UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Programa de Ps-Graduao em Msica

Mestrado em Msica Execuo Musical

ALTAMIRO CARRILHO: FLAUTISTA E MESTRE DO CHORO

LUCIANO CNDIDO E SARMENTO

Salvador, 2005

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Programa de Ps-Graduao em Msica
Mestrado em Msica Execuo Musical

Luciano Cndido e Sarmento

ALTAMIRO CARRILHO:
FLAUTISTA E MESTRE DO CHORO

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Msica - rea de execuo musical flauta transversal - da Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia como requisito parcial
para concluso do curso de Mestrado em Msica.
Orientador Prof. Dr. Oscar Dourado

Salvador
Escola de Msica Universidade Federal da Bahia
2005

Agradeo a:
Altamiro Carrilho, Oscar Dourado, Mnica Marley, Helena Teixeira, Elisa
Goritizk, Andras Shultze, Ana Maria Shultze, Laila Andressa, Sebastio
Andrade, Aaron Lopes, Elisa Sarmento, Joo Sarmento, Eliel Lemos,
Diana Santiago, Thalita Peres, Juliana Peres, Luis Ricardo, Jean Joubert,
Nestor Santana, Joo Lua, Tom Emanuel, urea Teixeira, as instituies
Unimontes e Fapemig, e a todas as pessoas que de alguma forma
contriburam para a realizao desse trabalho.

iv

RESUMO

Esse estudo tem como objetivo uma observao sistemtica da trajetria

artstico/profissional de Altamiro Carrilho, envolvendo idias e valores da prtica musical no
choro. Com base em um estudo biogrfico, podemos considerar Carrilho um intrprete de
grande relevncia para o gnero. Este trabalho foi realizado a partir de pesquisa
bibliogrfica, anlise de gravaes e partituras, entrevista, anlise de e material didtico
produzido por ele. Dessa forma, foi possvel apontar caractersticas relevantes de sua
interpretao no choro, abrindo um leque para novas observaes a respeito da performance
neste gnero. A partir desta pesquisa, foi possvel entender elementos fundamentais da
performance no choro, alm disso, obter dados histricos e musicais, que nos permitem
vislumbrar a prtica musical neste contexto, atravs dos conceitos e da experincia de
Carrilho.

ABSTRACT

The aim of this study is to realize a systematic view of Altamiro Carrilhos musical
performance in choro, involving ideas and values in this musical practice. Based on a
biographic study we can consider Carrilho as an interpreter of great relevance to this
musical genre. It was used biographic research, interviews, partitura and teaching
material analysis produced by Carrilho. This way, it was possible to point out important
characteristics of his choro interpretation, creating opportunities to new observations of his
performance in this Brazilian musical genre. It was possible to acquire from this research,
important elements to characterize choros performance, on a wide way, historic and musical
data, that permit facing choro based on Carrilhos musical experience.

vi

Lista de Exemplos
Exemplos ........................................................................................................... pg.
a) Introduo em Doce de Coco
Ex.1...................................................................................................................... 20
b) Figuras rtmicas substituveis entre si
Ex.2...................................................................................................................... 24
Ex.3...................................................................................................................... 24
Ex.4...................................................................................................................... 25
Ex.5...................................................................................................................... 26
Ex.6...................................................................................................................... 26
c) Glissando
Ex.7..................................................................................................................... 28
Ex.8..................................................................................................................... 28
d) Articulao
Ex.9..................................................................................................................... 30
Ex.10................................................................................................................... 31
Ex.11................................................................................................................... 31
Ex.12................................................................................................................... 31
Ex.13................................................................................................................... 32
Ex.14................................................................................................................... 33
Ex.14................................................................................................................... 34
e) Variaes
Ex.15................................................................................................................... 38
Ex.16................................................................................................................... 39
f) Trillo
Ex.17................................................................................................................... 43
Ex.18................................................................................................................... 43
Ex.19................................................................................................................... 43
g) Mordente
Ex.20................................................................................................................... 44
Ex.21................................................................................................................... 44
Ex.22................................................................................................................... 45
Ex.23................................................................................................................... 45
Ex.23................................................................................................................... 46
h) Gruppeto
Ex.24................................................................................................................... 46
Ex.25................................................................................................................... 47

vii

i) Appogiatura
Ex.26.................................................................................................................. 47
Ex.27.................................................................................................................. 47
j) Choros Didticos
Ex.28................................................................................................................... 51
Ex.29................................................................................................................... 52
Ex.30................................................................................................................... 53

viii

SUMRIO
1. INTRODUO.................................................................................... 01
2. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS..........................................04
3. APRENDIZADO NO CHORO............................................................ 10
4. PERFORMANCE NO CHORO........................................................... 17
5. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS NA PERFORMANCE DE
ALTAMIRO CARRILHO.................................................................... 22
5.1
Ritmo.................................................................................22
5.2
Dinmica........................................................................... 27
5.3
Glissando.......................................................................... 28
5.4
Articulao....................................................................... 29
5.4.1
Padres de articulao............................................ 30
5.4.2
Frulatto................................................................... 32
5.5
Timbre .............................................................................. 34
5.6
Improvisao - Variao................................................... 35
5.7
Ornamentos.......................................................................40
5.7.1
Trillo....................................................................... 40
5.7.2
Mordente ................................................................ 44
5.7.3
Gruppeto e appogiattura........................................ 46
6. MATERIAL DIDTICO......................................................................49
6.1

Chorinhos Didticos...............................................................49
6.1.1 Chorinhos Didticos e sua forma musical..................... 50
6.1.2 Articulao ................................................................... 51
6.1.3 Variaes rtmicas e meldicas .................................... 51
6.1.4 Dinmica....................................................................... 52
6.1.5 Ornamentos................................................................... 53
6.2 Vdeos Aula .............................................................................. 54

ix

7. CONCLUSO......................................................................................58
8. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................... 63
9. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR..................................................65
ANEXO 1
ANEXO 2
ANEXO 3
ANEXO 4
ANEXO 5
ANEXO 6
ANEXO 7

Breve Biografia....................................................................... 67
Discografia.............................................................................. 71
Entrevista................................................................................ 77
Partituras................................................................................. 88
Fotografia...............................................................................148
Relao das Msicas CD....................................................... 150
CD..........................................................................................152

1 INTRODUO

A miscigenao de raas e costumes, processos de trocas e interaes culturais,

proporcionou grande variedade de gneros e estilos musicais no Brasil. Dentre as distintas
manifestaes que aqui se consolidaram, podemos destacar o choro, que segundo Wisnik
(1983), encontrou na classe mdia carioca do final do sc. XIX, um espao de convergncia
da tcnica musical urbana, revelando um gesturio sonoro original rabiscado de traos
eruditos e populares. Cazes (1998), acredita que foi a partir de intenso processo de mistura
entre diversos estilos, sotaques e formas musicais nacionais e estrangeiras, que o choro se
constituiu como gnero musical original do Brasil.
Ao decidirmos em circunscrever a amplitude deste trabalho a partir da
observao e anlise da trajetria artstico/profissional de Altamiro Carrilho, acreditamos
estar evidente a admirao que alimentamos pelo artista.
A deciso anterior leva-nos ao questionamento de porque estabelecermos o
estilo pessoal de um renomado artista como padro. Aproveitarmo-nos do conhecimento
reunido ao longo de mais de seis dcadas de carreira j seria justificativa suficiente.
Altamiro reconhecidamente um excelente flautista, cuja proficincia comparvel a uns
poucos. Seu estilo de tocar extremamente pessoal e ainda reproduz as caractersticas
tradicionais de velhas prticas.
O carter informal e espontneo das rodas de choro, o conhecimento adquirido
atravs da tradio oral, seu autodidatismo, proporcionaram a Altamiro uma abordagem
intuitiva dos conceitos que envolvem sua produo musical e didtica.

O presente estudo, pretende compreender as questes pertinentes performance

no choro, a partir da experincia de um msico consagrado no universo desse gnero
musical. Buscando conhecer os elementos da performance que caracterizam o choro na
concepo de Altamiro Carrilho.
O universo dessa pesquisa constitudo de uma observao sistemtica da
trajetria artstico profissional de Altamiro Carrilho, principalmente no que se refere ao
choro. Sendo constitudo de estudo de sua vida e obra, anlise de material didtico
produzido por ele, observao e anlise de sua performance em gravaes realizadas em
estdio e shows ao vivo, estudo dos conceitos sobre performance no choro. Msico de
irrefutvel relevncia para o choro e para a msica popular brasileira, Altamiro Carrilho
desperta nosso interesse para suas origens culturais, suas concepes performticas, viso e
conceitos sobre o choro.
Certos do carter improvisatrio e espontneo dos chores, das origens de
tradio oral comuns ao choro, buscamos analisar aspectos relacionados performance
musical de Altamiro no choro, obter informaes de carter cientfico que sirvam como
base para anlise e comparaes com outros trabalhos de mesma natureza, buscando atingir
maior compreenso dos conceitos relacionados performance no choro.
Optamos em estudar a performance de Altamiro Carrilho, principalmente pelo
seu legado a favor do choro, sua virtuosidade instrumental e outras particularidades
relevantes de sua interpretao, como a improvisao, produo de arranjos para a flauta e
alto nvel tcnico de execuo do instrumento.
Acreditamos que este trabalho ser de suma relevncia para verificarmos de
forma sistemtica elementos fundamentais da performance do choro no Brasil,
possibilitando que sejam identificadas e analisadas caractersticas particulares da

performance, presentes na interpretao de um instrumentista e compositor de grande

relevncia para o choro e sobretudo, para a flauta no pas.
Desta forma, esperamos contribuir para ampliar a literatura para flauta
transversal no que se refere a sua aplicao no choro e demais gneros brasileiros,
compreendendo elementos que mesmo baseados no improviso, so passveis de
sistematizao e anlise. Sendo assim, se torna possvel elucidar as nuances fundamentais
que caracterizam a execuo da flauta transversal no choro.
Este trabalho ainda se justifica pela necessidade de novas reflexes crticas
sobre a execuo musical, principalmente as consideradas populares, carentes de
bibliografia especfica principalmente no que se refere a flauta transversal. Nesse sentido,
poder ampliar as discusses sobre o assunto, servindo como base para novas investigaes
que contemplem e ampliem o tema aqui apresentado, o que proporcionar maior acesso de
flautistas e estudantes de instrumento aos elementos interpretativos da performance de
Altamiro no choro.

2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Na busca de melhor compreender a performance no choro a partir da experincia

de um msico consagrado, objetivamos conhecer seus conceitos musicais e analisar os
elementos interpretativos caractersticos de seu estilo pessoal. Realizamos tambm um
estudo de sua vida, para que pudssemos identificar como ocorreu o processo de sua
formao musical.
Para obtermos o mximo de informaes a respeito da performance de Altamiro
no choro utilizamos os seguintes instrumentos para a coleta de dados: reviso bibliogrfica,
coleta, seleo, anlise e transcrio de gravaes realizadas em estdio e em shows, de
partituras de choro, anlise de material didtico produzido por ele e entrevista.
O trabalho foi dividido em quatro sees, na primeira um estudo sobre o
aprendizado de Altamiro Carrilho no choro, como se deu seu aprendizado, que influencias
sofreu, quais os mtodos e sistema de ensino seguiu. Para tal, realizamos entrevista e
somamos os dados de outras entrevistas cedidas por Altamiro.
Na segunda seo fizemos uma abordagem da sua performance no choro, os
conceitos e regras que regem sua prtica, as contribuies de Altamiro, sua viso sobre
escrita e leitura musical neste contexto, como ele encara e define a performance no gnero e,
os principais aspectos que caracterizam as prticas musicais no choro.
Em seguida, na terceira seo, foi realizado um estudo detalhado sobre os
elementos interpretativos. Os elementos observados, analisados e listados, foram: ritmo,
glissando, trillo, mordente, frulatto, appogiatturas, gruppeto, timbre, improvisao/variao.
Desse momento em diante, somando os conceitos obtidos, a anlise das msicas e

transcries, tornou-se possvel vislumbrar com maior clareza o que significam e como
Altamiro lida com estes elementos.
Na quarta seo tratamos das questes pertinentes ao ensino do choro, desta vez
com o foco no material didtico produzido por Altamiro Carrilho. Consiste o mesmo em um
CD Chorinhos Didticos, acompanhado de encarte com partituras, lbum de partituras
avulso, e faixa de Play-back no CD para que o estudante possa praticar os solos com
acompanhamento. De acordo com Altamiro, os doze chorinhos tem um carter progressivo
de dificuldade. Levando em conta este aspecto, escolhemos analisar trs entre os doze
chorinhos: no1, no6 e no12. Os choros foram analisados especificamente com o intuito de se
detectar os pontos em que se toca diferente do que est escrito na partitura.
O material didtico produzido por Altamiro conta ainda com trs vdeos-aula, da
srie Tocando Fcil, em nvel Bsico, Intermedirio e Avanado. Neste material,
so apresentadas informaes relevantes para o choro, onde A. Carrilho explica e
exemplifica os vrios recursos da flauta para se tocar neste gnero. Os resultados da anlise
do material didtico serviram como importante base de exemplos dos elementos
interpretativos, sendo de grande utilidade para este trabalho.
Na etapa da reviso bibliogrfica tivemos que superar a carncia de bibliografia
especfica sobre a execuo no choro, principalmente no que se refere flauta transversal.
Este fato levou-nos a percorrer uma trajetria singular. As fontes disponveis na Diviso de
Msica da Biblioteca Nacional e no Museu da Imagem e do Som no Rio Janeiro, e na
Biblioteca da Universidade Federal da Bahia estavam distantes de fornecer a abrangncia de
informao que precisvamos.
Graas possibilidade de acesso internet, nossa pesquisa ganhou uma outra
dimenso. A rede oferece uma mirade de possibilidades de recursos: stios de busca, pgina

oficial de Altamiro Carrilho, e arquivos de peridicos. Atravs desses meios conseguimos

recolher dados preciosos para o nosso trabalho.
A diferena de possibilidades to marcante que digna de nota: enquanto na
Diviso de Msica da Biblioteca Nacional havia no mais que trs obras para consulta com
refrencias diretas a Altamiro, na Internet, dos trinta e um mil e oitocentos stios com
referencias a Carrilho, encontradas apenas no Google, foram selecionados trinta e oito.
Como critrio, escolhemos aqueles que continham os seguintes itens, fotografias de Carrilho,
discografia, dados biogrficos, entrevistas escritas ou gravadas, gravaes da performance de
Altamiro.
Na etapa de seleo e anlise, primeiramente identificamos msicas que continham
um maior nmero de elementos interpretativos que pudessem caracterizar o estilo Carrilho
de interpretar choro. Preocupamo-nos em selecionar msicas com caractersticas distintas de
andamento e carter, que nos permitissem poder observar o mais amplo espectro de
concepes de performance, incluindo execues da mesma pea feitas em diferentes
perodos de sua carreira musical.
Valemo-nos ainda das escolhas de distinguirmos gravaes feitas de apresentaes
em shows ao vivo e em estdio, no intuito de observar Altamiro em situaes que
supostamente poderiam acarretar concepes de performance distintas. E, por fim, peas que
pudessem ilustrar a atuao de Altamiro em arranjos de sua autoria e de outros relevantes
compositores da histria do choro.
As msicas selecionadas foram as seguintes: Doce de Coco de Jacob do
Bandolim, uma gravao em estdio e uma ao vivo. Carinhoso de Pixinguinha, uma
gravao em estdio. Deixa o Breque pra mim, de Altamiro Carrilho, duas gravaes ao
vivo. Odeon de Ernesto Nazareth, uma verso gravada em estdio e outra ao vivo, num
total de sete gravaes.

No momento da transcrio, foi possvel constatar que Altamiro Carrilho ao

dividir o ritmo, divide o tempo de forma irregular, proporcionando ao ouvinte uma sensao
de liberdade rtmica. Diante da sutileza e falta e padres destas nuances rtmicas, foi sentido
em algumas vezes, dificuldades de se identificar com preciso, qual figura estava sendo
tocada. Apesar dessas dificuldades, estas figuras so tocadas em outros momentos de forma
mais regular e podem ser claramente identificadas.
Neste caso, para se ter uma idia precisa das nuances rtmicas de Carrilho, se faz
necessrio ler as transcries e ouvir os exemplos de udio no CD em anexo. Como as
variaes rtmicas so constantes mantivemos as figuras rtmicas mais aproximadas em
detrimento de uma preciso absoluta da transcrio, mas com o ganho de maior clareza e
objetividade nas partituras transcritas.
Diante do fato de que Altamiro em vrios momentos executar determinadas
passagens com extrema velocidade, no momento da transcrio foi utilizado o programa
Sound Forge, fundamental para se dar mais praticidade ao processo e se ter uma maior
preciso utilizando o recurso Time Stretch, que permite reduzir a velocidade das notas sem
alterar sua altura. O mesmo programa tambm foi utilizado para montagem do CD de udio
em anexo. Para edio das partituras foi utilizado o programa Finale.
Quanto aplicao dos elementos interpretativos, percebemos que existe a
proeminncia de um entre os demais elementos em cada msica, o que nos impulsionou a
escolher as msicas que somadas, abrangessem o maior nmero de elementos possveis. Os
elementos interpretativos sero objetos de um estudo mais detalhado no captulo cinco.
Embora esses elementos estejam diretamente ligados a sua experincia com a msica erudita
ocidental, seu uso no corresponde a essa prtica, podendo ser abstrados do contexto e
aplicados por Altamiro de uma maneira no convencional.

Quanto ao andamento e ao carter das msicas, podemos perceber que Altamiro

sai do carter expressivo ao jocoso, inserindo trechos de improvisao e virtuosismo,
confirmando seu domnio do instrumento e das estruturas musicais do choro. Por exemplo, a
msica Doce de Coco foi escolhida pelo seu carter expressivo com trechos de
improvisao e introduo mais elaborada..
A partir da concepo musical de Altamiro, deve-se fazer uma distino entre
improvisao e variao, sendo a primeira de carter extemporneo, realizada pelo msico
na hora da apresentao e a variao podendo ser escrita ou no, devendo ser preparada
previamente. Obtivemos exemplos de improvisao nas gravaes ao vivo de Doce de
Coco, Deixa o breque pra mim e Odeon; exemplos de variaes, nas gravaes em
estdio de Carinhoso, Odeon e Doce de Coco.
Conclumos que seria necessrio buscar as partituras das msicas escolhidas para a
pesquisa, com o propsito de servirem de base de comparao com as transcries.
Realizamos uma comparao entre partitura e performance, objetivando com este
procedimento demonstrar as diferenas em relao ao que est escrito na partitura e sua
performance propriamente dita. Desta forma, buscamos entender melhor a interpretao de
choros, apontando as decises do intrprete a partir da leitura de partituras.
Foi realizada uma entrevista para um maior aprofundamento no que se refere aos
dados biogrficos de Altamiro, na qual foram levantadas questes sobre sua formao
musical, seu aprendizado no choro, sua viso sobre a performance no gnero, seus dolos,
influncias sofridas no seu jeito de tocar e a respeito de sua trajetria artstico profissional.
Baseado na entrevista, foi possvel acrescentar dados biogrficos importantes ao
trabalho, principalmente queles mais voltados s questes musicais em si, como sua
formao em choro e as influncias que sofreu dos diversos flautistas de sua poca.

Em anexo inserimos as transcries, organizadas da seguinte forma. Na primeira

linha a partitura, nas linhas seguintes a transcrio da execuo de Carrilho. As msicas
foram dispostas na mesma seqncia do CD anexo. Objetivou-se com este procedimento
possibilitar ao leitor a possibilidade de ler as transcries durante a audio do CD. Alm
disso, no CD em anexo, um trecho de Asa Branca, de Luis Gonzaga e Humberto Teixeira
para reforar os exemplos de trmulos. Tambm foram escolhidas para CD anexo a msica
Vou Vivendo de Pixinguinha gravada pela LCA Victor 1966, como exemplo da
sonoridade de Benedito Lacerda e Margarida-Mazurca gravada pela Odeon 1904,
como exemplo da sonoridade de Patpio Silva.
Desta forma, foi possvel focalizar as questes pertinentes leitura e interpretao
musical, o uso de elementos interpretativos que caracterizam o choro, noes da tcnica
instrumental utilizada por Altamiro para execuo, viso pedaggica a respeito da flauta e do
choro. Os argumentos foram reforados com a

anlise das transcries e do udio,

embasado nas informaes conceituais obtidas com Altamiro Carrilho. Sendo assim, tornouse possvel observar de forma concisa, diversos aspectos de sua performance no choro, se ter
uma noo mais precisa do que so os elementos interpretativos utilizados por ele e de como
ele os aplica em sua prtica musical.

3 O APRENDIZADO NO CHORO

"Aos cinco anos de idade eu vi o filho do vizinho soprando uma flautinha de

brinquedo e pedi ao Papai Noel uma igual. Aos onze anos comecei a estudar com
um flautista amador, um carteiro, que tocava em igrejas, em rodas de choro e
orquestrinhas da cidade. Depois comecei a estudar srio porque at ento tocava
meio de ouvido, como os cantores tambm cantavam de ouvido; as introdues ns
improvisvamos na hora, ficava mais leve. Nos anos 50, com o surgimento dos
arranjos, tive que me esmerar mais nos estudos. Tive professores no Mxico, EUA
e URSS. Conheci Pixinguinha, Benedito Lacerda e Dante Santoro. Meu grande
aprendizado de choro foi quando eu era 'msico vira-lata'. Saa fuando rodas de
choro todo dia depois do trabalho. Eu gosto muito de improvisar! No toco uma
frase repetida, cada vez que eu toco uma frase diferente." (CARRILHO, 2004).1

Baseado no pressuposto da inesgotabilidade do aprender musical e de que todo

intrprete um eterno aprendiz, independente de seu nvel - estudante ou profissional,
notamos uma ligao entre os assuntos relacionados ao ensino-aprendizagem da msica e
aqueles relacionados execuo musical.
possvel apontar a possibilidade de se delinear tanto o fazer musical quanto o
desenvolvimento musical, como ocorrendo em duas dimenses complementares: a
compreenso musical e a tcnica. Considerando-se que compreenso o entendimento do
significado expressivo e estrutural do discurso musical, constatamos uma dimenso
conceitual ampla revelada pelo fazer musical. No entanto a tcnica se refere a toda uma
gama de habilidades e procedimentos prticos atravs dos quais a msica pode ser realizada,
demonstrada e avaliada.(FRANA, 2000, p.52)
As questes vislumbradas na performance musical e no aprendizado da msica
esto relacionadas aos mtodos utilizados para se ensinar um determinado tipo de
instrumento e como isto pode afetar o intrprete no ato da performance. Alm disso, nos
deparamos com os temas relacionados ao ensino das tcnicas especficas para execuo em
cada estilo, de acordo com a natureza de cada instrumento.

