ENSAIO SOBRE A RAZO COMPOSITIVA

___________________
Uma investigao sobre a natureza das relaes entre as partes e o todo na composio
arquitetnica.

Edson da Cunha Mahfuz

Verso para livre distribuio - Editorao: Gabriel Johansson - Capa: Sylvio de Podest e Jomar Bragana

Indice
Agradecimentos..............................................................................................................................5
Prefcio.........................................................................................................................................6
Introduo...................................................................................................................................11
Captulo I
Uma viso geral do processo de projeto arquitetnico.....................................................................16
Captulo II
Todos, partes e o conceito de totalidade.........................................................................................24
Captulo III
Como as partes so geradas.........................................................................................................45
Captulo IV
Como as partes so organizadas...................................................................................................64
Bibliografia..................................................................................................................................86

Agradecimentos


Para qualquer pessoa no diretamente conectada ao autor de
um livro, muitas vezes tedioso ler a dedicatria e os agradecimentos.
Contudo, nada se consegue na vida sem a ajuda de outras pessoas,
no importa quo pequena, indireta ou perifrica essa ajuda possa
ser.

Para mim um grande prazer, alm de um dever de gratido,
poder expressar minha gratido s pessoas e instituies que me
ajudaram a chegar at o fim das pesquisas que resultaram, primeiro,
em minha tese doutoral, e, mais recentemente, neste livro.

Meu maior dbito, assim como minha maior gratido,
para com meus pais, Antonio e Lia Mahfuz, por me apoiarem, sem
hesitao, durante os cinco longos anos de minha permanncia no
exterior. Sem o apoio deles eu no teria chegado at aqui. A eles eu
dedico este livro.

Sou tambm agradecido Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), rgo do Ministrio da
Educao, que financiou meus estudos de ps-graduao por trs
anos.

No campo intelectual os agradecimentos vo para Marco
Frascari, inspirador e amigo quem, como orientador de tese, auxilioume enormemente a refinar e focalizar minhas idias. Agradeo
tambm a meu amigo Enrique Vivoni-Farage por me proporcionar
constante estmulo intelectual e por sua amizade.

Devo tambm agradecer a Sylvio de Podest e Gaby de
Arago pela oportunidade de publicar este material, assim como
pelo incentivo durante o penoso trabalho de traduo.

Por fim, dedico este livro minha esposa Ana Paula, e a meus
filhos Francisco, Pedro, Marcelo e Rodrigo.

O texto que segue basicamente o mesmo apresentado
University of Pennsylvania em 1983. Iniciamente, pensei em publicar
a tese exatamente como foi apresentada e aceita. Entretanto, como
nesses anos transcorridos desde ento publiquei alguns artigos que
desenvolveram algumas questes tratadas na tese, resolvi incluir este
material novo. As alteraes feitas no alteram o contedo original,
apenas aprofundam algumas questes e ilustram melhor algumas
outras.

Prefcio
Este livro prope, desde sua abertura, entender de um certo
modo o processo de projeto. Ele prope aceitar que no existe na
mente do projetista um todo pr-formado cujas partes seriam apenas
acessrias, dedues dessa Idia.
Seria excessivo dizer que o tema do todo e das partes no
tenha sido tratado a respeito da Composio arquitetnica; por outro
lado, justo dizer que as referncias que nos chegam so opacas.
s vezes o so porque o tema no central para o interesse dos
seus autores e as passagens relevantes so s observaes, mais ou
menos circunstanciais. Outras vezes a opacidade das referncias se
encontra em textos de artistas os quais - voluntariamente ou no ocultam os atos e procedimentos compositivos de suas obras, essas
aes nas quais as partes acabam dissimulando-se at parecerem
deduzidas de um todo prvio. Esse todo o que Mahfuz declara
inexistente, ao menos para a Arquitetura.
medida em que o autor se faz porta-voz de uma revolta
das partes frente ao todo, parece indicar-nos seu ceticismo perante o
conceito habitual de Unidade. Entretanto, este ataque no frontal:
Mahfuz distingue cuidadosamente entre um momento em que a obra
unitria, quando est realizada, e outro momento, o da obra ao
ser feita, em que somente uma coleo de partes que devero ser
conciliadas. O tema do texto, ento, o fazer da arquitetura e no
o seu resultado, os edifcios; o mecanismo do projeto e as condies
de sua produo. Mahfuz nos prope crer que a obra de arquitetura
uma organizao de partes, e que estas pr-existem ao todo. Se
inclina assim pela continuidade de uma tradio projetual, a da Ecole
des Beaux-Arts, e contra a viso romntica da obra de arte surgida
de uma idia intuitiva que contm de algum modo todos os seus
detalhes, os aceitveis e os que podero integrar o objeto final. O
todo indivisvel permanece porm como ideal da criao, integral e
presumivelmente instantnea prpria do artista romntico. Assim a
apresenta uma passagem de Hartmann:

Assim como trabalha o talento ordinrio:

produz artisticamente por meio da seleo racional
e da combinao, guiando-se por seu juizo esttico.
Neste ponto se situam o diletante comum e a maioria
dos artistas profissionais. Uns e outros so incapazes
de compreender que estes meios, apoiados na rotina

tecnolgica, podem talvez lograr algo excelente,

mas nunca podem chegar a fazer algo grande. A
combinao procura a unidade do todo por uma
laboriosa adaptao e experimentao nos detalhes.
Apesar de toda sua dedicao, sua origem transparece
no conglomerado dos detalhes. O Gnio em virtude
de que sua concepo surge do Inconsciente, tem
uma unidade to perfeita em suas mtuas relaes
e o necessrio carter apropriado das partes, que s
pode ser comparado com a unidade dos organismos
naturais, que igualmente surge do Inconsciente.
Esta a exposio paradigmtica do que, no contexto do livro
de Mahfuz, poderia ser chamado de o mito da criao integral. Com
o nico apoio de recursos tericos, tenta persuadir-nos acerca da
existncia de uma forma de criao na qual no existe nem trabalho
nem tempo, somente inspirao.
este o ponto no qual as semelhanas entre a arquitetura e
a pintura, muitas vezes declaradas, devem ceder. A viso romntica
muito mais apta para dar conta de uma certa arte abstrata do
que da criao arquitetnica. Nesta, a presena da utilidade, e seu
correlato na especializao de partes, desacredita a possibilidade
dessa criao integral que idealizam os crticos e comentaristas. Estes,
finalmente, empregam a hiptese dessa criao integral para declarar
a superioridade do artista a quem se dedicam a comentar, em relao
aos dedicados operadores da conciliao entre as partes.
Esta questo do todo e da parte subjacente muitas das
crises sofridas pela Composio nos ltimos dois sculos, os que
transcorreram desde a crise do Classicismo, e que coincidem com o
lapso de tempo em que se tem ensinado formalmente a projetar.
interessante pensar que a todas as circunstncias que habitualmente
se invocam para justificar as confuses da arquitetura ocidental Revoluo Industrial e novas tcnicas, exploso demogrfica e
transformao da cidade, movimentos artisticos, etc. - se deva
adicionar a escolaridade, o fato de se ter tido de objetivar o
processo de projeto para poder transmiti-lo, precisamente nesse
entorno turbulento. O todo como soma de partes de certo modo
didtico, no contexto desse ensino; assim foi exposto com clareza por
Durand no princpio do sculo passado dando-lhe uma conotao
de funcionalidade, mesmo que o termo seja estranho sua
linguagem. Mas o todo como soma de partes a forma tradicional de
organicidade do objeto arquitetnico desde o Renascimento. Se trata

aqui de outras partes, as que intervm na estruturao formal do

edifcio. Neste caso no h, conceitualmente, uma soma de partes,
mas sim deduo daquelas necessrias para materializar um modelo
ideal. Este, por sua vez, ter sido adaptado dos tipos da arquitetura
antiga. So estas partes necessrias para que a forma tenha Unidade,
enquanto que as partes de Durand so, de certo modo, aleatrias.
Dependem de necessidades especializadas para servir de partes do
programa, os distintos servios de que falaria logo Viollet-le-Duc.
Levada a cargo essa organizao de partes utilitrias, ser necessrio
impor sobre esta desordem (formal) que a ordem (funcional) do
conjunto, um sistema formal que subordine as partes, que as reprojete
para dotar o conjunto de unidade. Este sistema, a posteriori da
primeira organizao (que logo se chamar partido) ser a tcnica
da composio como a descreve um acadmico do nosso sculo,
Georges Gromort:
Na genesis de uma planta, a escolha do
partido da maior importncia - especialmente no
comeo - maior do que a importncia do que chamo
composio pura. Esta sobretudo um reajuste dos
elementos, enquanto o parti desempenha o papel
da inspirao na composio musical e se aplica
principalmente disposio e importncia relativa dos
elementos...O papel da composio pura o de unir
e tornar efetiva a unio das partes no todo.
Digamos uma vez mais que as partes da forma artistica
necessrias entre si so partes de um todo ideal e s se relacionam
para produzir a impresso de um todo orgnico. As partes do
funcionalismo so necessrias para um conjunto de atividades, que
so externas forma pensada como tal. Desde o ponto de vista das
funes, a forma subsidiria; s algo que permite cumpri-las.
As partes so mais ou menos necessrias para a realizao das
atividades, sejam estas um simples abrigo ou uma sala de acstica
perfeita. As partes do funcionalismo se agregam at que o servio
esteja completo; deixar algumas de lado pode simplificar a tarefa do
projetista, mas o edifcio resultante pode ser incmodo e inclusive
inabitvel. Por isso Robert Venturi fala do difficult whole - o todo
difcil - contrapondo-o a um todo fcil, produto desse descarte de
funes para simplificar as formas.
No se deve imaginar que o trabalho de Edson Mahfuz se
limite a expor esta convico, a tomar partido pela coordenao de

partes como caminho para chegar ao todo. H no livro um longo

percurso pelos conceitos adequados para descrever o projeto, uma
avaliao equilibrada dos antecedentes e dos significados dos
termos que tantas vezes so empregados de maneira aproximada
e descuidada, antes de dar por provada sua hiptese original. Esse
percurso fundamental - simtricamente, se trata de um estudo, parte
por parte, do problema terico abordado - para poder concluir:
A noo de que a arquitetura procede do
todo para as partes deriva da iluso de que o todo
existe prviamente s partes. S pode existir um todo
aps as operaes de projeto e construo estarem
concludas.
Em razo desse mesmo processo, dessa paciente explorao,
o texto contm estudos parciais de interesse. Me limito a enumerar
alguns: a classificao em tipos de processos projetuais que separa
projetos inovativos, tipolgicos, mimticos e normativos. Se chama
inovativos aos que empregam analogias no-arquitetnicas,
surgidas do cruzamento de contextos ou de analogias negativas.
Estas me parecem contribuies interessantes para um estudo do
surgimento das idias arquitetnicas, consequentes com a posio
expressa por Mahfuz em escritos anteriores e que se resume ao que,
imagino, seja sua citao predileta: Nada provm do nada.
Em outras seces o autor examina conceitos, como o de
totalidade e o de ordem, j gastos em demasia pela prosa dos
arquitetos. O texto pode inclusive ser visto como uma tentativa de
clarificar a terminologia ambgua da arquitetura, rastreando o sentido
dos termos e anotando suas mutaes. S isto j bastaria para outorgar
interesse ao texto de Mahfuz. Mas sua inteno no se esgota nem
na tomada de partido por um modo de entender a sequncia de
projeto, nem nessa busca de clarificao de conceitos. H no livro
uma explorao metdica do campo, talvez excessivamente extenso
e ramificado, do projetar. No fundo provavelmente inevitvel que
um texto que se prope a percorrer esse territrio deva baliz-lo todo,
mesmo correndo o risco de perder a concentrao. O livro de Mahfuz
se inscreve em um conjunto, no muito extenso, de ensaios e estudos
que, nesta segunda metade do sculo, tem tratado de iluminar o
tema do projeto durante a sua realizao, mostrando os verdadeiros
processos que o regem. Uma viso prtica, nem idealizada nem
mitificadora. No se trata de um texto asctico; promove certas
arquiteturas e no outras, as prope como objeto de admirao: se

trata de Aalto, Scarpa, Kahn. Talvez no nos convide admirao,

mas aprendizagem. H em todo o livro uma atitude didtica que
o desempenho de Edson Mahfuz como professor confirma. E para
aqueles que ensinam arquitetura que este texto resultar, creio eu,
indispensvel.
Alfonso Corona Martnez.
Buenos Aires, agosto de 1992.

Introduo
Praticamente todo livro sobre arquitetura faz algum tipo
de aluso relao entre as partes e o todo no que se refere a
artefatos arquitetnicos. Historiadores se empenham em encontrar
determinados tipos de relaes a fim de traar a evoluo da
arquitetura e esclarecer diferenas entre mtodos de composio
arquitetnica.

As interrelaes entre as partes, e entre elas e o todo,

so o que mostra as mudanas de uma arquitetura para outra,
no o estilo em si.1

Tericos explicam a arquitetura e propem novos enfoques
criativos em tratados nos quais uma parte considervel dedicada
discusso do conceito de parte, sua definio, e sua combinao
outras partes com o objetivo de criar um todo arquitetnico.2
mesmo bastante difcil encontrar qualquer livro ou ensaio escrito
sobre qualquer atividade criativa que no mencione o tema das partes
e sua combinao em algum tipo de totalidade. Essa preocupao
com partes, e como elas so constitudas, no se restringe s artes. A
filosofia tambm se preocupa com o assunto:
O universo tem a ver com a criao de totalidades.
Elas variam desde as mais simples - as totalidades fsicas - at
as mais elevadas - as totalidades espirituais. Elas so parte de
um sistema de interaes e interconexes cuja culminao a
totalidade e perfeio da Personalidade.3

No campo da psicologia da percepo, uma teoria completa
- a chamada teoria da Gestalt - se baseia na suposio de que o
mundo visual composto por objetos que possuem a caracterstica
de totalidades, e de que a percepo do mundo visual, pelo homem,
organizada de tal maneira que essas totalidades so percebidas
mesmo em situaes ambguas e/ou caticas.4

Em todos os campos de conhecimento onde o conceito de
totalidade aparece, ele entendido como algo composto por partes,
e o campo da arquitetura no uma exceo nesse respeito. O que
quase nunca examinado a natureza das relaes entre as partes
e o todo, especialmente no campo da arquitetura. Estudantes sempre
ouvem menes importncia das relaes entre as partes e o todo
em arquitetura, mas essa declarao invariavelmente baseada na

1. Kaufmann, E., Architecture in the Age of Reason,

Hampden, Conn: Archon Books, 1966, p. 76.
2. Como, por exemplo, a obra escrita de J. N. L.
Durand e Le Corbusier.
3. Smuts, J., Holism and Evolution, Nova York:
Macmillan, 1926, p.329.
4. Ver Gibson, J. J., The Perception of the Visual
World, Westport, Conn: Greenwood Press, 1974,
e Piaget, J., The Child and Reality.

suposio de que o estudante no tem conhecimento suficiente para

question-la. O ensino de projeto raramente se preocupa com o
esclarecimento de questes tais como: o que uma parte; como ela
se relaciona com o todo; ou, o que vem primeiro, a parte ou o todo?
Crticos e historiadores tem abordado a relao parte/todo somente
em relao ao objeto terminado. Assim, essa relao geralmente
caracterizada como a dominao das partes pelo todo, o que no
necessariamente uma concluso errnea mas certamente parcial,
j que no considera o processo que gerou o objeto analisado.

O objetivo deste estudo investigar a natureza das relaes
existentes e possveis entre partes e todos no mbito da composio
arquitetnica. Uma de suas premissas bsicas a considerao dessas
relaes como de fundamental importncia no processo de projeto
ou, dito de outra maneira, como a essncia do prprio processo.

A investigao conduzida desde o ponto de vista de quem
projeta, o que significa dizer que a nfase colocada sobre o que
acontece com as relaes entre partes e todo durante o processo
projetual, ao contrrio de discut-las em relao ao produto
terminado. Para os propsitos deste estudo, o objeto terminado s
interessa no sentido em que o resultado de processos de composio
e construo. Para que seja possvel determinar a natureza das
relaes entre partes e todo na composio arquitetnica, no ser
suficiente analisar o objeto concludo, por mais importante que possa
ser; ser absolutamente fundamental discutir em detalhe o processo
projetual.

O resultado final do trabalho de um arquiteto uma entidade
fsicamente identificvel. Como ser visto nas pginas seguintes,
existem algumas caractersticas que distinguem uma totalidade de
uma aglomerao. Contudo, ambos compartilham o fato de que
so compostos por partes. possvel dizer com segurana que a
composio de um objeto consiste na criao de um todo atravs de
suas partes.5

Muito tem sido escrito sobre o processo compositivo em
arquitetura desde o Renascimento, em tratados que o descrevem
de vrias maneiras diferentes entre si. Tambm o conceito de parte
arquitetnica tem sido definido de vrias maneiras, acompanhadas
de regras que visam o controle da operao de combinao entre
elas. Algumas teorias oferecem algumas indicaes a respeito das
formas finais dos edifcios. Outras estabelecem at mesmo como
as partes devem se relacionar entre si e com o todo, como por
exemplo, por meio de propores. Porm, embora reconhecendo a
importncia daquelas contribuies, preciso reconhecer que muitas

5. Van Zanten, D., Architectural Composition at

the Ecole des Beaux-Arts from Charles Percier to
Charles Garnier, em Drexler, A., The Architecture
of the Ecole des Beaux-Arts, Londres: Secker and
Warburg, 1977, p. 112.

questes no foram exploradas com profundidade, e outras nem

sequer tocadas. Entre essas questes, h uma de importncia crucial,
a da subordinao: as partes so subordinadas ao todo ou o todo
dependente das partes?

A resposta a essa questo o objetivo principal deste ensaio.
Contudo, para atingir aquele objetivo muitas outras questes tero
de ser formuladas e respondidas. Ou, de outra forma, muitas outras
questes se imporo cujas respostas sero condio indispensvel
para a realizao do objetivo deste estudo.

O que segue no um sumrio das idias existentes sobre
as relaes entre partes e todo em arquitetura. De qualquer forma,
isso no seria possvel pois o assunto no foi ainda estudado
sistematicamente. Seria mais preciso definir este estudo como
uma pesquisa terica a qual formula uma teoria da composio
arquitetnica e usa a fragmentada informao disponvel para testar
suas hipteses bsicas. A originalidade do trabalho reside no tanto
no seu ineditismo mas em sua adoo de uma postura polmica
em relao noo geralmente aceita de que o todo controla as
partes.

Alm de atingir o objetivo a que se prope, o de determinar
a natureza da relao partes/todo em arquitetura, este estudo
espera poder sugerir que noes opostas como ideal/circunstancial,
arquetpico/contingente, geral/particular, etc., podem ter sua
contrapartida no proceso projetual e, o que mais importante,
podem ser reconciliadas no seu interior.

A hiptese de trabalho deste estudo que, na composio
arquitetnica, o sentido de progresso das partes para o todo, e
no do todo para as partes. Em cada uma das sees do livro h
algumas questes bsicas que orientaram a pesquisa. A maioria das
pessoas aceitar a afirmao de que o todo mais importante que
suas partes, quando se trata de um artefato existente. Mas, e em
relao ao processo de composio em arquitetura, pode-se dizer o
mesmo? E , se for possvel, que tipo de todo seria esse?

Outra questo complexa se refere natureza da parte em
arquitetura. Qual o seu tamanho? Pode-se defini-la de uma
forma absoluta? Pode-se dizer que os termos parte e fragmento
so sinnimos em seus sentidos arquitetnicos? E quais seriam as
caractersticas de um todo: uma soma de partes ou algo mais?

Para definir a relao partes/todo com mais certeza no
suficiente definir o que uma parte arquitetnica. tambm necessrio
saber como so criadas, pois isso nos informar a respeito do seu
grau de independncia em relao ao todo. ainda relevante saber

as diferentes maneiras em que as partes podem ser organizadas; isso

nos dar uma idia de como as partes e o todo se relacionam entre
si.

muito importante que, desde logo, se faa a advertncia de
que o objetivo deste estudo no determinar qual mais importante,
as partes ou o todo. Assume-se, desde o princpio, que ambos so
igualmente importantes para o artefato construdo. O foco do estudo
determinar qual a natureza da relao que existe entre as partes e
o todo durante o processo de composio ou criao.

No ser suprfluo enfatizar que, sendo terico, este estudo
um instrumento atravs do qual o mundo da arquitetura pode ser
visto e entendido. No h qualquer pretenso de chegar verdade
absoluta sobre o assunto. Trata-se, isso sim, de uma forma de insight
arquitetnico que introduz seus prprios parmetros essenciais de
julgamento.
Composio

Como o uso do termo composio no goza de unanimidade
nos meios arquitetnicos, me vejo na obrigao de tecer algumas
consideraes sobre o seu uso neste ensaio.
Durante a maior parte deste sculo, o termo composio teve
uma conotao negativa, pois estava associado tradio acadmica
de imitao estilstica, qual o Movimento Moderno se opunha e
tentava superar. Essa averso ao termo e disciplina ao qual se
refere deve bastante ao romantismo e sua defesa do organicismo da
arte. At hoje alguns autores se negam a considerar o termo de outra
forma que no ligado arquitetura ensinada na Escola de BelasArtes, e praticada pelos seus egressos.
A prpria noo de composio estava, e est, baseada
no entendimento de qualquer artefato arquitetnico como um
todo constituido por partes. Composio seria, na sua acepo
acadmica, o arranjo das partes da arquitetura como elementos de
uma sintaxe, de acordo com certas regras a priori, para formar um
todo.6 interessante notar que, dentro do prprio romantismo h
uma conotao progressista da composio como liberdade artstica,
especialmente na msica. De acordo com essa idia a composio
seria um procedimento segundo o qual o artista cria a partir do
nada, de acordo com leis geradas no seio da prpria obra. Esta
noo foi fundamental na formao das vanguardas modernas, tanto
artsticas quanto arquitetnicas, cuja produo se apoiava no uso da
composio, agora como arranjo livre de partes em que a funo
servia como pretexto para experimentaes formais.

6. Colquhoun, A., Composition versus the Project, em Modernity and the Classical Tradition,
Cambridge: MIT Press, 1989, pp. 33-56.

Temos ento, o mesmo instrumento tanto na tradio

acadmica como no modernismo.7 Nos dois casos no havia
qualquer regra de estilo imposta culturalmente, como tinha sido o
caso at o sculo XVIII. Na composio acadmica, partes dadas
eram organizadas segundo regras fixas de combinao, e o todo
era vestido com algum estilo escolhido. No modernismo, partes
dadas, ou seja, criadas individualmente, so organizadas livremente,
de acordo com a inveno do arquiteto.
Neste ensaio, o termo composio usado no sentido genrico
de arranjo de partes para obteno de um todo, no importando que
esse arranjo seja livre ou baseado em alguma regra de combinao
codificada.

7. Como se sabe, a idia de composio foi

herdada pela vanguarda diretamente da tradio
acadmica. Ver Banham, R., Theory and Design in
the First Machine Age, Nova York: Praeger, 1967.

Uma Viso Geral do Processo de Projeto Arquitetnico

1.1 O mtodo Beaux-Arts

Em arquitetura, uma das idias mais amplamente aceitas, e
tambm uma das menos contestadas, a de que o processo de composio evolui do todo para as partes. Essa idia parte importante
da interpretao tradicional das teorias arquitetnicas do Renascimento, de acordo com as quais as partes de um edifcio deveriam
ser subordinadas a um aspecto principal, algumas vezes chamado
principe, devendo amoldar-se ou adaptar-se a ele.1 Essa idia mais
tarde se tornou um dos fundamentos da doutrina Beaux-Arts, a qual
exerceu por um longo tempo uma forte influncia sobre a formao
dos arquitetos ocidentais, e em qualquer lugar onde a influncia francesa pudesse ser sentida. Hoje, o mtodo ensinado na Ecole no
mais tido como a nica maneira apropriada de projetar, mas a crena de que o todo vem antes das partes persiste. Talvez isso se deva
ao fato de que o mtodo Beaux-Arts era bastante claro e ensinava a
estudantes e arquitetos, em termos muito precisos, quais passos deveriam ser tomados para atingir o objetivo final. Essa clareza, e o fato
de que foi, por muito tempo, o nico mtodo de projeto disponvel
foram responsveis por sua aceitao contnua inclusive no sculo
vinte. A discusso que segue, sobre o mtodo Beaux-Arts, se deve a
uma simples razo: ele foi a mais direta e poderosa corporificao
da crena de que, no curso de um projeto, primeiro gera-se o todo e
depois projeta-se as partes de acordo com aquele pr-conceito.

O primeiro passo no mtodo Beaux-Arts o desenvolvimento
de um parti, ou partido, que vem a ser a concepo mais bsica de
um edifcio. Uma srie de aspectos referentes etimologia do termo
parti so relevantes esta discusso. Na herldica, parti um emblema2, uma figura de um objeto simbolizando outro. Este sentido
relaciona-se ao parti arquitetnico, o qual tambm um simbolo,
a pegada de um edifcio. Ao mesmo tempo que o termo parti
sinnimo de grupo, agrupamento, formao, implicando o ato de
reunir, sua origem, o verbo partage - que significa parcelar, dividir
- implica diviso em partes, como em miparti (dividir em dois) e triparti (dividir em trs). Uma conexo adicional, de interesse para esta
discusso, o fato de que parti e partie (uma poro de um todo)
provm da mesma raiz.

Para a tradio acadmica, o partido um esquema
diagramtico de um edifcio, uma idia conceitual genrica, carregando consigo, ao mesmo tempo, as noes de reunio e diviso.

Depois da gerao do partido, segue-se seu desenvolvimento,
o esquisse, um estudo no qual ficam definidas suas caractersticas
principais. O esquisse geralmente considerado o todo ao qual as
partes so subordinadas. Nos concursos realizados na Ecole des
Beaux-Arts para definir os ganhadores do Gran Prix de Rome, todos
os estudantes tinham que manter-se fiis ao esquisse original no desenvolvimento dos desenhos finais, sob pena de serem desclassificados caso agissem de outra forma.

No contexto desses concursos internos, se considerarmos o
esquisse como sendo o todo, ento claro que as partes so con-

1. Kaufmann, E., Architecture in the Age of Reason, Hampden, Conn: Archon Books, 1966, p. 99
ff. Esse aspecto principal poderia ser um espao
central ao qual os demais fossem subordinados,
e as propores desse espao determinariam as
propores dos demais. Um exemplo disso so
os princpios proporcionais propostos por Palladio
para a concatenao das partes e sua integrao
ao todo.
2. Um dos significados da palavra francesa parti,
no uso comum, a resoluo que algum toma a
respeito da melhor maneira de abordar um problema. Nesse sentido parti sinnimo de escolha,
deciso, soluo. Em arquitetura podemos nos
referir a um parti pris,o qual uma execuo de
uma obra arquitetnica a qual deixa clara uma
inteno deliberada a respeito de como lidar com
o problema arquitetnico em questo.

troladas por ele. No entanto, interessante constatar que somente

na escola o produto final correspondia ao esquisse. Um provrbio
comum na poca dizia: lesquisse, cest leleve, le rendu, cest le
patron3, significando que, na prtica da Ecole, raramente o desenvolvimento do projeto ia alm do nvel de representao grfica do
esquisse. Na prtica real, frente a frente com circunstncias reais, o
arquiteto elaborava completamente sua idia original, dessa vez por
conta prpria
espantoso comparar as diferenas reais entre projetos
para edifcios submetidos s autoridades e como foram
posteriormente executados...No caso da Bibliothque
Sainte-Genevive, no existe um detalhe, um pedao de
pedra entalhada ou ferro fundido que corresponda ao
projeto original apresentado em dezembro de 1839...
Considerada desde o ponto de vista da construo real,
a distino entre a abstrao da concepo e o materialismo da realizao se torna ainda mais evidente e significativa. 4

Essa passagem sugere uma srie de pensamentos. Primeiro,
que o esquisse desenvolvido na Ecole um produto quase final cujas
partes j foram elaboradas em detalhe, e que qualquer alterao que
se possa introduzir na apresentao final ser de pouca ou nenhuma
consequncia. Segundo, que na prtica, que a preocupao real
deste estudo, mesmo pequenas mudanas em relao ao que foi
estabelecido pelo esquisse acarretam consequncias para o produto
final. Terceiro, que no fica nada claro o que seria esse todo que
tanto domina a composio arquitetnica. No se sabe se ele concreto ou conceitual, nem se seria possvel visualizar o produto final
de um processo antes de passar por aquele processo. E, quarto, que
durante o processo de composio arquitetnica o todo talvez no
seja to dominante quanto se pensa que .

