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ESCRITURA DE LA IMAGINACIN
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
INSTITUTO DE FILOSOFA
MEDELLIN
2009
1
FUEGO VIVIDO:
ESCRITURA DE LA IMAGINACIN
ASESOR:
EUFRASIO GUZMAN MESA
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
INSTITUTO DE FILOSOFA
MEDELLIN
2009
2
Nota de aceptacin:
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___________________________________
Firma del presidente del jurado
___________________________________
Firma del jurado
___________________________________
Firma del jurado
AGRADECIMIENTOS
A la madre tierra,
A mi madre,
A aquellos que suean mirando al fuego,
A quienes imaginan tocando el agua,
A los que escuchan el viento,
Y a quienes caminan sobre la tierra,
Les escribo.
5
CONTENIDO
Pg
RESUMEN
INTRODUCCION
1. FUEGO VIVIDO
15
15
21
24
26
34
3. EL CUERPO Y LA IMAGINACIN
55
55
61
68
4. CONCLUSIONES
75
BIBLIOGRAFA
82
BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
84
RESUMEN
El fuego, el agua, el aire y la tierra tienen una importante conexin entre si, por ello
en la segunda parte, se hacen algunas relaciones entre ellos y en la ultima parte
se realiza un acercamiento entre el cuerpo y la imaginacin, donde se sealan
aspectos importantes como la pertenencia del cuerpo a la tierra, la relacin con la
naturaleza, la sanacin por la imaginacin material y la vida unida a la literatura.
INTRODUCCIN
Vivir con el signo del fuego en el cuerpo es lo que Bachelard1 llama el fuego vivido
o vivir poticamente. El fuego vivido es soar con imgenes, excederse en ellas,
reproducirlas, es como superar el tiempo, aligerar la percepcin de las
circunstancias, consumirlas en la llama hasta llegar a ser el fuego mismo. Esta
experiencia se refiere a aquel que es capaz de renovarse vitalmente en el mundo
por la potencia de la imaginacin.
BACHELARD, Gastn. Fragmentos de una potica del fuego. Barcelona: Paids, 1992. p. 23.
ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo Profano. Barcelona: Paids, 1999. p 46.
3
BACHELARD. Fragmentos de una potica del fuego, Op. cit., p. 65.
2
que
Ibd., p. 37.
ELIADE, Mircea. Imgenes y smbolos. Ensayos sobre el simbolismo mgico religioso. Madrid:
Taurus Ediciones, S. A, 1974. p. 19.
6
ELIADE, Mircea. Cosmologa y alquimia babilnicas. Barcelona: Paids, 1993. p 86.
5
De una llama contemplada hacer una riqueza ntima, de un hogar que calienta e
ilumina, hacer un fuego posedo, ntimamente posedo, he aqu todo el mbito del
ser que debera estudiar una psicologa del fuego vivido. Esta psicologa
describira, si pudiera encontrar una cohesin de las imgenes, una interiorizacin
de las potencias de un cosmos Tomaramos conciencia de que somos fuego
viviente desde que aceptamos vivir las imgenes, las imgenes de una prodigiosa
variedad que nos ofrecen el fuego, los fuegos, las llamas y las brasas 7
Ibd., p. 11.
10
De ah el inters por una psicologa del fuego vivido, llegar donde se estn
librando los choques vitales, buscar las chispas del fuego que se anuncia con toda
la potencia de la vida y la muerte. Para el autor el anunciarse del fuego vivido
puede estar en la escritura, aquel posedo por la verticalidad, donde la llama ms
extensa de la hoguera sube hasta hacerse delgada como la llama de una vela. La
delgadez del fuego en la llama de la vela es signo de un fuego que asciende en un
movimiento purificador, fuerza vital que asume la tendencia alargada del recipiente
que la contiene y la alimenta. El fuego se devora al cuerpo del soador y se
reproduce a s mismo en l, reemplaza al cuerpo, toma su forma, de ah que la
escritura naciente de este fuego vivido es escritura que quema, acalora las hojas
en las que se ha impreso a s misma y no deja ms que letras ardientes que se
mueven ante los ojos como pequeas llamas que inducen al lector a buscar el
fuego, a sumergirse en l.
