" Campo Intelectual y Proyecto Creativo "

Pierre Bordieu.
Para que a la sociologa de la creacin intelectual y artstica le sea asignado su objeto propio y
al mismo tiempo sus lmites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relacin
entre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el
sistema de relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creacin como un acto de
comunicacin o, para ser ms preciso, por la posicin del artista creativo en la estructura del
campo intelectual (la cual es en s misma, en todo caso en parte, una funcin de su obra
pasada y la recepcin que haya sta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser
reducido a un simple agregado de agentes aislados o a la suma de elementos meramente
yuxtapuestos, est compuesto, al igual que un campo magntico, de un sistema de lneas de
fuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden ser
descritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinacin o composicin,
determinan su estrucutura especfica en un momento dado en el tiempo. En reciprocidad,
cada uno de ellos est definido por su posicin particular dentro de este campo de donde
deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser asimiladas a propiedades
intrnsecas. Cada uno es tambin definido por un tipo especfico de participacin en el campo
cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es un
determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo intrnsecamente
posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, su
poder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definida independientemente
de su posicin dentro de l.
Obviamente este enfoque slo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es
aplicado, esto es, el campo intelectual (y, as, el campo cultural), posea la autonoma relativa
que autorice la autonomizacin metodolgica operada por el mtodo estructural cuando ste
trate al campo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver
cmo, en la historia de la vida artstica e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al
mismo tiempo el intelectual, distinguindolo del acadmico, por ejemplo) gradualmente se
convirti en un tipo de sociedad histrica. A medida que las reas de la actividad humana
llegaron a estar diferenciadas con mayor claridad, un orden intelectual en sentido legtimo,
dominado por un tipo particular de legitimidad, empez a autodefinirse en oposicin a los
poderes econmico, poltico y religioso, esto es, a todas las autoridades que podan reclamar
el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de un poder o autoridad que no
era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a todo lo largo de
la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la corte)
durante todo el perodo clsico, por una autoridad legitimante externa. Slo gradualmente
lleg a estar organizada en un campo intelectual a medida que los artistas creativos
empezaron a liberarse econmica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y
de sus valores ticos y estticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades
especficas de seleccin y consagracin que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando,
como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todava sujetos a las restricciones
econmicas y sociales que de ah en adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), y
las cuales fueron colocadas en una situacin de competencia por la legitimidad cultural. Como
ha mostrado L. L. Shcking, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y sus
cnones de gusto persistieron mucho ms largamente en el dominio de la literatura que en el
del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tena que buscar el
patrocinio de un gran seor'. Para ganar la aprobacin de un benefactor y la del pblico
aristocrtico el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las
formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clsico peculiares de un
grupo ansioso de distinguirse a s mismo de la gente comn en todos sus hbitos culturales.
En contraste, el escritor de teatro en el perodo isabelino ya no era exclusivamente
dependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro de
la corte francesa el cual - como Voltaire record a un crtico ingls quien alababa el
naturalismo de la lnea 'not a mouse stirring' en Hamlet- estuvo confinado a un lenguaje tan
noble como aquel de las personas de alta jerarqua a quienes estaba dirigido, el dramaturgo
Isabelino deba su libertad de expresin a las demandas de las diversos gerentes teatrales y,

a travs de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un pblico de origen crecientemente
diverso. [1] Y as, las instituciones de consagracin intelectual y artstica proliferaron y se
diversificaron cada vez ms. Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (donde
especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la nobleza
fraterniz con la intelligentsia burguesa, adoptando sus patrones de pensamiento y sus
concepciones artsticas y morales), as como las instituciones de consagracin y difusin
cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones cientficas y culturales.
Simultneamente, el pblico se extendi y diversific. De esta manera, el campo intelectual,
al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de aqu en
adelante deben pasar a travs de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo
de relaciones gobernado por una lgica especfica: la competencia por la legitimidad cultural.
'Histricamente considerado', acota L. L. Schcking, 'el publicador [publisher] empieza a
desempear un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'
[2] No hay incertidumbre acerca de esto entre los poetas. As, Alexander Pope, cuando
escriba a Wycherley en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob
Tonson, el celebrado publicador y editor de una autorizada antologa. Jacob, declara, crea
poetas a la manera en que los reyes solan crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba
despus a ejercer poderes similares y a convertirse as en el blanco de los agudos versos de
Richard Graves:
In vain the poets form their mine
Extract the shining mass,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin
And bids the sterling pass.
[En vano de la mina los poetas
La reluciente masa extraen
Hasta que Dodsley acue la moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]
Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. Quin
puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo
sin un Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los ms
eminentes escritores "clsicos" en sus publicaciones, por dcadas lleg a ser algo as como un
ttulo de inmortalidad el ser publicado por l.' [3] Y Shcking puntualiza que la influencia de
los gerentes de teatro fue aun mayor puesto que, despus de la moda de un Otto Brahm, ellos
pudieron moldear, va sus decisiones, el gusto de una poca. [4]
Todo nos conduce a suponer que la constitucin de un campo intelectual relativamente
autonmo es la condicin para la aparicin del intelectual independiente, que no reconoce ni
desea reconocer ninguna otra obligacin que no sea la de las demandos intrnsecas de su
proyecto creativo. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre
despliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser la
definicin de proyecto creativo. Schcking nos dice que Alexander Pope, quien fue
considerado un grandsimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, ley su obra maestra,
una traduccin de Homero que sus contemporneos consideraron incomparable, a su
benefactor Lord Halifax, en presencia de una multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson,
acept sin chistar las alteraciones sugeridas por el noble lord. Shcking cita muchos ejemplos
dirigidos a probar que esta prctica estaba lejos de ser la excepcin:
Lydgate, el famoso discpulo de Chaucer, evidentemente la consider totalmente natural
cuando su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22),
corrigi su manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser,
quien fue contemporneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su
mecenas 'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un prncipe que instruye a
los actores como un director experimentado. [5]
A medida que el campo intelectual gana autonoma, el artista declara ms y ms firmemente
su pretensin de independencia y su indiferencia hacia el pblico. Indudablemente es en el
siglo diecinueve y con el movimiento romntico que se inicia el desarrollo hacia la

emancipacin de la intencin creativa el cual iba a encontrar en la teora del arte por el arte
su primera declaracin sistemtica. [6] Esta redefinicin revolucionaria de la vocacin del
intelectual y de su funcin en la sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que
conduce a la formacin del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicn
social de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De
acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugar
en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas romnticos, Blake, Wordsworth,
Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra
con la Revolucin Industrial-- presenta cinco caractersticas fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones
entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba establecindose por s misma una
actitud habitual diferente hacia el 'pblico'; tercero, que la produccin de arte estaba llegando
a ser vista como una ms de un gran nmero de tipos especializados de produccin sujeta a
casi las mismas condiciones que la produccin general; cuarto, que una teora de la 'realidad
superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un nfasis
creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autnomo, estaba
deviniendo una especie de regla [kind or rule]. [7]
Pero deberamos ver la revolucin esttica contenida en la teora de la realidad superior del
arte y la del genio autnomo meramente como una ideologa compensatoria, provocada por la
amenaza que constituye, para la autonoma de la creacin artstica y para la singularidad
irremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrializacin de la sociedad
intelectual? Si as lo hacemos, ello equivaldra a sustituir, para una explicacin total de la
realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto crculo de lectores
con quienes el artista tena contactos personales, y cuyo consejo y criticismo l estaba
acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o inters, o todo eso al
mismo tiempo, l ahora queda confrontado con un pblico, una 'masa' indiferenciada,
impersonal y annima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de
compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sancin econmica que, adems de
asegurar la independencia econmica e intelectual del artista, no siempre carece enteramente
de legitimacin cultural. La existencia de un 'mercado literario y artstico' hace posible el
establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales -ya sea por la
aparicin de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones- esto es, la
creacin de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los
agentes del sistema de produccin intelectual. [8] La especificidad del sistema de su
produccin combinada con la especificidad de su producto -una realidad bidimensional,
mercanca y significado, cuyo valor esttico no puede ser reducido a su valor econmico aun
cuando la viabilidad econmica confirme la consagracin intelectual- conduce a la
especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno
de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte
externas al sistema estn siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema
mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimacin cultural, en
la cual el pblico es a la vez botn y, al menos en apariencia, rbitro, nunca puede ser
completamente identificada con la competencia por el xito comercial. La invasin de mtodos
y tcnicas tomadas en prstamo del mundo comercial en conexin con la comercializacin de
las obras de arte -como la publicidad comercial para los productos intelectuales- coincide con
la glorificacin del artista y de su misin cuasi-proftica, y con el intento sistemtico de
separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque slo por extravagante
elegancia. Esto va aparejado con la intencin declarada del artista de no reconocer ms que al
lector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de
asumir en su creacin o comprehension de obras de arte la misma vocacin genuinamente
intelectual que caracteriza al intelectual autnomo como alguien que slo reconoce la
legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo
Kandinsky. La declaracin de la autonoma de la intencin creativa conduce a una moralidad
de conviccin que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intencin del artista y
la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre
de una conviccin, demanda reconocimiento incondicional a su obra. As, de aqu en adelante,
la ambicin por la autonoma aparece como la tendencia especfica de la intelligentsia. La

exclusin del pblico y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el
culto de la forma por s misma, del arte por el arte -una acentuacin sin precedentes del
aspecto ms especfico e irreductible del acto de creacin, y as una declaracin de la
especificidad e irreductibilidad del creador- estn acompaados por la contraccin y la
intensificacin de las relaciones entre miembros de la sociedad artstica. Y as, empieza a
aparecer lo que Schcking llama sociedades de admiracin mutua, pequeas sectas
enclaustradas dentro de su esoterismo, [9] mientras que al mismo tiempo hay signos de una
nueva solidaridad entre el artista y el crtico o periodista.
Los nicos crticos reconocidos fueron aquellos que tenan acceso a los arcana y que haban
sido iniciados -personas, por as decirlo, que ms o menos se haban congraciado con la
perspectiva esttica del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotricos se
convirti en una especie de sociedad de admiracin mutua. El mundo contemporneo se
preguntaba por qu los crticos, quienes haban usualmente representado a un estado
conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.
[10]