1.2 Uma viso contempornea da composio

Para que que se possa tentar esclarecer essas dvidas ser
til arriscar um entendimento contemporneo daquilo que constitui o
processo projetual em arquitetura. Ela organiza o espao que circunda o homem, levando em conta todas as atividades fsicas e psquicas
de que ele capaz.5 A arquitetura ordena o ambiente humano, controla e regula as relaes entre o homem e seu habitat. Ao fazer isso,
a arquitetura serve vrias funes alm das funes prticas.

Antes de se comear um projeto, h uma fase preliminar em
que se busca uma definio do problema, a qual decorre da anlise
da informao relativa quatro imperativos de projeto, necessrios e
suficientes para essa definio. Esses quatro imperativos so: as necessidades pragmticas, a herana cultural, as caractersticas climticas e do stio e, por ltimo, os recursos materiais disponveis. Essa
fase analtica do processo de projeto lida com os aspectos objetivos
do problema, podendo at ser realizada por algum que no esteja
diretamente envolvida no processo de composio de um objeto arquitetnico. Essa fase no oferece nenhuma indicao quanto ao

3. O esquisse [o estudo preliminar] do aluno,

enquanto o projeto finalizado do professor,
Levine, N., Architectural Reasoning in the Age
of Positivism, New Haven: Yale University Press,
1975, 1975, p. 50.
4. Idem.
5. Mukarovsky, J., Structure, Sign, and Function,
New Haven: Yale University Press, 1978, p. 240.

rumo a ser tomado, nem quanto ao peso a ser atribudo a cada aspecto do problema. O processo de projeto inicia realmente quando
a informao obtida na fase preliminar interpretada e organizada
de acordo com uma escala de prioridades que o arquiteto define em
relao ao problema. A interpretao dos dados de um problema
um processo seletivo que hierarquiza os vrios aspectos envolvidos,
visando criar uma estrutura capaz de relacion-los entre si, e implica
uma mudana de uma atitude analtica e objetiva, para uma atitude
de seletividade subjetiva, na qual a prpria personalidade e bagagem cultural do arquiteto desempenham um papel central.

A interpretao e a definio do problema podem se relacionar de duas maneiras: na relao mais simples, a interpretao
composta dos mesmos elementos da definio, combinados, transformados e estruturados, sem recorrer a nenhum elemento externo.
Esse procedimento exatamente o mesmo preconizado pelo funcionalismo europeu do incio deste sculo, segundo o qual a soluo
para qualquer problema arquitetnico seria uma resposta direta aos
dados objetivos do mesmo. Os produtos deste tipo de procedimento
tem sido, invariavelmente, objetos arquitetnicos que servem somente
para a satisfao banal de necessidades imediatas, negando toda
possibilidade da obra transcender o seu valor pragmtico e utilitrio.
Na relao mais complexa entre definio e interpretao, o programa interpretado contm mais aspectos do que os inicialmente
constantes da definio: durante o processo, um fator extra entra
em cena e modifica alguns aspectos da definio e, agindo como
catalizador, auxilia na personalizao e interpretao do programa.

Este fator modificador pode sair do domnio da conveno ou
do do domnio da inveno. Qualquer que seja sua origem, ele tem
profundas razes na vida interior de quem projeta, assim como na
constituio de sua personalidade. Ele pode estar relacionado com
suas aspiraes, sonhos e experincias privadas. Pode tambm se
apoiar em imagens e metforas que so significativas para o arquiteto, ou pode at derivar de uma necessidade, interesse ou smbolo
universal.

Aqui chegamos a um ponto importante, pois nos damos conta
de que toda obra de arquitetura deve possuir um conceito central ao
qual todos os outros elementos permanecem subordinados. Assim
como o significado de uma frase completa diferente do significado
de um grupo de palavras ou, como uma palavra mais significativa
do que uma linha de letras desconexas, a idia criativa, ou imagem,
um meio de expresso que permite a percepo de coisas e eventos
diferentes como um todo, como algo coerente. Se o projeto concebido como um processo puramente tecnolgico ou cientfico, ento o
resultado estar fadado a um formalismo pragmtico. Se, por outro
lado, o projeto exclusivamente a expresso de uma experincia pessoal, facilmente se pode cair em aberraes formais desenfreadas.
Se, ao invs dessas duas opes, o processo de projeto inicia com
uma imagem conceitual, que forma o princpio bsico em torno do
qual o todo organizado, ento possvel desenvolver, dentro dessa
imagem, a extenso total da imaginao. 6
A paixo intuitiva se une ao esprito intelectual quando

6. O uso de imagens est presente tanto na linguagem diria - se fala no p da montanha, no

brao da lei, no corao da cidade, etc. - assim como na arquitetura. Le Corbusier se referia
Unidade de Habitao de Marselha como uma
mquina, e a forma das catedrais medievais era
descrita - e provavelmente concebida - em relao imagem do corpo de Cristo. O mundo ,
portanto, como disse Schopenhauer, o que imaginamos que ele seja.

um objeto arquitetnico mais do que um agregado de

partes. 7

Projetar com imagens conceituais torna possvel a passagem
do pensamento pragmtico para o criativo, do espao mtrico dos
nmeros para um espao visionrio de sistemas coerentes. Este
um processo que se baseia em valores qualitativos mais do que em
valores quantitativos, e que concentra-se mais na sntese do que na
anlise.

Essas imagens permitem ao arquiteto lidar com as complexidades do problema, decompondo a sua estrutura em um nmero
de partes componentes para que possam ser abordadas separadamente. Esse passo do processo projetual pode ser ilustrado com uma
citao extrada do texto no qual Louis Kahn explica sua idia bsica
para a Igreja Unitria de Rochester.

1. Louis Kahn, diagrama conceitual para a

Primeira Igreja Unitria, Rochester, N.Y.

Primeiro temos o santurio e o santurio para aqueles que querem ajoelhar-se. Em volta do santurio est
o deambulatrio, e o deambulatrio para os que no
tem certeza mas querem estar por perto. Fora h um ptio
para os que querem sentir a presena da capela. E o ptio
possui uma parede. Os que passam por ela podem at
piscar-lhe um olho.8
Raciocinando dessa forma, Kahn tentava descobrir a natureza do edifcio da igreja antes de lidar com sua realidade fsica. Fica muito
claro que o que ele faz criar algumas partes conceituais a partir
dos aspectos que ele considerou os mais importantes do problema.

Partes conceituais no tm forma. Pode-se descrev-las
melhor como noes gerais a respeito dos componentes de certas relaes bsicas. Para ilustrar sua primeira idia para a Igreja
Unitria de Rochester, Kahn fez um diagrama (fig. 1), que mostra
o deambulatrio como um anel que circunda o espao principal.
Sob o diagrama est escrito desenho Forma, no um projeto, para
enfatizar que sua inteno era sugerir a presena de um espao do
tipo deambulatrio que mediasse entre o santurio e o exterior, ao
contrrio de sugerir uma configurao especfica.9

O que a passagem citada sugere que, em algum ponto do
processo, uma sntese ocorre que possibilita a gerao de um todo
conceitual, uma idia forte, um fio condutor em volta do qual a
realidade do edifcio tomar forma. Esse todo conceitual mais
do que a soma das partes conceituais j que elas so qualificadas e
focalizadas pela intencionalidade da operao sintetizadora. A discusso acima sugere uma relao entre as noes de todo conceitual
e partido, no sentido em que o primeiro o embrio do segundo.
O que vimos at aqui se refere ao primeiro estgio do processo projetual, que acontece no plano conceitual e suscita duas questes importantes: (i) qual a natureza do todo conceitual; (ii) como se relacionam o todo conceitual e o todo construdo.

A natureza desse todo conceitual est implcita no mesmo diagrama de Kahn, recm discutido. As palavras sob o desenho avisam
que o diagrama no deve ser tomado por um projeto, pois entre o

7. Ungers, O. M., Architecture as Theme, Electa:

Milo, 1982, p. 7.
8. Ibid.
9. A transposio de termos de uma linguagem
para outra muitas vzes nos cria problemas. Neste
caso, Kahn se refere Forma (form) como sendo
algo imaterial diferenciado de shape (configurao ou figura, em portugues), termo que, em
ingls, remete noo concreta da forma de um
espao ou objeto. Essa oposio form/abstrato
e shape/concreto mais difcil de entender em
portugus. Para efeitos deste trabalho, a form de
Kahn ser traduzida e referida como Forma, com
letra maiscula.

conceito e o todo construdo existem passos necessrios que impossibilitam uma conexo formal direta entre os dois.

O prprio Kahn escreveu sobre os dois estgios da criao
arquitetnica - o conceitual e o material - em um ensaio chamado
Form and Design:
A Forma (Form) abrange a harmonia dos sistemas, o sentido de Ordem, e aquilo que distingue uma existncia de
outra. A Forma a realizao de uma natureza, feita de
inseparveis elementos. A Forma no tem configurao
(shape) nem dimenso. completamente inaudvel e invisvel. No tem presena; sua existncia mental. Quando recorremos natureza podemos torn-la presente. A
Forma precede o Projeto. A Forma o que. O Projeto
como. A Forma impessoal; o Projeto pertence a quem
projeta. O projeto confere aos elementos sua forma, tirando-os de sua existncia na mente e dando-lhes presena
tangvel. O Projeto um ato circunstancial. 10

Esse entendimento do todo conceitual -Forma- como algo
que no tem dimenso nem forma, no tem presena, impessoal
e existe somente na imaginao, afim ao conceito aristotlico de
forma. Para Aristteles, forma uma idia central que est presente
tanto na criao quanto na apreciao da arte. Essa lei governadora,
abstrata e universal, o que proporciona o essencial, aquilo que
fundamental e invariante, oposto ao que eventual, o que pode ser
diferente.

O todo conceitual uma aproximao; ele deixa de fora
muitos aspectos de um problema arquitetnico em benefcio da
clareza da idia.
Nenhum ideal pode capturar totalmente uma entidade,
j que um ideal uma simplificao do rico multipotencial da existncia, a qual puxa em direes divergentes;
cada ideal esclarece, mas nenhum ideal abrange a totalidade do ser... 11

Sendo essencial, o todo conceitual no pode ser articulado ou
detalhado.
...se uma crena sempre carrega consigo uma grande
sofisticao, temo que seja uma interpretao limitada do
problema. 12

Quanto relao entre o todo conceitual e o todo construdo,
existem duas abordagens opostas. A diferena entre as duas ser
melhor entendida se a discusso se basear no par forma/matria.
A viso Platnica dessa relao subordina a matria forma, logo,
partes materiais ao todo conceitual. Plato considerava as formas
realidades eternas que esto na raiz de tudo o que existe. O papel do
artista seria o de capturar o essencial, o que imutvel, custa do
eventual e transitrio. Se a verdade imutvel, ento ser encontrada

10. Kahn, L., em Lobell, J., Between Silence and

Light, Boulder: Shambala, 1979, p. 28.
11. Edel, A., e Francksen, J., Form: The Philosophical Idea, em VIA 5, 1982, p. 12.
12. Kahn, L., Form and Design, em Architectural
Design, Abril, 1961, p. 305.

naquelas formas que refletem essa imutabilidade. Em arte e arquitetura, esse enfoque significa a imposio de uma idia prconcebida
sobre uma situao real. Em termos platnicos, o todo conceitual
completo, perfeito. Nada pode melhor-lo ou modific-lo. Projetar
torna-se um esforo no sentido de encontrar uma maneira de traduzir
aquele ideal em forma fsica. As partes so totalmente subordinadas
ao todo conceitual e o objetivo do seu desenvolvimento torn-lo
concreto.

O segundo enfoque deriva da filosofia aristotlica. No seu ncleo est a noo de que a forma no pode ser separada da matria.
O platonismo sustenta que existe algo como a Idia de um objeto,
a qual completa em si mesma e cuja perfeio nunca pode ser
igualada pelo objeto real. Aristteles, ao contrrio, acreditava que,
em qualquer objeto real, forma e matria so mutuamente dependentes13 e que qualquer descrio desse objeto no pode se limitar
forma ou matria, mas deve incluir ambas14. Alm disso, matria
e forma so conceitos co-relativos: o que em um contexto considerado forma, em outro pode ser visto como matria, e vice-versa. Toras so matria para a madeira como forma15, a madeira matria
para a casa como forma, e a casa parte da matria para a cidade
como forma16. o contexto, com seus interesses e condies, que
determina o locus da forma, ou seja, onde buscaremos a forma17.

Mas a passagem para o plano material no direta. Este estgio intermedirio, que um desenvolvimento do todo conceitual,
coincide com o conceito acadmico de partido - parti. O partido fixa
a concepo bsica de um projeto, a sua essncia, em termos de
organizao planimtrica e volumtrica, assim como suas possibilidades estruturais e de relao com o contexto. Sendo uma tomada
de posio, o partido possui uma forte componente subjetiva. No
entanto, para que possa gerar um partido, a imagem precisa obrigatoriamente, se apoiar no repertrio que configura o aspecto objetivo
e transmissvel do conhecimento arquitetnico. atravs de sua materializao por meio do repertrio formal/ compositivo/ construtivo
da arquitetura que uma imagem pode vir a ser, primeiro um todo
conceitual, depois um partido e, ao ser desenvolvido, um projeto.

O partido uma aproximao, uma sntese dos aspectos mais
importantes de um problema arquitetnico. Em benefcio da clareza
conceitual, ao partido faltam articulao e detalhamento, qualidades
que lhe sero adicionadas ao longo do seu desenvolvimento, ao mesmo tempo em que aspectos secundrios do problema sero abordados. O desenvolvimento do partido at seu estgio final, o projeto,
envolve graus de definio cada vez maiores, que possibilitaro, ao
fim dessa sequncia, a construo de um artefato arquitetnico (fig.
2).

O partido constitui, pois, a essncia de um projeto, e nele
se encontram quase todos os aspectos importantes do processo de
projeto, exceto sua materializao. No partido esto presentes os imperativos de projeto, interpretados e hierarquizados pelo arquiteto,
assim como o repertrio arquitetnico, representando o conceito de
tradio, e a imagem criativa, representando o conceito de inveno.
Estes dois conceitos tem uma importncia fundamental para a prtica
e o ensino da disciplina, j que a tradio o valor responsvel

2. Edson Mahfuz, Tate Gallery, Londres, 1980,

projeto para concurso. Croquis do partido geral.

13. Neste caso forma no tem o mesmo significado que a Forma de Kahn. O significado aqui
de aparncia, do que visto. Ver Tatarkiewicz, W.,
Form in the History of Aesthetics, em Dictionary
of the History of Ideas, vol. II, pp. 216-25.
14. Dizer quais so as substncias essenciais das
quais um animal formado; dizer, por exemplo,
que feito de fogo e terra, no mais suficiente
do que seria uma descrio similar de um sof ou
coisa parecida. No devemos ficar contentes com
a afirmao de que o sof feito de bronze para
descrever seu projeto ou modo de composio; se
mencionarmos o material, ter que ser em relao
aos fatos concretos de matria e forma. Porque
um sof tal e qual forma corporificada nesta ou
naquela matria, ou tal qual matria com esta ou
aquela forma, Aristteles, Parts of Animals, livro
I, cap. 1.
15. Frascari, M., The True and the Appearance.
The Italian Facadism and Carlo Scarpa, em Daidalos, dezembro 1982, p. 40.
16. Edel e Francksen, op. cit., p. 13.
17. Ibid.

pela continuidade de conexes culturais, enquanto a inveno confere intensidade e vitalidade arquitetura, no sentido em que possibilita uma relativizao e personalizao do objeto arquitetnico. A
tradio consiste no que arquetpico e ideal, enquanto a inveno
se refere aos valores conceituais e aos aspectos circunstanciais de um
projeto. Comeando por dar substncia s partes, com a orientao
do partido as potencialidades de certos materiais so entendidas.
Ao trabalhar com as partes, o arquiteto se v obrigado a ir alm
do partido pois, em virtude de sua abstrao e ambiguidade, ele
no inclui todas as partes necessrias, e aquelas includas no so
detalhadas (fig. 3).

O produto final do processo de projeto ser um todo construdo, um artefato constitudo por partes organizadas com base
em um partido, ele mesmo uma combinao de partes conceituais
e um princpio de organizao. O fato de que o partido genrico
e abstrato, e que as partes materiais so ricamente detalhadas sugere a possibilidade de existir uma multiplicidade de conexes entre
as partes e a idia principal. Essas conexes variam no somente
em termos formais mas tambm em gnero: elas podem ser lgicas,
psicolgicas, intelectuais, sensoriais, afetivas, culturais, histricas e
mesmo simblicas18. O que importante aqui salientar que as
diferentes conexes entre partido e partes materiais geram diferentes
todos construdos19. A maneira como as partes so desenvolvidas
de fundamental consequncia para o produto final de qualquer projeto, que o artefato construdo. A isso que Kahn se referia quando
falava da diferena existente entre a noo de colher e uma colher
especfica. A noo de colher caracteriza um objeto genrico formado por duas partes inseparveis, o cabo e a concha. J uma colher
implica um design especfico feito de madeira ou prata, pequeno ou
grande, raso ou fundo. Uma colher de prata, pequena e funda,
muito diferente de outra que seja de madeira, grande e rasa, embora
as duas tenham sido criadas com base em um mesmo conceito formal.

Ao tentar mostrar que o partido no controla totalmente as
partes, possvel que tenhamos deixado a impresso de que ele um
conceito fixo e imutvel que pode estar relacionado a muitos tipos de
partes. Desde j importante desmanchar essa impresso.

3. Louis Kahn, Diagrama mostrando a evoluo

do projeto para a primeira Igreja Unitria,
Rochester, N.Y.

Qualquer norma que se tenha est sempre sob julgamento. O maior momento de uma norma sua mudana: quando ela sobe a um nvel mais alto de realizao, o
que leva a uma nova norma.20


O partido e as partes, de maneira anloga ao par forma/matria de Aristteles, so co-relativos e se influenciam mutuamente. O
que significa dizer que, no processo de materializao de um partido,
o prprio ato de conferir presena fsica s partes pode causar a
transformao do partido.
Podemos concluir que o problema importante, se trabalhamos com a noo de forma como idia condutora,
o dos tipos de conexo entre a forma e o detalhe, e

18. Edel e Francksen, op. cit., p.11.

19. Ver o captulo final, onde existe um estudo de
caso que ilustra essa afirmao.
20. Kahn, L., em Lobell, op. cit., p. 26

que essa uma relao transacional, que se expande em

muitos tipos de relaes, o resultado sendo uma considervel flexibilizao da prpria noo de forma.21

Alm de o partido e as partes materiais poderem se transformar durante sua interao, preciso tambm enfatizar que o partido
no precisa necessriamente existir antes das partes. perfeitamente
possvel que ele seja gerado como resultado das tentativas de organizao de partes materiais j existentes.22
O que eu disse no implica um sistema de pensamento
e trabalho levando da Forma ao Projeto. Projetos tambm
podem levar realizaes de Forma. Esse interrelacionamento o que torna a Arquitetura to excitante.23

4. O processo de projeto arquitetnico.

A noo dominante de que o todo controla as partes se apia
na crena de que se tem um conhecimento detalhado desse todo
desde o comeo do processo projetual. A viso desse mesmo processo apresentada neste captulo contradiz decididamente aquela
crena. Muito pelo contrrio, a progresso se d por aproximao,
comeando com os dados objetivos, modificados por uma imagem,
o que leva a um todo conceitual, da a um partido, e trabalhando-se
alternadamente nos planos material e conceitual, atravs de constantes snteses do essencial com o circunstancial, chega-se a um
produto final, um artefato construdo, que no pode nunca ser conhecido na origem do processo (fig. 4).

21. Edel e Francksen, op. cit., p. 11

22. A arquitetura de Aldo Rossi um perfeito exemplo disso. Tal qual um bricoleur, Rossi trabalha
com um universo de ferramentas bastante limitado -em seu caso partes- as quais so empregadas repetidas vezes, a cada projeto diferente. Seu
ponto de partida esse kit de partes. A idia
central, o principe, vem do problema especfico e
materializada pelas partes. (A rigor poderamos
usar muitos outros arquitetos para ilustrar essa
idia, j que tpico dos arquitetos de bom nvel
desenvolverem sistemas de trabalho que so aplicados a todos encargos)
23. Kahn, L., Form and Design, em Architectural
Design, abril, 1961, p. 361.

Todos, Partes e Totalidades

2.1 Todos

O objetivo desta seo definir o conceito de totalidade
arquitetnica. O passo inicial nessa direo ser o exame de algumas
definies gerais do termo todo, assim como definies vindas de
outras disciplinas, tais como o holismo e o pensamento estruturalista,
pois o todo arquitetnico deve ser visto como um caso particular
entre todos os tipos de todos encontrveis na natureza e no universo
feito pelo homem.1

O dicionrio Webster d as seguintes definies para o termo
todo:

1. Um objeto feito de partes das quais nenhuma falta; tambm,
um objeto feito de partes as quais esto todas presentes e reunidas
como um agregado.

2. Uma completa organizao de partes ou elementos; uma
combinao de partes.

3. Uma soma ou agregado de partes.

4. Um resultado obtido por adio ou aglutinao de todas
todas as partes ou elementos de um grupo ou massa particular.
Estas quatro definies, embora no se refiram diretamente
arquitetura, mencionam aquilo que a caracterstica bsica dos
todos, inclusive os arquitetnicos:
Um todo no simples, complexo e consiste de partes.
Ele no pode ser como a Alma de Plato, um todo nico
que absoluto, indestrutvel e imutvel.2

Um outro aspecto muito importante dos todos arquitetnicos
foi apontado por Ernest Nagel ao definir um todo como algo que
possui extenso espacial.3 Um todo arquitetnico um tipo de todo
que s pode existir como um objeto material, como um fenmeno. A
prpria definio de arquitetura, que abrange o projeto e construo,4
e indica sua capacidade organizadora do ambiente humano5, faz
da existncia material uma caracterstica indispensvel dos todos
arquitetnicos.

Outra questo importantssima definir se um todo uma
mera soma de partes ou transcende suas partes de alguma maneira.
Laugier, referindo-se relao entre partes e todo, disse:

1. Smuts, J., Holism and Evolution, p. 98.2.

2. Ibid.
3. Nagel, E., Wholes, Sums and Entities, em
Philosophical Studies, fevereiro, 1952.
4. Ver Alberti, L. B., De Re Aedificatoria, Londres:
Tiranti, 1955, p. xxi, e Labatut, J., An Approach to
Architectural Composition, em Modulus 9, p.57.
5. Mukarovsky, J., Structure, Sign and Function,
1978, p. 240.

Eu creio absolutamente...que as partes de uma Ordem

arquitetnica so as partes do prprio edifcio. A existncia
do edifcio depende to completamente da unio dessas
partes que nem uma nica delas pode ser retirada sem
que o edifcio todo desmorone.6
A idia de que os todos so compostos por partes est claramente
presente na citao, mas Laugier pe mais nfase no fato de que
cada parte deveria ter uma funo justificada pela razo, no dando
muita importncia para o modo de unio entre as partes. Ainda
fica-se com a impresso de que um todo no mais do que soma
de suas partes. Edward de Zurko esclarece a questo ao dizer que
um todo no uma mera massa ou soma de partes que possa ser
modificada vontade, em que a omisso de uma parte no afete
perceptivelmente o resto. Ao contrrio, as partes que constituem um
todo devem ser conectadas internamente, arranjadas de uma certa
forma e relacionadas estruturalmente.7

Essa afirmao encontra um eco no pensamento holstico.
De acordo com J. C. Smuts, um todo no algo alm das partes,
ele as partes em um arranjo estrutural bem definido..., com suas
atividades e funes.8 O que parece definir um todo como algo
mais do que uma soma de partes a presena de um princpio de
organizao, com seu efeito sobre as partes. O aspecto principal e
mais importante de um todo a unidade sinttica da estrutura e de
suas funes, a qual afeta as partes, suas funes e atividades, sem
acarretar sua perda ou destruio.9

A mesma idia est subjacente declarao de Viollet-leDuc de que deve existir uma conexo entre as diferentes partes de
um edifcio - deve existir uma idia dominante no agrupamento das
partes10 - assim como a afirmao de Norberg-Schulz no sentido
de que a anlise da forma arquitetnica deve se concentrar nas
partes que constituem um todo e nas interrelaes entre elas.11 E h
tambm a observao feita por Lionello Venturi sobre o fato de que
a diferena entre a arte e a no-arte reside na estrutura da primeira,
pois seus elementos tambm esto presentes no trabalho dos que
no so artistas, mas sem uma estrutura que os una.12

Para o pensamento estruturalista existem trs tipos possveis
de todos em arte13: (i) padres, que so todos fechados os quais
em adio s propriedades de suas partes tem uma Gestaltqualitat
total que os caracteriza precisamente como todos; (ii) contexturas,
sequncias de unidades semnticas cuja alterao necessariamente
mudaria o todo. A implicao arquitetnica dessa noo que a

6. Laugier, M., Essay sur lArchitecture, trad. W.

Herrmann, Los Angeles: Hennessey and Ingalls,
1977, p. XVII, tambm citada em Herrman, W.,
Laugier and Eighteenth Century French Theory,
Londres: A. Zwemmer, 1962, p. 20.
7. de Zurko, E., Origins of Functionalist Theory,
Nova York: Columbia University Press, 1957, p.
23.
8. Smuts op cit., p.104
9. Smuts op cit., p.123
10. Viollet-le-Duc, E. E., Discourses in Architecture, Nova York: Grove Press, 1959, p.462.
11. Norberg-Schulz, C., Intentions in Architecture,
Cambridge: MIT Press, 1965, p. 105.
12. Venturi, L., History of Art Criticism, Nova York:
E. P. Dutton, 1964, p. 21.
13. Mukarovsky, op. cit., p. 72

maneira como as partes so constitudas e organizadas o que

determina o carter de um todo arquitetnico; (iii) estruturas, nas
quais a condio de totalidade no caracterizada como inteireza,
como nos dois tipos anteriores, mas como uma certa correlao de
componentes que vincula as partes entre s. O que pode ser inferido
dessa definio que as vezes a interrelao entre as partes pode ser
mais importante do que a configurao total.

Uma importante caracterstica dos todos, naturais ou
arquitetnicos, que no podem ser concebidos estritamente em si
mesmos, aparte de seus contextos. De fato, a definio holstica de
todo enfatiza exatamente esse aspecto: ...por todo quero dizer esse
todo mais seu campo, mas seu campo no como algo diferente e
adicional a ele, e sim como sua continuao para alm dos contornos
sensveis da experincia.14 Um todo influenciado pelo seu contexto
assim como tambm o influencia, pois ele se torna mais um centro
de energia nesse contexto (fig. 5). Um dos fatores que distingue a
arquitetura da mera construo que em uma obra de arquitetura
sempre existe algum tipo de atitude em relao ao entorno imediato,
e essa atitude se reflete na forma do artefato.

O todo arquitetnico tem algumas caractersticas que o
caracterizam como um todo orgnico, conceito que geralmente
aplicado objetos naturais mas tambm usado na teoria da arte.15 Um
todo arquitetnico um fenmeno complexo composto de elementos
heterogneos,16 que unificado por um princpio estruturante. Seus
elementos constituintes so organizados hierarquicamente de tal
forma que uns so essenciais unidade do todo enquanto outros
no o so. Por fim, uma mudana em uma das partes principais17
equivalente uma alterao no todo.18

Neste ponto deve ser dito que, embora hajam pontos em
comum entre objetos arquitetnicos e organismos naturais, a analogia
traada entre eles no deve ser levada muito longe. A noo de
funo permite ilustrar as diferenas entre eles. Na biologia, o conceito
de funo se refere atividade dos rgos individuais em relao
ao organismo total. Em arquitetura, essa afirmao tambm seria
vlida, porm incompleta, j que as funes so o que estabelece
as relaes entre a arquitetura e a sociedade ou, mais precisamente,
entre a arquitetura e os requerimentos que a sociedade impe a ela.
Por um lado, as funes influenciam a organizao
de uma obra de arte e assim so objetivadas por sua
estrutura; por outro lado, essas mesmas funes so o que
possibilitam que a arte tenha razes na vida social.19

5. Mario Botta, Banco do Estado, Friburgo, Sua,

1978-82. O novo edifcio proposto como uma
reconstituio, em linguagem contempornea,
do tecido urbano do sculo XIX, enfatizando a
marcao da esquina e o tratamento ds corpos
laterais que dialogam com as pr-existncas de
cada rua.