Al considerar las imgenes poticas del fuego tenemos una posibilidad ms,
puesto que abordamos el estudio del lenguaje inflamado, de un lenguaje que
sobrepasa la voluntad del ornamento para alcanzar, alguna vez, la belleza
agresiva. En el discurso inflamado, la expresin siempre sobrepasa al
pensamiento. Al analizarlo desentraaremos la psicologa del exceso8.
Ibd., p. 44.
11
El individuo es el horno que se cuece a s mismo por dentro y por fuera, es como
la madera alrededor de la cual ya el fuego vive, y lo que an no se enciende en el
individuo lo har, porque su potencial de combustin es como un fuego dormido
que espera ser avivado por otro fuego. Este es el tiempo del fuego, lo que tarda en
encender verticalmente a todo el individuo. Porque luego de ello, el individuo
renacer una y otra vez de su propias cenizas, de all tambin el inters del autor
por el ave fnix. La forma del fuego es vertical y su tiempo circular, la circularidad
consiste en la muerte y la vida por el fuego. El individuo que se inflama a s
mismo, produce la llama que lo consumir, y de sus cenizas una nueva llama
surgir regenerando al individuo.
Ibd., p. 47.
12
En el individuo recipiente del fuego, hay un exceso, de all que el fuego pueda
surgir en l, la vitalidad es tan fuerte que se vuelve mortal, empuja a la nada, como
Empdocles10 es empujado por algo al volcn, El lenguaje en su vitalidad, en su
movimiento constante da nacimiento al fuego, las palabras se friccionan entre s,
surgen chispas por la vitalidad de ellas y entonces all est ya el fuego vivido.
Adems del fuego, se trabajan tambin algunos aspectos importantes del agua, el
aire y la tierra, se hacen algunas relaciones entre los cuatro elementos, y
principalmente se hace nfasis en el encuentro del agua y del fuego.
Mito que analiza Bachelard en una de las partes de fragmentos de una potica del fuego.
BACHELARD, Gastn. El aire y los sueos. Bogot: Fondo de cultura econmica, 1993. p. 63.
13
14
1. FUEGO VIVIDO
12
13
15
Esto porque, el fuego es el que acompaa la soledad, el que est vivo siempre
que se cuiden sus brazas, se mueve, da imgenes y produce sonidos, adems de
la luz y el calor que proporciona, de ah su facilidad para que en su compaa se
tejieran historias imaginarias, para que el hombre del mito lo viera como un ser
especial que albergaba dentro de s un gran conocimiento y entonces viene ese
deseo de querer encender el fuego en el propio cuerpo, de llevarlo consigo, de
internalizar toda su potencia calorfica, transformadora y fuerte.
La verdadera significacin del calor mgico y del dominio del fuego no es difcil de
adivinar: estos poderes indican el acceso a un cierto estado exttico o en otros
niveles culturales (India) a un estado no condicionado de perfecta libertad
espiritual15.
Lo que daba la atraccin tan grande al hombre del mito por el fuego era esa
identificacin con l, el deseo de que ambos seres convergieran en uno slo, yo y
14
15
Ibd., p. 72.
Ibd., p. 73.
16
el fuego, ser l mismo, y as, ser seducido y vencido por el fuego sera arrojarse a
las llamas, pero si se esperaba el tiempo suficiente y el iniciado resista los
llamados del fuego, llegara el momento en que el fuego se apagara en la
hoguera y se encendera en el individuo mismo. Morira afuera para renacer y
morar en el digno recinto que se le ofreca. As el cuerpo sera el templo del fuego.
Esta ensoacin deja ver como el individuo llamado por el fuego debe resistir a la
fuerza abrasadora de su propia imaginacin, mantener un ligero pero seguro limite
entre sus creaciones imaginativas y el mundo. Mantener en soledad el dilogo
con el fuego sin arrojarse a l y poco a poco ir sintindolo dentro de l mismo,
recibir la vitalidad de la experiencia de mirar y escuchar los sonidos del la hoguera
y crear dentro de s mismo el espacio del fuego.
16
Ibd., p. 73.