Inspirado por la conviccin -tan profundamente contenida en la definicin social de la

vocacin intelectual al grado que tenda a darse por supuesta- de que el pblico est
irremisiblemente condenado a la incomprensin, o a lo mejor a una comprensin tarda, este
'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia
para justificar al artista. Sintiendo que ya no est autorizado, como representante del pblico
cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un cdigo indiscutible, se
pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus
intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una interpretacin experta. Esto est
claramente excluyendo al pblico en su conjunto: y de hecho aqu empiezan a aparecer,
provenientes de las plumas del teatro o de los crticos del arte -quienes estn gradualmente
omitiendo referencias a la actitud del pblico en premieres y apertura de exhibiciones-, frases
tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el pblico'. [11]
Recordar que el campo intelectual como un sistema autnomo -o pretender que lo es- es el
resultado de un proceso histrico de autonomizacin y diferenciacin interna, es justificar la
autonomizacin metodolgica que autoriza las bsqueda por la lgica especfica de las
relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. Tambin
significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad va la demostracin de que puesto que
es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones histricas y
sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones
surgidas de un estudio sincrnico de un estado del campo como verdades esenciales,
transhistricas y transculturales est por ello condenado. [12] Una vez que son conocidas las
condiciones histricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual -las
cuales a la vez definen los lmites de validez de un estudio de un estado de este campoentonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad
concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.
LOS PAJAROS DE PSAPHON
Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un pblico no han sido nunca
completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, e
intelectuales en general, para lo que son y para la imagen que tienen de s mismos, de la
imagen que otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice
Jean-Paul Sartre, 'que nos llegan enteramente de los juicios de otra gente.' [13] Este es el
caso con la cualidad de escritor, una cualidad que es definida socialmente y que es
inseparable, en cada sociedad y cada poca, de una cierta demanda social que el escritor debe
tomar en cuenta; es aun ms claro el caso de la reputacin del escritor, esto es, la idea que
se forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o artista. El artista
puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de s mismo que la sociedad le regresa como
en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediacin de la imagen social la cual
tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en el
centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus
expectativas y su indiferencia. No importa que pueda querer o hacer, el artista tiene que

enfrentar la definicin social de su obra, esto es, en trminos concretos, el xito o fracaso que
ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, la representacin social, con
frecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el pblico aficionado. En
resumen, perseguido por el ansia de salvacin, el artista est condenado a aguardar con
mirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una eleccin que est perpetuamente en
la balanza. El puede experimentar el fracaso como un xito legtimo, o el xito inmediato y
brillante como una advertencia de condenacin (con referencia a una definicin, fechada
histricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente reconocer la
verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepcin social de su obra, debido a que el
reconocimiento de esta verdad est contenido dentro de un proyecto que siempre est en
busca del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunin y a veces del conflicto entre la necesidad intrnseca
de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones
sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valry distingui entre 'obras que son
como si hubieran sido creadas por su pblico, en el sentido de que cubren sus expectativas y
son as casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el
contrario, tienden a crear su propio pblico'. [14] Y uno sin duda podra establecer todas las
fases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen
(sea sta establecida intuitiva o cientficamente) de las expectativas del pblico, tales como
peridicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que estn enteramente
subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias metodolgicas se
siguen de esto: a mayor autonoma de las obras a las que se aplica metodologa (al costo de
autonomizacin metodolgica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa
obtendr el anlisis interno de esas obras. Pero ello estara en peligro de devenir irreal y
desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intencin de actuar poderosa y
brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un pblico deseoso de emociones
fuertes y aventuras exticas' de las que habla Valry. Tales obras son creadas por su pblico
debido a que son creadas expresamente para su pblico; tal como, en Francia, France-Soir,
France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser
atribuidos casi totalmente a las condiciones econmicas y sociales de su manufactura y son en
consecuencia enteramente pertinentes para el anlisis externo. Quienes son conocidos como
'autores mejor-vendidos' obviamente son el material ms accesible para los mtodos
sociolgicos tradicionales, puesto que uno est autorizado para suponer que las presiones
sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la prdida de
popularidad, etc.) lleva ms peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrnseca de la
obra de arte. La mstica jansenista del intelectual que nunca ve el xito de la noche a la
maana sin alguna sospecha est quiz justificada parcialmente por la experiencia. Puede ser
posible para los artistas creativos el ser ms vulnerables al xito que al fracaso, y en verdad
ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio xito, y subordinarse a s mismos a las
presiones impuestas por la definicin social de una obra de arte la cual ha recibido la
consagracin del xito. Recprocamente, esos mtodos son correspondientemente menos
tiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las
expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin
ninguna concesin para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarn su
obras o estarn formados de ella.
Sin embargo, aun la intencin artstica 'ms pura' no puede escapar totalmente a la
sociologa, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones
histricas y sociales particulares y tambin porque est obligada a hacer alguna referencia a
la verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relacin entre el creador
y su creacin es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verdico en tanto
que la obra de cultura, como objeto simblico con intencin comunicativa, como mensaje a
ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no slo su valor -el cual puede
medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del pblico en
general, por sus contemporneos o por la posteridad -sino tambin su significancia y verdad
tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones
sociales pueden a veces revelarse a s mismas en la forma directa y brutal de las presiones
financieras o las obligaciones legales -por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un

pintor se apegue a la manera que le ha trado xito-, [15] usualmente funcionan en una forma
ms insidiosa. Aun el autor ms indiferente a la seduccin del xito y el menos dispuesto a
hacer concesiones a las demandas del pblico est seguramente obligado a tomar en cuenta
la verdad social de su obra segn sta le es retroreportada por el pblico, los crticos o
analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relacin con esta verdad. Cuando l es
enfrentado con esta definicin objetiva, no es alentado a repensar sus intenciones y a
hacerlas explcitas? y, no estn stas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas
generalmente, no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a s mismo en
relacin a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas
indicaciones de la idea que el autor se haba formado de su empresa, de los conceptos en
trminos de los cuales l haba pensado su originalidad e innovacin, esto es, lo que lo
distingua, ante sus propios ojos, de sus contemporneos y predecesores. Por ejemplo, como
observa Louis Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dej, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una serie
completa de juicios sobre su propia obra, comparaciones crticas con sus predecesores (los
Fisicratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodlogicas muy precisas, las
cuales trajeron su mtodo analtico muy cerca del de las ciencias -matemticas, fsica,
biologa, etc., as como el mtodo dialctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y sus
descubrimientos Marx reflexiona en trminos filosficamente equivalentes sobre lo novedoso,
y por tanto la distincin especfica, de sus metas. [16]
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que
ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a peticin
de Louis Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa'
pero que pudieron haber sido la expresin de algunas de las corrientes ms profundas de su
genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro para nosotros hoy, el principal
inters de la literatura -que Flaubert fue el primero en intentar- un intento casi siempre, en lo
que a l concerna, inconsciente o bien tmido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo
haber estado, al mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en su
correspondencia) una verdadera teora de su prctica la cual, en tanto que revolucionaria,
permaneci totalmente obscura para el escritor mismo. El mismo consider L'ducation
Sentimentale como fracaso esttico por la ausencia de accin, perspectiva y construccin. El
no vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des- dramatizacin (uno est tentado a
decir des-novelizacin de la novela) que iba a ser el punto de partida de toda la literatura
moderna, o mejor, el sinti que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor.
[17]

Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habra sido (y podemos imaginar esto
comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si l no hubiese tenido que tomar en
cuenta una censura que difcilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del
verdadero carcter de su intencin artstica. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a
una teora esttica en la cual el inters propio de la novela es la psicologa de los caracteres y
la construccin exitosa de la trama, l hubiera entrado en contacto, con los crticos y el
pblico, con la teora de la novela que est disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a
la luz de la cual los lectores de la teora contempornea leen su obra y todo lo que dej de
decir, su obra de toda la vida habra sin duda quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Grard Genette), ha habido un
extraordinario cambio en perspectiva en la reputacin de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces,
a pesar de la perceptible extraeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet haba pasado por un
escritor realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de
cine-cmara de escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un
campo de observacin que no abandonara hasta que hubiese agotado las posibilidades
descriptivas de su estar-ah, sin preocuparse de la accin ni de los caracteres. Roland Barthes
ha puntualizado el aspecto revolucionario de esta forma de descripcin (en Les Gommes y Le
Voyeur) la cual, al reducir el mundo percibido a una serie de superficies, logra
desembarazarse del 'objeto clsico' as como de la 'sensibilidad romntica': adoptado por el
mismo Robbe Grillet, simplificado y popularizado en muchas formas diferentes, este anlisis
eventualmente lleg a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con

la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet pareca entonces estar definitivamente