14. Smuts, op. cit., p. 123.

15. Ver Steiner, P., Russian Formalism, em Poetics
Today, vol. 2, n 16, Winter 1980-81; Frascari,
M., Sortes Architectii in 18th Century Veneto Architecture, tese doutoral, Un. of Pennsylvania, 1981;
Wright, F. L., In the Cause of Architecture, em
Architectural Record, May 1914.
16. Steiner, op. cit., p.12.
17. A noo de partes principais e secundrias
discutida na prxima seo.
18. Nagel, op. cit., p. 32.
19. Mukarovsky, op. cit., p.80.

Assim, fica claro que a noo de funo mais complexa e mais

abrangente no seu uso arquitetnico do que no seu uso biolgico.

O outro conceito relevante para o estabelecimento da
distino entre totalidades arquitetnicas e biolgicas o de norma.
O que esse conceito implica que qualquer obra de arquitetura a
materializao de um momento particular de uma tradio artstica
viva. Essa estrutura artstica excede a obra individual em durao,
muda com o passar do tempo, e existe na conscincia coletiva 20
Embora tambm exista continuidade de desenvolvimento em biologia,
no existe nada parecido com uma tradio artstica viva, a qual
uma realidade social imaterial (fig. 6).

Resumindo, as caractersticas bsicas de um todo arquitetnico
seriam:

(1) Extenso espacial; isso significa que um todo
arquitetnico deve ser um objeto construdo.

(2)
Composio por partes; essa caracterstica os distingue
de massas homogneas.

(3)
As partes so organizadas de acordo com algum
princpio estrutural. Essa propriedade os diferencia de agrupamentos
caticos.

(4)
Todos arquitetnicos sempre se relacionam
positivamente com seus contextos, e sua explicao deve incluir
referncias esses contextos.

(5)
O significado de um todo arquitetnico depende de
sua percepo em relao uma tradio artstica maior, da qual faz
parte.

(6)
Um todo arquitetnico sempre pode ser explicado
teleolgicamente, j que um artefato subordinado funcionalmente
sociedade na qual criado.

6. Jean-Louis-Charles Garnier, pera de Paris,

1862-75.

2.2 Partes
Assim como paredes, colunas, etc., so os elementos
que compem os edifcios, os edifcios so os elementos
que compem a cidade. 21

O Webster English Dictionary define o termo parte como uma
poro de um todo. A fim de defin-lo com mais clareza, estabelece
a distino entre parte e diviso. Pode-se definir algo como sendo
composto por partes sem qualquer meno uma separao entre
elas, j que a separao de um objeto em partes de natureza

20. Mukarovsky, op. cit., p. 78

21. Durand, J. N. L., Precis des leons donns a
lEcole Polytechnique, 2 vols., Paris, 1809, vol. II,
p. 21; tambm citado em Rossi, A., The Architecture of The City, Cambridge: MIT Press, 1982,
p. 35.

subjetiva e no existe necessariamente. J uma diviso, por outro

lado, regulada por certos princpios e implica o desligamento de
uma pea em relao a um corpo principal.

Embora se fale frequentemente da parte em oposio ao todo,
todas as definies disponveis enfatizam que algo s pode ser uma
parte se estiver relacionada a um todo. Uma parte pode ser desligada
conceitualmente de um todo, mas sempre tomada em conexo com
esse todo. O todo que confere significado parte.

O Dicionrio Webster tambm alude uma provvel relao
entre o substantivo parte e o verbo latino parere, o qual significa
produzir, causar, dar luz. Isso sugere a noo de que a parte pode ser
vista como a unidade de produo arquitetnica, e implica importantes
consequncias para a composio arquitetnica e para a anlise de
objetos arquitetnicos. Embora o todo seja mais importante do que
as partes quando se discute um objeto concreto, 22 para entender
um objeto real em sua totalidade temos que trabalhar sempre a partir
de suas partes. 23 Um todo arquitetnico passa a existir atravs de
suas partes; de fato, ele suas partes em suas relaes estruturais.
Isso tudo significa dizer que um todo arquitetnico criado por meio
de um processo no qual a parte a unidade bsica de produo.

Para que se possa definir o que a parte arquitetnica com
mais preciso, necessrio ir alm das definies fornecidas pelos
dicionrios. Dos muitos tratados arquitetnicos escritos no perodo
moderno, o qual comea no sculo quinze com o surgimento do
humanismo, 24 poucos incluem aluses explcitas essa questo,
embora todos mencionem os elementos que compem a arquitetura.
Muitos desses tratados simplesmente adotam as definies dos
anteriores; por exemplo, muitas teorias escritas aps o trabalho
pioneiro de Leone Battista Alberti no apresentam novas definies
ou classificaes das partes arquitetnicas. As teorias discutidas a
seguir foram escolhidas por serem aquelas que apresentam as
definies mais claras, alm de permitirem interpretaes diferentes.
25 Outra razo para escolhe-las o fato de que tiveram e continuam
tendo grande influncia sobre a prtica da arquitetura. As teorias de
Aldo Rossi e Norberg-Schulz foram escolhida no apenas por sua
relevncia para este estudo, mas tambm por serem as nicas teorias
contemporneas que lidam com a questo da parte arquitetnica.

O De Re Aedificatoria, de Leone Battista Alberti, publicado em
1480, um ponto de partida lgico para esta investigao j que a
primeira teoria moderna de arquitetura, 26 e muito do que veio depois
a seguia fielmente ou apenas diferia dela parcialmente.

No livro I, captulo II, Alberti estabelece uma lista do que consiste

22. Norberg-Schulz, op. cit., p. 146.

23. Levi-Strauss, C., The Savage Mind, Londres:
Weidenfield and Nicolson, 1962, p. 146.
24. Stern, R., The Doubles of Post-Modernism,
em The Harvard Architectural Review, n1, Spring
1980, p. 77.
25. Alm disso, no haveria sentido em discutir
outras teorias renascentistas derivadas do trabalho
de Alberti. O mesmo vale para outros perodos:
Quatremre de Quincy adota em grande medida as definies de Laugier no que concerne s
partes componentes da arquitetura.
26. Stern, op. cit.

a arte da construo: a Regio, a Plataforma, o Compartimento, as

Paredes, a Cobertura, e as Aberturas. Mais adiante ele estabelece a
famosa analogia entre a casa e a cidade, de acordo com a qual a
cidade no mais do que uma grande casa e, inversamente, uma casa
no menos do que uma pequena cidade.27 Essas duas afirmaes
trazem tona duas importantes questes, que devem ser esclarecidas
para que o conceito de parte em arquitetura possa ser definido.
Primeiro, existe a questo da escala, que envolve a relatividade do
conceito de parte. Segundo, a questo relativa ao limite, ou seja, quo
grande ou pequena pode ser uma parte antes que perca qualquer
significado arquitetnico? O prprio Alberti sugere a importncia da
escala quando se refere s partes da cidade, listando elementos de
escalas diferentes tais como muralhas, pontes, canais, docas, etc., 28
mas quanto questo dos limites ele bem mais ambiguo. Enquanto
a cidade parece ser para ele o limite superior, em relao ao limite
inferior h s vezes meno das aberturas, outras vezes das colunas.

medida que se progride na leitura de De Re Aedificatoria,
se torna claro que o Compartimento, as Paredes e a Cobertura so
partes muito importantes de uma obra de arquitetura. Contudo, essas
no parecem ser as mais importantes para Alberti. Na sua descrio
de uma casa de campo para um cavalheiro, 29 ele se refere aos
recintos como as partes que so reunidas para formar aquele tipo de
edifcio. No livro VII, captulo IV, Alberti analisa o templo clssico e
suas partes principais: o prtico e o interior. 30 Esse tipo de anlise
empregado muitas vezes ao longo do livro e esse fato refora a im
presso de que, para Alberti, uma parte arquitetnica deve possuir
algum contedo espacial, deve transcender o seu papel como um
elemento construtivo.

A leitura do tratado de Alberti tambm sugere que ele poderia
ter definido as partes da arquitetura da seguinte forma:

- Partes principais: os espaos interiores e exteriores
de um edifcio. Se esses espaos no so totalmente delimitados,
haver alguma demarcao ou no mnimo a separao de uma rea
para algum propsito. Discutindo edifcios construdos para pessoas
especficas, no caso reis e tiranos, Alberti se refere s partes como
espaos especficos, tais como prticos, vestbulos, ptios, sales,
torres, etc. 31

- Partes secundrias: aquelas que conferem carter s
partes primrias, os espaos. Essas seriam os detalhes arquitetnicos:
as Ordens, janelas, portais, etc.

A teoria arquitetnica de Alberti foi dominante por pelo menos
dois sculos. Com efeito, se poderia dizer que , em grande medida,

27. Alberti, op. cit., livro I, cap. IX.

28. Alberti, op. cit., livro IV, cap. IV.
29. Alberti, op. cit., livro V, cap. XVII.
30. Analogamente, as baslicas so descritas
como objetos compostos basicamente de naves
e prticos.
31. Alberti, op. cit., livro V, cap. II.

ainda vlida hoje. Mas, na segunda metade do sculo dezessete,

outras teorias comeam a aparecer. O caminho para o surgimento
dessas novas teorias foi aberto quando Claude Perrault deu voz s
opinies emergentes no sentido de que copiar os antigos era o nico
caminho apropriado para um artista. 32

O ataque efetuado por Perrault sobre a autoridade da
arquitetura clssica foi seguido por uma srie de tentativas de formular
uma nova teoria. A primeira teoria a divergir radicalmente dos
princpios clssicos foi escrita por Marc-Antoine Laugier e publicada
em 1753, em um livro entitulado Essai sur lArchitecture. Laugier
desejava depurar e revigorar a tradio da arquitetura retornando
s suas origens.33 Ele cria que a arquitetura representava valores
absolutos e que o conhecimento de suas leis fixas e imutveis era
a nica salvao contra a extravagncia da opinio e o capricho
do artista. Em seu livro, Laugier apresenta a cabana primitiva como
a materializao daqueles valores e leis: a cabana o grande
princpio a partir do qual se pode agora deduzir leis imutveis.34
Essa cabana (fig.7), que era apenas conceitualmente primitiva, era
a pura destilao da natureza atravs da razo no adulterada,
impelida pela necessidade.35

A partir da cabana primitiva, Laugier desenvolveu a noo de
partes essenciais de um edifcio: ...em uma Ordem arquitetnica
somente a coluna, o entablamento e o fronto podem formar uma
parte essencial de sua composio. Se cada uma dessas partes for
adequadamente formada e posicionada, nada mais precisa ser
adicionado para fazer o trabalho perfeito.36 Junto com as partes
essenciais, as quais so a causa da beleza, Laugier admitia a
existncia de partes introduzidas por necessidade - paredes, portas e
janelas - e as chamava de licenas. Um terceiro tipo de partes con
siste naquelas devidas ao capricho, e que so a causa de todas as
falhas em um edifcio.37 Esses so elementos no baseados na razo
ou na natureza.

Para Laugier a arquitetura continuava sendo uma arte de
imitao, assim como tinha sido para os arquitetos renascentistas e
barrocos.38 Mas na sua teoria a arquitetura deveria imitar no mais
os antigos, e sim a natureza - materializada na cabana primitiva. Essa
imitao tem muito mais a ver com leis gerais e princpios do que com
a imitao literal de formas naturais. A influncia clssica era aceita
conquanto pudesse ser explicada atravs da razo. O significado
da perfeio perdeu sua conexo com a harmonia proporcional e
passou a significar a aplicao rigorosa dos princpios encarnados
pela cabana primitiva.

7. Charles Eisen, Alegoria da Arquitetura retornando ao seu modelo natural, fronspcio do livro
Essai sur lrchitecture, de M.-A. Laugier, segunda
edio, 1755.

32. Ver Rykwert, J., The First Moderns, Cambridge:

MIT Press, 1980, p. 42.
33. Middleton, R., e Watkin, D., Neo-Classical and
19th Century Architecture, Nova York: Abrams,
1977, p. 21.
34. Rykwert, J., On Adams House in Paradise,
Nova York: Museum of Modern Art, 1972, p. 48.
35. Ibid., p. 49.
36. Laugier, M., Essai sur lArchitecture, p. 12.
37. Ibid., -p. 15.
38. A arquitetura do Renascimento se baseia na
noo de que a arquitetura antiga imitava a natureza. Ver Argan, G. C., El concepto de espacio
desde el Barroco hasta nuestros dias, Buenos Aires: Ediciones Nueva Vision, 1977, pp. 13-17.


Laugier definiu as partes da arquitetura em um sentido bastante
diferente de Alberti. Enquanto este conferia um valor espacial s partes
de um artefato arquitetnico, j que via as partes principais como
recintos ou espaos definidos, Laugier definiu suas partes essenciais
em termos de construo, apontando como partes primrias elemen
tos como colunas, frontes, e paredes.

Jean-Nicholas-Louis Durand escreveu suas Precis des Leons
dArchitecture com o objetivo de prover de informaes os engenheiros
trabalhando nas colnias francesas no estrangeiro. Para que pudesse
ser realmente til, seu mtodo no poderia ser ambguo e deveria
ser relativamente fcil de aplicar em circunstncias as mais di
versas. Para isso Durand delineou uma teoria cuja idia fundamenta
consistia na combinao de elementos precisamente definidos. Esses
elementos, apresentados por ele tanto nas Leons quanto em outro
livro entitulado Recueil et Parallle des Edifices Anciens et Modernes,
eram classificados a partir da histria da arquitetura com base em sua
adaptabilidade permutaes e combinaes variadas. Nas Leons,
Durand estabelece uma distino entre os elementos construtivos fundaes, paredes, tetos, etc. - e as partes dos edifcios. Estas eram
subdivididas em duas caractersticas: partes principais - prticos,
vestbulos, escadarias, ptios e recintos de todos os tipos - e partes
acessrias - escadas externas, fontes, grottos, prgolas, etc., (fig. 8).

Durand foi mais longe do que meramente definir suas partes.
Ele criou uma espcie de livro de receitas do qual qualquer
projetista podia, e ainda pode, escolher as partes mais apropriadas
para o trabalho que estiver realizando, assim como a estratgia mais
conveniente para agrup-las (fig. 9). Em comparao com a teoria
de Durand, as partes de Laugier ganham uma certa flexibilidade de
aplicao, j que so bem menos prescritivas. Enquanto Alberti
vago no que se refere forma que as partes deveriam tomar, Durand
oferece um catlogo de partes prontas, acompanhado pelas
instrues sobre como reun-las.

Julien Guadet, professor na Ecole des Beaux-Arts no fim do sculo
XIX, escreveu um livro chamado Elements et theorie de larchitecture o
qual, de acordo com Reyner Banham39, extendeu sua influncia at o
desenvolvimento da arquitetura moderna, especialmente no que diz
respeito a Le Corbusier. Em sua exposio sobre a arte de construir,
Guadet se refere duas classes de elementos, os quais chamou de
Elementos de Arquitetura e Elementos de Composio.40 A partir
de sua nfase na composio como o principal meio de expresso
em arquitetura, podemos concluir que, para Guadet, os Elementos
de Composio eram os principais ou, pelo menos, aqueles que

8. J.N.L. Durand, elementos de arquitetura.

9. J.N.L. Durand, mtodo compositivo.

39. Banham, R., Theory and Design in the First

Machine Age, Nova York: Praeger, 1967, pp. 1422.
40. Os Elementos de Arquitetura so discutidos no
Tomo I, livros 1-3. Os Elementos de Composio
so discutidos no Tomo II, livros 1-5, e no Tomo
IV, livros 1-3.

determinam as principais caractersticas de um projeto. Os elementos

principais de composio so os recintos habitveis,41 comparados
por Guadet aos rgos do corpo humano. Os elementos secundrios
de composio so aqueles espaos considerados neutros ou banais,
espaos auxiliares anlogos artrias e assim por diante, tais como
vestbulos, peristilos, trios, galerias, corredores, escadarias, ptios
para iluminao e ventilao, etc. Os Elementos de Arquitetura so
aqueles responsveis pela construo e pelo carter dos Elementos
de Composio.42

No comeo do sculo XX, o entendimento do conceito de parte
arquitetnica era tanto um desenvolvimento das idias geradas desde
meados do sculo dezessete como uma revolta contra a tradio,
quanto uma continuao das mesmas idias sob ataque. Alm de
manter sua caracterstica espacial, a parte no sculo XX adquire um
papel estrutural e construtivo.43 Na arquitetura de Frank Lloyd Wright,
os espaos so claramente as partes principais, e isso evidenciado
pelo seu mtodo de articular o exterior de modo a mostrar o interior.
Mas a maneira como a estrutura empregada para definir espaos
e agrup-los confere aos elementos estruturais um novo grau de
importncia como verdadeiras partes arquitetnicas, (fig. 10).

J no caso Le Corbusier, existe uma relao diferente entre
espaos e estrutura. Enquanto para Wright a estrutura secundria
em relao aos espaos, nos edifcios de Le Corbusier pode-se
encontrar uma situao de quase igualdade entre espaos e elementos
construtivo/ funcionais, cada um podendo ser dominante conforme o
caso, (fig. 11).

As arquiteturas realizadas por Wright e Le Corbusier, embora
muito diferentes, compartilham uma adeso noo de funcionalismo,
no sentido em que a forma de um edifcio pode ser parcialmente
explicada por referncia ao propsito a que se destina.

No comeo da dcada de 60, Aldo Rossi formulou uma teoria
que privilegia a noo de tipologia como a base essencial do trabalho
de projeto e d forma um papel preponderante sobre as questes
de organizao funcional.44 Acreditando que uma mesma forma pode
ser o cenrio de muitas atividades diferentes ao longo do tempo - por
isso um edifcio no deve ser feito sob medida para uma funo
especfica - Rossi props uma teoria do projeto arquitetnico na qual
elementos derivados da histria da arquitetura45 so pr-estabelecidos
e definidos formalmente; no entanto, o significado que surge ao fim
da operao compositiva autntico, imprevisto e original.46

A partir de uma decomposio analtica da cidade, Rossi criou
uma srie de partes as quais ele utiliza na maioria dos seus projetos.

10. Frank Lloyd Wright, casa Fricke, Oak Park, IL,

EUA, 1902.

11. Le Corbusier, Ville Savoie, Poissy, Frana,

1929-31. Vista.

41. O termo recinto empregado no apenas no

sentido de espaos cobertos ou enclausurados,
mas tambm em referncia a reas definidas de
outros modos na paisagem.
42. Os Elementos de Composio e de Arquitetura de Guadet correspondem, em grande medida,
s partes primrias e secundrias de Alberti.
43. Isso parece se dever influncia de idias desenvolvidas por entre outros, Cordemoy, Laugier e
Viollet-le-Duc.
44. Rossi, A., The Architecture of the City.
45. A histria da arquitetura o material da arquitetura, Rossi, op. cit., p. 170.
46. Idem.

Essas partes variam desde elementos que no podem ser mais

reduzidos do que j so elementos mais complexos que podem
ser at um edifcio inteiro.47 As partes irredutveis, caracterizadas por
variaes dimensionais e proporcionais, so: a coluna cilndrica; a
pilastra; a parede plana; o segmento fino de parede - setto sottile;
aberturas de tamanho e medida limitados, tais como a onipresente
janela quadrada; a escadaria externa; vigas de seo retangular e
triangular; e coberturas planas, semiesfricas e cnicas. As partes
mais complexas, que aparecem em vrias escalas, so: o prisma de
seo triangular; o paraleleppedo; o tambor cilndrico ou elptico;
o edifcio linear; a fonte-monumento; e o prtico, que uma espcie
de colunata encimada por uma cobertura triangular48 (fig. 12).

Estranhamente, as partes de Aldo Rossi no se relacionam de
forma hierrquica; todas parecem ter o mesmo valor. Isso se deve
provavelmente ao fato de que, para ele, o significado da arquitetura
no definido pelas partes constituintes de um edifcio; esse significado
reside na operao, no uso, e no carter do conjunto.49 O que
isso significa que as partes, que so sempre as mesmas, adquirem
novos significados cada vez que so recombinadas. A teoria de Rossi
reverte a mxima de Louis Sullivan, segundo a qual a forma segue
a funo; para Rossi, a funo segue a forma, ou seja, todas as
funes so atendidas pelas mesmas formas/ partes, cuja existncia
anterior ao projeto.

A discusso levada a efeito at aqui, a qual procurou identificar
o que so as partes nas teorias de Alberti, Laugier, Durand, Guadet
e Rossi, serviu para trazer tona um aspecto importantssimo: o de
que a definio do que uma parte em arquitetura varia com cada
teoria. Dependendo da teoria, a definio de parte pode ser mais ou
menos restritiva, pode ou no estabelecer uma hierarquia, etc.

Christian Norberg-Schulz, em Intentions in Architecture, no
fornece uma nova definio do conceito de parte em arquitetura, mas
desenvolve uma classificao bastante til dessas partes, baseado nos
conceitos de massa, espao e superfcie.50 O termo massa denota
qualquer corpo tridimensional, enquanto o termo espao denota
um volume definido pelas superfcies limitantes das massas que os
circundam. Isso implica que uma superfcie pode atuar como limite
para massas e espaos. Outra maneira de estabelecer a diferena
entre massa e espao seria por referncia a posio do observador
em relao a ambos: sempre se est fora de um elemento-massa,51
enquanto se est sempre dentro de um elemento-espao. Talvez se
possa at afirmar que um espao se torna arquitetnico quando
grande o suficiente para qua uma pessoa possa entrar nele. Um

12. Aldo Rossi, Cemitrio, Modena, 1971-78.

47. Ver Bonfati, E., Elementi e construzioni, em

Controspazio, outubro, 1970, p. 21.
48. Ibid, p. 21.
49. Idem.
50. Norberg-Schulz, op. cit., p. 133.
51. Algumas vezes conveniente utilizar o termo
elemento ao invs de parte. Embora sejam equivalentes, j que ambos denotam uma unidade
caracterstica que faz parte de um todo arquitetnico, sua diferena reside no duplo significado
do termo elemento, j que ele pode denotar tanto
um todo independente (uma Gestalt) quanto uma
parte pertencente a um todo mais extenso.

elemento-massa, por outro lado, pode ser qualquer coisa desde um

edifcio at uma maaneta.

Em geral, o carter de um elemento-massa52 determinado
pelo seu grau de concentrao.53 A concentrao de uma massa
tambm chamada de carter figural, isto , sua capacidade de ser
percebida como algo separado - como figura - em relao a um
fundo contnuo e sereno54. O critrio bsico para se julgar o grau
de concentrao de um elemento sua capacidade de se unir a
outros elementos. Como uma linha reta e um plano definem direes
que apontam para fora de suas origens, o paraleleppedo a mais
receptiva de todas as formas estereomtricas elementares. Seu grau de
concentrao , portanto, baixo. J a esfera a forma estereomtrica
que apresenta o mais alto grau de concentrao porque no pode se
unir a nenhum corpo adjacente.

A configurao de um elemento-massa determinada pelo
tratamento que dado s superfcies que o limitam. Entretanto, essas
superfcies devem ser entendidas como elementos subordinados que
formam elementos-massa cujo carter bsicamente funo de seu
grau de concentrao.

Um elemento-espao passa a existir quando os intervalos entre
as superfcies limitantes ou massas circundantes adquirem carter de
figuras. Tambm se pode definir um elemento-espao em funo do
seu grau de fechamento. Uma massa mais ou menos concentrada,
um espao mais ou menos fechado. O grau de fechamento de um
espao determinado pelo nmero, tamanho e posio das aberturas
nas superfcies limitantes.55 A propriedade de concentrao tambm
relevante aqui, j que ele determina o grau de isolamento de um
elemento-espao em relao ao seu entorno. Centralizao enfatiza
o carter figural isolado de um espao. Isso geralmente obtido
pela criao de espaos que so figuras geomtricas organizadas
em planta ao redor de um ponto ou espao central. Quanto mais a
figura se aproxima do crculo - um dodecgono est mais prximo do
que um pentgono - mais difcil se torna sua combinao com out
ros espaos sua volta.56 Espaos quadrados e retangulares podem
ser fcilmente combinados entre si, enquanto um espao com bordas
livres pode, em princpio, se adaptar a qualquer situao.57 O carter
de um espao tambm depende do tratamento de sua superfcies
limitantes, ou seja, de sua articulao, cor, textura, material, textura,
etc.

Um elemento-superfcie pode ser definido como uma
superfcie limitada sem espessura mas talvez com propriedades
de relevo58. Elementos-superfcie no so somente as paredes,

52. Termo adotado de Norberg-Schulz, op. cit.,

p. 133.
53. O carter figural (qualidade como Gestalt)
de um elemento geralmente reforada atravs
da geometrizao, ibid.
54. Ibid.
55. Paredes que se unem formando cantos formam uma borda contnua e envolvente. Aberturas
nos cantos de um espao tem o poder de abri-lo
mais do que aberturas colocadas no centro das
paredes. Aberturas colocadas diretamente sob o
teto tem o efeito de expandir o espao interior
(uma caracterstica marcante da obra de Frank
Lloyd Wright), especialmente se vo do cho ao
teto.
56. O problema maior se o nmero de aberturas reduzido. Na arquitetura renascentista esse
problema era resolvido atravs do recurso de
apoiar as cpulas hemiesfricas - a forma mais
centralizada - em colunas ou pilares, o que possibilitava uma relao direta entre esse espao e
os circundantes, pela permeabilidade das suas
bordas.
57. Norberg-Schulz, op. cit., p. 136.
58. Norberg-Schulz, op. cit., p. 137.

mas tambm tetos e pisos. Uma rpida anlise do Campidoglio

de Michelangelo ou de qualquer das Casas da Plancie de Wright
seria bastante para mostrar qua manipulao do plano horizontal
tambm de grande importncia na arquitetura, (fig. 13). Superfcies
limitantes so usualmente compostas de elementos subordinados que
podem ser de natureza plstica, como uma pilastra, ou de natureza
perfurativa, como as portas e janelas.59 Qualquer um desses dois
tipos de elementos subordinados pode tambm assumir um carter
de figura.

Uma observao final sobre as caractersticas gerais dos
elementos arquitetnicos - partes - deve ser feita a respeito do fato de
que eles podem ser definidos topolgicamente ou geomtricamente.
A topologia uma rea do conhecimento matemtico que no lida
com ngulos, distncia e reas, mas se baseia em relaes tais como
proximidade, sucesso, fechamento (dentro, fora) e continuidade.60
O carter de um objeto definido topologicamente difuso, amorfo,
e sua expresso consiste meramente em sua concentrao ou
fechamento.61 A geometrizao de elementos acentua qualidades
gestlticas particulares, dando-lhes carter figural, e confere-lhes
a possibilidade de constituirem-se de vrias estruturas relacionadas
hierarquicamente, o que os habilita a absorverem diferentes
significados ao mesmo tempo.

A questo da escala de fundamental importncia para
uma definio da parte arquitetnica. impossvel defini-la num sentido
absoluto, j que a definio no pode estar presa a um tamanho fixo
ou a um determinado tipo de elemento. A principal razo para isso
que um artefato arquitetnico participa de muitas situaes ao mesmo
tempo, fato que explica a complexidade geralmente encontrada em
suas estruturas formais. Qualquer estrutura formal abrange partes
primrias62 e secundrias, e em alguns casos at hierarquias mais
complexas. Uma hierarquia, contudo, no unvoca, dependendo
da situao sendo considerada. Um limite vertical de um edifcio
- uma borda - pode ser de importncia primordial para a relao
de um edifcio com seu entorno imediato, mas em termos de sua
relao com o contexto urbano, o mais importante sua presena
volumtrica. Qualquer estrutura formal complexa est composta por
vrios nveis formais; cada um desses nveis compreende um nmero
de partes e diretamente relacionado a uma ou mais situaes nas
quais o artefato participa.

Uma outra maneira de esclarecer um pouco mais as definies
de parte arquitetnica seria atravs de uma analogia com, por um
lado, a noo aristotlica da correlao entre forma e matria,63

13. Michelangelo Buonarrotti. Praa do Capitlio,

Roma, 1538.

59. Norberg-Schulz, op. cit., p. 138.

60. Norberg-Schulz, op. cit., p. 44.
61. O captulo IV deste ensaio apresenta uma
discusso de topologia em termos das relaes
estruturais presentes em um objeto arquitetnico.
62. Os elementos primrios so, por definio,
aqueles que so essenciais estrutura; se forem
retirados a composio se desintegra, NorbergSchulz, op. cit., p. 149. Isso no significa que as
partes primrias sero dominantes em todos os
nveis e em todas as situaes.
63. Edel, A., and Francksen, J., Form: The Philosophical Idea and Some Other Problems, em VIA,
n 5, 1982, p. 13.

e, por outro lado, o par parte/ todo. Seguindo Aristteles, pode-se

dizer que a argila a matria para o tijolo como forma, assim como
a parede a matria para a parede como forma, assim como a
parede a matria para o recinto como forma, e assim por diante.
Por analogia, uma abertura uma parte de um recinto visto como
todo, o recinto uma parte do edifcio visto como todo, e o edifcio
uma parte da cidade vista como todo. Portanto, o contexto para o
qual nosso interesse est dirigido que determina o que consideramos
como parte. Edifcios completos podem ser vistos como partes, assim
como uma janela pode ser vista como um todo.64

Embora no seja possvel definir a parte arquitetnica de
uma maneira permanente e absoluta, deve existir alguns critrios
que nos permitam identificar as partes que compem um artefato
arquitetnico. Os trs critrios adotados aqui so: (1) a espacialidade
da parte; (2) a quantidade de informao que a parte proporciona
acerca do espao que ele qualifica; (3) sua relevncia para o
entendimento do envolvimento do todo que a contm com a situao
sendo analisada.

