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NOVAS

IDEIAS FILOSFICAS

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WILLEMS

A MSICA

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PRTICAS

Edies Pro-Musica
BIENNE (SUA)
29, Rue Neuve

"
Novas ideias ... , a afirmao talvez ousada e mesmo
incorrecta, pois no se disse j tudo sobre as leis da vida
e sobre as da msica? Mas, na primavera, aps a letargia
hibernal, quando as flores desabrocham de novo, no dizemos ns: eis as novas flores! ? A inovao pode pois
residir numa relao nova que existe entre uma ideia e
a poca, ou ainda entre uma ideia e a sua aplicao. No
vamos portanto demorar-nos na significao limitada da
palavra; as palavras so sempre insuficientes quando se
trata de falar sobre a vida. E sobretudo acerca da vida
musical que desejo falar aqui.
Existe, com efeito, vida e forma, qualidade e quantidade, arte e material sonoro, vida rtmica que a causa
e formas rtmicas que so os seus efeitos, esprito tcnico
e formas tcnicas. Estamos sempre em presena de dois
elementos complementares: um, a forma, sempre visvel,
que os nossos sentidos apreendem fcilmente, da qual
todos se ocupam muito e tm grande cuidado em desenvolver nos alunos; o outro elemento, a vida, o esprito,
to frequentemente ignorados e incompreendidos.
Proponho-me passar em revista, infelizmente de uma
forma demasiadamente condensada, alguns aspectos da
vida, os quais so idnticos para a msica. Pretendo falar
3

da unidade da vida, da sua dualidade e do triplo

aspecto da natureza humana.
Da unidade muito haveria a dizer; o assunto ao
mesmo tempo muito simples e muito complexo; apenas
diremos algumas palavras a seu respeito: a unidade o
elemento principal para o qual se deve encaminhar a obra
de arte. Na vida e na natureza, uma flor, um animal, um
ser humano representam sempre uma unidade intrnseca.
Igualmente, a obra de arte comporta ela mesma esta unidade, unidade no apenas de tcnica, de forma exterior,
mas unidade de vida interior que nem sempre fcil de
descobrir, e ainda unidade entre as duas.
Nos grandes criadores esta unidade existe j antes da
criao da obra. Beethoven diz de si prprio que, antes
de escrever uma composio, a concebia j no seu conjunto. Mozart diz que, antes de escrever uma obra, ele a
realizava primeiro mentalmente. Bach, neste ponto, no
era inferior a Mozart ou a Beethoven. Spitta, que estudou
de perto este assunto, diz-nos que Bach realizava de uma
s vez o conjunto da obra e que nunca lhe acontecia suprimir ou interverter um elemento, o que Beethoven fazia
com frequncia. Acrescentemos em favor de Beethoven
que, se Bach se contentava na maioria das vezes com formas conhecidas e estabelecidas, Beethoven, esse, estava
sempre procura de formas novas. Determinar esta uni- .
dade coisa to impossvel como determinar a vida. Mas,
se no podemos determinar a natureza profunda desta
unidade viva, podemos muitas vezes pressenti-Ia, senti-Ia,
podemos estudar o seu carcter, os seus diferentes aspectos. Em muitos casos ela superficial e no diz respeito
seno forma. Esta unidade exterior constata-se fcilmente no pintor porque a sua profisso compreende um
elemento estvel e material: a cor; ao passo que o som,
elemento ao mesmo tempo mais imaterial e sujeito fuga
do tempo, escapa ao controlo imediato dos nossos senti-

dos. Todavia o msico profissional e o compositor sabem

reconhecer esta unidade formal, e, embora ela participe
em grande parte na unidade espiritual da obra, no
contudo seno o seu revestimento.
Se analisarmos esta unidade, estaremos primeiro que
tudo em presena de dois plos opostos e complementares: a matria sonora e o esprito artstico. No ~ toda a manifestao csmica ou humana uma interferncia
de duas radiaes de energia? No estamos ns sempre
em presena de uma fora e de um elemento material
(energia condensada)?
Por outro lado, cada um destes
dois plos escapa em parte s nossas investigaes, porque
nos levam ambos para o desconhecido, quer das leis da
matria, quer das do esprito. O ser humano influenciado pelos dois plos; visto de um outro ngulo, podemos dizer que ele a resultante da reaco mtua destes
dois plos, o que representarei por meio do seguinte
esquema:

Desconhecido
materiais

das leis

SER HUMANO

Desconhecido das leis

espirituais

________POLO
~ MATRIA
._-------------A------------~
POLO

Desconhecido
do som

ESPRITO

Desconhecido

das leis

MSICA

das leis
artsticas

Admitimos hipoteticamente que o desconhecido das

leis materiais e o das leis espirituais se renem num
mesmo todo: o Cosmos, o Divino dos destas ou o Grande
Todo dos pantestas.
Ilustremos este esquema com uma definio da msica. Escolherei uma das mais simples e das mais concisas: a msica a arte dos sons. E aqui esto os dois r
plos claramente indicados: a arte, elemento espiritual,
5

VIDA HUMANA

e o som, elemento materiaL Se aprofundarmos estes dois

termos, encontrar-nos-ernos diante dos enigmas da vida
espiritual e material, pois nem o esprito artstico nem a
natureza do som nos revelaram j todos os seus segredos.
Com efeito: a arte a expresso do Belo. - Expresso vida e a vida leva-nos para o desconhecido. - O Belo
um aspecto do Todo, do Divino, da Vida, portanto do
desconhecido.

MATRIA - vida fisiolgica-vida afectiva-vida mentalESPRITO

SOM - vida rtmica-vida meldica-vida harmnica - ARTE
MSICA

O som uma vibrao da matria. - Vibrao

fora, ou energia, ou vida. - A matria apresenta-se-nos
em ltima anlise sob o aspecto de molculas, e em seguida
de tomos e de partculas; eis-nos uma vez mais no desconhecido.
Entre o plo da matria e o do esprito situa-se a vida
humana. E esta vida, ns consideramo-Ia sob um triplo
aspecto. Digo triplo e no quntuplo ou sptuplo, para
no considerar seno o aspecto mais simples, o mais imediatamente prtico na comparao com a msica, que vou
fazer em seguida.
Teremos assim, partindo do plo material em direco ao plo espiritual: a vida fsica, afectiva e mental
com a possibilidade, de um lado e do outro, de tender
para o infinito, o que nos permite acrescentar, querendo,
elementos infra-materiais (vida pr-natal) ou elementos
supra-intelectuais (intuio ou espiritualidade). Limito-me
aos trs aspectos principais por serem os mais acessveis,
visto que nos expressamos diriamente atravs de cada
um deles. E agora, diante destes trs elementos fundamentais, colocamos os da msica: diante da vida fsica
colocamos o elemento rtmico, a vida, a propulso rtmica;
diante da afectividade, da emoo, do sentimento, colocamos o elemento meldico; diante da inteligncia, da vida
mental, colocamos o elemento harmnico.
6

~
(

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evidente que este esquema no seno uma introduo num mundo que escapa a toda a sistematizao;
mundo onde ritmo, melodia e harmonia tm cada um
um triplo aspecto fsico, afectivo e mental, conservando
contudo a sua caracterstica prpria.
Interessa-nos menos a natureza profunda e misteriosa
dos elementos do que as relaes que eles tm entre si;
relaes que ns podemos observar e experimentar.
Explicar em poucas palavras como estas relaes se
justificam bastante difcil. Tentarei entretanto apresent-Ias em resumo e sobretudo apontar a unidade viva que
une entre si estes diferentes elementos e que se exprime
por meio dos dois plos: o som e a arte.
Logo que se tenha compreendido esta classificao,
a sua utilidade torna-se evidente, pois permite que conheamos a natureza das faculdades humanas e a da sua
expresso no domnio musicaL
Muitos escritores, musiclogos ou filsofos, ao falar
dos artistas, apresentam duas imagens distintas: a do
criador e a do homem. Outros, pelo contrrio, procuram
estabelecer as relaes que possam haver entre o artista
e a sua obra. Ora estas relaes so muito mais vivas, ~
muito mais profundas do que em geral se supe, e se
por vezes se chega a separar a obra do artista da su~
vida diria, porque nos fixamos demasiadamente nas
aparncias e consideramos o artista sob um ngulo pessoal
que no permite ver a unidade intrnseca do ser, a sua
unicidade.

