, se han utilizado los entreactos, o los cambios de escena, para hacer pasar el
tiempo conveniente al desarrollo del conflicto.
El tiempo dramtico viene establecido, a veces, en las acotaciones iniciales de cada obra o
escena. Tambin es frecuente que venga dado por el dilogo de los personajes. Adems, hay que
considerar que el tiempo tiene que ver tambin con un tiempo psicolgico, en cuanto afecta a
los personajes. En las obras dramticas, los cambios de actitud, las reacciones ante determinados
hechos o palabras, son rapidsimos. Eso jams sucedera en la vida corriente. En este sentido, se
podra hablar de una concentracin temporal. En Tres sombreros de copa Dionisio cambia su
personalidad, profesin, nombre, todo, en apenas un minuto: el tiempo de ver contemplada a
Paula a travs de un espejo.

CONVENCIONES TEATRALES
El lenguaje dramtico tiene establecidas unas convenciones entre la representacin y el
espectador. La ms utilizada de todos es el aparte, que no es frecuente en las obras
seleccionadas. Un personaje pronuncia unas palabras que oye el espectador y, evidentemente, los
actores que estn en ese momento en escena, pero no los personajes que representan. El
espectador conoce as ms elementos que los personajes. En el teatro del Siglo de Oro se
convirti en recurso muy utilizado. El aparte suele reflejarse poniendo entre parntesis las
palabras del personaje y conlleva una determinada actuacin, en connivencia siempre con el
pblico.
Sin llegar a esos lmites, ms cercano a una verosimilitud dramtica, alguna frase de la Poncia,
en La casa de Bernarda Alba podra tener este valor.
Un caso curioso es El sueo de la razn. Ante Goya, los actores "dicen" una serie de frases
( palabras que se diran en escena y aparecen reflejadas en texto ) que no llegan a emitir, slo se
limitan a hacer el movimiento de los labios, acompaado de gesticulaciones semejantes al
lenguaje de los sordos. Es una manifestacin ms de la distancia que hay del texto dramtico a la
representacin. Con ello, el dramaturgo pretende que contemplemos la escena desde "el punto de
odo" del personaje principal: Goya, cuya sordera en los ltimos aos de su vida, era casi total.

DILOGO
Es el nico medio que presenta el texto teatral. La intervencin de cada personaje viene
antecedida de su nombre, pero no aperecera en la representacin. Todas las posibilidades
expresivas y figuras literarias se reducen a l. Mediante el dilogo se debe analizar el conflicto
dramtico y el carcter y actitud de los personajes
Conflicto.
Es elemento de anlisis fundamental en todo fragmento dramtico. El conflicto hace referencia
a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Sin
conflicto no hay teatro. Aparececern dos posturas contrarias, que habr que descubrir. Pueden
manifestarse explcitamente ( estn casi siempre presentes en cualquier escena de La casa de
Bernarda Alba ) o hallarse implcitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra.
En Tres sombreros de copa aparecen siempre enfrentados un mundo convencional, aburrido,
pero seguro, frente a un mundo alegre, divertido, pero lleno de miseria.
Personajes.
La caracterizacin de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. Ya quedaban
expuestos en el comentario narrativo, donde se pueden consultar pinchando aqu.
A ello hay que sumar, si aparecieran en el texto ( en las acotaciones o en los datos que aporte
el dilogo ), las referencias a su caractersticas fsicas, psquicas, vestuario, etc. Valle-Incln
apenas define las caractersticas fsicas o psquicas; es ms, apenas hay referencias al personaje
mismo, sino que estos quedan definidos por su vestuario, reducidos esperpnticamente a dos o

tres prendas de su vestimenta. Lorca enfrenta el vestido verde de Adela, o las flores con que
aparece M Josefa, al negro que todas se ven obligadas a llevar por imposicin de Bernarda.

C.- LENGUAJE LITERARIO.