A questo da espacialidade de uma parte pode ser introduzida
por um exemplo. Um tijolo nico no tem implicaes espaciais;
considerado isoladamente, ele no mais do que uma massa
desarticulada.65 Por outro lado, se um certo nmero de tijolos so
dispostos de uma maneira especfica como, por exemplo, em linha
reta, algumas caractersticas espaciais comeam a se definir, por
mais tnues que sejam. Nesse caso, a linha de tijolos estabelece a
existncia de dois campos adjacentes, e a posio do observador
qualificar um deles como aqui e o outro como l, ou como frente
e fundo. Assim, um dos critrios para a definio das partes de um
artefato arquitetnico o de que cada uma deve fornecer informaes
de natureza espacial pessoa que realiza a anlise.

A questo da informao est estreitamente relacionada
com a da espacialidade das partes. Ela se refere s partes que no
definem um espao, mas o qualificam, ou seja, do carter a ele.
Os menores elementos mencionados por Alberti so as aberturas e
as colunas, consideradas por ele como partes das paredes, a qual,
alm de seus atributos funcionais, so elementos que ajudam a
definir o carter dos espaos. Quando analisamos a composio de
uma parede muitas vezes necessrio lidar com partes menores dos
que as mencionadas por Alberti. Entretanto, essencial que a parte
fornea algum tipo de informao sobre o todo sendo analisado.66
Existe um limite para o tamanho mnimo de uma parte: um pedao
de vidro, considerado isoladamente da janela ao qual pertence, no

64. A qualidade que muitos artefatos apresentam,

de serem partes e todos ao mesmo tempo discutida por Charles Hampden-Turner em Maps of
The Mind, Nova York: Collier Books, 1982, p.
63. A ele desenvolve o conceito de holon ( que
uma sntese das palavras whole e atom) para
descrever essa qualidade.
65. Argila uma parte do tijolo mas como matria
bruta ela no tem qualquer significado espacial,
embora possa dotar um espao de carter. a
forma do tijolo que ser importante quando vrios
tijolos forem reunidos para gerar um artefato.
66. Informao deve ser entendida neste contexto
em seu sentido mais genrico, podendo abranger,
entre outros, aspectos funcionais, tcnicos, sociais, compositivos do fazer arquitetnico.
67. Ver Nolli, Giovanni Battista, Nuova pianta di
Roma data in luce da Giambattista Nolli, Roma,
1748.

fornece qualquer informao; necessrio considerar toda a janela

como parte significativa.

O terceiro e ltimo critrio se refere conexo entre o ato de
subdividir um todo em partes e a natureza da anlise a ser realizada
com base naquela subdiviso. O que isso implica que, caso nosso
interesse seja o estudo da definio espacial de praas urbanas,
deveremos basicamente examinar as massas circundantes em
termos das suas propriedades topolgicas, nesse caso proximidade
e fechamento. Caso nosso interesse seja a textura das bordas de
uma praa, o objeto da anlise sero as fachadas dos edifcios sua
volta. Mas se, por outro lado, se tratasse de investigar as relaes
entre a praa e os espaos pblicos dos edifcios circundantes - como
fez Nolli67 - a escolha das partes seria mais uma vez diferente. O que
o exemplo acima torna claro que a maneira na qual se subdivide
um edifcio ou grupo de edifcios em partes, para fins de anlise,
depende sempre do tipo de fenmeno arquitetnico que se quer
investigar. Subjacente a esses trs critrios est, claro, a idia de
que o significado de um objeto consiste em suas relaes com outros
objetos.
2.3 A questo do fragmento

Para concluir esta seco, necessrio discutir a noo de
fragmento e seu uso em arquitetura. Um fragmento pode ser definido
de duas maneiras: (1) em seu significado genrico, um fragmento
uma pea separada de um todo maior. O termo fragmento implica
fratura, ruptura; o seu sentido literal uma pea quebrada. (2) Em
arquitetura, um fragmento pode ser entendido literalmente como uma
pea quebrada, ou como um objeto deliberadamente incompleto.
Fragmentos arquitetnicos podem, ento, ser de duas espcies: (i)
o fragmento natural, isto , a runa e o elemento abandonado;
(ii) o fragmento artificial, que pode ser um elemento copiado de
um objeto existente e utilizado em um novo artefato, ou algo que
propositalmente deixado inacabado.

Atravs da histria, fragmentos tem sido usados por razes
prticas e metafricas.68 O uso prtico quase bvio, pois consiste
na reutilizao de elementos de edifcios mais antigos em outros mais
novos. Isso tem acontecido desde a antiguidade, e foi especialmente
intenso durante o sculo quinze na Itlia, quando os restos de velhas
estruturas romanas foram usados como material para novos edifcios.69
Nos tempos atuais, bastante comum usar-se materiais oriundos
de demolies na construo de novas residncias e at espaos
comerciais. O uso metafrico de fragmentos se baseia na inteno

67. Ver Nolli, Giovanni Battista, Nuova pianta di

Roma data in luce da Giambattista Nolli, Roma,
1748.
68. O uso de fragmentos como componentes de
um novo objeto no significa necessriamente
que a inteno do arquiteto criar um objeto
fragmentado. Ao longo da histria o objetivo da
arquitetura tem sido a criao de totalidades; sua
percepo que tem mudado, j que s vezs
guiada pelo arquiteto, outrasvezs deixada
interpretao de cada observador.
69. Esse foi o caso da Capela Sistina, que foi
construida com materiais trazidos da tumba de
Adriano.

deliberada de dar significado a um novo objeto atravs da associao

com um j existente, (fig. 14). Essa tcnica tem sido empregada desde
o fim da Idade Mdia, sendo caracterstica da arquitetura de Alberti
e Palladio, assim como das tendncias historicistas mais recentes no
sculos XIX e XX.

Quando fragmentos so utilizados de uma maneira metafrica,
sempre h um significado preciso que se busca transmitir atravs do
seu uso. Mas existe uma outra alternativa na qual fragmentos so
usados na gerao de artefatos caracterizados por serem descontnuos
e incompletos. Dois exemplos disso so a igreja de San Salvatore
em Spoleto, e a Biblioteca Laurenciana, em Florena. Na igreja,
elementos romanos foram utilizados de maneira totalmente oposta
ortodoxa. As colunas tem bases no lugar dos capitis e o sistema
de intercolnios tudo menos clssico. Edculas so meramente
inseridas em uma parede simples, (fig. 15); arquitraves se tornam
vigas de fundao, etc. J na biblioteca projetada por Michelangelo
pode-se constatar, entre outras manipulaes no ortodoxas, uma
diferena total entre o carter do vestbulo e da sala de leitura, o
uso de elementos do exterior no interior, colunas apoiadas em con
soles, etc.,70 (fig. 16). Outra possibilidade a criao de edifcios
concebidos como fragmentos de um todo urbano maior. Algumas
inflexes planimtricas e volumtricas, que no teriam sentido se o
edifcio fosse analisado isoladamente, se tornam evidentes quando
vistas em relao ao seu contexto.71

Nesses dois exemplos evidente uma indiferena em relao
s regras clssicas de composio. O valor sinttico dos elementos
clssicos negado, pois so despidos dos seus significados e
resemantizados para formar uma nova gramtica. O uso de
fragmentos implica uma nfase no ato criativo ao invs de no resultado
desse ato. Ao romper as regras de composio estabelecidas, o
arquiteto faz com que cada elemento se torne um objeto em grande
medida independente, e transfere a tarefa de organizar o todo para
o observador. O significado se torna algo relativo e aberto, j que
o objeto permanece incompleto, aguardando ser completado na
mente de cada observador.

O discutido acima indica duas maneiras de empregar
fragmentos em arquitetura. Em uma delas, existe uma inteno de
transmitir um significado preciso; por isso, o fragmento utilizado de
acordo com as regras que definem sua utilizao. Na outra maneira
de empregar fragmentos, o significado do novo objeto depende
da interao do observador com ele; por essa razo, as regras
estabelecidas de composio no so seguidas e cada elemento

14. Andrea Palladio, Villa Rotonda, Vicenza,

1566-70.

15. Igreja de San Salvatore, Spoleto, Italia.

16. Michelangelo Buonarotti, Biblioteca Laurenciana, Roma, 1523-29, vista do vestbulo.

70. Para uma anlise mais completa e detalhada desse edifcio interessante, ver Portoghesi, P.,
Michelangiolo Architetto, Turin: Giulio Einaudi,
1964, e Ackerman, J., The Architecture of Michelangelo, Londres: A. Zwemmer, 1964.
71. Para uma discusso interessante deste assunto, ver Venturi, R., Complexity and Contradiction
in Architecture, Londres: The Architectural Press,
1977.

tratado como uma artefato de alguma forma independente.

O que nos leva ao ltimo ponto dessa discusso: qual a
diferena entre uma parte e um fragmento? E mais: quais so as
condies necessrias para que um fragmento se torne uma parte?
As duas respostas dependem da situao do elemento em relao ao
resto do conjunto. Um fragmento pode se tornar uma parte de duas
maneiras: (1) quando compartilha propriedades formais comuns com
os outros elementos que compem o artefato;72 (2) quando tratado
como um objeto independente entre uma coleo de objetos tratados
igualmente, como o caso de San Salvatore e da Biblioteca.

Um fragmento permanecer um fragmento quando vinculado
a um artefato cujos componentes seguem princpios diferentes e
so unificados formalmente. Nos edifcios que seguem a tendncia
historicista/ revivalista da chamada arquitetura psmoderna,
partes de edifcios existentes so transpostos literalmente - isto ,
copiados - para uma nova composio sem passar por qualquer
transformao que permita que sejam absorvidos em um objeto novo
e necessariamente diferente. Esse uso de fragmentos pode ser descrito
como uma operao epidrmica que s enfatiza o aspecto visual da
arquitetura, limitando o seu potencial como experincia. Nesse tipo
de arquitetura, representao deriva basicamente da histria e muito
raramente do uso do edifcio.
2.4 A noo de totalidade

Dizer que totalidade a capacidade de um objeto de ser
considerado um todo ao mesmo tempo bvio e muito vago, e no
avana muito a discusso. Nos aproximamos mais de uma definio
do conceito discutindo trs tipos de totalidade em conexo com
artefatos arquitetnicos.

O primeiro tipo de ser chamado de totalidade constitutiva
ou analtica; pode ser encontrado em objetos que apresentam as
seguintes caractersticas: (1) constituio por partes; (2) as partes
esto organizadas por meio de algum princpio reconhecvel; (3)
apresentam relaes ativas com seus contextos.73 Essa categoria no
involve qualquer julgamento de valor ou qualidade; ela se refere
apenas s propriedades fsicas do objeto.

O segundo tipo ser chamado de totalidade visual. Tambm
se refere s propriedades fsicas de um objeto,no sentido em que
permitam que ele seja percebido como figura em relao a um
fundo ou, em outras palavras, que possa ser facilmente identificado
no seu contexto. A percepo de uma parte especfica do ambiente
construido como um objeto nico, ou como uma coleo de objetos,

72. Se o fragmento uma pea de um edifcio

antigo, os novos elementos tero que ser criados tomando-o como ponto de partida: o novo
objetoser gerado pelo fragmento. Se, por outro
lado, o fragmento uma imitao de algo existente, ele ter que ser transformado para ser absorvido no novo objeto.
73. Ver pgina 27.

 dependente da forma, tamanho, material, etc., das suas partes

constituintes.74

O terceiro tipo, totalidade associativa, consiste na experincia
consciente de uma correspondncia entre as caractersticas fsicas de
um objeto arquitetnico e um quadro de referncia - a teoria - atravs
da qual um observador v o mundo.75 Nessa noo de associao
est implcito o papel importantssimo que desempenha a experincia
prvia do observador no processo de percepo.

Seria impossvel discutir no mbito deste ensaio, ou at mesmo
mencionar, todos os possveis quadros de referncia e suas noes
especficas de totalidade. Mesmo dentro de uma cultura determinada
encontraramos muitos para serem discutidos em um s trabalho
deste tipo. No entanto, algumas idias associadas com a noo
de totalidade tem estado presentes na arquitetura por tanto tempo
que merecem ser discutidas. Uma delas a que relaciona beleza e
totalidade, presente em muitos perodos e culturas, e que ser usada
aqui para exemplificar a conexo entre a totalidade percebida de um
objeto e a teoria que subjaz essa percepo.

At o sculo XIX, a maioria das teorias de arquitetura
consideravam a busca da beleza o objetivo mais elevado da disciplina,
o que de alguma maneira continua a ser verdade. Definir a beleza no
uma tarefa fcil; essa definio mudou inmeras vezes atravs dos
sculos. Desde os tempos antigos pensadores tem tentado explicar
a beleza em termos racionais. Pitgoras reduziu a msica relaes
matemticas enquanto atribuia s esferas celestes uma harmonia sutil.
Os pr-socrticos, por sua vez, tentaram definir a beleza em termos
espaciais e quantitativos; msica era para eles a regularidade dos
sons, enquanto a beleza plstica era a regularidade proporcional.
Para Plato, existia uma conexo entre beleza, virtude, geometria e
o cosmos, enquanto para Aristteles a beleza seria encontrada na
simetria, proporo e na ordem orgnica das partes de um todo
unitrio. Kant e Schopenhauer definiram a beleza como uma quali
dade que provoca uma felicidade desinteressada, a qual no estaria
necessariamente relacionada ao uso do objeto. Hegel, seguindo os
gregos, via beleza na unidade que existe na variedade, na conquista
da matria pela forma, e na manifestao sensual de algum ideal
metafsico. Foi apenas no sculo XVII que a beleza comeou a ser
considerada como uma qualidade relativa, mas essa idia s veio
a ser aceita recentemente, e relutantemente, e as tentativas para
redefinir o conceito de beleza uma vez mais como uma qualidadde
absoluta no tm sido poucos.

O debate sobre a natureza da beleza se extende por um

74. Essa caracterstica est ligada s leis de percepo da Gestalt, que afirma que o meio ambiente vivenciado como uma srie de objetos ou
todos, os quais so definidos como sendo objetos
que so mais do que a soma de suas partes.
75. O termo teoria aqui significa uma maneira
de olhar o mundo, um guia para a percepo.
Quando olhamos para o mundo, atravs de
nossos insights tericos, o conhecimento que se
adquire dos fatos ser evidentemente moldado e
formado por nossas teorias., Bohm, D., Fragmentation and Wholeness, Jerusalem: Van Leer Jerusalem Foundation, 1976, p. 5.

tempo bastante longo, alguns advogando sua objetividade , outros

sua subjetividade.76 Para Plato, existiam dois tipos de beleza: uma
absoluta, outra relativa. A beleza absoluta arquetpica: pode ser
definida como beleza divina ou como a idia de beleza. A beleza
relativa se refere beleza de objetos determinados, e necessariamente
imperfeita pois smente a imagem de uma idia divina do objeto.
Beleza absoluta uma qualidade indefinvel, sendo algo que vive em
nossa imaginao.

Alberti definiu a beleza como a harmonia de todas as partes,
reunidas com tal Proporo e Conexo que nada pode ser adicionado,
retirado ou alterado, a no ser para o Pior.77 No livro IX, captulo
V, ele expande tal definio: ... podemos concluir que a Beleza
um Consenso e Concordncia das Partes de um Todo no qual
encontrada, no que se refere a Nmero, Acabamento e Colocao,
como Congruncia, a qual a primeira lei da Natureza, requer.
Dos trs elementos constituintes do Todo albertiano,78 Acabamento
o que controla as propores de um artefato arquitetnica. A
imensa importncia dada questo das propores no perodo psmedieval pode ser melhor entendida se nos dermos conta de que
a arquitetura era vista como um microcosmo que revelava as re
gras matemticas que se supunha governarem o universo. Relaes
proporcionais baseadas em harmonias musicais, no corpo humano,
e na Proporo Divina garantiam uma correspondncia mtua no
s das propores dentro de um recinto, mas tambm entre volumes
de um mesmo edifcio, e entre edifcios no contexto urbano. Como na
Renascena perfeio e harmonia eram tidos como valores absolutos,
um requerimento necessrio para se considerar um edifcio belo era
a adoo de formas consideradas perfeitas, como o crculo e outras
formas de perfeio aproximada, como o quadrado, hexgono, o
quadrado e meio, etc.79

A idia de unidade est relacionada da proporo como
a base da beleza. Unidade em arquitetura se refere unicidade de
concepo, existncia de uma idia mais elevada ou qualidade
abstrata que permeia o todo. Nas arquiteturas renascentista e barroca,
unidade era criada atravs do emprego de relaes proporcionais,
elementos decorativos, e das Ordens. Concatenao, integrao
e gradao eram os princpios bsicos da composio nesses
perodos,80 e seu objetivo era dar unidade a um projeto. No sculo
XVIII, o contraste entre as partes, e no mais sua unificao, passou
a ser o novo objetivo da composio.81

No sculo XVII a idia predominante de que a beleza poderia
ser obtida apenas a partir de formas criadas de acordo com regras

76. A beleza no uma qualidade intrnseca s

coisas; ela existe meramente na mente de quem
as contempla, e cada mente percebe uma beleza
diferente, Hume, D., citado em Norberg-Schulz,
op. cit., p. 92.
77. Alberti, L., De Re Aedificatoria, livro VI, captulo II.
78. Ibid, livro IV, cap. V.
79. Wittkower, R., Architectural Principles in The
Age of Humanism, Londres: A. Tiranti, 1962, p.
4.
80. Kaufmann, E., Architecture in the Age of Reason, cap. I, p. 12.
81. Kaufmann, op. cit., cap. III, p. 43.
82. Arquiteto francs (1613-1688), que tambm foi mdico e pesquisador cientfico, e autor
da colunata do Louvre, alm de uma verso do
tratado de Vitrvio e de um livro sobre as ordens
antigas.

proporcionais e matemticas fixas foi contestada por Claude Perrault.82

Essa contestao consiste basicamente em dividir o conceito de beleza
em duas categorias: beleza positiva e beleza arbitrria. A primeira
seria baseada na riqueza dos materiais, preciso da construo,
simetria, e adequao funo, entre outras qualidades. J a beleza
arbitrria seria baseada no gosto e no costume.

Esse ataque ajudou a enfraquecer as idias tradicionais sobre
beleza, e pela metade do sculo XVIII a sua criao tinha cessado
de ser um domnio exclusivo da proporo e, enquanto os arquitetos
tentavam reorientar a prtica da arquitetura, outras causas da beleza
comearam a ser defendidas e aceitas. Uma mudana significativa
foi a introduo da noo de que a consecuo da beleza no era o
objetivo final da arquitetura. Durand chegou a declarar que agradar
no o objetivo da arquitetura,83 e que a venustas - a beleza na
terminologia vitruviana - deveria ser derivada da satisfao de outras
necessidades.

Depois de Perrault, muitos outros conceitos passam a ser
associados idia de beleza; ela no seria mais obtida a partir da
aplicao direta de regras matemticas e proporcionais composio
de edifcios. O conceito de adequao foi um dos utilizados para
expressar as novas idias de beleza. Laugier, por exemplo, acreditava
que a beleza seria encontrada na perfeio, a qual por sua vez
era equacionada com a noo de adequao e com a prtica dos
princpios da cabana primitiva.

Comeando no sculo XVIII e continuando no sculo atual, a
adaptao da forma funo se tornou um princpio essencial para
o projeto, chegando a ser considerada o principal critrio para medir
a excelncia e beleza de um edifcio. Essa idia de que a forma segue
a funo tem uma longa histria, com origens na Grcia antiga.
Durand foi um dos que defendia a noo de que o entendimento da
funcionalidade de um edifcio se torna um prazer esttico. Essa idia
estava na base da arquitetura de tais arquitetos modernos como
Walter Gropius e Hannes Mayer. Antes deles, Horatio Greenough
definiu a beleza como a promessa da funo,84 isto , a maneira na
qual o propsito de um edifcio revelado ao observador.

Outra idia relacionada de adequao a de verdade. So
Toms de Aquino referiu-se ela como sendo a principal preocupao
da arte. Taxando a arte pela arte de idolatria, ele disse que a
verdade de uma obra de arte reside em sua lgica inerente, e que,
para ser bela, uma obra de arte deve ser verdadeira em relao ao
seu fim nico ou propsito.

A verdade, embora considerada por muitos como a base

83. Durand, op. cit., vol. I, p. 16.

84. Greenough, H., Relative and Independent
Beauty, em The Literature of Architecture, Gifford,
D., ed., Nova York: E. P. Dutton, 1966, p. 163.

para uma beleza duradoura, no era considerada por todos como

sendo um sinnimo da beleza. Mesmo Viollet-le-Duc - para quem
a beleza era impossvel se desvinculada da verdade, o que para
ele significava aderncia ao programa e ao processo construtivo introduziu princpios complementares os quais, se unidos verdade,
levariam beleza.

A noo de imitao outra fonte de beleza a ser considerada.
Atravs dos sculos se tem imitado a natureza ou a histria. Algumas
vezes, as duas foram unidas, como na Renascena, quando a arquitetura
antiga foi imitada por acreditar-se que era uma interpretao dos
principios formativos da natureza.85 Mais tarde Laugier props uma
arquitetura racional que corporificava certos princpios fundamentais
encontrados na natureza, ao menos na natureza vista por ele. Esses
princpios tomaram a forma da cabana primitiva, a qual se tornou
o modelo natural para um tipo absoluto de beleza. Se at o sculo
XVIII a arquitetura era concebida como imitao da natureza, depois
disso ela se tornou uma recitao de cultura86 atravs da qual a
arquitetura de outros lugares e pocas era imitada a fim de transmitir
algum significado por meio de associao de idias.

Outro ponto digno de meno aqui a relao entre totalidade
e ordem. Se um todo realmente mais do que a soma de suas partes,
e aquelas partes so organizadas de acordo com um princpio
estruturante, fica claro que a atividade do arquiteto dar ordem
aos elementos e materiais da arquitetura. Ao faz-lo, o arquiteto
arranja esses elementos e materiais em algum tipo de relao formal.
geralmente aceita a idia de que o homem se esfora por criar
ordem,87 e at se afirma que a possibilidade de identificar essa ordem
no ambiente construdo fundamental para nossa sobrevivncia
psquica. Se equiparamos os conceitos de totalidade e ordem, ento
podemos dizer que encontraremos ordem em um edifcio ou projeto
que contenha um princpios estruturante ou tema global que controla
as partes e de certa maneira determina o todo.

A histria da arquitetura oferece um grande nmero de
exemplos de idias e esquemas usados com o objetivo de criar ordem
no meio ambiente. A arquitetura clssica se baseia na idia de um
harmonia onipresente que interrelaciona todas as coisas: homem,
msica, natureza e arquitetura. Essa idia, como j visto, foi traduzida
em regras matemticas e geomtricas. Embora essa crena tenha
sido questionada no sculo XVII, o uso de sistemas proporcionais foi
defendido at a dcada de 1930 (Le Corbusier e o seu Modulor) e
sistemas geomtricos de controle projetual esto em uso at hoje.

Outro esquema ordenador que tem sido recorrente

85. Ver Argan, G. C., La idea de espacio desde el

Barroco hasta nuestros dias.
86. Porphyrios, D., Sources of Modern Eclecticism,
Londres: Academy Editions, 1982, p. 14.
89. Arnheim, R., Order and Complexity in Landscape Design, em The Concept of Order, Kuntz,
P., ed., p. 153.

histricamente o dos angulos de percepo, usado pelos gregos

no projeto de seus recintos sagrados, e tambm durante a Renascena
no projeto de praas, entre outras coisas.

Mais recentemente, arquitetos que conheciam as descobertas
da psicologia da Gestalt comearam a advogar o uso das formas
elementares pela sua claridade perceptiva, assim como o emprego de
outras leis gestticas de percepo como esquemas ordenadores.88

Nenhuma discusso sobre o conceito de totalidade seria
satisfatria se no inclusse, ainda que de maneira breve, a questo
da relao entre totalidade e medida. A noo de medida tem, de
h muito, sido de grande importncia na determinao de uma viso
ocidental de mundo e da forma de vida implcita nessa viso.89 Na
Grcia antiga, manter as coisas na medida certa - sem excessos
- era considerado como um dos requisitos essenciais da boa vida.
Conscincia da medida interior das coisas era considerado importante
para o bem estar fsico, social, e mental. Ir alm da medida prpria
das coisas significava estar interiormente sem harmonia, e levava
perda de integridade e fragmentao.90 David Bohm define medida
como uma forma de introviso [insight] da essncia de todas as
coisas, e a percepo humana, seguindo indicaes dessa introviso,
ser clara e possibilitar aes geralmente ordenadas e uma vida
harmoniosa.91

Alguma influncia da noo de medida ainda pode ser
encontrada em tempos modernos, incorporada ao conceito de
adequao ou decoro - convenance - mas j sem sutileza, e de uma
forma mais mecnica e grosseira. O conceito de medida veio a ser
gradualmente entendido como uma regra a ser imposta sobre o ser
humano desde o exterior, o qual por sua vez imporia, fsica, social
e mentalmente, a medida correspondente sobre todo o contexto no
qual ele esteja trabalhando.
Em tempos modernos a noo de medida passa
a denotar principalmente um processo de comparao
de algo com outro padro92,
ou seja, cessou de ser a chave para a essncia da realidade.

88. Le Corbusier, por exemplo, geralmente empregava slidos elementares como forma global
em seus projetos. Em tempos recentes, o interesse
pela criao de espaos exteriores fechados tem
sido justificado em termos da relao figura/ fundo, na qual edifcios so concebidos como fundo
e os espaos definidos por eles como figuras.
89. Bohm, D., Fragmentation and Wholeness, p.
20 em diante.
90. Ibid.
91. Bohm, op. cit., p. 21.
92. Bohm, op. cit., p. 22.