establecido en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo, abominado y por ello adoptado
como tal tanto por el criticismo oficial como por la opinin pblica. Last Year in Marienbad
cambi todo esto en una forma que logr una fuerza adicional va la publicidad que acompa
a un evento cinematogrfico: de la noche a la maana Robbe-Grillet se haba convertido en
una especie de autor de fantasa, un explorador del mundo de la imaginacin, un vidente, un
taumaturgo. Lautrament, Bioy Casars, Pirandello y el surrealismo rpidamente
reemplazaron la calendarizacin ferroviaria y el Catalogue des armes et cycles en el arsenal
de referencias... Fue esta una conversin, o debera ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'?
Apresuradamente reledas en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban ahora una
irrealidad perturbadora, la cual repentinamente pareca fcil de identificar: espacio inestable y
sin emabrgo obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusin de gente
y lugares, tiempo en expansin, sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinacin por
la violencia quin puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los
sueos y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta o
mal dirigida, la que nos hubo distrado de este hecho evidente... Robbe-Grillet ha cesado de
ser el smbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado pblico de su obra se ha movido
pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar que este
cambio en significado slo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo a su obra; pero
puede ser visto un desarrollo paralelo en las teoras propuestas por el mismo Robbe-Grillet.
Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y cientfica'...
y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre dadas por
alguien'... y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esa
subjetividad es la caracterstica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', quin
puede dejar de detectar uno de esos sesgos de nfasis que indican tanto un punto de inflexin
en el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva
perspectiva? [18]
Grard Genette concluye este anlisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su
precisin etnogrfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a s mismo'.
Pero aunque l procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la
legitimidad de las dos interpretaciones concurrentes, ciertamente est evadiendo el problema
sociolgico planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendicin sucesivamente
a dos versiones contradictorias de la verdad. La evolucin simultnea de los escritos del
creador acerca de su obra, del 'mito pblico' de su obra y acaso tambin de la estructura
interna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si entre las posturas iniciales de
objetividad y la tarda conversin a la subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento
y la autoaceptacin de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. En otras
palabras, un descubrimiento y una aceptacin que estuvieron preparados y alentados por las
opiniones de los crticos literarios y acaso tambin por la versin pblica de esas opiniones.
Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todo
caso, lo que un crtico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto como
un juicio crtico sobre el valor de la obra sino ms bien como una objetivacin del proyecto
creativo en tanto ste puede ser deducido a partir de la obra misma. Es por ello
esencialmente distinguible de la obra como una expresin pre-reflexiva del proyecto creativo,
y aun de las puntualizaciones tericas que el creador puede hacer acerca de su obra. Se sigue
que la relacin que conecta al creador (o, ms precisamente, la representacin ms o menos
consciente que el creador se forma de su intencin creativa) con el criticismo visto como un
esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cual se
revela a s mismo slo mediante el ocultamiento de s (an a los ojos del creador mismo), no
puede describirse como una relacin de causa y efecto, no importa qu tanto la evolucin
concomitante de la opinin del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa direccin.
Significa esto que las palabras del crtico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos
crticos que el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a s
mismo en ellos, no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el
proyecto creativo ponindolo en palabras y lo alientan as a ser lo que est expresado. [19]
Por su naturaleza y ambicin, la objetivacin lograda por el criticismo est indudablemente

predispuesta a jugar un rol particular en la definicin y desarrollo del proyecto creativo. Pero
es dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales -que el creador mantiene con
todo el complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado
en el tiempo- que la objetivacin progresiva de la intencin creativa es alcanzada. Este
complejo de agentes incluye otros artistas, crticos, e intermediarios entre el artista y el
pblico tales como publishers, negociantes en arte o periodistas cuya funcin es construir una
apreciacin inmediata de obras de arte y el hacerlas conocidas para el pblico (no hacer un
anlisis cientfico de ellas como hace el crtico en un sentido propio). Es tambin en esta
forma que el significado pblico de la obra y del autor es establecido, mediante el cual el actor
es definido y en relacin al cual l debe definirse. Indagar en los orgenes de este significado
pblico es interrogarse a uno mismo quin enjuicia y quin consagra, y cmo opera el proceso
de seleccin al que habra que agradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de
obras que se producen y hasta se publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas,
admiradas, preservadas y consagradas. Debera uno caer en la opinin ampliamente
aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto" quienes
estn calificados por su audacia o por su autoridad para conformar el gusto de sus
contemporneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepcin carismtica de su tarea
que el avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabidura', se asigna a s mismo
la misin de descubrir en las obras -y en las personas de aquellos que se le acercan- los
signos imperceptibles de la gracia, y de revelar para s a quienes l ha reconocido de entre
aquellos que lo han reconocido. La misma concepcin inspira con frecuencia al crtico
iluminado, al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. Cul es la situacin real? En
primer lugar, los manuscritos recibidos por el publisher estn sujetos a varias causas
determinadoras. Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en s
mismo est situado en el campo intelectual como director de una serie, lector del publisher,
autor 'exclusivo' de una de las casas editoras, crtico bien conocido por su juicio cuidadoso o
audaz, etc.) a travs de la cual lograron llegar al publisher. [20] En segundo lugar ellos son el
resultado de una especie de pre-seleccin que opera, va los autores mismos, con referencia a
la idea que ellos tienen del publisher, de la tendencia literaria qu l representa -la 'nueva
novela', por ejemplo- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo. [21] Cules con los
criterios de seleccin ejercidos por el publisher, dentro de la situacin de preseleccin? El sabe
que no posee la clave que le revelar infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y
puede profesar simultneamente el relativismo esttico ms radical y la fe ms plena en una
especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la concepcin que l tiene de su especfica
vocacin como un avant-garde publisher, sabedor de no tener un principio esttico a
excepcin de una desconfianza hacia todos los cnones establecidos, necesariamente toma en
cuenta -en la divisin del trabajo intelectual- la imagen que tienen de su funcin pblico,
crticos y autores. Esta imagen, que se define por contraste con la imagen de otros publishers,
es confirmada a sus ojos por el rango de los autores que se autoclasifican en relacin a ella.
La idea que el publisher tiene de su propia prctica (como audaz e innovadora por ejemplo) la
cual rige su prctica al menos en la medida que la expresa, la 'postura' intelectual que puede
grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente es el principio ltimo y
con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son establecidas y
confirmadas con referencia a la idea que l tiene de ideas y posturas diferentes de la suya y
de la representacin social de su propia postura. [22] La situacin del crtico no es muy
diferente: las obras ya preseleccionadas que l recibe ahora llevan una marca adicional, la del
publisher (y a veces tambin la del prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la de
otro crtico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la
representacin social de las caractersticas tpicas de los libros liberados por el publisher
interesado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representacin de la que l y sus
colegas pueden ser en parte responsables. [23] No vemos a veces al crtico actuando como
discpulo iniciado, enviando la revelacin interpretada de regreso a su originador quien, a su
vez, lo confirma en su vocacin de decodificador privilegiado mediante la confirmacin de la
exactitud de su interpretacin? La literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia esta
especie de pareja perfecta, acaso hoy ms que nunca antes. El publisher actuando como
empresario (que tambin lo es) puede usar tcnicamente la imagen pblica de sus
publicaciones -por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'- para lanzar un libro. El tipo de

cosa que l puede decir al crtico, quien ha sido elegido no slo en funcin de su influencia
sino tambin en funcin de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan
lejos como su lealtad declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que l
tiene de la obra se combina con la idea que l tiene de la idea que el crtico se formar de la
obra, dado que l tiene una cierta concepcin de las publicaciones de la casa.
No est haciendo el publisher una plausible observacin sociolgica cuando l concluye que
la 'nueva novela' no es ni ms ni menos que la suma total de las novelas publicadas por
ditions de Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela
literaria, adoptado por los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una
etiqueta peyorativa asignada por un crtico tradicionalista a las novelas publicadas por
ditions de Minuit. Pero los autores no se han contentado meramente con asumir esta
definicin pblica de su empresa; han sido definidos por ella en la misma medida en que han
tenido que definirse a s mismos en relacin con ella. Al igual que el pblico lector fue
alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar libros publicados bajo el mismo
formato, as tambin, los autores, puede decirse, han sido alentados a pensar de s mismos
como constituyentes de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, va la necesidad de
tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el pblico se haba formado de
ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no slo el ttulo sino tambin la
versin de su obra mediante la cual fue definida su imagen pblica, identificndose a s
mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente a partir de una
mera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. De ser alentados para situarse
a s mismos en relacin a los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el grupo,
para ver en cada uno de los otros una forma de expresin de su propia verdad, a reconocerse
en aquellos a quienes reconocen como autnticos miembos de la escuela, no han sido
conducidos a establecer explcitamente el principio de lo que debera unirlos desde el
momento en que fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo
tiempo, a medida que el grupo se hace aparente para s y se afirma ms claramente como
una escuela, no es cierto que ellos alientan a los crticos y al pblico a inclinarse cada vez
ms a buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras
escuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser
mantenido separado? El pblico tambin es invitado a unirse al juego de imgenes reflejadas
ad infinitum el que eventualmente llega a a cobrar existencia real en un universo donde el
reflejo es la nica realidad. La posicin vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible
al snobismo) est obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teoras' que
puedan aportar una base racional para una adhesin que nada le deba a sus razones.
Debemos recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la
izquierda', como ella deca, Madame de Cambremer tena la idea de que la msica no slo
progresa sino que lo hace a lo largo de una lnea recta, y que Debussy era en cierta forma un
super-Wagner, un poco ms avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientras
que Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella creera unos pocos aos
despus, debido a que despus de todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse del
otro a quien uno tiene momentneamente vencido, l estuvo no obstante buscando cubrir
-despus del fastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas en las cuales todo
est expresado- la necesidad opuesta. Por supuesto, haba teoras para apoyar esta reaccin
por el momento, similares a aquellas que en poltica son tradas a colacin para apoyar leyes
contra las congregaciones, guerras en el Este (enseanza contra natura, peligro amarillo,
etc.). Decan que una poca de velocidad requira una forma rpida de arte, exactamente en
la misma forma que habran dicho que la guerra que iba a llegar no durara una quincena, o
que cuando el ferrocarril llegara eliminara aquellos pequeos lugares donde paraba el
carricoche. [24]
As el significado pblico de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la
verdad de la obra (en relacin al cual cualquier juicio individual de gusto est obligado a
definirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio esttico es un 'uno' el
cual puede tomarse por un 'yo'. La objetivacin de la intencin creativa que uno puede llamar
'publicacin' (en el sentido de 'ser hecho pblico') es ejecutada va un nmero infinito de
relaciones sociales particulares, entre autor y publisher, entre autor y crtico, entre autores,

