UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS APLICADAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
NCLEO DE ESTUDOS E PESQUISAS EM EDUCAO, CINCIA E
TECNOLOGIA

LLoorreettaa M
Meelloo B
Beezzeerrrraa C
Caavvaallccaannttii

Beleza e Poder na Ginstica Rtmica:

reflexes para a Educao Fsica

Natal, RN
2008

Loreta Melo Bezerra Cavalcanti

Beleza e Poder na Ginstica Rtmica:

reflexes para a Educao Fsica

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Educao da UFRN, linha de pesquisa

Estratgia de pensamento e produo do
conhecimento, como requisito para obteno do
ttulo de mestre.
Orientadora: Profa. Dra. Karenine de Oliveira
Porpino.

Natal RN
Maro de 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS APLICADAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
NCLEO DE ESTUDOS E PESQUISAS EM EDUCAO, CINCIA E
TECNOLOGIA
A comisso abaixo-assinada aprova a dissertao intitulada

Beleza e Poder na Ginstica Rtmica:

reflexes para a Educao Fsica
Elaborada por
Loreta Melo Bezerra Cavalcanti

Banca examinadora

___________________________________
Profa. Dra. Karenine de Oliveira Porpino (UFRN) - Orientadora
___________________________________
Profa. Dra. Elaine Melo de Brito Costa Lemos (UEPB)
___________________________________
Profa. Dra. Terezinha Petrucia da Nbrega (UFRN)
___________________________________
Profa. Dra. Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibrcio (UFRN)
Suplente

Natal RN
Maro de 2008

Ao meu vov querido, Pedro Freire (in

memorian), pela vivacidade e amor pela
cultura que o acompanhou at o ltimo
suspiro. Ele se eternizou em nossos
coraes e em seus escritos to sbios.

Depois de algum tempo voc descobre

que as pessoas com quem voc mais se
importa na vida so tomadas de voc
muito depressa (...) Por isto, sempre
devemos deixar as pessoas que amamos
com palavras amorosas, pode ser a ltima
vez que as vejamos.
Wiliam Shaekespeare

AGRADECIMENTOS
Os homens esqueceram a verdade,
disse a raposa.
Mas tu no a deves esquecer.
Tu te tornas eternamente responsvel
por aquilo que cativas".
Antoine de Saint-Exupry

Ao longo do processo de elaborao deste trabalho cativei e fui cativada.

Acredito que muitas dessas linhas foram inspiradas por relaes e distncias, casos e
acasos,

discusses

silncios,

ambigidades

que

se

entrelaaram

para

posteriormente nortear nossas reflexes.

No entanto, desde os primeiros traados, o sentido propulsionador deste
trabalho foi o de compreender o fenmeno da beleza. Esse sentido se projetou como
um filme nos meus pensamentos quando resolvi agradecer s pessoas que me
cativaram, pessoas que comportam o significado deste fenmeno, pessoas belas,
presentes em cada etapa de um dos percursos mais envolventes da minha existncia.
A criao e recriao do texto me remetia a vocs, que estiveram comigo nesse
momento to importante: a gestao dupla, de um filho, Davi, e desta minha filha.
Primeiramente, agradeo a Deus pela fora nos momentos difceis, pelas
alegrias nos momentos de realizao, pelas ddivas da vida.
A toda minha famlia, todos aqueles com os quais mantenho laos de sangue
ou de unio, sem exceo, em nome dos meus pais Lourival e Tnia.
Aos meus dois amores: meu pequenino Davi e meu companheiro Alexsandro.
Vocs so meu porto-seguro, meu tudo, meu horizonte.
orientadora querida, Karenine Porpino. Se pudesse resumi-la em uma s
palavra seria: SENSIBILIDADE. Espero compartilhar muitos outros momentos com
voc, na Academia, na maternidade, na vida! Muito obrigada por tudo, sobretudo

pelo carinho nas nossas conversas, por todas as sbias palavras que acalmavam meu
corao em tempos difceis e fizeram-me aprender muito.
Agradeo s professoras leitoras Petrucia e Larissa pelas contribuies atentas
e desveladoras nos seminrios de dissertao, sem seus olhares este trabalho no
teria o mesmo significado. Alm disso, no perderei a oportunidade se expressar o
meu carinho e admirao profissional e humana, pois, enquanto uma me inspira
fortaleza, outra me inspira compreenso.
Ao Grupo de Estudos Corpo e Cultura de Movimentos, pela aprendizagem,
amizades, ampliao de olhares, pelo orgulho de participar de um grupo to
envolvente, comprometido e competente.
Aos amigos da Licenciatura em Educao Fsica, dignos dessa formao, com
quem compartilho, desde a primeira aula de anatomia, vivncias extremamente
significantes da formao acadmica: Anna Paulla, Analwik, Allyson, Augusto,
Lase e Joo Carlos.
s amigas de infncia, as irms que escolhi, por toda fora, por me provarem,
mesmo sem que eu pedisse, disponibilidade, companheirismo, preocupao, afeto,
carinho, abrigo, respeito, coisas do corao que jamais esquecerei: Aline e famlia,
Alinne, Andra, Jeane, Isabelle e Karine.
Ao Grupo Parafolclrico da UFRN, em nome da professora Rita Luzia, pelas
experincias maravilhosas, que se processaram tanto no dia-a-dia com bailarinos e
professores quanto nos palcos. Agradeo tambm a amizade firmada com alguns
bailarinos, em especial: Rosie Marie, Raquel, Paula, Gevaldo, Molusco e Accia.
Ao programa de Ps-Graduao em Educao da UFRN, em nome de todos
os professores e funcionrios.
A todos aqueles que de forma direta e indireta contriburam para a minha
formao e para as idias deste trabalho.

RESUMO
A beleza na Ginstica Rtmica (GR) se esboou como condio de sua
existncia. Para indag-la tomamos o discurso sobre poder de Foucault (1971, 1979,
1987, 1988, 1997, 2003) e sua relao com a produo de saberes. Com base nessa
compreenso refletimos sobre as relaes de poder na GR que se mediaram e
consolidaram pela regulamentao de sua prtica, cujo Cdigo de Pontuao tem
papel preponderante. Sendo assim, a GR construiu sua beleza atravs dos tempos
por meio de jogos de foras em que preponderaram a gestualidade de corpos
performticos, atravs da disciplina. Esta configurou sentidos atrelados coeroresistncia dos corpos: a produo de discursos. Por isso, pensando a beleza como
uma trama de discursos construdos por essas relaes de poder-saber dos
investimentos do corpo na Ginstica Rtmica questionamos: Como o Cdigo de
Pontuao regulamenta a Ginstica Rtmica para a construo da beleza? Qual a
relao entre poderes e saberes implicados nessa regulamentao? Para tanto, temos
como objetivos: Investigar a beleza na Ginstica Rtmica como saber produzido a
partir das relaes de poder circunscritas nas regras da modalidade; e, Discutir a
beleza a partir da relao poder/saber como reflexo para o mbito da Educao
Fsica. Como recurso metodolgico utilizamos a tcnica de Anlise de Contedo
(BARDIN, 1977) para analisar o Cdigo de Pontuao de GR na verso 2005-2008.
Tambm fizemos uso de imagens de ginastas como recurso analgico para ampliar o
sentido das discusses. A leitura flutuante nos permitiu selecionar unidades
significativas e pautar nossas discusses em trs eixos temticos que compem o
primeiro captulo intitulado A beleza regulamentada. Neste, discutimos as
especificidades da GR, as prescries dos usos do tempo e espao e a configurao
do gesto tcnico a partir da anlise do Cdigo. No segundo captulo O corpo belo
transcende a regra realizamos algumas reflexes relacionadas Educao Fsica,

partindo da discusso do captulo anterior, com enfoque em trs tpicos: Poderes e

Saberes, Tcnica e Estilo e Beleza e Educao. Constatamos assim, que a beleza da
Ginstica Rtmica contempornea permeada pelas suas regulamentaes, mas foi e
continua sendo desenhada por mecanismos de poder-saber ao longo de sua
trajetria histrica. Mesmo o Cdigo de Pontuao ditando condies para a beleza
na GR, esta se d na possibilidade da criao do estilo prprio pela ginasta, na
possibilidade de viver o improviso e o imprevisto, de sensibilizar o pblico porque
o poder cria saberes e o corpo como suplantador, sempre criar novas formas de ser
belo. A constatao de que o Cdigo de Pontuao produz a beleza e a ginasta a
reconstri, continuamente, reatualizando as regras uma reflexo importante para a
Educao Fsica no sentido de reafirmar que o corpo nunca somente submisso,
pois mesmo na submisso capaz de produzir saber, ser belo e criar novos sentidos
para a Cultura de Movimento.

Palavras-chave: Ginstica Rtmica, beleza, poder, Educao Fsica.

RSUM
La beaut dans la Gymnastique Rythmique (GR) sest esquisse comme
condition de son existence. Pour son analyse, nous avons eu recourt au discours sur
le pouvoir de Foucault (1971, 1979, 1987, 1988, 1997, 2003) et sa relation avec la
production de savoirs. Bass sur cette comprhension, nous avons rflchi sur les
relations de pouvoir dans la GR qui se sont tablies et consolides grce la
rglementation de sa pratique, dans lequel le Code de Pointage a un rle
prpondrant. Ainsi, la GR a construit sa beaut travers les temps au moyen de
jeux de force o la gestualit de corps performatiques, travers la discipline, a t
prpondrant. Cette dernire a configur des sens attels la coercition-rsistence
des corps: la production de discours. Cest en pensant une beaut comme ume
trame de discours construits par ces relations de pouvoir-savoir des investissements
du corps dans la Gymanstique Rythmique que nous nous posons les questions :
Comment le Code de Pointage rglemente la gymanstique rythmique et sportive au
sujet de la construction de la beaut ? Quelle est la relation entre les pouvoirs et les
savoirs impliqus dans cette rglementation ? Nous avons donc pour objectifs de
rechercher la beaut dans la Gymnastique Rythmique comme savoir produit partir
des relations du pouvoir circonscrites dans les rgles de la modalit et de discuter la
beaut partir de la relation pouvoir/savoir comme rflexion pour le milieu de
lducation physique. Nous avons utilis comme mthodologie la technique de
lanalyse de contenu (Bardin, 1977) afin danalyser le Code de Pointage de la GR
dans sa version 2005-2008. Nous avons galement fait usage des images de
gymnastes comme moyen analogique pour amplifier le sens des discussions. La
lecture fluctuante nous a permis de slectionner des units significatives et
dorganiser nos discussions en trois axes thmatiques qui composent le premier
chapitre intitul La beaut rglemente . Dans ce chapitre, nous discutons les

10

spcificits de la GR, la prescription de lutilisation du temps et de lespace et la

configuration du geste technique partir de lanalyse de son code de ponctuation.
Dans le deuxime chapitre, Le corps beau transcende la rgle , nous ralisons
quelques rflexions destines lducation physique partir de la discussion du
chapitre antrieur en prenant pour cible trois sujets : Pouvoirs et Savoirs, Technique
et Style, Beaut et ducation. Nous avons ainsi constat que la beaut de la
Gymnastique Rythmique contemporaine est entoure par sa rglementation, mais a
t et continue tre dessine par des mcanismes de pouvoir-savoir tout au long de
sa trajectoire historique. Malgr lexistence de conditions pour la beaut dans le
Code de Pointage de la GR, il existe la possibilit de la cration du propre style par
la gymnaste, par la possibilit de vivre limprovis et limprvu, de sensibiliser le
public, parce que le pouvoir cre des savoirs et le corps, qui se dpasse, crera
toujours de nouvelles formes dtre beau. La constatation que le Code de Pointage
produit une beaut et que la gymnaste la reconstruit continuellement en en
ractualisant les rgles est une rflexion importante pour lducation physique : elle
raffirme que le corps nest jamais seulement soumis, que mme dans la soumission
il est capable de produir du savoir, d tre beau et de crer de nouveaux sens pour la
Culture de Mouvements.

Mot-clef : la Gymnastique Rythmique, la beaut, le pouvoir, lducation physique.

11

SUMRIO
Lista de imagens

12

Motivaes e intenes

15

1 Introduo

19

2 A beleza regulamentada

31

3 O corpo belo transcende a regra

72

4 Consideraes finais

Referncias bibliogrficas

Glossrio

Anexos _________________

103

___________

__________

_________

108

114

117

12

LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Seleo brasileira de conjuntos de Ginstica Rtmica, srie de 3 arcos
e 2 bolas, Jogos Olmpicos de Athenas, 2004, capa.
Imagem 2 Ginasta russa Alina Kabaeva, srie de corda, Campeonato Mundial
de Paris 2000, p. 14.
Imagem 3 Ginasta bielorussa Larissa Lukyanenko, srie de maas Olimpadas
de Atlanta, 2000, p. 18.
Imagem 4 Ginasta russa Alina Kabaeva, srie de bola, Gran prix de Moscou,
2006, p. 30.
Imagem 5, 6 e 7 Ginasta brasileira Vera Miranda, srie com arco, 1972. Ginasta
russa Amina Zaripova. Ginasta russa Olga Kapranova, srie de corda,
Campeonato mundial de Patras, 2007, p. 35.
Imagem 8 e 9 Conjunto de arcos, Grupo Unido de Ginastas, 1972. Seleo
brasileira de conjunto de GR, Pan-americano do Rio de Janeiro, 2007, p. 37.
Imagem 10 e 11 - Artista do Cirque du Soleil com fita, espetculo Alegria, ginasta
russa Alina Kabaeva com fita no mundial de Budapeste, 2003, p. 40.
Imagem 12 Ginasta brasileira Larissa Barata, srie de fita no Pan-americano de
Santo Domingo, 2005, p. 43.
Imagem 13 Conjunto ucraniano, srie de cinco pares de maas, Campeonato
Europeu, 2001. p. 45.
Imagem 14 - Conjunto de Fitas, China, p. 46.
Imagem 15 Seleo brasileira de conjunto, srie de arco e maas no Campeonato
mundial de Patras, 2007, p. 47.
Imagem 16 e 17 Selees ucranianas de conjunto, srie de 5 cordas e srie de 5
arcos nos campeonatos europeus de 2001 e 2003, respectivamente, p. 50.

13

Imagem 18 Ginasta blgara Maria Petrova, srie de arco, Campeonato Mundial

de Paris, 1994, p. 54.
Imagem 19 Ginasta russa Irina Tchachina srie de arco, 2004, p. 56.
Imagem 20 e 21 GUG, conjunto de bola, Rio de Janeiro, 1972, e, Seleo
brasileira de conjunto, srie de arco e maas, Campeonato Mundial de Baku.
2005, p. 58.
Imagem 22 Ginasta com fita, p. 60.
Imagens 23 e 24 Bailarina de Ballet Clssico executando um grand jet e ginasta,
srie de bola, p. 61.
Imagem 25 Ginasta ucraniana Elena Vitrichenko, srie de bola, Jogos Olmpicos
de Atlanta, 1996, p. 62.
Imagem 26 Ginasta blgara Teodora Alexandrova, srie de bola, Campeonato
Mundial de Osaka, 1999, p. 67.
Imagem 27 - Seleo brasileira de conjunto, srie de 5 fitas, Jogos Olmpicos de
Sydney, 2000, p. 69.
Imagem 28 Ginasta espanhola Almudena Cid, srie de maas, p. 71.
Imagens 29 e 30 Ginasta, srie de bola. Ginasta ucraniana Anna Bessonova,
srie de fita, 2006, p. 76.
Imagens 31 e 32 Ginasta sovitica Marina Lobatch, srie de fita. Ginasta blgara
Iliana Rava, srie de bola. Dcada de 1980, p. 81.
Imagem 33 Ginasta ucraniana Ana Bessonova, srie de arco no mundial de
Budapeste em 2003, p. 84.
Imagem 34 Ginasta russa Alina Kabaeva, srie de arco, mundial de Budapeste,
2003, p. 85.
Imagem

35

Seleo

brasileira

de

conjunto,

srie

de

maas,Campeonato dos 4 continentes, Curitiba, 2003, p. 98.

Imagem 36 Ginasta russa Amina Zaripova, srie de bola, p. 103.

pares

de

14

MOTIVAES E
INTENES

15

Construir essa dissertao significou mais que a escrita de um trabalho

acadmico, trata-se da expresso de muitos sentidos no percurso de uma vida, pois
para mim, a Ginstica Rtmica (GR) exprime algo que determinou grande parcela de
minhas escolhas.
Na infncia vivi a GR sem esse nome, nas brincadeiras de corda, bola,
bambol, nas brincadeiras com um corpo coincidentemente flexvel, nas
apresentaes com minhas amigas. No havia preocupao em denominar aquela
prtica, nem precisava ter, ora era circo, ora era dana, ora era ginstica.
O incio da adolescncia foi marcado pela prtica da Ginstica Rtmica
Desportiva1, que definitivamente me enfeitiou. Seria possvel que algo pudesse
resumir to bem todos os meus sonhos, todos os meus brinquedos? Parecia que ia
transbordar de tanto encantamento, eu no pensava em mais nada! Treinava GR na
escola, mas brincava em casa e na rua, qualquer objeto se transformava em aparelho,
qualquer msica servia para montar apresentaes.
Porm, o meu prazer esvaa-se na medida em que a competitividade aparecia.
Enquanto as apresentaes eram motivadoras, as competies eram catastrficas. Os
conflitos de um corpo de ginasta que jamais chegaria ao podium eram cruis. Os
traumas passaram e foram se transformando numa enorme vontade de buscar. Hoje,
adulta, sinto o desejo de resgatar os primeiros sentidos da GR em minha vida e de
repensar os sentidos seguintes.
Entretanto, tenho conscincia de que os acontecimentos nos contextos citados
que geraram pensamentos de busca por outras significaes na GR, e vieram como
1

Nomenclatura da Ginstica Rtmica at a dcada de 1990.

16

tentativa de sobrepujar as angstias (paradoxalmente no maiores que as alegrias)

diante das vivncias nos mais diferentes setores da modalidade: ginasta na escola,
rbitra de linha, secretria de arbitragem, rbitra regional e nacional, chefe de
delegao em equipe de campeonato brasileiro, tcnica esportiva, professora da rede
particular de ensino, diretora tcnica da Federao Norte-riograndense de Ginstica
e, finalmente, pesquisadora e professora da rede estadual de ensino. Alm da
pretenso de verticalizar estudos propulsionados pelo trabalho final da licenciatura
em Educao Fsica, a monografia intitulada: Ginstica Rtmica, Corpo e Esttica:
elementos para pensar o esporte na escola, orientada pela professora Dra Petrucia
Nbrega. Naquela oportunidade, investigamos as compreenses sobre corpo e
esttica na GR, bem como, suas implicaes em mbito escolar, partindo da anlise
de imagens e de entrevistas de ginastas escolares, refletindo acerca dessas
implicaes e buscando articular alternativas pedaggicas para a abordagem do
corpo e da esttica na GR enquanto contedo da Educao Fsica Escolar
(CAVALCANTI, 2005).
As angstias, suscitadas anteriormente, maquiaram-se de esperanas, e
depois, metamorfosearam-se em vontades, em perspectivas, em pensamentos, em
buscas e em esperanas ainda maiores. A paixo arrebatadora que cultivo pela
Ginstica Rtmica obriga-me a pens-la numa grandeza maior do que a da simples
apreciao de um espetculo ou a cpia desse espetculo para quaisquer contexto.
Creio nessa manifestao como capaz de prover intensas contribuies Educao
Fsica. Educao para o desafio, a criatividade, a beleza, a emoo, a sensibilidade,
para o ser humano que sente, quer sentir, atribui importncia a esse sentir, e que
pode ser capaz de mirar criticamente o dilvio de dados que chega a ele numa
contemporaneidade abarrotada de informaes.
Mais do que a pretenso de firmar um projeto de vida, a ps-graduao em
Educao nos faz nadar contentemente contra uma mar de ressaca, nos faz sonhar,
sonhar com o dia em que as pesquisas realizadas na academia chegaro escola, e

17

mesmo no havendo uma semente efetivamente plantada, que se prepare a terra!

Para que, dali a alguns anos, esta possa estar frtil ao invs de desrtica, revigorada
e acreditada para j se permitir receber mudas.
Mudas de uma Educao que assuma sua condio de ordem perceptiva, cuja
matriz corporal, una nas linguagens racionais e sensveis (NBREGA, 2000)
almejamos regar para a Educao Fsica, sementes plantadas por inmeros
estudiosos da rea, mas que neste estudo enfoca a anlise da percepo da beleza na
GR, motivo pelo qual dedicamos esse trabalho, norteado para um acesso vivo ao
nosso sonho maior: uma Educao crtica e justa para todos.

18

1INTRODUO

19

Ginstica:

denominao primeira das prticas corporais sistematizadas,

desvelou-se em gestos e apropriou-se de linguagens, passando a intitular-se

Educao Fsica, aos tempos e aos poucos desenhou seus prprios feitios.
Abarcando uma enorme gama de prticas corporais, o termo
Ginstica, pertence ao gnero feminino, de designao feminina, e
historicamente se constri a partir de atributos culturalmente
definidos como masculinos: fora, agilidade, virilidade,
energia/tmpera de carter, entre outros, passa a compreender
diferentes prticas corporais. So exerccios militares de preparao
para a guerra, so jogos populares e da nobreza, acrobacias, saltos,
corridas, equitao, esgrima, danas e canto (SOARES, 1998, p. 20).

Com trajetria histrica plantada no Movimento Ginstico Europeu do sculo

XIX e alicerces delineados de forma complexa, assim como o curso de qualquer
conhecimento produzido pelo ser humano atravs dos tempos, a ginstica criou
galhos, folhas e floresceu. A prtica ginstica criada no intuito de ser a mais bela das
flores denominou-se Ginstica Moderna (GM), depois Ginstica Rtmica Desportiva
(GRD), hoje, Ginstica Rtmica. Essa orqudea germinou como um presente s
mulheres, buscando enaltecer seus valores tidos como mais femininos, sua
gestualidade, seus movimentos naturais2. Conforme o desenrolar do sculo XX,

Os movimentos naturais desconsideram os aspectos histrico-culturais inerentes ao se

movimentar. A concepo positivista da cincia do sculo XVII ao XIX tinha o homem como
ser biolgico, produtivo para as foras de trabalho. Essas concepes influenciaram e
influenciam a Educao Fsica at hoje (SOARES, 2001). Por sua vez, tambm so alvo de
crticas em diversas abordagens histricas e pedaggicas da nossa rea (SOARES, 1998;
2001;COLETIVO DE AUTORES, 1992; KUNZ, 2004 etc.).
2

20

essa prtica necessitava de adornos que exaltassem seus movimentos e admitissem

novas propriedades para ilustrar o seu surgimento. E, surgem os aparelhos
portteis, apanhados das brincadeiras de rua: corda, arco e bola, seguidos dos pares
de maas e da etrea fita, enquanto continua a galante caminhada. Que sinuosidades
percorreriam a Ginstica Rtmica?
A preocupao outrora centrada na formao educativa de mulheres
delicadas e procriadoras, adjetivadas como naturalmente belas, transformou-se,
no percorrer do sculo XX, numa busca multifacetada pela perfeio tcnica. A
construo de qualidades como exuberncia, graciosidade e provocaes de encanto
dos corpos e movimentos formativos das moas desbravadoras da Ginstica
Moderna seriam, em pores dosadas inicialmente (at meados da dcada de 1950),
e em tempestades de mudanas conforme a esportivizao, sendo permutados pela
construo de mais exuberncias, mais graciosidades, e de ainda mais encantos,
associados desta vez a especficos padres corporais e de movimento pautados pelas
performances dos corpos. A beleza da GR teimou em quantificar-se, categorizar-se,
pormenorizar-se em dcimos e centsimos de pontos impreterveis para o sonho da
medalha dourada. A beleza preexistente, objetivo primeiro a ser contemplado nesta
prtica, persistiu, tornando-se critrio de julgamento.
Nessa perspectiva de transformaes, consideramos que os caminhos da
beleza na GR esboaram uma construo de relaes de poder-saber, pois se
constituram a partir dos mecanismos de coero-resistncia dos corpos ante os
objetivos pedaggicos e militares primordiais e as regulamentaes esportivas.
preciso ento refletirmos sobre a forma com que incidem-se essas relaes de podersaber que balizam a compreenso da GR como prtica fadada beleza e quais os
discursos que enxertam e constroem esse entendimento.
Tomamos algumas das reflexes sobre poder de Foucault (1971, 1979, 1987,
1988, 1997, 2003) e sua relao com a produo de saberes, pois acreditamos na
perspectiva de uma interveno corporal que no acontece flutuando em um plano

21

ideolgico, que o poder no dado em hierarquia, de cima para baixo, do detentor

para os detentos, pois todos somos ao mesmo tempo vtimas e rus das relaes
de poder, delas nos inteiramos em propores diferenciadas. Ou seja, o poder se
inscreve no corpo, que o denuncia e ao mesmo tempo o exerce.
Tecendo uma crtica s anlises marxistas, cujo entendimento do poder
privilegia sua condio ideolgica, Foucault (1979, p. 147-148) esclarece:

Na verdade, nada mais material, nada mais fsico, mais corporal

que o exerccio do poder... Qual o tipo de investimento do corpo
que necessrio e suficiente ao funcionamento de uma sociedade
capitalista como a nossa? Eu penso que, do sculo XVII ao incio do
sculo XIX, acreditou-se que o investimento do corpo pelo poder
devia ser denso, rgido, constante, meticuloso. Da esses terrveis
regimes disciplinares que se encontram nas escolas, nos hospitais,
nas casernas, nas oficinas, nas cidades, nos edifcios, nas famlias...

Foucault (1979) nos clarifica, explicitando que o poder est disseminado na

sociedade, nas vrias relaes, pois quem se sujeita no sempre submisso, produz
poder tambm. Ressalvamos que as observaes sobre poder foucaultianas, no so
argidas de concepes maniquestas, ocorrem em uma rede complexa nas relaes
sociais, no sendo possvel aferir com nitidez seus benefcios ou malefcios.
no corpo onde ocorrem os controles da sociedade, as relaes de poder, no
por ideologias sobrevoantes (FOUCAULT, 1979), mas por um discurso visceral,
que adequa, expande, endireita, amplia, poda e produz conhecimento.

O corpo, tornando-se alvo dos novos mecanismos de poder, oferecese a novas formas de saber. Corpo do exerccio mais do que da fsica
especulativa; corpo manipulado pela autoridade mais do que
atravessado pelos espritos animais; corpo de treinamento til e no
da mecnica racional, mas no qual por essa mesma razo se
anunciar um certo nmero de exigncias de natureza e de
limitaes regionais (FOUCAULT, 1987, p. 132).