Como as partes so geradas

...analogias no s existem dentro da disciplina
da arquitetura, mas so tambm a essncia do seu
significado.1
Todo projeto comea com a suposio de que existe uma
atividade humana para a qual um espao ou, mais genericamente, um
artefato, deve ser criado para que essa atividade seja possvel. Se nos
concentrarmos sobre uma relao to limitada como a que se supe
existir entre uma ao e o artefato que permite que ela acontea, e
descartarmos todas as outras dimenses do fazer arquitetnico, ainda
assim estaremos perante um grande nmero de formas possveis e
igualmente satisfatrias, ao menos de um ponto de vista quantitativo.
Isso acontece porque nenhuma funo pode fazer mais do que sugerir
uma forma especfica, no podendo nunca determin-la.2 Para ser
capaz de escolher uma entre tantas possibilidades de arranjo formal,
o arquiteto deve considerar as outras dimenses da arquitetura, indo
alm do propsito imediato que exige a criao de novos espaos,
passando a considerar como de igual importncia as dimenses
cultural, social, histrica e individual.3
Mas como se d a criao de formas em arquitetura? Este
captulo se dedica a tentar responder essa questo fundamental .
A premissa bsica a de que a atividade de criao exercida
por arquitetos e designers no parte de uma tabula rasa nem da
considerao exclusiva de aspectos estruturais e programticos, e
pode ser definida como uma atividade que se baseia em grande parte
na interpretao e adaptao de precedentes. claro que limitar o
trabalho do arquiteto exclusivamente ao uso de precedentes seria
uma simplificao grosseira da complexidade prpria da arquitetura
mas, como se ver a seguir, o uso de precedentes cumpre um papel
importantssimo na rea da composio arquitetnica. A seguir sero
discutidos quatro mtodos de gerao formal os quais tem em comum
o emprego de analogias como instrumento principal de criao.
O MTODO INOVATIVO
As origens desse mtodo vo at os primeiros construtores
os quais, trabalhando por tentativa e erro, utilizavam os materiais
disponveis em lugar determinado, com um clima especfico, para
abrigar um estilo de vida particular.4 As primeiras construes tinham
que ser feitas dessa maneira porque haviam muito poucos precedentes
a seguir. Em suas tentativas de modificar o clima natural e cultural,

1. Rossi, A., My Designs and Analogous Architecture, em Aldo Rossi in America: 1976-79, Nova
York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1979, p. 18.
2. Eisenman, P., Towards an Understanding of
Form in Architecture, em Architectural Design,
outubro, 1963.
3. Isso tambm vale para os condicionantes impostos pelo local em termos de orientao solar,
solos, ventos, chuvas, etc. O controle do clima
tambm no se constitui em situao de causa e
efeito em relao forma, nem mesmo em arquiteturas primitivas. O que alguns chamam projeto
pragmtico (Broadbent) sempre guiado por
um dos tipos de criao analgica discutidos a
seguir.
4. Broadbent, G., Design in Architecture, Londres
e Nova York: J. Wiley and Sons, 1973, p. 26.

os construtores primitivos experimentaram com materiais e formas at

encontrarem uma combinao que funcionasse. Essa combinao
seria usada da mesma maneira at que alguma mudana - cultural,
climtica, geogrfica, etc. - causasse a sua modificao.
Falando genericamente, o mtodo inovativo pode ser definido
como um procedimento atravs do qual se tenta resolver um problema
sem precedentes ou um problema bem conhecido de maneira diferente.
Uma maneira de ilustrar a apresentao do mtodo inovativo por
referncia ao conceito de bricolage, introduzido por Levi-Strauss.5 O
bricoleur definido atravs de uma comparao com o engenheiro,
quem condiciona a soluo de um problema disponibilidade de
matria prima concebida e obtida para o propsito do projeto.
O bricoleur aborda o mesmo problema de maneira muito diferente.
Ele desenvolve solues para os problemas que encontra recorrendo
ao seu jogo heterogneo de ferramentas e materiais, as quais
no mantm nenhuma relao direta com projetos atuais e so o
resultado de suas construes e desconstrues prvias. Enquanto
o engenheiro permanece no interior do problema enquanto busca
sua soluo, o bricoleur sai dele em busca de inspirao, resultando
na criao de objetos que so geralmente inesperados e inovativos.
O mtodo inovativo tambm est ligado busca de maneiras
de empregar novos materiais e criao de edifcios para abrigar
atividades inteiramente novas. Esse mtodo teve que ser empregado
quando o concreto armado se tornou disponvel; o mesmo vale para
os plasticos derivados do petrleo. A criao dos sistemas ferrovirios
apresentou problemas sem precedentes para os arquitetos envolvidos
na criao de vages e estaes, os quais s poderiam ser abordados
por meios inovativos.
Um exemplo especficamente arquitetnico do uso do mtodo
inovativo o edifcio Larkin, de Frank Lloyd Wright (fig. 17). Em
1904, servios mecnicos ainda eram uma raridade na maioria dos
edifcios, e no havia precedentes para a integrao do sistema de
dutos requerido por aqueles servios com a estrutura do edifcio. A
criao de torres de servio nos quatro cantos do edifcio resolveu o
problema de maneira totalmente nova, e estabeleceu um paradigma
para a soluo de problemas similares no s para Wright, mas para
qualquer arquiteto familiarizado com sua arquitetura.6
A caracterstica bsica do mtodo inovativo que possibilita
criar algo que no tinha existncia prvia, ou pelo menos no no
mbito arquitetnico. Devido ao enorme nmero de artefatos
arquitetnicos produzidos no mundo atravs dos sculos, muito difcil
para qualquer arquiteto hoje ser original em termos da configurao

17. Frank Lloyd Wright, Ed. Larkin, Buffalo, New

York, 1904.

5. Levi-Strauss, C., The Savage Mind, pp. 16-30.

6. A localizao de espaos de servio em volumes externos individualizados se tornou uma das
caractersticas da arquitetura dos anos 50 e 60
deste sculo, podendo-se at falar de um expressionismo funcionalista. Um bom exemplo dessa
tendncia so os trs edifcios construdos por
James Stirling/ James Gowan para universidades
em Cambridge, Oxford e Leicester.

global de edifcios, ou at na maneira como relaciona suas partes

principais. Por essa razo, pode-se dizer que o domnio do mtodo
inovativo o detalhe, isto , as partes menores que conferem carter
um edifcio. O detalhe praticamente a nica rea na qual um
arquiteto de hoje pode ser original.7
O termo inovativo deriva do verbo inovar, que vem do latim
innovare, modificar. O sentido de inovao como modificao implica
a existncia de um corpo de conhecimento que serve como matria
prima para a inovao/ modificao. Nesse sentido, inovao
sinnimo de inveno. Inventar algo no significa criar algo do nada
- o que, como demonstrado por Broadbent8, impossvel. Inventar
o poder de conceber novas relaes e fazer algo que diverge
da prtica e doutrina estabelecidas9. Embora a possibilidade de se
chegar a uma criao verdadeiramente original no deva ser descar
tada, o mtodo inovativo propicia a criao de formas que diferem
das existentes principalmente pelo seu uso de analogias.
Muitas definies genricas do termo analogia10 se referem,
em primeiro lugar, sua origem grega, analogia, que significa
proporo matemtica.11 Logo a seguir, essas definies se referem
a analogia como uma semelhana, uma correspondncia entre duas
coisas ou situaes. Assim, analogia em seu sentido mais amplo no
se refere somente a analogia proporcional, mas a qualquer modo de
pensamento no qual um objeto ou grupo de objetos comparado ou
assimilado a outro.12
O uso de analogias facilita a transmisso de conhecimento
atravs de comparaes entre o que familiar e o que no , ou entre
o que familiar ao leigo e o que s familiar ao iniciado.13 nesse
sentido, que abrange todas as correspondncias entre dois objetos
ou situaes, que analogia ser discutida aqui. necessrio enfatizar
que analogia no implica identidade total, mas similaridade entre
alguns elementos constituintes de dois objetos ou situaes sendo
comparados. Essa similaridade no se refere apenas a analogias
formais mas tambm a propriedades comuns no sentido de leis
interiores e princpios.
Nas cincias, analogias desempenham dois papis: fornecer
explicaes e controlar a realidade.14 O uso arquitetnico de
analogias tem alguma relao com o seu uso cientfico, pois se dirige
significao e gerao de formas. Significao o estabelecimento
de correspondncias entre dois elementos a fim de dar significado
a um por referncia ao outro.15 Se essa relao se d no espao ou seja, as partes sendo contguas - se caracteriza uma operao
metonmica; se ele se d no tempo - entre partes no contguas - se

7. Uma evidncia disso o cuidado dedicado aos

detalhes que to caracterstico da obra de Carlo
Scarpa. Ele nunca aceitava de bom grado utilizar
detalhes prontos e sempre que podia desenvolvia suas prprias solues para partes como
dobradias, esquadrias, portas, maanetas, etc.
A singularidade da maioria de seus edifcios se
deve exatamente aos detalhes personalizados que
contm.
8. Broadbent, op. cit.
9. Dicionrio Websters.
10. Ibid.
11. Este foi o sentido em que analogia foi entendida por Vitruvio, Alberti e Lodoli.
12. Lloyd, G. E. R., Polarity and Analogy, Cambridge: Cambridge University Press, 1966, p.
175.
13. Coster, M. de, LAnalogie en des sciences humaines, Paris: Presses Universitaires de France,
1978, p. 17.
14. Lloyd, op. cit., p. 178.
15. Esse uso de analogias para efeitos de significao se refere arquitetura, mas tambm desempenha um papel muito importante no mbito da
percepo de artefatos feitos pelo homem. Ao sermos confrontados com um objeto desconhecido,
desenvolvemos um conhecimento a seu respeito
por comparao com o que j conhecemos, em
termos de similaridades e diferenas.

caracteriza uma operao metafrica,16 (fig. 14, cap.2). Essas duas

operaes tambm acontecem entre partes de dois objetos - no s
entre objetos completos - e dependem da existncia de um contexto
- ou cdigo - para que possam ser entendidas.17 Um outro papel
importante desempenhado por analogias na gerao de formas
arquitetnicas reside no fato de que um objeto conhecido pode
servir como ponto de partida para a criao de outro. um fato
bem conhecido o uso de imagens, por parte dos arquitetos, como
inspirao para o seu trabalho, (figs. 18 e 19). Essas imagens podem
ser arquitetnicas ou no-arquitetnicas, e as analogias traadas
podem ser positivas ou negativas.18
Com o auxlio de analogias, o mtodo inovativo gera
partes arquitetnicas de duas maneiras: (1) atravs de cruzamento
de contextos, isto , traando-se uma analogia positiva entre uma
situao no campo da arquitetura e outra fora dela. Isso corresponde
a descrio feita por Arthur Koestler do ato de criao como uma
bissociao entre dois quadros de refernca no relacionados
previamente;19 (2) atravs de um processo de inverso da maneira
estabelecida de resolver um problema arquitetnico - nesse caso,
trata-se de uma analogia negativa.
No primeiro caso, cruzamento de contextos, pode-se gerar
partes arquitetnicas com o auxlio do mtodo inovativo de trs
maneiras, cada uma baseada em um tipo de analogia:
1. Analogias visuais:

- Com a aparncia - o aspecto externo
das
formas
humanas
e
naturais,
(fig.
20).

- Com artefatos no arquitetnicos,20 como no projeto
da Opera de Sydney (fig. 21), na qual Jorn Utzon estabelece uma
analogia com as velas dos iates adernando no porto,21 ou como
no uso feito por Le Corbusier de silos como imaginrio bsico para
alguns de seus projetos.
2. Analogias estruturais
- Com a organizao do corpo humano: Le Corbusier
no Centro Carpenter, por sua analogia com pulmes (fig.22) e
Francesco di Giorgio Martini, em sua concepo de plantas de igrejas
longitudinais como um homem de braos abertos.
- Com o funcionamento do mundo natural, como sistemas
de resistncia esttica derivados de colmias ou teorias urbanas em
que a cidade vista como uma rvore.
- Com a organizao de uma necessidade: no funcionalismo
ortodoxo, a forma segue a funo.
3. Analogias filosficas com princpios de outras disciplinas.

18. Adolf Loos, casa no Lido, Veneza, 1923.

19. Jorge Silvetti, casa na Tunsia, 1977.

16. Para discusses mais aprofundadas sobre o

emprego dessas duas figuras de linguagem, ver:
Broadbent, G., Introduction to Section 2, p. 208;
Gandelsonas, M., On Reading Architecture,
ibid., p. 243 e ss.; Garroni, E., The Language of
Architecture, ibid., p. 379 e ss., em Broadbent,
G. et alli, Signs, Symbols and Architecture, Londres e Nova York: J. Wiley and Sons, c. 1980.
17. Gandelsonas, op. cit.
18. No uso cientfico de analogias, similaridades
entre dois objetos ou situaes so chamadas de
analogias positivas. Diferenas so chamadas de
analogias negativas. Em arquitetura, como ser
mostrado a seguir, pode-se tomar qualquer dos
dois tipos como ponto de partida.
19. Hampden-Turner, C., Maps of The Mind, p.
100.
20. O nome artefato deriva do latim artefactum,
que significa algo feito com habilidade.
21. Broadbent, ibid.

Essas analogias tem um efeito indireto sobre a gerao de partes

arquitetnicas, pois so usualmente empregadas para desenvolver
teorias as quais, por sua vez, informam a gerao formal. Peter Collins
ilustra essa questo em detalhe, em sua discusso sobre a influn
cia das analogias mecnica, gastronmica, lingustica e biolgica
sobre a formao de teorias que orientaram o incio da arquitetura
moderna.22
No segundo caso, o mtodo inovativo, ao traar analogias
negativas, subverte maneiras estabelecidas de resolver certos
problemas formais, ou toma caminhos improvveis para alcanar
solues inditas. Aqui podemos nos referir a Le Corbusier, mais
precisamente a seus projetos domsticos realizados no perodo entre as
duas guerras mundiais, nos quais ele invertia o padro de movimento
comum arquitetura tradicional. Enquanto na tradio das casas de
campo inglesas e francesas o prdio geralmente atuava como um
portal de acesso natureza, e dentro do qual o sentido principal
de movimento das pessoas era o horizontal, em uma casa como a
Savoie o movimento ocorre na vertical, em direo do terrao-jardim,
que o destino final de onde a natureza s pode ser vivenciada
visualmente, ao contrrio do que acontecia nas casas de campo
prmodernas, onde a natureza podia ser desfrutada integralmente,
(figs. 23, 24 e 25).
A parte o campo de ao do mtodo inovativo. A criao
de todos originais em sua forma global muito difcil de se atingir,
e talvez no seja nem mesmo desejvel. O que pode ser obtido so
objetos que contenham algumas partes nicas, geradas atravs do
mtodo inovativo, combinadas a outras menos originais, numa mistura
equilibrada entre continuidade e mudana que uma caracterstica
da evoluo.
O MTODO TIPOLGICO
... a arte da construo nasce de um germe
prexistente; nada vem do nada... o tipo uma espcie
de cerne em torno do qual, e de acordo com ele, so
ordenadas todas as variaes de que um objeto
suscetvel.23
Nada pode jamais renascer. Mas, por outro
lado, nada desaparece completamente. E qualquer
coisa que um dia existiu sempre reaparece em uma
nova forma. 24

20. Herb Greene, Casa da Plancie, Oklahoma,

1962. Por sua textura e forma, esta casa vista
pela populao local como um tatu ou uma ave
em posio defensiva. Segundo seu arquiteto, a
inteno principal foi a de criar uma casa que
tivesse uma forma familiar s pessoas que vivem
na regio.

21. Jorn Utzon, Casa da pera, Sydney, Autrlia,

1956.

22. Le Corbusier, Centro Carpenter de Artes Visuais, Cambridge, EUA, 1961-64. esquerda,
um par de pulmes, do livro Urbanismo, de
Le Corbusier. direita, planta do quinto andar.
Pulmes tinham para Le Corbusier um significado
metafrico como modelo para a cidade cujos ar
e trfego circulariam livremente, e cujas reas
verdes e espaos abertos a permitiriam respirar.

22. Collins, P., Changing Ideals in Modern Architecture 1759-1950, Londres: Faber and Faber,
1965, pp 149-184.
23. Quatremre de Quincy, A. C., Dictionaire Historique dArchitecture, Paris: Librairie dAdrien Le
Clerc, 1832, vol. II, p. 629; tambm citado em
Porphyrios, D., Sources of Modern Eclecticism, p.
25.
24. Aalto, A., Painters and Masons, em Jouisimes, 1921; tambm citado em Porphyrios, D., op.
cit., p. 25.

O entendimento comum do termo tradio se refere um

costume, ou prtica, de h muito reconhecido como vlido, que tem
o efeito de uma lei no escrita ou, mais especficamente, qualquer
costume de uma escola artstica ou literria, transmitido de gerao
para gerao, e geralmente observado. Em relao arquitetura,
tradio um corpo de conhecimento objetivo que abrange os seus
aspectos formal, compositivo e construtivo. A noo de progresso
linear dominante no sculo XIX, segundo a qual um determinado
estgio cientfico suplanta os anteriores, no vlida no campo
da arquitetura. Como dizia Alberto Sartoris, um dos expoentes do
racionalismo italiano na primeira metade deste sculo,

23. Le Corbusier, Ville Savoie, Poissy, Frana,

1929-31. Corte. A rampa que se situa no centro geomtrico da planta o elemento que possibilita um movimento ininterrupto do cho at o
terrao.

O conceito de evoluo no se aplica

arquitetura; em nossa profisso s existe
metamorfose.25
Realmente, o que acontece uma acumulao de
conhecimentos ao longo do tempo, o que nos permite utilizar ao
mesmo tempo, se assim o quisermos, elementos originrios da
arquitetura romana e do modernismo do sculo XX.
Neste ponto, duas perguntas se impem: em que forma este
conhecimento chega at ns, e de que maneira podemos utilizlo sem correr o risco de criar uma arquitetura irrelevante e sem
autenticidade? A resposta s duas perguntas a mesma: atravs da
aplicao do conceito de tipo tanto ao estudo quanto ao uso da
histria da arquitetura como material de projeto.
Pela primeira vez os arquitetnicos podem utilizar
a histria sem se confundirem, j que podem dirigir
seus interesses para a natureza conceitual do problema,
descobrindo invariantes, problemas compositivos e
princpios espaciais, atravs do estudo de elementos
efmeros ou determinados historicamente.26
A definio cannica de tipo ainda a de Quatremre de
Quincy:
A palavra tipo no representa a imagem de
uma coisa a ser copiada ou imitada, mas a idia de um
elemento que deva servir como regra para o modelo...
O modelo, entendido em termos da execuo prtica

24. Edwin Lutyens, Tigbourne Court, Surrey, Inglaterra, 1899. A rota principal de movimentos
comea fora da casa, no ptio de manobras, e
progride atravs de prticos e vestbulos para,
aps vrias trocas de direo, terminar no jardim
ou nas salas cujo foco visual o jardim.

25. Edson e Andra Mahfuz, Casa/ateli para Le

Corbusier na Amrica Latina. Projeto que parte da
idia bsica de LC para suas casas no perodo
branco, um volume primrio, estruturado por uma
grelha tridimensional, dentro do qual volumes
eram inseridos livremente, e a tranforma: o volume se torna um prtico que atua como definidor
territorial, estabilizador formal e armadura compositiva, e os volumes se agregam sua periferia,
deixando o interior livre.
25. Citado em Architecture and Morality: An Interview with Mario Botta, em Perspecta, 20, MIT
Press, Cambridge: 1983, p. 120.
26. Burelli, A. R., Unearthing the Type, em Architectural Design, maio/junho, 1983, p. 48.

da arquitetura, um objeto que deve ser repetido

como ; o tipo, ao contrrio, um princpio que pode
reger a criao de vrios objetos totalmente diferentes.
No modelo, tudo preciso e dado. No tipo, tudo
vago.27
O tipo, ento, algo que no pode ser mais reduzido do
que j . O tipo deve ser entendido como a estrutura interior de
uma forma, ou como um princpio que contm a possibilidade de
variao formal infinita, e at de sua prpria modificao estrtural.
Para ilustrar a definio de tipo, pode-se pensar no tipo edifcioptio o qual, grosso modo, seria imaginado como uma massa, de
qualquer forma, com um vazio no se interior, tambm de qualquer
forma. O importante essa relao entre a massa e o vazio que ela
contm, a qual pode tomar qualquer forma quando materializada,
(fig.26).
O tipo princpio estrutural da arquitetura, no podendo ser
confundido com uma forma passvel de descrio detalhada. Todo
edificio pode ser conceitualmente reduzido a um tipo, ou seja,
possvel abstrair-se a composio de uma edificao at o ponto em
que se v apenas as relaes existentes entre as partes, deixando-se
de lado as partes prpriamente ditas.
No a toa que hoje a idia de tipo to importante para
a arquitetura. Sua recuperao, por parte de Argan e Rossi28, entre
outros, est ligada busca de alternativas para a situao em que
se encontrava a arquitetura ocidental na segunda metade do sculo
XX, cada vez mais irrelevante dos pontos de vista cultural e esttico.
A idia de tipo representa um incitamento a redescobrir um centro
para a disciplina arquitetnica. De fato, a idia de tipo promove um
reordenamento da experincia em torno da disciplina da arquitetura
e, consequentemente, uma reconquista de inteligibilidade.
Durante mais de vinte anos de desenvolvimento, os estudos
tipolgicos realizados nos Estados Unidos, Europa ocidental e Amrica
Latina tem tido dois objetivos bsicos: (i) o estudo da arquitetura como
fenmeno autnomo; (ii) e o estudo da arquitetura como fenmeno
urbano. Destes dois interesses resultaram dois procedimentos:

A- Classificao por tipos formais - tipologia
independente - a qual fornece um mtodo crtico para a anlise e
comparao dos fenmenos arquitetnicos.

B- Classificao por tipos funcionais - tipologia aplicada
- a qual fornece uma anlise dos fenmenos que compem um
todo, independentemente de qualquer julgamento de valor esttico,

26. Diagrama do tipo edifcio-ptio. A mesma

relao entre massa construda e vazio continua
existindo qualquer que seja a configurao do exterior e do vazio interior.

27. Quatremre de Quincy, A. C., Dictionaire

Historique dArchitecture, vol. II, 1832, p. 629,
tambm citado em Rossi, A., The Architecture of
the City, p. 40.
28. Argan, G. C., On the Typology of Architecture, em Architectural Design, julho, 1963, pp.
564-565; Rossi, A., A arquitetura da cidade, Cosmos, Lisboa: 1977, edio original em italiano,
1966.

e permite que se estabelea uma relao entre edificio e forma

urbana num sentido dialtico. No primeiro caso as classificaes so
arranjadas de acordo com certas constantes formais, no segundo de
acordo com constantes organizacionais e estruturais.
As duas categorias sugerem a existncia de dois repertrios
tipolgicos: um que se refere diretamente aos aspectos formais da
arquitetura, no ao seu uso, embora esse repertrio seja extrado da
histria da disciplina; e um segundo repertrio tipolgico que vincula
cada tipo uma definio histrica determinada pelas condies de
tempo e lugar.
As implicaes desta afirmao para o ensino de projeto so
claras. Em primeiro lugar, h um corpo de conhecimento genrico,
derivado da classificao de tipos formais, que serve de base terica
para o desenvolvimento de projetos especficos, e sem o qual no se
pode projetar nem ensinar. Pra se chegar a uma tipologia abrangente,
o conceito de tipo deve ser desdobrado para acolher cada modo de
existncia da obra arquitetnica (estrutural, distributivo, geomtrico,
espacial, plstico, estilstico-iconogrfico, etc.). Um possvel
desdobramento relativo a edificaes poderia resultar nas seguintes
categorias29:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Forma arquitetnica
Definio e articulao espacial
Relaes espaciais
Circulao e percurso
Princpios de organizao espacial
Princpios de ordenao
Grandes elementos construtivos
Elementos ornamentais
Relaes entre edificio e contexto

Aspectos importantes deste repertrio so sua generalidade, sua

recorrncia - o que confere aos tipos formais um carter arquetpico e sua finitude. O nmero de tipos formais bastante limitado, servindo
como exemplo disto a categoria princpios de organizao espacial,
na qual se incluem to somente seis possibilidades de organizao
das partes de um edificio30, o que significa dizer que toda e qualquer
edificao, em qualquer cultura, tempo ou lugar, apresenta um
ou mais desses princpios como meio de organizao, e nem um
outro alm desses. O nmero de combinaes possveis entre tipos
desta categoria e das demais que pode ser muito elevado, sendo
talvez a maior responsabilidade de quem ensina projeto estimular o

29. Em relao a categorias urbanas, um trabalho

bastante amplo vem sendo desenvolvido por Leon
e Rob Krier, a partir dos elementos urbanos bsicos rua, praa e quarteiro. Ver Krier, R., Urban
Space, Rizzoli, New York: 1979.
30. Essas seis categorias de organizao so discutidas em algum detalhe no prximo captulo.

desenvolvimento, por parte do estudante, da capacidade de escolha,

combinao, transformao e materializao dos tipos apropriados
a uma determinada srie de circunstncias.
Enquanto a transmisso do repertrio de tipos formais pode
ocorrer de forma desvinculada de um tema especfico, a investigao
sobre tipos funcionais normalmente ocorre em conexo com temas
reais. Esta espcie de estudo serve para mostrar a metamorfose de
um tipo atravs da comparao de casos concretos. Desses casos se
examina no s os aspectos referentes planta -- que virtualmente
a marca registrada da noo de tipo31 - mas tambm a volumetria,
geometria, elementos secundrios, relaes com o contexto, etc., assim
como dados histricos relativos a cada caso. Este procedimento nos
possibilita ter uma idia aproximada sobre as causas concomitantes,
os atritos, os condicionantes, e as sinergias entre os vrios tipos.
Projetar de maneira tipolgica significa usar um tipo como base
para gerar um artefato arquitetnico. O uso desse tipo muitas vezes
justificado por alguma afinidade que sentida entre sua estrutura e
o tema sendo desenvolvido no momento. O mtodo tipolgico pode
tambm ser descrito como aquele atravs do qual se gera um novo
artefato arquitetnico por meio de uma analogia estrutural traada
com um outro artefato arquitetnico existente.32
A relao entre o mtodo tipolgico e a noo de analogia
se torna evidente na definio de analogia encontrada no Oxford
English Dictionary33: o processo de raciocnio a partir de casos
paralelos. Tanto o mtodo tipolgico quanto o raciocnio analgico
utilizam a histria, aquilo que existe, para ordenar o novo.34 Uma
outra definio de analogia, do mesmo dicionrio, se refere ao seu
uso na linguagem: imitao da inflexo ou construo de palavras
existentes na formao de inflexes ou construes de outras, sem
a interveno dos passos formativos atravs dos quais os primeiros
se desenvolveram.35 O que isso significa que, quando se traa
uma analogia com um objeto, estamos interessados no objeto
em si, desconsiderando o processo atravs do qual ele veio a
ser o que . A importncia dessa definio que aponta para a
possibilidade do raciocnio analgico, e para o mtodo tipolgico,
de ser histrico e a-histrico ao mesmo tempo. O aspecto histrico
da noo de tipo sugere um dos seus possveis usos projetuais: a
gerao de significado em uma forma nova por referncia a uma
j existente. A forma arquitetnica s se torna significativa quando
codificada tipologicamente, pois o tipo, fundamentado no hbito
e nas convenes sociais, atua como um instrumento classificatrio
que torna o mundo visvel legvel; ele estabelece o anlogo visual do

31. Burelli, op. cit., p. 48.

32. importante a nfase na palavra arquitetnico porque, se a analogia traada com um artefato no arquitetnico, teremos um exemplo do
mtodo inovativo e no mais tipolgico.
33. Referente ao uso de analogias em lgica.
34. No caso do mtodo tipolgico, o uso da
histria se refere histria urbana e arquitetnica.
35. Citado em Eisenman, P., The House of the
Dead as the City of Survival,em Aldo Rossi in
America, p. 6.

decoro social de um povo.36 Nesse sentido, o tipo o ponto de par

tida para o processo de projeto, mas principalmente um instrumento
de significao. Ao usar tipos dessa maneira, o arquiteto est sempre
em busca de alguma origem, algum horizonte, alguma silhueta
urbana ou algum traado planimtrico que possa ser reconhecido.37
Esse uso de tipos pode ser perfeitamente chamado de iconogrfico,
pela sua dependncia da riqueza associativa de tipos j operativos e
socialmente legitimados (figs. 27, 28).
A definio extrada do dicionrio sugeria que o uso de
analogias pode ser tambm a-histrico, no sentido em que se
elimina os estgios formativos do processo.38 O mesmo vale para o
tipo. O segundo uso possvel de tipos em projeto, sendo o primeiro o
uso iconogrfico, aquele no qual o tipo absorvido no processo
de composio. O significado do artefato resultante no decorrente
do tipo mas deriva da operao compositiva, e do propsito do novo
objeto. Aldo Rossi, comentando uma pintura de Canaletto na qual
aparecem trs projetos de Palladio, um no construdo e os outros
construdos em outra cidade, disse:
Este exemplo me possibilitou demonstrar como
uma operao lgico-formal pode ser traduzida em
um mtodo de projeto e da em uma hiptese para
uma teoria arquitetnica na qual os elementos fossem
pr-estabelecidos e formalmente definidos, mas
onde o significado que brotasse ao fim da operao
fosse o significado original, autntico e imprevisto do
trabalho.39
Ao contrrio do uso iconogrfico - histrico - de tipos, o uso
a-histrico de tipos envolve suspenso do tempo, transposio de
lugar e a dissoluo de escala, no necessriamente ao mesmo tempo.
Isso tambm significa que as formas no so ligadas eternamente
s funes para as quais foram inicialmente projetadas; ao invs
disso, ao longo do tempo os objetos arquitetnicos podem, e de fato
contm, uma multiplicidade de funes40, (figs. 29 a 34). Enquanto
no primeiro caso os tipos eram usados iconograficamente, ou seja, o
novo artefato ganha significado por referncia a um tipo codificado,
neste caso, embora o novo objeto possa derivar de um tipo, os
significados histricos so anulados pelo significado global do novo
projeto.41 Esse conceito do uso a-histrico de tipos a base da
noo de arquitetura anloga de Aldo Rossi. Para Rossi, a forma
independente da funo e, embora a forma no mais possua um

27. Casa no 33, Priene, Grcia, sculo III a.C.

28. Charles Moore, casa Isham, Nova York, 1977.

Exemplo contemporneo que no difere essencialmente da casa grega. Ambas so organizadas
em volta de um espao interno aberto.

29. Mosteiro Certosa de Ema, Florena, Itlia,

sculo XIV. O tipo ptio aparece nas partes e no
todo.