Disponvel em www.altamirocarrilho.com.br, stio oficial. Acesso em 10/09/2004.

11

Com referncia a Altamiro Carrilho, de famlia de msicos, teve contato com a

msica ainda muito cedo; j aos seis anos tocava flauta de bambu. Tambm tocava tarol na
Banda Lira de rion, formada na maioria por seus parentes. A experincia com a banda
proporcionou um contato importante com a msica, sendo que o maestro que era seu tio, no
admitia qualquer deslize durante os ensaios. Segundo Carrilho (2004), isto teria lhe dado um
bom domnio do ritmo e uma capacidade de se adaptar disciplina exigida nos estudos
tcnicos do instrumento.
Ainda de acordo Altamiro (2004), um fato marcante que o influenciou
musicalmente na infncia, foi a primeira vez, na casa do av, em que ouviu no gramofone a
msica Margarida2, uma mazurca de Patpio Silva. Desta forma, Carrilho despertava seu
interesse pela flauta transversal e pela forma que Patpio tocava o instrumento. Ainda
criana, teve seu primeiro professor de Flauta, Joaquim Fernandes, um carteiro, msico
amador, que entregava correspondncias freqentemente em sua casa. As aulas eram
baseadas no mtodo Taffanel & Gaubert3. Em poucos meses, Carrilho superaria Joaquim nos
exerccio do mtodo.
Eu cheguei a um ponto no mtodo Taffanel, que ele disse (Joaquim Fernandes),
agora no tenho mais nada pra te ensinar, por que eu s fui at a no mtodo. Ele
no tinha conseguido passar da segunda parte, e eu j estava ultrapassando a
segunda e j chegando na terceira. (CARRILHO, 2004).

Quando se mudou para Bonsucesso continuou seus estudos ainda se orientando

pelo o mtodo de flauta Taffanel & Gaubert, s que desta vez, sem o acompanhamento do
professor.
Tambm foi possvel constatar, a partir das declaraes de Altamiro, a
importncia da roda de choro em seu aprendizado no gnero. Seu contato com as rodas de
choro se deu principalmente na sua adolescncia, quando ainda morava em Bonsucesso
2
3

Margarida Mazurca Patpio Silva, Faixa 12 CD anexo.

Taffanel & Gaubert. Alphonse Leduc: Paris, 1943.

12

subrbio do Rio de Janeiro. Visto que trabalhou desde muito cedo e s dispunha dos finais
de semana para tocar, aproveitava as horas vagas para visitar freqentemente as rodas de
choro que aconteciam principalmente aos finais de semana, sbados no final da tarde e s
vezes se estendia at os domingos.
De acordo com Diniz (2003, p.35), a roda de choro um espao de convergncia
musical, onde msicos, cantores, compositores e executantes dos mais variados
instrumentos, tm a oportunidade de mostrar sua msica, praticar e desenvolver habilidades
atravs da interao com outros msicos. uma reunio espontnea, dando oportunidade ao
msico, para apresentar seu trabalho a outros msicos, lanar suas idias musicais, novas
composies e novos estilos. Carrilho (2004) ressalta que, os msicos freqentadores destas
rodas eram todos amadores.
Outros gneros musicais predominantes na roda de choro so o maxixe, o frevo, o
baio, a polca, a valsa, o lundu, o schotish, o samba, e recentemente, a bossa nova e outros
estilos peculiares da msica brasileira.
Quando tinha a oportunidade de tocar nas rodas, com apenas doze anos,
impressionava os chores mais antigos. Ao ouvir constantemente as msicas no rdio e
participar das rodas de choro, Altamiro assimilava tudo de ouvido e as reproduzia sem
maiores dificuldades na flauta. importante ressaltar que nesta poca Altamiro j tocava,
treinava sonoridade, escalas, variava melodias e transpunha tonalidades.
Alm de freqentar as rodas de choro de Bonsucesso, Altamiro passou a
freqentar outras, em Olaria, o que reforou ainda mais seu aprendizado musical, tendo
assim, a oportunidade de conhecer novas msicas e novas formas de se tocar o choro.
Ao ser questionado a respeito de chores que teriam lhe dado aulas de choro
respondeu, com os chores no, os chores eram todos amadores, o nico flautista que era
profissional e que me deu umas dicas foi o Benedito Lacerda (CARRILHO, 2004).

13

Eu fazia de molecagem imitando o Benedito Lacerda, de brincadeira, porque eu

conhecia o estilo dele como a palma da minha mo. Eu vivia ouvindo, o dia inteiro
eu manipulava na farmcia ouvindo Benedito Lacerda, nas gravaes que ele fazia
acompanhando os cantores. E eu fui pegando aquele jeitinho dele de tocar, aquela
maneira leve, bem sincopada e aquilo agradava muito todos os conjuntos que eu
tocava. (CARRILHO, 2004).

De acordo com Arajo (2000), Benedito Lacerda nasceu em Maca estado do Rio
de Janeiro, em 1903 e faleceu no Rio de Janeiro capital, em 1958. Comeou a aprender
flauta de ouvido aos oito anos de idade e iniciou suas atividades musicais em sua cidade
natal como integrante da banda Nova Aurora. Aos 17 anos mudou-se para o Rio de Janeiro
onde tomou aulas de flauta com Belarmino de Sousa. No Rio residiu no Estcio, onde sofreu
grande influencia dos sambas e batuques da poca. Estudou no Instituto Nacional de Msica,
diplomando-se em flauta e composio. Em 1922 ingressou na Polcia Militar, onde podia
tambm continuar sua atividade musical, participando de 1923 a 1925 da banda do
batalho. A trajetria de Benedito em muitos aspectos se assemelha a de Altamiro Carrilho,
o que mais importante, Benedito foi um modelo de intrprete, um dolo para Carrilho,
tendo o influenciado profundamente em sua forma de tocar.
Inicialmente o contato que Carrilho tinha com o trabalho dos msicos
profissionais se dava principalmente pelo rdio ou discos, os msicos que mais o
influenciaram desta forma foram, Patpio Silva e Benedito Lacerda. De acordo com Carrilho
(2004), ele se espelhava no estilo de Benedito Lacerda, buscando imitar o flautista, para a
partir da desenvolver seu prprio jeito de tocar.
Altamiro se considera um autodidata. Apesar de ter tido aulas durante sua
formao no as teve regularmente. Os principais msicos citados por ele que teriam lhe
dado aulas espordicas de flauta foram: Moacir Licerra, Leni Siqueira, Ari Ferreira e o russo
Boris Trisno.
Percebemos que Altamiro adquiriu uma eficiente base musical atravs do seu
contato na infncia com a banda de msica Lira de rion, quando tocava tarol, seguindo a

14

disciplina rgida imposta pelo seu tio. O treinamento com o mtodo Taffanel & Gaubert
proporcionou-lhe um desenvolvimento tcnico relacionado ao domnio de escalas, arpejos,
fraseados e ornamentao, que pde ser claramente observado em sua performance. E ainda,
a constante participao em rodas de choros, o inseriu em um ambiente de referncias
estticas, colocando-o no mago da prtica do choro no Rio de Janeiro da primeira metade
do sc. XX. Em entrevista, Carrilho nos conta de seu primeiro encontro com Moacir
Licerra, msico efetivo da Orquestra Sinfnica do Rio de Janeiro, o qual viria lhe dar
algumas aulas de flauta.
Moacir Licerra mandou que eu tocasse um pouquinho, fez uma avaliao (...),
pensou que eu tivesse s tocando as primeiras notas da flauta, quando eu comecei a
tocar coisas mais ligeiras, mais dissonantes, mais rpidas, com maior desembarao,
ele ficou admirado. Isso no possvel, voc vai estudar o qu? Voc j toca. Eu
disse, mestre eu no, eu no toco eu estou comeando agora, que eu tenho uma
disposio mesmo muito grande pra tocar msica ligeira, porque eu gosto de tocar
chorinho e o chorinho me deu esta desenvoltura, este desembarao. (CARRILHO,
2004)

Altamiro tambm se refere a outros flautistas importantes para ele em sua

formao, mas ressalta a preferncia por Benedito Lacerda. Havia tambm Dante Santoro,
Eugenio Martins, Joo de Deus, Antonio de Souza, dezenas de flautistas na poca,
Pixinguinha, o prprio Benedito, mas o que tinha o estilo mais bonito, mais agradvel de se
ouvir era o Benedito. (CARRILHO, 2004)
O Benedito tocava mais leve, criou assim um estilo, um estilo novo de se tocar o
samba e o choro. Ento Benedito era mais procurado, tanto que gravava em quase
toda gravadora. (CARRILHO, 2004)

Pixinguinha tambm influenciou Altamiro no seu jeito de tocar o choro. Altamiro

(2003), confessa que teve poucas oportunidades de ouvi-lo tocar, porm se encanta com as
qualidades de Pixinguinha como intrprete, citando principalmente seu som encorpado, sua
virtuosidade e seu preciso golpe duplo de lngua.

15

Altamiro nunca tocou profissionalmente com Pixinguinha, isto se deve ao fato de

Pixinguinha ter na poca um contrato de exclusividade com Benedito Lacerda. No entanto
Pixinguinha, ao encontrar com Altamiro em uma roda e choro, revelou sua vontade de tocar
com ele. Durante sua carreira interpretou e gravou inmeras obras de Pixinguinha, incluindo
o xote Gargalhada, msica de difcil execuo para flauta e gravada pela primeira vez
pelo prprio Altamiro.
Mais que um gnero musical, o choro se afirma tambm como uma escola. O
aprendizado se d tambm nas rodas de choro, que provm os msicos de informaes gerais,
adquiridas pela interao, observao e prtica musical. Estas informaes so relevantes para
o desenvolvimento de suas habilidades como executantes instrumentais, independente do
instrumento escolhido para execuo, possibilitando atingir uma gama variada de gneros e
estilos executados. uma escola onde se permite aprender de forma livre e espontnea, tendo
seus princpios fincados na observao, na imitao e na prtica.
No que diz respeito leitura musical, apesar de geralmente prescindir de
partituras em suas apresentaes, Altamiro considera ler msica um detalhe importante para
o intrprete. Salientando a necessidade de se perceber mais rapidamente o desejo do autor na
obra musical. Ressalta que a leitura primeira vista no precisa de forma alguma ser rpida,
a agilidade ser obtida com a repetio e s posteriormente o intrprete deve se dedicar a
improvisar. (CARRILHO, 2004).
Tambm possvel constatar a influncia do choro no aprendizado de Altamiro no
que se refere ao domnio tcnico do instrumento. Tomando como base as estruturas
meldicas da maioria dos choros, podemos observar exigncias tcnicas para se executar
este tipo de msica, que apresenta comumente seqncias de arpejos, modulaes, saltos
intervalares variados, articulao variada, muitas vezes em andamento rpido, exigindo do

16

executante conhecimento e controle do instrumento nesses aspectos. Os exemplos inclusos

no trabalho podem reforar esta afirmao.
Apesar de seu contato com vrios professores, Altamiro no chegou a ter aulas
regulares de flauta, por isso se intitula auto didata. O convvio musical na famlia, a imitao
de seus dolos, o contato com os msicos amadores nas rodas de choro, e o trabalho nas
rdios, colocaram-no em um ambiente de efervescncia musical, possibilitando um amplo
contato com vrios gneros e estilos, favorecendo diretamente seu desenvolvimento musical,
ao ponto de se tornar um dos solistas de flauta mais importantes do seu tempo.

4 PERFORMANCE NO CHORO

O choro isso, o choro alegria, o choro requer muita virtuosidade. Voc no pode
tocar choro se no for um bom msico. Ou melhor, pode at tocar, mas mal-tocado.
Ele requer muita sensibilidade, criatividade e bom gosto. Se voc tocar um choro
como Carinhoso e tocar, assim, pura e simplesmente, ah, meu amigo... no diz
nada. (CARRILHO, 2004a)4

Foi possvel constatar que, para Altamiro, virtuosidade, espontaneidade e

capacidade de improvisao seriam requisitos importantes para se tocar o choro. Na
realidade estes requisitos podem ser considerados caractersticos do choro em geral.
Em pelo menos dois momentos da histria do choro podemos perceber o
pensamento de autores que concordam com Altamiro quanto a virtuosidade como requisito
para execuo. J no sc XIX, Alexandre Pinto apontava a virtuosidade e a qualidade tcnica
dos msicos da poca, que eram em grande parte, capazes de realizar complicadas
performances improvisadas. Arajo (1998), refora este argumento relatando que os grupos
se reuniam sem determinao de formao ou elaborao de arranjos. Na maioria das vezes,
os acompanhamentos, contrapontos ou solos poderiam ser feitos por qualquer instrumento, o
que dependia exclusivamente da capacidade do executante.
Quanto a espontaneidade na execuo de choros, destacam-se as possibilidades
dadas ao intrprete de criar e introduzir elementos na obra do compositor. Estes elementos
podem ser introduzidos no momento da performance ou serem pr-concebidos, desde que
sigam um estilo condizente, de acordo com Carrilho (2004), adquirido partir da vivncia
com o gnero, evitando exageros e distores que possam afetar a obra em seu sentido
original.
Apesar de Altamiro considerar o choro livre, podemos notar que esta liberdade
regida por regras que delimitam o mbito de ao do intrprete. As regras do choro so
4

CARRILHO, Altamiro. Rio de Janeiro, 29 de dezembro, 2004. Entrevista.

18

vinculadas geralmente ao grupo, a um determinado contexto, so definidas pela prtica

musical desse grupo, e pela vontade dos seus membros.
Devemos levar em conta que estas regras so transmitidas oralmente ou
assimiladas a partir da observao do comportamento dos msicos mais antigos. Da, os
conceitos e regras serem flexveis.
Todavia a liberdade de interpretao no choro tem dado lugar a uma grande
variedade de concepes, s vezes comprometendo a forma mais tradicional do gnero.
comum ao msico atual, principalmente nas prticas musicais ditas populares, inserido no
mundo globalizado de informaes, misturar ritmos, tendncias e estilos musicais, gerando
assim novas configuraes sonoras, por vezes, distanciando-se das caractersticas mais
tradicionais de cada gnero.
A existncia de elementos interpretativos comuns na performance no choro,
contribuem para a caracterizao do mesmo. Altamiro se utiliza freqentemente desses
elementos na sua performance, a forma e a freqncia com que os utiliza fator
determinante de seu estilo. Acreditamos portanto, que o estudo desses elementos pode nos
dar uma viso mais precisa dos valores e conceitos relativos a sua prtica musical no choro.
Canado (2000), aponta conceitos de interpretao do choro levando em conta
aspectos de performance, relacionados com prticas interpretativas especficas da msica
popular, tais como sonoridade leve, transparncia de textura, relao rtmica aproximada, uma
articulao prxima do ligado, com nfase na sincopa e sem exageros de dinmica.
(CANADO, 2000, p.5).
Para definir a performance Altamiro se utiliza freqentemente de termos como,
bom gosto, desenvolvimento do paladar, bom e bem feito, imitar e partir da
desenvolver seu estilo. O uso dessas terminologias confirma ainda mais as caractersticas de
cunho informal, comuns nas prticas musicais dos chores.

19

Em relao leitura musical no choro, Goritzki, afirma que os chores , quase

nunca utilizam partituras e so da opinio de que a partitura at atrapalha o msico na hora
de tocar, sendo um mero guia para a realizao musical. Chamando a ateno
inventividade dos msicos de choro que quase sempre tocam a msica de forma diferente,
com variaes meldicas que no esto presentes nas edies encontradas de partituras de
choro. (GORITZKI, 2002, p.15).
Altamiro alerta para os cuidados que deve ter o intrprete ao acrescentar
elementos que no estejam grafados. Conhecer a msica e estilo que se vai executar so
fatores essenciais. Os elementos acrescentados pelo interprete devem ser usados, mas com
domnio e cautela.
Analisando partituras de choros e observando o mesmo choro em edies
diversas, percebemos que, a exemplo dos choros integrantes desta pesquisa, no so escritos
ornamentos, indicaes de dinmica ou sinais de articulao. Os ornamentos, nuances
rtmicas e meldicas, andamento e dinmica fluem de acordo com a vontade do intrprete.
No entanto, possvel notar modos de execuo, com fortes traos pessoais misturando
ritmos, estilos e procedimentos estruturais que se distanciam mais ou menos do padro, mas
que podem ser encarados como excees, idiossincrasias ou como novos estilos.
Notamos que no choro, cada msico busca descobrir e desenvolver seu prprio
estilo, s vezes baseando-se no estilo de outros msicos, para a partir de ento desenvolver
seu jeito peculiar de tocar.
Altamiro demonstra em seu jeito de tocar uma forte influencia de Benedito
Lacerda. Fluidez, virtuosismo, ornamentao, sonoridade, so alguns aspectos herdados por
ele. No entanto, Altamiro desenvolveu um estilo prprio com improvisaes arrojadas,
repertrio ecltico, ornamentaes variadas, e um alto grau de virtuosismo, chamando a
ateno para os andamentos acelerados em suas execues.

20

No que diz respeito forma de tocar o choro, Altamiro se considera um inovador

em certos aspectos. Segundo o mesmo, ele teria introduzido no choro procedimentos
estruturais novos, como, introdues mais elaboradas, finais ou codas com dissonncias de
stima maior e nona, inovaes que logo viriam a ser utilizadas por outros colegas da poca,
como Jacob do Bandolim e Waldir Azevedo.

Ex.1: Introduo em doce de coco.

Eu ento comecei a compor meus chorinhos sempre com uma frasezinha um pouco
diferente do usual. Ao invs de ir pra aquele caminho que todos iam, eu fazia um
desviozinho, uma variantizinha, fazendo umas improvisaes e mudando um
pouquinho de tom. Nos finais eu fazia sempre uma coda. (CARRILHO, 2004).

Durante toda sua trajetria Altamiro contribuiu de diversas formas para a

performance no choro. importante ressaltar a grande divulgao deste gnero promovida
por ele no exterior. Tendo visitado mais de quarenta pases durante doze anos participando de
caravanas culturais do governo, em (1958)5. Gravou programas para BBC e NBC de Londres,
e se destacou internacionalmente como flautinista, segundo declarao de Carrilho (2004),
citado por Jean Pierre Rampal como um dos melhores flautistas do mundo. Nas dcadas de
40-50, Altamiro Carrilho j se destacava como um dos solistas mais requisitados da era do
rdio (Diniz, 2003, p. 37), participando de inmeros grupos regionais entre eles: Ademar
Nunes (1946), Csar Moreno (1947), Piranha (Edvar de Almeida Pires), e o mais importante
5

Atravs da lei de Humberto Teixeira, deputado na poca.

21

entre eles regional Rogrio Guimares (1948-50). (CARRILHO, 2003a). Em 1951,

consolidava seu sucesso na Rdio Nacional, integrando o Regional do Canhoto, um regional
dos mais importantes da histria do choro.
Atualmente Altamiro realiza shows pelo Brasil e pelo mundo, alm de manter um
programa ao vivo pela rdio MEC (AM) Entre Amigos todas as teras e sextas s 17:00. No
programa recebe msicos principalmente ligados ao choro, para conversar e apresentar seus
trabalhos. Entre os msicos que visitaram o programa esto: Henrique Cazes, Rodrigo Lessa,
Elias Belmiro, Mrio Seve, Carrapa do Cavaquinho, Joatan Nascimento, Zimbo Trio, Luciana
Rabello, Z da Velha, Silvrio Pontes e Gilson Peranzetta. Uma lista mais completa de
msicos que visitaram o programa pode ser vista no stio oficial de Altamiro Carrilho.
Todos atributos de qualidade de um executante no choro podem ser encontrados
nas interpretaes de Altamiro Carrilho. Seu virtuosismo, sua espontaneidade e seu talento
musical, integram o seu estilo pessoal de performance. Estilo este, que pode ser considerado
por muitos como fiel herdeiro da tradies cariocas do gnero, de Pixinguinha e Benedito
Lacerda das roda de choro de Olaria e Bonsucesso. Mas indubitavelmente extrapolando os
limites do seu estado natal, tornando-se paradigma de choro para sucessivas geraes de
flautistas no Brasil e no exterior.

5 ELEMENTOS INTERPRETATIVOS NA PERFORMANCE DE

ALTAMIRO CARRILHO

Eu utilizo todos estes elementos e mais alguns artifcios que eu coloco s vezes, (...)
porque isso eu andei pesquisando muito, a coisa que eu mais pesquisei foi exatamente
este tipo de efeito, glissando, trillo, mordente, frulatto (...) Ento acontece isso, ento
voc tem estes efeitos todos a mo, voc tem que saber us-los. (CARRILHO, 2004).

Sabemos que todo executante, apesar de estar submetido s regras de

um

determinado estilo musical, tem sempre sua maneira peculiar de tocar o instrumento.
natural do intrprete imprimir caractersticas pessoais na performance, criando assim seu
prprio estilo de interpretao. Desta forma, o msico abre um leque de possibilidades de
execuo musical, podendo dar originalidade e destaque ao seu trabalho.
Os elementos interpretativos analisados a partir do material coletado e das
declaraes de Carrilho foram: Ritmo, articulao, timbre, dinmica, variao-improvisao
e ornamentos, o ltimo sub dividido em trillo, mordente, glissando, gruppeto, frulatto e
appogiatturas.
Ento sempre eu digo, existem msicos e msicos agora quase sempre o msico
que tem mais talento tem mais versatilidade mais criatividade, ele leva vantagem
sobre os outros, ele coloca sempre um enfeitizinmho um adornozinho no lugar onde
os outros no colocam, da vem a dificuldade de voc s vezes criar um estilo
tocando, voc tem que criar um estilo bastante diferente dos outros. (CARRILHO,
2004).