22

Portanto, o campo de incidncia e projeo do poder o corpo. As pedagogias

corporais, por sua vez, so as prticas sociais, histricas e datadas que so
responsveis por produzir os sentimentos, as aparncias e a fisiologia dos nossos
corpos.

O corpo resultado provisrio de diversas pedagogias que o

conformam em determinadas pocas. marcado e distinto muito
mais pela cultura do que por uma presumvel essncia natural.
Adquire diferentes sentidos no momento em que investido por um
poder regulador que o ajusta em seus menores detalhes, impondo
limitaes, autorizaes e obrigaes, para alm de sua condio
fisiolgica, um poder que no emana de nenhuma instituio ou
indivduo ou muito menos se estabelece pelo uso da fora, mas sim
pela sutileza de sua presena nas prticas corporais da vida
cotidiana (FRAGA, 1999, p. 213).

Assim, as pedagogias corporais correspondem s formas com que os seres

humanos paulatinamente esculpem os gestos atravs dos tempos, culminando numa
composio constante e inacabada da cultura de movimento. Tomamos aqui o termo
Cultura de Movimento como conceito que expressa diferentes compreenses e usos
do corpo em uma determinada cultura ou sociedade (NBREGA, 2003, p. 134), e
como forma de entendermos a Ginstica Rtmica em suas interconexes com a
histria, os costumes, as necessidades humanas e as crenas de um determinado
povo.
As tcnicas de exerccio do poder que nortearam os conhecimentos do corpo
voltado a si mesmo foram as disciplinas (FOUCAULT, 1987). Estas configuraram
sentidos atrelados coero-resistncia dos corpos: a produo de discursos.
Pensamos a beleza a partir da trama de discursos construdos pelas relaes de
saber-poder dos investimentos do corpo na ginstica.
Para aferir o quo um discurso penetrado na vida social preciso observar a
naturalidade com que ocorre sua inscrio nos corpos, pois quanto mais natural,
mais seus efeitos so imperceptveis e maior sua fora do ponto de vista do

23

mecanismo de poder que o induziu (FRAGA, 2000). Tal fato abre a perspectiva para
pensarmos os efeitos do poder na forma com que percebemos a beleza, pois h
concepes que norteiam nossos gostos e no nos damos conta disso. A GR, por
exemplo, uma modalidade que nasceu para ser bela, beleza pr-concebida, e assim
segue seu dever. A beleza uma condio, est posta, natural GR, mesmo que
o termo nem sempre esteja explicitado nos seus diversos discursos.
Consideramos que o exerccio notoriamente corporal do poder evidenciado
de forma material pela constituio das regulamentaes esportivas. No mbito da
Ginstica Rtmica, a construo do Cdigo de Pontuao, documento que determina
as regras da modalidade no mundo, procede de uma observao minuciosa de um
grupo de sete senhoras (denominadas madames), dedicadas ginstica,
componentes do comit tcnico da Federao Internacional de Ginstica (FIG). Estas
o revisam periodicamente avaliando e reatualizando as regras da modalidade de
acordo com as necessidades e nveis das performances das ginastas.
Com base na compreenso de poder foucaultiana passamos a refletir sobre as
relaes de poder na GR, sendo estas mediadas e consolidadas pela regulamentao
de sua prtica. E, imersa nessas relaes de poder, cujo Cdigo de Pontuao tem
papel preponderante, a GR, atravs dos tempos, legitimou a beleza como resultado
de jogos de foras em que preponderam os corpos performticos, corpos que podem
sempre mais.
A partir dessas compreenses, questionamos: Como o Cdigo de Pontuao
regulamenta a Ginstica Rtmica para a construo da beleza? Qual a relao entre
poderes e saberes implicados nessa regulamentao?
Com base nas questes supracitadas temos como objetivos investigar a beleza
na Ginstica Rtmica a partir das relaes de poder circunscritas nas regras da
modalidade, refletir sobre as relaes entre poderes e saberes na GR, tendo o corpo
como produto e produtor da beleza, bem como, discutir implicaes dessas reflexes
para o mbito da Educao Fsica.

24

A tarefa de nos determos a este mbito da GR, em que buscamos desvendar e

questionar a sua constituio esttica com fins de reflexes para a Educao Fsica
algo recente para as produes que versam sobre essa manifestao. Buscamos, nas
linhas que se seguem, situar algumas dessas referncias da GR no Brasil.
As primeiras obras que versam sobre a Ginstica Feminina Moderna no Brasil
datam da dcada de 70, e uniformemente expressam preocupaes com os aspectos
formativos da mulher da poca: Saur (1970), Peuker (1974 e 1976), Pallars (1979).
Constatamos a preocupao com o belo nessas referncias, entretanto, a beleza
evidenciada no continha o carter til da tcnica esportivizada, visava sim, o
desenvolvimento do corpo da mulher a partir de seus movimentos belos
naturalmente.
Na dcada de 80 as obras de GR, respaldadas pela esportivizao da
Educao Fsica vigente no Brasil, assumem caractersticas de manuais de
exerccios, submissas s regras determinadas pelos Cdigos de Pontuao: Vieira
(1972), So Paulo (1980), Bizzochi e Guimares (1985), Bott (1986), Rbeva (1981).
Com este fenmeno, inicia-se a evocao do belo til, quantitativo. Executa-se
determinado movimento para atingir, de forma laqueada, um padro de
movimento, que por sua vez belo, porque alcana um modelo pr-estabelecido, e
que quantificado.
A GR da dcada de 90, em suas produes, permanece com as caractersticas
da dcada anterior, com algumas expanses voltadas ginstica escolar, a exemplo
das obras de Gaio (1996) e de Pereira (1999). Todavia, com espectros evidentes do
Cdigo de Pontuao como basilar referncia.
Uma das mais importantes obras nacionais trata sobre o treinamento de alto
rendimento da GR. Em Laffranchi (2001) a beleza utilitarista no se basta, os
exerccios, alm de se encaixarem em moldes, precisam ser executados sem falhas. O
belo atrela-se a todo o processo de treinamento, ou seja, aos usos do corpo neste
esporte, da coreografia s preparaes. A autora arquiteta o caminho da beleza,

25

conseqentemente do sucesso, nos campeonatos, atravs de vias metrificadas, nas

quais todos os domnios (cognitivo, motor, afetivo etc) e preparaes (fsica, tcnica,
ttica e psicolgica) devem estar milimetricamente previstos. A beleza produto de
um trabalho rduo.
Diante da reflexo sobre as referncias3 supracitadas, nos colocamos o desafio
de ampliar as produes que versam sobre GR para alm das abordagens que
enfocam o aperfeioamento tcnico centrados nos modelos de beleza pr-codificados
no mbito do esporte de alto rendimento.
Nessa perspectiva evidenciamos outras publicaes, a exemplo dos estudos
de Porpino (2003, 2004) que em um dos seus artigos reala a esttica atravs de uma
abordagem epistemolgica, discutindo as interfaces entre corpo e esttica no
contexto da Educao Fsica; e refletindo sobre a esttica no treinamento da GR,
enquanto produto e processo atravs da anlise de um vdeo que retrata a rotina
diria de treinamento da Seleo brasileira de conjuntos em outro artigo.
A investigao proposta neste trabalho questiona algo que se supe inerente
GR a beleza para desvendar algumas das implicaes que se escondem nesse
conceito e possibilitar sua crtica. No sentido de ampliar os estudos que investigam

Investigamos o Ncleo Brasileiro de Teses e Dissertaes (NUTESES), ambicionando

localizar mais publicaes que abordassem a Ginstica Rtmica. Encontramos onze
dissertaes, das quais, quatro tratam da GR em sua abordagem pedaggica: Antunes
(1991), Alonso (1990), Tibeau (1988) e Pereira (2003), enquanto que as demais tratam dos
aspectos tcnicos e performticos. Contudo, Vieira (1989) trata da expresso, enfatizando o
carter cnico da GR, sendo assim, a nica das onze que trata a GR considerando sua
abordagem artstica. No Banco de teses da CAPES, encontramos quinze dissertaes, e uma
tese sobre GR, as que tratavam da perspectiva pedaggica somavam cinco, incluindo a tese:
Alonso (1990), Pereira (2003), Segura (2004), Gaio (1994) e Alonso (2003). Das outras, oito
tratavam de aspectos tcnicos, tais como performance, msica-movimento, julgamento etc,
duas tratavam de aspectos histricos e uma refletia sobre a GR no ensino superior. Em
relao aos aspectos estticos da modalidade, Santos (2004) faz um estudo sobre os
processos de composio coreogrfica na GR, da importncia do respeito individualidade
da atleta, atravs do trabalho em conjunto: tcnica e ginasta. J Rossete, em sua dissertao
sobre o julgamento da GR, aponta para o fato de que os problemas de julgamento so dados
pela subjetividade do esporte, pelo seu forte ligamento a arte.
3

26

especificidades estticas, a exemplo das referncias citadas anteriormente, pensamos

que podemos contribuir para fomentar reflexes dessa natureza no somente com
relao GR, mas na Educao Fsica, campo de interveno pedaggica to
representativo no que se refere valorizao de modelos de rendimento e de beleza
nem sempre questionados e contextualizados.
Com efeito, esta pesquisa d continuidade a outras pesquisas que j tm como
enfoque Foucault e sua compreenso de interveno corporal do poder. Portanto,
contribui para uma reflexo sobre o corpo no apenas submisso, que no s
sucumbe regra, mas capaz de recri-la, de produzir saberes a partir dela.
Partimos, agora, para o nosso percurso metodolgico, ou seja, os caminhos de
elaborao do nosso trabalho.

PERCURSO METODOLGICO
Com a nsia de entremear os sentidos requeridos pelas linhas anteriores: as
relaes saber-poder que definem a construo da beleza na GR, buscamos
inaugurar nosso olhar mais atento, desbravando sentidos e entrelinhas atravs da
anlise das regulamentaes da Ginstica Rtmica contempornea.
Trilhar caminhos para discutir o belo nessa manifestao ginstica nos
motivou a analisar o instrumento mais emblemtico de persuaso do corpo da
ginasta: o Cdigo de Pontuao. Assim, o delimitamos como corpus de anlise em
sua ltima verso referente ao perodo mais atual, o ciclo 2005 2008, o qual recebeu
a ltima reviso no incio de 2007.
O Cdigo de Pontuao acompanhou a esportivizao da GR no incio da
dcada de 1970, quando a FIG publicou sua primeira verso. A segunda s foi
revisada em 1977, vigorando em 1978, e foi revisada mais uma vez em 1982. Em
1984, o esporte foi incluso nos Jogos Olmpicos de em Seul, dessa forma, a cada ciclo

27

olmpico (Llobet, 1996), as regras da Ginstica Rtmica so (re) visitadas na ntegra,

acometendo por vezes em mudanas estruturais to abruptas que modificam no s
as composies das coreografias, mas tambm a estrutura de treinamento de todas
as equipes do mundo.
Na verso atual, o Cdigo, em suas mais de cem pginas, subdivide-se em
quatro partes principais: As Generalidades, parte na qual as regras da GR
sistematizam elementos gerais de uma competio de GR; Os Exerccios Individuais,
compreendem as definies dos parmetros Execuo, Artstico e Dificuldade; A
terceira parte discorre sobre os Exerccios de Conjunto, englobando todos os aspectos
abordados anteriormente acrescidos das particularidades dessa vertente da GR; e a
ltima diz respeito simbologia necessria ao julgamento.
Optamos por compreender os mecanismos que balizam a constituio da
beleza na GR atravs de Anlise de Contedo (BARDIN, 1977), que se caracteriza
como uma tcnica na qual retiram-se indicadores e fazem-se inferncias, buscando o
no-dito, o latente, o aparente e no aparente nas mensagens, supondo elementos
objetivos e subjetivos. Consideramos esse no-dito a forma com que o Cdigo
capaz de interferir na construo da beleza, embora no encontremos essa palavra
nas regras impressas, o Cdigo capaz de garantir muitos ajustamentos estticos na
GR.
A Anlise de Contedo aplicvel a discursos diversificados, uma
hermenutica controlada baseada na deduo, sua interpretao deve oscilar entre o
rigor da objetividade e a fertilidade da subjetividade. Apelar para esta tcnica de
anlise ao mesmo tempo negar as transparncias dos fatos sociais e afastar-se das
compreenses espontneas, perpassando dois plos: a ultrapassagem da incerteza,
numa verificao prudente e o enriquecimento da leitura, numa interpretao
cuidadosa (BARDIN, 1977). Nas palavras da autora, a Anlise de Contedo consiste
em:

28

Um conjunto de tcnicas de anlise visando obter, por

procedimentos, sistemticos e objetivos de descrio do contedo
das mensagens, indicadores (quantitativos ou no) que permitam
inferncias de conhecimentos relativos s condies de
produo/recepo (variveis inferidas) destas mensagens
(BARDIN, 1977, p. 42).

A leitura flutuante nos permitiu perceber os ditames da beleza em diversas

partes do Cdigo e intuir que seria possvel praticar uma anlise temtica. O passo
seguinte foi a seleo de trechos que contivessem prescries diretas ou indiretas
sobre elementos que caracterizassem a beleza na GR, apesar de reconhecermos que
as partes analisadas no se referem diretamente beleza. A partir dos trechos
contemplados, as unidades de registro temtico, elaboramos os ncleos de sentido,
ou seja, interpretaes que justificam, explicam e identificam mais claramente a
utilizao dos trechos. Para organizar essa anlise, elaboramos fichas de contedo
subdivididas de acordo com as partes do prprio Cdigo, considerando a presena
dessas prescries no texto.
Durante esse processo, agrupamos ncleos de sentido em trs eixos temticos:
As especificidades da ginstica, Os usos do tempo e espao e A configurao
do gesto tcnico. A partir desses eixos buscamos conduzir toda a anlise sobre a
beleza na GR, pautando-nos nas relaes de poder-saber. Porm, preciso explicitar
que a separao dos eixos ocorre apenas do ponto de vista didtico, para facilitar e
tornar mais compreensvel as anlises, pois encontramos diversas interseces e
pontos em comum, discutveis por mais de um eixo.
Complementamos a anlise do Cdigo com o recurso analgico das imagens
de ginastas, a fim de buscar dados que pudessem descortinar significados estticos.
Ao mencionarmos a apreciao esttica das fotografias, nos ativemos ao olhar da
experincia esttica que compe inevitavelmente essa ao. Pensamos ainda na
extrao de significados, num olhar minucioso e entrelaado s palavras dos textos.
Uma apreciao imbuda de uma concepo de mundo, interpretao do objeto

29

sensvel no contexto dos tempos atuais, capaz de se (re) significar no presente

(VIEIRA, 2005).
As imagens serviram para municiar-nos com maiores perspectivas contatos
sensveis com nossos estudos. Analisamos as fotografias buscando um olhar que
abarcasse no s o mais apariscente, mas tentando extrair significados expressos nos
textos do Cdigo. Aps uma apreciao inicial, uma leitura de exerccio de
identificao, a fotografia admite a interpretao resultante de um esforo analtico,
dedutivo e comparativo. O texto verbal e o visual so polissmicos e
complementares, sendo cada um mais adequado a determinadas utilizaes
(LEITE, 1998, p. 43). Assim, foi possvel vislumbrar a materializao das regras e
suas rupturas pelo entrecruzamento das informaes textuais e imagticas.
A dissertao est estruturada em dois captulos: no primeiro intitulado A
beleza regulamentada discutimos as especificidades da GR, as prescries dos usos
do tempo e espao e a configurao do gesto tcnico a partir da anlise do Cdigo de
Pontuao da Ginstica Rtmica. No segundo captulo O corpo belo transcende a
regra realizamos algumas reflexes relacionadas Educao Fsica, partindo da
discusso do captulo anterior com enfoque em trs tpicos: Saberes e Poderes,
Tcnica e Estilo e Beleza e Educao.

30

2A BELEZA
REGULAMENTADA

31

AS ESPECIFICIDADES DA GINSTICA RTMICA

Na Anlise de Contedo do Cdigo de Pontuao, compreendemos como
aspecto marcante as delimitaes sobre suas especificidades, aspectos que fazem a
GR ser GR e no outra prtica.
Tomamos como especificidades alguns elementos aparentes no texto do
Cdigo de Pontuao que a caracterizam como essa manifestao que conhecemos e
compactuam para garantir sua beleza. Caractersticas prprias que guardam em si
algumas afinidades com a dana e outras manifestaes ginsticas, mas no se
confundem com ela. Assim destacamos: o julgamento, os aparelhos, a msica, a
vestimenta, a eminente espetacularizao, o princpio de coletividade dos conjuntos,
os movimentos autorizados e no-autorizados do corpo e dos aparelhos, a constante
recriao, o discurso motor unitrio do exerccio, a criao coreogrfica direcionada.
Para que os aspectos apresentados fossem se constituindo, a Ginstica
Rtmica percorreu uma trilha norteada pela sua mais emblemtica vertente: a
esttica. Esta, sempre foi contemplada na ginstica, carregada pela disciplina
coercitiva dos corpos (FOUCAULT, 1979), pela retido, pela higiene, pela harmonia
de formas, pela simetria. Por um conjunto de prescries necessrias para se extrair
um resultado esperado, para produzir, atravs do corpo um conhecimento sobre ele
mesmo. A produo da beleza teve, sobretudo, a ingerncia artstica como
fundamento para sua criao, a exemplo da dana, do teatro e da msica.
Com isso, temos uma ginstica que se pauta no modelo, mas se afirmou nas
concepes da Arte Moderna, movimento em que os modelos so criticados; se

32

pautou na expresso do sexo feminino, mas procria diferenciaes entre os sexos; se

pautou na beleza dos movimentos naturais, mas se afirma na performance enquanto
categoria dessa beleza. Carter ambguo, como o poder expresso por Foucault
(1979), que ao mesmo tempo em que se exerce, cria mecanismos de fuga, cria um
contra-poder.
Esse carter ambguo do poder pode ser percebido na organizao do
julgamento da GR, que um ponto que especifica sua prtica e garante sua beleza. O
julgamento ocorre da seguinte maneira: dois grupos de juzes avaliam a Composio
do exerccio, vislumbrando a forma com que a coreografia da ginasta foi construda,
tanto de maneira mais quantitativa, no caso do parmetro Dificuldade, quanto de
forma mais quantitativa e qualitativa, no caso do Artstico. O terceiro parmetro, a
Execuo, avalia a qualidade com que a ginasta demonstra a sua composio, embora
o aspecto qualitativo seja extremamente preponderante nos trs parmetros (FIG,
2007).
Apesar de a banca de Execuo julgar atravs de um grupo de quatro rbitros
e a banca de Composio julgar atravs de dois grupos (Artstico e Dificuldade), os
pesos so iguais. Isso ocorre pela dificuldade que apresentada em se julgar
parmetros dependentes da subjetividade humana, tais como a criao e a beleza
coreogrfica, a interpretao da srie pela ginasta, e a identidade fornecida pelo
gesto. Por isso, oito rbitros se preocupam com uma metade da nota, enquanto
apenas quatro com a outra metade.
Nos Torneios internacionais, deve haver um juiz superior que no participa
efetivamente do jri para esclarecer possveis dvidas de julgamento (FIG, 2007).
Isso mostra que mesmo o olhar direcionado de 13 pessoas atentas pode no dar
conta de um julgamento justo, sendo necessria a presena de um rbitro
renomado e experiente que possui uma sensibilidade mais trabalhada e que
enxergue com mais afinco a performance ginstica.

33

Da pontuao do parmetro Artstico, que pode atingir at 10 pontos, 7 so

destinados s Caractersticas Artsticas Particulares (CAPs), bonificaes especficas
que devem ser prescritas numa ficha atravs de smbolos para que o rbitro possa
verificar e avaliar as CAPs vlidas (FIG, 2007). H de se observar que mesmo os
rbitros

de

Artstico,

realizam

seu

julgamento

da

srie

por

padres

predominantemente fechados. A subjetividade do olhar parece perpassar somente a

validez do exerccio que especifica a beleza de tal, j que a relao de reciprocidade
entre sujeito e objeto impossvel de ser prescrita em um cdigo de 100 pginas.
Entretanto, o julgamento fundamentado na modelizao no uma
caracterstica que decorre s o momento competitivo, ocorre em todo processo de
aquisio da forma esportiva, em todo o processo de insero da menina ao universo
ginstico, atravs de uma sistematizao prpria. O olhar que julga, surge na escolha
de campes, perpassa as quadras de treino e culmina nos campeonatos. O primeiro
se d atravs da adequao ao modelo, o segundo pela disciplinarizao desse
corpo, o olhar que cobra e molda e o terceiro por uma infinidade de olhares,
apreciadores e julgadores.
Essa trama de inspees nos remete ao sistema de registros permanentes
exposto por Foucault (1987), os quais aliceravam o controle das cidades
pestinolentas no fim do sculo XVII. Uma vigilncia constante, medida e obstinada
que compreendia todos os espaos das cidades, do micro ao macro, das casas s
ruas, determinaes e isolamentos determinados de cima para baixo.

Esse espao fechado, recortado, vigiado em todos os seus pontos,

onde os indivduos esto inseridos num lugar fixo, onde os menores
movimentos so controlados, onde todos os acontecimentos so
registrados, onde um trabalho ininterrupto de escrita liga o centro e
a periferia, onde o poder exercido sem diviso, segundo uma
figura hierrquica e contnua, onde cada indivduo constantemente
localizado, examinado e distribudo entre os vivos, os doentes e os
mortos isso tudo constitui um modelo compacto do dispositivo
disciplinar (FOUCAULT, 1987, p. 163).

34

Esse dispositivo disciplinar caracterizado por Foucault (1987, p. 169) como

nicho onde o poder se torna presente e visvel em toda parte inventa novas
engrenagens; compartimenta, imobiliza, quadricula.
O processo pelo qual a ginasta julgada passa pela semelhana do dispositivo
disciplinar assinalado por Foucault, por compreender justamente duas das
caractersticas bsicas do mecanismo disciplinar: a vigilncia e o registro
(FOUCAULT, 1979).

A disciplina o conjunto de tcnicas pelas quais os sistemas de

poder vo ter por alvo e resultado os indivduos em sua
singularidade. o poder de individualizao que tem o exame como
instrumento fundamental. O exame a vigilncia permanente,
classificatria, que permite distribuir os indivduos, julg-los, medilos, localiz-los e, por conseguinte, utiliz-los ao mximo
(FOUCAULT , 1979, p. 107).

A Cincia do Treinamento Esportivo compele uma periodizao do

treinamento da ginasta determinando perodos, ciclos, horrios, quantidades,
intensidades, testes e intervalos (LAFFRANCHI, 2001), que so devidamente
registrados a cada dia e avaliados atravs de grficos. Sendo assim, ao passar do
estado de treinamento para o competitivo, os registros continuam, e, ao sair da
quadra aps uma apresentao, a ginasta ter todo o mapeamento dos seus
movimentos descritos nas fichas de avaliao da arbitragem.
Outro aspecto que caracteriza a GR so as relaes corpo/aparelhos. A ligao
entre estes e a ginasta deve expressar-se desde a posio de incio do exerccio,
evitando ao mximo que corpo e objeto, foco da srie, estejam separados. O sentido
de uma coreografia de GR s dado pela ntima juno msica/ginasta/aparelho,
portanto, preciso que o pblico e, principalmente, os rbitros possam enxergar um
s (FIG, 2007).
Essa dependncia com a msica distingue a GR, e a diferencia das outras
modalidades ginsticas. bela a ginasta e a srie que conseguem conciliar

35

perfeitamente msica e movimentos, visto que, os movimentos de um exerccio de

GR esto presos aos ditames da rtmica e a ginasta s pode se expressar a partir de
sua msica. Diferente de alguns espetculos de Dana Contempornea, por
exemplo, em que a msica pode servir apenas como pano de fundo ou inexistir.
As malhas ginsticas tambm delimitam caractersticas prprias, dependentes
do vislumbre dos exerccios pelos rbitros e pblico, como tambm das
possibilidades de variao criativa das formas. possvel adequar uma infinidade
de modelos e cores ao gosto e s caractersticas da coreografia. As transformaes
das vestimentas ginsticas denunciam a espetacularizao dos exerccios, que cada
vez mais solicitam a ateno do pblico. Acreditamos que a otimizao dos
ornamentos (lantejoulas, paets, vidrilhos, strass etc), insero da saia e permisso
de tecidos brilhosos, transparentes e de vrias texturas, corroboraram para uma
maior visibilidade da GR, inclusive nos meios de comunicao, com o passar dos
tempos.
Nas fotografias a seguir temos ginastas das dcadas de 1970, 1990 e 2000. A
utilizao da malha tradicional com pernas mostra e mangas compridas expandiu
para utilizao de malhas compridas e depois com a superlativao de enfeites nas
malhas, bordadas e brilhosas; maquiagens e aparelhos mais enfeitados, fatores que
tambm exprimem a espetacularizao da GR.

Imagens 5, 6 e 7 - As transformaes das malhas ginsticas Dcadas de 1970, 1990 e 2000.

36

Apesar da espetacularizao da GR na atualidade alcanar maiores

propores, o cunho espetacular desta manifestao da cultura de movimento no
algo recente e pode ser exemplificado tomando o contexto brasileiro. O Brasil
manteve esse esprito espetacular pelo constante intercmbio de professoras
europias em meados da dcada de 1950, estando assim em consonncia com os
acontecimentos mundiais da modalidade.
No perodo do surgimento da GR no Brasil, se manifestava uma tendncia
pedagogicista suscitadora de uma nova forma de a sociedade encarar a Educao
Fsica, com uma viso de prtica voltada Educao (ROMERO, 1994).
Aliada perdura firme da concepo biolgica j mencionada, baseada na
abordagem positivista de cincia e no seu mtodo de observao e comparao de
resultados previsto concomitantemente pelo iderio escolanovista (SOARES, p. 132,
2001), a concepo pedagogicista tomava a Educao Fsica como algo til e bom
para a sociedade, o que atribua uma nova importncia ao professor desta disciplina,
que teria agora o papel de organizar a espetacularizao das prticas corporais em
eventos que culminavam, conseqentemente, na propaganda da escola (ROMERO,
1994).
Tal contexto faz com que a Romero (1994) reporte-se ao Grupo Unido de
Ginastas (GUG), quando este divulgou a GR, at ento GM, atravs de
apresentaes em eventos cvicos e esportivos.

Assim, possvel ousar algumas reflexes no sentido de que a

propaganda desta modalidade, voltada, essencialmente, para o
aspecto espetculo, induziu falsos conceitos, distanciando-a da
viso pedaggica favorvel escolarizao (ROMERO, 1994, p. 185).