 indiscutvel que existe, em todo o artista, uma unidade de vida profunda que pode escapar-nos, mas que
engloba ao mesmo tempo as suas qualidades humanas e
a sua produo artstica.
Esta unidade, bem entendido, pode exprimir-se por
contraste e concebe-se sem dificuldade um artista cuja
obra exprima um ideal tanto mais elevado que ele no
consiga realiz-lo na sua vida diria, mas estas duas manifestaes, primeira vista contraditrias, partem todavia
de um fundo comum.
Podemos portanto admitir a possibilidade de encontrar razes comuns aos principais elementos da natureza
humana e da sua expresso atravs da msica. O conhecimerito profundo dos elementos fundamentais da msica
tomados na sua essncia vital, permitir que cornpreendamos melhor a msica ocidental, a nossa msica, e que
comunguemos em conhecimento de causa com as produes musicais orientais ou dos negros.
Se partimos de bases humanas, a msica de todas as
raas e de todas as pocas ser-nos- acessvel. Estaremos
tambm em estado de acompanhar as criaes dos nossos
contemporneos que frequentemente ultrapassam a su;
poca; pois a nossa sensibilidade desenvolvida libertae o nosso conhecimento aprofundado das leis 'naturais'
permitir-nos-o distinguir o falso do verdadeiro, as combinaes intelectuais das que so ditadas pelas leis da vida.
O conhecimento e a sensibilidade devem agir livre. me~te e no entravados por opinies preconcebidas, quer
d~ epoca quer de raa. As relaes que estabeleci podem
ajudar-nos a atingir esta finalidade.
.
Outrora julguei encontrar, atravs do estudo dos sistemas filosficos, a soluo dos problemas musicais. Infelizmente os filsofos partem com demasiada frequncia
ou de consideraes metafsicas ou de consideraes intelectuais. Ora, na medida em que somos msicos, devemos

poder partir da prpria musica, compreendida como uma

manifestao directa do ser humano. Todo o elemento
musical, qualquer que seja, est em relao directa com
o elemento humano que lhe deu gnese.
necessrio tambm poder colocar as origens da
msica no ser humano a uma profundidade tal que, partindo delas, possamos acompanhar a sua evoluo, a sua
expresso em todos os ramos da vida e, por consequncia,
em todas as actividades artsticas.
Para antecipar certas objeces, que tendam a diferenciar as vrias manifestaes artsticas, ns diremos
que, com efeito, as diferentes artes comportam elementos
de expresso diferentes, na medida em que estes elementos so tributrios de um sentido diferente (tacto, vista,
ouvido), mas estes elementos no so mais do que os
meios de expresso pelos quais os impulsos vitais se
exteriorizam. Estes impulsos vitais primeiros (fsicos, afectivos, mentais ou intuitivos) so comuns a todas as artes,
embora, evidentemente, em graus diferentes.
Durante longos anos estes problemas tm sido o
objecto dos meus estudos. Para os resolver, abstive-me
da especializao. Procurei descobrir bases humanas suficientemente amplas para poderem servir de ponto 'de partida s actividades humanas superiores as mais diversas,
tanto clssicas como modernas, tanto conservadoras como
evolucionistas. Tendo praticado a maioria das artes, estou
longe de ser um gnio em qualquer delas, mas tive a felicidade de atingir certas origens profundas, e estou hoje
em estado de demonstrar como fontes comuns alimentam
as diferentes actividades humanas, e como razes comuns
lhes do a fora de crescer e frutificar.
Para determinar com preciso estes elementos, tomados no seu ponto de partida, vejo-me forado a recorrer
a abstraces matemticas ou geomtricas.
Desejo falar dos nmeros e das dimenses.
9

Os nmeros podem ser considerados

sob trs aspectos:

1) cardinal (um, dois, trs ... ); 2) ordinal (primeiro, segundo, terceiro ... ); 3) filosfico (unidade, dualida de, ternrio ... ); as dimenses podem tambm ser encaradas sob este triplo aspecto. Podem representar-se as
trs dimenses por meio da linha, da superfcie e do
volume. Segundo o aspecto cardinal, a superfcie tem
mais valor do que a linha, e o volume mais valor do que
a superfcie. Segundo o aspecto ordinal, a linha, sendo
o elemento primeiro, tem a prioridade, dado que sem ela
os outros no podem existir. Para falar do aspecto filosfico das dimenses necessrio recorrer a uma significao mais profunda, pois trata-se de trs reinos de vida
e de conscincia (uni-dimensional, bi-dimensional, tri-dimensional, etc.), que tero entre si as mesmas relaes
que os elementos geomtricos; mas aqui a linha considerada como uma direco, um movimento, sobre o qual
no podemos pousar nada; a superfcie, pelo contrrio,
permite-nos espalhar uma cor; o cubo ter, ainda mais,
um contedo.
Acharemos estas trs dimenses de vida representadas
nos mundos vegetal, animal e humano.
Estabeleceremos
um
linha
vida fsica
vida rtmica
mundo vegetal