5.1 Ritmo
(...) o lundu era um ritmo tocado acompanhado de tambores, mas havia ainda uma
influncia de vrias habaneiras, incluindo a mais famosa delas, Carmem de Bizet. O
lundu tinha um acompanhamento rtmico da habaneira. E no era isso que o Calado
queria, nem Chiquinha, nem o Mesquita. Assim, comearam a ensaiar outras coisas,
outros ritmos, sempre baseados nos tambores dos negros, dos escravos - olha o
detalhe. E como se sabe, Calado era mestio: filho de escrava com senhor. A
Chiquinha Gonzaga tambm, Henrique idem. Quase todos tinham sangue negro na
veia e apreciavam muito a percusso. At que Calado, escrevendo um lundu, resolveu
colocar a parte rtmica de quatro semicolcheias para cada tempo. O choro uma
msica de compasso binrio por excelncia. Pode-se escrev-lo em qualquer outro
compasso, mas ele nasceu com dois por quatro. Ento, Calado, fazendo o ritmo com a

23

prpria mo - reproduzindo oito semicolcheias em dois tempos, no compasso binrio ,

fez surgir o ritmo do choro. Agora, era preciso encaixar uma melodia dentro dessa
matemtica. Na verdade, primeiro nasceu o ritmo, a base, depois veio a melodia.
(CARRILHO, 2000)6.

Segundo Tnia Canado (2000), a forte influncia sofrida pelo choro dos
elementos rtmicos oriundos da frica proporcionou a este gnero concepes rtmicas de
carter

irregular. Estas caractersticas herdadas principalmente do lundu, dana afro-

brasileira, teriam influenciado diretamente o choro em sua origem, aplicando-se tambm a

outros gneros da msica popular brasileira.
Estas nuances rtmicas so chamadas por Canado de fator atrasado7, fazendo
com que os valores rtmicos da escrita musical no sejam tocados de forma precisa,
alterando portanto o texto musical. Este fator foi claramente percebido na performance de
Carrilho, confirmado principalmente no momento das transcries, quando se percebeu
nitidamente a variedade de nuances rtmicas durante execuo.
Alm disso, Carrilho tambm utiliza o recurso das variaes rtmicas, isto , a
substituio de uma figura rtmica por outra, acrescentado-se s vezes outras notas para se
completar o compasso. Para se apontar estas alteraes, nos baseamos nas partituras11 e
comparamos tambm a forma como tocada uma parte com a sua respectiva repetio. Nos
exemplos abaixo possvel observar este tipo de alterao em Doce de Coco de Jacob do
Bandolim.

CARRILHO, Altamiro. Disponvel em http://www.sescsp.org.br. Acesso em 20/10 / 2004.

O termo fator atrasado se refere a flexibilidade do ritmo em relao ao pulso.

24

Ex.2: Doce de Coco

Partitura

a)

Primeira vez a)

Segunda vez a)

Partitura

b)

Primeira vez

b)

Segunda vez

b)

Aqui podemos observar substituies bem freqentes percebidas na performance de

Carrilho, entre as figuras demonstradas no exemplo 3. Este tipo de procedimento bem
comum podendo ser constatado nas transcries em anexo. Nos exemplo 4a e 4b, outras
substituies rtmicas em Doce de Cocode Jacob do BAndolim.

Ex.3: Figuras comumente substituveis entre si.

25

Ex.4: Figuras substituveis Doce de Coco

Partitura

a)

Primeira vez a)

Segunda vez

Partitura

a)

b)

Primeira vez b)

Segunda vez

b)

Primeira vez (verso2) b)

Outra substituio tambm bastante freqente a demonstrada no exemplo 5,

onde, a sincopa caracterstica8 substituda por quatro semicolcheias, ligando a ltima nota
na nota seguinte, tendo assim trs semicolcheias no lugar das notas da sincopa e uma
repetio da ltima nota. No exemplo 6, substituies rtmicas em Doce de Coco de Jacob
do Bandolim.

(Semicolcheia-colcheia-semicolcheia) figuras da sincopa caracterstica. Canado (2000).

26

Ex.5: Doce de Coco

Partitura

a)

Primeira vez a)

Segunda vez

a)

Ex.6: Doce de Coco

Partitura

a)

Primeira vez a)

Segunda vez

a)

Aps anlise, percebeu-se um tratamento rtmico bastante variado dado por

Carrilho em sua performance. A substituio de figuras e nuances rtmicas so fatores
determinantes na caracterizao de sua forma de tocar. Ao se substituir uma figura por outra,
com maior ou menor nmero de notas, so feitos ajustes meldicos, atravs de ligaduras,
ornamentos, acrscimo ou supresso de notas, com o objetivo de se encaixar a melodia no
compasso, desta forma mantendo as figuras rtmicas sempre coerentemente associadas ao
contexto meldico.

27

5.2 Dinmica

A dinmica envolve o volume do som e suas oscilaes, aplicados sobre as frases

musicais ou sobre as notas em sua durao, a intensidade de volume na qual as notas e sons
so expressos. (THIEMEL, 2003). um dos parmetros fundamentais de composio em
vrios estilos e exerce funo ligada a criao da estrutura e do sentido musical.
A variao de dinmica muito natural na performance em diversos tipos de
msica, no entanto, no que se aplica ao choro, bem comum no serem indicadas nas
partituras ou quando so indicadas, fica a critrio do intrprete seguir ou no as indicaes.
O tratamento dado por Carrilho dinmica, nas obras observadas, realizado de
forma leve sem maiores contrastes. Podemos notar que est relacionada principalmente a
construo das frases musicais. No foi observado um tratamento de dinmica com variaes
bruscas, do forte ao piano ou vice-versa. Entre as msicas analisadas, efeitos como
diminuindo onde o som desaparece aos poucos, foi utilizado apenas no final de Doce de
Coco.
Na grande maioria das partituras de choro observadas para este trabalho, no
foram escritas indicaes de dinmica, ficando o intrprete livre para trabalhar a dinmica de
acordo com sua vontade.

28

5.3

Glissando
Eu por exemplo gosto muito de um glissando, sinnimo de escorregando, como seria

por exemplo se eu quisesse tocar uma coisa qualquer, escorregando com as notas. Tem que ter
um a boa tcnica pra se fazer uma passagem bem rpida. (CARRILHO, 2001c).
Sem dvida, o glissando um dos ornamentos que juntamente com trilos e mordentes,
so mais utilizados por Carrilho em sua interpretao de choros. O glissando, executado por
Carrilho divididos em dois tipos: cromtico, executado em seqncia cromtica e diatnico,
executados em seqncia diatnica.9 Neste trabalho percebemos a utilizao ampla desse
recurso, sendo uma das marcas da sua forma de se tocar o choro. Para Carrilho, o glissando
serve para dar um carter mais jocoso e descontrado pea. Em contrapartida percebemos
que o glissando tambm pode expressar um aspecto lnguido, dramtico e choroso. Na
msica Carinhoso, percebemos alm do uso intenso do glissando, a obteno de um efeito
mais sentimental, mais dramtico, expressivo e chorado.
Ex.7: Glissando em Carinhoso

Ex.8: Glissando em variaes de Odeon

Em alguns momentos principalmente em finais de frase Carrilho executa glissando em alta velocidade, que
imprime simplesmente a sensao do gesto de passagem entre as notas, se tornando irrelevante o fato de ser de
seqncia diatnica ou cromtica.

29

Carrilho geralmente executa na mesma pea o glissando sobre as mesmas

passagens, mas no podemos considerar isto uma regra, visto que foram constatadas tambm
variaes na escolha dos pontos onde o glissando deveria ser executado.

5.4

Articulao
... agente deve respeitar quando a msica vem com articulao, no vindo ... voc fica
inteiramente a vontade pra fazer a seu gosto. Eu acho que uma forma que o autor
encontra de deixar o solista vontade. (CARRILHO, 2004).

Ao analisar partituras de choro do lbum, O melhor do choro brasileiro, vols. 1

e 2, foi possvel constatar que uma srie de elementos da performance no so grafados,
entre eles a articulao, ficando portanto a critrio do intrprete o uso desses elementos.
Percebemos nas audies que Carrilho executa uma articulao bem variada e
imprevisvel, a passagem que pode ser legatto em uma determinada execuo pode ser
tambm staccato na repetio. Mesmo no choro, no tem articulao prpria no, cada um
faz o que quer (CARRILHO, 2004).
Os padres de articulao observados na performance de Carrilho, de certa forma,
tem uma relao com os conceitos e exerccios do mtodo Taffanel & Gaubert. Os padres
de articulao utilizados com maior freqncia nas msicas observadas foram:

Staccato - Notas destacadas, usualmente separadas das outras por um silncio.

Legatto - Oposto de staccato, notas ligadas umas nas outras.
Staccato/ Legatto Combinao das duas formas de articulao em frases.
Detach - Ligado articulado sem interrupo da coluna de ar.
Percurssivo Golpe de lngua que imprime um aspecto mais percursivo nota.

30

O sinais utilizados neste trabalho para simbolizar as articulaes, so os sinais

mais comuns de escrita na msica erudita. No detach, por ser a articulao mais incidente,
no foram usados sinais, mantendo-se as notas sem indicao de articulao.

5.4.1 Padres de articulao

s vezes a articulao que vem escrita no agradvel, voc no se sente bem
tocando, voc tem o direito de mudar, pode mudar at toda a frase, tem uma frase
toda ligada voc fazer toda staccato, um staccato simples voc faz, se voc quiser
fazer duas ligadas e duas staccato tambm faz. (CARRILHO, 2004).

Na verdade Carrilho no tende a seguir padres. A criatividade e

imprevisibilidade so marcas caractersticas de sua performance, mas possvel notar o uso
de blocos de articulao executados com maior freqncia.

Ex.09: Odeon (Notas ligadas de trs em trs )

31

Ex.10: Outros padres de ligaduras

Ex.11: Staccato

Ex.12: Duas notas ligadas e duas em staccato

Quanto a utilizao de slabas associadas articulao, esta uma prtica que

remonta a vrios sculos na msica ocidental. Podemos afirmar com convico que pelo
menos nos ltimos quinhentos anos existem registros dessa prtica.
possvel notar que Carrilho segue neste caso um princpio de articualo ensinado
no mtodo Taffanel & Gaubert, no entanto no respectivo mtodo a slaba utlizada t com
fechado. J Altamiro afirma a necessidade de se fazer um aberto, deixando claro a
importncia da pronncia dessa vogal aberta, assim como ele demonstra. No caso da
articulao em detach, chamado por Carrilho de meio ligado, aconselha o uso da slaba
d buscando-se assim um resultado de som mais suave. (CARRILHO, 2001).
Estudos mais recentes, demonstram a freqente associao da articulao com a
fontica e o uso de vogais e consoantes que auxiliam o intprete na produo de ataques que

32

emitem sons variados e na combinao destes sons no instrumento. Segundo Dvila (2004),
o uso de fonemas varia de acordo com o estilo, a poca, e principalmente de acordo com as
caractersticas pessoais de cada intrprete.
Outra caracterstica importante da articulao na performance de A.C., o ataque
percussivo que produz um som mais voltado percusso do que nota em si. Este tipo de
procedimento serve principalmente para marcar o ritmo em determinados trechos e dar uma
maior colorao ao timbre em outras passagens.
Na forma de som misturado, que no puro, uma forma meio que fazendo
percusso, e estou mais preocupado em marcar a batida da nota do que
propriamente ao som da nota, isto muito bom quando voc quer marcar o ritmo,
mas pode ser feito com uma nota mais sonora s que menos acentuada.
(CARRILHO 2001b).

Observamos tambm, na performance de Altamiro, o duplo golpe atacando uma nota

de cada vez, este procedimento utilizado principalmente em frases com notas em staccato,
tocadas rapidamente.

Ex.13: Doce de Coco: Duplo ataque na mesma nota

5.4.2 Frulatto
Como se fosse uma poro de notinhas, borbulhando, como acontece com a

gua no gargarejo. (CARRILHO, 2001b). O frulatto um efeito sonoro tambm muito

utilizado por Carrilho, encontrado em praticamente todas as msicas observadas. Soa como
um estremecimento da nota, um efeito de tremor.

33

Segundo Dvila (2004), o frulatto pode ser produzido de duas formas, com a
lngua ou com a garganta, e podem ser escritos de vrias formas. Neste trabalho, escrevemos
frulatto em sua grafia convencional fz do alemo flatterzunge.
O frulatto feito com a lngua conseguido atravs da emisso da consoante ( r )
entre vogais, durante o soprar das notas, produzindo um som tremido atravs do movimento
da lngua. J o frulatto de garganta, tipo de frulatto executado por Carrilho, extrado das
cordas vocais, produzido da mesma forma que um gargarejo, e produz um efeito mais ameno
que o primeiro, com menor intensidade de vibrao. Este procedimento explicado no
vdeo-aula avanado.
No vdeo-aula, Carrilho tambm d vrios exemplos de frases musicais na msica
Desafinado de Tom Jobim, alm de demonstrar treinamentos de escalas ascendentes e
descendentes com frulatto e sem frulatto. O frulatto tem uma vantagem, voc que fazer
uma frase musical, engraada, extica, despreocupada como se voc estivesse brincando, o
frulatto muito importante pra tudo isso. (CARRILHO, 2001c).
A seguir exemplos de trechos em que Carrilho aplica o frulatto nas duas verses
da msica de sua autoria Deixa o breque pra mim.

Ex.14: Deixa o breque pra mim

Partitura a)

Deixa o Breque 1 a)

Deixa o Breque 2 a)

34

Partitura a)

Deixa o Breque 1 a)

Deixa o Breque 2 a)

5.5 Timbre
Buscamos ao observar a performance de Carrilho e suas consideraes sobre
timbre, aprofundar nosso conhecimento acerca do universo sonoro do choro, procurando
entender seus princpios e valores neste sentido.
Para Carrilho, o som da flauta corresponde ao som de voz soprano. A flauta
deve imitar esta voz, numa textura suave e lrica, expressando o belo atravs do som. Em
entrevista, Carrilho (2004) nos fala da coerncia em relao ao timbre no choro e da
necessidade de se evitar determinados procedimentos de construo do som na flauta, que
podem distorcer aquele que seria o timbre ideal para o gnero. A emisso de notas graves
excessivamente fortes tambm considerada por ele uma destas distores.
Coerente com o geral exatamente, voc no pode fazer uma coisa extravagante , como
o sujeito cantar e tocar a nota ao mesmo tempo, fica uma coisa meio estranha, sabe
porque? Est forando a natureza do instrumento, o instrumento no foi feito pra isso,
voc cantar a nota dentro dele, foi feito pra ser soprado de vrias formas, forte, piano,
mdio, enfim, mezzo forte e fortssimo, mas nunca pra injetar uma nota j feita, seno
a nota passa a ser gutural, no o instrumento que tem que dar esta nota. s vezes
fica um pouco ridculo, eu j ouvi muita gente fazer isso, a em msica que eles
chamam de msica moderna, jazz, e sei que eles acham que aquilo uma beleza, mas
no . (CARRILHO, 2004).

35

Sobre os timbres de flautistas de choro, elogia o timbre encorpado de

Pixinguinha, sua articulao precisa, exalta seu encantamento ao ouvir Patpio Silva pela
primeira vez, e o seu grande dolo e modelo o flautista Benedito Lacerda.
Para Carrilho (2001b) a embocadura o item principal no que diz respeito
produo do timbre, no entanto, a fora do sopro, os ataques e a emisso da coluna de ar,
tambm so fatores cruciais nesta construo. Carrilho (2004) tambm cita o msico Ari
Ferreira que, segundo ele, tinha um timbre maravilhoso que imitava Marcel Moyse,
grande flautista francs.
Nas msicas analisadas, Carrilho emite um timbre de colorao variada, com
nuances sutis nas trs oitavas. Observamos tambm um vibrato de garganta bem moderado,
aplicado principalmente em notas longas e nos trechos mais lentos.
Em udio anexo, exemplos da sonoridade de Patpio Silva, Benedito Lacerda e
Altamiro Carrilho. Selecionamos estas gravaes para se ter uma idia melhor dos sons que
influenciaram diretamente Altamiro em sua formao musical.

5.6 Improvisao Variao

So muitos os conceitos relacionados improvisao musical, nos diversos
gneros existentes. Segundo Netl (2003), uma obra musical, em seu estado final como obra
musical, deve estar sendo tocada. Isto envolve um trabalho de composio imediata pelo
intrprete, em maior ou menor grau, dependendo do gnero, lugar ou poca. O intrprete, no
momento da performance, depende de decises tomadas na hora, e se torna um participante
ativo na construo da obra musical.

36

A prtica da improvisao requer conhecimento do material e das regras musicais

envolvidos no processo, alm de um domnio prtico que exige imaginao, criatividade e
tcnica.
No choro, a improvisao caracterstica essencial na performance em maior ou
menor grau e se tornou marca de seus grandes intrpretes. Como se d a prtica de
improvisao ou variao de Altamiro no choro? Qual a viso de Altamiro sobre
improvisao no gnero?
Agora, improvisar um dom, eu sei disso porque eu era garoto ainda nas rodas de
choro e eu j improvisava. Os chores antigos ficavam admirados. Olha como ele
tem facilidade! Eles falavam de florear, eles usavam este termo, como ele tem
facilidade de florear as frases, ento era o famoso improviso que j estava brotando
sem saber, mas eu ia fazendo. Quando acabava eles aplaudiam e diziam: poxa, voc
foi timo, como voc fez isso a? Eu mesmo no sabia, eles pediam pra eu repetir eu
no repetia, eu no sabia, foi feito na hora. Agora, fazer isso j como profissional no
palco, tocando pro pblico, a voc tem que ter certeza, a j tem que ser uma coisa,
no que voc ensaia, em casa no tem ensaio, voc tem que fazer uma coisa que voc
vai buscar l na hora. No pode ser rebuscada nem estudada, se voc estudar uma
frase ela deixa de ser improviso. (CARRILHO, 2004).

Altamiro se considera um improvisador. Procura sempre tocar diferente o mesmo

choro ou trecho musical, buscando variar as notas da melodia, inserir ornamentos em
momentos diversos, alterar a articulao ou andamento, ou at mesmo inserir trechos de uma
msica dentro de outra. Define improvisao como a coisa feita na hora, se houver ensaio j
no improvisao, variao. Portanto, considera qualquer alterao no combinada,
incluindo uso de ornamentos, alteraes meldicas e rtmicas por mais sutis que sejam, como
improvisao.
Improvisao tudo aquilo que voc pensa na hora em que est tocando. A palavra
diz, improviso, quer dizer voc est criando na hora, est fazendo uma coisa que
no existia. (...) o autor no escreveu nenhum ornamento s escreveu a melodia
simples, nem um ornamento nada, ento ele tem que fazer alguma coisa pra
acrescentar. Pra no tocar somente a msica, pra colaborar com o autor, porque o
autor precisa disso tambm. Se voc vai tocar uma composio minha, se voc
puder adicionar alguma coisa sua, eu fico agradecido. um ornamento, uma coisa
pra enfeitar, pra melhorar a textura da msica. (CARRILHO, 2004).

37

Exemplificaremos a seguir, na msica Odeon de Ernesto Nazareth em 2

verses, as variaes realizadas a cada execuo. Escolhemos Odeon por ser a msica
observada que mais apresenta variaes nesse sentido. No objetivo deste trabalho, apontar
os trechos em que h improviso, no nos interessa descobrir se estas variaes meldicas
foram concebidas na hora ou previamente.
O que nos interessa, perceber as diferenas entre a partitura, pura e
simplesmente, como na maior parte das edies de choro, e as variaes meldicas
aplicadas, observando tambm as variaes nas execues da mesma msica, na mesma
parte.
O objetivo real entender os caminhos utilizados nessas variaes, cientes da
gama de variedades s quais esto sujeitas. Sendo assim, se pretende elucidar aspectos
importantes que contribuam para um melhor entendimento da performance no choro,
passvel de reconstrues performticas a cada momento de execuo.
Pode ser um arranjo, voc escreve uma parte improvisando um tema oito
compassos dezesseis compassos. Ento voc j leva de cor ou leva escrito na parte,
ento voc toca, vlido tambm, mas no improvisao so variaes neste
caso. A voc no d o nome de improvisao, d o nome de variao. Est
variando a linha meldica. Mas no um improviso. Improviso aquele que vem
na hora. aquele que vem no momento que voc est tocando.(CARRILHO,
2004).

38

Ex.15: Odeon

Partitura

Primeira vez
Odeon 1
Segunda vez
Odeon 1

Terceira vez
Odeon 1
Primeira vez
Odeon 2

Segunda vez
Odeon 2

Terceira vez
Odeon 2

Quarta vez
Odeon 2

No exemplo 16, fica claro como Altamiro faz as variaes neste trecho de Odeon,
procedimento que permanece na maior parte da msica, neste exemplo, apenas em um
momento ele repete o mesmo trecho (terceira vez Odeon 1, quarta vez Odeon 2).

39

Altamiro em suas variaes, utiliza-se freqentemente de saltos intervalares

ligados a melodia por intervalos aparentemente regulares. Com saltos de teras na melodia
(segunda linha), Altamiro acompanha a harmonia traando intervalos variados de 3a menor,
9a menor, 5a justa e 7a menor. Demonstrando que na sua prtica meldica de variao, a
melodia permanece predominantemente vinculada a harmonia.
Ex.16: Odeon

Separamos o trecho acima, ex.17, para mostrar o uso de bordaduras, tambm num
procedimento freqente. As notas principais esto marcadas com seta seguidas de bordadura
cromtica.
Podem ser notas de outras melodias, podem ser um contraponto assim espirituoso,
voc encaixando outra melodia dentro da harmonia. Tendo um solista do seu lado
fazendo a melodia, voc pode fazer um contraponto de imitao bonito, em modo
menor fica bonito, meio estranho fica um intervalo muito estranho, mas fica
muito bonito, porque fica um intervalo entre uma tera, uma terceira e uma quarta.
Fica muito curioso isto, voc fazendo este contraponto na parte mais grave claro,
sempre na parte grave o solista sempre em cima. (CARRILHO, 2004a).