Esses preceitos so fundamentais para compreender a espetacularizao da

GR, os quais implicaram na busca insistente das performances, pois era necessrio
prover visibilidade a uma prtica que continha tantas significaes voltadas s

37

caractersticas de uma poca. Dessa forma, a intensa visibilidade da GR no Brasil se

repetia mais densamente fora do pas.
No contexto mundial, as regras foram se constituindo e admitindo
perspectivas que congregassem uma gama maior de possibilidades coreogrficas, e
portanto, um perfil mais voltado para o espetculo. As imagens a seguir so de
conjuntos, do Grupo Unido de Ginastas em 1972, apresentando uma coreografia
com arcos, e na seqncia a srie da Seleo Brasileira de conjuntos nos Jogos Panamericanos do Rio de Janeiro em 2007. Observamos a diferenciao tanto no
aprimoramento das posies corporais e das regras, conforme o nmero de ginastas
e o objetivo competitivo, quanto ateno dada aos figurinos.

Imagens 8 e 9 - Conjuntos brasileiros, 1972 e 2007.

A diferenciao das modalidades de GR (individual e conjunto) tambm pode

ser tomada como exemplo deste processo de reelaborao para o espetculo, pois

38

cada uma dessas vertentes se expressa com especificidades prprias que se notam
imediatamente ao folhear o Cdigo de Pontuao, j que suas regulamentaes
encontram-se separadas.
O foco das sries individuais, como dito anteriormente, se d nas qualidades da
ginasta, suas performances corporais com aparelhos em consonncia com a msica,
j as sries de conjunto guardam essas caractersticas, mas, acima de todas, guardam
princpios de cooperao, para que a elaborao coreogrfica se d pelas qualidades
do todo, pela interao entre ginastas e aparelhos. Ao contrrio das sries
individuais, tolera-se que a ginasta inicie e/ou possa ter momentos em que fique sem
aparelho, ou que uma ou mais ginastas portem mais de um aparelho, desde que
sejam momentos passageiros que realcem a colaborao entre as atletas. A
preocupao em delimitar os movimentos especficos da Ginstica Rtmica ocorre
inmeras vezes no texto do Cdigo. E, mesmo que estes possam significar princpios
de trabalho coletivo, tais como apregoados no conjunto, alguns so proibidos, por
exemplo, carregar uma ginasta, caminhar sobre uma ou vrias ginastas que so
considerados elementos mais caractersticos da Ginstica Geral ou da Dana. Ainda
assim, autorizam-se elementos em que as ginastas dem um impulso inicial e
passageiro a suas companheiras. Dessa forma, as acrobacias, que no caracterizam
esta modalidade, so parcialmente autorizadas, para realar ainda mais o teor
espetacular da srie (FIG, 2007).
Contudo, os novos exerccios ginsticos exprimem a capacidade das ginastas
de transgredir as delimitaes das formas de movimento descritas pelas regras, e
suscitam caracterizaes que nos remetem ao grotesco atravs da aluso ao circo.
Porm, a aluso no aos espetculos populares retomados e rejuntados embaixo da
velha lona do circo que ronda as cidades, e sim s perspectivas estticas constitudas
a exemplo das concepes propagadas pelo Cirque du Soleil, que vem se
difundindo pelo mundo com sucesso absoluto nestes ltimos anos. Mas, a
apropriao mtua. Do mesmo modo que enxergamos ginastas da GR nos

39

espetculos do Cirque du Soleil, observamos msicas, figurinos e movimentos

dignos dos mais dobrveis contorcionistas e dos mais bem-preparados
malabaristas e acrobatas nas quadras de GR mundo afora.
Soares (2001) apresenta reflexes pertinentes acerca dessa temtica,
interseces circo/ginstica. Ela caracteriza o acrobata como um ser compreendido
dentro do sutil limite entre o grotesco e o sublime, pois brinca com o nosso medo e
extrapola as condies de um corpo reto. A ginasta de GR tambm situa-se nesse
limiar, quando lana-se ao ar, ao cho, troca de eixos, dobra seu corpo, arremessa
seu aparelho e o recupera de diversas formas num tempo exato. E o espectador v
ento um misto de tenso e equilbrio, de balanceamento e alternncia, contraste,
variao, encantamento, desprendimento, soluo (SOARES, 2001, p. 35). Dessa
maneira, ao nosso ver, a ginasta da GR tambm transcorre o grotesco do acrobata,
quando expe movimentos que deixam a duvidar qualidades humanas, contornos
que oscilam entre uma normalidade e anormalidade anatmica, quando enxergamos
corpos

dotados

de

uma

precariedade

de

formas,

corpos

insustentveis,

assombrosamente magros e flexveis.

As imagens a seguir so de uma artista circense e de uma ginasta
internacional, a semelhana no mera coincidncia e se mostra aos nossos olhos
como uma assimilao recproca dessas prticas corporais: movimentos, corpos e
utilizao de aparelhos.

40

Imagens 10 e 11 - Uso da fita, artista do Cirque du Soleil e ginasta da GR.

A necessidade de se garantir uma manifestao ginstica que exale beleza,

consequentemente arte, uma das razes das inumerveis e velozes produes de
saberes na GR, pois a criao configura-se como fator condicionante para o
progresso dessa prtica. ainda mais bela a ginasta que consegue se diferenciar de
todas as outras, que consegue criar novas possibilidades de movimento.
Ressaltamos que a composio dos exerccios na GR, as sries, o formato com
que so criados, tambm so elementos que permitem caracterizar suas
especificidades, pois ao observar as nuances dos movimentos e da criao destes,
somos capazes de identific-la.
Para incitar nossa discusso acerca da criao coreogrfica na GR,
apresentamos um trecho da biografia da percussora dessa modalidade no Brasil,
Ilona Peuker, retirado da pgina da internet que descreve sua trajetria. O texto se
refere importncia da criao nos processos de ensino da Ginstica Moderna, que
se iniciou conforme sua chegada ao Brasil em meados da dcada de 1950.

Sua trajetria profissional foi determinada por seu amor ao

movimento e expresso artstica. Suas alunas tiveram o privilgio

41

de dividir com ela o mgico momento da criao de suas

coreografias. Dona Ilona foi antes de tudo uma arquiteta do
movimento. Seu processo de criao era determinado por uma rara
noo e viso espaciais. No espao, ela esboava o trajeto de suas
coreografias. Suas alunas preenchiam esse trajeto imaginrio com
movimentos que eram selecionados por ela, dentre os tantos
realizados pelas ginastas. Para as ginastas, esses momentos de
criao eram inigualveis, elas tinham contato com um prazer nico
(FROSSARD, [2005?]).

Na atualidade, o Cdigo de GR permite perspectivas para a criao de

movimentos e de nuances coreogrficas, porm uma criao completamente
direcionada. A elaborao de uma srie de Ginstica Rtmica deve atender s
caractersticas tcnicas e artsticas dessa manifestao congregada utilizao
correta dos movimentos corporais e com aparelhos e a escolha do tema da
coreografia, expresso pela msica.
Uma srie de GR deve ser pensada a partir de um discurso motor unitrio: o
encadeamento de movimentos do incio ao fim (FIG, 2007). Cada movimento
dependente do seu antecessor e sucessor, e a idia-guia a histria que a ginasta
conta, sem interrupes. Ao mesmo tempo em que o Cdigo exerce a poda de
tudo aquilo que excessivo, exige que o exerccio da ginasta contenha variaes de
diversas naturezas, convidando criao. Sendo assim, a criao de movimentos
tambm condicionada a relaes de poder-saber, ou seja, o Cdigo que determina
e a ginasta que transcende.
O corpo na GR regulado pelo Cdigo, disciplinado pelo treinamento, mas
criativo, uma criao pautada em um fim pr-determinado. No deve exceder gestos
inteis srie, com esse pensamento podemos nos remeter ao princpio de utilidade
das primeiras manifestaes ginsticas europias. Porm, a utilidade que permanece
no mais a mesma, no se pauta somente na potencializao das foras dos corpos
para fins de sade, militares, de qualidade de vida etc., o corpo til contemporneo
serve para a melhoria dos desempenhos esportivos. Com efeito, a ginstica atual

42

vem assumidamente se apropriando de outras prticas para moldar sua finalidade

utilitria.
Os Movimentos Ginsticos europeus no final do sculo XIX caracterizaram-se
por sistematizaes das relaes cotidianas: festas e divertimentos de rua e da
aristocracia, circo e exerccios militares. Gradativamente, os princpios de ordem e
disciplina coletiva iam sendo incorporados. Porm, o cerne das manifestaes
primeiras, contido na diverso deveria ser abandonado, pois era necessrio que se
reconhecesse a ginstica como prtica til e potencializadora segundo uma nova
mentalidade cientfica construda a partir do sculo XIX, baseada na cincia e na
tcnica como saberes especficos (SOARES, 1998). A ginstica contempornea, em
detrimento daquela do sculo XIX, circunda, por exemplo, os saberes do circo
porque atualmente este performtico tambm, ambos buscam o espetculo, a
extrapolao dos limites corpreos, a perfeio do gesto e ambos transgridem muito
os objetivos de suas origens.
As foras que esboaram a ginstica, atual Educao Fsica, desembocaram na
Europa ao longo do sculo XIX em pases como Alemanha, Sucia, Inglaterra e
Frana e corroboraram para a visualizao de um modelo que detinha a idia de
aquisio de sade e moral, de formao esttica e formao do soldado (SOARES,
1998). Ou seja, um conjunto de atributos conseguidos pelo estudo meticuloso do
corpo pelas cincias mdicas, com estimulaes previamente dosadas, com a
finalidade de lapidar e potencializar os gestos de forma mais econmica possvel.
Tal condio desconsiderava e exclua as manifestaes artsticas populares tidas
como dispendiosas e inteis. Atualmente, a esttica ginstica pode apropriar-se de
outras prticas, porm a forma ginstica precisa ser resguardada. Por exemplo, um
determinado salto caracterstico da capoeira pode ser utilizado num exerccio de GR
desde que as caractersticas de base do elemento salto estejam presentes: um salto
precisa ter altura, forma definida e fixada durante o vo, amplitude na forma (FIG,
2007).

43

Seguindo veementemente as tendncias ginsticas dos ltimos dois sculos, a

criao de elementos com o corpo e os aparelhos na GR pr-determinada por
tcnicas que lhe so especficas. A ginasta deve saber domin-las para que a
coreografia possa conter uma gama ampla de movimentaes que ao mesmo tempo
sejam criativas e corretas. O Cdigo de Pontuao at permite a criao de elementos
no-tcnicos com os aparelhos, porm essa situao deve ser passageira, pois cada
aparelho deve ser caracterizado segundo uma natureza tcnica prpria (FIG, 2007).
Numa srie de fita4, por exemplo, o aparelho deve ser desenhado pela ginasta a
todo tempo, pois situaes em que este aparelho permanea parado ou enrolado por
um tempo prolongado diminuem o valor do exerccio. Da mesma maneira, arco,
bola, maas e corda tm seus movimentos especficos, os grupos tcnicos, de acordo
com as formas desses aparelhos.

Imagem 12 - Coreografia com fita

Os Grupos tcnicos da fita so os espirais (desenhos de pequenos crculos), as serpentinas

(desenhos de pequenas ondas), os lanamentos e recuperaes, as passagens por dentro do
desenho, as escapadas (pequenos lanamentos em que o estilete d uma volta completa no
ar), os lanamentos boomerangs (em que se segura a ponta da fita para o estilete, vara que a
segura, retornar) e os manejos (circundues, movimentos em oito, balanceios e impulsos).
4

44

O Cdigo de Pontuao prescreve todos os elementos possveis com os

aparelhos, novos manejos ou devem ser contabilizados como originalidade, ou
devem aparecer de forma restrita na srie. Dessa forma, as possibilidades de criao
so sempre originadas por elementos j existentes, o novo se d pelas possibilidades
de extrapolar a prescrio, guardado seus limites.
Alm dos Grupos Tcnicos, de cada aparelho, h Elementos Corporais especficos
das quais as coreografias devem sucumbir, sendo a criao da srie refm do Grupo
Corporal Obrigatrio. Nas sries com bola devem aparecer mais flexibilidades e
ondas, nas de corda os saltos, nas de maas os equilbrios, nas de fita os pivots e nas
de arco todos os grupos equilibradamente (FIG,2007).
A abertura para o novo, para o original at existe no atual Cdigo de
Pontuao, porm restrita e s pontuada quando se tratam de novos elementos que
se consideram Dificuldades ou novas relaes com os aparelhos ou novas relaes
entre as ginastas e aparelhos do conjunto. Ou seja, elementos originais que no se
enquadrem nos quatro Grupos Fundamentais ou em novos movimentos e relaes
entre ginastas e aparelhos no so originalidades contabilizveis.
Apesar dessas restries, podemos observar sries em que se instituem novas
formas de se utilizar os aparelhos. A imagem, a seguir, mostra o conjunto da
Ucrnia no Campeonato Europeu de 2001. Com inspirao no tema do filme
Matrix, a maneira com a qual a ginasta do centro segura todos os pares de maas
nos parece inusitada, dado que no um novo manejo, portanto no recebe
pontuao de movimento original.

45

Imagem 13 - Novos usos dos aparelhos.

Nos Exerccios de conjunto a idia-guia da srie, a histria que deve ser

contada, parte da unio das cinco ginastas e de todas as relaes possveis entre elas
e entre os aparelhos. Essa perspectiva prediz uma nova perspectiva para o
julgamento das sries e uma nova perspectiva para a beleza destas, que no est
somente nas proezas que uma ginasta capaz de realizar com o seu aparelho, mas
tambm, e principalmente, na capacidade de o conjunto realizar um espetculo
dependente do papel de cada uma que expressa um todo, ou seja, maneiras novas
de uso de cinco corpos e cinco aparelhos nos conjuntos. Corpos e aparelhos que se
projetam nos espaos do tablado competitivo e criam uma matriz do belo que
concebe um deslumbre coletivo, como na imagem do conjunto de fitas das chinesas
a seguir.

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Imagem 14 - Corpos que desenham figuras

A imagem anterior nos alerta para o fato de que no mais a performance de

um s corpo que impressiona, pois pouco importa qual a ginasta que eleva mais a
perna. A figura que se forma com a variao das alturas das pernas das cinco
ginastas que determina a beleza do movimento. Dessa forma, pensamos que as
sries de conjunto instituem uma beleza que difere das composies individuais.
A beleza de uma srie de Conjunto dada, sobretudo, pela maneira com que
as ginastas elaboram o trabalho coletivo, alm do virtuosismo que cada ginasta deve
apresentar tal qual nos exerccios individuais. Na imagem a seguir visualizamos o
carter coletivo, a dependncia de cada ginasta para o funcionamento da
coreografia, fator que atribui beleza aos conjuntos de GR.

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Imagem 15 - Salto por cima das companheiras do conjunto.

Esse carter coletivo do Conjunto implica na utilizao de duas denominaes:

as relaes e as colaboraes entre as ginastas. As relaes so as formas com que os
movimentos corporais e do aparelho so organizados: sincronismo, cnon, subgrupos, coral etc. e as colaboraes so as aes que s so possveis pelo empenho
de cada ginasta: passar por dentro dos aparelhos de outras ginastas passar por cima
de outra ginasta saltando etc., como na imagem. Do princpio ao fim do exerccio, a
todo momento, as ginastas do conjunto precisam caracterizar relaes e colaboraes
(FIG, 2007).
Porm, a margem criativa que se ascende com a perspectiva do trabalho em
grupo tambm direcionada, razo pela qual se faz necessrio resguard-la de
elementos que fujam dos manejos caractersticos dos aparelhos e das caractersticas
da GR, que expressem manifestaes notoriamente divergentes (ex: demonstrar um
jogo de futebol com as bolas, construir pirmides humanas etc).
Essas so algumas das especificidades que tratamos nesse estudo,
especificidades que se recriam a todo tempo atravs dos saberes produzidos pelos
corpos e que so registradas e (re) configuradas conforme a transcendncia das
necessidades de verdade da GR, porm, importante reconhecer que no se

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esgotam nos aspectos abordados. Adentraremos, a seguir, na verificao das

regulaes do tempo e dos espaos que tambm implicam na caracterizao da
beleza da Ginstica Rtmica.

OS USOS DO TEMPO E ESPAO

Partimos para uma anlise do tempo e espao no Cdigo de Pontuao de
Ginstica Rtmica norteando-nos pelo elenco de pontos da disciplina5 apresentados
por Foucault (1987). Ainda que nesta oportunidade o autor foque suas reflexes para
o contexto das prticas punitivas em Vigiar e Punir, ele deixa claro que,
similarmente, outras instituies se pautavam nas caractersticas das instituies
penais, tais como escolas, hospitais, quartis, pois coligavam entre si as relaes de
poder sobre os corpos.
Um captulo da histria do corpo foi constitudo junto histria da
penalidade do sculo XIX, retratada pela interrogao das idias morais, pela
histria da moral. O corpo no precisa mais ser marcado; deve ser adestrado,
formado e reformado; seu tempo deve ser medido e plenamente utilizado; suas
foras devem ser continuamente aplicadas ao trabalho (FOUCAULT, 1997, p. 42).
Alm da histria dos corpos, alia-se a histria das relaes entre os corpos e o
poder poltico, controle, sujeio, poder direto ou indireto. Cria-se uma nova tica,
mecnica, fisiolgica, disciplinadora e normalizadora (FOUCAULT, 1997).
Na GR, as tcnicas de disciplinarizao do corpo belo seguiram as
normatizaes do tempo e dos espaos do treinamento, alm da normatizao de
suas especificidades como vimos anteriormente e da normatizao dos gestos como
veremos mais tarde.

5 A disciplina controla, por princpios, a produo dos discursos. Fixa-lhe limites e

reatualiza permanentemente suas regras (FOUCAULT, 1971).

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Os espaos de treinamento simulam os espaos competitivos, registrados no

cdigo como um quadrado de 13m, os deslocamentos para alm da rea permitida o tablado - so vetados desde as sesses dirias. Em uma quadra de treino possvel
observar a cerca, um lugar heterogneo, com vrias funes (FOUCAULT, 1987), o
mbito do clube, mas fechado em si mesmo, e as localizaes funcionais
(FOUCAULT, 1987), com lugares isolados e utilitrios, ou seja, local para as aulas de
Ballet, local para o treino de flexibilidade, local para treinamento de fora etc. O
corpo, durante o treinamento, sofre quadriculamento (FOUCAULT, 1987) numa rea
de 13 x13 metros, e no extrapola esses limites. Nas competies ocorre o mesmo,
sendo que desta vez o corpo j adestrado no se permite passar do quadrado, a no
ser por um erro imprevisto. Corpo e o aparelho no devem, sob nenhuma hiptese,
ultrapassar os limites regulamentares, sendo que essa ultrapassagem s validada
ao tocar o solo, porque o corpo da ginasta treinado, desde a elaborao do seu
exerccio, para no exceder as normatizaes dos espaos.
Os espaos do corpo, prescritos pelos movimentos, obedecem classificao
da variabilidade, incorporados pela tcnica caracterstica. O Cdigo reza que os
movimentos precisam ser em diferentes nveis (alto, mdio e baixo), diferentes
trajetrias (reta, curva), diferentes planos (frontal, transversal e sagital) e diferentes
modalidades (formas de deslocamento) (FIG, 2007).
Nas Sries de Conjunto as variaes espaciais so inmeras, as cinco ginastas
compem figuras, desenhos e formas em todos os momentos do exerccio. No
entanto, essa caracterizao espacial precisa ser ntida. Por exemplo, em uma reta
formada pelas ginastas deve ser resguardada a forma exata de uma reta com
distncias iguais entre as ginastas. Nas imagens a seguir, visualizamos figuras
definidas.

50

Imagem 16 - Figura em V.

Imagem 17 - Cada corpo em seu lugar determinado no tablado competitivo.

O cerne do espao competitivo, a rea de competio, reservada para as

ginastas em competio, portanto estas no podem se atrasar nem se adiantar, nem
permanecer antes nem depois de competir em suas proximidades (FIG, 2007). Os
horrios precisam ser respeitados a todo o tempo pois na ginstica existe tempo e
local para tudo. E, para que no ocorra veiculao do exerccio antes do momento
propriamente dito da srie, j que o julgamento ocorre estritamente durante os dois

51

minutos e meio da srie de conjunto, a entrada no tablado competitivo no pode ser

coreografada. Aquele espao e aquele tempo devem ser resguardados at o
momento da competio propriamente dita.
Porm, no basta a ginasta demonstrar-se virtuosa apenas durante seu
exerccio na rea regulamentar, outros fatores, que podem ocorrer inclusive em
outros momentos ou que independam do seu domnio tambm podem interferir no
seu julgamento, tais como suas condutas ou de sua equipe fora do tablado. Por
exemplo, as ginastas numa prova de conjunto no devem se comunicar entre si, nem
com a tcnica, nem com os membros da arbitragem durante o exerccio (FIG, 2007).
O tempo e a regulamentao da srie que determinam o tempo de
amoldamento da ginasta. Os horrios so previstos para atividades das sesses de
treinamento e para alm deste. A vida da ginasta um ciclo rotineiro regrado pelo
tempo, que controlado para garantir a qualidade da sua profisso, e inclui treino,
alimentao, sono, estudos e tempo livre. Este ltimo serve para realizar todas as
outras atividades da vida de uma jovem normal, namoros, amizades, passeios,
famlia etc. Porm, mesmo no tempo livre no permitido se exceder, a fim de que o
corpo esteja pronto para produzir bem nos momentos teis da vida da ginasta.
A esttica da performance sobrepuja a esttica da vida. Ou seja, h a negao
de outras estticas corporais e vivncias estticas da prpria ginasta, presentes por
exemplo nas aes cotidianas relativas alimentao, ao convvio familiar, s formas
de perceber e aceitar o prprio corpo (PORPINO, 2004, p. 129). o que reflete esta
autora em artigo que disserta sobre as concepes estticas do treinamento esportivo
da GR. E complementa referindo-se relao paradoxal entre essas estticas, pois,
ao mesmo tempo em que o sacrifcio justificado pela concretizao de uma
esttica esperada na negao de uma esttica de vida que esse sacrifcio
realizado (PORPINO, 2004, p. 128). A ginasta abandona sua vida para garantir
sua (re) significao por meio da dor, do uso de um corpo constantemente utilitrio
em prol do sonho de se tornar uma campe.

52

Sobre o tempo til, Foucault (1987, p. 129), ilustra o controle do tempo dos
funcionrios de uma indstria no incio do sculo XIX: O tempo medido e pago
deve ser tambm um tempo sem impureza nem defeito, um tempo de boa
qualidade, e durante todo o seu transcurso, o corpo deve ficar aplicado a seu
exerccio.
A repetio da seqncia coreogrfica de um minuto e quinze segundos a um
minuto e meio da GR acaba sendo a prpria medio temporal dos movimentos e
que determina todo o processo de treinamento. Um movimento, seqenciado pelo
outro recebe uma interpelao determinada pelo corpo e pela mtrica musical, que
se (re) significa conforme a melhoria da performance, pois em um intervalo musical
possvel executar um maior nmero de movimentos com o decorrer do processo
de treinamento. O tempo penetra o corpo, e com ele todos os controles minuciosos
do poder (FOUCAULT, 1987, p.129).
Quanto mais se fraciona o tempo, mais possvel extrair mais tarefas dele.
Antes e aps a durao regulamentar da srie, o corpo da ginasta deve apresentar
imobilizao completa para que se possa enxergar a durao exata do exerccio (FIG,
2007). Nesses segundos a ginasta ou conjunto de ginastas devem manifestar o
melhor de suas virtudes corporais mais excepcionais. Um minuto e trinta segundos,
dois minutos e trinta segundos, tempo mximo regulamentado para que uma
ginasta em sries individual e de conjunto apresentem o melhor, a seleo dos
melhores movimentos com o corpo e aparelhos, melhor msica e coreografia, a mais
bela, a mais original, o encadeamento mais perfeito das composies. Inversamente
proporcional ao tempo cronometricamente contado da srie o tempo dos
treinamentos, tambm contados, mas se valendo da extenso: horas, horas e horas
que se resumiro a um minuto e meio, uma previso intensa e detalhada de como o
corpo ir responder no momento e no tempo exato da competio.
Outra perspectiva do aspecto temporal est em executar certo nmero de
vezes a srie sem erros, que pode ter uma durao de quinze minutos ou de vrias

53

horas. Isso s vai depender do aperfeioamento dos gestos. Essa uma fase do
treinamento em que infere-se que a ginasta, j adequada queles gestos, seja capaz
de executar seus exerccios sem falha (LAFFRANCHI, 2002). Um corpo
disciplinado a base de um gesto eficiente (FOUCAULT, 1987, p.130). Ou seja,
eficincia e rapidez precisam caminhar juntas, o gesto disciplinado confere ginasta
uma atitude corporal voltada ao movimento eficiente.
Dessa forma, o tempo determina a construo do corpo belo ou da beleza na
Ginstica Rtmica quando proveitoso, no s enquanto a ginasta projeta os
movimentos mais belos em um minuto e meio de exerccio, mas quando o faz em
razo de um processo rduo, til e meticuloso, um tempo capitalizado, como diria
Foucault (1987, p. 133):

Como capitalizar o tempo dos indivduos, acumul-lo em cada um

deles, em seus corpos, em suas foras e capacidades, e de uma
maneira que seja susceptvel de utilizao e de controle? Como
organizar duraes rentveis? As disciplinas, que analisam o espao,
que decompem e recompem as atividades, devem ser tambm
compreendidas como aparelhos para adicionar e capitalizar o tempo.

Porpino (2004, p. 127) demonstra que na preparao tcnica alm da

obteno da maior eficincia do movimento ginstico com o mnimo de esforo,
objetiva-se tambm o virtuosismo dos movimentos realizados. Dessa forma, as 200
repeties dos exerccios de conjunto descritos por Porpino (2004), do vdeo que
narra o dia-a-dia das ginastas da seleo brasileira, resultam de ciclos dirios,
sacrificantes, porm necessariamente virtuosos das sesses de treino.
Outro elemento que dita o tempo e a forma do gesto a msica. A perda de
ritmo prejudicial ginasta ocasionada tanto pela montagem de sua srie em um
tempo equivocado ao da msica como por erros que interfiram no encadeamento da
coreografia. Por exemplo, a ginasta que perde um aparelho e sai correndo, ou que
demora mais num determinado Elemento Corporal perde vrias vezes o ritmo da

54

coreografia. Contudo, existe ainda uma penalizao de discordncia entre msica e

movimento no fim do exerccio, que demonstra o controle do tempo da coreografia
determinado pelo tempo de msica, qualquer imprevisto pode levar ao erro (FIG,
2007).
Uma das sries mais lembradas da GR mundial o exerccio com arco da
ginasta blgara Maria Petrova no Campeonato Mundial de Paris em 1994. Naquela
competio, Petrova parecia desafiar o tempo e o espao requerido para uma
coreografia de Ginstica Rtmica, pois, aps marcar cada batida da msica com
preciso minuciosa atravs de seus movimentos, Petrova, na fase final, na apoteose
dos segundos anteriores ao fechamento da srie, empenha uma movimentao
extremamente lenta, que empreende longos doze segundos da sua coreografia, que
por sua vez, d um belo efeito ao som da cantata Carmina Burana.