De nuevo el lenguaje literario puede consultarse pinchando aqu. Y de nuevo el nico elemento
novedoso es la intertextualidad. La obra ms representativa es Luces de bohemia, en donde
todos los elementos intertextuales remiten a una deformacin propia del esperpento, desde la
parodia se Hamlet a la propia de las Sonatas, con la presencia del Marqus de Bradomn.
Igualmente, Lorca repite motivos y temas de su poesa en La casa de Bernarda Alba. O Mihura,
que incorpora, no como elementos textuales, pero s teatrales, canciones y motivos
cinematogrficos ( El relicario, los "gansters" de Chicago" ).
La parodia a la que se someten los textos incorporados en Luces de bohemia tiene tambin
un valor humorstico, que es una de las caractersticas del esperpento. Tres sombreros de
copa es la obra en que el humor est ms presente: radica aqu en lo absurdo de la vida y de los
actos cotidianos, al aplicar una lgica casi matemtica, dejando fuera el sentido comn. Es un
humor muy ingenuo, casi infantil, que se ver reflejado en la forma de hablar de los personajes.
Comentario de un Texto potico
Valores formales
El poeta es el verdadero hacedor del poema, ms all del autor real al que nos remite el
poema. No ser, pues, Juan Ramn, quien escriba, sino el poeta. Y pretende comunicar una
sensacin, un estado de animo: el mismo que a l le llev a realizar el poema.
En un comentario potico se debern tratar los siguientes puntos:
A.- Estructura externa
B.- Estructura interna
C.- Lenguaje potico
A.- ESTRUCTURA EXTERNA.
Generalmente, el poema se presentar en verso. ( Hay, por supuesto, poemas en prosa, pero
no es el caso en ninguno de los poemarios propuestos, haciendo la salvedad de Luis Cernuda,
donde adems es minoritario.) El primer cometido ser el anlisis mtrico del poema, con la
inclusin de un comentario sobre todos los aspectos mtricos: versos, pausas, acentos, rimas
y estrofas. Se tendr en cuenta que algunos poemas no presentan una mtrica tradicional, sino el
verso libre, el cual no responde a ninguno de los aspectos mtricos citados. En los poemarios
seleccionados es muy minoritario, pero esta presente. Conviene ir con cautela, pues en algunos
autores ( Juan Ramn Jimnez, Cernuda, Neruda, Vallejo ) nos encontramos con versos libres, con
mtrica tradicional y con una mezcla , a veces, de ambos, pues el verso libre es un elemento
caracterstico de la poesa del Siglo XX, y fueron estos autores los que d dieron ese paso, a veces
de forma clara, a veces, como prueba.
En el verso, se indicara el nombre, clasificacin y origen. ( Ej: el verso alejandrino es un verso
de arte mayor, compuesto por dos hemistiquios heptaslabos, de origen medieval. Fue utilizado
por el llamado Mester de Clereca, en el Libro de Alexandre, obra annima del siglo XIII , de donde
recibi el nombre/) .
Las pausas finales son las que marcan verdaderamente el verso. El elemento ms atractivo,
para el comentario, es la presencia de encabalgamientos, motivado por mltiples causas, segn
el autor y poema, y no se deben pasar por alto.
No se suele atender a los ritmos acentuales en el poema, aunque sea el elemento primordial
del mismo. Probablemente el tiempo del que se dispone no de lugar a su estudio. No obstante, si
se puede hacer alusin a ello en casos muy marcados.
En la rima se har constar su tipo ( asonante o consonante) y su esquema, respetando las
convenciones ms extendidas: identificar la misma rima con la misma letra, mayscula o
minscula segn sean los versos de arte mayor o menor; y sealando con un guin los versos
sueltos.. No estara de ms sealar los fonemas que formas la rima en cada caso, si no son muy
abundantes.
Finalmente, se comentar la estrofa. Presenta, en algunos de los autores ledos, una
formulacin tradicional: soneto, romance, cuartetos, serventesios, dcimas, etc... Pero en muchas
otras, desde el Modernismo, aparecen esquemas mtricos novedosos, que no responden a
ningn esquema fijo, sino a la libre creacin del poeta. Habr que ver la adecuacin de la misma
al contenido que en ella se expresa.

B.- ESTRUCTURA INTERNA.