Os recursos utilizados nas variaes so diversos, Altamiro utiliza ornamentos,

variaes rtmicas, variaes meldicas, mudanas de oitava, mudanas na articulao. As
variaes meldicas geralmente seguem a harmonia. Altamiro aplica neste caso notas de
passagem, tenses em acorde dominante, aqui com nona menor e tenses em acorde menor
tambm com nona menor. As variaes tm uma ligao intrnseca com a melodia estando
sempre relacionadas com a mesma, como se fosse uma sada da linha meldica sem perder
totalmente o aspecto original da mesma.

40

Voc pode fazer na mesma msica um srie de efeitos exticos e bonitos (...)
estender mais uma nota vibrar mais uma nota por exemplo (...) tem vrias maneiras
de se enfeitar uma msica voc pode repetir notas, voc pode dar notas com
movimento contrrio, fazer do instrumento um veculo de alegria, de paz, de
contentamento. (CARRILHO, 2001c).

5.7 Ornamentos
No decorrer da histria da msica ocidental, intrpretes tm sido seduzidos a
embelezar as notas escritas pelos compositores, numa prtica difundida em vrios estilos,
conhecida como ornamentao. Os ornamentos so indicados por uma gama variada de
smbolos que mudam de significado de acordo com a poca e o estilo musical. (KREITNER
2003)10.
No choro, os ornamentos geralmente no so escritos e a prtica da ornamentao
est diretamente ligada a improvisao ou variao meldica, sendo todos essenciais na
caracterizao das prticas interpretativas da execuo musical e ao contexto cultural. Os
elementos analisados como ornamentos foram: o trillo, o mordente, a appogiattura e o
gruppeto.

5.7.1 Trillo
O trillo aquela nota que vai variando um tom ou um semitom de diferena (...) e
que preenche bem o compasso, sem cansar o ouvido ao invs de fazer a nota lisa.
Se no tem uma harmonia muito bonita de fundo, ento voc faz um trillo que j
desvia a ateno de uma nota para duas. O trillo um recurso muito bom. Voc
pode deixar a nota morrer tambm, valido, mas com o trillo parece que fica mais
alegre. O trillo serve pra muita coisa dentro de uma frase, voc pode dar um
pulinho na nota. como se fosse um saltozinho gracioso. (CARRILHO, 2001b).

10

KREITNER, Kenneth. "Trinado". Disponvel em http://www.grovemusic.com/ acesso em 20/10/2004.

41

O trillo ou trinado, de acordo com Altamiro, um elemento muito importante na

execuo de choros, apesar dele nos alertar sempre ao cuidado com exageros. O trillo no
sendo feito com bom gosto mata a interpretao da msica. (CARRILHO, 2004).
Uma das consideraes passadas por ele sobre como executar os trillos ,
comear mais lento e ir acelerando as notas pouco a pouco. Para as notas de maior durao,
neste caso as mnimas e semibreves, chamadas por Altamiro de notas brancas, ele nos
sugere um aumento gradativo de volume, acompanhado de um acelerando na execuo do
ornamento.
De acordo com Altamiro Carrilho, no choro no existem resolues especficas
para o trillo, certamente pela carncia de procedimentos sistematizados de execuo, o
mesmo pode ser executado de forma solta, concluindo livremente. No entanto sugere
resolues quando fala de msicas de compositores eruditos como Mozart, Beethoven e
Tchaikovsky.
Altamiro ainda revela a importncia do trillo para se equilibrar a afinao em
algumas notas da flauta, principalmente nas notas agudas em tempo de maior durao.
Ressalta ainda a dificuldade de se afinar o mi da terceira oitava na flauta. Ele explica que,
no se pode fazer um trinado afinado se o msico no ataca a primeira nota afinada, na
verdade no o trillo que vai afinar a nota, porm devido ao movimento rpido entre as
notas trinadas, fica mais difcil perceber pequenas falhas de afinao.
uma regra que todos os bons msicos adotam, o trillo deve comear
lentamente e ir acelerando pouco a pouco (...) nas notas brancas se voc
fazer o trillo principalmente no agudo, voc comea piano ou pianssimo e
vai crescendo, e acelerando, no s crescendo em volume e som, como
acelerando. Ele d um efeito bom porque espalha, faz um efeito de cmara
de eco. (CARRILHO, 2001c).

42

Altamiro exemplifica em seus vdeos-aula, diversos tipos de trillos, as tcnicas de

execuo de trillos apresentadas por Altamiro, tambm so encontradas no mtodo Taffanel
& Gaubert, p.55.
Altamiro tambm nos fala sobre um modo especial para se realizar o trillo sobre
o sol na terceira oitava com intervalo de tom inteiro. Ressalta o fato de apenas poucos
modelos de flauta possurem um recurso de chaves para a realizao deste trillo, e aconselha
como alternativa para se conseguir este trillo, o uso dos sons harmnicos, obtidos atravs da
contrao labial.
Altamiro no distingue trmulo de trillo. Na verdade a diferena para ele destes
dois termos est no intervalo entre as notas tremuladas, sendo o primeiro de meio tom e tom
inteiro e o segundo, de outros intervalos viveis ao instrumento. Desta forma, denomina os
trmulos como trillo de teras, ou quartas, ou quintas, obtido pela emisso das notas
tremuladas nestes intervalos. So executados movimentando-se duas ou mais chaves
simultaneamente11.
possvel perceber que na maioria das suas execues de choro, os trillos so
aplicados em finais de frase, o que no chega a ser uma regra. No entanto em algumas
msicas ele praticamente prescinde do uso de trillos, como em Odeon. Em Deixa o
Breque pra mim o trinado executado apenas uma vez e no mesmo ponto nas duas verses
analisadas.
O trillo um a coisa que para no cansar, pra nota branca no ficar cansativa. Na
verdade quem inventou o trillo foi muito inteligente porque tem notas paradas que
at desafinam e voc fazendo um trillo discreto, bem feito, com cuidado, com arte,
voc vai enfeitar a melodia e ao mesmo tempo evita desafinar. (CARRILHO,
2004).

11

Ex. trmulos em Asa Branca, CD anexo faixa 13.

43

Ex.17:Trillo em final de frase: Deixa o breque pra mim

Ex.18: Trillo em meio de frase: Doce de Coco

Ex.19: de trillo em carinhoso: nota de curta durao.

O trillo sempre bem vindo num final de msica, o instrumentista sente quando
deve ser usado, o trillo simples, ou duplo, agitando duas chavetas ao mesmo tempo.
(CARRILHO, 2001b).

No foi possvel apontar padres de utilizao dos trillos, o que podemos afirmar
que um elemento usado com moderao em cada msica observada, no entanto foi um
elemento utilizado em todas as obras observadas.

44

5.7.2 Mordente
O mtodo Taffanel & Gaubert apresenta dois tipos de mordente. O mais comum
consiste em se tocar a nota principal, passando pela superior e concluir na nota principal. O
outro tipo, mudando apenas da nota superior para a nota inferior por grau conjunto.
Carrilho (2001b), define mordente ao p da letra, como uma mordida na nota, da
mesma forma que um peixe d uma mordidela na isca. Para ele o mordente se presta a ser
executado em trechos gaiatos da msica, invocando a sensao do sorriso de uma criana,
com o principal objetivo de se ressaltar a melodia. Como sempre, ainda nos alerta para se
evitar os excessos.
Foi percebido em nossas anlises, a aplicao dos mordentes em trechos
variados, podendo pois, como no uso dos outros elementos citados, aplicar os mordentes no
mesmo ponto a cada vez que se toca o mesmo trecho. A seguir, exemplos de trechos com
mordente em Odeon. Neste caso, os mordentes so aplicados ao mesmo trecho praticamente
toda vez em que o trecho tocado.

Ex.20: Mordente em variaes de Odeon:

Ex.21: No mesmo trecho

com e sem o mordente

45

Ex.22: Mordente aplicado no mesmo

trecho de Odeon nas 5 vezes em que
tocado

A msica Doce de Coco foi a que apresentou maior incidncia de mordentes, aqui
observa-se o uso do mordente como variao. O trecho tocado sem o mordente e quando
repetido com o mordente.

Ex. 23: Mordentes em Doce de Coco

46

b:

5.7.3 Gruppeto e Appogiatturas

O gruppeto (...), quase sempre ns pressentimos, mesmo no estando escrito que ali
ficaria bem um gruppeto, voc imagina que aquele arremate vai ficar bom com
aquele gruppeto, e realmente fica. Agora, h gruppetos escritos, a o autor j
testou. Como Chopin e outros autores que gostavam muito de colocar gruppetos
dentro de uma frase. E ali voc tem que fazer normal, no pode modificar porque j
vem de fbrica bem feito. (CARRILHO 2004).

No mtodo Taffanel & Gaubert, p.66, os gruppetos so definidos como um grupo

de notas, uma bordadura de uso freqente e que se executa dos seguintes modos.
Ex. 24: Formas de execuo de Gruppetos

Nas msicas observadas Altamiro no fez uso de gruppetos, no entanto, foram

observados em vdeo-aula nvel intermedirio, trechos onde apresenta exemplos de sua
prtica com este tipo de ornamento..

47

O gruppeto uma srie de notas que voc pode colocar antes de uma determinada
nota, um embelezamento, preencher um vazio. Todos estes so gruppetos so adornos para
embelezar a melodia. (CARRILHO, 2001b).

Ex. 25: Gruppetos segundo Altamiro, mostrados em vdeo-aula intermedirio.

A definio de appogiattura que se encontra no mtodo Taffanel & Gaubert p.58,

a seguinte: Notas aplicadas rapidamente antes da nota principal, com a finalidade de
ornamentao da melodia, deve ser tocada depressa para que a nota que se segue no perca
nada de seu valor. Altamiro faz uso das appogiatturas principalmente em tempo fraco
atingindo a nota principal, geralmente em intervalos de meio tom, tom inteiro, oitavas e
outros intervalos relacionados harmonia.
Ex. 26: Odeon

Ex. 27: Doce de Coco

48

determinante, para entendermos a performance de Altamiro, abordar os

procedimentos adotados no uso dos elementos interpretativos. importante ressaltar que
Altamiro faz uso desses elementos seguindo critrios pessoais de escolha, embasados na sua
experincia musical. Os termos se confundem com os termos da msica erudita, s vezes com
significados distintos do termo original. O que importa principalmente para ns neste
trabalho, so os termos que Altamiro utiliza para identificar em sua prtica musical esta gama
de elementos, que contribuem para a caracterizao do seu estilo no choro.
Ao explicar os critrios que utiliza em suas escolhas para o uso desses elementos,
Altamiro cita a necessidade de e desenvolver um bom gosto em relao ao choro atravs da
observao e da vivncia no gnero. Segundo ele, no existem critrios absolutos, mas a
deciso pelo uso dos elementos, neste caso no choro, principalmente dada ao intrprete.
Nota-se que Altamiro devota grande respeito msica erudita e a escrita musical,
sem entrar no mrito das edies, considera que devem ser respeitadas as indicaes
apresentadas nas partituras. Quando no houver indicaes (fato mais comum no choro), o
intrprete, dentro do contexto em que se insere a obra, fica livre para inserir os elementos
interpretativos seguindo seus prprios critrios.
Atravs de uma classificao desses elementos e da observao de cada um deles
separadamente, foi possvel determinar as caractersticas de cada um, de acordo com o
pensamento e prtica musical de Altamiro Carrilho.

6 MATERIAL DIDTICO

Eu estou muito otimista porque ns temos muitos jovens interessados em aprender

e ensinar, o que muito importante. Se fosse s em aprender no, porque no
adianta voc levar pro caixo o que voc conseguiu. Eu no tenho esta pretenso de
ser professor, pelo seguinte motivo: eu no tenho diploma, depois o sujeito estuda
comigo sai tocando muito bem, capaz at de tocar numa sinfnica, mas eu no
posso dar o diploma a ele. Ento eu tenho que iniciar o aluno, a eu mando depois
pra Escola Nacional de Msica. (CARRILHO 2004).

Altamiro se mostra otimista em relao ao ensino aprendizagem do choro no pas.

O grande nmero de jovens interessados no choro confirma seu otimismo. Entre seus alunos
cita Murilo Braguete e Eloar Sobreira, que chegou a ser flautista da Orquestra Sinfnica de
Berlim. Altamiro ressalta o grande nmero de conservatrios pelo Brasil, como a Escola de
Msica de Tatu e de universidades como a Federal de Braslia, que abrem suas portas para o
choro e para a msica popular brasileira.

6.1 Chorinhos Didticos

Consiste em uma obra composta de 12 choros, gravados em CD com
acompanhamento de teclado . Todos de autoria de Altamiro, segundo o prprio autor em
graus progressivos de dificuldade. O nome nos remete ao ensino do choro, produzido por
Altamiro, agua nossa curiosidade acerca de seus conceitos sobre as prticas de ensino no
gnero.
Certamente

doze msicas no so suficientes para o aluno ter uma noo

abrangente da performance no choro. No entanto, vrios princpios importantes da

performance nesse gnero esto implcitos na execuo de Altamiro nesta obra. O grau de

50

absoro desses elementos vai depender da capacidade de observao e grau de sensibilidade

de cada aluno.
Por se tratar apenas de um CD acompanhado de partituras, sem nenhuma
orientao terica, deduz-se que o mtodo se baseie na observao, assimilao e imitao.
Similar s prticas na roda de choro, onde o msico aprende ouvindo, observando e tocando
com os mais experientes.
Notamos que Altamiro utiliza-se dos elementos interpretativos, variaes e
improvisao de forma bem moderada e sucinta. A liberdade em relao ao pulso e a
dinmica se apresentam tambm de forma bem facilitada. O ritmo se apresenta bem mais
regular do que nas outras msicas observadas neste trabalho e as alteraes de dinmica
novamente no apresentam mudanas bruscas.
Percebemos que o material no se aplica ao estudante iniciante de flauta, que est
dando as primeiras notas. A primeira msica, j conta com um grau considervel de
dificuldade adequado a alunos intermedirios, que j tenham familiaridade com tonalidades,
escalas e arpejos.

6.1.1 Chorinhos Didticos e sua Forma Musical

Os chorinhos no 1 , no 6 e no 12 da srie chorinhos didticos foram escritos na
forma cano, (A B A), distinguindo-se de outras definies formais de choro,
tradicionalmente definidas pela forma rond (A B A C A). Apesar disso, a forma escrita no
tocada por Carrilho na ntegra. O que confirma ainda mais a liberdade do intrprete em
relao partitura.
Os chorinhos analisados, como em todos os outros chorinhos do lbum, tem parte
A com dezesseis compassos e parte B tambm com dezesseis compassos, diferenciando-se
em nmeros de compasso apenas nas codas, presentes em todos os trs choros analisados.

51

Respectivamente sero apresentados alguns exemplos dos trechos que demonstram

diferenas entre o que est escrito na partitura e como foi tocado por Altamiro.

6.1.2 Articulao
Em todos os chorinhos do lbum, Altamiro escreve as articulaes; no entanto,
desenvolve uma articulao s vezes bem relacionada ao que est na partitura e outras vezes
variada em comparao ao que est escrito.
Ex.28: Choro n 1
Partitura

Articulao executada

6.1.3. Variaes rtmicas e meldicas

Numa anlise geral, podemos afirmar que no existem alteraes substanciais que
modifiquem a melodia em relao ao que est escrito. Na execuo de todos os chorinhos
analisados, Altamiro faz variaes rtmicas e meldicas em relao ao que est escrito na

52

partitura, geralmente no fim ou incio de frase. Percebemos acrscimos de notas em imitao

ao ritmo feito no acompanhamento, acrscimo de sensvel e substituio de colcheia por
semicolcheias.

Ex.29:

Variaes

Partitura

6.1.4. Dinmica
As alteraes de dinmica so leves, sem maiores contrastes. Assim como nas
outras anlises feitas neste trabalho, esto presentes principalmente no desenvolvimento das
frases.

53

6.1.5. Ornamentos
Os trinados, mordentes, glissandos e appogiatturas so usados com freqncia.
A tabela adiante demonstra o nmero de vezes em que se utiliza ornamentos.

Ex.30:

Choro 1

Choro 6 Choro12

Mordente

Glissando

Trinado

Appogiaturas

5
1

Nos choros observados, foi percebido o uso de trinados e alteraes de dinmica

e ritmos, acrscimo de notas, mordentes e glissando. Podemos detectar que as alteraes na
articulao so as mais freqentes e, portanto, definidoras de particularidades importantes
para performance desse gnero.
Assim, afirmamos que um estudo sistemtico dessa obra Chorinhos Didticos
pode propiciar ao aluno e ao professor, assim como ao interprete, de choro - principalmente
no que se refere Flauta Transversal a apreciao de aspectos importantes, essenciais para
a caracterizao da performance nesse gnero.
Entendemos que o objetivo fundamental dessa obra no fornecer modelos
rgidos de performance, nem se apresentar como um mtodo especfico para o ensino-

54

aprendizagem do choro. Busca sim, possibilitar que estudantes, intrpretes e professores

tenham acesso s nuances, em grande parte livres, que podem ser elaboradas sucintamente a
cada execuo.
Foi constatado que Altamiro apresenta nos Chorinhos Didticos aqui
analisados, e nos demais contidos nesta obra, um jeito de tocar tpico do gnero,
predominantemente no especificado nas partituras. Nesse sentido, importantes aspectos da
performance de Altamiro no choro, podem ser percebidos e executados, partir dessa obra,
por alunos de msica em geral, possibilitando o acesso a cdigos da linguagem musical
caractersticos desse gnero.

6.2 Vdeos aula

assim o msico brasileiro, muito bom, o msico brasileiro tem muita
sensibilidade, ns somos uma mistura de raas muito grande e acho que herdamos
um pouquinho de cada pais, de cada povo, de cada cultura. (CARRILHO 2004)

Os trs vdeos-aula de Altamiro, lanados pela srie Tocando Fcil,

correspondem respectivamente aos nveis: Bsico, Intermedirio. e Avanado Neste
material como um todo, A. Carrilho apresenta diversas tcnicas e procedimentos
relacionados ao aprendizado da flauta transversal, envolvendo desde a montagem do
instrumento, at as tcnicas sobre execuo de ornamentos e interpretao de msicas em
estilos diversos.
O contedo dos vdeos apresentado de forma bem espontnea, sem uma
sistematizao dos contedos. A ordem de apresentao bem flexvel, onde os nveis de
informao nem sempre so apresentados progressivamente. Desta forma, alguns assuntos
tratados no so concludos e um assunto acaba quase sempre se misturando a outro.

55

No vdeo-aula Bsico, Altamiro Carrilho fala sobre os princpios fundamentais

da flauta, incluindo: respirao, postura, embocadura, ensina principalmente como comear a
aprender a tocar a flauta transversal, segundo ele, de forma correta. Ensina como armar o
instrumento, exercitar os primeiros sons e dedilhados simples, comeando em andamento
lento e aumentando gradativamente o grau de dificuldade.
Os procedimentos e exerccios sugeridos no vdeo-aula Bsico, se prestam
realmente ao flautista iniciante, oferecendo princpios elementares para execuo da flauta
transversal. Foi possvel notar que Altamiro se preocupa intensamente com o estudo prtico
do instrumento, apesar de tambm incentivar o aluno para buscar informaes terica sobre
msica, mesmo no indicando nenhuma fonte especfica.
um professor que se preocupa com a atitude do aluno. O tempo todo refora a
necessidade do estudo disciplinado e compromisso srio com a msica.
Se refere constantemente ao mtodo, provavelmente se referindo ao mtodo
Taffanel & Gaubert, se preocupando em dar orientaes que segundo ele, no so
encontradas no mtodo. Na verdade algum das orientaes dadas por Altamiro podem at ser
encontradas em mtodos de flauta e livros em geral como: Da Capo de Joel Barbosa, A
articulao na flauta transversal moderna: uma abordagem histrica, sua transformaes,
tcnicas e utilizao de Raul Costa Dvila, Mtodo Ilustrado para Flauta Celso
Woltzenlogel, dentre outros. Certamente pelo fato de ser auto didata, Altamiro apresenta
suas consideraes como novidades, na verdade consideramos que as orientaes
representam a forma pessoal de Altamiro encarar procedimentos tcnicos, maneira com a
qual ele desenvolveu sua prpria tcnica de execuo da flauta transversal.
No vdeo-aula Intermedirio feita uma reviso do contedo trabalhado no
vdeo-aula Bsico. Logo depois Altamiro trata dos seguintes assuntos: escalas (cromtica,

56

diatnica maior, em saltos de teras), trillo, consideraes sobre o pfano nordestino e sua
forma de tocar, controle do ar, mordente, gruppeto, sonoridade, efeitos de sons de pssaros.
No vdeo-aula Avanado Altamiro trata do seguinte contedo: staccato simples
e duplo, vibrato, duplo staccato no choro, trillo, o flautim, frullato, glissando, recapitulao
geral dos contedos apresentados, consideraes finais aos alunos de msica, onde d
conselhos sobre disciplina e persistncia no estudo da flauta.
Altamiro estrutura suas idias e conceitos musicais de acordo com sua
experincia. Os nomes de elementos interpretativos, ornamentos, conceitos, representam
significados intrinsecamente ligados ao seu aprendizado informal de msica. Isso nos leva a
aguar nossa ateno e buscar entender os conceitos apresentados por Altamiro partir de
sua prtica musical.
Foi possvel notar que o material didtico produzido, oferece para o estudante de
flauta, informaes importantes sobre a performance no choro. No entanto boa parte dessas
informaes esto nas entrelinhas, isto , as nuances rtmicas, uso de ornamentos e
procedimentos de dinmica no so explicados, sendo necessrio ao aluno um conhecimento
prvio do assunto para melhor assimilao.
As consideraes de Altamiro sobre execuo, ornamentos, floreio, gruppeto,
sonoridade, nos conduz em parte, a um vislumbre da tcnica utilizada por ele na execuo de
choros. Apesar de citar principalmente a msica erudita em seus vdeos-aula possvel notar
que na prtica, Altamiro fornece informaes que tm a ver diretamente com a performance
no choro.
Os conceitos respeito dos elementos tratados nos vdeos aula so apresentados
de maneira informal, sendo que Altamiro d exemplos prticos sempre que explica alguma
coisa. Os elementos ensinados nos vdeos-aula foram: frullato, trillo, golpes de lngua duplo

57

simples, triplo e percussivo, digitao e mecanismo, postura, glissando, timbre, embocadura,

respirao, interpretao.
De fundamental relevncia para este trabalho, os trs vdeos-aula serviram como
uma base de definio dos elementos estudados. Foi possvel entender a forma com que ele
encara estes elementos e o que considera importante a ser ensinado, e ainda, os exemplos
dados por Altamiro tornaram mais claras as tcnicas utilizadas para a execuo dos
elementos, tornando possvel analis-los com maior preciso.
O material como um todo, no pretende encerrar-se como modelo definitivo de
ensino da flauta ou do choro, mas consiste no conjunto do pensamento de Altamiro sobre
msica e performance musical, nos aproximando cada vez mais do seu mundo, seus signos e
significados, nos permitindo entender melhor a sua msica e sua tcnica na flauta.
Pode-se se afirmar que para um aprendizado mais completo da flauta,
principalmente nos aspectos relacionados a execuo do choro, preciso buscar outras
informaes, mais diversificadas atravs do conhecimento do gnero, da apreciao de
shows ao vivo e na utilizao de livros, CDs, mtodos para o aprendizado do choro, que
nos oferecem inmeras possibilidades de apreciao dos diversos estilos existentes.
Foi possvel perceber que mesmo sem a pretenso formal de se intitular como
professor, segundo ele pelo fato de no ter uma formao acadmica, Altamiro demonstra
uma grande motivao para o ensino do choro atravs da produo de material didtico e
realizao de oficinas e master-classes no Brasil e no mundo. Alm disso, se mostra
extremamente atento importncia do ensino do choro no Brasil.