etc. En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmente
establecida que l tiene del otro colega en la relacin (la representacin de su posicin y
funcin en el campo intelectual, de su imagen pblica como autor consagrado o maldito, como
un publisher de vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente tambin emplea la idea de la
idea que el otro colega en la relacin tiene de l, esto es, de la definicin social de su verdad y
su valor tal y como estn constituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entre
todos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que la relacin que el creador tiene con
su obra est siempre mediada por la relacin que l guarda con el significado pblico de sus
obras. Este significado le es recordado en forma concreta en la perspectiva de todas las
relaciones que l tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual. Es el producto de
las interacciones infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos como juicios que a la
vez son determinados por y determinates de la verdad y el valor de obras y de autores. As, al
juicio esttico ms singular y personal tiene como referencia a un significado comn ya
establecido. La relacin con cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relacin con
una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad ltima de una obra nunca puede ser algo
ms que la suma de juicios potenciales que sobre ella formularan todos los miembros del
mundo intelectual con referencia, en todos los casos, a la representacin social de la obra
como la integracin de juicios individuales sobre ella. Debido a que el significado particular
debe estar siempre definido en relacin al significado comn, necesariamente contribuye a la
definicin de lo que ser una nueva versin de este significado comn. El juicio de la historia,
que ser el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, est ya iniciado por el juicio del
mismsimo primer lector; la posteridad tendr que tener en cuenta el significado pblico que
le es heredado por la opinin contampornea. Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entren
pjaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pjaros, y las palabras
que decan, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.
PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas
dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender
del pen ms insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza ms poderosa de
todas. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales estn
colocadas en una relacin de interdependencia funcional se distinguen no obstante por
diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo
intelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinmica del campo intelectual no
es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes
aislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas educacionales,
las academias o los crculos. Esas fuerzas estn definidas, bsicamente en todo caso, tanto en
su existencia como en su funcin, por la posicin que ellas ocupan en el campo intelectual.
Estn definidas tambin por la autoridad, ms o menos reconocida -que es ms o menos
vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interaccin), y la cual ellas
ejercen o proclaman ejercer- sobre el pblico. Esta autoridad representa el premio y al mismo
tiempo en alguna medida el imperio de la competicin por la consagracn intelectual y la
legitimidad. [25] Pueden ser las clases superiores quienes, por su posicin social, sancionen el
rango de las obras que consumen dentro de la jerarqua de obras legtimas. Tambin, pueden
ser instituciones especficas tales como el sistema educacional y las academias las que por su
autoridad y enseanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado.
Igualmente pueden ser los grupos literarios o artsticos, clubes sociales, crculos crticos,
'salones' o 'cafs' los cuales tienen un rol reconocido como guas culturales o 'formadores del
gusto'. Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una
pluralidad de fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por
razn de su poder poltico o econmico o por las garantas institucionales de que disponen,
estn en una posicin de imponer sus normas culturales sobre un rea mayor o menor del
campo intelectual. Esas fuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea para
los productos culturales que manufacturan, para las opiniones que pronuncian sobre los
productos culturales manufacturados por otros, o para las obras y las actitudes culturales que
ellas transmiten. Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la

fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la que est
siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea ste de creacin o de consumo, contiene el
enunciado implcito del derecho de expresarse uno mismo legtimamente. Por ello, esto
involucra la posicin en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad
que pretende representar. Es as que el creador puede tener una relacin hacia su obra
completamente diferente -y su obra inevitablemente lleva la marca- dependiendo de si l
ocupa una posicin que es marginal (en relacin a la universidad, por ejemplo) u oficial.
Cuando un amigo le aconsej concursar por una ctedra universitaria Feuerbach replic: 'yo
slo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez, su nostalgia de
integrarse dentro de la institucin oficial y la verdad objetiva de un proyecto creativo que est
obligado a definirse por contraste con la filosofa oficial que lo ha rechazado. Proscrito por la
universidad despus de su Thoughts on Death and Immortality, l evadi las restriciones del
Estado slo para asumir el papel de filsofo libre y pensador revolucionario el cual, mediante
su rechazo, esa misma filosofa oficial le haba asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relacin de interdependencia con una de las
estructuras bsicas del campo intelectual, sta de las obras culturales, establecida en una
jerarqua de acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad
dada en un momento dado del tiempo no todos los signos culturales -ejecuciones teatrales,
recitales de canciones, poesa o msica de cmara, operetas u peras- son iguales, en
dignidad y valor, ni invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras
palabras, los diversos sistemas de expresin desde el teatro hasta la televisin, estn
objetivamente organizados de acuerdo a una jerarqua independiente de las opiniones
individuales, que define su legitimidad cultural y sus grados. [26] Confrontados con signos
situados fuera de la esfera de la cultura legtima los consumidores sienten que estn
autorizados a permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente; en el dominio
de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a normas objetivas y estn
obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se debe que el jazz, el
cinema y la fotografa, por ejemplo, no ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en la
misma medida) la reverencia que es comn encontrar en presencia de las obras de la cultura
educada. Es verdad que algunos virtuosos estn remolcando, hacia el interior de esas artes en
proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son operantes en el dominio de la
cultura tradicional. Pero al carecer de una institucin dedicada a ensearlos sistemtica y
metodolgicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes
constituyentes de la cultura legtima, la mayora de la gente las experimenta en una forma
enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes y la
familiaridad con las reglas tcnicas o principios tericos que las caracterizan slo son
encontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente
obligada, como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener y
transmitir el corpus de conocimiento que va a constituir la condicin necesaria y el
acompaamiento ritual del consumo educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados -el teatro, la pintura,
la escultura, la literatura o la msica clsica (entre las cuales las jerarquas estn tambin
establecidas y pueden variar con el transcurso del tiempo)- hasta sistemas de signos que (a
primera vista en todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoracin de interiores,
cosmtica o repostera. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que
definen el enfoque sacramental supone la existencia de una institucin cuya funcin no
solamente es el transmitir y el hacer disponible sino tambin el conferir legitimidad. De
hecho, el jazz y el cine tienen a su disposicin medios de expresin que son al menos tan
poderosos como aqullos de las obras culturales ms tradicionales. Hay grupos de crticos
profesionales quienes detentan el uso de journals especializados y plataformas en radio y
televisin, y quienes tambin (y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural)
remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los crticos acadmicos y toman de
ellos el culto de la erudicin por la erudicin como si, angustiados por las dudas acerca de su
legitimidad, no tuvieran otra que adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales
pueden ser reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la
legitimacin institucional, esto es, los profesores. Con frecuencia relegados a las artes
'marginales' por su posicin marginal en el campo intelectual, esos individuos, aislados y

privados de toda garanta institucional, y que en una situacin de competencia son propensos
a emitir juicios muy dispares e incluso incomparables, nunca son odos fuera de las limitadas
asambleas de sus fans, tales como los grupos jazzsticos o los clubes de cine. As, por
ejemplo, la posicin de la fotografa en la jerarqua de las obras y actividades legitimadas, a
mitad del camino entre las actividades 'vulgares' -aparentemente abandonadas a la anarqua
de las preferencias individuales- y las actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas,
explica la ambigedad de las reacciones que ella levanta, especialmente entre los miembros
de las clases cultivadas. A diferencia de una actividad legtima, una actividad que slo est en
proceso de llegar a ser legtima plantea la cuestin de su propia legitimidad a aquellos que se
entregan a ella. Aquellos que desean romper las reglas de la prctica comn y se niegan a
asignar a su actividad y a su producto la significancia y funcin acostumbradas estn
obligados de algn modo a aportar un sustituto (el cual no puede no parecer tal) para lo que
est dado en la naturaleza de la certeza inmediata, para los fieles adoradores de la cultura
legtima. Esta 'certeza' es una conviccin de la legitimidad cultural de la actividad y todas las
reconfirmaciones sustentantes desde los modelos tcnicos hasta las teoras estticas. Es
evidente que la forma de la relacin de participacin que cada sujeto mantiene con el campo
de las obras culturales y, en particular, con el contenido de su intencin intelectual o artstica
y la forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo, el grado en que ella es reflexionada
y hecha explcita) depende estrechamente de su posicin en el cqmpo intelectual. Lo mismo
sucede para los temas y problemas que definen la especificidad del pensamiento de un
intelectual lo cual, entre otros mtodos, un anlisis lexicolgico puede traer a luz. De acuerdo
a la posicin que l ocupa en el campo intelectual cada intelectual est condicionado a dirigir
su actividad hacia una cierta rea del campo cultural. Esto es en parte el legado de
generaciones previas y en parte recreado, reinterpretado y transformado por sus
contemporneos. Similarmente l est condicionado a mantener un cierto tipo de relacin, la
cual puede ser ms o menos fcil o dificultosa, natural o dramtica, con los signos culturales
en s mismos ms o menos repetables, ms o menos nobles, ms o menos marginales o,
posiblemente, ms o menos originales, los cuales constituyen esta regin del campo cultural.
Un anlisis metdico de las referencias a otros autores, la medicin de su frecuencia, su
homogeneidad o diversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo), la extensin y
jerarqua de las regiones del campo al cual ellas se refieren, la posicin en la jerarqua de
valores legitimados de las autoridades o fuentes invocadas, las referencias tcitas o no
reconocidas ( lo cual puede ser el grado ms alto de la sofisticacin o el grado ms alto de la
ingenuidad), poniendo al mismo tiempo especial atencin a la manera particular en que se
hace la cita, sea sta irreprochablemente acadmica o casual, reverente o condescendiente,
ornamental o necesaria, revelara la existencia de 'familias de pensamiento' que son
realmente familias culturales. Esas familias pueden asignarse fcilmente a posiciones tpicas,
sean stas reales o potenciales, adquiridas o profesadas, en el campo intelectual, y ms
precisamente a relaciones tpicas, pasadas o presentes, con el establishment universitario.
[27]