portanto

o seguinte

dois
superfcie
vida afectiva
vida meldica
mundo animal

esquema:

trs
volume
vida intelectual
vida harmnica
mundo humano

Este esquema permite-nos estabelecer relaes que,

primeira vista, poderiam ser consideradas inverosmeis
devido falta aparente de laos entre os elementos da
10

musica e estas abstraces matemticas ou geomtricas;

poder-se-ia duvidar, do mesmo modo, do seu valor no
ponto de vista prtico.
Ora, ns julgamos poder dizer, pelo contrrio, que
este enunciado esqueltico, bem compreendido, pode ajudar grandemente a resolver os problemas que se apresentam na actividade artstica. Trata-se sobretudo de ver em
profundidade, para l das formas que aparecem imediatamente aos sentidos. Tal como sob vesturios diversos,
sob os aspectos infinitamente variados dos indivduos, se
esconde a mesma estrutura invisvel, assim em arte, leis
simples e profundas se dissimulam aos nossos olhos.
Se retomarmos o exemplo dos trs nmeros, aplicados msica, compreenderemos que, se por um lado o
um contm em potncia, o dois, por outro lado o
ritmo, elemento primeiro em msica, conter em potncia a melodia, elemento segundo, e dar-lhe- gnese; por
sua vez a melodia conter em potncia a harmonia, elemento terceiro.
Sem pretender provar aqui esta afirmao, limitar-nos-ernos a chamar a ateno para o facto de que o ritmo
sonoro, pelos seus elementos de durao e de intensidade,
provoca flutuaes na altura do som, e introduz-nos assim
no campo meldico; do mesmo modo, uma melodia bem
equilibrada contm j na sua estrutura os acordes destinados a dar-lhe suporte harmnico.
Se encararmos o problema sob outro ngulo estaremos em presena de outras relaes, igualmente to verdadeiras e to profundas apesar da sua aparente simplicidade: o dois contm o um, e o trs contm
simultneamente
o dois e o um; do mesmo modo,
transpondo estas relaes para a msica, diremos que a
melodia contm necessriamente o ritmo e que a harmonia contm a melodia e o ritmo.
11

Conquanto no nos possamos alongar sobre cada um

destes pontos para demonstrar a sua evidncia, esperamos
entretanto que se reconhea que um enunciado to simples
tem a vantagem de nos fazer penetrar na natureza ntima
dos elementos da arte e da vida, e que ele pode servir de
ponto de referncia, tanto no aspecto artstico, como pedaggico, psicolgico ou filosfico. Parece-nos tambm que
as divergncias de opinies, no domnio artstico e particularmente musical, so devidas na sua maioria ignorncia destes princpios elementares.
Eis outra considerao fundamental: no h soluo
de continuidade entre os diferentes domnios, portanto
eles no devem ser considerados como elementos separados
uns dos outros; a sua interpenetrao impede qualquer
demarcao exacta: 1) entre o ritmo e a melodia; 2) entre
esta e o acorde (que de natureza harmnica). Eis um
exemplo para ilustrar. o primeiro caso, respeitante ao
ritmo e melodia: batamos um ritmo sobre um tambor
ou sobre um objecto sonoro, e teremos um fenmeno de
ordem puramente rtmica; variemos a intensidade e teremos sons de alturas diferentes. Cantemos um ritmo sobre
um mesmo som; cantemo-lo em seguida subindo ligeiramente um som um quarto de tom, e em seguida um meio
tom; continuemos, modificando agora vrios sons, e estaremos em presena de um fragmento meldico. A partir de
que momento exacto entramos em contacto com o elemento
meldico? Quanto ao segundo caso, o que respeita aos
dois elementos (meldico e harmnico) teremos tambm
unia gradao insensvel se partirmos do intervalo de oitava
(que considerado como unssono) para chegar ao acorde
(unio de trs sons harmoniosos). As diferentes etapas,
sero: a quinta e a quarta, a terceira e a sexta. Estes
dois ltimos intervalos tm j (os sons resultantes no-lo
demonstram) um valor harmnico:
com deito, a estes
dois sons vem juntar-se automticamente um terceiro som
12