7 CONCLUSO

Foi-nos possvel neste trabalho constatar a existncia de diversos elementos que

caracterizam o estilo Carrilho de performance do choro, observados sistematicamente a
partir do estudo prvio de sua trajetria profissional e artstica, da anlise de sua performance
no choro, dos detalhes de sua prtica musical, material didtico, e seus conceitos sobre o
gnero.
Levando em conta as idiossincrasias e estilos prprios de cada intrprete, foi
possvel tambm acrescentar informaes importantes para uma melhor compreenso da
performance no choro num contexto mais geral.
No podemos determinar regras absolutas que orientem uma forma correta ou
apropriada de se tocar o choro, no entanto foi possvel classificar elementos que caracterizam
uma forma de se tocar o gnero, baseado nos valores e concepes de Altamiro.
As respostas obtidas, atravs da observao de um nico msico, mas que se
destaca por sua experincia e relevncia para a histria e constituio desse gnero musical,
permitiram vislumbrar o choro em sua essncia, nas questes musicais propriamente ditas,
fornecendo informaes tcnicas, tericas e prticas de grande utilidade para msicos
profissionais e estudantes de msica.
No pretendemos encerrar a questo dos elementos interpretativos neste ponto,
mas lanar olhares sobre estes aspectos da performance no choro, procurando aprofundar
nossos conhecimentos no sentido de compreend-los cada vez mais, como se relacionam,
como devem ser usados, e at mesmo na definio de estilos gerais ou pessoais.
Quanto ao uso desses elementos, conclumos que Altamiro os utiliza com
critrios pessoais, aprendidos ao longo de sua experincia, cada qual seguindo suas regras e

59

aplicabilidades. Foram detectados tambm conceitos e padres quanto ao uso dos elementos,
suscetveis s decises do intrprete e sujeitos a regras flexveis de utilizao.
Durante a observao notou-se o virtuosismo de Altamiro, principalmente no que
se refere s variaes meldicas e rapidez das execues. A aplicao precisa de duplos
golpes de lngua em alta velocidade tambm chama a ateno.
Nas observaes realizadas foram analisados aspectos importantes na execuo de
choros, como as variaes e nuances rtmicas em relao partitura, e tambm as variaes
em relao s diferentes execues de uma mesma msica, demonstrando a liberdade rtmica
para execuo no choro. Tal liberdade permite ao intrprete alterar figuras rtmicas que se
encaixem no mesmo espao de tempo, num procedimento flexvel e espontneo de execuo
das figuras, comumente aplicado tambm em outros gneros da msica brasileira.
As principais caractersticas observadas na interpretao de Altamiro foram
justamente, a improvisao-variao, a originalidade, a criatividade, o virtuosismo e o uso de
ornamentos.
Foi possvel observar uma preocupao bem maior com a prtica do que com a
teoria, os conceitos relacionados s prticas musicais no choro, so apresentados por
Altamiro de forma simples, comparativa, exemplificada, buscando-se sempre um sentido
prtico para o que se diz.
Visto que Altamiro com sessenta anos de carreira vivenciou um perodo
considervel da histria do choro e traz em sua bagagem informaes cruciais sobre as
formas de aprendizado deste gnero no incio do sc. XX, foi possvel entender mais
precisamente como se dava o ensino do choro na poca e como ele encara este ensino na
atualidade.
De acordo com Altamiro, importante que cada intrprete desenvolva sua forma
de tocar o choro, tomando como referncia os elementos que caracterizam a performance no

60

gnero. Buscando compreender esses elementos, para assim ter uma concepo mais clara de
sua utilizao e construir seu estilo prprio, sem com isso deturpar o sentido geral do choro.
Outros importantes flautistas do choro por sua vez adotaram estilos diferentes do
de Altamiro. A liberdade de interpretao do choro permite ao msico imprimir marcas
bastante pessoais na obra e consolidar um estilo prprio que se destaque dos outros.
Certamente as inovaes podem soar como distores, geralmente criticadas pelos
mais tradicionais, no entanto, as formas de se tocar o choro so inmeras, muitas vezes com
fortes influencias de outros gneros musicais como a msica erudita e o jazz americano.
Carrilho critica o uso de elementos do jazz no choro, considerando uma prtica musical
vlida, mas que no pode ser considerada como choro tradicional.
Outras vezes com a impresso de fortes traos regionais, como caractersticas
herdadas do frevo e do baio. Altamiro cita uma certa diferena entre os chores do nordeste,
e os chores cariocas. Os primeiros teriam uma tendncia maior a utilizar-se de muitas notas
nos choros, o segundo por sua vez, de melodias mais trabalhadas.
Sendo assim, conclui-se que de grande relevncia manter as discusses e
ateno em torno da performance nos gneros ditos populares. Faz-se necessrio sistematizar,
registrar e aprofundar-se cada vez mais no mbito dos procedimentos e conceitos, para se
atingir uma compreenso mais clara das questes musicais propriamente ditas.
A partir da observao e anlise da performance de Altamiro foi possvel
absorver elementos da performance no choro, procedimentos tcnicos respeito da flauta,
conceitos gerais sobre o choro, dados histricos e musicais que nos permitiram vislumbrar o
gnero partir da viso de Altamiro, o que nos d tambm uma noo geral tendo em vista a
importncia e experincia de Altamiro neste contexto.
Em relao ao material didtico analisado, conclui-se que os Chorinhos
Didticos alm de servir como importante base para observao da performance de

61

Altamiro, segue um sistema que permite ao aluno praticar os choros aps ouvir os exemplos,
tendo assim uma noo a partir da performance de Altamiro, de como o choro deve ser
tocado. A obra no se apresenta como modelo rgido de interpretao, mas como base para a
observao e percepo dos caminhos de construo musical. O princpio bsico a
imitao. Sem nenhuma instruo terica, a obra consiste em uma demonstrao de como as
partituras foram tocadas por Altamiro, servindo como guia para o estudante de msica, que
pode comparar a execuo com a partitura para a partir da realizar sua prpria execuo,
acompanhado do play-back.
Os vdeos-aula contm um expressivo material didtico, onde Altamiro
demonstra de forma descontrada, diversos aspectos tcnicos e conceituais sobre como tocar
a flauta em diversos estilos. Tambm serviram como importante fonte referencial para este
trabalho, sendo que vrios dos elementos tratados aqui foram definidos e exemplificados por
Altamiro nos vdeos-aula.
A juno dos dois mtodos pode proporcionar ao estudante de choro uma viso
mais abrangente sobre como tocar o gnero, repetindo os processos tradicionais de
transmisso de conhecimento das rodas de choro, baseados na oralidade e na observao do
comportamento dos mais velhos.
Sendo assim, conclui-se que relevante manter as discusses em torno da
performance ns gneros ditos populares, para sistematizar, registrar e aprofundar cada vez
mais no mbito dos procedimentos e conceitos envolvidos nas prticas musicais em questo.
A partir da observao e anlise da performance de Carrilho foi possvel
absorver elementos da performance no choro, conceitos tcnicos respeito da flauta,
conceitos gerais sobre choro, dados histricos e musicais, que nos permitiram vislumbrar o
choro mediante a viso de Carrilho.

62

Portanto, certos da riqueza do choro levando em conta aspectos, histricos, de

ensino aprendizagem, como gnero musical e como forma de tocar, abre-se um caminho para
novas observaes e comparaes das idiossincrasias, na busca de se conhecer ainda mais
sobre o assunto, possibilitando uma maior definio e sistematizao dos seus princpios
musicais de performance.

63

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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65

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66

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Livraria Santana, 1977.
ZAHAR, Ana Cristina. Dicionario de msica zahar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

ANEXO 1

Breve Biografia

Altamiro Carrilho (1924 -), vida e obra

Altamiro Aquino Carrilho, Filho de Lyra de Aquino Carrilho e Octaclio Gonalves Carrilho.
Membro de uma famlia de msicos com oito irmos, nasceu na cidade de Santo Antnio de Pdua (RJ), em 21
de dezembro de 1924. Arajo (1998, p.168), relata que Altamiro teve infncia pobre, o que o obrigou a trabalhar
desde os nove anos em uma tamancaria, para ajudar a famlia. Revelou seu talento musical ainda muito cedo
tocando em uma flauta de bambu e aos 6 anos j tocava tarol na Banda Lira de rion, formada na maioria por
seus parentes. Seu primeiro professor de Flauta foi Joaquim Fernandes, um carteiro, msico amador, que
entregava correspondncias freqentemente em sua casa. Ao ouvir pela primeira vez, um som vindo de dentro da
casa de Altamiro, Joaquim Fernandes ficara impressionado.
Carrilho quando questionado sobre seu aprendizado de Choro, nos contou sobre seu contato direto,
quando havia se mudado para Bonsucesso aos treze anos de idade, com as rodas de Choro prximas sua casa.
De acordo com Carrilho (2004), estas rodas foram fundamentais no seu aprendizado, onde aguardava uma
brecha para demonstrar suas habilidades de improvisador. Quando tinha oportunidade e se apresentava, era
sempre aplaudido e reconhecido pelo seu estilo solto e suas improvisaes e, quando solicitado pelos chores
mais antigos para repetir peripcias meldicas, se sentia incapaz, por terem sido as mesmas inventadas na hora
espontaneamente.
Aos treze anos de idade, mudou-se para Niteri, perodo em que comeou a freqentar os
programas de rdio no Rio de Janeiro, se apresentando em shows de calouros com uma flauta de segunda mo.
Aos treze anos, conquistou o primeiro prmio no programa Calouros em Desfile, apresentado por Ari Barroso.
Outro fato, que de acordo com ele, foi o marco que deu incio sua carreira profissional, foi a
gravao em 1943, em um disco de 78 rotaes com Moreira da Silva pela Odeon. Este fato ressaltado por
Altamiro em diversas entrevistas.
O primeiro choro de sua autoria gravado foi em 1949, intitulado Flauteando na Chacrinha. Na
mesma poca, emplacou seu maior sucesso, com a gravao do maxixe Rio Antigo, um compacto com mais de
novecentas mil cpias vendidas1. A partir da decolou rumo ao sucesso, com uma carreira brilhante somando
mais de 130 gravaes em discos e CDs.
Sua grande capacidade tcnica e de improvisao, chamou a ateno de muitos artistas, o que o
levou a participar de vrios grupos da poca e acompanhar um sem nmero de cantores (Arajo, 1998, p.168).
1

Dado fornecido por Altamiro Carrilho. Entrevista cedida Luciano Cndido e Sarmento. Rio de Janeiro, 2004.

69

Com uma percepo e memria musical privilegiadas, aos oitenta anos Altamiro prescinde de partituras
em suas apresentaes, executando o repertrio na maioria das vezes de cor. Seu estilo e concepes estticas
foram diretamente influenciados pelas msicas que ouvia no rdio, enquanto manipulava remdios na farmcia
que trabalhava. Ali, ouvia e assimilava o estilo de seus dolos na flauta, o flautista Benedito Lacerda o qual
buscava imitar e ainda o flautista Patpio Silva. Em relao a Pixinguinha Altamiro relata que o ouvia muito
pouco no rdio, mas ressalta a genialidade do compositor. A influncia de Benedito Lacerda na forma de
Altamiro tocar comprovada por ele mesmo, quando nos contou em entrevista.
Carrilho desenvolveu sua tcnica praticamente sozinho, o que justifica o fato de se considerar um auto
didata. Sua base tcnica de flauta foi desenvolvida inicialmente a partir de estudos do mtodo de flauta Taffanel
e Gaubert. Da sua primeira aula com Moacir Licerra, msico efetivo da Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, um dos poucos professores que teve contato no incio de sua carreira, relata .
Aqui tambm possvel notar a influncia do Choro no aprendizado de Altamiro no que se refere ao
domnio tcnico do instrumento. Tomando como base as estruturas meldicas da maioria dos Choros, podemos
considerar certas exigncias tcnicas para se executar este tipo de msica, que apresenta comumente seqncias
de arpejos, modulaes, saltos intervalares variados, articulao variada, muitas vezes em andamento rpido,
exigindo assim do executante, conhecimento e controle do instrumento nesses aspectos. Os exemplos que
daremos a seguir dos choros interpretados por Altamiro podem reforar esta afirmao.
Em 1951, Altamiro Carrilho j se destacava como um dos solistas mais requisitados da poca, Diniz
(2003). Neste mesmo perodo, Altamiro consolidava seu sucesso na rdio nacional, integrando o regional do
canhoto, um regional dos mais importantes da histria do Choro, extremamente requisitado para gravaes e
acompanhamento dos cantores no rdio. Na sua formao inicial, o regional do canhoto era formado por
Benedito Lacerda, flauta, Canhoto, Cavaquinho, Dino e Meira nos violes. Ao deixar a liderana do grupo, por
motivos de sade, Benedito Lacerda indicava Altamiro Carrilho para ser seu substituto na flauta e, a partir deste
momento, Canhoto assumia a liderana do grupo.
Ainda como integrante do regional do canhoto em 1955, Altamiro teve a idia de formar uma
Bandinha, segundo ele uma miniatura das bandas de msica tradicionais, com mais ou menos 8 integrantes que
tocavam vrios instrumentos cada um. No repertrio msicas simples, composies do prprio Carrilho
dobrados militares, maxixes do Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth e Senhor. Os arranjos eram escritos
pelo prprio Carrilho, que j tinha uma familiaridade com a escrita musical em vrias claves.

70

Com a Bandinha Altamiro gravou dezenas de discos e manteve por trs anos, um programa
semanal de TV Em Tempo de Msica, na extinta rede Tupi, em horrio nobre aos sbados das 19:30 s 20:00,
antes do Reprter Esso, o que denota a grande popularidade da msica instrumental na poca. Em entrevista
Altamiro nos conta de quando deixa o regional do canhoto, para assumir integralmente o trabalho com a
Bandinha.
Apresentaes mais recentes
Atualmente aos 80 anos de idade e 60 anos de carreira Altamiro continua em plena atividade, se
apresentando em shows pelo Brasil e pelo mundo. A rotina de apresentaes de Carrilho , so centenas de
shows pelo Brasil e pelo mundo. Para se ter uma idia, traamos a seguir, apenas uma relao de algumas
apresentaes mais recentes, em seguida uma relao de prmios e condecoraes recebidos ao longo de sua
carreira .
Apresentaes mais recentes

Altamiro Carrilho, N em pingo Dgua, e Toninho Ferragutti. Projeto Panorama do choro, SESC
Pinheiros14/04/2005 .
Altamiro Carrilho, Show no BNDES, Projeto Quintas no BNDES, Rio de Janeiro. 01/04/2004
Altamiro Carrilho e Conjunto Bem Brasil Teatro Ademir Rosa do Centro Integrado de Cultura (CIC).
Florianpolis, 27 /06/ 2002
Altamiro Carrilho - Show Altamiro uma Escola de Chorinho. Teatro So Pedro So Paulo 21/07/2004
Altamiro Carrilho, Clube do Choro . Braslia. 4, 5 e 6 de abril 2001.
Altamiro Carrilho, Srie Quint'Acstica, promovida pela Funarj, Rio de Janeiro 28/11/2001
Altamiro Carrilho, Gema Brasil 25/02/2004, Rio de Janeiro.
Altamiro Carrilho, Museu do Primeiro Reinado, acompanhado da cavaquinista Luciana Rabello, do
flautista Toninho Carrasqueira e do violonista Mauricio Carrilho. 28/11/2001

Altamiro Carrilho, Show em homenagem aos 60 anos Sala Baden Powell Rio de Janeiro, 13 e 14 de
dezembro, 2002

Altamiro Carrilho, So Joo Del-Rei , produo Canal: Cultura. 23/07/2004 - Altamiro Carrilho,
Projeto Tributo a Garoto, Clube do Choro. 06/04/2003.

Prmios e condecoraes

Comenda da Ordem do Mrito Cultural - 1998 recebida das mos do ento Presidente da Repblica
Fernando Henrique Cardoso.
Comenda da Ordem do Mrito Cultural da Magistratura.
"Academia
Paduana
de
Letras,
Artes
e
Cincias

APLAC
conferiu ao Sr. Altamiro Carrilho o Diploma referente ao ttulo de Membro Correspondente como
detentor da Cadeira Nmero 28, patronmica de Ari Evangelista Barroso, assegurando ao Acadmico
ora diplomado, todos os direitos previstos em seus estatutos.
lbum Clssicos em Choro recebeu o trofu Villa-Lobos como melhor lbum instrumental.
lbum Clssicos em Choro No. 2 recebeu disco de ouro.
Em 1993, recebeu o Prmio Sharp como melhor arranjador de msica instrumental pelo seu trabalho no
lbum -Altamiro Carrilho -- 50 Anos de Choro.
Em 1997, recebeu prmio Sharp pelo melhor lbum Instrumental - Flauta Maravilhosa.

VII Prmio Produo Brasil -1993/1994 - Grande Prmio de Locuo.