36. Porphyrios, op. cit., p. 26.

37. Ibid.
38. Eisenman, op. cit., p. 28.
39. Rossi, op. cit., p. 166.
40. Rossi, op. cit., p. 29.
41. Rossi, A., My Designs and Analogous Architecture, em Aldo Rossi in America: 1976-79, p.
19. De fato, a aceitao de um tipo implica uma
suspenso do julgamento histrico e por isso
negativa; embora seja tambm intencionada, dirigida formulao de uma nova espcie de valor
no sentido em que isso exige do artista - em sua
negatividade - uma nova determinao formal.
Argan, G. C., On The Typology of Architecture,
em Architectural Design, dezembro, 1963.

significado histrico preciso, ela preserva um trao de familiaridade.

interessante notar que existe uma convergncia entre o uso
de analogias e o mtodo tipolgico pois, assim como analogias
procedem da parte para a parte,42 o mtodo tipolgico no implica
nunca uma operao nica pela qual um artefato se baseia em
um nico tipo. Embora seja pr-determinado, o tipo se relaciona
dialticamente com a tcnica, funo e estilo, assim como com o
carter coletivo e o momento individual do artefato arquitetnico.43
O significado disto que, no interior de qualquer projeto, existiro
vrios tipos diferentes, cada um gerando um nmero limitado de
partes. Na realidade, o mtodo tipolgico no envolve uma relao
todo-existente/ todo-novo, mas uma relao que vai das partes
existente para as partes novas, (figs. 35, 36, 37).
Duas dcadas de investigao tipolgica serviram para
demonstrar, sem sombra de dvida, sua utilidade no s como
mtodo de classificao e descrio do fenmeno arquitetnico, mas
tambm como a prpria possibilidade de operao arquitetnica. Ao
mesmo tempo, nesses ltimos anos ficou patente que a idia de tipo
pode ser usada de maneira regressiva, o que bastante negativo, no
sentido que tende a uma tipificao do tipo44, que uma tendncia
a desencorajar o surgimento de novas estruturas formais, aceitando
implicitamente que os tipos j formulados historicamente possam
fornecer solues para todas as situaes do presente e do futuro,
a despeito de transformaes de contedo ou de sistema produtivo.
Exemplo claro disto o aparecimento de um repertrio formal
congelado, oriundo do neoracionalismo italiano - tambm chamado
de Tendenza - que muito fcil de ser repetido, sem qualquer valor
cultural novo, como vem acontecendo em vrias partes do mundo,
tanto na prtica quanto nas escolas de arquitetura, resultando em
um maneirismo fcil e em uma homogeneidade formal que tende
a configurar um novo estilo internacional, (figs. 38, 39). Convm
lembrar que o neoracionalismo justifica o seu uso de tipologias
como uma forma de superao da mesmice formal caracterstica do
Estilo Internacional original, e de sua desvinculao da histria da
arquitetura.
A crise atual dos conceitos de tipo e tipologia uma decorrncia
da reduo de classificaes de tipos formais ao status de tcnicas
de projeto. O que parece ter havido foi um esquecimento de que
o tipo no pode servir como uma frmulao direta de repertrios
estruturais e formais. O tipo puro, ideal, s tem sentido como ponto
de partida para a composio. Ele no representa a realidade, j
que concebido a partir de uma abstrao. Da maneira como

30. Oswald Matias Ungers, Hotel Berlim, Berlim,

1976.

31. Le Corbusier, Immeubles Villas, Paris, c. 1920.

Apartamentos duplex na periferia, espaos de
lazer no miolo da quadra.

32. Edson Mahfuz, Igreja Matriz e Centro Paroquial, Cerqueira Csar, SP, 1989.

42. Ver Frascari, M., Sortes Architectii in the Eighteenth Century Veneto, tese de doutoramento,
University of Pennsylvania, 1981, p. 72; e Lloyd,
op. cit., p. 173.
43. Rossi, The Architecture of the City, p. 41.
44. Bohigas. O., Ten Opinions on the Type, em
Casabella, janeiro/fevereiro, 1985, p. 97.

empregada pelos neoracionalistas, a tipologia de uso muito limitado,

pois redutiva, usando o tipo em sua pureza, impedindo-o de ser
contaminado por nuanas culturais. A elevao do tipo ao status
de modelo pode ser mais uma idia com efeitos negativos - como
foi a de que a forma segue a funo - pois impede a arquitetura
de se impor como artefato cultural que, em sua especificidade como
objeto, ajuda a dar significado existncia humana.
Tipologias implicam no s uma estrutura irredutvel, mas
tambm sua transformao contnua. O prprio conceito original de
tipo contm em si a essncia de suas vrias manifestaes. Nenhuma
obra de arquitetura corresponde inteiramente a um tipo: h sempre
um grau de inveno envolvido em sua criao. Em outras palavras,
se poderia dizer que em todo projeto h uma componente tradicional,
representada pela presena de tipos em sua constituio, assim
como tambm h uma componente de inveno, representada pela
transformao desses tipos e sua adaptao circunstancial, (fig. 40).
Se a opo tipolgica necessria, ela no suficiente. Os
elementos inconfundveis e insubstituveis em cada projeto so a
divergncia quanto ao tipo que lhe subjacente e o carter que
fundido a ele. Enquanto o uso da tradio tem o efeito de estabelecer
conexes culturais, atravs da inveno que os valores circunstanciais
so absorvidos em um projeto. Enquanto a essncia da tradio
sua dimenso mtica e atemporal, a essncia da inveno sua
preocupao com o aqui e agora.
A arquitetura de uma cultura especfica
depende de uma dialtica entre foras histricas
e contemporneas -- entre arquitetura como uma
afirmao da cultura existente e arquitetura como arte
inventiva.45
O MTODO MIMTICO
Mmesis a palavra grega para imitao. Embora o conceito
de imitao hoje signifique, para a grande maioria das pessoas, a
cpia de algo em todos os seus detalhes, nem sempre foi entendido
desta maneira. A teoria da imitao um produto da era clssica na
Grcia. Inicialmente foi aplicada dana, msica, mimica e os ritu
ais. Somente no sculo V D.C. veio a ser aplicada s artes visuais.
Naquele tempo foram desenvolvidas quatro conceitos de imitao,
os quais seguem vlidos at hoje, j que nenhuma modificao
substancial lhes foi introduzida.

33. Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como,

Itlia, 1932-36. Vista da sala de reunies.

34. Louis Kahn, biblioteca da Academia PhilipsExeter, New Hampshire, 1967-72. Corte mostrando o espao central que o ponto focal da
biblioteca.

35. Edson e Andra Mahfuz, Cmara de Vereadores, Osasco, So Paulo, 1991. Plantas principais. O projeto desenvolve o esquema bsico
da Assemblia de Chandigard, de Le Corbusier:
espaos de apoio na pariferia, grande salo com
altura mltipla e sala de reunies como objeto
solto no espao, modificando-o e adaptando-o
nova situao.

45. Holl, S., Teeter Totter Architecture, em Perspecta, 21, MIT Press, Cambridge: 1984, p. 32.

O primeiro o conceito ritualstico de imitao, que no

significava a reproduo de uma realidade externa, mas a expresso
de uma realidade interna. No sculo V a.C. imitao comeou a
significar a reproduo da realidade externa. Foi por essa poca
que Demcrito formulou seu conceito de mmese como a imitao
da maneira em que a natureza funciona. ...ao tecer imitamos a
aranha, ao construir imitamos a andorinha...46 O terceiro conceito
de mimese o platnico, que defende a cpia fiel da aparncia das
coisas. O quarto de origem aristotlica, advogando no a cpia
fiel, mas uma abordagem mais livre: cada artista pode representar a
realidade sua maneira.
A Renascena parece ter favorecido a viso aristotlica
de imitao. Albrecht Drer acreditava que imitar no era um ato
passivo, mas um ato no qual a natureza tinha que ser decodificada
e sua beleza extrada.47 Outros autores incluiram na imitao
alegorias e metforas.48 Mas, como se acreditava no ser possvel
igualar os modelos atravs da imitao, o termo imitatio foi sendo
gradualmente substitudo, no por creatio, que pertencia teologia,
mas por inventio.49 Deve-se imitar e inventar50 e o poeta produz
novas totalidades, seno novas coisas.51 Esta noo de ir alm
das aparncias das coisas est presente tambm no pensamento de
Bernini, quem disse que a pintura mostra aquilo que no existe,52
querendo dizer que a arte mais perfeita do que aquilo que ela
imita.
Um desenvolvimento importante em relao teoria da
imitao ocorreu na Renascena quando o objeto de imitao deixou
de ser somente a natureza, mas tambm, e principalmente, aqueles
que eram os principais imitadores da natureza, os Antigos.53 Por
volta do sculo XVII, imitar a antiguidade tinha suplantado quase
completamente a idia de imitar a natureza, e isso se constituiu na
maior revoluo na histria do conceito de imitao.54
medida que a historiografia e a noo concomitante de
relatividade passa a um primeiro plano no sculo XVIII, imitar a
antiguidade expandido para abranger no s a arquitetura grecoromana mas todas as arquiteturas, at se tornar imitar a histria no
sculo XIX.
O mtodo mimtico o mtodo pelo qual se gera novos
artefatos arquitetnicos atravs da imitao de modelos existentes. Os
dois conceitos chave aqui so os de imitao e modelo. O processo
projetual que emprega o mtodo mimtico comea com a escolha
de um modelo. Quatremere de Quincy outra vez a fonte para a
definio da noo de modelo:

36. Edson e Andra Mahfuz, Cmara de Vereadores, Osasco, So Paulo, 1991. Corte Longitudinal.

37. Edson e Andra Mahfuz, Cmara de Vereadores, Osasco, So Paulo, 1991. Vista desde a
praa cvica.

38. Iiguez e Ustarroz, Centro Rural, Cordobilla,

Espanha, 1981.

46. Tatarkiewicz, W., Mimesis, em The Dictionary

of the History of Ideas, volume III, pp. 225-230.
47. Ibid, p. 225.
48. Ibid., p. 226.
49. Ibid.
50. Ibid., p. 229.
51. Ibid., p. 225.
52. Ibid., p. 227.
53. Ibid., p. 226.
54. Ibid., p. 228.

O modelo, entendido em termos da execuo

prtica da arquitetura, um objeto que deve ser
repetido como ; o tipo, ao contrrio, um princpio
que pode reger a criao de vrios objetos totalmente
diferentes. No modelo, tudo preciso e dado. No tipo,
tudo vago.55
O modelo uma forma familiar, testada e aceita. claro que
a escolha de um modelo implica um juzo de valor, o reconhecimento
de que uma certa obra de arte a melhor soluo para um dado
problema e por isso deve ser imitada.56
O sentido de imitao envolvida no mtodo mimtico o
aristotlico: o existente no copiado fielmente, mas interpretado
e adaptado. O fato de que os modelos so transpostos no tempo
e no espao significa que sempre h diferenas contextuais, e s
este fato j impossibilita a cpia literal de modelos. Ou seja, no h
tal coisa como uma cpia perfeita; todo uso de modelos acarreta
necessariamente algum grau de inveno para adapt-los novas
circunstncias.
Outra maneira de descrever o mtodo mimtico por
referncia, outra vez, ao uso de analogias: atravs de analogias
visuais traadas com a arquitetura existente gera-se novos artefatos.57
Os mtodos tipolgico e mimtico tem em comum o fato de a fonte
das analogias estritamente arquitetnica. Outro ponto em comum
que esses dois mtodos de projeto podem ser vistos como tcnicas
de representao, como ser visto a seguir.
O mtodo mimtico se apresenta em trs variedades:
revivalismo estilstico, ecletismo estilstico e analogia estilstica.58
O revivalismo estilstico caracterizado pela inteno de
reviver en bloc um discurso iconogrfico especfico,59 talvez para a
f contempornea nos valores e cdigos formalizados de um perodo
passado.60 Exemplos disso foram o Gothic Revival no sculo XIX na
Inglaterra, e o Greek Revival no mesmo periodo nos Estados Unidos,
quando edifcios de outros tempos e lugares foram imitados na sua
aparncia global e detalhes principais, (fig. 41).
O ecletismo no se refere imitao de edifcios inteiros mas
de partes menores. Suas caractersticas bsicas so a justaposio
de fragmentos de diferentes estilos e a possibilidade de gerar novos
objetos por meio de permutaes compositivas. Existem exemplos
abundantes de ecletismo no sculo XIX, desde o Rendezvous de
Bellevue, de Lequeu (fig. 42), passando por qualquer prdio Queen

39. Duany e Plater-Zyberk, casa Vilanova, Flrida, 1986. Arquiteturas realizadas em culturas to
diferentes quanto a da flrida e do Pas Basco espanhol acabam sendo praticamente idnticas davido ao uso de elementos redutivos derivados da
obra de Aldo Rossi, no caso o volume retangular
coberto por um telhado de duas guas.

40. Steven Holl, Tredio/Inveno. A tradio

aqui representada pelo traado urbano tradicional, composto de quadras definidas por edifcios que reforam seu contorno. A inveno
representada pelo edifcio escultrico que rompe
aquela tradio e ativa o espao, ao invs de
defin-lo.

41. Casa no chamado estilo neocolonial brasileiro, que aqui representado pela cobertura de
telhas cermicas, pelo madeiramento exposto e
pelas paredes brancas no ornamentadas.

55. Quatremere de Quincy, A. C., op. cit., p.

629.
56. Argan, op. cit.
57. O termo existente no significa apenas objetos construdos, mas tambm os que existem sob
a forma de desenhos e fotografias.
58. Os dois primeiros termos, revivalismo estilstico e ecletismo, foram tomados de Porphyrios,
op. cit., p. 46.
59. Ibid.
60. Ibid.

Anne na Inglaterra ou Estados Unidos, no sculo passado, at

exemplos contemporneos do psmoderno americano, (fig. 43).
Analogia estilstica o tipo de procedimento mimtico
no qual, ao contrrio da imitao de um edifcio inteiro ou da
justaposio de partes dspares, se utiliza um reduzido nmero de
elementos, tomados cuidadosamente de modelos escolhidos, com o
fim de conferir significados precisos a novos artefatos arquitetnicos.
Enquanto revivalismo e ecletismo compartilham o carter literal e
discreto de qualquer operao de citao,61 analogias estilsticas
visam um enriquecimento associativo do novo por referncia ao
existente, isto , histria da arquitetura. Este discurso associativo no
estabelecido por transposio mutatis mutandi de um motivo do seu
contexto compositivo original para um novo, como faria o ecletismo;
o que acontece uma re-inveno do motivo, de maneira a formar
uma nova linguagem que, no obstante, ainda carrega o original
como uma sombra.62
A tcnica da analogia estilstica pode ser empregada de trs
maneiras63: (i) por referncia detalhes estilsticos - partes menores
do que um prdio - como nas colunas da igreja de Seinajoki, de Aalto
- que so anlogas pilares gticos - (fig. 44); (ii) por referncia
materiais, como o uso de mrmore na entrada de muitos edifcios
pblicos de Aalto, para denotar o esplendor da entrada cvica ou
o status e origens clssicas da arquitetura;64 (iii) por referncia
normas compositivas. Aqui, a analogia estilstica chega bastante
perto da iconografia tipolgica, a diferena residindo no fato de que
a primeira atua atravs de analogias visuais - imitao - enquanto
o ltimo trabalha atravs de analogias estruturais, (fig. 45). Para
completar esta seco sobre o mtodo mimtico, preciso retornar
questo de que as fontes das analogias visuais no so restritas
edifcios afastados no tempo e no espao, mas podem ser traadas
com edifcios adjacentes ou muito prximos ao lugar do novo edifcio.
Traar analogias com objetos afastados caracteriza uma operao
metafrica, entendida como o uso de uma parte de uma experincia
para iluminar uma outra. J analogias traadas com objetos contguos
caracterizam operaes metonmicas, atravs das quais o novo e o
existente se unem num plano mais elevado constituindo uma nova
totalidade atravs de sua interao65, (fig. 46).
O mtodo mimtico outro exemplo de composio que
procede da parte parte. Isto claramente identificvel no s
no ecletismo e na analogia estilstica, descritos com base naquela
caracterstica, mas tambm no revivalismo. O raciocnio por trs do
revival de um estilo atravs da imitao de prdios inteiros afirmar

42. J.J. Lequeu, Rendezvous de Bellevue.

43. Thomas Gordon Smith, casa da rua Matthews,

So Francisco, 1978.

44. Alvar Aalto, Igreja e Centro Paroquial, Seinajoki, Finlndia, 1952, Vista interior olhando em
direo ao altar. A relao com o precedente
gtico/neo-gtico reside na presena de elementos como as nervuras da cobertura, os pilares
compostos e a iluminao difusa lateral.

61. Ver Morawski, S., Inquiries into the Fundamentals of Art, captulo 10, Quotation in Art.
62. Esta re-invenono uma reduo do
elemento sua essncia, o seu tipo, mas uma
adaptao do modelo a um novo cenrio contextual. A parte reinventada , na verdade, uma
repetition differente.
63. Ver Porphyrios, op. cit., p. 44 ff. para uma discusso dessas categorias em relao ao trabalho
de Aalto.
64. Porphyrios, op. cit., p. 50.
65. Ver a nota n 16.

a validade e superioridade desse estilo em relao ao contexto

contemporneo. Como demonstrado acima, o tamanho de uma parte
depende do contexto em considerao. No caso do revivalismo, o
todo o contexto urbano enquanto as partes so edifcios completos.
Assim, mesmo a imitao de edifcios inteiros pode ser vista como um
caso de composio por partes.
O MTODO NORMATIVO
No mtodo normativo, as formas arquitetnicas so criadas
com o auxlio de normas estticas, isto , princpios reguladores.
Norma definida por Jan Mukarowsky como um princpio regulador
energtico que no regra nem lei e est sujeita a mudanas
contnuas.66 A primeira parte da definio sugere que as normas
estticas67 podem ser usadas com o fim de conferir autoridade a
quem projeta para as muitas decises a serem tomadas ao longo do
processo projetual, tanto em termos de formas e dimenses, quanto
para unificar a multiplicidade de formas que compem qualquer
artefato arquitetnico.
Seria quase impossvel relacionar todas as normas estticas
que existem ou existiram, mesmo se nos restringirmos ao campo da
arquitetura. Contudo, existem trs tipos de normas cuja importncia
para a composio arquitetnica confirmada por sua recorrncia
ao longo da histria.
O primeiro tipo de normas representado pelos sistemas
geomtricos. Eles podem ser bidimensionais, tal como as grelhas
homogneas utilizadas por Mies van der Rohe (fig. 47), as grelhas
tartan presentes em algumas plantas de Frank Lloyd Wright (fig. 48),
ou as linhas reguladoras empregadas por Le Corbusier para controlar
suas elevaes (fig. 49). Os sistemas geomtricos tambm podem ser
tridimensionais, como a grelha Dom-ino de Le Corbusier (fig. 50), ou
as cpulas geodsicas de Buckminster Fuller.
O segundo tipo de normas inclui os sistemas proporcionais,
tais como a Seco urea, as ordens clssicas, a teoria de meios de
Pitgoras, o Modulor, o ken, etc.68
O terceiro tipo de normas estticas relevantes arquitetnicamente
o uso de formas geomtricas elementares para as partes principais
dos edifcios. Exemplos dessa prtica milenar so: as pirmides
egpcias, baseadas em prismas de base triangular; a Ville Savoie,
baseada em um cubo; e a Casa Rotonda, de Mario Botta, baseada
em um cilindro (fig. 51).
A segunda parte da definio de normas estticas mencionada

45. Moore Grover Harper, casa Rudolph, Massachussets, 1978-81. Uma Casa organizada
seguindo um partido palladiano tradiciona: planta
quadrada, pavilhes nos quatro cantos, salo no
centro coincidindo com o ponto de maior altura
do telhado com quatro guas.

46. Venturi, Rauch e Scott-Brown, casa Brant,

Tuckers Town, Bermuda, 1976-80. Os elementos
que compem a residncia so todos retirados da
tradio vernacular local; a maneira como so organizados que introduz alguma inovao.

47. Ludwig Mies van der Rohe, Crown Hall, Chicago, 1955. Planta.

66. Mukarowsky, J., The Aesthetic Norm, em

Structure, Sign and Function, p. 49.
67. Normas estticas so tradies estticas mais
antigas do que a obra de arte as quais o artista
introduz nela como elementos de sua estrutura,
Mukarowsky, op.cit., p.55.
68. Ching, F., Architecture: Form, Space and Order, Nova York: Van Nostrand Reinhold, 1979,
pp. 291-325.

acima se refere ao seu potencial de desenvolvimento j que tendem a

ser violadas ao invs de cumpridas literalmente. Uma norma esttica
, na prtica, um ponto de orientao em relao ao qual o grau de
deformao de uma tradio artstica pode ser medido.69
Outro objetivo importante do uso de sistemas normativos
a criao de um sentido de ordem entre os elementos de uma
construo visual. Significado pode ser conferido, ou extrado, de
um objeto criado atravs do uso de um sistema normativo de duas
maneiras: (i) por associao com o significado histrico do sistema
empregado, ou (ii) por meio das relaes entre o sistema e suas
violaes dentro do objeto. As casas do perodo branco de Le
Corbusier podem ser entendidas como uma dialtica entre volume
exterior, grelha estrtural e volumes independentes. Da mesma forma,
qualquer projeto feito por Peter Eisenman nos anos setenta pode ser
visto como o estgio final de inmeras transformaes realizadas
sobre um esquema inicial simples, (fig. 52). Uma condio necessria
para que algum significado histrico seja possvel que a norma seja
um fato da chamada conscincia coletiva.70 O mesmo no vale para
o segundo tipo de significado, o qual pode existir mesmo quando o
objeto considerado isoladamente.
Embora as normas possuam algum grau de validade universal,
elas sempre mudam em virtude do fato de que esto sendo sempre
aplicadas, e devem se ajustar novas circunstncias que surgem
dessas novas aplicaes.71
Para concluir este captulo, necessrio enfatizar que, embora
cada mtodo de criao de formas arquitetnica tenha sido apresentado
em separado, por razes de clareza do texto, as evidncias disponveis
mostram que, na maioria das vezes, eles aparecem combinados para
a gerao de novos artefatos arquitetnicos. verdade que nem
sempre os quatro mtodos aparecem em um projeto mas, por outro
lado, muito difcil encontrar-se um objeto arquitetnico concebido
por meio de apenas um deles. O mais provvel que um dos mtodos
seja dominante, controlando as partes mais importantes, enquanto os
demais so responsveis pelo projeto de partes secundrias.
A arquitetura a sntese formal de vrios fatores e influncias,
internas e externas. Esta sntese no pode ser atingida pelo emprego
de apenas uma estratgia compositiva. Para que a arquitetura possa
ser inclusiva e significativa em vrios nveis, deve-se empregar mais de
um mtodo de criao ao mesmo tempo. Por isso, os quatro mtodos
apresentados neste captulo no devem ser entendidos como sendo
independentes entre si, mas como aspectos complementares do fazer
arquitetnico.

48. Frank Lloyd Wright, casa Evans, chicago,

1903.

49. Le Corbusier, Villa Stein, Garches, Frana,

1927.

50. Le Corbusier, diagrama Dom-ino, para casas

pr-fabricadas nas quais lajes e pilares seriam de
concreto armado, com escadas em balano.

51. Mario Botta, casa em Stabio (casa Rotonda),

Sua, 1981.

69. Mukarowsky, op. cit., p. 26.

70. Ibid.
71. Mukarowsky, op. cit., p. 31.

Para ilustrar esta afirmao, pode-se usar alguns exemplos da

obra de Le Corbusier e da de Frank Lloyd Wright.72 Na concepo do
edifcio Larkin, Wright empregou o mtodo inovativo para resolver a
questo da localizao dos servios mecnicos, e o mtodo tipolgico
para definir a planta - um espao vertical aberto, com balces
circundantes (fig. 17 e 53). J a forma da Igreja Unitria (Unity Temple)
foi composta atravs de: mtodo inovativo, na maneira como utilizou
um material novo, concreto, de forma econmica, e como transpos o
sistema geomtrico dos blocos Froebel para a arquitetura;73 o mtodo
mimtico, no uso da mesma soluo de escadas nas esquinas j
usada no edifcio Larkin, e nas analogias visuais entre o seu tipo de
ornamento linear e o encontrado na arquitetura japonesa, que ele
tanto admirava; o mtodo tipolgico, pelo uso do mesmo tipo de
edifcio-trio; e, finalmente, o mtodo normativo, na forma de uma
grelha tartan que controla a planta (fig. 54).
Na Villa Stein, de Le Corbusier, pode-se constatar a presena do
mtodo tipolgico, na disposio similar a um palcio renascentista,
com as reas de estar principais caracterizadas como piano nobile,
e do mtodo normativo na escolha de uma forma global prismtica
- meio cubo - e no uso de uma grelha estrutural tridimensional e
visvel. O mtodo mimtico tambm aparece quando nos damos
conta que muitos elementos derivam de seus outros projetos: escadas
arredondadas, paredes curvas que abrigam banhos e outros servios,
e paredes-piano que tornam a circulao fluida74 (fig. 55).
J foi mostrado aqui que o uso de analogias o fio que conecta
os quatro mtodos de criao discutidos neste captulo (veja a tabela
no fim do mesmo). Analogia, sendo instrumental na gerao da forma
arquitetnica, contribui com uma das caractersticas bsicas desse
processo: assim como a analogia vai do particular ao particular,75 a
gerao das formas arquitetnicas procede da parte para a parte.76
A consequncia disto que as partes so geradas antes do que o
todo.
A maneira em que as partes so combinadas, ou arranjadas,
e como elas podem vir a constituir um todo o tema do prximo
captulo.

52. Peter Eisenman, casa II, Hardwick, Vermont.

53. Frank Lloyd Wright, Ed. Larkin, Buffalo, Nova

York, 1904. Planta principal.

53. Frank Lloyd Wright, Primeira Igreja Unitria,

Oak Park, IL, EUA, 1907.

55. Le Corbusier, Villa Stein, Garches, Frana,

1927. Plantas.
72. Ver Broadbent, op. cit., pp. 38-53.
73. Ver Mac Cormac, R. C., The Anatomy of
Wrights Aesthetic, em Architectural Review, 143,
n 852, fevereiro, 1968, pp. 143-146, para uma
discusso da relao entre a arquitetura de Wright
e o sistema de blocos de madeira com que brincava durante sua infncia.
74. Ver Broadbent, op. cit., pp. 38-53.
75. Mill, J. S., A System of Logic, citado em Lloyd,
op. cit., pp. 173-174.
76. Analogias do a razo para a forma das
partes arquitetnicas. Analogia um argumento
para formalizao que no procede do todo para
as partes, nem das partes para o todo, mas das
partes para as partes (meu grifo), Frascari, op.
cit., p. 72.

TABELA A
A relao entre analogia e o projeto arquitetnico
Analogia

Mtodos

1. Analogias visuais
a. Com edifcios existentes
b. Com edifcios no-existentes
c. Com formas humanas e naturais
d. Com artefatos no-arquitetnicos

M
I
I

M
M
M

2. Analogias estruturais
a.Com o corpo humano
b. Com o mundo natural
c. Com uma 'necessidade'

I
I
I

N
N

d. Com artefatos no-arquitetnicos

e. Com artefato arquitetnicos

3. Analogias estruturais
a. Com princpios de outras disciplinas

No

I: Mtodo inovativo M: mtodo mimtico N: mtodo normativo T: mtodo tipolgico

Como as partes so organizadas

No primeiro captulo o processo projetual foi descrito como
um procedimento que vai das partes para o todo, numa operao
que se repete em dois planos, um conceitual e outro material. No
plano conceitual todos os aspectos envolvidos no fazer arquitetnico
- cultura, economia, esttica, tecnologia, funo - so analisados
e traduzidos em partes conceituais, que so os elementos que
permitem a elaborao de um partido. Este todo conceitual recebe
nomes diferentes em cada teoria conhecida. Aristteles o chama de
forma, Aldo Rossi de tipo. A noo de todo conceitual empregada
aqui consiste em uma lei compositiva - ou princpio estruturador mais partes conceituais. O importante no , contudo, o nome que
se d, mas sim o entendimento do todo conceitual como uma idia
orientadora, uma declarao abstrata de inteno. Pode-se dizer que
o todo conceitual a essncia da arquitetura. Ele genrico, no es
pecfico; intelectual, no tangvel; imaterial, no concreto.
O plano conceitual transcendido quando o todo conceitual
comea a ser materializado, primeiro atravs de sua transformao
em partido o qual interage com as partes materiais durante o seu
desenvolvimento, as quais finalmente constituem o todo material, que
o artefato arquitetnico.
Se considerarmos a forma como uma idiaguia, o problema importante passa a ser aquele dos
tipos de conexes entre a forma (o todo conceitual) e
o detalhe (a parte material), e que essas so relaes
transacionais, que se desenvolvem em muitos outros
tipos de relaes, sendo sua consequncia uma
considervel ampliao do conceito de forma.1
O que a citao sugere o fato de que o partido influen
cia mas no controla as partes materiais. Ademais, ela indica que,
no cruzamento da fronteira entre os planos conceitual e material, o
partido pode ser mudado pelas partes materiais, ou seja, o essencial
transformado pelo incidental.
Nesta transformao, o que estabelece a conexo entre o
partido e o construdo o princpio estruturador - a lei compositiva
- que est presente em ambos. Este captulo essencialmente uma
discusso sobre esses princpios estruturadores em termos de suas
caractersticas morfolgicas e funcionais. Tambm sero analisadas
as relaes entre o princpio estruturador e as partes, e seus efeitos

1. Edel, A., e Francksen, J., Form: The Philosophical Idea and Some of its Problems, em VIA 5,
1982, pp. 7-15.

sobre o todo construdo.