(,'

que todo o ouvido sensvel pode discernir; este som a

quinta para o intervalo de terceira e a quarta para o
intervalo de sexta, formando assim nos dois casos um
.acorde subentendido. Acrescentemos que as diferentes
formas de polifonia so tambm graus intermedirios
entre a melodia e a harmonia.
Podemos estabelecer as mesmas relaes no que diz
respeito aos elementos da vida uni-dimensional (fsica),
bi-dimensional (afectiva) e tri-dimensional (mental).
Deixamos de parte por agora o elemento quadri-dimensional, que completaria este conjunto; ele far-nos-ia
exceder os limites que o assunto nos impe aqui.
Se se admitir que a msica pode ter bases universais
e profundas e que uma ordem preside s suas diversas
relaes, ser ento intil insistir sobre as numerosas consideraes que de a provm. Contentar-nos-emos com
dar algumas ilustraes dos esquemas e alguns exemplos
prticos, tomados dos diferentes campos.
Consideremos por um instante o tocar do pianista.
Iremos dos elementos mais densos aos elementos mais'
subtis: h em primeiro lugar a mo; esta mo funciona;
ao pousar no teclado ela adquire um certo modo de tocar;
estamos aqui no reino dos sentidos, o ouvido e a vista
participando na execuo; a sensibilidade dos rgos
desenvolve-se e reage sobre a nossa afectividade; a imaginao musical, seguidamente a memria, aparecem; graas memria, comparaes e juzos colaboram no desenvolvimento da conscincia musical; a inteligncia, concreta ao princpio, torna-se abstracta; a audio interior
desenvolve-se cada vez mais e permite novas combinaes
de sons, criaes; o pianista improvisa e compe.
Este conjunto, visto de um outro ngulo, pode muito
bem ser interpretado em sentido contrrio, isto , do plo
espiritual ao plo material. O quadro pode ser invertido,
eu diria mesmo que o podemos fazer rolar como se faz
13

rolar uma esfera - a ordem e as relaes permanecem

as mesmas. Todavia, se se diz que uma composio musical parte do esprito, da inspirao e no da matria,
preciso no esquecer que os seus elementos evoluem
entre dois plos; ora estes dois plos reagem continuamente um sobre o outro e a propulso pode vir quer de
um plo, quer do outro, quer de um elemento intermedirio.
Com efeito, a composio musical pode partir da
natureza do som, do seu timbre, de um impulso rtmico
do corpo, do amor por um som ou por um acorde, de
uma emoo, de uma afeco ou de um sentimento, de
uma considerao intelectual, de uma intuio ou de uma
inspirao. Isso no quer dizer que um s destes elementos seja suficiente para fazer uma composio musical.
A presena da maioria destes elementos simultnea, mas
eles aparecem-nos numa desordem aparente. O fenmeno
musical como um jogo de xadrez: o espectador, primeira vista, no v seno uma mescla cujo segredo ele
desconhece; os jogadores, esses compreendem bem a
ordem que preside mistura das peas, e o bom jogador
conhece ao mesmo tempo a ordem do seu jogo e a do
jogo do seu parceiro. Do mesmo modo, o msico pode
conhecer todos os elementos da msica e a ordem que
preside s suas diversas combinaes.
A natureza do som oferece-nos uma ilustrao do
segundo esquema que diz respeito aos trs domnios.
Com efeito, o som tem trs qualidades: a intensidade,
a altura e o timbre. Ora h relaes estreitas entre a
intensidade e o ritmo, entre a altura e a melodia, e entre
o timbre e a harmonia (pois o timbre o resultado .de
um conjunto de sons harmnicos que se unem ao som
fundamental).
Graas a aparelhos cientficos, pode actualmente estudar-se de perto a natureza do som. Os oscilgrafos e os