ANEXO 2

Discografia

72

Discos em 78 RPM
Gravadora / Copacabana
No do disco Repertrio

Gnero

5063

A - Urubu Malandro
B - Saliente
A - Beija Flor
B - Jaguti
A - Um Minuto
B - 18X24
A - Rio Antigo
B - Saudade de Pdua

Baio
Choro
Choro
Choro
Baio
Choro
Maxixe
Valsa

No da
matriz
M.364
M.365
M412
M413
M500
M501
M648
M649

A - Ziza
B - Guaracy
A - Maxixe das Flores
B - Aurora

Choro
Valsa
Maxixe
Valsa

M812
M813
M896
M897

A - Tanganita
B - Samba de Morro
A - Verde e Amarelo
B - Azul e Branco

XXX
Samba
Dobrado
Maxixe

M982
M983
M1165
M1166

A - O Grande Prmio
B - Aconteceu no Graja
A - Boas Festas
B - Noite Silenciosa

Galope
Choro
Marcha
Valsa

M1128
M1129
M1349
M1350

5083
5125
5203
5253
5296
5373
5421
5439
5503
5558

A - Deixe o Breque pra mim Samba

B - Linda Espanha
Valsa

M1440
M1455

Intrpretes

Autores

Data

Altamiro
Carrilho
Altamiro
Carrilho
Altamiro
Carrilho
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho

Altamiro Carrilho

Maro/Abril
1953
Maio/Junho
1953
Agost/set
1953
1954

A - Altamiro Carrilho
B - Hlio Latini
A - Chopin Arr. Altamiro Carrilho
B - Altamiro Carrilho
A - Altamiro Carrilho
B - Edmundo Guimares
Altamiro Carrilho

1954

A - Altamiro Carrilho
B - Zequinha de Abreu

1955

A - Pedro Santos
B - Altamiro Carrilho
Altamiro Carrilho

1955

A - Altamiro Carrilho
B - Britinho
A - Assis
B - F.Gruguer

1955

Altamiro Carrilho

1956

1955

Dezembro
1955

73
5588

A - Festas Juninas
B - Jura

XXXX
Samba

M1532
M1533

5656

A - Frevo do Marinheiro
B - Quadradinho
A - Pinguinho de Gente
B - O Disco enguiou

Frevo
Choro
Baio
Samba

M1589
M1456
M1867
M1441

A - Chorinho para
aniversrio
B - Com gua na boca
A - Dorinha meu Amor
B - Sobre as Ondas

Choro

M1803

Marcha
Samba
Valsa

M1804
M1989
M1988

5836

A - Maracangalha
B - Saudades da Bahia

Samba
Samba

M2032
M2033

5909

A - Pinto Pelado
B - Saudade de Mato

M2214
M2215

5939

A - Colowelbogey
B - Eu quero Mais

Tanguinh
o
Valsa
XXXXX
Maxixe

5994

A - Rebolado da Vov
B - Flamengo

Maxixe
Dobrado

M2385
M2397

6054

A - La Raspa
B - Cabecinha no Ombro

M2520
M2521

6093

A - O Canto do Sabi
B - Malandrinho

Guaracha
Rasquea
do
Choro
Samba

6126

A - Caipirinha
Polca
B - Viva comendador Bigu Polca

6281

A - O canrio e a tuba
B - Gacho ( ca ela
(corta jaca)

5738
5745
5800

M2267
M2268

M2609
M2610
M2683
M2684

Maxixe
M3023
XXXXX M3024
X

Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho
Altamiro
Carrilho e seu
conjunto
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho

J. B. da Silva Sinh

1956

Altamiro Carrilho

1956

Altamiro Carrilho

1957

A - Jaime
B - Assis Valente

1957

A - Jos Francisco Freitas

B - Juventino Rosas

1957

Dorival Caymmi

1957

A - Marcelo Tupinamb
B - Antengenes Silva, Jorge
Galati,Raul Torres
A - Kewneth Alford
B - Paulino de Freitsa, Joo Batista

1958

A - Adalio Siveira
B - Rogerio Teixeira

1959

A - Nacho Garcia
B - Paulo Borges

1959

Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha

Altamiro Carrilho

1959

Altamiro Carrilho e Mrio Zan

1959

A - Osvaldo Rosa - Jota Pereira

B - Chiquinha Gonzaga

1961

1958

74
6296

A - Bat Masterson
B - Wheels

XXXXX
X
XXXXX
X
Samba
Frevo

M3079
M3080

Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha

A - Bart Cowins Havens Wray Edson

Borees.
B - Norman Petty

1961

6312

A - Castiguei
B - Fogo

M3117
M3118

A - Jorge Costa Verncio

B - Srgio Lisboa

1961

M3306
M3307

A - Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga

B - Edgar Ferreira

1962

M3477
M3478

Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha

Altamiro Carrilho

1962

M3620
M3621

Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha

A - Dimitri Itamkin
B - Paul Anka

1963

A - Hino do Amrica
B - Samba da cor

XXXXX
X
XXXXX
X
XXXXX
X
XXXXX
X
XXXXX
X
XXXXX
X
XXXXX
Samba

Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha

6398

A - Asa Branca
B - Forr em Limoeiro

6453

A - Pula Sapo
B - Barril de Shopp

6515

A - Guns of Navarone
B - The Longest Day

6222

M2898
M2899

A - Lamartine Babo
B - Marly de Oliveira Castrinho

1958

6417

A - Brasil campeo
B - o maior

Marcha
Marcha

M3381
M3382

A - Philip Egner eVicente Leporace

B - Sebastio Rodrigues

1958

6454

A - Hino do Flamengo
B - Flamengo at morrer

XXXXX M3485
X
M3486
XXXXX
X

A - Lamartine Babo
B - Carlos Carrilho e Nelson Campos

1959

6562

A - Morreu num Adeus

B - Menina Feia

XXXXX M3738
X
M3739

Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha e coro
Blackout
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha e coro
Blackout
Altamiro
Carrilho e sua
Bandinha e Coro
Mixto de
Copacabana
Altamiro
Carrilho

A-Pernambuco e Marino Pinto

B-Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorin

1959

75

Gravadora / Star

No do disco Repertrio
118
157

Gnero

A - Flauteando na
Choro
Chacrinha
B - Travessuras do Srgio
A - Brejeiro
Choro
B - Feliz Aniversrio
Valsa

No da
matriz
118-1
118-2
s-157 A
s-157 B

196

A - Sentimental
B - Trabalhoso

Choro

272

A - Sem Compromisso
B - Francesinha

Choro
Polca

s-272 A
s-272 B

375

A - Esquerdinha na
Gafieira
B - Direitinho

Choro

s-375 A
s-375 B

Intrpretes

Autores

Data

Altamiro
Carrilho e seu
regional
Altamiro
Carrilho e seu
regional
Altamiro
Carrilho
Fernando Ribeiro
Altamiro
Carrilho e seu
regional
Altamiro
Carrilho

A - Altamiro Carrilho e Ari Duarte

B - Altamiro Carrilho

Dez
1948

A - Ernesto Nazareth
B - Altamiro Carrilho, Ari Duarte

1949

Altamiro Carrilho
Fernando Ribeiro

1950

A - Sebastio Cirino
B - Altamiro Carrilho , Ari Duarte

1951

Altamiro Carrilho

Set
1952

Gravadora / Continental
365

16051

376

16220

382

16310

A - Quem bom j nasce

feito
B - Atraente
A - Urubu Rei
B - Zig-Zag

Choro

A - Dona Flauta no Baio

B - Inimigo da Ona

Baio
Choro

20048
20049

Choro
2424
2425

Altamiro
Carrilho e seu
regional
Altamiro
Carrilho e
Eugnio
Altamiro
Carrilho e seu
conjunto

A - Altamiro Carrilho , Ari

Duarte
B - Altamiro Carrilho
Altamiro Carrilho

Mai/jun
1949

Altamiro Carrilho

Nov/Dez
1950

Mai/Jun
1950

76

CDs e LPs em ordem cronolgica

Nome do CD ou LP
1. Altamiro Carrilho e sua Flauta Azul
2. Ouvindo Altamiro Carrilho
3. Natal
4. Altamiro carrilho e sua Bandinha na TV
5. Revivendo Pattpio
6. Enquanto Houver Amor
7. Boleros em Desfile
8. Recordar Viver
9. Homenagem ao Rei Momo
10. Altamiro Carrilho e sua Bandinha na TV - n 2
11.Boleros em Desfile n 2
12. Dobrados em Desfile
13. Chorinhos em Desfile
14. A Bordo do Vera Cruz
15. Parada de Sucessos
15. Era s o que Flautava
16. Desfile de Sucessos
17. Vai da Valsa
18. O Melhor para Danar Flauta e Orgo
19. A Bandinha Viaja pelo Norte
20.Recordar Viver no 2
21. Recordar Viver no 3
22. Altamiro carrilho e sua Bandinha nas Festas Juninas
23. Choros Imortais
24. Altamiro Carrilho e sua Bandinha nas Festas Juninas
25. No Mundo Encantado das Flautas de Altamiro Carrilho
26. Choros Imortais no 2
27. Uma Flauta em Serenata
28. Altamiro Carrilho e sua Bandinha no Largo da Matriz
29. A Banda o Sucesso
30. Dois Bicudos
31. A Furiosa Ataca o Sucesso
32. Nome do Cd ou LP
33. A Flauta de Prata e o Bandolim de Ouro Altamiro Carrilho e Niquinho
34. Pixinguinha de Novo Altamiro Carrilho e Carlos Poyares
35. Antologia do Chorinho
36. Antologia da Cano Junina
37. Antologia da Flauta
38. Antologia do Chorinho vol 2
39. Altamiro Carrilho
40. Clssicos em Choro
41. Clssicos em Choro vol. 2
42. Bem Brasil
43. 50 anos de Chorinho
44. Instrumental no CCBB Altamiro Carrilho e Ulisses Rocha
45. Flauta Maravilhosa
46. Brasil Musical Srie Msica Viva Altamiro Carrilho e Arthur Moreira Lima

Ano
1957
1957
1957
1957
1957
1958
1958
1958
1958
1958
1959
1959
1959
1960
1960
1960
1961
1961
1961
1962
1963
1963
1964
1964
1964
1964
1965
1965
1966
1966
1966
1972
Ano
1975
1975
1975
1976
1977
1977
1978
1979
1980
1983
1990
1993
1996
1996

ANEXO 3

Entrevista

Entrevista com Altamiro Carrilho, em seu apartamento em Copacabana, Rio de

Janeiro, outubro de 2004.
Luciano
Bem estou aqui diante de Altamiro Carrilho, msico de irrefutvel relevncia para a msica brasileira,
compositor, flautista virtuose, reconhecido mundialmente, verdadeiro cone do choro no Brasil e no mundo. Eu
gostaria portanto, agradecer ao senhor Altamiro pelo tempo dispensado para esta entrevista e lhe dirigir a
primeira pergunta.
Altamiro
Pois no.
Luciano
Altamiro a respeito de sua formao em choro, como se deu esta formao?
Altamiro
Minha formao em chorinho foi curiosa. Aos doze anos de idade eu comecei a estudar flauta pra valer. Eu
tocava flautinha de bambu de ouvido e at numa flauta transversa eu cheguei a pegar e consegui tocar uma
melodia, mas sem conhecimento do teclado ou mecanismo da flauta. A eu senti que tinha mesmo queda pra
coisa e comecei a estudar.
E a primeira coisa que eu fiz, alm de aprender as primeiras notas musicais e tal, enfim leitura, porque eu no me
preocupei muito com a parte de... Eu me preocupei mais com a parte tcnica, vamos dizer assim do instrumento,
do que terica. Esse negcio de teoria muito bom que voc saiba, quando voc vai necessitar de um diploma,
fazer um exame qualquer coisa assim, mas no era meu caso eu queria tocar s por desdesativo mesmo l com
os companheiros.
Ento, muitos chores moravam em Bonsucesso, no interior, subrbio aqui do Rio, zona norte do Rio. E eu
morava em Bonsucesso. Ento, calhava perto da minha casa, acontecia uma roda de choro todo sbado, mas
infalivelmente sbado, e s vezes ia at de madrugada e no domingo, partir das 2 da tarde, recomeava a roda
de choro, at noitinha. Bom, ento, a maioria dos garotos ia ver namorada, passear pra c e pra l e eu ia curtir
minha roda de choro. Curtir com a minha flautinha debaixo do brao, esperando uma oportunidade pra tambm
dar uma canja. E isso me ajudou muito, muito mesmo no meu aprendizado, eu estava ainda vendo certas
sonoridades, fazendo escalas de um jeito de outro, todos os intervalos possveis, e eu j sabia tudo isso, j tocava
em vrios tons e at mudava a melodia de tons de propsito pra inventar. Ento quando eu cheguei na roda de
choro, foi uma surpresa pra eles adultos, chores adultos. Eu, um garoto assim de doze anos, chegar e j tocando
os choros que os antigos tocavam, porque eu ouvia muito, aprendia logo pelo ouvido, s no podia passar pro
papel, ainda com tanto desembarao como fao hoje. Acontece que eu fui autodidata mesmo, porque quem me
deu as primeiras aulas foi um flautista amador, foi um carteiro que entregava correspondncia l em casa e tinha
um filho com nome de Patpio, em homenagem a Patpio Silva. Ele tocava flauta relativamente bem, mas era
amador e queria que o filho fosse um grande flautista e o filho no queria nada com a flauta. Nessa altura ele me
descobriu, um menino. Eu de folga da farmcia, que eu trabalhava j em farmcia nesta poca, era manipulador,
e me pegou num dia de folga tocando na flauta ainda de bambu. Porque e eu costumava pegar na transversa
normal e pegava na de bambu tambm pra no perder o jeito de soprar o pifo, o pfano, a flauta de bambu. E eu
estava tocando Carinhoso, ento e ele parou, entregou a correspondncia em casa, que ele entregava sempre
mas nunca tinha ouvido flauta. - Quem est tocando flauta? Que som bonito de flauta! Era o som do bambu que
eu estava tocando, carinhoso na flauta de bambu, mas afinadinho, eu mesmo fazia, furava com ferro quente e tal.
A este senhor, eu estou contando desde o incio pra voc ter uma idia. Esse senhor pediu a minha me que me
chamasse, pois queria me conhecer. Tinho Crilo, voc toca muito bem, afinado, num pedacinho de bambu desse,
furado com ferro quente, como que ? Me explica a, como que voc faz? Como que voc faz os
sustenidos, os bemis? Eu expliquei a ele fao meio buraco e tal, aqui tampo s meio orifcio e ele pediu que eu
tocasse mais uma outra msica, eu toquei e eu disse a ele, que eu j estou comeando tambm a estudar flauta
transversa, mas estou sem professor. Ento ele disse, voc gostaria de estudar comigo? Eu toco flauta, toco e
tenho um filho com o nome de Patpio e voc sabe quem, o que representa Patpio para ns flautistas, eu disse j
ouvi falar de Patpio Silva, pois em homenagem a Patpio coloquei o nome do meu filho de Patpio, mas ele
no quer nada com estudos, mas absolutamente nada, quer fazer tudo, menos tocar flauta. Eu queria que algum
aluno, pegar algum aluno, para que eu incentivasse, quem sabe se voc no estuda e no vai tocando
comeando a tocar l em casa, na minha casa, eu vou dar as aulas na minha casa. Eu digo, mas a minha flauta
est muito ruim, est toda amarrada de elstico, est com molas quebradas, est muito ruim, eu comprei uma
flauta de dcima primeira mo, sei l. Ele disse no, no faz mal, voc leva sua flauta assim mesmo, qualquer
dvida eu te empresto a minha, voc vai aprendendo na minha flauta e em casa voc estuda na sua com todas as

79

dificuldades possveis, at vir a poder comprar uma. Mas eu vou te dar umas aulas gratuitas e mtodos, tudo eu
tenho em casa. Foi muita sorte minha, porque o filho dele no queria estudar por uma questo de esprito, ento
eu fui beneficiado e comecei a estudar. Como tinha pouco tempo pra estudar, s aos domingos, eu trabalhava a
semana inteira na farmcia, s tinha uma folga por semana que era domingo, ele me emprestava a flauta durante
a aula e depois em casa eu tinha que me virar com minha flautinha velha mesmo. Ento foi assim e nesse meio
tempo eu me mudei pra Bonsucesso. Isso foi em Niteri, essa passagem que eu estou te contando foi em Niteri,
So Gonalo, nessa altura eu me mudei pra Bonsucesso. Quando eu me mudei pra Bonsucesso, eu j tinha uma
certa prtica e j havia tido algumas aulas l com este professor, que depois eu tive que parar, que ele disse que,
eu cheguei a um ponto no mtodo Taffanel, que ele disse, agora no tenho mais nada pra te ensinar, por que eu
s fui at a no mtodo. Eu no passei da, que era a segunda parte do mtodo, ele no tinha conseguido passar da
segunda parte, e eu j estava ultrapassando a segunda e j chegando na terceira. Ele disse, eu no tenho nada pra
lhe ensinar meu filho voc vai procurar outro professor, eu disse, - olha seu Joaquim. o nome dele Joaquim
Fernandes, eu no vou, no poderia mesmo continuar estudando com o senhor, porque vou me mudar pro rio,
vou pra Niteri, vou pra Bonsucesso, e vai ficar muito longe pra eu vir l de Bonsucesso, at aqui s o tempo que
eu vou gastar viajando d o tempo da aula. E eu vou ver se consigo um (professor) l. Mas no consegui, fiquei
estudando sozinho pelo mtodo, meti a cara no mtodo, tropeando daqui e dali .
Luciano
O mtodoTaffanel?
Altamiro
Isso o Taffanel, alis, completo, as duas vezes, primeira e segunda no volume. Ento, com essas minhas visitas a
roda de choro, as rodas de choro, que eram mais de uma, apareceram outras l em Olaria tambm. E todo o lugar
que eu sabia que havia uma roda de choro eu ia ouvir msicas novas, estilos novos de choro e isto me serviu
muito, muito mesmo. Quando eu cheguei a procurar o professor Moacir Licerra, foi um grande professor de
flauta que teve por a , Moacir Licerra mandou que eu tocasse um pouquinho, fez uma avaliao s pra dar uma
avaliaozinha, pensou que eu tivesse s tocando as primeiras notas da flauta, quando eu comecei a tocar coisas
mais ligeiras, mais dissonantes, mais rpidas, com maior desembarao, ele ficou admirado. Isso no possvel,
voc vai estudar o que voc j toca, eu disse, mestre eu no, eu no toco. Eu estou comeando agora, que eu
tenho uma disposio mesmo muito grande pra tocar msica ligeira, porque eu gosto de tocar chorinho e o
chorinho me deu esta desenvoltura este desembarao.
Ele disse, ah mas que bom, isto muito bom, porque voc vai tocar msica clssica fcil, fcil. Voc j est
tocando a trechos de msica que parecem msicas de Bach, de Taffanel e muita gente mais, falou outros autores
l que no me lembro agora, mas, citou primeiro Bach. A eu disse assim, por falar em Bach, mestre, o senhor
teria a alguma parte solta que eu pudesse copiar alguma coisa de Bach, alguma sonata, alguma coisa porque eu
queira tambm ir iniciando nessa parte .
E ele me dava s uma aula por ms, o outro s me dava uma por semana, e esse foi pior ainda ele no tinha
tempo, ele era flautista efetivo da orquestra sinfnica do teatro municipal do rio, ensaios, participava da
temporada da sinfnica, e ele no dispunha de muito tempo ento era uma vez por ms.
Assim mesmo ele que tinha que marcar aula, no eu, eu tinha que estar pra disponibilidade dele, porque tambm
por sorte minha no quis me cobrar. E estava realmente numa situao ainda difcil, ajudava muito em casa
minha famlia e o dinheiro da farmcia era todo pra casa. Eu fazia flauta como robie, de repente eu tive uma
surpresa, eu fui convidado para uma gravao, eu fui acompanhar um cantor famoso.
Luciano
Qual cantor?
Altamiro
O Moreira da Silva que morreu recentemente. Kid Morengueira como era conhecido nas rodas de samba, ele fez
um show comigo, eu o acompanhei relativamente bem, eu acho que fiz muito bem porque eu no atrapalhei
nenhuma daquelas falas, ele contava histrias dentro da msica, parava, contava um trecho das histria,
recomeava e depois voltava a contar outro trecho da histria, ento era um samba reportagem, ele fazia uma
reportagem dentro de uma msica. Moreira da Silva gostou tanto do meu acompanhamento, que me convidou
pra gravar com ele. Eu digo, mas seu Moreira eu no posso eu sou amador ainda, eu no estou em condies de
gravar, ele disse voc est em condies de gravar e em muito boas condies porque voc no me atrapalhou
nem uma vez, fez a introduo correta no tom que eu pedi, os contracantos perfeitos, s na hora que podia fazer,
o final voc tambm ajudava nos finais todos, ele no falava coda porque no sabia teoria de msica, ele disse os
finais todos muito bem feitos voc enfeitando ento voc pode gravar sim, eu me responsabilizo por voc . Toma
aqui o carto vou gravar na Star que era Odeon na poca. E deu endereo e tal e eu fui gravar com ele. Da eu
comecei a ficar conhecido porque ele mesmo o prprio Moreira comeou a fazer minha divulgao. Comentando

80

com colegas que conheceu um garoto de 13 anos nessa altura eu j tinha de 13 pra 14 anos e pra atuar em Rdio
eu tinha que ter uma licena especial do juizado de menores. J com quatorze anos eu tocava na rdio Tamoio,
na rdio Tupi , fui tocando em vrios conjuntos regionais, regional Csar moreno, regional Rogrio Guimares
regional de, qual o nome dele meu Deus, Ademar Nunes, e quem foi mais Altenor Cruz, e todos eles me
convidavam pra gravar, pra participar de gravaes, e o Benedito Lacerda que era o flautista mais famoso
naquela poca, estava de olho em mim. Eu o via quando eu fazia meus solinhos aos sbados, na rdio Tamoio,
vesperal das moas me lembro o nome do programa, e eu fazia abertura com chorinho, quase sempre de minha
autoria, ou de Pixinguinha, ou do prprio Benedito Lacerda. E fazia de molecagem imitando Benedito Lacerda,
de brincadeira, porque eu conhecia o estilo dele como a palma da minha mo, porque eu vivia ouvindo e o dia
inteiro eu manipulava na farmcia ouvindo Benedito Lacerda. As gravaes que ele fazia acompanhando os
cantores. E eu fui pegando aquele jeitinho dele de tocar aquela maneira leve, bem sincopada de tocar e aquilo
agradava muito todos os conjuntos que eu tocava. Porque o Pixinguinha antes tocava muito bem, tinha uma
tcnica invejvel, mas ele no tinha tanta leveza. O Benedito tocava mais leve, um estilo assim, entendeu, criou
assim um estilo, um estilo novo de se tocar o samba e o choro. Ento Benedito era mais procurado, tanto que
gravava em quase toda gravadora. E eu nessa gravao com Moreira, eu fiz substituindo o Benedito Lacerda, que
era quem gravava com o Moreira da Silva, Da o Moreira comeou a fazer minha propaganda de um lado, com
os chefes de msica que eu tocava tambm de outro e tal, at que consegui minha primeira gravaozinha e tal,
meu primeiro solo, fiz meu prprio conjunto e foi uma seqncia de acontecimentos muito bons e eu sempre
procurava professores bons, mas que no podiam me dar aulas regulares. Como eu tambm no podia freqentar
o conservatrio de msica, que eu tinha um emprego que consumia as horas do dia todo, inclusive toda semana,
eu no podia freqentar essas escolas, eu s tinha folga no domingo, e com o Moacir Licerra aprendi muito,
com Leni Siqueira professor, professor Leni Siqueira que vivo at hoje, tambm me deu algumas aulas, Ari
Ferreira, grande Ari Ferreira um dos sons de flauta mais bonitos do mundo, tambm me deu algumas aulas, pena
que eu no consegui pegar toda aquela tcnica, toda aquela sabedoria dele.
Luciano E essas aulas elas eram ministradas sempre voltadas para tcnica erudita ou voc tambm tomava
aulas com chores?
Altamiro No com chores no, com chores o nico que me deu algumas explicaes, no aula, tocou junto
comigo algumas peas, que eu nessa altura j estava tocando, foi o Benedito Lacerda, nos tocamos vrios
duetos, peas semi clssicas, entendeu, msicas assim pra flauta, ele sempre tinha l na gaveta uma, duas, eu ia
sempre pra casa dele a convite dele, pra tocar , por que ele achava meu som muito parecido com ele. Mas eu
fazia de propsito at conseguir meu estilo prprio, eu fui na sombra dele, sempre procurando tocar parecido
com ele, por que era o estilo que agradava mais. Havia tambm Grande Santoro, Eugenio Martins, Joo de
Deus, Antonio de Souza, dezenas de flautistas na poca, Pixinguinha, o prprio Benedito, mas o que tinha o
estilo mais bonito, mais agradvel de se ouvir era o Benedito.
Luciano
E desses flautistas quais participavam das rodas de choro que voc freqentava?
Altamiro Nenhum, nenhum. As rodas de choro que eu freqentava era de amadores mesmo, no tinha nenhum
profissional. S aconteceu numa ocasio eu ir na casa do Pixinguinha no aniversrio dele, a convite dele o
Pixinguinha, que me conheceu atravs do Benedito Lacerda, fizeram uma dupla gravaram fizeram grande
sucesso, Pixinguinha no saxofone e Benedito Lacerda na flauta. Fizeram um sucesso muito grande e gravaram
doze discos na poca de 78 rotaes. O Pixinguinha gostaria que eu tomasse parte em algumas faixas, mas
acontece que ele j havia feito um contrato com Benedito de exclusividade, s gravarem juntos os dois, o prprio
Pixinguinha, confessou isso depois, que gostaria muito de ter tido um solos meus, com a dupla quer dizer,
fazendo dupla comigo, mas j havia um contrato que ele havia feito com o Benedito Lacerda. Bom da a coisa
foi se espalhando fui conhecendo pessoas, daqui, ali, mas no deixava de freqentar as rodas de choro, todo
domingo que eu podia, eu ia ouvir os amadores tocando, por que quando voc melhora aprende, e quando voc
ouve um bom astro tocar, ou enfim, a pessoa mais experiente, mas que no tem o compromisso de tocar certo, a
pior coisa que existe e voc ter aquele compromisso de tocar certinho notinha por notinha, pauzinha por
pauzinha, entendeu? E o choro livre, eu gostava da roda de choro por ser livre, eu improvisava eu comeava
um tema, na volta do primeiro tema, do A por exemplo, ou uns voltavam ao S, alguns assinavam de um jeito ou
de outro, quando eu retornava a parte inicial, eu j vinha improvisando, j no meio l dos msicos antigos e
amadores, eles ficavam admirados com aquilo, voc tem uma coragem em garoto, vai mesmo, eu digo eu vou
mesmo, vou acertando eu vou, por que eu queria me superar, eu disse vai ser difcil eu entrar, Pixinguinha,
Benedito Lacerda, Grande Santoro, Eugnio Martins, Leni Cerqueira toda essa turma em plena forma tocando,
quer dizer como eu ia conseguir uma brechinha, eu fiquei aguardando a minha brecha, e minha brecha at que
um dia chegou, e a oportunidade me foi dada pelo o prprio flautista Benedito Lacerda, e quando ele parou de