En la estructura interna se reflejarn los diversos apartados en que podramos dividir el
"contenido" del poema. Ello supone adelantar, en parte, el significado del poema. No habr ms
remedio que hacerlo as, pues el "contenido" de un poema probablemente tiene mucho ms que
ver con estas cuestiones formales que con las puramente significativas: en otras palabras: si es
literatura lo es por la forma externa que ha querido darle el poeta y por la organizacin de sus
materiales lingsticos. Y no porque su significado sea potico por si mismo.
Hay que tener en cuenta, consecuentemente con lo dicho ahora, que la estructura interna
guarda relacin, en muchas ocasiones, con la externa. La divisin en determinadas estrofas puede
indicar una divisin significativa. ( As ocurre generalmente con el Romancero gitano de Lorca )
Por otro lado, la estructura interna puede hallarse determinada en otras ocasiones por la
utilizacin de unos recursos expresivos diferentes en cada una de sus partes. Si se encontraran
estos recursos propios del lenguaje potico, facilitara y anticipara, de nuevo, algunos elementos
que se desarrollaran en el punto siguiente.
Como se vera, su delimitacin es compleja, pues se deben atender a diversos aspectos que se
trataran con amplitud en otros apartados. Por ello se aconsejo antes, y se insiste ahora, en la
conveniencia de hacer un pequeo esquema previo.

C.- LENGUAJE POTICO.

El anlisis del lenguaje potico es el apartado ms arduo de elaborar. Presenta mltiples rasgos
y es difcilmente delimitable, por cuanto los recursos son muy variables, incluso en diferentes
poemas de un mismo libro. Adems, conviene ir aunando estos rasgos con la estructura externa y
con sus valores significativos, pues una enumeracin de elementos poticos sin valor
significativo carece de todo inters. (Ejemplo: "el texto presenta muchas metforas,
repeticiones y aliteraciones". ) Y esa explicacin tampoco consiste en definir las figuras
( Ejemplo: "la aliteracin es la repeticin de fonemas" ) Para realizar un buen comentario se deben
evitar estas listas y explicaciones que no aportan nada sobre el texto. Habr siempre que buscar
su valor potico.
Radicar en el uso de de figuras literarias y en el valor expresivo que aporten los materiales
lingsticos. En realidad no son dos aspectos distintos, sino que estn funcionando en el mismo
plano. La distincin es puramente metodolgica.
Sin pretender la exhaustividad, se pueden apuntar algunos elementos que tal vez sirvan de
gua, teniendo en cuenta que no todos aparecern en un determinado poema. Advertir tambin
que cada poema impondr el orden en que se comentan estos materiales; por ello, el orden en
que aparecen aqu slo obedece a los diferentes planos de la lengua.
Fonologa.
El principal recurso fonolgico que presenta el texto ya ha sido abordado en la estructura
externa, pues todos los elementos mtricos son fonolgicos.
Recordar slo la aliteracin, muy presente en los poemarios seleccionados, tiene valores
expresivos muy alejados segn los casos, dependiendo de los sonidos que se repitan. Recordar
ahora su presencia durante todo el modernismo, sin olvidar que puede estar presente en
cualquier poema.
Morfologa.
Un repaso de la Lengua de COU debiera ser suficiente para comprobar que la lengua ofrece
mltiples posibilidades expresivas. Slo aparecern aqu aquellas que pueden ser ms
productivas.
El sustantivo: Los valores expresivos del sustantivo radican ms en su significado que en sus
aspectos morfolgicos. Tal vez, el nico aspecto morfolgico interesante es la presencia de
morfemas apreciativos: dimimutivos, aumentativos y despectivos. En todos ellos, suelen
primar los valores afectivos sobre los verdaderamente denotativos, de tal forma que el autor no
aumenta o disminuye magnitudes, sino que manifiesta su subjetividad hacia las realidades a las
que alude el sustantivo.
El adjetivo: Debe ser tenido muy en cuenta pues sus posibilidades son muy variadas. Aumentan
segn sea su funcin y frecuencia: desde el adjetivo con funcin de atributo al grupo de adjetivos
eptetos alrededor del nombre. Cela muestra toda su ternura y toda su irona a travs de la
disposicin binaria/ternaria de los adjetivos en torno al sustantivo. Su colocacin respecto al
nombre es muy variable: los adjetivos especficativos suelen posponerse al sustantivo,
mientras que los explicativos se anteponen. Otro criterio muy a tener en cuenta es que los
adjetivos valorativos se anteponen, mientras que los objetivos se posponen.
El verbo: Los valores modales, aspectuales y temporales que el verbo ofrece son muy utilizados
por casi todos los poetas. Convendra repasarlos en el manual de Lengua de COU. As, Lorca, en
su Romancero Gitano, utiliza el mismo sistema verbal que el romancero viejo, donde se