La estructura del campo intelectual puede ser ms o menos compleja y diversificada de

acuerdo a la sociedad o la poca y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o
reclaman tener legitimidad. Sin embargo, es todava verdico que ciertas relaciones sociales
fundamentales se establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente
independiente de las autoridades polticas, econmicas y religiosas. Puede tratarse de
relaciones entre creadores -sean stos contemporneos o de perodos diferentes, pareja o
desigualmente santificados por diferentes pblicos y por autoridades de diversos grados de
poder legtimo o legitimante-, o relaciones entre los creadores y las diversas autoridades de
legitimacin. Puede haber garantes legtimos de la legitimidad o que claman ser tales como
las academias, las sociedades de eruditos, grupos de amigos, crculos o grupos pequeos.
Estos pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos por las autoridades de
legitimacin o de transmisin tales como el sistema educativo, o las solas autoridades de
transmisin tales como los articulistas cientficos con todas las posibles combinaciones y
afinidades dobles que sto permite. Se sigue que las relaciones recprocas que cada
intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad intelectual o con el pblico y, a
fortiori, con toda la realidad social externa al campo intelectual (tal como su clase social u
origen, o a la que l pertenece, o a las fuerzas econmicas tales como los traficantes o

compradores) estn mediados por la estructura del campo intelectual. Ms precisamente, sus
relaciones estn mediadas por su posicin relativa respecto a las autoridades propiamente
culturales cuyos poderes organizan el campo intelectual: los actos o juicios culturales siempre
contienen una referencia a la ortodoxia. Pero, ms profundamente, dentro del campo
intelectual como un sistema estructurado, todos los individuos y todos los grupos sociales que
estn especfica y permanentemente dedicados a la manipulacin de los bienes culturales
(para adaptar una de la frmulas de Weber) mantienen no slo relaciones competitivas sino
tambin relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede en tal forma que cada uno
de los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual deriva una mayor
o menor proporcin de sus caractersticas de la posicin que ocupa en el sistema de
posiciones y oposiciones.
La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales
consagrados, esto es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del
pasado, y para moldear a una prctica en concordancia con los modelos de esa cultura a un
pblico agredido por mensajes conflictivos, cismticos y herticos por ejemplo, en nuestra
sociedad, los medios de comunicacin modernos. Adicionalmente es obligado a establecer y
definir sistemticamente la esfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura hertica.
Simultneamente defiende la cultura consagrada contra el continuo desafo planteado por la
mera existencia de los nuevos creadores (o por la deliberada provocacin de su parte) quienes
pueden hacer surgir en el pblico (y particularmente dentro de las clases intelectuales)
nuevas demandas y dudas rebeldes. As, la escuela es investida con una funcin muy similar a
aqulla de la Iglesia quien, de acuerdo con Marx, 'debe establecer y sistemticamente definir
la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra ataques profticos, planteando qu
tiene y qu no tiene valor sagrado y hacerlo penetrar en la fe de los laicos.' Se sigue que el
sistema educativo como institucin diseada especialmente para conservar, transmitir e
inculcar los cnones culturales de una sociedad, deriva un buen nmero de sus caractersticas
estructurales y funcionales a partir del hecho de que ella tiene que cumplir esas funciones
particulares. Tambin se sigue que un buen nmero de los rasgos caractersticos de la
enseanza y el enseante, que los comentaristas ms crticos mencionan solamente como
fundamentos para la condena, pertenecen propiamente a la definicin misma de la funcin de
la educacin. As por ejemplo, sera fcil demostrar que la actividad de rutina -y engendradora
de rutinas- de la escuela y sus maestros, tan frecuentemente atacada por grandiosas
profecas culturales al igual que por pequeas herejas, (consistentes con frecuencia en su
sola denuncia), estn sin duda inevitablemente implcitas en la lgica de una institucin que
est fundamentalmente entregada a su funcin de conservacin cultural.
Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el xito es en realidad una
competencia por la consagracin librada en un mundo intelectual dominado por la
competencia entre las autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el
derecho a retener y conferir esta consagracin en nombre de principios fundamentalmente
opuestos: la autoridad personal invocada por el creador y la autoridad institucional favorecida
por el profesor. Se sigue que la oposicin y la complementariedad entre creadores y
profesores (es decir, 'entre auctores quienes establecen su propia doctrina y lectores que
explican las doctrinas de otros'de acuerdo a la diferenciacin de Gilbert de la Pourre)
indudablemente constituye la estructura fundamental del campo intelectual. En forma
parecida, la oposicin entre sacerdotes y profetas (con la oposicin secundaria entre sacerdote
y hechicero) domina, de acuerdo con Max Weber, el campo religioso. Los curadores de cultura
responsables de la propaganda cultural y de organizar el noviciado que produce la devocin
cultural, estn en oposicin a los creadores de cultura, auctores quienes pueden imponer sus
autoritas en materias artsticas y cientificas (como otros lo hacen en materias ticas, polticas
o reeligiosas). Esto es similar a la forma en que la permanencia y la omnipresencia de la
institucin legtima, organizada, est en oposicin a los destellos de luz nicos e irregulares
de una creacin que no tiene ms principio de legitimacin que ella misma. Estos dos tipos de
proyecto creativo son tan claramente opuestos que la condenacin de la rutina profesoral, que
en cierta manera es consustancial a las ambiciones profticas, frecuentemente acta como un
sustituto de un diploma de qualificacin de profeta. Un conflicto entre sacerdote y hechicero
puede presentarse a s mismo como un conflicto entre sacerdote y profeta o -quin sabe?-

entre dos profetas rivales. El debate acerca del 'nuevo crticismo' que fue llevado y trado entre
Raymond Picard y Roland Barthes, aporta la mejor ilustracin de este anlisis. Tiene el
proyecto intelectual de cualquiera de los contendientes algn otro contenido aparte de la
oposicin al proyecto del otro? El sacerdote condena las 'revelaciones oraculares' y el 'espritu
sistemtico', en breve el espritu proftico y 'vaticinador' del hechicero; [28] el hechicero
condena el arcasmo y conservadurismo, la rutina y la mentalidad rutinaria, la pedante
ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote. [30] Cada uno tiene su papel: en esta esquina,
la acadmica calma chicha; en la otra, el viento de cambio.30
Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales una
demanda para su consagracin (o legitimacin) cultural la cual depende, por la forma que
toma y los fundamentos que cita, de la posicin que l ocupa en el campo intelectual. En
particular la demanda depende de su relacin con la universidad, la cual, en ultima instancia,
dispone de los signos infalibles de la consagracin. La Academia demanda el monopolio de
consagracin de los creadores contemporneos. Ella contribuye a la organizacin del campo
intelectual en lo que toca a la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradicin e
innovacin. Por otro lado la universidad demanda el monopolio de transmisin de las de las
obras consagradas del pasado, las cuales santifica como 'clsicas', as como el monopolio de
legitimacin y consagracin (otorgando grados, entre otras cosas) de aquellos consumidores
culturales que ms cercanamente se le ajustan. En estas circunstancias, la ambivalente
agresividad de los creadores es comprensible esperando los signos de su consagracin
acadmica, ellos no pueden dejar de percatarse que la consagracin puede solamente llegar
en ltima instancia desde una institucin cuya legitimidad es disputada por la totalidad de su
actividad creativa. En forma similar, varios de los ataques contra la ortodoxia acadmica
provienen de intelectuales situados en la periferia ornamental del sistema universitario
quienes son propensos a disputar su legitimidad, probando con ello que reconocen lo
suficiente su jurisdiccin como para el reprocharle el no ser aprobados por ella. [31]
En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen nmero de disputas
que aparentemente estn situadas en el reino puro del principio y la teora derivan los
aspectos menos mencionados de su raison d'tre y a veces su existencia entera de las
tensiones latentes o patentes en el campo intelectual. De qu otra manera vamos nosostros
a explicar por qu tantas disputas ideolgicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? La
nica participacin real posible en las disputas pasadas es quiz la que est autorizada por la
similaridad de posicin entre campos intelectuales de diferentes perodos. Cuando Proust
ataca a Saint-Beuve, no es sto la explosin de Balzac contra el hombre al que llam
'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa ltima de los conflictos, reales o inventados,
que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus lneas de fuerza y que constituyeron, ms
all de toda duda, el factor ms decisivo del cambio cultural, debe ser buscada al menos con
la misma intensidad tanto en los factores objetivos que determinan la posicin de quienes
estuvieron involucrados como en las razones que ellos dan a otros y a s mismos para haberse
involucrado en ellas.
EL INCONSCIENTE CULTURAL
Finalmente, es en la medida en que l forma parte de un campo intelectual por referencia al
cual su proyecto creativo est definido y constituido, por la medida en que l es, por as
decirlo, el contemporneo de aquellos con quienes l desea comunicarse y a quienes se dirige
a travs de su obra, refirindose implcitamente a un cdigo completo que comparte con ellos
--temas y problemas del momento, mtodos de argumentacin, formas de percepcin ...--, es
en esta medida en que el intelectual est social e histricamente situado. Sus elecciones
intelectuales y artsticas ms conscientes estn siempre dirigidas por su propia cultura y
gusto, que en s mismos son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, poca o
clase particular. La cultura que entra en la composicin de las obras que l crea no es algo
que se aade, por as decirlo, a una intencin ya existente y por ello irreductible a la
realizacin de esa intencin. Por el contrario, aqulla constituye la precondicin necesaria para
el cumplimiento concreto de una intencin artstica en una obra de arte, en la misma forma
en que el lenguaje como 'tesoro comn' es la precondicin para la formulacin de la palabra
ms individual. Debido a sto, la obra de arte es siempre elptica deja inexpresado lo esencial,

implcitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos, esto es, los axiomas y
postulados que ella da por supuestos, y cuyas axiomticas deberan ser el objeto de estudio
de la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es
precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a travs de la cual el creador participa en su
clase, su sociedad y su poca, y la cual l introduce inconscientemente en las obras que crea,
aun dentro de aqullas que parecen las ms originales. Esta cultura consiste de credos que de
tan obvios son tcitamente asumidos en vez de ser explcitamente postulados. Son ejemplos
las formas de pensamiento, las formas de lgica, expresiones estilsticas y palabras llamativas
(ayer existencia, situacin, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecen
tan naturales e inevitables que no son, propiamente hablando, objeto de una eleccin
consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lovejoy se refiere con el 'pathos
metafsico' [32] o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos los
medios de expresin de una poca, aun de aqullos ms alejados del campo cultural, por
ejemplo, literatura en jardinera y decoracin de exteriores. El acuerdo sobre las axiomticas
implcitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integracin lgica de una
sociedad y una poca. La 'filosofa sin sujeto', que hoy est retornando con mucho meneo a la
parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingstica estructural o la
antropologa, parece ejercer una verdadera fascinacin sobre gente que muy recientemente
aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideolgico y que sola combatirla en nombre
de los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia
del pensamiento durkheimiano -el cual est reviviendo en una nueva forma-, a que no revela
todas las consecuencias antropolgicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y
sistemtica, lo cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado
es verdad de todo el pensamiento cultivado.
Para que los juicios y argumentos de brujera tengan alguna validez (escribi Mauss), deben
tener un principio que no pueda ser sometido a examinacin. Uno puede discutir si el man
est presente o no en tal o cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, los
principios sobre los cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los cuales uno no
los cree posibles, son lo que en filosofa se denominan categoras. Siempre presentes en el
lenguaje, sin estar necesariamente explcitos, ordinariamente existen ms bien en la forma de
hbitos que gobiernan la conciencia, los cuales son, en s mismos inconscientes. [33]
Nuestra comn aprehensin del mundo est tambin fundamentada sobre principios no
abiertos a la examinacin y sobre categoras inconscientes de pensamiento que
constantemente amenazan con insinuarse a s mismos dentro de la visin cientfica. Bachelard
est hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean
stos la 'mentalidad euclideana', el 'inconsciente geomtrico' o la 'dialctica de forma y
materia' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos
encontrar el movimiento espiritual del discovery'. [34] Pero, puesto que el proyecto cientfico y
el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la
ciencia y la explicitacin de las hiptesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente
es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una poca encuentran su
expresin ms ingenua y completa. As, como observa Whitehead: 'es en la literatura donde
recibe su expresin la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia la
literatura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas ms concretas ... si es que
esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generacin'. [35] As, para tomar
un solo ejemplo, la relacin que el creador mantiene con su pblico, la cual est
estrechamente ligada -como ya hemos visto- con la situacin del campo intelectual dentro de
la sociedad y con la posicin del artista dentro de este campo, obedece a modelos que son
profundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relacin de comunicacin
naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo
social del artista o de aqullos a los que l se est dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, el
antiguo arte oriental con su representacin frontal del rostro humano es un 'arte que
despliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresin de deferencia y cortesa
que se aviene a un patrn de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte corts el cual,
debido a su subordinacin al principio de la representcin frontal, exhibe su rechazo al
tensionante efectismo de un fcil arte ilusionista.
Esta actitud encuentra expresin tarda, pero todava en formas bastante claras, en las

convenciones del teatro clsico de la corte donde el actor, sin conceder nada a las demandas
de la ilusin escnica se dirige directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cada
una de sus palabras y gestos. El no est contento con evitar dar la espalda a la audiencia sino
que demuestra en todas las formas posibles que la accin toda es pura ficcin, un
divertissement presentado de acuerdo a las reglas establecidas. El teatro naturalista es una
etapa transitoria hacia el polo opuesto de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmoviliza
a la audiencia, la lleva hacia la accin en vez de traer la accin y presentrsela, e intenta
presentar la accin en una forma tal que sugiere que los actores estn siendo observados en
una situacin de la vida real, y as reduciendo la ficcin a un mnimo. [36]
Esos dos tipos de intencin esttica que la obra de arte revela por la forma en que se dirrige
al espectador estn en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellas
estn establecidas y con la estructura de las relaciones sociales, aristocrticas o democrticas,
favorecidas por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridculo que 'los caracteres
nunca abandonan el tablado y que aquellos que permanecen en silencio son considerados
como si estuviesen presentes', cuando l considera absurdo 'comportarse en el escenario
como si uno no pudiera oir lo que una persona est diciendo acerca de otra', [37] ello se debe
a que ya no entiende las convenciones teatrales que los hombres de la Edad Media daban por
supuestas debido a que ellas confirmaban un sistema de elecciones implcitas. Esas mismas
elecciones, de acuerdo a Panofsky, fueron expresadas en el espacio 'compuesto' [38] de la
representacin pictrica o plstica en la Edad Media. Esta yuxtaposicin espacial de escenas
sucesivas fue completamente diferente de las convenciones teatrales y plsticas del
Renacimiento y la edad clsica, con su representacin 'sistemtica' del espacio y el tiempo lo
cual es expresado igualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.
Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes, aptitudes,
conocimiento, temas y problemas, en resumen, todo el sistema de categoras de percepcin y
pensamiento adquiridos por el aprendizaje sistemtico que organiza la escuela o hace posible
organizar. Esto se debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que con
su cultura primera, una relacin que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como al
mismo tiempo 'remolcante' y 'remolcada' y a que l no se da cuenta de que la cultura que
posee lo posee. As como puntualiza Louis Althusser,
Sera de lo ms imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre
1841 y 44 nicamente a aquellos lugares en que es explcitamente mencionado. Porque
numerosos pasajes en esos textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del
pensamiento de Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero por qu tendra Marx
que entrecomillar a Feuerbach cuando todo mundo saba de l, y sobre todo cuando Marx se
haba apropiado de su pensamiento y pensaba en categoras de Feuerbach como si fuesen las
propias? [39]
Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresin ms obvia del
inconsciente cultural de una poca, de ese sentido general que hace posible el sentido
particular en el que encuentra su expresin.
Por esta razn, la relacin que un intelectual necesariamente mantiene con la escuela y con
su pasado educativo es un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales
ms inconscientes. Los hombres formados por una cierta escuela tienen en comn un cierto
molde mental; formado en la misma matriz a la que estn predispuestos a entrar dentro de
una inmediata complicidad con almas afines. [40] Lo que los individuos deben a la escuela es
sobre todo un sedimento de lugares comunes, no slo un lenguaje comn y un estilo sino
tambin terrenos para el encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo, problemas en
comn y mtodos comunes para su abordaje. Los hombres cultivados de una poca dada
pueden tener diferentes opiniones sobre los temas acerca de los cuales debaten pero de todos
modos estn de acuerdo en debatir acerca de ciertos temas. Lo que ata a un pensador a una
poca, lo que lo sita y lo data es sobre todo la clase de problemas y temas en trminos de
los cuales l est obligado a pensar. Como sabemos, el anlisis histrico con frecuencia
encuentra difcil distinguir entre lo que puede ser atribuido al modo particular de una
individualidad creativa y lo que debe achacarse a las convenciones y reglas de un gnero o
una forma de arte, y ms an, al gusto, ideologa y estilo de una poca o una sociedad. Los
temas y maneras que son personales de un creador siempre conducen en parte a los tpicos y

la retrica como la fuente comn de temas y formas que definen la tradicin cultural de una
sociedad y una poca. Es debido a sto que la obra est siempre objetivamente orientada en
relacin al medio literario, a sus demandas estticas y espectativas intelectuales, a sus
categoras de percepcin y pensamiento. Consideremos por ejemplo las distinciones entre
gneros literarios con las nociones de pica, trgica, cmica y heroica, entre estilos de
acuerdo a categoras como lo pictrico y lo plstico, o entre escuelas con oposiciones tales
como aqullas entre clsica y naturalista, burguesa y popular, realista y surrealista. Tales
distinciones dirigen al proyecto creativo, el cual definen posibilitandolo para definirse a s
mismo en forma diferencial y para el cual aqullas aportan sus recursos esenciales. Al privarlo
de los recursos que otros creadores en otras pocas derivarn de su ignorancia de esas
distinciones, el pblico es conducido a desear temas de un tipo determinado y de una manera
tpica, lo cual es visto como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas, debido a que
ello se acomoda a la definicin social de lo natural y lo razonable. [41]
En la misma forma que los lingistas recurren al criterio de la intercomprensin para poder
determinar reas lingsticas, uno puede tambin determinar reas intelectuales y culturales y
generaciones mediante la localizacin de las redes de cuestiones y temas obligatorios que
definen el campo cultural de una poca. Sera superficial concluir que en todos los casos de
divergencias patentes entre intelectuales de una poca sobre lo que es llamado a veces ' los
grandes problemas de la poca' debe haber una falla de integracin lgica. Los conflictos
abiertos entre tendencias y doctrinas tienden a enmascarar, a los ojos de los participantes
mismos, la complicidad subyacente que ellos presuponen y que golpea al observador desde
afuera del sistema. Esta complicidad puede ser expresada como un consenso dentro del
disenso que constituye la unidad objetiva del campo intelectual de un perodo dado. Este
consenso inconsciente sobre los puntos focales del campo cultural es formado por la escuela
cuando forma el elemento irreflexivo comn a todo pensamiento individual.
El hecho esencial es indudablemente que los esquemas intelectuales que se muestran en la
forma de reflejos automticos solamente pueden ser comprendidos, en la mayora de los
casos, mediante el estudio retrospectivo de opciones ya completadas. Se sigue que ellos
pueden regular y gobernar las operaciones intelectuales sin ser conscientemente percibidas y
controladas. Es sobre todo a travs del inconsciente cultural que l retiene de su
entrenamiento intelectual y particularmente de su escolarizacin que un pensador participa en
su sociedad y en su poca: las escuelas de pensamiento pueden llevar arracimadas, en forma
ms comn de lo que puede suponerse, los pensamientos de la escuela. Esta hiptesis se
confirma de manera ejemplar por el anlisis de la relacin entre el arte gtico y el
escolasticismo la cual fue propuesto por Erwin Panofsky. Lo que los arquitectos de las
catedrales gticas inconscientemente tomaron en prstamo de la escuela fue un 'principium
importans ordinem ad actum' o un 'modus operandi', esto es, 'ese mtodo peculiar de
proceder que debe haber sido la primera cosa que dej su impronta en la mente del lego cada
vez que sta entr en contacto con la del hombre de escuela'. [42] As, por ejemplo, el
principio de clarificacin (manifestatio), el esquema de presentacin literaria descubierto por
el escolasticismo el cual requiere del autor el hacer claro y explcito (manifestare) el orden y
la lgica de sus palabras -su 'plan', deberamos decir- tambin gobierna la accin del
arquitecto y el escultor, como se puede ver al comparar el Juicio Final sobre el tmpano en
Autun con aqullos de Pars y Amiens, donde a pesar de la incrementada riqueza de motivos,
la claridad extrema se mantiene va el balance de simetra y correspondencia. [43] Si esto es
as, ello se debe a que los constructores de catedrales estuvieron bajo la constante influencia
del escolasticismo --'la fuerza formadora de hbitos'-- el cual entre 1130- 40 y alrededor de
1270 'virtualmente detent el monopolio de la educacin' sobre un rea de cerca de 150
kilmetros alrededor de Pars.
No es muy probable que los constructores de estructuras gticas leyeran a Gilbert de la Porre
o a Thomas Aquinas en el original. Pero ellos estuvieron expuestos al punto de vista
escolstico en innumerables otras formas, muy aparte del hecho de que su propio trabajo
automticamente los introdujo en una asociacin laboral con aqullos que idearon los
programas litrgicos e iconogrficos. Ellos haban ido a la escuela, haban atendido los
sermones, ellos pudieron asistir a las disputationes de quolibet pblicas las cuales, abordando
como lo hicieron todas las cuestiones imaginables del da, haban evolucionado hacia eventos
sociales no muy diferentes a nuestras peras, conciertos o conferencias; y ellos pudieron