81

tocar, que o medico aconselhou que parasse de tocar que ele estava com um problema srio respiratrio, ento os
companheiros de conjunto perguntaram a ele, chefe ento quem vai lhe substituir? Ele disse s tem um,
preciso dizer quem , ele me contando a passagem. Ele eu preciso dizer quem , os rapazes disseram no,
Altamiro n disseram, o menino, vai pegar o menino l e tal, que eu realmente era muito jovem, e foram l na
rdio Guanabara, e eu j estava atuando com o meu conjunto, na rdio Guanabara, eu tinha organizado meu
prprio conjunto. Tocava um chorinhos, xotes, polcas, frevos, minuetos, peas semi-clssicas, eu fazia uns
arranjozinhos. Eu tinha uma composio que se chamava a sinfonia do sapo, que eu nunca mais toquei, de
parceria com Ari Duarte. E ns fazamos isso, e o pessoal escrevia telefonava pedia pra repetir, pra repetir a
sinfonia do sapo, era uma pequena pea extica, extica mesmo, mais com uma harmonia bonita, um
movimento harmnico bonito, e resultava muito bem na execuo geral, ento pediam muito sinfonia do sapo,
eu nem gravei essa msica, por sinal eu nem gravei, foi at uma boa lembrana, posso ainda gravar, uma msica
curta, uma pecinha curta, da eu comecei a viajar, comearam a surgir convites tambm pra viagem, tocar fora do
Rio, tocar fora do Brasil, o que foi melhor, viajei muito pelo interior do Brasil com alguns grupos, integrei outros
grupos com outros solistas, como Valdir Azevedo, que comeou a gravar no mesmo ms e no mesmo ano que
eu comecei 1949. Eu gravei meu primeiro disco, Valdir Azevedo o primeiro disco dele, que coisa curiosa n? No
mesmo ms no mesmo ano. A depois ficamos muito amigos, fizemos dezenas de shows juntos e tal, participei
de gravaes dele, ele participou de gravaes minhas, ficamos muito amigos. E a fui conhecendo os outros
flautistas diferentes como Ari Ferreira, por exemplo que eu te falei j um pouco antes, Ari Ferreira tinha um
som magnfico, que lembrava o Moyse, aquele francs Marcel Moyse, o som dele parecia, ele gostava tanto do
Moyse que ele procura tirar o som parecido, no igual por que ningum toca igual a ningum , mas parecido,
dava pra quebrar um galho, agora som lindssimo. O Moyse foi considerado o melhor do mundo, o som mais
bonito de flauta do mundo, ento ele conseguia se aproximar de Moyse, era considerado no Brasil tambm o som
mais bonito de flauta do Brasil. Mas alguns no queriam sonoridade, queriam ouvir mais criatividade, mais do
que sonoridade, criatividade e tcnica, eles faziam questo que a gente fizesse algo diferente. Eu ento comecei
a compor meus chorinhos sempre com uma frasezinha um pouco diferente do usual, ao invs de ir pra aquele
caminho que todos iam, eu fazia um desviozinho uma variantizinha, fazendo umas improvisaes, e mudando
um pouquinho de tom, nos finais eu fazia sempre uma coda. O choro nunca teve coda, eu comecei, eu que
comecei a introduzir isso na dcada de 50, no inicio da dcada de 50, aquele finalzinho maroto, enfim, cada
choro eu criava uma codazinha diferente. E a coisa foi pegando, ai o Valdir Azevedo tambm se adaptou a esse
tipo de execuo, Jac do Bandolim todos os outros comearam a fazer tambm, at ento o choro terminava
igual, fica montono n? Todo choro terminando da mesma forma, ou era ascendente ou descendente resultava
o mesmo , ento eu comecei a fazer uns finaizinhos, com acordes com a 7a- alterada a 9a- alterada e assim foi, eu
fui me destacando dos outros por isso, por que eu comecei com um estilo diferente, tocando as msicas ligeiras
mais ligeiras do que se recomendava na partitura. Eu fazia sempre um pouquinho mais rpido, a minha
consagrao mesmo assim, em termos de tcnica, foi quando eu gravei um galope em minha autoria intitulado
A Galope. No tinha um nome especfico, A Galope, gravei com a orquestra dirigida pelo maestro Alceu
Boquino que fez um arranjo lindssimo, uma orquestra de cordas de cmara .
Luciano
Orquestra de cmara de onde?
Altamiro Do teatro municipal, eram msicos do teatro municipal, era orquestra de cmara do municipal. Ele
pegou alguns msicos e introduziu outros instrumentos que a orquestra no tinha, introduziu uma celesta,
introduziu uma poro de coisas, e fez uns arranjos pra notveis mim. Eu gravei oito arranjos dele, do Alceu
Boquino. Um deles essa minha msica a galope, que um tipo o moto perptuo pra galinha. Eu respirava numa
semicolcheia, no final de cada parte de uma semicolcheia, naquele respuleruzinho s de leve, foi to elogiado
to, to admirado, e comentado pelos maestros essa msica ... e outras tantas de Patpio. Eu tambm gravei
Primeiro Amor, Primeiro Amor a minha gravao modstia a parte uma das melhores depois do Patpio, claro,
primeiro Patpio, mais tanto que foi escolhida pela TV Globo como prefeito, como prefeito no, como prefixo
(riso), eu estou com a eleio de prefeito na cabea, o prefixo de novela, daquela novela Ninha. A minha
gravao foi escolhida, eles ouviram 8 gravaes do Primeiro Amor, a minha foi escolhida assim por
unanimidade. No s por pela velocidade como pelas variaes que eu fao na terceira parte. Eu toco a terceira
parte normal, depois fao com sextina, (solfejo), aquilo foi uma novidade total na poca, ningum havia feito
isso na musica, assim eu fui comecei a me popularizar, e ser mais conhecido no meio musical. O povo de um
modo geral estava me prestigiando muito, todo lugar que punha meu nome a casa enchia, os teatros ficavam
cheios, eu fui resolvi fazer uma bandinha Veio a idia daquela bandinha que eu tive na televiso durante uns trs
anos, era uma miniatura de uma banda de msica comum, porque a banda comum tem no mnimo 27, 28, 30
msicos a minha tinha 9, 8 mais eu, fazendo gatos e sapato tocando flauta, flautim, percusso quando no tinha,
deixava um instrumentinho de percusso perto pra reforar o ritmo. Enquanto a banda tocava uma parte. Essa
bandinha foi muito famosa por tocar msicas bem simples, aqueles maxixes antigo de Anacleto Medeiros,

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Nazar, Senhor, esses autores assim, eu fazia arranjinhos pra bandinha, dobrados, aqueles dobrados militares, a
cano do soldado, o dobrado 220.
Luciano
Esses arranjos voc j escrevia?
Altamiro Eu mesmo fazia, eu mesmo escrevia, por que eu j estava familiarizado com a clave de f quarta
linha essa coisa toda.
Luciano
E essa familiarizao se teve na escola ou como autodidata tambm.
Altamiro Como autodidata tambm, tambm freqentando bandas, que eu toquei em bandas tambm, eu
toquei picolo tambm, e toquei percusso, primeiro percusso, depois toquei picolo, ainda no interior. Antes de
vir pra Niteri, era muito garoto ainda, eu com 8 anos eu era o caixista, tocava caixas claras na banda l da
minha terra, mas tocava mesmo, e meu tio no admitia um erro, se tocasse numa pausa ele xingava tudo quanto
palavro que voc possa imaginar, palavro mesmo, tinha que tocar certo no ensaio, na rua ento nem pensar em
errar, na retreta tinha que tocar corretamente. Ento isso me ajudou muito nessa parte da percusso, toquei todos
os instrumentos de percusso da banda, prato, bombo, caixa, tringulo, tmpano, tudo, tinha tambor, e caixa
clara que era a minha especialidade era o que eu gostava mais. A caixinha pra fazer aquele rolo bem sequinho e
tal, da eu passei pro flautim, passei pra flauta de bambu. Arranjei porque o flautim a banda nem tinha, usava um
flautim emprestado da outra.
Depois toquei uns concertos a convite do maestro Julio Medaglia, e fiz umas cadencias diferente, fiz dois
concertos de Mozart de sol de r, 313, 314, com cadencias incluindo chorinho no meio da cadencia, mesclando
as cadencias com chorinho. Ento isso foi uma novidade enorme no adgio, eu colocando Asa Branca canes
brasileiras peixe vivo, coisa assim, ento despertava a ateno at dos msicos, que me aplaudiam depois de
cada cadencia, o publico aplaudindo e os prprios msicos me aplaudiam batiam os arcos no violino. Ento eu
fiquei entusiasmado e comecei a estudar um pouquinho mais msica clssica, de Bach, de Tchaicowsky, de
Vivaldi, e acabei gravando um concertino em d de Vivaldi com a orquestra tambm do municipal, orquestra de
cmara, ao lado Paulo Moura que gravou uma pea pra saxofone tambm, Abel Ferreira gravou uma pea pra
clarinete e Formiga trompete gravou uma pea para trompete. O comum trompete e pcolo, e eu gravei o
concertino para pcolo e orquestra e considero a gravao boa. Tambm foi muito elogiada por flautistas j bem
experientes como Jean Pierre Rampal e outros. Ele que foi meu amigo, saudoso Jean Pierre que foi meu
saudosos amigo, me admirava muito e trocvamos discos de vez em quando. Ele mandava pelo correio,
registrado ainda no havia sedex nessa poca, mandava depois surgiu o sedex ficou muito mais fcil, mas ns
mandvamos nossos discos um pro outro, at que surgiu o CD e mais fcil ainda de embalar e remeter, ele me
incentivou muito o Rampal. Ele disse, olha voc pode se considerar o flautista mais completo do mundo no
estou exagerando no, alias o Celso Woltzenlogel, disse que ele no de jogar confete em ningum, ele s fala o
que sente mesmo, chegava at ser grosso quando no gostava porque ele, dizia categoricamente no gostei. No
bom, est desafinado, ento ele fez este elogio claro na minha ausncia se no eu ficaria encabulado e seria
capaz at de desmaiar. Vindo de quem , Jean Pierre Rampal. Estive tambm na Unio sovitica por noventa dias,
fui prestigiado, tomei um lanche super caprichado na casa do professor Boris Trisno. Considerado um dos
maiores flautistas do mundo mas nunca teve a oportunidade de fazer uma nica gravao este Boris Trisno. E um
outro flautista que eu conheci l na Rssia na repblica da Estnia, foi o Samuel Saulus, Samuel Saulus, este
tambm, fantstico flautista este chegou a gravar alguns discos, mas o Brasil no mantinha relaes diplomticas
com a Rssia, ento ficava muito difcil o intercmbio nosso. Mesmo assim eu trouxe alguma coisa dele em fita
e ele ficou com uns seis chorinhos gravados por mim l em fita. Peguei um vo ele me levou num estdio onde
ele gravava e eu deixei seis chorinhos gravados l, entre eles o apanhei-te cavaquinho, que ele fez questo de
fazer uma segunda voz comigo, ele disse queria fazer um dueto? Ele fala espanhol, no sei se ainda vivo, e eu
tambm falo espanhol , ento ns nos entendemos muito bem, no em russo em russo no dava, ento fizemos
ali rapidinho num papel pautado uma segunda voz pro Apanhei-te Cavaquinho. Em alguns trechinhos, soou nas
duas vezes uma quinta uma tera, ficou muito bonitinho, gravei uns choros de Nazar, gravei Pixinguinha, e
gravei O Gargalhada, xote de Pixinguinha, que segundo uma a dedicatria no original que est em poder do
arquivo de Jac do Bandolim tem uma dedicatria feita a mim pelo Pixinguinha, quer dizer ele comps a
Gargalhada pensando em eu toc-la. E eu fui o primeiro a gravar realmente, ningum gravou antes de mim, a
msica j existia, mas ningum se atreveu agravar eu gravei. Depois que eu gravei outros gravaram, mas eu tive
este privilgio de ser o primeiro a gravar este xote Gargalhada, que muito difcil. E tem outras coisas que
aconteceram na minha carreira muito boas, que foi o fato deu viajar por quase quarenta pases, 38 a 39 pazes
dos mais civilizados do mundo dos mais importantes do mundo.

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Luciano
O senhor considera importante a leitura musical para o estudo e o aprendizado do choro?
Altamiro
Eu acho importante, sendo que, no basta s a leitura. O importante a gente comear pegar uma partitura e ir
sentindo logo o que o autor quis dizer. Logo de incio, no precisa ler rpido, nem de primeira vista.
Absolutamente isto no existe, voc pode at fazer o que os grande mestre faziam, analisar cada frase, analisar
tocar duas trs quatro dez vezes fazendo isso no piano a harmonia pra ver como seguir dali, e o que que vai dizer
ao seu eleitorado a quem vai tocar? Que tem que seguir bem de modo agradvel, seno ningum vai tocar a
msica dele. Assim o leitor, ele tem que ler, no precisa ser a primeira vista at na sinfnica no exigem leitura
a primeira vista. Voc tem que dar uma olhada na parte ver mais ou menos o que o autor pediu e na repetio
sim ai voc j vai tocar. Usando a forma da msica, e numa terceira tocada, voc j pode at improvisar se for o
caso se voc souber.Eu acho o seguinte, muito importante, muito importante sim.
Luciano
Altamiro existem diversos elementos que caracterizam uma interpretao de choro, elementos de interpretao
como trinados, frulattos, ou glissandos. Voc poderia falar desses elementos que voc utiliza dando nome a estes
elementos ?
Altamiro
Eu utilizo todos estes elementos e mais alguns, alguns artifcios que eu coloco s vezes, exagerando um
determinado glissando, um glissando em uma determinada faixa, se eu aumentar o som, engordar a nota, e
tocando este glissando em uma escala descendente, eu talvez tenha um bom resultado, mas talvez seja
catastrfico tambm isso pode resultar muito bem ou muito mal, voc tem que estudar isso primeiro. Antes de
gravar, toca na prova, e ouve. s vezes no funciona, outras vezes subindo uma escala ascendente voc pode
fazer tambm crescendo, quer dizer vo crescendo ou decrescendo depende . Um frulatto ele se presta muito pra
finaizinhos de frase engraadas, coisas jocosas coisas engraadas. O grande perigo o trillo. O trillo no sendo
feito com bom gosto ele mata a interpretao da msica. Pode matar qualquer composio, voc escreve uma
coisa muito bonita e no escreve trillo o cara que vai tocar ele cisma de colocar o trillo numa determinada nota, a
nota no pede o trillo a fica feio. Agora se ao contrrio ele no escreveu o trillo, mas a nota pede o trillo, sente
que vai ficar bem ali o trillo, voc faz. E se tem uma nota branca voc tem que comear... uma regra que todos
os bons msicos adotam, o trillo deve se comear lentamente e ir acelerando pouco a pouco. uma idia de ir
pegando velocidade na trajetria. Nas notas brancas se voc fazer o trillo principalmente no agudo, voc comea
piano pianssimo e vai crescendo, crescendo e acelerando, no s crescendo em volume e som, como acelerando.
Ele d um efeito bom porque espalha, faz um efeito de cmara de eco, ajuda.
Luciano
E tem alguma resoluo especfica pra este tipo de trillo?
Altamiro
No, no, qualquer nota que voc terminar t bom.
O trillo um a coisa que para no cansar, pra nota branca no ficar cansativa. Na verdade quem inventou o
trillo foi muito inteligente, porque tem notas paradas que at desafinam, e voc fazendo um trillo discreto, bem
feito, com cuidado, com arte, voc vai enfeitar a melodia e ao mesmo tempo evita desafinar. O mi agudo, por
exemplo, que uma nota geralmente desafinada em todas as flautas, em algumas flautas ele um pouquinho
baixo uma duas comas mais baixo, s para um ouvido muito privilegiado, mas agente sente. Em umas flautas ele
baixo em outras ele alto, de maneira que pra fazer um trillo, por exemplo, voc querer no mi agudo eu estou
falando do mi 3. Aquele um, dois, trs suplementar superior. Agora, em qualquer altura que voc v fazer um
trillo, tem que ter o cuidado de atacar a nota afinado. Porque o trillo no vai fazer desaparecer a desafinao da
nota no. Se voc atacou a nota desafinada ela via sair desafinada com trillo e tudo. A pior a emenda do que o
soneto. Ento nesse efeito chamado trillo, que ns temos que ter mais cuidado. Outra coisa, mordente feito no
lugar errado desastroso. O mordente s bom quando ele bem empregado. Um trecho gaiato da msica, um
trecho que voc quer ressaltar a melodia, por exemplo, o Peixe Vivo, fica bom um mordente ali na nota anterior
fica interessante, parece uma criana sorrindo se d uma idia de alegria. Fora isso, o mordente tem que ser feito
com muita inteligncia. Isso eu andei pesquisando muito, a coisa que eu mais pesquisei foi exatamente este
tipo de efeito, glissando, trillo, mordente, frulatto, frulatto ento s vezes tem um efeito extraordinrio, s vezes
tem um efeito purgativo, efeito desastroso ento preciso entender o que o autor quis dizer e alegrar um pouco
aquela distncia de nota, pra voc chegar de uma nota a outra. Se voc chegar por exemplo... um exemplo, esta
melodia nem existe, mas se voc fizer, mi, l, se quiser fazer isso alguma articulao, voc tem que ter muito
cuidado, porque sendo ligado fica bonito, agora esta arriscado a falhar o l, por causa das posies, so muito