priman los valores aspectuales del verbo (imperfectivo/perfectivo) en detrimento de los valores
temporales. Igualmente expresiva es la oposicin Indicativo/Sunjuntivo en La realidad o el
deseo de Cernuda.
Determinantes y pronombres: Se unen generalmente al verbo para mostrarnos las personas
gramaticales. La lrica muestra la subjetividad de un "yo". Y puede ir dirigida a una segunda
persona, bien concreta (en los poemas amorosos), bien representacin del lector, o a una
colectividad. Blas de Otero, en Ancia, pasa del yo al nosotros para manifestar un cambio en la
concepcin de su poesa.
Sintaxis.
Los recursos sintcticos ms frecuentes son: paralelismo ( a veces acompaado de
repeticin), hiprbaton, asndeton y polisndeton. Los tres ltimos son recursos escasos en la
poesa del siglo XX. Por ello mismo, su aparicin es muy significativa. El paralelismo suponen un
detenimiento lrico y temporal, a veces en acciones o sentimientos que se repiten.
Semntica.
La mayor complejidad de los textos poticos podra radicar en que predominan los valores
connotativos frente a los denotativos. Remiten a determinados temas que suelen ser
constantes en cada poeta, traspasando en muchas ocasiones un libro y abarcando la obra entera
del poeta y hasta toda una poca literaria.
Generalmente, no afectan solamente a una palabra, sino a un grupo de ellas que mantienen un
estrecha relacin significativa. Estas reiteraciones lxico-semnticas van referidas a
significados "clave" que es necesario comentar. Machado insiste en ciertos elementos como la
tarde, la infancia, el recuerdo, las galeras, etc... Neruda, en los elementos telricos. Abril, de Luis
Rosales, lleva un ttulo significativo por si mismo.
Las figuras literarias referidas al plano semntico son muy numerosas.
Figuras de pensamiento.
La personificacin o prosopopeya generalmente le sirve al poeta para trasladar sus
sentimientos a todas las cosas. Aunque no muy presente en los textos poticos elegidos, hay dos
figuras contrarias: cosificacin y animalizacin: ambas se pueden rastrear en los Poemas
humanos de Vallejo; estn muy frecuentes, con otra intencin, en el estilo esperpntico que
utilizan Valle-Incln y Cela en sus respectivas obras. En estos casos, se trata de rebajar la
dignidad de los personajes; en Vallejo, se parte de esa degradacin del ser humano para aceptarla
casi con alegra.
La anttesis representa el contraste de ideas o pasiones (amor/odio, realidad/deseo). Al ser la
visin del poeta un visin subjetiva, es muy frecuente que se vea alterada, sobredimensionada:
aparecer la hiprbole.
Tropos
El uso y la renovacin expresiva de la metfora es probablemente el rasgo ms caracterstico
de la poesa del Siglo XX. Arranca en el Modernismo para pasar a la depuracin expresiva de Juan
Ramn Jimnez y llegar a la culminacin con la Generacin del 27. Siempre pone en estrechisima
relacin dos trminos (real e imaginario), de donde proviene toda su fuerza expresiva. Se tratara
siempre de explicar esa relacin y los nuevos significados que adquieren los dos trminos. En el
Modernismo, la metfora aparece vinculada con la sinestesia. Y en otras ocasiones, se podra
establecer relacin con el smbolo: no poda ser de otra forma, pues el Simbolismo francs es
una de las fuentes de donde se nutre nuestro Modernismo. Tambien en relacin con la metfora,
aparece el smil o comparacin, que mantiene el deslinde entre los dos elementos puestos en
relacin.
La metonimia ( Parece cada vez ms inadecuado establecer la diferencia con la sincdoque )
establece la relacin entre el todo y la parte o viceversa. Establece cambios significativos
importante, al reducir o ampliar la caracterizacin semntica de las realidades a las que se
refiere.