entrar en un provechoso contacto con lo educado en muchas ocasiones. [44]

Se sigue, acota Panofsky, que la conexin entre el arte gtico y el escolasticismo es 'ms
concreto que un mero "paralelismo" y aun ms general que aquellas influencias individuales (
y muy importantes) que se ejercen inevitablemente sobre pintores, escultores o arquitectos
por sus consejeros eruditos'. Esta conexin es una 'genuina relacin de causa-efecto' que
opera mediante la diseminacin 'de lo que puede ser llamado, en ausencia de un trmino
mejor, un hbito mental reduciendo este desgastado clich a su preciso sentido escolstico de
un principio que regula el acto, principium importans ordinem ad actum. [45] Como una
'fuerza formadora de hbitos' la escuela provee a aquellos quienes han padecido su influencia
directa o indirecta no tanto con esquemas particulares y particularizados de pensamiento
como con esa disposicin general que engendra esquemas particulares, los cuales pueden
despus ser aplicados en diferentes dominios de pensamiento y accin, una disposicin que
uno puede llamar el habitus cultivado.
As, para poder explicar las homologas estructurales que encuentra entre dominios de
actividad intelectual tan lejanos entre s como el pensamiento arquitectnico y el filosfico,
Erwin Panofsky rehusa contentarse con la invocacin de una 'visin unitaria del mundo' o un
'espritu de los tiempos', lo cual equivaldra meramente a dar un nombre a lo que uno est
buscando explicar o, peor an, plantear como explicacin aquello que requiere ser explicado.
El sugiere lo que es aparentemente ms obvio y ciertamente la explicacin ms persuasiva.
En una sociedad en donde la transmisin de cultura es el monopolio de una escuela, las
afinidades subyacentes que unifican las obras de la cultura educada (y al mismo tiempo a la
conducta y al pensamiento) estn gobernadas por el principio que emana de las instituciones
educacionales. A esas instituciones les ha sido encomendada la funcin de transmitir
conscientemente (y tambin en parte inconscientemente) lo inconsciente. Ms precisamente,
la escuela produce individuos que poseen este sistema de esquemas inconscientes (o
extremadamente obscuros) constituyentes de su cultura. Obviamente sera ingenuo parar la
bsqueda de una explicacin en este punto, como si la escuela fuese un imperio dentro de un
imperio, y como si la cultura tuviese ah su origen. Pero tambin sera ingenuo no tomar en
cuenta el hecho de que la escuela, por la lgica misma de su funcionamiento, modifica el
contenido y el espritu de la cultura que transmite, o el olvidar que su funcin expresa es
transformar la herencia colectiva en un inconsciente comn e individual. El relacionar las
obras producidas por una poca con las prcticas educativas coetneas es por lo tanto dotarse
a uno mismo con unos medios para explicar no slo lo que ellas dicen sino tambin lo que
revelan a su pesar en la medida en que participan en los aspectos simblicos de una poca o
una sociedad.
As, la sociologa de la creacin intelectual y artstica debe tomar como su objeto el proyecto
creativo como un punto de reunin y un ajuste entre determinismo y una determinacin. Esto
es, si ella va a ir ms all de la oposicin entre una teora esttica interna, obligada a tratar a
una obra como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison d'tre
-definiendo ella misma los principios y normas coherentes necesarias para su interpretacin-,
y una teora esttica externa la cual, frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente
la obra, intenta relacionarla a las condiciones econmicas, sociales y culturales de la creacin
artstica. De hecho, toda la influencia y restricciones ejercidas por una autoridad externa al
campo intelectual es siempre refractada por la estructura del campo intelectual. Esta es la
razn por la que, por ejemplo, la relacin que un intelectual tiene con la clase social de donde
proviene o a la cual pertenece est mediada por la posicin que l ocupa en el campo
intelectual. Es en trminos de este campo intelectual que l se siente autorizado a proclamar
que pertenece a esa clase (con las elecciones que ello implica), o por otro lado, est inclinado
a repudiarlo y a ocultarlo con vergenza. As, las fuerzas de determinismo slo pueden
devenir una determinacin especficamente intelectual al ser reinterpretadas, de acuerdo a la
lgica especfica del campo intelectual, en un proyecto creativo. Los eventos econmicos y
sociales slo pueden afectar alguna parte particular de ese campo, sea sta un individuo o
una institucin, de acuerdo a una lgica especfica, pues al mismo tiempo, en la medida en
que est estructurada bajo su influencia, el campo intelectual los obliga a soportar una
conversin de significado y valor transformndolos en objetos de reflexin o imaginacin.

NOTAS
1 L. L. Schcking, The Sociology of Literary Taste, translated by B. Battershaw, London:
Routledge, 1966, pp. 13-15.
2 Con, como hace notar Shcking (ibid.,p. 16), una fase de transicin cuando el publisher es
dependiente de las suscripciones, que a su vez dependen en gran medida de las relaciones
entre el autor y sus patrocinadores.
3 Ibid., pp. 50-1.
4 Ibid., p. 52.
5 Ibid., p. 27. En otro lugar (p. 43) Shcking nos dice que Churchyard, un contemporneo de
Shakespeare, escribi en uno de sus prefacios con cnica frankeza que, tomando el pez como
su ejemplar, el nad con la corriente; Dryden admiti abiertamente que l estaba interesado
slo en ganar el pblico para su lado y si el pblico quera una comedia de tipo bastante
corriente o una stira, l no dudara en drsela.
6 Es cierto que podemos encontrar en perodos anteriores, del siglo dieciseis en adelante, y
quiz desde antes, declaraciones del desdn aristocrtico del artista por el mal gusto del
pblico, pero antes del siglo diecinueve ellas nunca constituyeron una profesin de fe de la
intencin creativa ni una suerte de doctrina colectiva.
7 R. Williams, Culture and Society, 1780-1950, 3rd ed., Harmondsworth: Penguin Books,
1963, pp. 49-50.
8 Raymond Williams destaca tambin las relaciones interdependientes que ligan la aparicin
de un nuevo pblico, perteneciente a una nueva clase social, a un grupo de escritores
provenientes de la misma clase, y a instituciones o formas de arte inventadas por esa clase.
'El carcter de la literatura est tambin visiblemente afectada, en formas diversas, por la
naturaleza del sistema de comunicacin y por el carcter cambiante de las audiencias. Cuando
vemos la importante emergencia de escritores de un nuevo grupo social, debemos poner
atencin no slo en ellos, sino tambin en las nuevas instituciones y formas creadas por el
grupo social ms amplio al que ellos pertenecen. El teatro isabelino ... como institucin fue
creado en gran medida por especuladores individuales de clase media, y provedo de obras
por escritores en su mayora de clase media y familias de comerciantes y artesanos, asi bien
de hecho tuvo una constante oposicin de parte de la clase media comercial y, aunque al
servicio de audiencias populares, sobrevivi gracias a la proteccin de la corte y la nobleza. ...
La formacin en el siglo dieciocho de una audiencia organizada de clase media puede
considerarse como debida en parte a ciertos escritores provenientes del mismo grupo social,
pero tambin --y acaso principalmente-- como una formacin independiente que atrajo hacia
ella a esos escritores y les dio su oportunidad. La expansin y posterior organizacin de esta
audiencia de clase media puede considerarse que continu hasta finales del siglo diecinueve,
atrayendo hacia su interior escritores de orgenes sociales variados pero dndoles, a travs de
sus instituciones mayoritarias, una homogeneidad general' (R. Williams, The Long Revolution,
Harmodsworth: Pelican Books, 1965, p. 266).
9 Una descripcin de las principales tendencias del 'movimiento esttico' pueden ser
encontradas en Schcking, op. cit., pp. 28-30.
10 Ibid., p. 30. Hay tambin (p. 55) una descripcin del funcionamiento de esas sociedades y
en particular de los 'servicios mutuos' que hicieron posible.
11 Ibid., p. 62.
12 No es necesario decir que las proposiciones que emergen a partir del estudio de un campo
intelectual establecido pueden aportar la base para una interpretacin estructural ya sea de
los campos intelectuales que surgen de una evolucin histrica diferente, tal como el campo
intelectual de la Atenas del siglo quinto, o aun de campos intelectuales en proceso de llegar a
establecerse.
13 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Paris: Gallimard, 1948, p. 98.
14 P. Valry, Ouvres, I, Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pleiade, p. 1442.
15 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, essai de sociologie conomique, Paris: Ed.
de Minuit, 1967.
16 L. Althousser, Lire le Capital, II, Paris: Maspero, 1965, pp. 9-10.
17 G. Genette, Figures, Paris: Ed. du Seuil, Collection 'Tel quel', 1966, pp. 242-3.