14

analisadores harmnicos transformam o som em grficos

e permitem assim que se faam clculos exactssimos no
que respeita amplitude da vibrao (intensidade), sua
frequncia (altura) e sua forma particular (timbre).
Na aplicao, se admitirmos as bases e as relaes
expostas, deveremos ter o cuidado, quanto ao ritmo, de
o trabalhar fisicamente, muscularmente. Ao compor ou
improvisar, partiremos frequentemente do dinamismo corpreo efectivo ou figurado; a imaginao plstica pode
substituir o movimento efectivo. No ensino deveremos
tomar em conta a natureza fsica do ritmo (que por extenso pode tornar-se em ritmo emotivo ou mental) e pe~iremos do aluno uma colaborao corprea; esta consistir, no mnimo, em bater o compasso com todo o brao,
de forma a que haja contacto entre a mo que bate e os
pulmes que so, com o corao, o centro dinmico do
corpo (o brao e o ombro, portanto, no ficaro imveis).
Em muitos casos, se um aluno improvisa mal, porque
lhe falta impulso rtmico (corpreo); impe-se ento um
retrocesso, e os exerccios de improvisao rtmica precedero a improvisao meldica. Eu sei que muitos professores, tanto para a improvisao como para a msica
em geral, partem de bases mentais; at o ritmo mesmo
trabalhado com a ajuda de valores intelectuais: mnimas, semnirnas, colcheias, etc., mas desta forma onde
est a ligao com a vida? Onde est a ligao com o ser
humano em carne e msculos? Onde est a ligao com
a emoo que se traduz muitas vezes fisicamente (rtmicamente)?
Para a melodia, tal como para o ritmo, no basta
a inteligncia; ela no o ponto de partida, a base, nem
de um nem do outro. Como o elemento meldico pertence
ao segundo campo, isto , ao da sensibilidade, com esta
e por meio desta que o msico se expressar; e ser tambm a ela que o pedagogo recorrer quando o aluno
15

melodicamente deficiente. Quantas vezes, com alunos principiantes, eu tenho tido de afastar a intruso do pensamento quando se trata de cantar uma frase de oito ou
dezasseis compassos! Obstrudo pela inteligncia, que quer
encarregar-se de um campo que no o seu, o aluno apenas consegue cantar sucesses de sons desprovidos de
vida interior; assim que ele afasta todo o pensamento a
frase desliza instintivamente, flexvel e harmoniosa.
Quantas vezes temos estado em presena de alunos
que, sem querer, tinham produzido uma ciso na sua sensibilidade, da qual deixaram uma parte para a vida corrente, para a atraco do sexo oposto ou para a religio,
e a outra para a msica. Ora ns sabemos que' todo o
sentimento, toda a emoo podem ser traduzidos em msica. Ser um privilgio reservado aos grandes mestres,
o de viver e de exprimir a sua sensibilidade atravs da
msica? Intuitivamente eles estabeleceram, muitas vezes
apesar do ensino-recebido, os elos vivos entre a sua arte
e a natureza humana.
Quantos alunos tm comeado, jovens, a msica com
alegria e entusiasmo! E esta alegria aumentou, enriqueceu-se de experincias no decurso do trabalho?
E este
entusiasmo cresceu pela descoberta progressiva dos esplendores da vida? Ou ter-se- o aluno confiado ao intelecto
que promete dar aquilo que ele prprio no possui?
Ser ento assim to difcil conservar
ligao com a vida?

na msica a

Quanto ao terceiro elemento, harmonia, poderemos dar ao intelecto, inteligncia, um lugar preponderante. Com efeito trata-se de ouvir vrios sons simultneamente, o que, segundo os fisilogos, apenas se efectua
graas ao crebro, capaz de sntese e de anlise. Na
harmonia estamos em presena de snteses, de abstraces. Quando, por exemplo, eu falo do acorde de 7 sobre V,
16