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ingratas. Do mi pro l, o mi costuma falhar, com muita facilidade, mi, l terceiro, todas as notas terceira oitava.
Ento acontece isso, ento voc tem estes efeitos todos a mo, voc tem que saber us-los.
Luciano
O gruppeto estaria neste grupo?
Altamiro
O gruppeto est. Um pouco menos porque o gruppeto quase sempre agente pressente. Agente tem um
pressentimento, mesmo no estando escrito que ali ficaria bem um gruppeto. Voc imagina que aquele arremate
vai ficar bom com aquele gruppeto e realmente fica. Agora, h gruppetos que vem escrito, a o autor j testou.
Como Chopin e outros autores, que gostavam muito de colocar gruppetos dentro de uma frase e tal. Ali voc
tem que fazer normal, no pode modificar porque j vem de fbrica bem feito, o autor j escreveu bem escrito.
Agora agente quando vai adicionar alguma coisa tem que ter cuidado. Eu acho que todo o msico que vai tocar,
ou uma pea clssica, ou uma semiclssica, ou popular, ele tem que ter bastante cuidado, pra no aplicar um
efeito de mau gosto.
Luciano
No choro qual critrio voc utiliza para tomar suas escolhas?
Altamiro
Nas notas, por exemplo, agudas que voc tem que cortar, voc tem que cortar a nota. Um exemplo, um r 3, um
l, o l 3 perdo. Voc tem que soltar esta nota. Agora, voc trinando num trillo cai muito bem. Faz o trillo at
sumir. Quando est sumindo, voc est respirando, pronto j pra recomear a melodia. Ento eu acho que
tambm tem notas que pedem estes enfeites e depende muito do msico saber onde colocar, desnvolver um bom
gosto.
Luciano
Ento cada msico deve desenvolver o bom gosto?
Altamiro
Exatamente, como declamar uma poesia o cara que for declamar se no souber valorizar aquilo que est
escrito, aquilo ento no sai uma coisa elegante sai horrvel, ele tem que beber cada frase daquilo que o poeta
escreveu e passar pro pblico a emoo. Porque msica emoo, se voc no passa emoo nenhuma voc no
est fazendo msica voc um tocador de instrumento. diferente, tocador de instrumento uma coisa, msico
outra.
O msico aquele que nasceu com aquele dom de gostar de tocar seu instrumento. Quando ele pega seu
instrumento pega como se fosse parte do seu prprio corpo, sua alma, sentimentos, toda sua sensibilidade, ento
sempre eu digo existem msicos e msicos. Agora quase sempre o msico que tem mais talento, tem mais
versatilidade, mais criatividade, ele leva vantagem sobre os outros. Ele coloca sempre um enfeitizinmho, um
adornozinho, no lugar onde os outros no colocam. Da vem a dificuldade de voc s vezes criar um estilo
tocando, voc tem que criar um estilo bastante diferente dos outros.
Luciano
E ao mesmo tempo coerente.
Altamiro
Coerente com o geral exatamente. Voc no pode fazer uma coisa extravagante, como o sujeito cantar e tocar a
nota ao mesmo tempo, fica uma coisa meio estranha. Sabe porque? Est forando a natureza do instrumento o
instrumento no foi feito pra isso, voc cantar a nota dentro dele. Foi feito pra ser soprado de vrias formas,
forte, piano, mdio, enfim, mezzo-forte e fortssimo. Mas nunca pra injetar uma nota j feita. A nota passa a ser
gutural, no o instrumento que tem que dar esta nota, sou eu. s vezes fica um pouco ridculo, eu j ouvi muita
gente fazer isso, a em msica que eles chamam de msica moderna, jazz, e sei que eles acham que aquilo
uma beleza, mas no . To fazendo uma coisa, eles esto vamos dizer, o termo indicado por seu Ari Ferreira...
Quando o sujeito queria tirar um grave forte demais seu Ari Ferreira dizia, pra qu este rapaz est se esforando
pra tirar um grave to forte, pra isso tem o trombone, ele era muito irnico, irnico mas com razo ele tinha
razo, olha se vou precisar de um grave com este volume eu ponho logo um trombone pra tocar, porque a flauta
uma voz feminina o contralto. Ento, porque que eu vou colocar um grave to forte se eu tenho um trombone
l na orquestra? Ento, coisas assim, que agente ouvindo os grandes mestres como foi ele o Ari Ferreira, como
foi Boris Trisno. Que tambm me falou sobre afinao no pcolo. ele disse que dificilmente agente consegue
ouvir um pcolo afinado, isso o prprio instrumentista que relaxado porque d pra afinar o pcolo. No pra
fazer uma afinao perfeitissima rigorosamente afinada, pra no ter uma coma fora do lugar, no, porque um
instrumento muito pequeno o ar percorre uma esfera muito pequena e difcil equilibrar a nota, a nota sai muito
rpida zuummm, j passou ento isso a difcil. S quem tocou flauta de bambu, pfano, tem uma embocadura
pra pcolo tambm. Fora isso no tem. Porque os artistas normais, geralmente no pcolo eles ficam devendo um
pouquinho. Quase todos ficam devendo um pouquinho. Eu estou me incluindo neste grupo, porque eu sei que
realmente difcil, olha que eu fui considerado um dos maiores tocadores de pcolo do mundo.
Pois ento, o que acontece isso, a instrumentos que so difceis de afinar, alm do instrumento ser de boa
qualidade, o msico tem que dar muito de si, tem que movimentar bem a presso dos lbios, seja obo flauta ou

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clarinete o que for. O instrumento com maior recurso dos instrumentos de sopro o clarinete. Com maior
quantidade de chaves e de som. O sons graves so mais fceis, ele tem uma tendncia a descer e a maneira ajuda.
Agora a flauta no. A flauta o contrrio, voc no pode tirar um grave muito forte na flauta. Porqu tem este
perigo sair com o som feio parece trombone, e no , pra trombone tem o trombone.
Luciano
Em relao improvisao voc fala muito de improvisao, a improvisao est ligada a estes elementos que
voc falou ou seria ligada a outros elementos para ser considerada uma improvisao, o que seria a
improvisao?
Altamiro
Improvisao tudo aquilo que voc pensa na hora em que est tocando, a palavra diz improviso quer dizer voc
est criando na hora est fazendo uma coisa que no existia. O cara disse assim, j eu no tenho uma faca muito
afiada, vou ter que cortar com um canivete, vou improvisar. Aqui o canivete. Ele no tem a faca muito
afiadinha. Ento, ele no sabe com enfeitar aquela msica porque o autor no escreveu nenhum ornamento, s
escreveu a melodia simples, nem um ornamento nada, ento ele tem que fazer alguma coisa pra acrescentar. Pra
no tocar somente a msica, pra colaborar com o autor, porque o autor precisa disso tambm. Se voc vai tocar
uma composio minha se voc puder adicionar alguma coisa sua eu fico agradecido, um ornamento uma
coisa pra enfeitar pra melhorar a textura da msica.
Luciano
E estes ornamentos estariam ligados a este grupo de ornamentos que voc j falou ou poderiam ser pedaos de
outras melodias?
Altamiro
Podem ser notas de outras melodias, podem ser um contra ponto assim espirituoso, voc encaixando outra
melodia dentro da harmonia. Tendo um solista do seu lado fazendo a melodia, voc pode fazer um contra
ponto.de imitao bonito, em modo menor fica bonito, meio estranho fica um intervalo muito estranho , mas
fica muito bonito, porque fica um intervalo entre uma tera, uma terceira e uma quarta, fica muito curioso. Isto
voc fazendo este contraponto na parte mais grave claro, sempre na parte grave, o solista sempre em cima.
Agora, improvisar um dom, eu sei disso porque eu era garoto ainda nas rodas de choro eu j improvisava e os
chores antigos ficavam admirados, olha como ele tem facilidade, eles falavam de florear, eles usavam este
termo, como ele tem facilidade de florear as frases. Ento era o famoso improviso que j estava brotando sem
saber. Mas eu ia fazendo, quando acabava eles aplaudiam e diziam, poxa voc foi timo, como voc fez isso a?
Eu mesmo no sabia, eles pediam pra eu repetir, eu no repetia, eu no sabia, foi feito na hora. Agora isso, fazer
isso j como profissional no palco, tacando pro pblico, a voc tem que ter certeza. Tem que ser uma coisa no
que voc ensaia em casa, no tem ensaio, voc tem que fazer uma coisa que voc vai buscar l na hora. No pode
ser rebuscada nem estudada, se voc estudar uma frase ela deixa de ser improviso.
Luciano
Ela passa a ser arranjo?
Altamiro
Pode ser um arranjo, voc escreve uma parte improvisando, um tema de oito compassos, dezesseis compassos,
improvisando, mas voc mesmo escreveu. Ento voc j leva de cor, ou leva escrito na parte, ento voc toca,
vlido tambm mas no improvisao, so variaes neste caso.
A voc no d o nome de improvisao, d o nome de variao. Est variando a linha meldica. Mas no um
improviso, improviso aquele que vem na hora. aquele que vem no momento que voc est tocando.
Luciano
Ento um trinado que vier na hora um gruppeto ou um frulatto tambm improviso?
Altamiro
improviso, tambm improviso, o prprio mordente num determinado lugar, num lugarzinho bem com bom
gosto, quando a frase engraada, um mordentezinho j faz a diferena. aquele negcio de fazer a diferena,
voc j est dando balas de diferente, s naquele mordentezinho naquela graa que voc fez ali.
Como dizia o Galvo Bueno, aquela graa que voc fez ali, j levou vantagem sobre os outros. Os outros no
param eles nunca pensaram nisso.
Luciano
E a respeito da articulao?
Altamiro
Articulao agente deve respeitar quando a msica vem com articulao, no vindo a partitura com articulao,
voc fica inteiramente a vontade pra fazer a articulao a seu gosto. Eu acho que uma forma que o autor
encontra de deixar o solista vontade.
Luciano
Mesmo no choro?
Altamiro
Mesmo no choro, no tem articulao prpria pra choro no, cada um faz o que quer.

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Luciano
Mesmo que venha escrito em partituras de choro, porque s vezes a gente encontra articulaes simples, mas na
repetio voc pode variar.
Altamiro
Exatamente. E s vezes a articulao que vem escrita no agradvel, voc no sente bem tocando, voc tem o
direito de mudar, pode mudar at toda a frase, tem uma frase toda ligada voc fazer toda staccato, um staccato
simples voc faz, se voc quiser fazer duas ligadas e duas staccato tambm faz. Fica at bonito, como nos
minuetos nas sonatas de Bach, de Chopin, de Mozart, articulao uma coisa muito importante eu acho, voc
tem que agir de acordo com o que o voc sente que o autor quis dizer. Por que toda msica uma mensagem,
por mais simples que ela seja ela uma mensagem. De saudade, de tristeza, de alegria, de preocupao, de
euforia, enfim tem vrios sentimentos. A msica conduz voc a vrios sentimentos, vrios estados de esprito,
voc tem que em primeiro lugar pra voc tocar bem uma msica, voc tem que saber o que o autor quis dizer
com ela.
Por exemplo, se voc toca o concerto 1 de Mozart, vou dar um exemplo de um concerto que todo mundo toca,
quase todo flautista o primeiro que ele toca o nmero 1 de Mozart, porque o mais gostoso ele chamativo, a
pode botar um reco reco atrs que fica um chachado gostoso, ento isso.
Mozart no quis dizer isso, Mozart quis dizer, algo bem marcial, at o trillo tem que ser retardando um pouco,
mas um retardandozinho assim discreto.
Porque assim voc chamou a ateno de quem est ouvindo, voc est sentindo detalhes do que o autor colocou
ali na partitura e os outros no, os outros no tocaram, passaram por cima, como voc comer um po seco e
comer um po com manteiga, com manteiga muito mais delicioso.
Luciano
Voc acredita na definio de uma escola de choro carioca, que o choro carioca tocaria diferente do choro
da Bahia, do choro de Porto Alegre ou de So Paulo?
Altamiro
No. Isso a comenta-se, mas honestamente eu no vejo diferena. O que eu vejo o seguinte, alguma tendncia
do choro nordestino, que para a quantidade de notas. Eles se preocupam muito com quantidade de notas, eles
se preocupam muito com isso mas isso era antigamente, atualmente no, atualmente o pessoal do nordeste, do
norte, est fazendo choro da mesma forma que o carioca, que o paulista. Agora, antigamente havia sim, havia
uma tendncia de superar a execuo, havia de mostrar um maior nmero de notas. Pra tocar, eu me lembro do
Porfrio Costa, ele trouxe uns choros pra trompete aqui pro Rio, que muita gente tinha dificuldade pra tocar.
Triplo staccato, ento assustou um pouco, um estilo um pouco diferente. Porque o carioca mais malandro, uma
melodia mais enrrugadinha, mais certa, sem muita extravagncia, realmente houve numa poca me que se sentia
a diferena, hoje no, hoje j temos choros do nordeste muito bons, muito bons mesmo, haja visto aquela safra
de choros de Severino Arajo, que paraibano, k. Chimbinho, Sivuca, Hermeto esta gente toda, so msicos
excepcionais. Duda, os frevos do Duda, daquele, outro que morreu o Ferreira, Nelson Ferreira, no sei se ainda
vivo, acho que j morreu estava muito idoso. Fazia frevo que ningum fazia igual, o frevo s em Pernambuco,
no, ele era pernanbucano, da terra onde nasceu o frevo, o choro nasceu no Rio, normal que a maior
variedade de estilos de choro esteja no Rio. Ele nasceu aqui, foi comeado a tocar no sculo passado, de gerao
em gerao vai passando por um, passando o estilo pra outro, o outro j vem com outro estilo, ns temos
conjuntos aqui com estilos completamente diferente do meu, do Pixinguinha, do Benedito Lacerda.
Luciano
Voc considera que estes estilos mantm o choro, no destoam do choro em sua essncia?
Altamiro
Algumas coisas sim, em alguns detalhes eles saem um pouquinho do clima, v se voc me entende, eles vo para
um clima mais jazzstico, menos brasileiro. O choro ele obedece, como o tango, voc viu o Piazzola chegou a
fazer mil coisas diferentes no Tango, ele agradou no mundo inteiro menos na Argentina. Os argentinos sabem e
reconhecem que ele um talento excepcional, um msico que revolucionou o tango, mas tirou tambm a
caracterstica do tango, tirou um pouco daquela coisa mais pesada do tango, mais marcante que o que d a
personalidade ao tango, aquela marcao. Quase que marcial, um dois por quatro marcial, ento ele veio e j
trouxe um tango diferente. Estou falando isto pra fazer uma comparao. Assim so os compositores de choro
modernos, eles esto trazendo algumas coisas diferente do tradicional, mas as vezes exagerando um pouco, ento
acaba no agradando a quem gosta mesmo de choro. Ento voc pode fazer um meio termo e agradar a gregos e
troianos, voc agrada a juventude e agrada ao pessoal mais antigo, o que estou tentando fazer sempre na minha
vida, estou tentando equilibrar. At clssico em ritmo de chorinho eu j fiz, pra mostrar que no a diferena
nenhuma msica msica, tudo msica, voc pode transformar um sinfonia num baio, depende da sua
habilidade ou da sua inventiva. Voc pode transformar um tema de uma sinfonia num baio tranqilamente.
Agora, vai ter o mesmo sabor? No. Mas pra quem est ouvindo, uma coisa diferente quem estiver ouvindo vai
pensar, poxa que coisa bonita, est em ritmo de chorinho est com um acompanhamento leve, simples sem
pretenso, mas certo, harmonia certa, tudo, a melodia certa. Ento no tem problema nenhum porque tudo

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musica tudo isto vlido, vlido logo que no exagere, porque o exagero complica tudo como uma comida que
est pouco temperada tem pouco sal, a voc pega e joga um saleiro inteiro em cima, a voc estraga tudo.
Luciano
Ento o importante desenvolver o paladar.
Al;tamiro
Desenvolver o paladar, voc falou tudo agora, porque msica tambm tem paladar. Este que o negcio
msica tambm tem gosto. s vezes a msica est um pouco salgada pro seu gosto, s vezes esta um pouco
apimentada. O carioca, por exemplo, vai comer uma comida baiana ele acha que a pimenta demasiada, pro
baiano est bom, porque est acostumado, tudo uma questo de hbito, voc estando acostumado a ouvir
msica erudita, msica clssica semi clssica, de todos os estilos, e popular, voc no estranha nada mais, voc
se habitua a ouvir tudo bem. Agora quando a melodia est mesclada com estilos diferentes a no d, eu me
propus ao clssico no choro. Eu pego uma sonata de Bach, eu no mudo uma vrgula, nada, um chorinho, pode
botar o cavaquinho e o pandeiro ali que d, e o violo , porque eu no estou deturpando, a melodia estou apenas
introduzindo percusso que ela no tinha antes, no isso? A percusso e o timbre do cavaquinho, do violo ou
outro instrumento solista qualquer, sem ser a flauta, eu acho que msica principalmente flauta um instrumento
que depende muito do interprete, no que ele seja difcil que ele tem vrias nuances, dependendo da maneira
de voc sentir a msica. Oito flautistas podem fazer a mesma frase de oito maneiras diferentes, e s vezes e o que
acontece? Tem um poro de flautistas tocando, voc ouve, se eles se propuserem tocar a mesma msica,voc
vai ver que cada um toca diferente. Tenha ela a articulao j pr escrita ou no. Cada um vai dar um tipo de
conotao melodia, cada um diferente, ningum vai tocar igual a ningum, porque um instrumento que
depende muito de quem toca, o som no est feito, o som est por ser feito ainda. Agente que fabrica o som na
flauta , a flauta no tem som, a flauta tem um apito, e aquele apito voc tem que multiplicar por mil apitos,
Luciano
Voc professor de msica produtor de material didtico, as video aulas, os chorinhos didticos, fale um pouco
sobre sua produo como professor e em relao ao aprendizado e continuidade do choro como relevante
expresso da msica brasileira.
Altamiro
Eu estou muito otimista porque ns temos jovens muito interessados em aprender e ensinar, o que muito
importante se fosse s em aprender no, porque no adianta voc levar no caixo o que voc conseguiu. Eu no
tenho esta pretenso de ser professor por isso, eu no tenho diploma, depois o sujeito estuda comigo sai tocando
muito bem, capaz at de tocar numa sinfnica mas eu no poso dar o diploma a ele, ento eu tenho que iniciar o
aluno e eu mando depois pra escola nacional de msica, como foi o caso do Murilo Braguete a Eloar Sobreira,
que est na orquestra sinfnica de Berlim. Foi aluna minha. Eu fui at onde eu pude, e ela chegou num ponto de
desembarao no instrumento e eu disse, agora s falta o diploma mais nada. Vai fazer a ltima parte l na escola
nacional de msica pra voc ter o seu diploma, pegou foi pra Alemanha fez um concurso l e passou no meio de
dezesseis candidatos. S da Alemanha tinha uns oito ou dez candidatos, fora ouros paizes, e ela entrou. Fez o
teste l e pimba, comeu com farinha tudo que puseram na frente. E tocando bem. Sinta o que est tocando, no
toque por tocar, mesmo que a msica seja ligeira ela tem uma mensagem. No s mostrar um punhado de nota,
isso todo mundo faz. Voc tem que dar uma entonao em cada frase, dar um sentido em cada frase. Agora pra
arrematar, os jovens esto estudando e lecionando querendo continuar o choro e vo continuar, s na cidade de
Tatu interior de So Paulo tem 120 jovens estudado flauta, entre rapazes e moas 120, s numa cidade pequena
como Tatu. Ento temos conservatrios de msica no Brasil inteiro, Nordeste, Sudeste, Centro Oeste , temos
extremo Sul, extremo Norte, ento l no Par , eu vi no Par um rapaz de 12, de 13 anos, me lembrei de mim at,
tocando um obo mas to bonito, que agente ficava arrepiado com a sonoridade do obo. Isso quando eu vi, tinha
treze anos este garoto. gnio, pode anotar que ele gnio. E ele todo humildezinho, h seu Altamiro que bom
ouvir isso do senhor. Eu disse no no precisa ficar muito modesto no que voc bom mesmo. No fica
mascarado, mas bom mesmo. Pois ento assim, a Eloar vai na Alemanha faz a prova e contratada na hora,
e assim o msico brasileiro, muito bom, o msico brasileiro tem muita sensibilidade, ns somos uma mistura
de raas, muito grande e acho que herdamos um pouquinho de cada pais, de cada povo, de cada cultura.

ANEXO 4

Partituras

89

Odeon parte A
Ernesto Nazareth
Transcrio e edio: Luciano Cndido

90

91

92

93

94

Odeon parte B
Ernesto Nazareth
Transcrio e edio: Luciano Cndido

95

96

Odeon parte C
Ernesto Nazareth
Transcrio e edio: Luciano Cndido

97

98

99

Doce de Coco
Jacob do Bandolim
Transcrio e edio: Luciano Cndido

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

Carinhoso
Pixinguinha
Transcrio e edio: Luciano Cndido

Partitura

Execuo

120

121

122

123

Deixa o breque pra mim

Altamiro Carrilho
Transcrio e edio: Luciano Cndido

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

Choro Didtico n1 Parte A

Altamiro Carrilho
Transcrio e edio: Luciano Cndido

136

137

138

Choro Didtico n1 Parte B

Altamiro Carrilho
Transcrio e edio: Luciano Cndido

139

140

Choro Didtico n6 Parte A

Altamiro Carrilho
Transcrio e edio: Luciano Cndido

141

142

Choro Didtico n6 Parte B

Altamiro Carrilho
Transcrio e edio: Luciano Cndido

143

144

Choro Didtico n12 Parte A

Altamiro Carrilho
Transcrio e edio: Luciano Cndido

145

146

Choro Didtico n12 Parte B

Altamiro Carrilho
Transcrio e edio: Luciano Cndido

147

ANEXO 5

Fotografia

149

Luciano Cndido e Altamiro Carrilho

Rio de Janeiro, 2005.

ANEXO 6

Relao das Msicas do CD

151

CD ANEXO
Faixa 1 - Odeon 1 (Ernesto Nazareth): CD Altamiro Carrilho (Coletnea Gold), produzido
em 1992.
Faixa 2 - Odeon 2 (Ernesto Nazareth): Apresentao ao vivo no teatro IRDEB, 05 de maro,
2003. Salvador, Bahia.
Faixa 3 Doce de Cco 1(Jacob do Bandolim) CD Altamiro Carrilho (Coletnea)
Addar 1992
Faixa 4 Doce de Cco 2 (Jacob do Bandolim) - CD a Flauta de Prata e o Bandolim de
Ouro Columbia, 1977.
Faixa 5 Carinhoso (Pixinguinha) - CD Altamiro Carrilho (Coletnea) Addar - 1992
Faixa 6 Deixe o breque pra mim 1 (Altamiro Carrilho) Apresentao no Rio de Janeiro
teatro da rdio MEC, 29 de dezembro, 2004. Programa de homenagem prestada pela rdio
MEC aos oitenta anos de Altamiro Carrilho.
Faixa 7 - Deixe o breque pra mim 2 (Altamiro Carrilho) - Apresentao ao vivo no teatro
IRDEB, 05 de maro, 2003. Salvador, Bahia.
Faixa 8 Chorinho didtico 1 (Altamiro Carrilho) CD Chorinhos Didticos para flauta
Movie Play, 1993.
Faixa 9 Chorinho didtico 6 (Altamiro Carrilho) - CD Chorinhos Didticos para flauta
Movie Play, 1993.
Faixa 10 Chorinho didtico 12 (Altamiro Carrilho) - CD Chorinhos Didticos para flauta
Movie Play, 1993.
Faixa 11 Exemplo da sonoridade de Benedito Lacerda em Vou Vivendo (Pixinguinha)
LCA Victor 1966.
Faixa 12 Exemplo da sonoridade de Patpio Silva em Margarida Mazurca Odeon
1904.
Faixa 13 Exemplo de trmulos executados por Carrilho em trecho de Asa Branca 05 de
maro, 2003. Salvador, Bahia.

ANEXO 7

CD

153