Imagem 18 - A cmera lenta que estabelece novos sentidos de tempo e espao.

Guardadas as excees, a exemplo de Petrova, observamos que o tempo e o

espao na GR obedecem estritamente os controles estabelecidos pelo Cdigo, sendo
considerados durante todo o processo de formao e preparao da ginasta,

55

determinando inclusive a conformao da regulao do gesto, a qual, discutiremos a

seguir.

A CONFIGURAO DO GESTO TCNICO

possvel, atravs da leitura do gesto perceber diferentes formas de
controle, proibies e interdies. Nesse sentido, o conjunto de
normas, a instituio de pedagogias corporais fortificadoras da alma
e a elaborao de estratgias coercitivas e disciplinadoras do corpo
surgidas na poca renascentista que formam o ideal do corpo
moderno tendem a desenhar um corpo ideal, reto, sbrio, moderado,
assexuado, impassvel. Esse modelo de corpo revela-se nos
comportamentos sociais de cortesia e de etiqueta, regularizando as
aparncias e o pertencimento a uma determinada classe social,
nobre, aristocrtica (NBREGA, 2003, p. 135).

Movimentos resguardados em retido de segmentos e extremamente amplos,

grandiosos em relao aos ngulos articulares. As pernas atingem alturas
inacreditveis. Joelhos, ps, quadril concentram-se no mais puro alinhamento. Cada
movimento gesto porque implica num envolvimento de todo o organismo sempre,
e expressam um significado, e exprimem linguagem (NBREGA, 2000), uma vez
que todas as partes compem e determinam a ao. A ginasta no realizar um
exmio salto se seu olhar ou mos se direcionam ou se posicionam em locais no
determinados. Saltar, em Ginstica Rtmica mais que uma exploso de fora dos
membros inferiores, tal ao no se basta, porque todo o corpo precisa estar belo
durante todas as fases do salto: na partida, vo e chegada.

56

Imagem 19 - As partes que embelezam o todo.

nos gestos realizados pelos corpos na ginstica que se incidem as operaes

mais ferrenhas. O caminho perseguido por uma ginasta, da preparao
apresentao, bombardeado por mincias capazes de podar milimetricamente os
movimentos em nome da beleza prevista e almejada, em nome do primeiro lugar ao
pdio.
Ressalvamos o fato de a regulao das mincias dos gestos da GR
contempornea terem se originado de uma prtica que teve suporte nos movimentos
femininos naturais da Ginstica Moderna ligados s nuances rtmicas, artsticas e
pedaggicas. Pressupomos com isso que as transcendncias dos gestos dos corpos
caracterizaram essa modalidade ginstica desde as primeiras demonstraes,
principalmente no que concerne aos objetivos que a ginstica apresentava na sua
origem, um corpo no-performtico, mas que permaneceu naturalizado at hoje.
Uma naturalizao que no engloba apenas a caracterizao das nuances
expressivas do movimento, mas a potencializao dos movimentos atravs de
investimentos em forma de intervenes corporais no mbito do mais alto
rendimento esportivo.

57

A naturalizao de outrora implicava numa forte atribuio aos movimentos

do corpo na GM como sendo orgnicos ou naturais, que mantinham viva a ligao
da ginstica s cincias biolgicas, e reforava a reflexo de movimento inerente,
pr-idealizado, conseqentemente adequado a um modelo.

Fruto da biologizao e naturalizao que dirige a construo da

nova sociedade a Educao Fsica foi utilizada pelos mdicos
higienistas como instrumento de aprimoramento da sade fsica e
moral, acoplada aos ideais eugnicos de regenerao e purificao
da raa. Ela se fez protagonista de um corpo saudvel, robusto,
disciplinado, e de uma sociedade assptica, limpa, ordenada e
moralizada, enquadrada, enfim, nos padres higinicos de contedo
burgus. Podia ser a receita e o remdio da cura de todos os
males que afligiam a catica sociedade brasileira capitalista em
formao (SOARES, 2001, p. 136).

Laffranchi (2001), ressalva a forma de trabalho com base nos movimentos

orgnicos e naturais da Ginstica Moderna no Brasil, que procurava explorar as
qualidades estticas e rtmicas da mulher. Observamos que essas observaes,
mesmo que atuais, acerca da Ginstica Moderna no problematizam os aspectos
naturais dos movimentos chamados orgnicos, nem se referem aos seus aspectos
culturais.
Nas referncias do surgimento da GM, expressas na introduo desta
pesquisa, encontramos a utilizao dessas expresses (movimentos orgnicos e
naturais) com freqncia. Esses dois termos referem-se concepo biolgica,
evidente na poca, que proclamava uma naturalizao dos movimentos, ou seja,
estes eram considerados inatos e precisavam ser trabalhados para fins utilitrios
determinados. A GR convive com a configurao de gestos retidos na naturalizao
performtica e imersos na criao, sendo admissvel enxergar essa convivncia
conceitual entre natural e artstico desde as primeiras manifestaes da Ginstica
Moderna em nosso pas. Ilustramos essas evidncias com uma imagem do GUG
seguida por uma da atual Seleo.

58

Imagem 20 - Movimentos naturalizados.

Imagem 21 - Corpos naturalmente espetaculares.

A imagem da Seleo Brasileira de conjuntos apesar de tambm caracterizar

padres de movimento e de corpo, institui outros modelos pautados nas
performances de corpos flexveis, longilneos, potentes e idnticos. E, talvez, menos
livres tais como os modelos apregoados nas primeiras referncias brasileiras6.
O belo, sempre contemplado nesta prtica, persiste veementemente em
arqutipos estipulados pelas prprias ginastas atravs dos tempos, tornando-se,
aps a esportivizao, critrio de julgamento, que por sua vez firmado pelo Cdigo
de Pontuao. Os corpos e gestos das ginastas revelam as concepes estticas da
6

Peuker (1974 e 1976).

59

GR, incorporando mecanismos de poder e saber. E ainda, o gesto to evidenciado

como natural assume a qualidade de excepcional.
A ginasta obedece a sua tarefa de ser bela, ajustada s formas requeridas pelo
Cdigo. Mas, a beleza do gesto no se basta, este precisa parecer fcil, perfeito, sem
necessidade de retoque. A beleza envolve todo o corpo, dos cabelos s pontas dos
ps, preciso que tudo esteja envolto harmonicamente, que cada segmento
evidencie intensamente o gesto.

No basta ter um corpo perfeito ou esteticamente apropriado para a

modalidade. preciso submeter esse corpo ao treinamento, para
que a ginasta seja capaz de realizar as proezas mais difceis e
tambm mais belas. As preocupaes estticas esto presentes no
treinamento da GR desde a escolha das atletas para a composio
das equipes, at o momento em que a atleta se apresenta. Tais
preocupaes mantm-se presentes durante as diversas fases do
treinamento (PORPINO, 2004, p. 125).

Dessa forma, o Cdigo de Pontuao veta todos os movimentos que

desarmonizem o exerccio, sobretudo os erros. So considerados erros tudo aquilo
que pressuponha o imprevisto, que no se enquadre nos padres exatos, portanto,
devem ser penalizados a cada vez que ocorram, para que as notas de Execuo da
ginasta que menos erre sejam as mais altas. O olhar do rbitro que observa este
parmetro precisa ser minucioso e calculista para julgar a mnima falha, perceptvel
ou imperceptvel aos olhos do espectador comum, pois nesse esporte de alto nvel, o
que diferencia a Execuo de uma ginasta para outra a mincia, pois quanto mais
perceptvel ao pblico no-especialista maior o grau de falta. As partes do Cdigo
que concernem Execuo do exerccio so as principais responsveis pela regulao
da qualidade do gesto, tanto da ginasta como na manipulao com os aparelhos.
O parmetro de julgamento Execuo pauta-se nos mnimos desvios dos
padres requeridos pelo Cdigo atravs da apropriao de modelos. Os modelos,
provavelmente, se estabeleceram a partir das experimentaes expressivas de

60

movimento, afirmando moldes estticos que, posteriormente, foram refinados e

reformulados.
Para argumentar as fundamentaes dos modelos, temos que, na dcada de
1960, com os primeiros campeonatos mundiais, a Ginstica Rtmica acabou por
render-se tcnica do Ballet Clssico apesar da forte vinculao Dana Moderna, j
tradicional na Europa. O Ballet trouxe para a GR tcnicas j emancipadas, maneiras
de uso do corpo na dana fechadas em movimentaes firmemente estipuladas.

Imagem 22 - Arabesque: movimento em comum da GR e do Ballet.

Constatamos a forte influncia do Ballet Clssico ao observar que os mesmos

desequilbrios e faltas de amplitudes dos gestos a serem corrigidos no Ballet so
condenados pelo Cdigo de Pontuao. Por exemplo, para que uma ginasta possa
executar um pivot, giro de 360 graus ou mais na meia-ponta7 de um dos ps, com
uma das pernas sem contato com o solo, exige-se o mesmo tnus do corpo vertical
de uma bailarina que executa uma pirueta, movimento do Ballet anlogo ao pivot.
Ento, qualquer frouxido na musculatura do abdome, qualquer inclinao
desnecessria do tronco condena esses movimentos em ambas manifestaes, sendo

Flexo dorsal do p, associada flexo do metatarso.

61

que na GR o Cdigo classifica como pivot sem forma definida e fixada. Na imagem
anterior a ginasta executa um movimento comum entre a GR e o Ballet, o arabesque.
Consideramos tambm as semelhanas na exmia tcnica de bailarinas e
ginastas ao longo da trajetria da GR, bem como, a postura exigida para a ginasta
atual que muitas vezes retoma a postura da bailarina clssica.

Imagens 23 e 24 - Saltos que denunciam referenciaes.

As harmonias simetrificadas do Ballet Clssico emergem na Ginstica

Rtmica,

dissimulando,

atravs

das

levezas

supostas

facilidades

das

bailarinas/ginastas na execuo das coreografias/sries, aspectos de usos do corpo

moderados pela disciplinarizao, enrijecimento, ajustes e uniformizao de
movimentos, de formas corporais, de performances metrificadas. Como reflete
Foucault (1987), reflexos residuais da docilidade de um corpo imerso na
disciplinarizao, nas relaes de poder.
No entanto, preciso considerar que a apropriao da tcnica do Ballet
contribuiu para construir a GR, porm os movimentos livres e expressivos
suscitados por outras danas no foram completamente extintos. Numa srie de GR
ainda deparamo-nos com mobilidades do tronco, ondulaes, passagens pelo solo,
contraes e solturas, formas de exerccios equivalentes aos da Dana Moderna8.
Essa manifestao no contradizia frontalmente os vocabulrios j estipuladas pelo
a dana moderna reflete o contexto histrico que a gerou: a de um mundo governado por
mquinas, no qual o ser humano se debate em busca de novas relaes consigo mesmo e
com a sociedade (PORTINARI, 1989, p. 133).
8

62

Ballet, e sim os (re) configuravam em nuances mais expressivas de movimentos,

libertando a dana dos maneirismos exagerados (PORTINARI, 1989).
Essas movimentaes mais onduladas so consideradas, inclusive, parte
dos Grupos Fundamentais: as ondas e as flexibilidades, que por sua vez, so os
movimentos mais exigidos para as sries com bola, como na imagem a seguir.

Imagem 25 - Ginasta ao solo.

A partir dessas evidncias, refletimos que o gesto tcnico da GR, tal qual
evidenciado pelas ginastas que seguem o Cdigo, parecem ser fruto de uma hibridez
de referncias, tendo inicialmente a Dana Moderna como foco e, posteriormente,
incorporando as mincias tcnicas do Ballet Clssico, elementos das danas
populares, arte circense e outras manifestaes ginsticas.
Essa hibridez parece garantir uma preocupao com o carter expressivo e
tcnico do gesto, bem como sua especificidade que caracteriza a executante como
ginasta de GR e no como bailarina ou ginasta de outra modalidade. Esses pontos
so fundamentais na construo da beleza do gesto tcnico da GR.
Segundo o Cdigo de Pontuao os gestos na GR podem ser classificados,
quanto ao seu julgamento, de forma qualitativa ou quantitativa. Quando nos

63

remetemos aos aspectos qualitativos do movimento nos referimos a como esses

movimentos ocorrem segundo os modelos especificados pelo Cdigo. J os aspectos
quantitativos do julgamento so aqueles em que os rbitros contam, somam ou
diminuem os valores totais dos elementos, se tal movimento vlido ou no.
Exemplificando: se quantifica um movimento quando este atende ou no
determinado parmetro, e se qualifica quando se observa se o movimento ou a
coreografia se aproximam ou se distanciam dos parmetros determinados pelo
Cdigo. Essa separao ocorre apenas nas divises da banca de rbitros, pois
enquanto os rbitros de Dificuldade avaliam a quantidade, os rbitros do Artstico
avaliam quantidade e qualidade, e os rbitros de Execuo avaliam a qualidade dos
movimentos.
A regulao dos gestos, segundo sua qualidade e para sua quantificao,
aproxima-se do padro de movimento e distancia-se do erro. Dentre os erros mais
perceptveis em GR temos a perda de aparelhos pela ginasta, causada por uma
impreciso qualquer do movimento. Aparelho perdido demonstra claramente o erro
da ginasta e desqualifica a beleza do seu exerccio. A perda do aparelho durante uma
srie de Ginstica Rtmica considerada uma falta grave em qualquer circunstncia
porque uma falha perceptvel ao espectador comum. Sendo assim, necessrio
diferenciar bem a execuo de uma atleta que perde o aparelho de outra que no o
perde.
Ainda que a ginasta recupere seu aparelho, este deve ter um tempo certo de
ao de vo que no permita que esta d um passo sequer para a sua recuperao.
Por ser elemento menos perceptvel, as penalizaes de trajetria imprecisa so
menores que as de perda (FIG, 2007).
A manipulao de aparelhos na GR nos evoca os sentidos da beleza
conseguida atravs dos instrumentos em diversas pocas, tendo este tema da
instrumentalizao do corpo sido abordado por Vigarello (1995), ou seja, a maneira
como se processou a regulao dos gestos: primeiro os aparelhos exercendo foras

64

sobre o corpo, depois o corpo exercendo um conjunto de foras sobre aparelhos,

sobre ele mesmo, e dessa forma obtendo os resultados requeridos e, por ltimo, o
corpo trabalhado por tcnicas detalhistas a manipular aparelhos e com a aquisio
dessas habilidades ser considerado belo. Com isso, observamos que a regulao dos
gestos na GR segue a normatizao dos aparelhos, ou seja, manipul-los de acordo
com as especificidades estipuladas e com destreza, o gesto eficiente que interessa
beleza do movimento.
Alm

de

eficiente,

corpo

da

ginasta

na

Ginstica

Rtmica

instrumentalizado por si prprio, pois se utiliza de suas prprias foras para

alcanar performances, ou para exprimir esse controle pode fazer uso de outros
instrumentos. Nessa forma de pensar, o poder incide na operacionalizao
instrumental, no apenas na visibilidade do produto. Visualizando este ponto na
Ginstica Rtmica seria ftuo pensar apenas nos aparelhos portteis, pois eles j
implicam um manusear codificado que brinca de manipulado e manipulador com a
ginasta no momento da competio e nos treinamentos. Aparelhos como plintos,
colchonetes, bancos suecos, espaldares, barras e o prprio tablado expem melhor
essa operacionalizao pois preciso manejar com propriedade e mtodo esses
objetos em situao de treinamento (LLOBET, 1996) para se conseguir o
desempenho desejado.
Cada aparelho especfico da GR possui mais que caractersticas especficas,
tambm assinalam um Grupo Corporal Obrigatrio. Dessa forma, cada srie tem um
formato diferenciado e uma concepo que deve permear os usos de determinado
aparelho (FIG, 2007). A ginasta excepcional do rendimento esportivo de GR precisa
executar bem todos os grupos corporais dessa modalidade, para ser exmia nas sries
com todos os aparelhos.
Os

Grupos

Fundamentais

ou

Dificuldades

(saltos,

equilbrios,

pivots,

flexibilidades e ondas) de forma geral, so aqueles que contam pontos num exerccio
de GR, so os movimentos mais codificados, mais exatos, mais padronizados. Caso

65

no se enquadrem em qualquer caracterstica de base, sero desconsiderados. So

principalmente esses movimentos que determinam o desempenho da ginasta, por
isso a maior parte do treinamento esportivo em GR direcionado para o alcance das
dificuldades em consonncia com os aparelhos. Sobre esse aspecto, Laffranchi (2001)
atenta para as bases do treino de Ginstica Rtmica, que a excelente execuo da
srie.
Para uma ginasta, no satisfatrio que s apreenda as formas dos
movimentos corporais, preciso faz-lo executando os movimentos dos Grupos
Tcnicos dos aparelhos, uma vez que o domnio do corpo confunde-se com o domnio
de implementos. Para tanto, os gestos da srie tm um ritmo, uma forma, um tempo,
um espao e uma intencionalidade de acordo com a coreografia, que devem ser
treinados.
A trade ginasta, aparelho e msica, conciliados, caracterizam os gestos e
qualificam a beleza do exerccio. Desse modo, preciso que estejam enquadrados
em pr-definies com alinhamentos de alta preciso, pois possvel, em uma s
ao motora da ginasta, penaliz-la por faltas do corpo e dos aparelhos. Portanto,
necessrio que a ginasta esteja consciente da posio de cada segmento corporal e
do aparelho na hora do exerccio. Alm disso, o rbitro, com seu olhar clnico, pesa,
a cada segundo, a forma adequada do corpo para cada ao, sendo possvel
penalizar a ginasta por vrias falhas ao mesmo tempo. Por exemplo, uma mnima
falha com o aparelho ou com um segmento corporal deve ser notada pelo rbitro de
Execuo que deduzir as devidas penalizaes (FIG, 2007).
Tambm consideradas graves so as falhas por perda de equilbrio, que
sofrem penalizaes ascendentes, desde as menos perceptveis sem deslocamento do
corpo, expressas por uma mnima impreciso do eixo corporal, at o desequilbrio
total finalizado pela queda (FIG, 2007). Essas faltas podem ser minimizadas atravs
de um extremo controle dos movimentos, de todos os msculos, de todo corpo, que
se envolvem na ao.

66

Um controle minucioso do movimento executado sobre uma parte reduzida

de apoio ou sobre a recuperao do apoio de movimentos dinmicos como saltos,
acrobacias e giros so de suma importncia. Para esses elementos especficos so
previstas penalizaes maiores que as prescritas para os elementos corporais em
geral, pois as aes de saltar, girar e girar atravs do eixo vertical (elementos
acrobticos), so de categoria mais dinmica e as recuperaes do equilbrio durante
e aps esses movimentos so mais passveis de erros visveis pelo pblico no
especialista, pois distinguem uma quase queda.
A ginasta blgara Teodora Alexandrova marcou poca na GR, por chegar aos
pdios nos campeonatos internacionais apresentando movimentos com limites de
flexibilidade bastante modestos em relao s concorrentes. No entanto, suas
coreografias eram assinaladas com um manejo de aparelhos e movimentaes de
giros com alto grau de dinamismo, fatores que sanavam suas possveis limitaes.
Na srie de bola do campeonato mundial de Osaka, em 1999, a ginasta apresenta
quatro seqncias de pivots, uma com duas voltas completas, outra com cinco, outra
com seis voltas e a ltima com dez giros completos. No Cdigo atual isso no seria
permitido, pois os grupos corporais obrigatrios da bola so as flexibilidades e ondas, e
s se permite a utilizao de outros grupos por, no mximo, duas vezes.

67

Imagem 26 - Qualidades que superam os limites.

Com essa ttica, Teodora sempre utilizou na srie seus melhores movimentos,
transgredindo as tendncias de hiper-flexibilidade da GR da dcada de 1990.
O erro apariscente, causado tanto por uma srie composta por movimentos
inadequados ao melhor desempenho da ginasta, tanto por erros ocasionais e
momentneos, desvaloriza mais a Execuo do exerccio. Entretanto, a ginasta no s
perde pontos por errar, perde por deixar de ganhar. Enquanto um rbitro penaliza a
ginasta por uma eventual queda, o outro desconsidera um elemento corporal no
executado por causa da queda, nesse caso, a ginasta perde pela qualidade e
quantidade.
O Cdigo de Pontuao, alm de regular os movimentos, determina quais
podem ser utilizados numa srie, a qual deve conter at 18 que contam pontos: as
dificuldades ou grupos fundamentais (FIG, 2007). A escolha dessas dificuldades e a ordem
com que aparecem na srie so fundamentais para a performance da ginasta e para o

68

desenrolar do exerccio. O Cdigo determina uma longa lista, e a escolha desses

elementos deve ser ajustadas s possibilidades corporais da ginasta, ou seja,
suficiente para minimizar a possibilidade de erros.
A ordem dos elementos de uma srie de GR devem ser descritos numa ficha
de julgamento atravs de uma simbologia prpria que ilustra todo o exerccio
ginstico. Deve ser respeitada a sucesso dos movimentos e suas formas (FIG, 2007),
mais uma vez encontramos a tcnica disciplinar do registro (FOUCAULT, 1987).
Uma srie de GR no permite improviso que no seja ocasionado pelo erro. O bom
improviso, tido como um atributo de inteligncia necessrio ginasta, aquele que
minimiza ao mximo o erro ou a perda de pontos. Numa frao de segundos,
quando a ginasta perde o aparelho, por exemplo, as decises precisam ser tomadas
rapidamente para que os rbitros e o pblico fiquem com a sensao de que nada
aconteceu, sem alterar a ordem da srie.
Nos Exerccios de Conjunto, as falhas concernentes tcnica corporal, aparelho
e msica, idnticas aos Exerccios Individuais, so penalizadas medida que
aparecem na srie, sendo as pequenas falhas a cada vez, e as grandes falhas a cada
vez e somadas a cada ginasta (FIG, 2007). Complementar a essas falhas so as falhas
prprias do conjunto. So erros que ocorrem a partir da desarmonizao do todo,
mesmo que o erro no seja uma falta tcnica. Por exemplo, a altura aceitvel de uma
perna em determinado exerccio: se uma ginasta mais flexvel eleva ainda mais essa
perna, o exerccio ser penalizado porque sofre de falta de sincronismo na
amplitude do movimento, como podemos observar na prxima imagem. A
incidncia do controle se d tambm pela igualdade de corpos, de aparelhos, e at
pela diferena nas expresses faciais das ginastas.

69

Imagem 27 - Pernas em diferentes alturas.

H a obrigatoriedade de todas as ginastas do conjunto executarem bem os

grupos corporais. Caso uma ou mais delas no atenda os critrios necessrios para
expressar a dificuldade tal qual o Cdigo anuncia, esta ser invalidada para todo o
grupo. Ao mesmo tempo em que no conjunto o senso coletivo valorizado, o erro
individual tambm tido como erro coletivo. Ou seja, todas as ginastas comemoram
juntas suas virtudes e pagam juntas pelas suas falhas.
Outra particularidade da regulao do gesto no Cdigo que nos chamou
ateno foi o controle do corpo numa srie de GR que incide, inclusive, na
habilidade com ambas as mos, aguando ainda mais a sua tcnica. Neste caso,
preciso que todas as ginastas submetidas ao Cdigo sejam praticamente
ambidestras.
Percebemos que a regulao dos gestos na GR ocorre de forma a vetar a
expresso do movimento que v alm dos seus ditames, porm a ginasta o subverte.
Visualizar o cdigo unilateralmente pensar que s a ginasta de alto rendimento
pode ser capaz de exprimir os sentidos artsticos de uma coreografia, resguardando
as linearidades do julgamento aos movimentos da tcnica especfica. Nesta linha de

70

pensamento, s as mais espetaculares ginastas seriam aptas a atravessar as

regulamentaes e produzir mais. Entretanto, para transpor nossos pensamentos
para a GR na Educao preciso ampliar essa viso constatando que o corpo
sempre capaz de produzir saber a partir das relaes de poder, neste caso, no um
saber que suplante s performances, mas um saber que as transcenda, um saber que
considere os elementos mais importantes da GR para a Educao Fsica. E sob essa
tica que trabalhamos no captulo seguinte.

71

3O CORPO BELO
TRANSCENDE A REGRA

72

Reflexo 1 PODERES E SABERES

Transcender ultrapassar a capacidade de conhecer, extrapolar a norma,

exceder, ir alm. Tal conceito nos leva a intuir que as transcendncias alcanadas
pelas ginastas instituram novos conhecimentos sobre o corpo na GR.
A rede de relaes que perpetua os conhecimentos do corpo no dimensiona
um sistema desencadeante linear entre saberes e poderes, mas sim um inacabamento
catico de arrolamentos passveis de serem lidos leitura multidimensional - por
meio das escrituras do corpo e dos saberes produzidos por este. Um caos ordenado,
uma totalidade corporal capaz de expressar, transcender, mascarar, simular e
maquiar sentidos que se revelam em saberes. Sentidos que se constroem e se
reconstroem, pois aliam-se constantemente a outros sentidos. Uns perduram, uns
resistem, estes para (re) significar os que perduraram e para transcrever
modestamente - no invisivelmente suas pequenas, mas legveis marcas sempre
consideradas nos textos da construo do conhecimento.
Os conhecimentos da ginstica configuram claramente as relaes de poder
focadas nos prprios corpos. A denominao corpos dceis de Foucault (1987)
adequada para expressar essa condio do corpo da ginasta. Conforme tal autor,
durante a poca clssica, a partir da segunda metade do sculo XVIII, o corpo foi
descoberto como alvo do poder, dos regulamentos, treinamentos e inmeros tipos
de amoldamentos expressos pelos preceitos escolares, hospitalares, militares e
outros procedimentos que cuidavam de controlar e corrigir as operaes corporais.
No seria a primeira vez que o corpo era alvo de investimentos, no entanto, em tal

73

oportunidade, o corpo foi controlado por um poder invisvel, detalhado, sem folga,
nas mincias, como uma mquina: exmia economia e mxima eficcia.
Nesse perodo do sculo XVIII houve uma inverso das tcnicas de
interveno corporal, j que os instrumentos ortopdicos externos, tais como
espartilhos, tutores etc., submeteram-se utilizao do prprio arcabouo muscular
como instrumento de correo (VIGARELLO apud FRAGA, 1999). a partir dessa
pedagogia que ocorre a estruturao da ginstica, racionalizando os movimentos e
compreendendo uma regulao moral dos mesmos em virtude de benefcios e
malefcios ao organismo (FRAGA, 1999).
Essa regulao, por sua vez, no era idntica aos sexos. Para os meninos era
preciso preservar a virilidade e os corpos robustos. s meninas, o vigor necessrio
para superar os obstculos impostos pela maternidade, mas sem perder o encanto
feminino: ser forte em sua misso, mas, ao mesmo tempo, graciosa em seus gestos
(FRAGA, 1999, p. 215).