Cada princpio estruturador determina as relaes entre as
partes, e a maneira em que o todo se relaciona com seu contexto.
Como todo artefato arquitetnico tem caractersticas de estrutura,2
as relaes que acontecem entre as partes podem ser chamadas de
relaes estruturais.
As relaes estruturais caem em duas categorias: morfolgicas
e funcionais. As primeiras so livres de qualquer juzo de valor, pois
se referem somente s propriedades fsicas dos artefatos. As relaes
funcionais, embora redutveis aos seus aspectos morfolgicos, se
referem aos propsitos subjacentes escolha de uma determinada
configurao para cada parte e de uma relao morfolgica especfica
para a coleo de partes. As relaes morfolgicas pertencem ao
aspecto formal da composio;3 as relaes funcionais pertencem ao
lado conceitual e subjetivo da composio arquitetnica.4
4.1 Relaes funcionais
Para que se possa entender o que significam relaes
funcionais, necessrio discutir o conceito de funo aplicado
arquitetura. O sentido do termo funo aceito quase universalmente
aquele que liga uma coisa ao propsito concreto que ela deve
servir. A arquitetura Funcionalista aceitava este significado de funo
e, baseando-se em analogias com outras disciplinas,5 partia da
premissa de que cada artefato arquitetnico tem uma funo nica
e precisamente definida, consequncia do propsito para o qual
construdo.6 O conceito em si no era novo no incio do sculo XX,
pois suas origens se encontram pelo menos na antiguidade clssica,7
e tem sido a base de todas tendncias funcionalistas desde aquele
tempo, inclusive daquelas existentes no seio do chamado Movimento
Moderno. No famoso aforisma de Louis Sullivan, a forma segue a
funo, est latente a crena de que existe uma relao nica entre
um objeto concreto e seu propsito.
Mukarowsky faz referncia direta ao problema das funes em
arquitetura ao defender seu ponto de vista de que todas as atividades
humanas so polifuncionais. Ele considera a noo da adaptao
da forma a um propsito imediato, que a premissa bsica do
funcionalismo arquitetnico, uma reduo do campo de ao da
arquitetura8
Uma coisa no est inevitavelmente ligada
uma nica funo; de fato, praticamente no existe um
objeto que no sirva uma srie de funes.9

2. O estruturalismo define os todos como sendo

compostos por partes, as quais so organizadas com base em uma lei compositiva. Ver Mukarovsky, Jan, Structure, Sign and Function, 1978,
p. 70-81.
3. Relaes formais so basicamente tridimensionais ou espaciais, j que os elementos por
elas organizados so quase sempre massas ou
espaos. Somente no caso de certas organizaes
de fachadas pode-se falar de relaes bidimensionais.
4. Significados consistem em relaes. Todos objetos so vivenciados como partes de situaes;
esto ligados a outros objetos, e essas ligaes
estabelecem sua estrutura assim como seu significado. Normalmente se abstrai certas relaes
interiores como a estrutura prpriamente dita, e
outras relaes externas como seu significado,
Norberg-Schulz, C., Meaning in Architecture,
em Meaning in Architecture, Baird, G., e Jencks
C., eds.,
5. Ver Zurko, E., Origins of Functionalist Theory,
para uma discusso aprofundada do assunto.
6. Mukarovsky, op. cit., p. 37.
7. Zurko, op. cit.
8. Mukarovsky, op. cit., p. 39.
9. Ibid., p. 237.

Mukarowsky atribui nossa tendncia perptua de conceber

funes monofuncionalmente ao fato de que so usualmente
definidas em termos de um objeto, o qual aparece ligado a um
objetivo especfico que deve ser atingido por um ato de criao.10
Ao invs disso, ele prope que a fonte das funes que se agrupam
em torno de um objeto no o objeto propriamente dito, mas seu
sujeito, o homem.
Um edifcio, e especialmente uma residncia,
no pode ser limitado a uma nica funo, porque o
cenrio para a vida humana, a qual heteromorfa.11
A nica maneira de se pensar polifuncionalmente, e de acordo
com o real estado das coisas,12 definindo funes desde o ponto
de vista do sujeito. Uma funo a maneira pela qual um sujeito
se realiza em relao ao mundo exterior.13 Esta realizao abrange
o efeito do sujeito sobre a realidade assim como outras funes
que no tendem para uma transformao imediata da realidade.

A tipologia de funes de Mukarovsky se baseia na premissa
de que as atividades humanas consistem basicamente em interaes
entre um sujeito e um ou mais objetos. Todas as possveis interaes
sujeito-objeto podem ser agrupadas sob quatro funes: prtica,
terica, simblica e esttica. Elas so classificadas de acordo com
duas coordenadas. A primeira considera a espcie de relao que
existe entre sujeito e objeto: ela direta ou imediata ou, por outro
lado, mediata ou semitica. A segunda coordenada se refere
hierarquia entre sujeito e objeto na interao funcional.14
Tabela B: Tipologia de Funes 1
B

Imediata

Semitica

Objeto

Funo Prtica

Funo Simblica

Sujeito

Funo Terica

Funo Esttica

A: componente dominante

B: tipo de funo

Como pode ser visto na tabela acima, o objeto assume o papel

dominante nas funes prtica e simblica, e o impulso funcional se
dirige a modificar a realidade, de forma direta, como no caso das
funes prticas, ou atravs da mediao de signos. J nas funes
terica e esttica o papel dominante assumido pelo sujeito.

10. Ibid., p. 39.

11. Ibid.
12. Ibid., p. 38.
13. Ibid., p. 40.
14. Steiner, P., Mukarovskys Structural Aesthetics, em Mukarovsky, J. , Structure, Sign and Function, 1978, p. XXVII.
15. Ibid., p. XXIX.

A funo prtica aquela orientada diretamente em relao

realidade, e isso a diferencia da funo semitica; diferentemente
da funo terica, ela busca modificar a realidade. A funo prtica
pode ser chamada de funo no marcada, em torno da qual as
outras se agrupam. As outras funes no se submetem funo
prtica, mas a qualificam.16
Mukarovsky indica a unio das funes prtica e esttica
em arquitetura, ao mesmo tempo em que adverte que elas no
podem estar mais afastadas em termos fenomenolgicos.17 O que
as conecta so suas naturezas antitticas, j que a funo esttica
a negao dialtica da funcionalidade,18 assumindo o controle
sempre que as outras funes tenham enfraquecido, se retirado, ou
se transformado.19 Esta caracterstica, aliada a de poder manifestarse em qualquer tipo ou modelo arquitetnico, permite funo
esttica atuar como uma conexo entre as estratificaes funcionais
passadas e futuras. A funo esttica afeta a produo arquitetnica
de duas maneiras: por um lado facilita a mudana, por outro auxilia
a preservao de funes.20
Assim, funcionalidade em arquitetura no uma simples
relao entre um indivduo que define um propsito e o propsito
que necessaria e diretamente determina as formas e a organizao
de um artefato arquitetnico.
Funes em arquitetura dependem tanto do
edifcio quanto de quem o usa, ou organiza o seu
uso.21
A noo de que o objeto a origem das funes deve ser
substituda pela de que a sua origem o sujeito, entendido como
indivduo e coletivo. A arquitetura no somente desempenha como
tambm significa suas funes.22 Para que isto seja possvel
necessrio que a associao de certas funes com certos objetos
seja um fato pertecente conscincia coletiva. Hbito, ou uso
repetido, uma pr-condio para uma funo.23 Desde este ponto
de vista possvel entender o que Mukarovsky define como o papel
da arquitetura.
A arquitetura organiza o espao que circunda
o homem. Ela organiza esse espao como um todo e
com respeito ao homem em sua totalidade, isto , com
respeito a todas as aes fsicas e psquicas de que o
homem capaz, e das quais um edifcio pode se tornar

16. Ibid., p. 43.

17. Ibid., p. 47.
18. Ibid., p. 244.
19.Um exemplo claro disso caso de um edifcio
que tenha se tornado obsoleto no que se refere ao
seu uso, e que tenha sido deixado tornar-se uma
runa. Neste caso, a funo prtica se retira, deixando lugar para a funo esttica. A inteno do
arquiteto, ou a meta que ele tentou atingir, tinha
que ser levada em conta quando a funo prtica
ainda estava presente. Quando a funo esttica
passa a dominar o sujeito fica livre para transformar o objeto em um signo auto-centrado. (Ver
Steiner, P., introduo a Mukarovsky, J. , Structure,
Sign and Function, 1978, p. 245.)
20. Mukarovsky, op. cit., p. 245.
21. Frascari, op. cit., p. 62.
22. Ibid.
23. Mukarovsky, op. cit., p. 236.

o cenrio.24
Em contraposio a uma viso monofuncional da arquitetura,
pode-se atribuir quatro horizontes funcionais ao processo de
determinao formal e organizacional de um edifcio.25 Edifcios e
sua partes so determinados por: (i) seus propsitos histricos, isto ,
por seus usos no contexto imediato,26 - as consideraes prticas de
um objeto pertencem a este horizonte; (ii) seus propsitos histricos,
o que significa dizer que o desenvolvimento prvio de uma espcie de
artefato, a srie de normas que regem sua concepo, desempenham
tambm um papel importante na determinao da funcionalidade;
(iii) o terceiro horizonte considera o ambiente construdo como o
resultado fsico da organizao da estrutura social ao qual pertencem
tanto o cliente quanto o arquiteto27 - aqui esto includas tambm
as possibilidades econmicas e materiais da sociedade, assim como
as vrias nuanas da funo simblica; (iv) o quarto o horizonte
individual. Este se refere ao fato de que um artefato arquitetnico no
determinado exclusivamente pelos trs horizontes anteriores, e que
um indivduo poder se afastar de todas as normas que tenham sido
estabelecidas por eles. O prprio desenvolvimento da arquitetura
depende da violao de cnones funcionais, que levam a novos
desenvolvimentos funcionais.28
Os quatro horizontes funcionais convivem em um estado
de constante interrelao hierrquica; um deles sempre predomina
sobre os outros. Mas essa hierarquia muda de edifcio para edifcio,
de lugar para lugar, e de poca para poca. A posio hierrquica
dos quatro horizontes sempre depende da situao considerada. Por
exemplo, na arquitetura moderna predomina o propsito imediato;29
no perodo vitoriano, o propsito histrico domina; na arquitetura
Art Nouveau, o propsito individual que predomina, enquanto em
meados deste sculo a funcionalidade social muitas vezes se tornou
o horizonte dominante.
A tarefa de um estudo arquitetnico, portanto,
no somente um diagnstico das funes individuais
mas tambm o controle consciente dos horizontes nos
quais as funes se refletem.30
Analisar as relaes funcionais que existem em um artefato ar
quitetnico relacionar a criao e organizao das partes com a hier
arquia dos horizontes funcionais que caracteriza cada caso especfico.
A definio das funes desde o ponto de vista do sujeito mostra que

24. Ibid., p. 240.

25. Ibid., pp. 236-250.
26. Frascari, op. cit., p. 63.
27. Ibid.
28. Mukarovsky, op. cit., p. 242.
29. No caso da Arquitetura Moderna a quase
total dominao do propsito imediato uma
expresso extrema da tendncia do perodo a
uma funcionalidade o menos ambgua possvel.
30. Mukarovsky, op. cit., p. 243.

todas as aes que tendem a afetar a realidade correspondem a

vrios propsitos os quais nem mesmo o indivduo que origina a ao
capaz de diferenciar.31 Todo o objeto arquitetnico um campo
no qual as funes no s esto arranjadas hierarquicamente, como
tambm se cruzam e interpenetram. A noo de que a arquitetura
, semiticamente, uma soma de partes,32 se baseia no fato
de que tanto a funo dominante quanto as subordinadas so
responsveis pela gerao de partes individuais em qualquer artefato
arquitetnico.
Existe uma conexo bastante intrincada entre os quatro
horizontes, os quatro mtodos atravs dos quais partes podem ser
criadas, e os dois tipos de relaes morfolgicas. Por exemplo, se o
horizonte histrico dominante em um caso especfico, algumas partes
sero geradas de uma maneira que se refere ao desenvolvimento
prvio daquele artefato, isto , empregando o modo analgico
presente nos mtodos tipolgico e mimtico. O mesmo vlido para
a organizao das partes; elas seguiro a relao morfolgica que
melhor materialize o propsito histrico e que, alm disso, contemple
os demais horizontes. Os outros horizontes estaro sempre presentes,
gerando outras partes e influenciando a organizao do todo.
Relaes funcionais podem sempre ser reduzidas a relaes
morfolgicas. Seria bastante difcil descrever qualquer edifcio
apenas em termos de suas relaes funcionais, sem mencionar sua
morfologia. Na prxima seco, a apresentao dos tipos bsicos de
relaes morfolgicas ser combinado com uma anlise de exemplos
para ilustrar a interconexo entre os tipos de relaes estruturais.
4.2 Relaes morfolgicas
Relaes morfolgicas podem ser de duas espcies:
topolgicas e geomtricas. Elas no so mtuamente exclusivas; de
fato, prticamente impossvel encontrar um nmero significativo de
exemplos nos quais somente uma das espcies de relaes estruturais
est presente. Podem haver casos de predominncia quase total de um
sobre o outro, mas o mais comum encontrar ambos prevalecendo
em nveis formais diferentes.
4.3 Princpios topolgicos de organizao
Relaes topolgicas, ao contrrio das geomtricas, no se
baseiam em em ngulos permanentes, distncias ou reas definidas.
Elas se baseiam em esquemas como proximidade, separao,
sucesso, fechamento (dentro, fora), e continuidade. No que se

31. Mukarovsky, op. cit., p. 38.

32. Frascari, op. cit., p. 61.

refere arquitetura, as duas relaes topolgicas mais importantes

so proximidade e fechamento.
Um objeto organizado
por
proximidade basicamente uma coleo de partes individuais
relacionados por adjacncia. A relao de proximidade importante
para o agrupamento de edifcios, sua organizao interna,33 e na
determinao das relaes entre edifcios e a paisagem aberta
circundante. Dependendo de como as partes so organizadas, o
todo visto como um grupo ou uma srie34.
Uma caracterstica bsica das relaes topolgicas a
impossibilidade de sua sistematizao. O fato de que a parte A se
relaciona com a parte B da maneira X no permite que se deduza
que a parte A se relaciona com a parte B da mesma maneira. O
modo de interrelao entre as partes neste tipo de relao deriva
fundamentalmente do problema sendo trabalhado, e s pode se
repetir se nos defrontamos com o mesmo problema. Exemplos de
edifcios cujas partes so organizadas por proximidade so a casa
Winton, de Frank Gehry, na qual cada atividade abrigada em
um volume individualizado, (fig. 56), e a Villa de Adriano, na qual
nenhum sistema global perceptvel, e o todo na realidade uma
soma de partes (fig. 57).
Na formao de grupos e sries, a distncia entre elementos sejam partes ou todos - muito importante. A colocao de elementos
a distncias variveis causar a formao de sub-grupos, separados
por intervalos maiores. Se as distncias excederem substancialmente
o tamanho dos elementos, a coerncia do grupo ou srie ser
enfraquecida, e o todo s ser percebido de muito longe. Conjuntos
habitacionais modernistas ilustram bem este problema, pois os
edifcios individuais so geralmente agrupados de tal maneira que
no esto prximos o suficiente para assumir carter de figura em
relao ao fundo da paisagem, nem to separados que possam ser
lidos como figuras individuais.
Como casos particulares de proximidade temos: (i)
interpenetrao, criada quando dois elementos se sobrepem; (ii)
diviso, a subdiviso de uma forma prconcebida com a inteno
estabeler sua articulao; (iii) sucesso, a criao de sries com
comeo e fim bem definidos, e as vezes uma direo precisa; (iv)
continuidade, a relao subjacente s sries que exibem uma certa
fuso dos elementos.
A segunda relao topolgica a de fechamento enclausuramento - a qual, em termos genricos, significa a
organizao de partes por meio de uma borda. Historicamente, esta
relao tem implicado a determinao de um espao que separado

56. Frank Gehry, casa Winton, Wayzata, Minnesota, EUA, 1987. Planta.

57. Villa de Adriano, Tivoli, Itlia, 117-38 d.C.

33. Por organizao interna, entenda-se a

distribuio de massas, espaos e o tratamento
das paredes.
34. Se as distncias forem regulares, a organizao passa a ser geomtrica.

do seu entorno como um lugar especial, (fig. 58).

O recinto (enclosure em ingls) pode ser
considerado a primeira tentativa real do homem de
tomar posse do ambiente, como exemplificado pelo
temenos grego.35
Em dois projetos de Alvar Aalto, a sede da prefeitura de
Sainatsalo (fig. 59) e a igreja e centro paroquial de Seinajki (fig. 60),
as massas edificadas foram organizadas de tal maneira que limitam
e definem um espao aberto que, em ambos os casos, tem razes na
tradio local e relevante para a categoria de edifcio ao qual se
relaciona. A organizao da prefeitura em torno de um ptio qualifica
o espao aberto por seu relativo afastamento da rua. Seu nvel mais
elevado tambm confere a ele uma predominncia hierrquica em
relao ao espao circundante. Na igreja, o ptio possibilita uma
mudana de atmosfera, e atua como transio entre os domnios
profano e sagrado.
Alm da borda contnua que define um espao aberto
ininterrupto, como nos casos anteriores, h tambm casos em que
o espao enclausurado contm objetos que se relacionam entre si
por proximidade. Aqui tambm pode-se identificar duas espcies:
uma em que a borda habitvel, outra em que em que um muro.
Exemplos do primeiro caso so o Convento Dominicano, em Media,
(fig. 61) e o Churchill College, de Stirling e Gowan, (fig. 62). No
segundo caso est o cemitrio Brion-Vega, de Carlo Scarpa, (fig. 63)
No convento, Kahn utiliza a borda circundante -- que contm as celas
individuais -- como um elemento de controle que ordena a relao
aparentemente casual entre os volumes situados no ptio. O bloco
em U tambm introduz regularidade na composio, e atua como
um referencial - ou pano de fundo - para os volumes especiais. No
cemitrio, a borda define um espao - quase um cenrio - para a
interrelao entre os pavilhes que compem o projeto. A existncia
da borda tambm delimita a rea de influncia das partes individuais,
restringindo-a rea enclausurada. Alm disso, a borda circundante
pode ser vista como um fundo contra o qual as figuras dos pavilhes
pode ser percebida.
H ainda a possibilidade de se ter bordas habitveis
semifechadas, com ou sem objetos no seu interior, o que determina
uma maior permeabilidade do espao definido pela borda, e
consequentemente uma maior facilidade de relao com o entorno,
(figs. 64, 65, 66)

58. Acrpole, Atenas, sculo IV a.C.

59. Alvar Aalto, Prefeitura de Sainatsalo, Finlndia, 1949. Planta.

60. Alvar Aalto, Igreja e Centro Paroquial, Seinajoki, Finlndia, 1952. Planta Geral.

35. Norberg-Schulz, C., Existence, Space and

Architecture, Nova York: Praeger, 1971, p. 42.

J foi dito que um artista cria estruturas por meio de eventos.36

Transposta para a arquitetura, esta idia sugere que o arquiteto cria
todos por meio de partes, e edifcios organizados topolgicamente so
os melhores exemplos desta afirmao. Uma breve anlise da obra
de Carlo Scarpa e Alvar Aalto pode ajudar a elaborar esta questo.
Uma caracterstica recorrente no trabalho de ambos arquitetos a
concepo do edifcio como um objeto articulado, composto a partir
de uma srie de partes individuais as quais se relacionam de acordo
com regras especficas. Esta sensibilidade ordenadora se baseia em
duas categorias: discriminatio e convenientia.37

61. Louis Kahn, Convento das Irms Dominicanas, Media, PA, EUA, 1965-68.

Discriminatio se refere atividade men

tal que no mais consiste em agrupar coisas mas,
pelo contrrio, em impor a investigao primria e
fundamental da diferena. Convenientia se refere
adjacncia de coisas diferentes, a tal ponto que elas
assumem similaridades atravs de sua justaposio
espacial.38
Em qualquer dos projetos principais de Carlo Scarpa podese ver uma coleo de partes que se mantm unidas por tenso.
O todo tem uma qualidade episdica, isto , as partes so tratadas
como episdios no tempo, estabelecendo-se relaes espaciais e
temporais entre elas. No cemitrio Brion-Vega (fig. 63), os pavilhes
se relacionam entre si, tornando-se mais do que uma mera soma
de partes, atravs da maneira com que se relacionam com a tumba
principal, colocada no ponto em que os dois braos da composio
em L se encontram, e orientada a 45 graus em relao a eles. Esse
objeto chama ateno para si mas ao mesmo tempo, em virtude de
sua posio obliqua, aponta para fora de si, em direo das outras
partes da composio. Um tipo diferente de tenso existe no interior
do edifcio da Banca Popolare, tambm de Scarpa (fig. 67). Podese ver em planta que um eixo de organizao, paralelo fachada
principal, indicado por uma srie de pares de colunas e reforado
por um volume oval - que abriga um elevador - em um de seus
extremos. Entretanto, essa direcionalidade contrariada por gestos
como a rotao de um dos pares de colunas e, ainda mais im
portante, pela presena de paredes que no sobem at o teto. Este
ltimo gesto faz com que cada piso tenha a aparncia de uma planta
livre, com a consequncia de que as relaes mais hierarquicamente
importantes no so as que existem entre os espaos de trabalho e
o eixo de circulao, mas sim aquelas entre os volumes que esto

62. James Stirling e James Gowan, Churchill College, Cambridge, Inglaterra, 1958.

63. Carlo Scarpa, cemitrio Brion-Vega, Treviso,

Itlia, 1970-72.

36. O ato criativo que d luz mitos exatamente o contrrio daquele que tem como resultado obras de arte. No caso da obra de arte, o ponto de partida um grupo de objetos e eventos os
quais so unificados pela criao esttica atravs
da revelao de uma estrutura comum. Os mitos
viajam pelo mesmo caminho mas comeam da
outra extremidade. Eles usam uma estrutura para
produzir o que , em verdade, um objeto que consiste numa srie de eventos (pois todos os mitos
contam uma histria). A arte procede desde um
conjunto (objeto mais evento) at a descoberta de
sua estrutura. O mito comea com uma estrutura
por meio da qual constri um conjunto (objeto
mais evento), Levi-Strauss, C., The Savage Mind,
p. 26.
37. Foucault, M., The Order of Things, Nova York:
Vintage Books, 1973, p. 18 ff.
38. Porphyrios, D., Sources of Modern Eclecticism,
p. 3.

dentro e em volta dos espaos abertos: as caixas dos elevadores,

a sala do prego, a escadaria circular e o tnel elevado que liga o
edifcio novo a outro existente. Esta leitura tambm amparada pelo
fato de as paredes baixas terem a cor branca, enquanto os eventos
- as partes principais - so pintadas em cores fortes.
O mtodo de ordenamento o mesmo, no importando a
situao ou escala. Nos dois exemplos acima, as partes so criadas a
partir da especifidade do problema e dos contextos interior e exterior.
Outras funes se combinam s prticas - histrica, simblica,
esttica, etc. - algumas at assumindo predominncia. O resultado
uma srie de partes altamente individualizadas que se relacionam
sobre um fundo neutro como o espao contido pelos limites prestabelecidos do cemitrio e do banco.
A essncia da discusso acima tambm vale para a obra de
Alvar Aalto. Sua biblioteca em Rovaniemi (fig. 68) tambm serviria
para ilustrar a discusso levada a efeito no ltimo pargrafo, pois
mostra ainda mais claramente a individualidade de suas partes e a
maneira aditiva pela qual o todo foi composto. Contudo, existem
algumas diferenas significativas entre os duas abordagens do mesmo
mtodo de trabalho. Enquanto Scarpa sempre desenvolvia o espao
em volta de sua partes objetificadas (fig. 69), as vezes at alterando
sua configurao em benefcio da continuidade dos espaos entre
elas, Aalto permitia o surgimento de descontinuidades nos pontos de
encontro entre suas partes principais.

64. James Striling, Florey College, Oxford, Inglaterra, 1966-71.

65. Edson e Andra Mahfuz, Pao Municipal de

Osasco, SP, 1991. Trs Edifcios situados em forma de U. - Prefeitura, Cmara de Vereadores
e Auditrio - configurando um espao aberto
definido tridimensionalmente e afastados entre
si o suficiente para garantir a permeabilidade do
espao, o que reforado pelo fato de o edifcio
maior ter o trreo livre.

Espaos vazios e brechas sbitas circun

screvem os limites de cada regio,dividindo o edifcio
em fragmentos sintticos.39
Examinando a planta do Finlandia Hall de Aalto (fig. 70), v-se
uma repetio linear de escritrios e salas auxiliares, os dois teatros
com suas malhas ordenadoras individuais, separados/reunidos
pelos grandes sagues vazios, salpicados por colunas dispostas
aparentemente ao acaso -- as quais criam a aparncia de uma
regio florestal pela qual se pode caminhar despreocupadamente40
- e populada por todos os tipos de contornos, objetos, fragmentos,
partes, etc, como se esses grandes espaos tivessem de atuar como
amortecedores que neutralizam a tenso entre geometrias diferentes
ou malhas desencontradas. Enquanto a juno entre partes era
celebrada por Scarpa atravs do seu hbito de preencher brechas
entre elas utilizando algum mecanismo funcional ou espacial, Aalto
enfatizava a autonomia de cada gesto compositivo e tentava manter

66. Edson Mahfuz, Luiz Aydos, Srgio Risso,

Colnia de Frias da Associao dos Funcionrios do SESI, Porto Alegre, 1987. Duas sries de
bangals dispostas em ngulo, mais uma casa
existente transformada, definem um espao semifechado de convivncia para os veranistas.

39. Ibid., p. 2.
40. Ibid.

alguma coerncia entre as partes somente por meio de adjacncias

espaciais.41
Na maioria dos edifcios organizados topologicamente, dois
aspectos se destacam: o cuidado com qual as partes so compostas,
e o grau em que elas qualificam e tansformam o todo. As partes so
elementos de controle sobre o todo.42 Partes hierarquicamente mais
importantes se destacam de bases mais ou menos neutras, como o
auditrio se destaca do resto do edifcio, no Finlandia Hall de Aalto
(fig. 71), e as colunas superdimensionadas, a lareira, o volume
cilndrico do banheiro, e as molduras das janelas na casa Ottolenghi,
de Carlo Scarpa (fig. 72).
H ainda duas questes importantes relacionadas com
organizaes topolgicas. A primeira a questo da unidade,
a segunda a do significado. Pode-se obter unidade em edifcios
concebidos como colees de partes de vrias maneiras, e elas podem
aparecer isoladas ou combinadas em qualquer caso; (i) pela criao
de uma borda circundante, como no j mencionado projeto de Kahn
para o Convento Dominicano de Media (fig. 61); (ii) pelo emprego de
materiais similares para partes diferentes, como no cemitrio BrionVega, onde o concreto aparente usado para as partes principais
do complexo (fig. 73); (iii) por meio de um detalhamento anlogo,
como aparece no mesmo cemitrio, onde o motivo do ziggurat,
que marca registrada de Scarpa, empregado em todas as partes e
escalas (fig. 73); (iv) pelo uso de algum elemento referencial - datum
- ao qual as outras partes se relacionem, como na fachada da Banca
Popolare de Verona, onde a horizontalidade e regularidade da jane
la-fita superior d coerncia ao resto (fig. 74).
Os exemplos acima demostram que na busca de unidade
formal, geralmente mais de um dos meios discutidos foi empregado.
A falta de um sistema ordenador perceptvel exige que, para que
possam ser parte de um todo, as partes sejam anlogas, isto , sejam
feitas do mesmo material, detalhadas de maneira similar, relacionadas
proporcionalmente, possuam forma similar, etc. A necessidade
daquele tipo de unidade pode ser enfatizada atravs de um exemplo
negativo. No Centro Cultural de Wolfsburg, nenhuma das estratgias
unificadoras est presente, cada parte segue sua lgica interna e
formalmente completamente diferente das demais. Por exemplo, o
tratamento das superfcies verticais do auditrio no tem nada em
comum com a superfcie vertical da ala de escritrios, embora sejam
contguas. O resultado um edifcio fragmentado que parece se
tratar de dois edifcios diferentes coexistindo lado a lado (fig. 75).
A questo do significado se refere ao fato de que, para se enten

67. Carlo Scarpa, Banca Popolare, Verona, Itlia,

1978-80. Planta do segundo pavimento.