18 Ibid., pp. 69-71.

19 Solamente un anlisis de la estructura real de las obras permitira establecer si la
conversin del proyecto creativo que aparece en los escritos del creador acerca de su obra se
demuestra tambin en sus obras ms recientes, en cuyo caso, debera presentar --como una
mera lectura de ellas parece indicar-- presentar la expresin ms acabada y ms sistemtica
de su intencin creativa.
20 Las observaciones de Schcking nos permiten plantear esta proposicin de relevancia ms
general: 'Respecto a lograr publicar, ha sido observable un hecho desde al menos el siglo
dieciocho --la situacin afortunada de cualquiera que est en contacto personal con escritores
bien conocidos con un pblico y un cierto prestigio con los publishers. Su recomendacin
puede llevar aparejada un peso suficiente como para suavizar las dificultades principales
propias del recin llegado. As, es casi una regla que el trabajo del principiante no pasa
directamente desde l a la autoridad apropiada sino que toma la ruta indirecta y dificultosa de
pasar por el escritorio de un artista reputado (op. cit., p. 53).
21 As vemos cmo la reunin entre autor y publisher puede ser vivenciada e interpretada en
la lgica de una armona pre-establecida y una predestinacin: 'Estn ustedes contentos de
ser publicados por ditions de Minuit? --Si la hubiera hecho a mi placer hubiera ido con ellos
directamente ... . Pero no me atrev, pareca demasiado grande para m. Por ello, mand mi
manuscrito primero a X ditions primero. Esto no suena muy a cumplido para X ditions!
Entonces ellos me rechazaron mi libro e igual lo llev a ditions de Minuit.-- Cmo te fue con
el publisher? --Primero que nada l me dijo lo que era mi libro. Vio cosas en l que yo no me
atrev a esperar poder hacerlas, todo acerca del tiempo, las coincidencias' (Quinzaine
litteraire, September 15, 1966).
22 Existir, en el sistema de relaciones simblicas que constituyen el campo intelectual, es ser
conocido y reconocido por facetas distintivas (una manera, un estilo, una especialidad, etc.),
cuyas divisiones diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden servir
para elevar a uno fuera del anonimato y la insignificancia.
23 'Excepto por aquellas pginas de apertura que parecen ser un pastiche ms o menos
consciente de la nueva novela, L'Auberge espagnole cuenta una historia fantstica pero
perfectamente comprehensible, cuya accin obedece a la lgica de los sueos , no a la de la
realidad' (. Lalou, L'Express, octubre 26, 1966). Aqu, el crtico que sospecha que el joven
novelista vagaba consciente o inconscientemente dentro de un saln de espejos cae l mismo
en la trampa al describir lo que considera como una reflexin de la nueva novela a la luz de
una reflexin comn de la nueva novela.
24 M. Proust, A la recherche du temps perdu: Sodome et Gomorrhe, Paris: N.R.F., 1927, II, 2,
pp. 35-6. Las elecciones admiten con frecuencia justificaciones aun ms sumarias; el
mecanismo del pndulo mediante el cual cada generacin tiende a rechazar las proposiciones
implcitas que aportan la base para el consenso de la generacin previa, debe agradecer parte
de su efectividad al temor social de parecer ser asignado a una poca que ya se fue y en
consecuencia a ser situado en una posicin devaluada en el campo intelectual; muchos tabs
--aun en los temas menos acumulativos-- no tienen otro fundamento ('literatura de
pre-guerra', 'sociologia de la Tercera Repblica' o 'arte de estilo anticuado').
25 'Al igual que la poltica, la vida artstica consiste de una lucha para conseguir apoyos.' La
analoga sugerida por Schcking (Op. cit., p. 197) entre el campo poltico y el campo
intelectual est basada en una intuicin que en parte es correcta pero que sobresimplifica la
cuestin.
26 Legitimidad no es legalidad; si los individuos provenientes de las clases menos favorecidas
en aspectos culturales casi siempre al menos fingen estar de acuerdo con la legitimidad de las
reglas estticas propuestas por la cultura educada, esto no excluye la posibilidad de dedicar
sus vidas, de facto, fuera de la esfera de aplicacin de las reglas sin que las reglas pierdan por
ello nada de su legitimidad, esto es, su pretensin de ser universalmente reconocidas. La
regla legitimada puede no determinar de ninguna manera modos de conducta situados dentro
de su esfera de influencia, puede tener solamente excepciones a su aplicacin, pero ella no
obstante define la modalidad de la experiencia que acompaa esos modos de conducta y no
es posible para ella no ser pensada y reconocida, especialmente cuando es contravenida,
como la regla de las conductas culturales cuando stas desean ser consideradas como
legtimas. En resumen, la existencia de lo que yo llamo legitimidad cultural radica en cada

individuo, sea que lo desee o no, que lo admita o no, al estar situado, y al saber que es
situado, en la esfera de aplicacin de un sistema de reglas que hacen posible calificar y
estratificar su comportamiento en un contexto cultural.
27 Difcilmente necesita ser dicho que la percepcin del campo intelectual como tal y la
descripcin sociolgica de ese campo son ms o menos accesibles al individuo dependiendo de
la posicin que l ocupa en el campo.
28 Cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris: Jean-Jacques Pauvert,
Coleccin 'Liberts', pp. 24, 35, 58 y 76.
29 Cf. Barthes, Op. cit.: 'La crtica razonable hace todo lo posible para poner todo bajo una
estaca: lo que es banal en la vida no debe ser perturbado; lo que es banal en un libro debera
por el contrario hacerse que pareciera como banal' (p. 22); 'qu sabe l acerca de Freud
excepto lo que ha ledo en la serie "Que sais-je"?' (p. 24).
30 'Cierto, esas tareas modestas y exigentes permanecen absolutamente indispensables; pero
el viento de cambio de M. Barthes y sus amigos deberan tambin ser para todos la
oprtunidad para un muy serio examen de conciencia' (Picard, op. cit., p. 79).
31 Este tipo de actitud ambivalente est particularmente extendida entre los estrata ms
bajos de la intelligentsia, entre los periodistas, divulgadores, artistas controvertidos,
productores de radio y televisin, etc.: muchas opiniones y modos de coducta tienen sus
origenes en la relacin que esos intelectuales tienen con la educacin primera y en
consecuencia con el establishment educativo.
32 A. O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea, Cambridge:
Mass., Harvard University Press, 1961, p. II.
33 M. Mauss, 'Introduction l'analyse de quelques phnomnes religieux', in: Mlanges
d'histoire des religions, XXIX.
34 G. Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris: P.U.F.,1949, pp. 31 y 37-8.
35 A. N. Whitehead, Science and the Modern World, 1926, p. 106.
36 A. Hauser, The Social History of Art, I, translated by Godman, New York: Vintage Books,
1957, pp. 41-2.
37 Quoted ibid., II, pp. 11-12.
38 E. Panofsky, 'Die Perspektive als Simbolische Form', Vortrge der Bibliothek Warburg,
1924-1925, Leipzig-Berlin, 1927, p. 257 sqq.
39 L. Althusser, Pour Marx, Paris: Maspero, 1965, p. 62.
40 Obviamente, en una sociedad de intelectuales formada por el sistema educacional, el
autodidacta tiene necesariamente ciertas propiedades, todas negativas, que l debe tomar en
cuenta y cuya marca es llevada por su proyecto creativo.
41 Schcking muestra qu tan profunda y permanentemente marca la escuela a sus pupilos:
'Los ms grandes artistas creativos y los ms grandes revolucionarios de la historia no son la
excepcin aqu, pero permanecen situados a este respecto en los logros que ellos admiraron
en la adolescencia y a los cuales se les haba enseado a apreciar. Con frecuencia toma
mucho tiempo para que este aspecto desaparezca; en algunos casos nunca desaparece en
absoluto. Es en verdad sorprendente la frecuencia con que los grandes poetas miran hacia
arriba con reverencia a sus predecesores a quienes la posteridad no slo los clasifica bien por
debajo de su nivel, sino que tambin los mira como sus antpodas artsticas. As le pareci a
Russeau un acto de extraordinario atrevimimiento cuando l coloc su Nouvelle Hloise cerca
de la Princesse de Clves ...; as a lo largo de su vida Byron continu venerando la obra
neoclsica de Pope a la que se le concedieron positivamente honores divinos en el siglo en el
que l haba nacido. La fuerza de este departamento de impresiones recogidas durante los
aos escolares aun sobre los ms grandes y libres de los espritus en ningn lado se muestra
ms claramente que Martin Luther, quien declar que "una pgina de Terrence" a quien l
haba estudiado en la escuela tena el valor de todos los dilogos de Erasmo puestos juntos
(op. cit., p. 79).
42 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1957, p. 28.
43 Ibid., p. 40.
44 Ibid., p. 24.
45 Ibid., pp. 20-3.

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