A ateno dispensada educao fsica feminina no representava

nenhum tipo de privilgio social para as mulheres daquele tempo;
pelo contrrio, esses cuidados se justificavam em razo dos alegados
benefcios sanitrios transmitidos prole masculina. De certa forma,
defender os exerccios como meio de fortalecer os corpos femininos
significava muito mais um aprofundamento da subordinao das
mulheres a um modo masculino de se movimentar que qualquer
tipo de emancipao social (SOARES, 2003, p.83).

A Ginstica Moderna, herdeira dessa forma de pensar o corpo e a mulher,

nasceu no incio do sculo XX, envolvida tanto pelos alinhamentos corporais, quanto
pelas particularidades da representao do sexo feminino na sociedade (LLOBET,
1996). Talvez a GR ainda seja uma das maiores expresses caricaturadas da
representao da mulher: o sexo belo. Isso se torna evidente nos regulamentos, que
se referem sempre a uma ginasta, nunca a um ginasta, pois, a GR prevalece at hoje
como um esporte que no admite a prtica masculina.

74

A beleza, segundo esses preceitos, torna-se imprescindvel educao da

mulher, resultando de esforos, de uma pr-disposio a torturas (SOARES, 2003).
Compreendemos o poder na ginstica, com fins de definio de
conformaes, inerentes ao desenvolvimento da prpria manifestao, com isso,
Foucault (1987) nos esclarece que as estruturas de poder balizaram toda a formao
do conhecimento e que a disciplina, na medida em que aumenta as foras dos
corpos, em sua utilidade e economia, diminui em termos polticos de obedincia.
Esse brilhante pensamento nos faz avanar e refletir que as transformaes do
Cdigo de Pontuao que desembocaram em sua verso atual alavancaram
exerccios ginsticos muito mais complexos e milimetrados, iniciando um processo
de laqueadura de tcnicas que canalizaram as variantes criativas de movimento, o
que forou e fora a recriao constante de movimentos e de formas de pensar os
aspectos que definem a beleza da GR, como visto no captulo anterior. Desse modo,
os corpos das ginastas revelam sentidos da beleza da GR, incorporando, atravs do
Cdigo, mecanismos de poder que se propagaram nessa constituio atravs dos
tempos.
Pensar sempre em sujeitos como plos excludentes constituintes da trama
histrica torna-se um equvoco quando falamos da produo de discursos, cabe, de
acordo com Foucault (1997), livrar-nos desta crena, porque o sujeito seria
constitudo pela trama histrica. Ou seja, vale focar uma anlise histrica que possa,
sem ter de se referir a um sujeito, dar conta das constituies dos saberes, dos
discursos e dos domnios de objeto, o que dimensiona o conceito de genealogia dado
por este autor.

As prticas discursivas caracterizam-se pelo recorte de um campo de

projetos, pela definio de uma perspectiva legtima para o sujeito de
conhecimento, pela fixao de normas para a elaborao de conceitos
e teorias, cada uma delas supe, ento, um jogo de prescries que
determinam excluses e escolhas (FOUCAULT, 1997, p.11).

75

Importante compreender o corpo como construo discursiva, que vem sendo

vivido atravs de investimentos vrios: tecnologias, meios de controle, produo e
consumo, prazer e dor (GALLAGHER e LAQUER apud FRAGA, 2000). O corpo no
esporte de rendimento, inclusive na GR, produto dessas intervenes, que no
nosso caso, dimensionam a compreenso da beleza que faz ganhar ttulos.

Sendo um desporto que objetiva alcanar, dia a dia, a perfeio

tcnica, horas de treinamento so utilizadas para a formao de uma
ginasta. E todos os esforos despendidos dentro de uma estrutura de
treinamento so dirigidos praticamente para um nico fim: a vitria
em competies, a formao de ginastas capazes de performances at
ento consideradas inatingveis (LAFFRANCHI, 2001, p.3).

A ginstica perpassou e perpassa discursos vrios (mdicos, pedaggicos,

artsticos), e produz atravs destes, os seus. O Treinamento Esportivo, cincia
comum a todas as prticas competitivas, principalmente olmpicas, se afina s
particularidades da Ginstica Rtmica, que o toma como referncia produzindo
especialidades que procuram reduzir as possibilidades de impreviso ocasionada
pela tcnica que se funda na criao subjetiva. Dessa forma, o mesmo leque aberto
que sucumbe a GR a uma prtica artstica e expressiva, filtra saberes necessrios e
determina outros, direciona as imensas possibilidades de movimento medio
matemtica das performances dos corpos, como percebemos na anlise das
especificidades da GR e da configurao do gesto tcnico.
Conforme o desenvolvimento da nossa anlise, conjecturamos que os
discursos dos corpos das ginastas so permeados por relaes de poder, as quais
foram constituindo saberes do corpo atravs da ginstica, da exaltao do corpo
belo, que conduziram ao desejo do prprio corpo por uma cautela obstinada,
insistente e meticulosa (Foucault, 1979).

O poder, longe de impedir o saber, o produz. Se foi possvel

constituir um saber sobre o corpo, foi atravs de um conjunto de

76

disciplinas militares e escolares. a partir de um poder sobre o

corpo que foi possvel um saber fisiolgico, orgnico. O
enraizamento do poder, as dificuldades que se enfrenta para se
desprender dele vem de todos esses vnculos. por isso que a noo
de represso, qual geralmente se reduzem os mecanismos do
poder, me parece muito insuficiente, e talvez at perigosa
(FOUCAULT, 1979, p. 148-149).

Constatamos ainda que a resistncia uma condio essencial para que o

poder possa existir e, principalmente para que, em contrapartida, haja a construo
de conhecimento. Na GR, por exemplo, os movimentos extremamente difceis
requeridos pelas mudanas do Cdigo encontram resistncias corporais por parte
das ginastas, resistncias que por vezes so vencidas, e por vezes so resignificadas,
instituindo novas formas de saber. As ginastas das prximas fotos, por exemplo,
esto executando o mesmo salto, no entanto, a da direita estabelece uma forma de
saltar que extrapola bastante os 180 graus de angulao das pernas requeridos pelo
Cdigo de Pontuao.

Imagens 29 e 30 - Classificao igual para movimentos com diferentes limites.

Vale ressaltar, tal como reflete Foucault (1979), que a resistncia no resulta
da represso, pois o poder no absolutamente repressivo, pois seria impossvel
aceitar somente a negao. O que faz com que o poder seja aceito sua
permissividade, sua produo de discursos, sua induo ao prazer. Deve-se
consider-lo como uma rede produtiva que atravessa todo o corpo social muito mais
do que uma instncia negativa que tem por funo reprimir (FOUCAULT, 1979,
p.8). Por isso, compreendemos o Cdigo de Pontuao da GR como um documento

77

que no s reprime, mas que produz o corpo belo da ginasta, possibilita a

construo de uma gestualidade bela.
At se considerarmos a consolidao mais contempornea das relaes de
poder na Ginstica Rtmica, que o esporte performance, existem muitas
justificativas prazerosas que fazem com que praticantes destinem grande parte de
suas vidas dedicao nessa atividade. No nos referimos necessariamente
ascendncia da vida profissional, mas a um aspecto maior que faz at um atleta
amador se doar completamente quela causa: o esporte, o desafio. Sobre essa relao
prazer-poder Foucault (1988, p. 48) reflete: Prazer e poder no se anulam; no se
voltam um contra o outro; seguem-se, entrelaam e relanam. Encadeiam-se atravs
de mecanismos complexos e positivos de excitao e incitao.
A plasticidade do corpo o faz, em razo da resistncia, produzir mais. Ao
folhear o atual Cdigo de Pontuao de Ginstica Rtmica, encontramos inumerveis
mudanas nas regras desde a verso publicada no Brasil em 1978 pela Confederao
Brasileira de Desportos. A comear pelos nveis de dificuldades dos exerccios que
na dcada de 1970 recebiam duas graduaes: nvel mdio e superior, e que
atualmente tm dez graduaes: dificuldades de A a J. Em vrios pontos da
trajetria de reviso do Cdigo este se tornou obsoleto pela produo do corpo
atravs da adequao nele mesmo. assim que as vias do poder brotam
materializadas aos nossos olhos: o Cdigo constri e reconstri a ginasta e a ginasta
constri e reconstri o Cdigo.
Segundo Foucault (1997), o sistema de comunicao, registro, acumulao e
deslocamento, que so formas de poder, so essenciais para a formao de saberes.
Nessa perspectiva, nenhum poder se pratica sem o acmulo, apropriao e
distribuio de um saber, existindo, dessa maneira, formas do poder-saber. Dessa
forma, compreendemos que da verso de 1978 verso de 2005 2008 dos Cdigos
de Pontuao, muitos registros, acumulaes e formaes de saberes foram
compartilhados. Basta expor que o nmero de pginas na primeira verso no

78

passava de 53 e que na ltima passa das 132 sem contar os anexos e erratas
explicativas, documentos rotineiros que esclarecem o texto do Cdigo.
A constante superao das linhas escritas do Cdigo de GR compe sua
trajetria esttica de acordo com a necessidade de reafirmao desta prtica. A
vontade de saber surge de acordo com as necessidades de verdade de cada poca
(FOUCAULT, 1971), e os discursos so originrios dessa vontade. Vontade de reaver
ou romper, os discursos surgem de forma a contestar ou complementar o
conhecimento preexistente.
Foucault (1971), no texto supracitado, A ordem do discurso supe que a
produo do discurso em toda sociedade construda por diversos procedimentos
que tm o papel de amenizar perigos e poderes e disfarar sua materialidade,
refreando o acontecimento aleatrio.
Os discursos so produzidos por mecanismos de controle, que fixam-lhe
limites pelo jogo de uma identidade que reatualiza permanentemente as regras
(FOUCAULT, 1971). Esses mecanismos, intitulados por Foucault (2003) como poder,
esto imbricados a todo o processo de construo do conhecimento: dos discursos
verdade.

Produz-se verdade. Essas produes de verdades no podem ser

dissociadas do poder e dos mecanismos de poder, ao mesmo tempo
porque esses mecanismos de poder tornam possveis, induzem
essas produes de verdades, e porque essas produes de verdades
tm, elas prprias, efeitos de poder que nos unem, nos atam
(FOUCAULT, 2003, p. 229).

As concepes estticas da GR foram sendo constitudas por diversos

discursos ao longo dos tempos, dos quais, elegemos os que consideramos os mais
emblemticos no Cdigo de Pontuao, considerado por ns como um dos mais
influentes discursos do corpo da Ginstica Rtmica contempornea, para explicitar
as relaes poderes saberes existentes nesse contexto.

79

Reflexo 2 A TCNICA E O ESTILO

Reconhecemos o legado das tcnicas corporais, compreendidas por Mauss

(2003) pelos usos do corpo das sociedades. A leitura dessas tcnicas torna possvel
uma anlise esttica a partir da historicidade, pois so adequadas aos contextos das
sociedades e s pocas em que se expressam. Portanto, enxergamos uma relao de
anlise permissiva pela via da historicidade que remete s tcnicas, e pelas tcnicas
que evocam a historicidade.
Sendo assim, a leitura dos gestos, tidos como impreterveis na histria da
humanidade (MAUSS, 2003) nos coligam essencialidade de se compreender a
ginstica, pois, os hbitos, movimentos e posies variam no somente com os
indivduos e imitaes, mas com as sociedades, as educaes, as convenincias, as
modas, os prestgios (MAUSS, 2003, p. 404). Ler os gestos na ginstica, assim como
o texto do Cdigo que os determinam, mais que fazer anlise de movimento ou da
gramtica textual, compreender sua construo, sobretudo esttica. Visto que,
gestos aparentemente insignificantes, transmitidos de gerao em gerao, e
protegidos por sua insignificncia mesma so testemunhos geralmente melhores que
jazidas arqueolgicas ou monumentos figurados (MAUSS, 2003, p. 15).
O termo tcnica compulsivamente utilizado no universo das prticas
corporais, sobretudo dos esportes institucionalizados, pois engloba todos os
movimentos, suas formas especficas e todo o processo de obteno do gesto de uma
determinada manifestao. Esses modos acabam por se universalizarem e
aperfeioarem, conforme se d a disseminao da prtica. Embora, segundo os
argumentos de Mauss (2003), no mundo, sempre ocorram contribuies originais de
se empreender possibilidades e mtodos de construo de tcnicas corporais,
compreendidos por ns como os enriquecimentos dados pelas peculiaridades das
culturas. A anlise dos gestos poderia, ento, ser um patrimnio comum e acessvel
humanidade.

80

A tcnica, em Ginstica Rtmica, tambm recebe conceituao prpria,

agregada realizao do movimento ginstico com o mximo de economia e
eficincia, e o mnimo de esforo, expressos pelo virtuosismo corporal na execuo
das sries (LAFFRANCHI, 2001). Enxergamos esta compreenso nas entrelinhas do
texto do Cdigo de Pontuao.

Para se alcanar a perfeio do gesto desportivo e o automatismo

correto da execuo dos movimentos, a ginasta tem que passar por
um caminho de infindveis repeties durante sua preparao e
suportar extenuantes e exigentes correes detalhadas de cada
movimento (LAFFRANCHI, 2001, p.85).

O conceito de tcnica na GR, como visto anteriormente, ainda permeia-se

pelos preceitos positivistas da disciplina pautados na utilidade e economia dos
gestos, como nos mostrou Foucault (1979).
Compuseram a emancipao e universalizao das tcnicas corporais de
Ginstica Rtmica, diversos contextos de pases, situados, em sua maioria, na
Europa. Tal fato forneceu regio propriedades pioneiras dos gestos mais
significativos dessa modalidade ginstica. Duas naes, todavia, sobrepuseram-se: a
Rssia e a Bulgria, constituindo duas vertentes com caractersticas bem definidas
da GR.
A escola russa exibia uma forma de trabalho toda fundamentada pelo Ballet
Clssico, familiar s suas tradies, o que imprimia aos movimentos uma grande
amplitude no espao e expressividade. J a escola blgara caracterizou-se por uma
forma de trabalho que explorava a originalidade, a variedade de elementos, o
dinamismo e a estonteante expressividade de suas ginastas. Embora divergentes no
que chamamos de estilo, os pdios das dcadas de 1970 e 1980 de competies de
Ginstica Rtmica foram compartilhados por esses pases. Um terceiro estilo se
mostrou (dcada de 1960, primeiras competies internacionais), dotado de

81

acrobacias, a Coria que foi vetada por esboar uma ginstica mais acrobtica
(LLOBET, 1996).

Imagens 31 e 32 - Estilos divergentes que culminaram numa mesma manifestao,

ginasta russa e blgara.

As escolas blgara e russa estruturaram-se por caminhos divergentes, mas

que

culminaram

numa

manifestao

nica,

consideradas

irretocveis

imprescindveis na escultura da GR. Esses dois estilos nos interligam ao pensamento

de Merleau-Ponty (2002), na Prosa do Mundo, sobre a arte clssica e moderna, pois
estamos compreendendo estes dois movimentos como ntimos s expresses da GR.
Nas palavras do filsofo: Enquanto os clssicos eram eles prprios sem que o
soubessem, os pintores modernos procuram primeiro ser originais, e seu poder de
expresso confunde-se com sua diferena individual (MERLEAU-PONTY, 2002,
p.80). Esse filsofo da fenomenologia, embora exemplifique na obra citada sua
anlise atravs das pinturas, refere-se s diferenciaes das artes clssica e moderna
como dois mundos percebidos em que constavam pintores, escritores, filsofos e
pesquisadores (MERLEAU-PONTY, 2004), ou seja, os personagens que pronunciam
uma poca.

82

Constatamos as aproximaes da escola russa com a arte clssica, dotada de

segurana

dogmatismo

(MERLEAU-PONTY,

2004),

pautada

pela

proporcionalidade, harmonia de formas, perfeio tcnica, predizendo uma

utilizao do corpo voltada repetio extenuante de gestos, comum ao Ballet
clssico, a fim de se chegar a um objetivo pr-determinado. A escola blgara,
todavia, caminhou por outros rumos, da originalidade, criatividade, desbravando
riscos e desafios, explorando as qualidades individuais do sujeito, caractersticas que
se coligam s ambigidades e incompletudes da arte moderna (MERLEAU-PONTY,
2004).
Considerando que a GR uma manifestao que se originou por cunhos
pedaggicos e artsticos nos movimentos ginsticos europeus, e reconhecida como
Ginstica Moderna, compactuaremos, pela aproximao de razes, aos movimentos
artsticos suscitados pelo filsofo Merleau-Ponty (2002), que to bem conceitua o
termo anteriormente referendado: estilo.

O estilo o que torna possvel toda a significao. Antes do

momento em que os signos ou emblemas sero em cada um e no
artista mesmo o simples ndice de significaes que ali j esto,
preciso que haja este momento fecundo em que eles deram forma
experincia, em que um sentido que era apenas operante ou latente
encontrou os emblemas que haveriam de liber-lo e torn-lo
manejvel para o artista e acessvel aos outros. Se quisermos
realmente compreender a origem da significao - e se no o
fizermos, no compreenderemos nenhuma criao, nenhuma
cultura, voltaremos suposio de um mundo inteligvel onde tudo
est significado de antemo -, precisamos aqui nos privar de toda
significao j instituda e voltar situao de partida de um
mundo no significante que sempre o do criador, pelo menos no
que toca quilo justamente que ele vai dizer (MERLEAU-PONTY,
2002, p. 84-85).

A obra artstica referendada pelo presente estudo o prprio corpo em

movimento, que constitui sua atmosfera pelas suas formas, aparncias, oscilaes no
espao e implementos. A ginasta em seu exerccio objeto esttico, fundada pela

83

concepo de sua coreografia entremeada a sua expresso. Porm, vale considerar

que a ginasta pendula entre dois extremos, o da expresso pessoal e o da tcnica
inerente GR, ao mesmo tempo em que no pode se desviar da tcnica pode criar e
se expressar dentro desta. Os estilos constitudos pelos pases, tcnicas e ginastas, se
expressam como os modos com que os moldes da GR foram transgredidos e
transformados, o que por sua vez caracterizaram a constituio da prpria GR. Esse
fenmeno comum a outras prticas corporais sistematizadas, como os esportes, e
se constitui como de suma importncia para o enriquecimento da Cultura de
Movimentos e produo saberes na rea da Educao Fsica.
A ex-tcnica da seleo campe mundial blgara das dcadas de 1980 e 1990,
e fundadora de um estilo inventivo e indito que fez histria, Rbeva (1981), nos
esclarece que cada ginasta tem seu estilo prprio, e que as msicas, as coreografias,
as aparncias (roupas e adornos) devem necessariamente respeitar essa linguagem,
pois so capazes de potencializar o seu talento. As ginastas da Bulgria apareciam
como caixinhas de surpresa aos campeonatos mundiais, chegavam s competies
com novidades que garantiam as primeiras colocaes e mobilizavam o pblico,
considerado por Rbeva como o rbitro nmero um.
Rssia e Bulgria carimbaram suas marcas nos anos 80 e 90, mas aps a
aposentadoria de Rbeva e da presena ordinria das ginastas russas nos pdios
europeus, mundiais e olmpicos, o estilo blgaro perdeu foras e o estilo russo se
redesenhou.
Nossa apreciao nos permite identificar outros estilos de GR que se
conformam atualmente: os estilos alegres e plsticos grego e bielo-russo, o estilo
clssico ucraniano, o estilo circense russo etc. Tomaremos os dois ltimos para
descrev-los pelo exame de duas ginastas.
A ginasta ucraniana Anna Bessonova, apresenta movimentos virtuosssimos,
sem falhas, sem sobressaltos, saltos de amplitudes inacreditveis, movimentos e
manejos com aparelhos milimetrados, execuo exmia dos exerccios, interpretao

84

e ritmo marcado conforme a msica. Bessonova parece ter sado dos palcos dos
grandes bals de repertrio, uma ginasta bailarina que impressiona pela sua
preciso e pela bela histria que conta durante a srie pelos movimentos do seu
corpo.

Imagem 33 - O cisne.

A srie de arco com a msica do espetculo Lago dos Cisnes apresentada no

campeonato mundial de Budapeste em 2003 transcende o tempo e espao quando
lentamente a ginasta executa uma seqncia de movimentos de braos sem se
deslocar para ilustrar o tema da coreografia, conforme o cisne interpretado pela
personagem principal desse Ballet de repertrio, Odete. Esse exerccio exprime o
teor clssico dessa ginasta.
Outra ginasta que destacamos a russa Alina Kabaeva. Seus movimentos so
marcos para a Ginstica Rtmica contempornea. uma ginasta de tamanha ousadia
corporal, tanto que isso lhe rendeu um mundo de crticas ao estilo considerado
circense, mas simultaneamente, lhe garantiu as primeiras colocaes nos
campeonatos em que participou. Kabaeva realiza proezas com os aparelhos e
contorcionismos com o corpo exibindo um largo sorriso de facilidade. Seu corpo
hiperflexvel parece incontrolvel. No bastasse a amplitude absurda dos

85

movimentos de pernas e tronco, sua potncia para saltos a eleva a alturas e ngulos
espetaculares. Destacamos as performances de Kabaeva como rupturas nos
movimentos da GR, sobretudo do ponto de vista esttico.
Ilustramos a srie do aparelho arco do Campeonato mundial de Budapeste
em 2003, interpretao de uma msica espanhola, trazendo movimentos
impressionantes de plasticidade e vigor.

Imagem 34 - A circense.

As atletas de Ginstica Rtmica de cada pas imprimem estilos peculiares s

suas coreografias. Esses estilos resultam de maneiras prprias de usos do corpo, as
pedagogias de movimento, inerentes manifestao e contornadas por cada cultura.

Os limiares de excitabilidade, os limites de resistncia so diferentes

em cada cultura. O esforo irrealizvel, a dor intolervel, o
prazer extraordinrio so menos funo de particularidades
individuais que de critrios sancionados pela aprovao ou
desaprovao coletiva do que funo de particularidades
individuais. Cada tcnica, cada conduta, tradicionalmente
aprendida e transmitida, funda-se em certas sinergias nervosas e
musculares que constituem verdadeiros sistemas, solidrios com
todo um contexto sociolgico (LVI-STRAUSS, 2003, p. 14).

86

Os dizeres de Lvi-Strauss, na introduo da obra de Mauss, reforam a idia

de que a beleza na GR, ou seja, as concepes estticas predominantes so balizadas
por mecanismos sociais construdos culturalmente. Isso no impede, ao nosso ver,
ocasies de transcendncia, do despertar para categorias estticas como o feio ou o
grotesco durante a apreciao de uma srie por um espectador, provocado pela
busca de movimentos que desafiam a normalidade instituda pelas formas dos
corpos. Ao mesmo tempo, tem-se a impresso de que a GR se reaproxima dos
espetculos circenses, como j mencionado, desde o rompimento das origens
ginsticas com as prticas populares, no sculo XIX, quando necessita do elemento
surpresa, alm dos prescritos pelo Cdigo, para transcender a normatizao, para
despertar no pblico novas sensaes.

Reflexo 3 BELEZA E EDUCAO

Ao avaliar o traado esttico da GR percebemos alguns discursos fundantes,

outros que sofreram rupturas. Discursos provenientes da arte, desde suas origens,
que tratavam de estabelecer a esttica da beleza, e, concomitantemente, uma
padronizao disciplinar, semente da criao da ginstica, mas que tambm
objetivava o belo, pelo corte dos excessos, pela medida. Discursos provenientes da
pedagogia que imitava a cincia, pela nova forma de se pensar o homem,
naturalizado, biologizado, do qual se extrairia o mximo de produo com o mnimo
de esforo: a economia (SOARES, 1998). Discursos da nova medicina, emprica, que
se preocupava com a visibilidade das doenas, ver para crer (FOUCAULT, 2001),
dissociando-se das analogias criativas para centrar-se num estudo aprofundado
sobre o corpo, para conhec-lo mais. Discursos sobre a condio natural da mulher:
a reproduo. Discursos do treinamento esportivo, no qual existe a preocupao em
espetacularizar esse corpo e dele arrancar as melhores performances. Enfim, as
conformaes estticas das especificidades, do tempo e espaos e dos gestos da

87

Ginstica Rtmica foram construdas sob uma trama complexa de relaes de

poderes durante todo o seu curso.
Fica, portanto, o desafio da transcendncia do gesto controlado, do tempo e
espao regulado e de caractersticas fechadas. O corpo sempre nos diz algo, desafio
maior dizer alm da beleza de um exerccio dentro de padres, comunicar mais
que o movimento virtuoso. Feito possvel para ginastas e coreografias campes do
mundo, corpos que tudo podem, e tambm possvel para corpos menos agraciados
pelas qualidades de movimento requeridas pelo alto rendimento da GR, pois a
transcendncia acaba por ser uma condio da prtica dessa modalidade, preciso
transcender para se apropriar da GR e poder identific-la em outros contextos.
Vimos ento que a amplitude esttica da GR, formada pelas transcendncias
dos corpos e imposies do cdigo, demasiadamente grande. A Ginstica Rtmica
uma modalidade que prope diversas facetas que extrapolam as fechadas formas
de movimento requeridas pelas regulamentaes, capaz de estar sempre se
transformando, seja pela transcendncia, seja pela retomada das idias que a
constituram.
Por isso, consideramos que a abordagem de nuances educacionais nessa
modalidade seja possvel, reconhecendo a prioritria fixao da GR ao Cdigo de
Pontuao, mas enxergando sempre a possibilidade de fazer diferente nos pequenos
espaos da originalidade dos gestos, inovaes e transformaes.
Vale ressaltar que a experincia da beleza ou experincia esttica configura-se
como uma porta aberta possibilidade de ampliao do olhar esttico, para um
transcender do corpo na GR, isso considerando que essa manifestao ginstica
fundou-se luz da esttica, luz da beleza.
Durante os primeiros encaminhamentos, no final do sculo XIX, incio do
sculo XX, as orientaes daquilo que chamamos hoje de Ginstica Rtmica
engatinhavam procura de uma identificao esttica frente s demais
manifestaes surgidas em movimentos e momentos cronolgicos prximos (Dana

88

Moderna, por exemplo), desse modo, pensamos sobre o que fez com que esta viesse
a tomar o rumo do objetivismo esttico e da performance em detrimento das suas
caractersticas subjetivamente rtmicas, artsticas e pedaggicas da origem. Quando
denunciamos o objetivismo esttico, nos referimos ao enquadramento da GR ao
ideal clssico de beleza, evidenciado pelas performances dos corpos e,
principalmente, ao observarmos, a partir das anlises, que o belo na Ginstica
Rtmica tem seus padres regulados pelo Cdigo de Pontuao.