68. Alvar Aalto, Biblioteca, Rovaniemi, Finlndia,

1963-68.

69. Carlo Scarpa, Biblioteca Masieri, Veneza,

c.1970. Planta do segundo pavimento. Os trs
banhos privados criam uma zona de transio
para os dormitrios e modificam o espao do
corredor. Os sanitrios pblicos, por outro lado,
so abrigados em um volume triangular cuja forma o resultado da inteno de definir uma das
bordas da sala de estudo.
41. Porphyrios, cap. 1.
42. Frascari, M., The True and the Appearance,
The Italian Facadism and Carlo Scarpa, em Daidalos, dezembro/82, p. 40.

der um edifcio organizado topolgicamente, no suficiente analisar

as partes constituintes; necessrio olhar alm, para o programa,
contexto e a relao tipolgica envolvida. Relaes tipolgicas
s podem ser sistematizadas caso se tornarem tipolgicamente
codificadas e, logo, parte da conscincia coletiva.
4.4 Princpios geomtricos de organizao
Relaes geomtricas podem ser definidas como esquemas
de organizao das partes de um todo em relao a um ponto,
uma linha, a um sistema de coordenadas, ou a partir de um slido
elementar.
Organizaes relativas a um ponto so geralmente chamadas
de centralizao.43 Uma organizao centralizada uma composio
estvel e concentrada que consiste em um nmero de espaos
secundrios agrupados ao redor de um espao central maior. Nesta
categoria h trs espcies de organizao: centralizao, ptio/ trio
e radial. Uma organizao centralizada aquela na qual h um
espao central dominante, e os que o circundam so subordinados a
ele. Este espao central e unificador geralmente um crculo ou um
dos polgonos regulares. O edifcio da Assemblia de Dacca, de Louis
Kahn (fig. 76) um exemplo contemporneo deste tipo de relao
geomtrica. O espao central a sala da assemblia propriamente
dita, um polgono de dezesseis lados que o centro de um octgono
maior circundado por volumes quadrados, retangulares e circulares
que abrigam escritrios, sales e uma mesquita, sendo todos eles
subordinados formalmente ao espao principal. Uma aplicao mais
modesta, embora igualmente vlida, do princpio de centralizao
aparece na casa Johnson, de Charles Moore (fig. 77). Aqui, uma
zona de estar octogonal definida por colunas o foco para o qual
convergem todas as outras reas.
Numa organizao ptio/ trio o espao central ainda
importante como centro organizativo, mas no predominante,
sendo no mximo de igual importncia em relao aos espaos que
o circundam. Em algumas situaes h uma equivalncia, em outras
os espaos da periferia so os mais importantes. A diferena bvia
entre um edifcio com ptio e outro com trio que, no primeiro,
o espao central aberto, (figs. 25, 53, 78, 79) e, no segundo,
sempre coberto, (figs. 33, 34, 80, 81).44
Numa organizao radial, existem alas que partem do ncleo
central e definem espaos abertos entre elas, (fig. 82).
Uma linha pode ordenar partes em sucesso e dar-lhes uma
direo. At o comeo do sculo XX a maioria dos edifcios eram

70. Alvar Aalto, Finlndia Hall, Helsinski, Finlndia, 1962-75. Planta Principal.

71. Alvar Aalto, Finlndia Hall, Helsinski, Finlndia, 1962-75. Vista desde o rio.

72. Carlo Scarpa, casa Ottolenghi, Bardolino,

Itlia, 1975-80. Planta.

73. Carlo Scarpa, cemitrio de Brion-Vega, Treviso, Itlia, 1970-72. Vista Mostrando o Pavilho
de entrada, esquerda, a tumba principal, e a
tumba familiar, ao fundo.

43. A centralizao tem desempenhado um papel

importante atravs da histria da arquitetura, especialmente durante o Renascimento, quando espaos centralizados eram considerados simbolos
csmicos.
44. Essa cobertura pode ser de vidro, como
comum, ou at envolver vrios andares sobre o
trio, no permitindo a entrada de luz natural.

organizados em torno de linhas de movimento chamadas eixos. A

composio axial talvez a maneira mais elementar de organizar
formas e espaos em arquitetura. Um eixo uma linha estabelecida
entre dois pontos no espao, em relao ao qual formas e espaos
podem ser arranjadas de maneira regular ou irregular (fig. 83). O
uso de um eixo geralmente implica uma direo de movimento sobre
a qual nos movemos. Outra possibilidade de organizao linear, que
no utiliza uma linha de movimento interna, a adoo de uma
direo que adotada como base para a organizao das partes em
sucesso45. Estas duas possibilidades indicam as duas alternativas
bsicas de organizao de partes em relao a uma linha: espaos
lineares e sequncia de espaos. No primeiro caso, temos um nico
espao organizado ao longo de uma linha de movimento, um eixo.
Esta espcie de espao tende a se desenvolver longitudinalmente, na
direo do movimento, podendo configurar uma passagem, com os
dois extremos abertos (fig. 84), ou ter comeo e fim: exemplos tpicos
so as igrejas tradicionais, com o nartex em um extremo e o altar
em outro, (fig. 44), embora hajam exemplos seculares da mesma
situao com propsitos diferentes, (figs. 85, 86). No segundo caso,
a sequncia de espaos pode caracterizar um objeto contnuo (figs.
87) ou uma progresso serial composta de elementos discretos a
qual, potencialmente, poderia se estender indefinidamente, (figs. 89,
90). Isto tudo pode acontecer no sentido horizontal, vertical, (fig. 91),
ou at mesmo diagonal. Qualquer que seja o fundamento lgico
para o uso de uma organizao linear, ela capaz de se adaptar
mudanas na topografia, (fig. 87), responder a um contexto especfico
(fig. 88), unir e organizar formas ao longo da sua extenso, servir
como muro ou barreira que separa dois campos diferentes, circundar
e enclausurar um campo espacial, etc.
Um sistema de coordenadas tem como caracterstica bsica
a repetio de determinadas direes e dimenses em todas sua
extenso. As direes repetidas podem formar ngulos oblquos,
mas uma ordem geomtrica s possvel pela repetio de ngulos
que formam um sistema, tais como 15, 30, 45, 60 e 90 graus. O
sistema de coordenadas mais comumente usado em arquitetura o
que emprega linhas paralelas em dois sentidos, formando ngulos
retos entre elas. Este sistema usualmente chamado de grelha ou
malha. Embora uma grelha seja um sistema de linhas reguladoras
em vrias direes, nem todas tem de ser materializadas no objeto.
O uso de grelhas em arquitetura deve levar em conta o fato de que as
grelhas so conceitualmente isotrpicas, enquanto a arquitetura no
o , isto , existem diferenas qualitativas entre a extenso horizontal e

74. Carlo Scarpa, Banca Popolare, Verona, Itlia,

1978-80. Elevao Principal.

75. Alvar Aalto, Centro Cultural, Wolfsburg, Alemanha, 1958-63.

76. Louis Kahn, Assemblia Nacional, Bangladesh, 1962. Planta.

45. Essa linha no tem que ser sempre reta, podendo ser tambm curva ou segmentada.

a vertical. Grelhas conceituais aparecem no Renascimento, no ensino

de Durand, e so parte importante da arquitetura acadmica, embora
somente na teoria de Durand elas possuam a mesma importncia que
os eixos. Ficou para os arquitetos da primeira metade deste sculo
dar realidade fsica ao que antes era apenas um elemento latente.
Na obra de Le Corbusier, assim como na dos chamados racionalistas
italianos, a grelha se tornou um esqueleto estrutural visvel.46 Em
bora seja um continuum sem expresso, uma grelha pode servir de
fundo para volumes inseridos nela, e espaos podem ser criados pela
nfase, omisso ou conexo de pontos do sistema de coordenadas.
Inversamente ao que acontece com edifcios organizados
topolgicamente, um edifcio caracterizado por um esqueleto
estrutural tridimensional pode ser entendido sem necessidade de
referncias a conceitos exteriores a ele. suficiente entender o
sistema e observar como seguido ou como a obra se desvia dele.47
Na Associao dos Moageiros de Ahmedabad, de Le Corbusier (fig.
92), uma dialtica opera entre dois sistemas antitticos. O primeiro
sistema genrico e estrutural, no sentido em que no distorcido
pelas demandas do edifcio especfico e pode ser imaginado ex
tendendo-se alm dos limites de sua realizao.48 O segundo sistema
especfico e no-estrutural, e define os volumes que o programa
requer. Em Ahmedabad, os volumes e espaos dentro da grelha so
independentes dela, gerando um estado de tenso constante que
permanece no resolvido. Na Casa del Fascio, de Giuseppe Terragni
(fig. 93), a situao bem diferente. A grelha controla todas as partes,
como fica evidente pela maneira como as elevaes so compostas.
Todas as partes que compem as elevaes seguem as direes e a
geometria da grelha. As quatro elevaes se diferenciam pela maneira
como se relacionam com a grelha, isto , por quanto da grelha
permitido aparecer, pelo grau de relevo entre painel e moldura, etc.
Neste caso no existe nenhuma tenso; o edifcio to sereno e
esttico quanto um palazzo renascentista. Este exemplo mostra que
outra maneira de conferir expresso a um sistema esqueletal consiste
na sua modificao por combinao com outras relaes com outras
relaes geomtricas. No caso especfico, um trio atua como centro
organizador (fig. 33), dando ao edifcio um carter centralizado.
O quarto princpio geomtrico o que subordina a
organizao das partes a uma forma externa elementar, como cubos,
paraleleppedos, cilindros, prismas de base triangular, etc. (ver a
prxima seco).
4.5 Composio aditiva e composio subtrativa

77. MLTW/Charles Moore, casa Johnson, Sea

Ranch, CA, EUA, 1965-71.

78. Steven Holl, Escola de Arquitetura, Un. of Minessota, Minneapolis, EUA, 1989.

79. Enrique Browne, casa Calvo-Caracola, Santiago, Chile, 1985-87. Vista da Maquete. O
partido insere uma elipse sobre a diagonal de um
terreno retangular. Parte do seu interior abriga o
estar e jantar, enquanto o resto espao aberto
privado. Os setores de servio e privado ocupam
o espao entre a elipse e o limite do terreno.

46. medida que a grelha se torna visvel, tornando-se um objeto com materialidade, deixa de
ser um elemento conceitual e se torna uma parte
do edifcio.
47. Entretanto, para que se tenha uma experincia arquitetnica total necessrio ir alm da
dimenso formal, incluindo na anlise todos os
horizontes funcionais que definem uma obra de
arquitetura.
48. Maitland, B., The Grid, em Oppositions,
15/16, p. 95.

A discusso do quarto princpio geomtrico foi propositalmente

breve porque esse princpio est diretamente relacionado com das
duas estratgias bsicas de projeto de edificaes. Qualquer edifcio
considerado s pode ser definido como uma composio aditiva ou
subtrativa; no h outra opo. Estas duas estratgias de projeto
determinam dois partidos: um chamado de partido compacto e o
outro de partido decomposto.
Uma composio subtrativa a que se baseia, como ponto de
partida, em um slido platnico, uma das formas tridimensionais
bsicas, o qual sofre operaes de subdiviso, subtraes e adies as duas ltimas devem ser de dimenses tais que no comprometam
a integridade da forma bsica (figs. 51, 94, 95, 96, 97). A adoo do
partido compacto pode ser uma deciso soberana do arquiteto, pois
as formas bsicas tem grande potencial de absoro de contedos
monumentais, pela facilidade de sua percepo, j que se destacam
do seu contexto, principalmente quando so isentas. No entanto,
muitas vezes as leis de uso do solo e as presses imobilirias levam
o arquiteto a trabalhar de maneira subtrativa, a partir de um volume
mximo de construo estabelecido por um plano diretor, (fig. 98).
Composies subtrativas podem tambm, enquanto mantm sua
compacidade exterior, abrigar no seu interior tanto espaos abertos
quanto volumes menores organizados de maneira aditiva e/ou
relacionados topologicamente com o volume principal.
Composies aditivas so agrupamentos de volumes claramente
individualizados, que geram o chamado partido decomposto. Entre
as razes que levariam um arquiteto a optar por esta estratgia
compositiva esto: a necessidade de diminuir o impacto de um
programa com rea muito grande sobre o seu contexto, (fig. 99); a
inteno de integrar o edifcio com o espao aberto circundante,(fig.
100) ou com o contexto urbano, (fig. 101); ou ainda o propsito
de manifestar no volume os diversos componentes do programa,
(fig. 102). Composies aditivas podem ser regulares (fig. 76) ou
irregulares, (fig. 56), sendo comuns casos cujas partes so resolvidas
substrativamente, o que, significa aproveitar a regularidade das
partes para obter uma economia de meios - menores permetros,
estruturas regulares - enquanto se vale da flexibilidade que o outro
sistema prope.49
4.6 Unidade
O emprego de relaes geomtricas no garante por si que
exista unidade entre as partes de um edifcio. Grelhas, edifcios
lineares e elementos referenciais servem para dar alguma unidade

80. Richard Meier, Prefeitura, Haia, Holanda,

1986.

81. Edson Mahfuz e Eduardo Gressler, Biblioteca

Pblica, Rio de Janeiro, 1984. Edificio concebido
como analogia do espao urbano tradicional:
uma massa edificada na qual so escavados os
espaos pblicos que na biblioteca so trios ao
redor dos quais o edifcio organizado (os zenitais
indicam suas posies).

49. Corona Martinez, A., Ensayo sobre el proyecto, CP67 editorial, Buenos Aires: 1990, p. 33.

a um grupo dispar de partes. Contudo, a nica maneira de se

obter unidade por similaridade - analogia - entre as partes, seja
em termos de material, detalhes, propores ou forma. Um todo
mais enfatizado, em relao s partes, quanto mais similares forem
as partes que o constituem. No caso do cemitrio Brion-Vega, o
todo enfatizado pelo uso recorrente do concreto aparente, e pela
presena de detalhes tpicamente scarpianos em todas as partes do
complexo.50 Por outro lado, se as partes so totalmente diferentes,
nem mesmo um sistema geomtrico claro far do objeto um todo.
Ao invs disso, o edifcio se parecer com uma coleo de pequenas
partes ou todos menores, como o caso do Centro Cultural de
Wolfsburg (fig. 75), no qual as diferenas formais que caracterizam as
partes individuais so acentuadas por diferenas no tratamento das
superfcies e da fenestrao; o resultado uma grande dificuldade
para se perceber o objeto como um todo.

82. Frank Lloyd Wright, casa Johnson (Wingspread), Racine, WI, EUA, 1937.

83. William Kent, Holkham Hall, Norfolk, Inglaterra, 1734.

4.7 A complexidade dos artefatos arquitetnicos

J foi dito aqui que muitos podem ser vistos como
combinaes de relaes geomtricas e topolgicas. Isto pode ser
atribudo complexidade potencial dos artefatos arquitetnico, o que
indicativo do fato de que participam em muitas situaes diferentes
ao mesmo tempo. Eles interagem com pessoas e com o meio ambiente
em vrias escalas, e existem significados diferentes associados a cada
escala.51 Esta complexidade tambm exige arranjos formais que
estabeleam hierarquias, as quais, por sua vez, determinam partes
primrias e secundrias. Como todas estruturas formais, artefatos
arquitetnicos abrangem vrios nveis,52 e cada um deles pode ser
organizado seguindo um princpio diferente. Qualquer dos edifcio
projetados por Le Corbusier com base no esquema Dom-ino serve
como ilustrao desta afirmao, pois apresentam uma planta livre
determinada por relaes topolgicas no interior de um sistema de
coordenadas - uma grelha (fig. 49, 92, 94).53
Seriam necessrias centenas de pginas com anlises de
exemplos para tentar identificar todas as possveis combinaes
entre relaes geomtricas e topolgicas em arquitetura. Entretanto,
os benefcios de tais combinaes podem ser vistos atravs de uns
poucos exemplos. Combinaes de princpios estruturadores de
naturezas diferentes se justificam pela inteno de adaptar um artefato
s vrias situaes e escalas com as quais est envolvido, resolvendo
problemas prticos inerentes a essa situao, e possibilitando uma
riqueza de significado muito maior. No seu projeto para o Centro da
Comunidade Interamericana, Kahn faz exatamente isso ao estabelecer

84. Giorgio Vasari, Galleria degli Uffizi, Florena,

Itlia, 1560.

50. O mesmo vale para a Assemblia de Dacca,

na qual o todo enfatizado pela similaridade de
formas, materiais e detalhamento das partes.
51. Como esssa escalas - ou nveis - so relativamente independentes entre si, os significados associados a cada um tem diferentes ciclos de vida.
Enquanto alguns podem se tornar obsoletos em
um tempo curto, outros podem permanecer vigorosos pela durao da vida til do edifcio.
52. Norberg-Schulz, N., Intentions in Architecture,
p. 150.
53. Um exemplo similar Wingspread, residncia
projetada por F. L. Wright em Racine, Wisconsin,
a qual possui uma planta geometricamente determinada, com quatro alas projetadas de maneira
topolgica.

uma relao topolgica entre o salo de exposies - por proximidade,

e angulado em relao ao resto - e a sequncia de pavilhes
idnticos organizados linearmente. Uma simples repetio de partes
similares - no caso de um programa no repetitivo - acarretaria uma
situao de desordem, j que uma informao incorreta seria dada
ao observador. A introduo de um volume diferente no extremo da
sequncia de pavilhes trouxe ordem e significado ao conjunto. Neste
caso uma parte topolgicamente posicionada modifica e qualifica
uma organizao predominantemente geomtrica, (fig. 103). Na casa
Flagg (fig. 104) e no Palazzo Massimo (fig. 105), situaoes simtricas
so estabelecidas em certas pores de edifcios organizados de
maneira predominantemente topolgica, a fim de criar um ponto
focal - no primeiro caso - e estabelecer uma hierarquia espacial.
Ao longo da discusso precedente havia uma questo implcita
que agora deve ser trazida tona: o efeito que o tratamento das
partes pode ter sobre a configurao do todo. Podemos comear
a tocar o problema pensando em maneiras diferentes de compor
as partes principais dos trs edifcios recm discutidos. Uma relao
diferente entre o salo e os pavilhes no edifcio de Kahn, uma
soluo assimtrica para a janela de Maybeck, ou um vestbulo e
ptio com outras caractersticas no Palazzo Massimo teriam criado
objetos diferentes daqueles construdos e/ou projetados.
Esta discusso pode se tornar mais objetiva se concentrarmos
o foco da anlise sobre o desenvolvimento de um nico projeto e
suas alternativas, no caso o projeto para os Laboratrios Salk, de
Louis Kahn - ao invs de analisarmos vrios projetos de arquitetos
diferentes. O objetivo ser definir se a combinao de um mesmo
todo conceitual - ou idia ordenadora - com diferentes grupos de
partes ter como resultado todos similares ou desiguais.
O simples requerimento inicial de labo
ratrios com seus espaos de servio se expandiu
para um conceito que engloba jardins circundados
por arcadas sobre as quais se colocam espaos para
reunio e relaxamento, tudo combinado com espaos
no especficos para a glria do ambiente como um
todo.54
A idia ordenadora do projeto consiste em salas de laboratrio
flanqueando um jardim. No lado de fora haveriam espaos de apoio
contendo escadas e sanitrios. No lado de dentro, voltados para o
jardim, haveriam passagens e escritrios privados para os cientistas

85. Etienne Louis Boulle, biblioteca, 1780-90.

86. Morphosis, restaurante Mantilini`s, Los Angeles, EUA, 1986.

87. Afonso Eduardo Reidy, conjunto residencial

Pedregulho, Rio de Janeiro, 1950.

54. Kahn, L., citado em Ronner, H., Louis Kahn:

Complete Works, Boulder: Westview Press, 1977,
p. 144.

(fig. 106).
O primeiro estudo seguindo esta idia apresentava quatro
blocos de laboratrios e dois jardins, uma duplicao do conceito
original (fig. 107). A primeira verso desenvolvida mostra os
escritrios como grupos de semi-crculos. Os grupos alternados de
escritrios de ambos os lados do jardim so conectados por meio
de salas de estudo de forma elptica, elevadas como pontes sobre
o espao aberto (fig. 108). Esta deciso tem o efeito de privar o
jardim de sua caracterstica de espao contnuo, pois divide-o em
vrios pedaos, alguns cobertos, outros no, tornando a vista para
o exterior muito difcil, a no ser do extremo do jardim. Por causa da
excessiva proximidade dos grupos de escritrios, eles se fundem em
grupos maiores e perdem a importncia a eles atribuda por Kahn no
conceito inicial. Esta soluo tambm acarreta uma introspeco dos
edifcios em ambos os lados do jardim, pois este no mais do que
um espao atravancado.
Outra soluo (fig. 109), ainda com quatro laboratrios e
dois jardins, mostra os jardins tornando-se um espao descoberto, os
escritrios mais afastados entre si, e alguns volumes, presumvelmente
escritrios que parecem estar lutando para desvincular-se do bloco
principal e tornar-se pavilhes no jardim.
Uma terceira soluo (fig. 110) mostra um desenvolvimento
adicional dos escritrios. Eles so agora pavilhes isentos sobre
prticos - loggias. O espao do jardim ainda esttico a despeito
de sua direcionalidade, e os escritrios se defrontam de maneira
inexpressiva.
A soluo final comeou a nascer quando Kahn reconsiderou
a duplicao do conceito bsico.

88. Rafael Moneo, edifcio Providncia Espanhola,

Sevilha, Espanha, 1982-87.

89. Louis Kahn, dormitrio, Bryn Mawr College,

Bryn Mawr, PA, EUA, 1960-65. Planta Principal.

Duas mudanas principais derivadas de nossa

colaborao:55 os dois jardins e os quatro blocos de
laboratrios se tornaram um nico jardim flanqueado
por dois blocos de laboratrios. Eu entendi que dois
jardins no se adequavam ao significado pretendido.
Um jardim melhor do que dois porque se torna um
lugar em relao aos laboratrios e os escritrios. Dois
jardins eram apenas uma convenincia. Mas um
realmente um lugar; podemos dar significado a ele e
sentir lealdade por ele.56
A partir desse entendimento da fora do jardim nico, Kahn
passou definio dos escritrios pela adio de paredes anguladas

90. Mario Botta, Banca del Gottardo, Lugano,

Sua, 1982-88.

55. A observao se refere estreita colaborao

acontecida entre Kahn e Jonas Salk nas fases iniciais do projeto.
56. Kahn, L., citado em Ronner, H., Louis Kahn:
Complete Works, p. 147.

que permitem vistas diretas do oceano. Com isso, o espao do jardim

se transformou dramticamente, superando sua condio esttica
ao infletir-se em direo da principal fora ambiental do lugar,
conectando o projeto com a paisagem, e finalmente constituindo um
lugar real. Mas uma mudana adicional foi necessria para que a
soluo final emergisse em toda sua fora. A planta publicada em
muitas revistas como sendo a do edifcio construdo mostra o jardim
ocupado por um composio de rvores organizadas ao longo do
eixo longitudinal (fig. 111). Isso teria fragmentado mais uma vez o
espao do jardim. Foi somente depois de Kahn ter decidido eliminar
as rvores e criar um ptio de pedra e gua,57 ao invs de um jardim,
que o espao se tornou o que , um lugar de tranquilidade que
relaciona o artificial e o natural de uma maneira potica e poderosa
(figs. 112, 113).
Este breve estudo de caso mostra que, caso Kahn tivesse
adotado qualquer das outras solues, o resultado seria bem
diferente. O ptio poderia ter sido um jardim fragmentado sem
nenhuma relao com o oceano, ou poderia ter sido um espao
esttico que ofereceria uma vista casual do oceano do seu extremo.
Se ocupado por rvores, o ptio teria um carter bem diferente
do que foi construdo. Mesmo sem examinar as consequncias de
uma possvel adoo de outros materiais, chega-se concluso de
que todas as diferenas mencionadas acima seriam consequncia
da maneira pela qual as partes foram definidas por Kahn. Isto se
torna ainda mais claro quando nos damos conta de que o mesmo
partido - e o mesmo todo conceitual - foi preservado atravs de todo
o processo de projeto.
Adotar a noo de que o processo de composio
arquitetnica vai das partes para o todo, tanto no plano conceitual
quanto material, tem as seguintes consequncias: (i) Permite a mtua
influncia do ideal e do circunstancial; reconhece que a arquitetura
deve combinar o arquetpico e o contingente se quiser realmente
criar lugares para a habitao humana.58 (ii) Significa a unio do
projeto e da construo em uma unicidade indivisvel, o que leva
autenticidade indispensvel de qualquer soluo arquitetnica
de qualidade. (iii) Prope uma viso da arquitetura como forma de
conhecimento que obtido atravs do processo de realiz-la, tanto
no sentido de composio/ construo quanto no de apreciao/
construo.

91. Frank Lloyd Wright, Price Tower, Oklahoma,

EUA, 1953-56.

92. Le Corbusier, Associao dos Moageiros,

Ahmedab, India, 1954. Vista da fachada principal.

93. Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como,

Italia, 1932-36. Vista da fachada principal.

57. Alegadamente aps consultar o arquiteto

mexicano Luis Barragn.
58. Habitar significa usar um espao fsica e mentalmente, e tambm viver no presente enquanto
nos lembramos do passado. Um lugar uma parte
do ambiente que permite que isto tudo acontea.

94. Le Corbusier, Associao dos Moageiros,

Ahmedabad, India, 1954. Vista da fachada principal.
97. Josep Llins, Escola de Engenharia, UPC, Barcelona, Espanha, 1987-90.

95. Rem Koolhaas, Instituto de Arquitetura, Rotterdam, 1988. Foto da maquete.

98. Edson e Andra Mahfuz, Tribunal de Contas,

Rio de Janeiro, 1988. O edifcio preenche praticamente todo o paraleleppedo do volume mximo de construo permitido. A diferena permitiu
escavar-se o volume, ondulando a fachada. Os
dois elementos ortogonais chegam at o limite e
marcam a entrada, a Procuradoria e o setor da
Presidncia.

100. Luis Bravo e Albert Blanch, Escola Secundria, Caldes de Montbui, Barcelona, Espanha, 1986-88. Planta trrea.

101. Helio Pion e Albert Viaplana, ampliao da Escola Naval, Barcelona, Espanha, 1983. Planta geral e
Perspectiva. A inteno de valorizar o edifcio existente,
no ocultando-o atrs da adio, se realiza pela diviso
do volume em dois blocos (atravs dos quais se pode
v-lo), pela angulao das paredes laterais (que deixam
os cantos mostra) e pela angulao da cobertura em
direo velha sede. Alm disso, a fachada principal
assume o ngulo da avenida em frente.

102. Walter Gropius,

Alemanha, 1925-26.

96. Helio Pion e Albert Viaplana, Centro de Assistncia Primria, Sant Hipolit de Voltreg, Barcelona, Espanha, 1984-86. Planta Baixa.

99. Edward Jones e Michael Kirkland, Prefeitura

de Mississauga, Canad, 1982-88.

Bauhaus,

Dessau,

103. Louis Kahn, Interama, Flrida, 1964-67.

106. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,
EUA, 1959-65. Croquis do conceito bsico.

104. Bernard Maybeck, casa Flagg, Berkeley, CA,

EUA, 1912.

107. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,

EUA, 1959-65. Croquis do primeiro estudo.

109. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,

EUA, 1959065. Segunda Verso.

110. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,

EUA, 1959065. Terceira Verso.

105. Baldassare Peruzzi, Palcio Massimo, Roma,

1532-36.
108. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,
EUA, 1959065. Primeira verso desenvolvida.

111. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,

EUA, 1959065. Penltima Verso.

112. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,

EUA, 1959065. Penltima Verso.

113. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA,

EUA, 1959-65. Vista do Ptio em direo oo
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