estou em presena de uma unidade da qual o meu sentido

auditivo no pode tomar conscincia seno nota aps nota.
Outra coisa portanto o acorde realizado auditivamente,
por exemplo sol, si, r, f, e o pensamento do acorde de
7 sobre V (recordemos que o elemento harmnico encerra
necessriamente o elemento meldico). Na prtica eu
faria portanto um erro capital ao pretender obter, de um
aluno ou de mim prprio, um trabalho harmnico apenas
atravs da sensibilidade. Pelo que diz respeito harmonia
propriamente dita, a inteligncia desempenha um grande
papel, um papel de primeiro plano. Na obra de arte,
harmonia, melodia e ritmo fundem-se numa unidade nova.
Vou dar um ltimo exemplo no desenvolvimento
auditivo. Aqui tambm, os esquemas so aplicveis na
sua complexidade e na sua simplicidade. Na prtica do
ensino da audio, estaremos' em presena de diversos
elementos, nos quais achamos a mesma ordem e as mesmas relaes que achamos na msica em geral ou nos
elementos da natureza humana.
So eles: o rgo auditivo, o ouvido (plo material);
o funcionamento do ouvido (vida fsica); a sensibilidade
afectiva (vida afectiva); a conscincia auditiva (vida mental); a audio interior com as suas possibilidades de
criao artstica (plo espiritual).
Cada um destes elementos pode constituir o objecto
do nosso cuidado. O ouvido, como rgo, pouco ou
nada modificvel; em certos casos requer cuidados mdicos (doena, surdez parcial). O ouvido depende do estado
geral do corpo. A vida do ouvido, a sua receptividade
ao som, pode ser desenvolvida pela educao. Os msicos-natos tm por instinto uma grande actividade auditiva;
os msicos por educao so com freqncia
demasiadamente cerebrais e muito pouco sensoriais; em muitos
casos impe-se uma reeducao. Podemos verificar o grau
de sensibilidade fsica do ouvido por meio de um audi17

metro; pessoalmente, utilizo para este fim um pequeno

harmnium, que eu prprio fabriquei, e que comporta
quinquagsimos, centsimos e ducentsimos de tom (consegui mesmo obter um octingentsimo de tom, o que no
um limite, pois o som divisvel at ao infinito).
No faltam os meios prticos para aumentar a sensibilidade do ouvido; citemos apenas dois, nos quais no
se pensa suficientemente:
1) escutar os rudos da natureza; 2) escutar o som com tanta flexibilidade orgnica
(o que o pensamento frequentemente nos impede) que se
possam ouvir os sons harmnicos e os sons resultantes,
que to grande papel tm desempenhado na evoluo
musical.
No campo da sensibilidade afectiva auditiva, gostaria de chamar a ateno para a relao que h entre
esta sensibilidade e os intervalos meldicos, no apenas
tal como os encontramos no piano, mas sim tal como os
conhecemos quando podemos dominar o espao intra-tonal. Melodicamente, com efeito, um r sustenido no
igual a um mi bemol. Por necessidades harmnicas e
por razes prticas do instrumento ns tempermos o
teclado; desta maneira privmos a melodia de uma das
suas prerrogativas que a afinao natural, a nica capaz
de exprimir com exactido certas emoes. Todo o cantor,
todo o msico que toque um instrumento de corda (no
exclumos as madeiras nem os metais) deveriam utilizar
a afinao natural que lhes d, do ponto de vista da
sensibilidade, uma superioridade incontestvel sobre os
instrumentos de teclado temperado.
Ns vamos mesmo mais longe ao dizer que, artisticamente falando, a afinao natural no o limite dos nossos
meios. Pois, tal como nas outras artes, trata-se muitas
vezes, no de produzir uma coisa tal como ela , mas sim
tal como ns desejamos que ela seja; em muitos casos
podemos portanto, por exemplo no intervalo d-mi bemol,
18

produzir o mi bemol mais baixo do que ele seria segundo

a afinao natural. Poderemos faz-lo se quisermos acentuar o dinamismo da linha meldica. Este dinamismo,
que faz que esta nota tenda a descer, de importncia
capital na arte, e ns no podemos dornin-lo sem dominar o espao intra-tonal, Este domnio, podemos desenvolv-lo pela prtica.
Digamos de passagem que o nome das notas muitas
vezes um obstculo ao desenvolvimento da sensibilidade.
Com o intervalo harmnico e os acordes entramos no
campo da inteligncia auditiva. O ouvido, pelas suas
ramificaes, continua o seu trabalho no crebro; s este
capaz de fazer uma sntese consciente ou inconsciente.
Aqui, o nome da nota ser bem-vindo; em muitos casos
ele absolutamente necessrio para a tomada de cons-.
cincia do domnio sonoro. '
Cada intervalo e cada acorde sero objecto de um
estudo aprofundado; no so eles os elementos primeiros
que constituiro a msica harmnica? Trata-se portanto
de poder reconhecer pela audio cada intervalo e cada
acorde (m-esmo sem o auxlio dos nomes das notas, mas
com a simples conscincia do som). Como para a audio
so necessrias duas pessoas, uma que toca os acordes e
outra que os dever reconhecer, inventei um pequeno aparelho, o audicultor, o qual consiste num pequeno dispositivo que se coloca sobre o piano e numa srie de placas
que, por uma simples presso, permitem que se produzam
os intervalos e os acordes a reconhecer; pode-se desta
forma trabalhar s.
A ltima etapa do desenvolvimento auditivo a da
audio interior. Aqui, as sensibilidades fsica e afectiva
renem-se conscincia musical e so postas ao servio
da criao artstica musical, que pode ultrapassar as possibilidades da inteligncia; entramos no campo do desconhecido imaterial, intuitivo ou espiritual.
19