A concepo clssica do belo, pautada na proporcionalidade, na

medida, na simetria e na harmonia de formas, est relacionada a um
modelo de beleza preconcebido ou a um princpio supremo. A
beleza est nos objetos belos, e para serem considerados belos, estes
devem se enquadrar em predefinies (PORPINO, 2003, p. 148-149).

Porpino (2003), aliada s idias de Nietzsche, aprovisiona ao deus grego

Apolo a representao da beleza clssica, da medida, da ordem, da proporo, da
simetria, do equilbrio e da harmonia de formas to preponderantes na maneira de
se perceber o corpo e a beleza na Educao Fsica.

O ideal apolneo encontra-se no cerne das preocupaes com o corpo

na Educao Fsica, que, imbuda deste pensamento, procura beleza
nas simetrias, nas proporcionalidades e nas medidas atribudas a
modelos de performance e a modelos corporais, ambos articulados,
gerando novos Apolos. (...) A beleza, em sua concepo clssica,
propicia-nos a experincias estticas significativas. Basta que
lembremos dos muitos corpos "esculpidos" pelo fitness ou pelas
prticas esportivas incrvel semelhana de Apolo (...) Tambm
poderamos lembrar uma srie de Ginstica Rtmica Desportiva cujos
gestos nos propiciam uma experincia indescritvel em que o
movimento realizado pode ser apreciado em sua mais exuberante
harmonia, amplitude e graa, em sua meticulosa e minuciosa
capacidade de desafiar a lei da gravidade com sua leveza, deixandonos ciente de que s um corpo metodicamente treinado capaz de
tal realizao (PORPINO, 2003, p. 149 /151-152).

89

Entretanto a autora contrape, mostrando que na percepo da beleza as

verdades apolneas no reinam sozinhas, opostas e complementares a elas h as
dionisacas: Dionsio, deus do vinho, que desafia o belo posto pela representao de
Apolo atravs das emoes, da embriaguez dos sentidos. Dionsio suscitado por
Isadora Duncan, personagem influente no movimento da Ginstica Moderna em
suas danas, em seu rompimento com as rgidas convenes de uma poca em que
a dana teatral era apreciada pelo seu virtuosismo tcnico (...) Fez da dana o xtase
dionisaco, dissipado pelas verdades apolneas do bal clssico (PORPINO, 2002, p.
2).
Para alm dessa concepo objetivista clssica, j desafiada pelo duplo carter
da arte retomado por Porpino (2003), temos a concepo genuinamente subjetivista.
Nesta perspectiva, o olhar voltado para o sujeito, exclusivamente para o seu gosto
prprio. Porm, aliceramos nossos pensamentos acreditando que beleza no est
situada no objeto, nem no sujeito, mas gerada a partir da reciprocidade entre os
dois, pela mobilizao dos sentidos, atravs do conhecimento de outros cdigos e,
principalmente, no carter de inacabamento da leitura esttica (PORPINO, 2006).
De acordo com Dufrenne (2004), o belo no pode ser considerado somente
como uma idia ou um modelo, a singularidade de certos objetos que nos so
dados percepo, traduz-se em plenitude, mesmo que para perceber o objeto
esttico se necessite de longa aprendizagem e familiaridade. Qualquer idia de
retoque desencorajada, pois a perfeio do sensvel uma necessidade.

O objeto belo me fala e ele s belo se for verdadeiro. Mas o que me

diz? Ele no se dirige inteligncia, como objeto conceitual
algoritmo lgico ou raciocnio -, nem vontade prtica como objeto
de uso sinal ou ferramenta -, nem afetividade como objeto
prtico ou amvel: primeiramente ele solicita a sensibilidade para
arrebat-la. E o sentido que ele prope tambm no pode ser
justificado nem por uma verificao lgica nem por uma verificao
prtica; suficiente que ele seja experimentado, como presente e
urgente, pelo sentimento. Esse sentido a sugesto de um mundo.
Um mundo que no pode ser definido nem em termos de coisa,

90

nem em termos de promessa de alma, mas promessa de ambos; e

que s pode ser nomeado pelo mundo de seu autor: o mundo de
Maczart ou de Czanne (DUFRENNE, 2004, p. 45 46).

Dufrenne (2004) pauta sua compreenso do belo, a partir da esttica

fenomenolgica, considerada, na introduo da edio brasileira de sua obra, como
uma das correntes de maior consistncia no mbito da Esttica. A partir dessa
fundamentao nos congregamos aos pensamentos de Porpino (2002; 2003; 2004;
2006) e Nbrega (2003), autoras em quem nos fundamentamos para pensar a
experincia esttica na Educao Fsica.
Algumas prticas corporais, a exemplo da Ginstica Rtmica, cravaram suas
concepes de beleza em modelos pr-concebidos. A leitura do Cdigo de
Pontuao nos traz essa compreenso. Porm, refletimos que a beleza pode ser
pensada tambm como experincia do ser no mundo, pois, a partir desta o indivduo
capaz de transfigurar o Cdigo, (re) signific-lo, fazendo fluir conhecimentos e
repensar arqutipos, sobretudo no mbito da Educao.
Compactuamos com Porpino (2004) quando se refere ao enquadramento da
GR a tcnicas e padres como aspecto que contribui para o ajuste da Ginstica
Rtmica ao prottipo de esttica objetivista j mencionado, que veio e continua sendo
edificado. Isso se comprovou nos resultados da nossa anlise, quando vimos que o
texto do Cdigo de Pontuao delimita claramente a GR enquanto prtica que
possui uma sistematizao prpria que permite um julgamento quantificvel e
qualificvel. Pensamos que a GR tomada desta forma, alm de canalizar por demais
nosso modo de perceb-la, faz com que tenhamos um deslumbre de prtica
fantstica, inatingvel, predestinada a seres privilegiados com dotes corporais
especiais, e com o acesso restrito a um tipo privativo e alucinado de treinamento.
O que por sua vez, no se traduz como uma viso distorcida, considerando os
exemplos mais recentes, os de ndice olmpico da GR.

Distoro seria crer na

imobilidade desses padres quando a tomamos para outros contextos, quando no

91

admitimos suas reconfiguraes, adequaes que no descaracterizem suas

particularidades estticas, ou mesmo apropriao de alguns de seus elementos.
Pensamos que a GR pautada por concepes estticas constitudas por
mecanismos de poder-saber preponderantes em toda sua historicidade, que
definiram e, principalmente, transformaram seus devaneios artsticos em podas. Ao
mesmo tempo em que foi possvel criar, as originalidades mais emblemticas se
transmutaram em restries. Um movimento idealizado por uma ginasta, por
exemplo, deixa de ser criao e passa a ter normatizaes prprias para que possa se
adequar a essa modalidade ginstica.
Cada vez que se atingem ndices extraordinrios, estes so tomados como
parmetro para o alto rendimento, e posteriormente, para o mbito da escola ou de
qualquer outro. O fenmeno ocorre da seguinte forma: se uma ginasta realiza as
mais formidveis proezas em uma olimpada, dali a quatro anos todas as outras
tambm o faro, e assim, as tendncias temporrias ou permanentes de movimentos,
figurinos, acompanhamentos musicais, vo preponderando at rechear os mais
diferentes nveis e contextos de prtica da Ginstica Rtmica.
Entretanto, de acordo com Campelo (1996), o ser humano possui uma
comunicao gestual prpria, que esculpe sua identidade atravs dos textos dos seus
movimentos. Esse esculpir aquilo que j denominamos de estilo e que a autora
ressalta como todo quadro de referncia corporal que compe determinada pessoa
(CAMPELO, 1996, p. 78). A ginasta, quando se apresenta, comunica aos
espectadores, aos rbitros e s outras ginastas atravs de seu corpo, movimentos,
adereos e msica, uma mensagem esttica nica imbuda de relaes de poder,
configuraes prprias das especificidades da ginstica, dos usos do tempo e do
espao, e dos gestos tcnicos. A ginasta transcende o Cdigo, que em hiptese
nenhuma capaz de regulamentar seu estilo pessoal.
Embora a GR, como visto no decorrer das anlises, exiba seus contornos
estticos com propriedade, suas concepes precisam ser ponderadas em outros

92

contextos, levando em conta que ao nos referirmos a esta modalidade pensamos no

seu patamar mais expressivo: o esporte de alto rendimento. preciso lembrar que
essa maneira de pensar a esttica, a concepo de beleza pr-concebida, particular
GR, constitui-se como a possibilidade mais forte de idealiz-la, mas que no a
exclusiva. Pensar a beleza em sua perspectiva objetivista no mbito da Educao
pode significar uma atitude no inclusiva que define e valoriza padres de gosto e
de gesto em detrimento de outros (PORPINO, 2003).
Portanto, pensarmos a GR no contexto educacional implica redimensionar as
concepes estticas retratadas pelos modelos olmpicos e considerar que mesmo a
mais prodigiosa ginasta capaz de vivenciar a experincia da beleza como uma
vivncia sensvel em que todo o indivduo encontra-se engajado com sua histria,
seu contexto social e suas predilees pessoais (PORPINO, 2003).
Cabe, para tanto, discutirmos as configuraes da beleza universalizada pela
vertente olmpica da GR para pens-la como experincia do vivido, uma vez que, ao
apreciarmos uma ginasta olmpica somos tomados pelo seu deslumbramento
porque essa experincia, para ns, transcende a ditadura do modelo da ginasta
perfeita para se ancorar no nosso mundo sensvel. Retomamos aqui uma concepo
fenomenolgica do belo, j explicitada anteriormente.

O belo, no sendo idia ou modelo, precisa ser experimentado,

vivido, solicitando assim, a sensibilidade, como convite
contemplao. Na descrio fenomenolgica, o belo no uma forma
idealizada ou uma reduo ao gosto exclusivo do sujeito, mas uma
articulao que acontece na percepo como interpretao dos
sentidos proporcionados pelos jogos expressivos do corpo. Realiza-se,
pelo logos esttico, a leitura da dimenso potica e plstica do gesto
(NBREGA, 2003, p. 139-140).

Consideramos, antes de tudo, que os contedos da cultura de movimento

devem passar por transformaes, crticas e reflexes antes e durante sua
permanncia no contexto educacional O esttico til enquanto, na relao sujeito-

93

objeto, corresponde, satisfaz necessidades profundamente humanas (VSQUEZ,

1999, p.165).
As exacerbaes retratadas na tcnica e na padronizao dos gestos ainda no
foram capazes de extrair o brilho do olhar de quem experiencia, ou at mesmo
aprecia a GR na contemporaneidade, pois a beleza, reproduzida, arquitetada ou no,
construiu-se como fundamento dessa manifestao, e, porque a experincia esttica,
experincia que se d exclusivamente no corpo, ocorre a partir de uma relao de
imanncia entre sujeito e objeto (PORPINO, 2003 p. 145). Dessa forma, o olhar do
sujeito fruto de sua existncia, que, tatuada de significaes de sua historicidade,
cultura e vivncias sensveis, estabelece suas prprias relaes estticas.
Ao identificarmos na GR um cunho esttico pautado no objetivismo do ideal
clssico de beleza, mesmo acreditando que a experincia esttica, a experincia da
beleza ocorra de forma muito mais ampla, e, considerando concomitantemente sua
insero em nosso pas, onde a cultura do povo extremamente polissmica, mesmo
no compartilhando sempre com a semelhana com os caracteres fundamentalmente
definidos que acompanharam o desenvolvimento da ginstica, pensaremos em
inumerveis possibilidades de problematizar e questionar os padres estticos da
Ginstica Rtmica no contexto educacional, alm de enriquec-la com elementos da
nossa cultura. Desta forma, possvel intuir que a GR pode contribuir para
viabilizar uma educao que alargue compreenses estticas, olhares e vivncias
nessa manifestao.
Tambm foi possvel perceber, atravs de nossas anlises, que as concepes
estticas construdas a partir da historicidade de uma prtica corporal consideram as
incidncias culturais. Para tanto, nos utilizamos do conceito, anteriormente
referendado, de tcnicas corporais de Mauss (2003, p.401) visando reafirmar essa
idia: maneiras pelas quais os homens, de sociedade a sociedade, de uma forma
tradicional, sabem servir-se de seu corpo. Sendo as tcnicas reluzidas pelas
culturas, como definir padres iguais para sociedades diferentes? No estamos aqui

94

para discutir a universalizao do fenmeno esportivo, mas para problematizar a

criao desses padres, para pensar nessa racionalizao do sensvel. Pois, sendo a
GR um esporte-performance dominado pelas europias, recriado e reinventado
pelo resto do mundo com identidades variadas para que essa universalizao
ocorra, porque preciso transcender e transformar o repertrio gestual de cada
cultura para adequar-se GR estereotipada e emancipada.
Acreditamos que refletir sobre a beleza da GR possa contribuir para
aprofundar nossos pensamentos, ansiar significaes e repensar e/ou retomar
objetivos na Educao Fsica. O pensamento de questionar as concepes estticas de
uma manifestao que, de forma generalizada, possui delimitaes firmemente
torneadas, mas pouco protestadas, , a priori, um desafio. Porm, esse dilogo crtico
torna-se urgente aos questionamentos e reflexes sobre as transposies de
experincias do esporte de alto rendimento para o contexto educacional.
Ns compreendemos o Cdigo de Pontuao de Ginstica Rtmica como a
materializao das relaes de poder que adequam os corpos, mas que foram
produzidos por estes. E mais, responsabilizamos essa produo pela busca
incessante do belo embasado pelas performances desses corpos. Nessa perspectiva,
possvel perceber tambm que essa beleza conquistada cada vez mais a partir da
tcnica criada atravs dos tempos que pormenorizada pela capacidade das
prprias ginastas.
Mais uma vez citamos Foucault (2003, p. 25), quando este parece nos dizer da
necessidade de se experimentar o novo, as novas experincias estticas para alm
das previses da metrificao da beleza.

Devemos nos liberar desse conservantismo cultural, tal como

devemos nos liberar do conservantismo poltico. Devemos
desmascarar nossos rituais e faz-los aparecer como so: coisas
puramente arbitrrias, ligadas ao nosso modo de vida burgus.
bom e isso o verdadeiro teatro transcend-los atravs do modo
do jogo, atravs de um modo ldico e irnico; bom ser sujo e
barbudo, ter cabelos compridos, parecer uma moa quando se um

95

rapaz (e vice-versa). preciso pr em cena, exibir, transformar e

derrubar os sistemas que nos ordenam pacificamente.

Mas, como lanar um olhar crtico ao padro a partir do prprio padro? Para
desmistificar padres preciso desencarn-los. Foucault (1987) afirma que quanto
menos perceptvel for a incidncia do poder mais encarnado ele estar. Educar o
olhar enxergar onde no se explicitam evidncias, para que no tomemos uma
escolha desconhecendo as demais possibilidades. Talvez apenas conhecer no basta,
preciso apaixonar-se, desapaixonar-se, aprofundar-se nos sentidos, corporificar de
uma vez por todas a aprendizagem, pois vivenciar a chave.
O exemplo das produes de performances em larga escala criadas no esporte
de rendimento que fazem com que as prticas institucionalizadas sejam recriadas a
partir dos padres, a exemplo da GR, e so uma expresso do contra-poder
apresentado por Foucault (1979). A Educao Fsica precisa se referenciar nesse
aspecto e no tomar as prticas de alta performance como modelo nico, sem
reconstitu-las, deve sim, criar sentidos prprios adequados a cada contexto. No
entanto, no estamos expressando que essa cpia do esporte de rendimento no
mbito educacional ocorre em total igualdade, pois, naturalmente, nos parece
improvvel reproduzir tais e quais todas as intervenes corporais do rendimento
na escola. certo que j existe uma adequao, porm, esta no tem sido eficiente na
GR brasileira, basta observar o grande nmero de equipes escolares inscritas em
campeonatos brasileiros, eventos que guardam os maiores desempenhos ginsticos
do nosso pas.
Cabe ressaltar que as vivncias dos movimentos especficos da GR podem
significar alternativas de reluzir sua transcendncia, tanto nas especificidades,
quanto nos gestos.
As formas de movimentos especficos da GR constituem duas terminaes: os
Grupos Fundamentais que so os saltos, equilbrios, pivots, flexibilidades e ondas, e os

96

outros grupos que servem de ligao para esses movimentos: os deslocamentos,

corridas, caminhadas, saltitos, passos rtmicos e giros (FIG, 2007).
Apesar de alguns desses movimentos9 coincidirem as habilidades motoras
bsicas, na GR eles predizem formas prprias que supem maneiras codificadas de
se executarem, ou seja, no se corre na prtica da GR como se corre na rua para
alcanar um veculo em movimento, nem se salta na GR como se pula qualquer
objeto, ambos so praticados a partir de uma postura e de um controle minucioso de
todo o corpo, como visto em nossas anlises. Destacamos aqui, a compreenso das
dinmicas e movimentos que sustentam as aes motoras, pois antes de caminhar ou
equilibrar de tal forma preciso entender o que fundamenta esses gestos.
Dessa forma, acreditamos que a compreenso do movimento pela descoberta
deve preceder a aprendizagem da forma, atravs de pequenos desafios, pois a
exigncia da forma a qualquer custo implica em adestramento, ocasionando uma
aprendizagem limitada.
Importante destacar que, assim como na dana, campo pesquisado por
Porpino (2006), a apreenso da GR implica na aquisio de tcnicas, de formas de
movimentos, atravs de repeties e do treinamento, para que os movimentos
possam se mostrar como expresso do esttico, que no descaracterizem a ginstica,
nem neguem o Cdigo.
Porpino (2006) tambm afirma que a dicotomia entre forma e sentimento
inexistente, pois mesmo que uma dana seja extremamente codificada, numa
situao de um Ballet de repertrio, por exemplo, a interpretao e a forma da
bailarina que expressaro o sentido coreogrfico adequado. A dana um ir e vir

Pudemos vivenciar os Grupos Fundamentais e os outros grupos sob esse aspecto na

disciplina de GR da licenciatura em Educao Fsica, no primeiro semestre de 2004 e na
docncia assistida em 2006. Nas duas oportunidades experenciamos os movimentos a partir
de situaes cotidianas, da variabilidade, segundo os espaos, os ritmos etc. para depois
experimentarmos movimentos especficos da GR.
9

97

de formas impregnadas de sentidos e sentidos impregnados de formas que so

recriados a cada momento de sua realizao (PORPINO, 2006, p. 106).
Dessa maneira somos capazes de enxergar beleza e reconhecer outras
manifestaes e outras linguagens que extrapolam as decodificaes da GR, a
exemplo do maracatu, forr e frevo numa srie de GR, como na srie de maas
apresentada pela Seleo Brasileira de conjuntos nos Jogos Olmpicos de Sydney em
2000.

Imagem 35 - Maracatu, frevo e forr.

Frisamos que, na imagem anterior, alm de compreender elementos de

manifestaes culturais populares pelas quais as ginastas coligam bem os sentidos
requeridos srie ginstica, esta bem delimitada no que concerne s formas
exigidas pelo Cdigo.
Contudo, exprimimos que a busca das formas de movimento em si no
anulam a condio educacional da GR, porm, a negao destas a descaracterizam.
Portanto,

torna-se

necessrio

dosar

as

vertentes

forma

expresso

concomitantemente, aprovisionando prtica pedaggica liberdade de expresso

98

aos educandos e uso de outras linguagens de movimento que possam dialogar com
a GR, permitindo que a aprendizagem seja mais envolvente e prazerosa.
J a transcendncia do olhar sob modelos pr-concebidos na Educao Fsica
pode ser alcanado atravs da apreciao de prticas corporais, nesse caso, da
Ginstica Rtmica.
O olhar em si, imbudo de concepes j nos diz muito. No entanto, devemos
compreender que no h alunos tipo pginas vazias. Muitas vezes os vdeos de
alto rendimento da GR causam diversas sensaes que atravessam a estranheza, a
experincia da beleza, o incmodo ou at mesmo o desinteresse. As intervenes
podem partir das sensaes e do debate destas, do questionamento das
compreenses que estaremos assumindo.
Nesse sentido, a observao direcionada ao contexto espacial, gestos, cores,
sons e formas nos fazem conhecer um pouco mais sobre as linguagens pelas quais a
GR opera. Por outro lado, a decodificao dos movimentos tanto pode abrir margem
para a mais sutil leitura dos gestos quanto para a anlise do julgamento da
modalidade.
De qualquer forma, a apreciao com enfoque na aprendizagem necessita de
suportes diretivos. Precisamos de um vislumbre que busque extrair algo mais do
espetculo, um olhar de criticidade que pode variar e se aproximar segundo um
contexto determinado, pois, a maneira com que uma turma de Educao Fsica
escolar, ou uma equipe de GR, ou escolinha de GR, ou at mesmo uma turma da
graduao em Educao Fsica da universidade enxergam o mesmo vdeo ser
muito divergente, e essa diversidade se ramificar ainda mais entre cada uma das
pessoas.
Uma Educao que reafirme a experincia esttica na realidade da Educao
Fsica escolar de tamanha significncia, que deve pretender afrouxar uma
Educao que desconsidera o corpo, pois quando esta reafirmao negada, ao
mesmo tempo em que busca consolidar os cuidados com um corpo fsico, biolgico,

99

natural,

higinico

disciplinado,

abandona-o

nas

prticas

ditas

como

exclusivamente cognitivas. A tarefa rdua e o desafio gigante, porm, a partir do

momento em que as prticas corporais puderem ser tomadas pelas suas nuances
mais ricas, como a vivncia crtica dos seus mais diversificados contedos, as
relaes estticas se efetivaro de forma mais ampla e as amarras dissipar-se-o.
Nbrega (2000) nos aponta a ao motora do ser humano como linguagem
que se apreende invariavelmente por ordem perceptiva cuja matriz corporal,
independente da predominncia sensvel ou lgica. Ela justifica que essa percepo
revela-se na contemplao esttica, onde o todo apreendido de forma una, no
havendo ciso na apreenso da linguagem racional ou sensvel (NBREGA, 2000,
p. 76). A abordagem do sentido esttico dessa autora nos reporta a algo mais
aprofundado que a contemplao de um objeto esttico, revelando o envolvimento
mais perceptivo, uma ao corporal que solicita os sentidos e que diz respeito ao
motora.
Do mesmo modo, a solicitao dos sentidos permeia a criao e transgride as
imposies de tempos e espaos e as imposies gestuais do Cdigo de Pontuao.
Rbeva (1981), em sua obra Escola de Campes, destina um captulo para a
criao do novo na GR, pois, para garantir uma composio que fosse original e que
conseguisse chamar ateno do pblico as ginastas deveriam realizar faanhas
singulares com seus corpos e aparelhos, sendo essas faanhas buscadas por elas
mesmas. Naquela poca, dcada de 1980, isso ainda seria vlido porque a
coreografia no era toda quantificada, e mesmo no rendimento esportivo havia a
possibilidade de as ginastas intervirem nas suas sries.
A composio de sries prevista pelo Cdigo segue agora uma normatizao
to rgida que impossibilita s ginastas participarem da composio de seus
exerccios - a no ser que estas busquem um conhecimento aprofundado de
arbitragem - fazendo com que a tarefa das tcnicas esteja muito alm de nuances
estratgicas da beleza, ou seja, estas no podem escolher os movimentos

100

simplesmente porque so os mais belos executados pela ginasta, necessrio que

esses movimentos sejam validados e somem pontos, numa complicada operao
matemtica.
Pensamos na validade deste processo no meio educacional, que consegue ser
ainda mais difcil. Por exemplo, eleger os melhores, mais belos e mais valiosos
movimentos de uma ginasta com possibilidades corporais mltiplas j se mostra
como uma tarefa rdua, imagine ter que arrancar movimentos que somem pontos
suficientes para uma srie competitiva de meninas que vivenciam a GR
despretensiosamente no ambiente escolar?
No entanto, cair no espontanesmo tambm seria um erro, seria como
fornecer brinquedos para crianas e pedi-las para fazer qualquer coisa. Acreditamos
que para garantir a apropriao de caractersticas estticas da GR o processo de
composio de sries precisa de direcionamento.
Situaes bastante significativas vivenciamos na docncia assistida da
disciplina de GR, quando solicitamos aos alunos a criao de uma srie de conjunto
e listamos os movimentos e critrios de julgamento para as coreografias, que
coincidiam com os contedos trabalhados nas aulas at ento. Dessa forma,
estipulamos a durao do exerccio, as variaes espaciais de figuras, planos,
direes e trajetrias, os movimentos especficos dos grupos fundamentais e nofundamentais (saltos, equilbrios, pivots, acrobticos, caminhadas, saltitos, corridas,
passos rtmicos, movimentos em 8, circundues e balanceios), a organizao dos
movimentos (sincronizado, cnom, em espelho, em contraste, subgrupos e coral), a
relao e a colaborao entre eles durante o exerccio e a utilizao das variveis
rtmicas (lento, rpido etc.). Esses parmetros foram estipulados segundo as
possibilidades corporais heterogneas da turma. O resultado foi surpreendente!
Alm de todos os grupos terem contemplado as exigncias apontadas por ns, eles
surpreenderam

em

outros

aspectos

como

figurino,

maquiagem,

cabelos,

estabeleceram temas para suas composies, sugeridos pelas msicas, colocaram

101

passos de dana e ainda foram cuidadosos com o momento da apresentao

procurando manter posturas e expresses ginsticas.
Sendo assim, pensamos que para serem significativas para os alunos, as
vivncias e composies da GR na Educao devem adequar-se s suas
possibilidades corporais, garantirem ntima identificao e compreenderem teores
de desafio. Entretanto, a possibilidade de efetivao desse processo mais vivel nas
composies no-competitivas10.
Esse tipo de evento em que a GR pode ser abordada atravs da participao
de todos e por meio do qual o pblico pode apreciar outras possibilidades de
movimento e de composio, ns destacamos como extremamente ricos para a
perspectiva da criao.
Portanto, conclumos com a pretenso de acreditarmos que preciso
reconhecer a manifestao no alto nvel sim, pois l onde se guarda a mais pura
caracterizao esttica da modalidade, e onde se definem os padres de beleza, e
que problematiz-la elaborar maneiras de ampliar o leque de possibilidades de
vivncias estticas na Educao Fsica, reconhecer o corpo como territrio crtico
capaz de transcender as amarras de uma Educao que o desconsidera.