Para terminar, quero responder objeco ~ue se faz

com frequncia contra a conscincia em arte. Diz-se: No
necessrio saber o porqu das coisas; tantos artistas
tm feito obras de arte sem saber como.
Evidentemente, muitas pessoas fazem coisas sem saber
como, e fazem-nas mesmo sem saber que as fazem. Esta
inconscincia no tem, em si prpria, valor algum, e no
uma caracterstica dos grandes artistas; ela s adquire
valor depois de ter passado pelo trabalho inteligente (do
prprio artista ou dos seus antepassados) para se tornar
supra-intelectual, a no ser que ela seja intuitiva, o que
requer uma maturidade humana ou uma receptividade
especial.
Se, em arte, a sensibilidade ultrapassa muitas vezes
a conscincia, incontestvel que esta ltima, obedecendo
a um impulso interior, procura afirmar-se cada vez mais;
do mesmo modo, a evoluo da arte est Intimamente
ligada ao desenvolvimento da conscincia humana, dirigida neste caso para a conscincia da beleza.
Desta maneira o trabalho musical torna-se, cada vez
mais, uma parte intrnseca de ns prprios; unir-se-
nossa vida diria; ser realmente a nossa razo de ser.
Ns compreenderemos e apreciaremos melhor os grandes
mestres, porque estaremos mais perto deles; bebendo,
embora com os nossos fracos meios, das mesmas fontes,
ns compreenderemos melhor a sua linguagem e talvez
assim as suas almas, que, de longe, nos guiam para a
eterna beleza.

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BIBLIOGRAFIA

DO MESMO

AUTOR

NOVAS IDEIAS FILOSOFICAS SOBRE A MSICA, 1." edio portuguesa - Pro Musica - Bienne, Sua, 1968.
(Existe tambm em lngua francesa).
LES BASES PSYCHOLOGIQUES DE L'DUCATIO
MUSICALE,
Presses Universitaires
de France - Paris, 1956.
L'DUCATION MUSICALE NOUVELLE, 2e dition- Pro Musica
- Bienne, 1968.
LA PRPARATION MUSICALE DES TOUTPETITS, 3e diton M.
& P. Foetisch - Lausanne, 1967.
L'OREILLE MUSICALE, tomo I, 2e dition= e Pro Musica-Bienne.
L'OREILLE MUSICALE, tomo I'I, 2e dition -" Pro Musica - Bienne.
LE JAZZ ET L'OREILLE MUSICALE, 3" dition - Pro Musica>Bienne, 1968.
LE RYTHME MUSICAL, Presses Universitaires de France - Paris,
1954.

CADERNOS
N.O O -

PEDAGGICOS:

INITIATION MUSICALE DES TOUT-PETITS.

INICIAO MUSICAL DAS CRIANAS (Traduo
Portuguesa).
N.o
- CHANSONS DE DEUX CINQ NOTES.
N.o 2 -CHANSONS
D'INTERVALLES.
N.o 2 B - CHANSONS D'INTERVALLES AVEC ACCOMPAG
NEMENT POUR PIANO.
N.o 3 - EXERCICES D'AUDITION.
N.o 4 - EXERCICES DE RYTHME ET DE MTRIQUE.
N.O 5 - INTRODUCTION L'CRITURE ET LA LECTURE.
N.o 5 B - LES DBUTS DU SOLFEGE.
N.o 6 - LES DBUTS AU PIANO.
N.o 7 -MORCEAUX
TR:E'.S FACILES POUR PIANO.
N.o 7 B - PETITS QUATRE MAINS.
N.o 7 C - AMUSEMENTS AU CLAVIER.
N.O 8 - DOUZE MORCEAUX FACILES POUR PIANO.
N.o 9 - PETITES MARCHES FACILES.
N.o 10 - PETITES DANSES, SAUTS ET MARCHES.