Os momentos mais significativos da minha trajetria como professora de Ginstica

Rtmica na escola, foram a criao de apresentaes de grandes grupos, com a participao
de todas as meninas que praticavam GR. Partamos de um tema, e a partir dele
desenvolvamos uma estria. Mesclvamos os aparelhos oficiais a aparelhos construdos por
ns. Eram nesses momentos que a participao de todas se efetivava, cada ginasta tinha um
papel muito importante na coreografia, mesmo as menos agraciadas com flexibilidade,
graa, magreza, prottipos tpicos da GR. Meninas com deficincia auditiva tambm
participaram das apresentaes.
10

102

4CONSIDERAES
FINAIS

103

Mergulhar nas guas da Educao labuta de eterno recomeo, eterno

recriar. So caminhos que nutrem o educador e que mesclam o cotidiano escolar aos
pontos de interrogao no enclausuramento solitrio do pesquisador, porm, para
que os avanos aconteam, essas vertentes devem caminhar juntas.
Nessa perspectiva entendemos que interrogar a beleza mexer com a
sensibilidade, com a inerncia humana de apreender as coisas do mundo atravs dos
sentidos e com a necessidade genuna de se emocionar, e, discutir acerca da beleza
da Ginstica Rtmica provocar seus ditames, transcorrer uma infinidade de pontos
histricos, pedaggicos, estticos e sociais no decorrer de sua prtica atravs dos
tempos.
Constatamos, com esse estudo, que a beleza da Ginstica Rtmica
contempornea permeada pelas suas regulamentaes, sendo desenhada por
mecanismos de poder-saber ao longo de sua trajetria histrica. Um poder que se
impe e se inscreve nos corpos das ginastas, que por sua vez, tambm exercem
poder, pois instituem permanentemente novos saberes. Essa circularidade
caracteriza a produo de novos conhecimentos acerca dessa prtica ginstica, e se
expressa com fora nas suas regulamentaes.
Vale ressaltar que a caracterizao da beleza espetacular na GR capaz de
provocar apreciaes arrebatadoras no pblico que, admirado, passa a no aceitar
algo menor que o virtuoso, simtrico, harmnico, predicados comuns Esttica
Clssica, pautada em modelos pr-concebidos, como vimos, to presente na GR.
A constante produo de conhecimentos no mbito do alto rendimento
esportivo da GR tem afirmado uma prtica voltada sua espetacularizao. Esse

104

fenmeno implica numa corrida incessante pela busca de padres de movimento

demasiadamente precisos. So as vias do poder produzido pelos corpos das ginastas
e que incidem sobre eles mesmos. O Cdigo de Pontuao produz a ginasta, e a
ginasta o constri, pensamento em consonncia com as idias de Foucault (1979),
expressas por Roberto Machado na introduo da Microfsica do poder:

De fato o poder produz; ele produz real; produz domnios de

objetos e rituais de verdade. O poder possui uma eficcia produtiva,
uma riqueza estratgica, uma positividade. E justamente esse
aspecto que explica o fato de que tem como alvo o corpo humano,
no para suplici-lo, mutil-lo, mas para aprimor-lo, adestr-lo
(MACHADO, 1979, p. XVI)

Todavia, o poder que incide e representado pelos corpos das ginastas no se

observa integralmente no texto do Cdigo, uma vez que a disciplina perpassa o
silncio das linhas e das entrelinhas, dessa forma, as relaes de poder esto
disseminadas em todas as instncias da ginstica. Entretanto, apontamos o discurso
da GR demonstrado pelo Cdigo como o que melhor retrata as redes de poder
materializadas nessa manifestao.
Consideramos, a partir da nossa Anlise de Contedo do Cdigo de
Pontuao, que as normas contidas no seu texto constituem a GR como uma
modalidade ginstica que se diferencia de todas as outras, apesar de se apropriar de
gestos e tcnicas de outras prticas dando-lhes uma qualificao que a caracteriza
como prtica bela. Constatamos tambm que as prescries sobre o tempo e os
espaos afunilam uma tcnica pautada nas mincias e na utilidade, ou seja, tempo e
espaos regularmente medidos e quantificados pelos preceitos do dispositivo
disciplinar.
Ressaltamos ainda que as configuraes dos gestos da GR ocorreram e
ocorrem atravs de uma hibridao de tcnicas que especificam gestos pautados nas
performances, na extrapolao de limites corporais de flexibilidade, potncia,

105

habilidade corporal e com aparelhos, e, que por esses aspectos a GR se constitui

como uma prtica que se diferencia de todas as outras.
Por ltimo, constatamos que as formas de controle, regulamentaes,
descritos no texto do Cdigo so extrapoladas de diversas maneiras pelas
praticantes, em estilos e instituio de novas tcnicas, e que, por vezes, essas
transgresses implicam numa potencializao dos graus de dificuldade e na
exacerbao das tcnicas existentes. Entretanto, as transcendncias no ocorrem
somente na linha da acentuao do alto rendimento esportivo. As ginastas
conseguem estilizar seus movimentos e exerccios tornando o Cdigo insipiente
quanto capacidade de aferir a qualidade das apresentaes de ginastas e conjuntos.
Sendo assim, o Cdigo contm elementos que delimitam a beleza na GR,
elementos que se instituem a partir das realizaes corporais das ginastas, no
sentido da espetacularizao que d visibilidade a essa manifestao, um saber
produzido pelas intervenes corporais, corpos que produzem saberes. Mesmo
assim, o Cdigo jamais dar conta de mensurar a totalidade da beleza de uma
apresentao de Ginstica Rtmica, isso porque a beleza no apenas qualidade que
se constitui pela modelao de um objeto, e sim provm da relao de reciprocidade
entre sujeito e objeto.
A Educao Fsica, enquanto rea na qual a Esttica Clssica impera, carece
de indagaes dos modelos vigentes e das formas pelas quais a beleza
compreendida. Essas reflexes evitariam certamente os fracassos da busca incessante
de padres corporais inatingveis para a maioria; evitariam provavelmente a
marginalizao da cultura popular, exemplo de manifestao em que no se
prepondera os ideais clssicos de beleza, evitariam possivelmente os usos e abusos
dos corpos tidos como extenso dos laboratrios de performance humana,
principalmente corpos distantes das prticas esportivas institucionalizadas, corpos
adolescentes em prol de modelos improfcuos.

106

Mesmo o Cdigo ditando condies para a beleza na GR, esta se d na

possibilidade da criao do estilo prprio, na possibilidade de viver o improviso e o
imprevisto, na possibilidade de ser original, de sensibilizar o pblico porque o
poder cria saberes e o corpo como extrapolador sempre criar novas formas de ser
belo. Isso implica dizer que, mesmo regrada, a ginasta pode criar, ser original e bela
sua maneira, e mostra que a Educao Fsica, campo de interveno pedaggica,
pode conviver com essas regulamentaes, pois o corpo nunca somente submisso.
A beleza do alto rendimento encanta e suscita a produo de novos encantos.
Entretanto, para a Educao Fsica no possvel transplantar os modelos, mas
aprender com o corpo que recria, subverte, faz diferente, original apesar da regra.
Portanto, preciso lidar com o determinado e com ele produzir outros saberes.
Transcender uma necessidade da Educao. O incidir do poder sobre o
corpo arranca frutos que transcendem essa incidncia, dessa forma, saberes so
produzidos. Por isso, acreditamos que as contribuies da ginstica, Ginstica
Rtmica no nosso caso, para a Educao Fsica, ocorram a partir dessa linha de
pensamento. Na ginstica aprendemos pela ultrapassagem de limites, pela aceitao
de desafios, somos convocados a suplantar sempre aquilo que j fomos capazes de
produzir. A perfeio uma qualidade requerida, mas no condio para a prtica
da GR. presumvel que, com a ampliao do olhar sobre essa modalidade,
proposta por este trabalho, qualquer um, numa interveno pedaggica, possa
apreend-la a partir de suas prprias possibilidades, a partir dos seus alcances.
Dada a impossibilidade de uma pesquisa incluir a totalidade de um objeto,
lembramos que h uma infinidade de aspectos que, propulsionados por este
trabalho, podero ser analisados ou revisitados em outros momentos: aspectos da
interveno pedaggica da GR, da Educao Esttica na GR e na Educao Fsica, da
reformulao de regras que considerassem as oficiais, mas fossem mais adequadas
ao contexto educacional, aspectos de uma GR que pudesse abordar suas inerncias
mais expressivas, mais ricas no mbito da escola.

107

Importante afirmar que a beleza na GR no se esgota nas possibilidades

abordadas, pois as relaes de poder-saber que a garantem ocorrem numa
complexidade indizvel numa s dissertao. Com isso, ressalvamos o nosso intuito
de exemplificar o fenmeno da beleza, no de abarcar sua totalidade, pois isto seria
impossvel, dado que beleza movimento, construo e reconstruo.
Finalmente, cabe ressaltar que as esperanas de uma educadora do ensino
pblico no se exaurem nas perspectivas desse trabalho, recomeam e se expandem
para a atuao na Academia, na formao de professores tambm sonhadores. Que a
problematizao da GR possa alavancar este ideal. Que por este vis estes
professores sonhadores possam, um dia, se dedicar com afinco formao de seus
alunos e transformar a Educao Fsica numa rea mais acreditada.

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VIGARELLO, Georges. Panplias corretoras: balizas para uma histria. In:

SANTANNA, Denise Bernuzzi. Polticas do Corpo. So Paulo: Estao Liberdade,
1995.

114

GLOSSRIO
Aparelhos portteis Objetos oficiais especficos da Ginstica Rtmica: bola, corda,
arco, maas e fita.
Artstico Critrio de julgamento que avalia o valor artstico da composio:
acompanhamento musical e coreografia (escolha dos elementos corporais e com
aparelhos, manejo com aparelhos, utilizao do corpo, maestria e originalidades)
(FIG, 2007).
Banca de arbitragem Jri responsvel pela avaliao das sries de exerccios,
subdividido em trs grupos: execuo, artstico e dificuldade, sendo assistidos por
um juiz coordenador que controla o funcionamento da rea de competio e o
julgamento dos trs grupos de juzes (FIG, 2007).
Caractersticas Artsticas Particulares (CAPs) So as bonificaes que somam at
7,00 pontos no parmetro Artstico, subdivididos em utilizao dos aparelhos,
maestrias e originalidades, nos conjuntos tambm existem bonificaes para
colaboraes entre ginastas. Essas bonificaes so descritas previamente ema fichas
de julgamento, cabendo aos rbitros valid-las ou no conforme o desempenho das
ginastas ou conjuntos (FIG, 2007).
Caractersticas de base Critrios primordiais para que elementos corporais
especficos da Ginstica Rtmica sejam validados. Por exemplo, um equilbrio s
considerado dificuldade se for executado sobre meia-ponta ou joelho, for mantido
por um tempo prolongado, tiver uma forma definida, fixada e ampla e for
coordenado com dois movimentos do aparelho.
Composio a coreografia que a ginasta traz pronta para a competio,
compreendendo o julgamento das Dificuldades que a ginasta ou conjunto executam,
e do Artstico.

115

Dificuldade Critrio de julgamento que avalia o valor tcnico da composio

(nmero e nvel das dificuldades do grupo corporal obrigatrio e dos outros
grupos). Os movimentos especficos da Ginstica Rtmica que contam pontos numa
srie tambm so chamados dificuldades.
Discurso motor unitrio a linha de movimentos representados pela ginasta no
momento da srie. Cada movimento dependente do seu antecessor e determina o
seu sucessor.
Elementos Acrobticos Elementos corporais em que h inverses do centro de
gravidade corporal (anterior, posterior ou lateral), sem tempo de suspenso, parada
na vertical ou perda de contato com o solo (FIG, 2007).
Elementos corporais Qualquer movimento intencional e aparente do corpo que
componha parte de um exerccio de Ginstica Rtmica.
Execuo Critrio de julgamento que avalia as faltas tcnicas (FIG, 2007).
Exerccios de conjunto So as sries de Ginstica Rtmica apresentadas
oficialmente por cinco ginastas e que possuem regulamentao prpria.
Exerccios individuais Exerccios de solo apresentados segundo as regras oficiais
da Ginstica Rtmica.
Grupo Corporal Obrigatrio So grupos de movimentos que devem caracterizar
cada um dos aparelhos oficiais. Nas sries de corda devem aparecer mais saltos, nas
de bola, flexibilidades e ondas, nas de maas, equilbrios, nas de fita, pivots, e nas de
arco devem aparecer todos esses grupos de forma equilibrada (FIG, 2007).
Grupos fundamentais Saltos, equilbrios, pivots, flexibilidades e ondas.
Grupos Tcnicos dos aparelhos So grupos de movimentos especficos de cada
aparelho. Por exemplo, nos exerccios com bola a ginasta deve executar quicadas,
lanamentos e recuperaes, rolamentos pelo corpo e pelo solo, impulsos, inverses,
movimentos em oito, circundues e balanceios (FIG, 2007).
Srie ou exerccio Coreografia da ginasta ou conjunto, seqncia de movimentos
ginsticos com acompanhamento musical e aparelhos oficiais.

116

Trajetria imprecisa Ocorre quando o aparelho lanado de forma incorreta

impedindo a recuperao no local e tempo preciso.

117

ANEXOS
Fichas de contedo Cdigo de Pontuao 2005 2008 (verso 2007)
LEGENDA:

As especificidades da GR
Os usos do tempo e espao
A configurao do gesto tcnico

PARTE
1
GENERALIDA
DES
Subttulos

Unidades de registro temtico

Ncleos de sentido

1.3 Programa para

las
gimnastas
individuales.

La duracin de cada ejercicio es de 115 a

130.

A durao total da seqncia de

movimentos no deve ser
extrapolar nem no atingir a
margem de tempo regulamentar.

1.4 Programa para

los conjuntos

La duracin de cada ejercicio es de 215 a

230.

Antes e aps a durao

regulamentar, o corpo da ginasta
deve apresentar imobilizao
completa para que se possa
enxergar a durao exata do
exerccio.

1.5 Cronometraje

El cronmetro es activado com la puesta

em moviemento de la gimnasta o la primera
ginmnasta del conjunto y parado com la
inmovilizacin completa de la gimnasta o de
la ltima gimnasta del conjunto

Nesses segundos a ginasta ou

conjunto devem manifestar o
melhor
de
suas
virtudes
corporais mais excepcionais.

2.1 Composicin de
los
jurados

Campeonatos
y
competiciones
oficiales

Cada jurado, de individuales y conjunto

ser compuesto de 3 grupos de jueces:
Ejecucin (4 jueces) (...); Artstico (4 jueces)
(...) e Dificuldade (4 jueces)

12 pessoas subdivididas em 3
grupos, 1 para cada parmetro
de julgamento, de 4 observam
atentamente o exerccio da
ginasta ou conjunto. Alm desses
grupos de juzes um juiz
coordenador vai avaliar tudo o
que ocorre fora dos limites do
tablado.
2 grupos de juzes avaliam a
composio
do
exerccio,
vislumbrando a forma com que a
coreografia da ginasta foi
construda, tanto de maneira

Ttulos
1. Concursos y
programa

2. Jurados

Cada jurado es asistido por uma juez (Juez

Coordinador) que aplica las penalizaciones
relativas a salidas del praticable, duracin
del
ejercicio
e
todas
las
dems
penalizaciones que respectam a la disciplina
(aparato, maillot, colocacon em la pista
etc.)

118

mais quantitativa, no caso da

Dificuldade, quanto de forma
mais qualitativa, no caso do
conjunto. O terceiro parmetro, a
execuo, avalia a qualidade com
que a ginasta demonstra a sua
composio. Embora o aspecto
qualitativo seja extremamente
preponderante nos 3 parmetros.
Porm, no basta a ginasta
demonstrar-se virtuosa apenas
durante seu exerccio na rea
regulamentar, outros fatores, que
podem ocorrer inclusive em
outros
momentos
ou
que
independam do seu domnio
tambm podem interferir no seu
julgamento, tais como suas
condutas ou de sua equipe.

3. Modalidades
de pontuacin

2.2
Torneos
internacionales

La presencia de uma juez neutra com la

funcin de jurado superior es obligatoria

Nos Torneios internacionais,

deve existir um juiz superior que
no participa efetivamente do
jri para esclarecer possveis
dvidas de julgamento.
Isso reflete que mesmo o olhar
direcionado de 13 pessoas
atentas pode no dar conta de
um julgamento justo, sendo
necessria a presena de um
rbitro renomado e experiente.

2.4 Instrucin de las

jueces

Antes de cada compeonato e competicin

oficial FIG, ser organizada uma reunin
por el Comit Tcnico com el fin de informar
a las jueces participantes sobre la
organizacin del juicio. Antes de cada
torneo, uma reunon anloga ser
organizada por el comit de organizacin

O cdigo supe que o olhar de

julgamento da arbitragem seja
todo embasado pelo seu texto, o
que j afirmaria uma avaliao
igual, no necessitando de outras
reunies de discusso.

3.2 Distribucin e e
calculo de las notas

La nota viene dada por: 1. La nota de

execucin: nota media de las 2 notas
centrales (...) mximo 10 puntos; 2. Ms la
nota final de composicin (A+D) dividida
por 2

Embora a execuo julgue

atravs de 1 grupo de rbitros e a
composio por 2 grupos, os
pesos so iguais. Isso ocorre pela
dificuldade que apresentada
em
se
julgar
parmetros
dependentes da subjetividade
humana, tais como a criao e a
beleza
coreogrfica,
a
interpretao da srie pela
ginasta, e a identidade cultural
fornecida pelo gesto. Por isso que
8 rbitros se preocupam com
uma metade da nota, enquanto
apenas 4 com a outra metade.

119

4. Praticable

4.1
Salidas
Praticable

de

todo rebasamento del praticable com uno o

dos pies o com outra parte do cualquiera del
corpo que se apoye ms all de los limites
reglamentarios ser penalizado
todo aparato que toque el solo fuera do los
limites reglamentarios o que salga fuera del
praticable y vueva por si mesmo, ser
penalizado
Cada ejercicio debe ser realizado, em su
totalidad, sobre el mismo praticable

O corpo da ginasta treinado,

desde a elaborao do seu
exerccio, para no exceder esses
limites.

Todos los aparatos utilizados por um

conjunto deben ser idnticos (peso,
dimensin y forma); solo su cor puede ser
diferente.

Os
aparelhos
no
podem
expressar diferenas entre si no
conjunto, pois a diferena entre
os aparelhos desarmoniza a
coreografia de conjunto.

5.3
Perdidas
e
recuperaciones del
aparato

Toda cada involuntria del aparato ser

penalizada

O aparelho no pode ser perdido

durante
o
desenrolar
do
exerccio. Aparelho perdido
demonstra claramente o erro da
ginasta e desqualifica de beleza o
seu exerccio.

5.4 Aparato roto o

aparato colgado em
las vigas del techo

Ninguna gimnasta o conjunto estar

autorizado a continuar su ejercicio com um
aparato roto. De lo contrario el valor es 0,00

Caso o aparelho quebre a ginasta

pode cessar seu exerccio ou
utilizar um aparelho reserva que
estar, caso opte por isso, situado
nos limites do tablado.
O aparelho quebrado altera sua
forma e impede os movimentos
da srie, tornando impossvel o
julgamento de seus movimentos
especficos.

6. Atuendo de
las gimnastas

6.1
Gimnastas
individuales y de
conjunto

Maillot de gimnasta correcto y no

transparente
El escote de delante e de la espalda del
maillot debe ser correcto
Los maillots de danza de tirantes finos non
estn autorizados
La escotadura del maillot arriba de las
piernas no debe sobrepasar el pliegue de la
ingle
El maillot debe amoldarse bien al cuerpo
para dar la possibilidad a las jueces de
evaluar la posicin correcta de todas las
partes diferentes del cuerpo

Os
figurinos
devem
ser,
sobretudo, compostos por todo o
tronco, e aderentes.
A vestimenta da ginasta de GR
apresenta caractersticas prprias
dependentes do vislumbre dos
exerccios pelos rbitros e
tambm das possibilidades de
variao criativa das formas.
possvel adequar uma infinidade
de modelos e cores ao gosto e as
caractersticas da coreografia.

7. Disciplina

7.1 Disciplinas de

Las gimnastas individuales y de conjunto

5. Aparatos

5.1
Normas
control

O corpo e o aparelho no devem,

sob
nenhuma
hiptese,
ultrapassar
os
limites
regulamentares
durante
o
exerccio. Sendo que essa
ultrapassagem s validada ao
tocar o solo.

rea

de

competio

120

las gimnastas

deben presentarse em el rea de competicin

solamente trs haber sido llamadas, o por
mdio del microfono, o por la Juez
Cordinador o al acenderse la luz verde

Las gimnastas del conjunto no estn

autorizadas a comunicarse verbalmente
entre ellas durante la ejecucin del ejercicio

reservada para as ginastas em

competio, portanto estas no
podem se atrasar nem se
adiantar, nem permanecer antes
nem depois de competir em suas
proximidades.
Os
horrios
precisam
ser
respeitados a todo o tempo pois
na ginstica existe tempo e local
para tudo.

7.2 Disciplinas de
los entrenadores

Durante la ejecucin de um ejercicio, el

entrenador (...) de la gimnasta o del conjunto
o el msico no est autorizado a
comunicarse com la gimnasta o el conjunto o
el msico de cualquiera de las maneras que
fuera

A comunicao entre as ginastas

do conjunto considerada uma
falta de disciplina. O exerccio de
conjunto tem a caracterstica
principal de colaborao, e essa
caracterstica deve ser expressa
atravs de toda a coreografia,
no pela fala.
A comunicao entre os outros
membros da equipe e as ginastas
considerada uma falta de
disciplina.
A comunicao com os outros
membros da equipe durante o
exerccio jamais poder ser feita,
pois todas as possibilidades de
erro devero ser estudadas
durante o treinamento.

Subttulos

Unidades de registro temtico

Ncleos de sentido

Nota

Las faltas de ejecucin se deben penalizar

cada vez y por cada elemento em falta, salvo
em caso de penalizaciones globales.

So considerados erros tudo

aquilo que pressuponha o
imprevisto, que no se enquadre
nos padres exatos, portanto,
devem ser penalizados a cada
vez para que a nota de execuo
da ginasta que menos erre seja
mais alta. O olhar do rbitro que
observa esse parmetro precisa
ser minucioso e calculista para
que julgar a mnima falha,
imperceptvel aos olhos do
espectador comum, pois no alto
nvel, o que diferencia a execuo
de uma ginasta para outra a
mincia.

PARTE
2EJERCICIOS
INDIVIDUAL
ES
Ttulos
1. Ejecucin del
ejercicio

121

1 Tcnica com el
aparato.

2 Tcnica corporal

Perdida del aparato

Penalizacione:
0,30

Perdida
y
recuperacin inmediata o trs pequeno
desplazamiento (1 paso).
Penalizacione:
0,50

Perdida
y
recuperacin trs desplazamiento (ms de 1
paso) o salida del praticable.
Penalizacione: 0,50 Perdida del aparato al
final del ejercicio.

A perda do aparelho durante

uma srie de Ginstica Rtmica
considerada uma falta grave em
qualquer caso porque uma
falha perceptvel a qualquer
espectador. Sendo assim
necessrio diferenciar a execuo
de uma atleta que perde o
aparelho de outra que no perde.

Tcnica com el aparato

Penalizacione: 0,20 Trayectoria imprecisa
y recuperacin al vuelo com 1 paso.
Penalizacione: 0,30 Trayectoria imprecisa
y recuperacin al vuelo com 2-3 pasos

Mesmo que a ginasta recupere

seu aparelho, este deve ter um
tempo certo de ao de vo que
no permita que se d sequer um
passo para a sua recuperao.
Por
ser
elemento
menos
perceptvel, as penalizaes de
trajetria imprecisa so menores
que as de perda.

Generalidades
Penalizacione:
0,10

Movimiento
incompleto
Tcnica de base
Penalizacione: 0,10 Postura incorreta de
um segmento durante un movimiento.
Penalizacione: 0,10 Forma no definida e
fijada durante las dificultades.
Penalizacione: 0,10 Falta de amplitude em
la forma.

possvel, em uma s ao
motora da ginasta, penaliza-la
por todas essas faltas. preciso
que a ginasta esteja consciente
da posio de cada segmento
corporal na hora do exerccio,
alm disso, o rbitro, com seu
olhar clnico, pesa, a cada
segundo a forma adequada do
corpo para cada ao.

Penalizacione: 0,20 Prdida de equilbrio:

movimiento
suplementario
sin
desplazamiento.
Penalizacione: 0,30 Prdida de equilbrio:
movimiento
suplementario
121s
desplazamiento.
Penalizacione:
0,40

Prdida
de
equilbriocon apoyo de uma o dos manos o
apoyo sobre el aparato.
Penalizacione: 0,50 Prdida total del
equilbrio com cada.

As perdas de equilbrio so faltas

que, dependendo da gravidade,
sofrem penalizaes ascendentes,
desde as menos perceptveis sem
deslocamento do corpo, expressa
por uma mnima impreciso do
eixo corporal, at o desequilbrio
total finalizado pela queda. Essas
faltas podem ser minimizadas
atravs de um extremo controle
dos movimentos, de todos os
msculos, de todo corpo, que se
envolve na ao.

Saltos
Penalizacione: 0,20 Pequena falta de
elevacin.
Penalizacione: 0,20 Llegada pesada al
suelo.
Giros
Penalizacione: 0,20 Apoyo del taln
durante la rotacin.
Penalizacione: 0,30 Eje del cuerpo no
vertical y terminar trs um paso.
Elementos acrobticos
Penalizacione: 0,20 Imprecisin en el

Para esses elementos especficos

(saltos,
giros
e
elementos
acrobticos) no bastam as
penalizaes previstas para os
elementos corporais em geral
pela tcnica de base, pois as
aes de saltar, girar e girar
atravs
do
eixo
vertical
(elementos acrobticos), so de
natureza mais dinmica e as
recuperaes
do
equilbrio

122

3 Musica
movimiento

plano o direcin.
Penalizacione: 0,20 Tcnica de ejecucin
incorrecta.
Penalizacione: 0,20 Llegada pesada al
suelo.

durante e aps esses movimentos

so mais passveis de erro.

Penalizacione: 0,10 Prdida del ritmo

durante la ejecucin.
Penalizacione: 0,30 Falta de concordncia
entre msica-movimiento al final del
ejercicio .

A perda de ritmo neste caso

ocasionada por erros
que
interfiram no encadeamento da
coreografia, por exemplo, a
ginasta que perde um aparelho e
sai correndo atrs dele, perde
vrias vezes o ritmo da
coreografia.
Essa penalizao de discordncia
entre msica e movimento no
fim do exerccio demonstra mais
uma vez o controle do tempo da
coreografia determinado pelo
tempo de msica, qualquer
imprevisto interfere nesse tempo
de srie e leva ao erro.

2. Artstico

1 Msica

2 Coreografia

Todos los ejercicios deben ser ejecutados

em su totalidad com acompaamiento
musical. Se permitem paradas voluntrias
muy breves, motivadas por la composicion.

Uma coreografia de GR tem

todos
os
movimentos
acompanhados pela msica.

Es obrigatria uma harmonia muy estricta

entre el carcter y el ritmo de la musica e los
del ejercicio y de sus movimientos

Essa dependncia com a msica

o que caracteriza a GR, e a
diferencia
das
outras
modalidades ginsticas. bela a
ginasta e srie que consegue
harmonizar
perfeitamente
msica e movimentos. Os
movimentos de um exerccio de
GR esto presos aos ditames da
rtmica, a ginasta s pode se
expressar a partir de sua msica.

Composicin de base
La coreografia est caracterizada por uma
idea-guia realizada por um discurso motor
unitrio de principio a fin, com la utilizacin
de todos los movimientos posibles del
cuerpo y del aparato

O discurso motor unitrio

denuncia o encadeamento de
movimentos de uma srie de GR,
cada movimento dependente
do seu antecessor e sucessor, a
idia guia a histria que a
ginasta conta, sem interrupes.

Eleccin de los elementos aparato

Deben ser elegidos, equilibradamente,
entre todos los grupos de elementos tcnicos
de cada aparato...

As tcnicas de utilizao com

cada
aparelho
so
prdeterminadas, chamadas de
grupos tcnicos. A ginasta deve
saber domina-las para que a
coreografia possa conter uma

123

El aparato debe estar siempre em

movimiento
durante
el
ejercicio:
movimientos tcnicos com uma gran
variedade de formas, de amplitudes, de
direcciones, de planos, de velocidades. Si la
gimnasta utiliza varias veces el aparato
simplesmente apoyado em el suelo o sobre
uma parte del cuerpo excepto em los casos
tolerados por el cdigo (2 3 veces segn la
duracin de la parada del aparato), el
manejo
del
aparato
se
considera
insuficiente.

gama ampla de movimentaes

que ao mesmo tempo sejam
criativas e tecnicamente corretas.

Los aparatos no sern utilizados como

decoracin sino que, al contrario, debern
estar integrados a los movimientos del
cuerpo: la relacin entre la gimnasta y el
aparato debe ser constante. Sin enbargo,
tambin es possible efectuar elementos
originales,
estticos
e
coreogrficos
diferentes hasta 2 veces como mximo para
cada composicin, com la condicin que
estos elementos tengan uma duracin muy
breve y que no conlleven uma interrupcin
em la continuidad de los movimientos de lo
aparato.

O cdigo abre a perspectiva da

criao de elementos
no
tcnicos com os aparelhos,
porm essa situao deve ser
passageira, pois cada aparelho
deve ser caracterizado segundo
sua natureza tcnica.

El aparato no podr estar sujeto por ms de

um movimiento sin que ejecute um
movimiento prprio o sin estar em
equilbrio inestable nin dejarse posarse
inmvil sobre el suelo. (estatismo).

Em todo momento da srie a

ginasta deve manipular o
aparelho, pois o sentido de uma
coreografia de GR s dado pela
ntima
juno
msica/ginasta/aparelho,

preciso que o pblico e,

principalmente,
os
rbitros
possam enxergar um s.

Eleccin de los elementos corporales

Ningn grupo corporal diferente del grupo
obrigatrio
del
aparato
debe
ser
predominante em la composicin (abuso de
um grupo corporal no obrigatrio).

Para cada aparelho h um

elemento corporal especfico da
qual
a
coreografia
deve
sucumbir, a criao da srie
refm de tal grupo obrigatrio.

La composicin debe ter um carcter

gimnstico.

Significa
que
outras
manifestaes
no
podem
caracterizar um exerccio de GR,
por exemplo, uma srie jamais se
assemelhar aos movimentos de
um espetculo de Ballet Clssico,
mesmo contendo elementos
iguais, porque a ginstica tem
sua delimitao prpria.

La posicin del comienzo del ejercicio debe

ligao

entre

ginasta

124

estar justificada e ser utilizada para los

movimientos iniciales del aparato

aparelho
deve
expressar-se
desde a pose de incio, evitando
ao mximo que o foco da srie
esteja separado, o sentido da
coreografia deve ser sempre
ginasta/aparelho/msica.

Equilbrio
entre
el
trabajo
mano
izquierda/derecha
Cada ejercicio debe comportar um
equilbrio entre el trabajo de la mano
izquierda e de la mano derecha.

O controle do corpo numa srie

de GR intercede inclusive na
habilidade com ambas as mos,
aguando ainda mais a tcnica.

Elementos acrobticos
Todos los grupos de elementos acrobticos
autorizados, e los elementos que no se
consideran como acrobticos, pueden
formar parte del ejercicio com la condicin
de: que se ejecutem de forma pasajera, sin
parada em la posicin y sin interrupcin em
la continuidad del ejercicio, que se realicen
em la relacin com um elemento tcnico del
aparato.

As acrobacias no caracterizam
esta modalidade ginstica, sendo
autorizadas
apenas
para
valorizar a srie.

Variedad
La variedad debe incluir tambin todos los
aspectos seguientes: a. El dinamismo
(velocidad e intensidad de los movimientos)
. b. La utilizacin del espacio: direcciones,
trayectorias, niveles, modalidades.

Caractersticas Artsticas Particulares (CAPs)

(...) 7,00 puntos, (...) Utilizacin de los
aparatos,(...) Maestria, (...) Originalidad.

Ao mesmo tempo em que o

cdigo exerce a poda de tudo
aquilo
que

excessivo,
consequentemente erro, exige
que o exerccio da ginasta
contenha variaes de diversas
naturezas, convidando criao.

Da pontuao do parmetro
Artstico, que pode atingir at 10
pontos, 7 so destinados s
caractersticas
artsticas
particulares,
bonificaes
especficas que devem ser
prescritas numa ficha atravs de
smbolos para que o rbitro
possa verificar e avaliar as CAPs
vlidas. H de se observar que
mesmo os rbitros de Artstico,
realizam seu julgamento da srie
por padres predominantemente
fechados. A subjetividade do
olhar deve perpassar somente a
validez do exerccio e no a
beleza de tal, j que essa relao
de imanncia entre sujeito e
objeto impossvel de ser

125

prescrita em um cdigo de 100

pginas.

3. Aparatos

Nota vlida para

todos los aparatos

Critrio de maestria
(...) La gran altura debe tener ms o menos
el doble de la estatura de la gimnasta
medida a partir de su cabeza.

A cada ginasta um julgamento

diferente, do mesmo modo que
um grande lanamento de 3
metros acima da cabea de uma
ginasta de 1,50m seria validado,
no seria (literalmente) validado
para outra de 1,60m. A medida
exata,
individualizada,
mas
exata. Esse critrio implica num
afiamento absurdo do olhar do
rbitro e na justa medida no
treinamento de uma ginasta.

Originalidad
Por cada nueva dificultad aislada (um solo
impulso inicial y movimientos originais
hasta el final, ejecutados al miesmo tiempo):
0,30; Por cada nueva relacin gimnastaaparato: 0,10.

A abertura para o novo, para o

original existe no atual cdigo de
pontuao, porm restritos e s
pontuados quando se tratam de
novos
elementos
que
se
consideram
dificuldades
ou
novas relaes com o aparelho.
Ou seja, elementos originais que
no se enquadrem nos quatro
grupos fundamentais (saltos,
equilbrios,
pivots
e
flexibilidades/ondas) no so
originalidades contabilizveis.

2. Todos los elementos que no se dan por el

CODIGO 2005 e 2007 no tienen ningn valor
para el Artstico

O cdigo prescreve todos os

elementos possveis com os
aparelhos, novas possibilidades
ou devem ser utilizadas como
originalidade,
ou
devem
aparecer de forma restrita na
srie.
Dessa
forma,
as
possibilidades de criao so
sempre originadas por elementos
j existentes. O novo se d pelas
possibilidades de extrapolar a
prescrio.

126

4. Dificuldad

1 Generalidades

Cada ejercicio individual puede tener 18

dificultades como mximo para um valor de
10,00 puntos.
Cada dificultad debe ser escrita sobre la
ficha en su casilla segn el orden de
sucesin.

Uma srie de GR deve conter at

18 movimentos que contam
pontos,
a
escolha
dessas
dificuldades e a ordem com que
elas aparecem na srie so
fundamentais
para
a
performance da ginasta e para o
desenrolar do exerccio. O cdigo
determina uma longa lista e a
escolha desses elementos deve
ser adequada as possibilidades
corporais da ginasta, ou seja,
suficientes para que os erros no
aconteam.

2 Valor de las
dificultades

El valor total de las dificultades corporales

es dado por la suma del valor de las
dificultades
pertenecientes
al
grupo
corporal obrigatrio (6 como mnimo) del
aparato utilizado, ms eventualmente el
valor de 2 dificultades, como mximo, por
cada grupo corporal no obrigatrio, si los
hay.
Los grupos obligatorios de cada aparato
son: Cuerda: saltos, Aro: 4 grupos, Pelota:
flexibilidad y ondas, Mazas: Equilbrios,
Cinta: giros.

Cada aparelho guarda, alm de

suas caractersticas especficas
um grupo corporal prprio.
Dessa forma cada srie tem um
formato
prprio,
e
uma
concepo diferente. A grande
ginasta de GR precisa executar
bem todos os grupos corporais.

El valor de la dificultad viene dado por el

elemento corporal. Sin embargo, todas las
dificultades corporales realizadas sin
relacin con el aparato no cuentan como
dificultades.

No basta apreender as formas

dos movimentos corporais,
preciso faze-los executando os
movimentos dos grupos tcnicos
dos aparelhos. O domnio do
corpo confunde-se com
o
domnio de implementos.

Una dificultad es vlida com la condicin

de que sea ejecutada sin las faltas tcnicas
seguientes: grave alteracin de 126s
caractersticas de base propias de cada
grupo corporal; Prdida del aparato durante
la dificultad (...); Prdida de equilbrio
durante la dificultad, com apoyo de uma o
dos manos sobre el suelo o sobre el aparato,
o cada.
Uma dificultad que no se realiza tal y como
se anuncia em la ficha, em lo que respecta al
elemento corporal, debe ser registrada e
evaluada por la juez segn el orden de
ejecucin. Las dificultades que son
ejecutadas con un valor ms bajo que o
anunciado em la ficha no cuentan; Las
dificultades ejecutadas con un valor major
guardan el valor declarado em la ficha.

O erro apariscente desvaloriza

muito mais que a execuo do
exerccio, a ginasta no s perde
por errar, mas perde por deixar
de ganhar. Enquanto um rbitro
estar penalizando a ginasta por
uma eventual queda, o outro
estar desconsiderando uma
dificuldade.
A ficha contm a descrio de
todo o exerccio ginstico, e deve
ser respeitada sua ordem e forma
das dificuldades. Uma srie de
GR no permite improviso que
no seja ocasionado pelo erro.
A srie de GR prevista, pois
todos os seus movimentos so
direcionados pelo cdigo.

127

5 Grupos
elementos
corporales

de

Grupos fundamentales (vlidos para las

dificultades)
saltos,
equilbrios,
giros,
flexibilidade/ondas
Otros grupos (vlidos para os enlaces)
desplazamientos, saltitos, balanceos
circunducciones, vueltas, pasos rtmicos

6 Saltos

7 Equilbrios

Todas las dificultades de saltos deben tener

las caractersticas de base siguientes: una
buena altura (elevacin) de salto; una forma
definida y fijada durante el vuelo; uma
buena amplitud em la propia forma.
Todas las dificultades de equilbrio deben
tener las caractersticas de base siguientes:
ser ejecutado sobre media-punta o sobre
una rodilla; ser mantenida larga e
claramente; tener una forma bien definida y
fijada (sin movimientos de la pierna em
suspensin o del pie de apoyo, durante la
dificultad); tener uma forma amplia; ser
coordinado, trs haber tomado la posicin
del equilbrio, com dos movimientos del
aparato, como mnimo.

Os Grupos fundamentais, de
forma geral, so aqueles que
contam pontos num exerccio de
GR, e por isso so os
movimentos mais codificados,
mais exatos, mais padronizados.
Caso no se enquadrem em
qualquer caracterstica de base,
sero
desconsiderados.
So
principalmente
esses
movimentos que determinam o
desempenho da ginasta, por isso
que
a
maior
parte
do
treinamento esportivo em GR
direcionado para o alcance
desses
movimentos
em
consonncia com os aparelhos.

8 Giros

Todas los giros deben tener Las

caractersticas de base siguientes: ser
ejecutado sobre media-punta (taln bien
levantado); tener una forma bien definida
y fijada durante la rotacin hasta el final;
tener uma forma amplia.

9 Flexibilidades y
ondas

Todas las dificultades de flexibilidad y

ondas deben tener Las caractersticas de
base siguientes: ser ejecutadas em apoyo
sobre uno o dos pies o sobre outra parte del
cuerpo; tener una forma bien definida y
fijada (com parada visible em la posicin);
tener uma forma amplia.

Subttulos

Unidades de registro temtico

Ncleos de sentido

1.2 Gimnastas de
reserva

Si um el transcurso del ejercicio uma

gimnasta abandona el conjunto por um
motivo vlido: la gimnasta puede ser

Esse o paradoxo do cdigo de

pontuao. A situao prevista,
mas ao mesmo tempo

PARTE 3
EJERCCIOS
DE
CONJUNTOS
Ttulos
GENERALIDA
DES
1. Gimnastas

128

reemplezada por uma gimnasta de reserva

(...)
La presencia de las gimnastas de reserva
em la sala de competicin durante la
ejecucin del ejercicio sin embargo no est
autorizada

desencorajada para que no se

abra margem de se acontecer em
campeonatos oficiais, j que a
desistncia de uma ginasta no
decorrer do exerccio abalaria a
harmonia deste.

2. Entrada

2.1
Colocacin
sobre el praticable

La colocacin sobre el praticable debe

hacerse: rapidamente e sin acompaamiento
musical; Las 5 gimnastas em posesin cada
um um aparato, o uma o varias gimnastas
sujetando los 5 aparatos.

Para
que
no
ocorra
espetacularizao do exerccio
antes do momento propriamente
dito da srie, j que o julgamento
ocorre estritamente durante os
dois minutos e meio da srie de
conjunto, a entrada no tablado
competitivo no pode ser
coreografado.

3. Aparatos

3.1 Contactos com el

aparatos

Principio del ejercicio

Al principio del ejercicio, cada gimnasta
puede tener um aparato y estar em contato
com l, o bien uma o varias gimnastas
pueden tener los 5 aparatos que enviarn o
darn a sus compaeras

Aqui comea a aluso ao

princpio
de
cooperao
priorizado
nas
sries
de
conjunto. Ao contrrio das sries
individuais tolera-se que a
ginasta inicie e/ou possa ter
momentos em que fique sem
aparelho, desde que sejam
momentos
passageiros
que
realcem a colaborao entre as
atletas. A beleza de uma srie de
conjunto dada, sobretudo pela
maneira com que as ginastas
elaboram o trabalho coletivo no
momento da apresentao, alm
do vistuosismo individual que
cada ginasta deve apresentar tal
qual nos exerccios individuais.

Durante el ejercicio
Salvo indicacin particular, la composicin
conllevar um solo aparato por gimnasta.
Em el curso del ejercicio, se tolera que um o
varias gimnastas estn em posesin de 2
aparatos o ms, quedando sus compaeras
desprovidas de ellos, siempre y quando: esta
situacin sea pasajera; que los aparatos sean
realmente manejados por las gimnastas que
los posean y no simplemente sujeto
Al final del ejercicio
Cada gimnasta debe obligatoriamente
sujetar o estar em contato com uno de los 5
aparatos; est permitido que um aparato sea
sujetado por vrias gimnastas o que uma
gimnasta sujete o este em contato com vrios
aparatos

EJECUCIN
DEL
EJERCICIO

1. Faltas
conjunto

de

Sincronizacin
armonia

Falta de sincronizacin um la velocidad o

la amplitud o la intensidad de la expresin,
penalizacione: 0,20.

Formaciones
desplazamientos

Alteracin de la formacin, penalizacione:

0,10

Alm das falhas concernentes

tcnica corporal, aparelho e
msica que so idnticas aos
exerccios individuais que so
penalizadas a medida que
aparecem na srie, sendo as

129

Imprecisin em la forma de los

desplazamientos, penalizacione: 0,10
Colisin entre las gimnastas (ms 129s
consecuencias) penalizacione: 0,30

ARTSTICO
2. Coreografia

Nota

La ausncia de amplitud de um elemento

corporal o la diferencia um la forma de um
movimiento del aparato de um o varias
gimnastas causa um alteracin em la
arminia general o em la sincronizacin. De
modo que, indepiendentemente de uma
falta tcnica o no, hay uma penalizacin

2.1 Composicin de
base

La coreografia est caracterizada por um

idea-guia realizada por um discurso motor
unitrio de principio a fin, con la utilizacin
de todos los movimientos posibles del
cuerpo y del aparato y todas las relaciones
posibles entre las gimnastas, las gimnastas e
los aparatos, entre los aparatos.
Relacin e colaboracin entre las gimnastas
El carter tpico del ejercicio de conjunto es
la participacin de cada gimnasta em el
trabajo del conjunto de manera homognea
y um espritu de coletividad. La
composicin debe ser concebida de um
modo tal que la idea de colaboracin de
todas las gimnastas, um todas las partes del
ejercicio sean bien visible.
Cada composicin debe tener diferentes
elementos de relacin entre las gimnastas y
trabajo de grupo adems de la relacin el
intercmbio de aparato, e diferentes tipos de
organizacin de trabajo colectivo
Los elementos que conlleven uma relacin
entre la gimnasta deben elegirse respetando
las caractersticas esenciales de la Gimnasia
Rtmica, a saber: el manejo de los aparatos;
la esttica gimnstica.

Critrios generales para juzgar elementos

proibidos

pequenas falhas a cada vez e as

grandes falhas por cada ginasta,
o conjunto tem essa caracterstica
de possuir falhas prprias. So
erros amplos que ocorrem a
partir da desarmonizao do
todo. Mesmo que o erro no seja
uma falta tcnica, como, por
exemplo, a altura aceitvel de
uma perna em determinado
exerccio, se uma ginasta mais
flexvel eleva ainda mais essa
perna o exerccio ser penalizado
porque
sofre
de
uma
desigualdade.
A histria que deve ser contada
agora parte da unio das 5
ginastas e de todas as relaes
possveis entre elas e entre os
aparelhos.
Essa
perspectiva
prediz uma nova perspectiva
para o julgamento das sries de
conjunto e uma nova perspectiva
para a beleza da srie, que agora
no est somente nas proezas
que a ginasta capaz de realizar
com o seu aparelho, mas tambm
e principalmente na capacidade
do
conjunto
realizar
um
espetculo dependente do papel
de cada uma que expressa um
todo.
O carter coletivo do conjunto
implica na utilizao de duas
denominaes: as relaes entre
ginastas e as colaboraes entre
as ginastas. As relaes das
formas com que os movimentos
corporais e do aparelho so
organizados: sincronismo, canon,
sub-grupos, coral etc. e as
colaboraes so as aes
dependentes de cada ginasta
para que possam ocorrer: passar
por cima de outra ginasta
saltando, passar por dentro dos
aparelhos de outras ginastas etc.
Do princpio ao fim do exerccio,
a todo momento, as ginastas do
conjunto precisam caracterizar
relaes e colaboraes.
Porm, a margem criativa que se
abre com a perspectiva do

130

Todas las aciones ejecutadas o las

posiciones mantenidas em apoyo sobre um
o varias compaeras, sin contacto um el
suelo por um tiempo prolongado.

trabalho em grupo tambm

direcionada,

necessrio
resguarda-la de elementos que
fujam dos manejos caractersticos
dos
aparelhos
e
das
caractersticas da GR, que
expressem
manifestaes
notoriamente divergentes (ex:
fazer a corda de cabo de guerra,
demonstrar um jogo de futebol
com as bolas etc).

Sin enbargo estn autorizados: a) Los

elementos de colaboracin donde uma o
varias gimnastas dan, directamente o por
mdio de los aparatos, el impulso inicial al
movimiento de um o de varias compaeras
(movimiento de rotaciones, saltos etc).

H sempre no cdigo essa

preocupao de delimitar os
movimentos
especficos
da
Ginstica Rtmica, mesmo que
signifiquem
princpios
de
trabalho coletivo, tais como
apregoados
no
conjunto.
Carregar uma ginasta, caminhar
em uma ou vrias ginastas,
construir
pirmides,
por
exemplo, so elementos que
caracterizam mais a Ginstica
Geral ou a dana que a GR.
Mesmo
assim,
autoriza-se
elementos em que as ginastas
dem um impulso inicial e
passageiro a suas companheiras.

Formaciones
Cada ejercicio de conjunto debe comportar
6 formaciones diferentes, mnimo.

As formaes so as maneiras
com que as ginastas se colocam
na quadra e sua utilizao
variada tambm compem as
caractersticas dos exerccios de
conjunto.

La composicin del ejerccio de conjunto

debe utilizar toda la superfcie del praticable
com la variedade de las formaciones, com su
diferencia de amplitud (formaciones
cerradas e formaciones amplias), com su
emplazamiento sobre el praticable, um la
utilizacion de las diversas direcciones.
Eleccin de los elementos aparatos
Los aparatos no podrn utilizarse como
decoracin sino que al contrario, deben ser
integrados a los movimientos del cuerpo: los
elementos no tcnicos y de decoracin
autorizados para las gimnastas individuales
no estn autorizados para el conjunto. Sin
enbargo es possible efectuar elementos
originales,
estticos
e
coreogrficos
diferentes, um la condicin de que estos
elementos tengan uma duracin breve, um
um eventual estatismo de las gimnastas o de
los aparatos com uma duracin de no ms
de 3 movimientos y que se coordinen um

A parada momentnea de
ginastas ou de aparelhos no
conjunto s permitida caso
explicitem o trabalho do grupo, e
reduzida a 3 vezes. Aqui a
palavra esttica utilizada como
sinnima de beleza.

131

um trabajo de grupo e de colaboracin.

Eleccin de los elementos corporales
El grupo corporal obligatorio no es exigido
para el ejercicio de conjunto

Como visto nos exerccios

individuais,
cada
aparelho
possui um grupo corporal
obrigatrio, no conjunto isso no
se aplica por possuir suas
delimitaes, e permitir melhores
condies na composio das
sries.

2.2 Caractersticas
Artsticas
Particulares

Utilizacin de los aparatos, colaboracin

entre las gimnastas, maestria, originalidad

As colaboraes entre as ginastas

so
as
bonificaes
que
valorizam o conjunto em relao
aos exerccios individuais.

2.4 Utilizacin de
los aparatos

Definicin de la colaboracin: Gimnastas,

em su totalidad o em parte, em contacto
directo o por mdio de los aparatos, se
desplazan em direcciones, formaciones o
diferentes tipos de desplazamientos.

A definio de colaborao no
expressa a totalidade de aes
em que uma ginasta precise da
outra para que determinada ao
ocorra.

Originalidad

Por cada nueva dificultad, com o sin

intercambio: 0,30
Por cada nueva relacin y colaboracin
gimnasta-aparato y entre ls gimnastas: 0,10
0,20/0,30)
Por cada nueva manera de se organizar um
intercambio: 0,10

As originalidades do conjunto
divergem das sries individuais
pois priorizam o trabalho
coletivo.

DIFICULTAD
1. Generalida
des

Cada ejercicio de conjunto puede tener 18

dificultades como mximo, para um valor
de 10,00 puntos
Este debe contener como mnimo 6
dificultades de intercambio
Los grupos corporales obligatorios para los
aparatos de las gimnastas individuales no
son obligatorios para el conjunto.

Na dificuldade o trabalho
coletivo tambm valorizado,
por isso o enfoque da pontuao
de exerccios sai especificamente
dos grupos corporais para as
trocas
de
aparelhos
por
lanamentos.

2. Valor de la
dificultad

Si todas las 5 gimnastas no realizan uma

dificultad, sea cual sea el motivo, la
dificultad no cuenta
Las dificultades pueden ser del mismo tipo
y del mismo nvel para las 5 gimnastas o de
tipo y nvel diferentes. Sin enbargo, es la
gimnasta que ejecuta a dificuldad ms fcil,
la que determina el valor de la dificultad del
conjunto.

Porm, alm do risco da

dificuldade ser invalidada por
no atender as especificidades de
cada grupo obrigatrio, h a
obrigatoriedade de todas as
ginastas
executarem
as
dificuldades. Caso uma ou mais
delas no atenda os critrios
necessrios para expressar a
dificuldade tal qual o cdigo
anuncia, esta ser invalidada
para todo o grupo.

Solamiente
los
intercambios
por
lanzamientos son considerados dificultades

Trocas de dificuldade so trocas

realizadas por lanamentos em

2.2 Nivel y valor de

las dificultades com

132

intercambio

de intercambio.
Um intercambio puede ser ejecutado por
subgrupos y por 5 gimnastas, pero se
considera como tal solamente si todas las
gimnastas participan em las 2 acciones de
um intercambio, es decir: lanzar su aparato,
recibir el aparato de uma compaera
Si uno o vrios aparatos caem durante um
intercambio, el intercambio ya no es valido y
hay, adems, la o las penalizaciones de
ejecucin.

que todas as ginastas executam

as aes de lanar seu aparelho e
receber o aparelho de outra
ginasta. Caso um dos aparelhos
seja perdido durante este
processo toda a troca
invalidada. Ao mesmo tempo em
que no conjunto o senso coletivo
valorizado, o erro individual
tambm tido como erro
coletivo. Ou seja, todas as
ginastas pagam juntas pelas suas
virtudes e pelas suas falhas.