17
Sin embargo, el fuego para producirse en el cuerpo necesita un recinto propio para
l, de ah que sea l quien purifique y prepare al individuo encargado de cuidarlo y
alimentarlo. Entonces los hombres del mito saban que el fuego antes de
entregarse, limpiara por su propia naturaleza todas las impurezas que se
encontraran en el individuo receptivo. Este ser saba que su iniciacin era con el
fuego y los smbolos para este desgarramiento personal son los mismos del fuego
con los otros elementos de la naturaleza, el hombre del mito se saba un ser
natural de ah que supusiera imaginativamente que al igual que las armas, los
alimentos y los metales alcanzaban estados de maduracin y mejoramiento en el
fuego, el individuo se convertira tambin en algo mejor en su cercana con el
fuego. Su mxima potencia vital saldra y al volverse rojo como el hierro tomara
nuevas formas superiores que el mismo fuego le imprimira hasta trasladarse a l
y volverlo un ser de fuego.
Ibd., p. 97.
18
Ibd., p. 79.
Ibd., p. 90.
19
20
Ibd., p. 92.
20
El ser humano jams est fijo, jams est ah, jams vive en el tiempo en que los
otros lo ven vivir, donde l mismo dice a los otros que viveA menudo, casi
siempre, somos seres estancados sacudidos por remolinos 21.
El tiempo que sucede o en el que el fuego est, se asocia de manera importante a
una nueva mirada sobre la temporalidad del individuo, hay un cambio en la
concepcin de l, en trminos de movimiento que reemplaza a la idea de
permanencia. Que Bachelard asocia ms con el estancamiento, de ah que los
remolinos que sacuden al individuo despiertan o animan su temporalidad. El
tiempo en la potica de Bachelard est relacionado con la vivencia, con los
momentos del fuego vivido, de modo que el tiempo se est moviendo al ritmo de
las transformaciones efectuadas por el fuego. De ah que en la ausencia de calor
del fuego se hielan o detienen las experiencias. Sin embargo el tiempo del fuego
rompe el tiempo tradicional, aparece ms bien con llamas verticales que rompen la
calma y detencin de la linealidad. De tal modo que es un tiempo de la
transformacin creativa, las imgenes emergen y se van descubriendo en la
escritura; fragmentadas, incompletas, pero vuelven una y otra vez en su propia
temporalidad de creacin.
21
BACHELARD, Gastn. Fragmentos de una potica del fuego. Op. cit. p. 55.
21
a la
fuego.
Ibd., p. 57.
22
23
Ibd., p. 12.
23
Bachelard se acerca con bastante inters a una de las formas del fuego que es la
llama de la vela, debido a que sta, es una llama acompaada por el intelecto,
pero no el intelecto fro y congelado que no es signo de intimidad alguna, sino el
intelecto prendido por la hoguera, la que se encuentra en la base del individuo,
ste intelecto puede encontrarse con las imgenes, puede recibirlas y dejarlas
seguir a travs de sus manos que escriben. La hoguera no puede atravesar al
individuo en su movimiento de ascenso sin antes alcanzar volverse como la llama,
porque el fro que desciende del cielo la detiene, slo en su forma alargada,
vertical, el fuego puede volverse un fuego vivido.
La llama es, entre los objetos del mundo que convocan al sueo, uno de los ms
grandes productores de imgenes24.
El fuego que se encuentra presente en la llama es un fuego tranquilo, que se
dirige hacia el mismo lugar, es la luz que permite la escritura, que acompaa la
mano del soador y sus ojos, que centra en ella las imgenes que mas tarde
inundarn al que escribe, ella se mueve mientras l la mira, ella mantiene su ritmo
de consumacin ante la presencia del ser que se acompaa de ella. La llama es la
imaginacin encendida que vibra ante el que suea con ella.
Un soador dichoso de soar, activo en su sueo, contiene una verdad del alma,
un porvenir del ser humano25.
Para el autor el soador tiene la posibilidad de soar ante la llama en virtud de su
conexin con su propia alma que cada vez se hace ms estrecha y cobra ms
vida. En las imgenes que envuelven al soador estn aquellas que provienen de
su propia alma, en las que ella se descubre como en un entramado de
24
Ibd., p. 9.
24
El autor se refiere a los primeros fuegos del mundo, como a los brotes ms
primigenios de la imaginacin y la ensoacin, a aquellos soadores del pasado, a
quienes escribieron inspirados por la luz y el brillo de una vela o ante el calor y
fuerza de una fogata. Los soadores se encuentran en sus escritos, en sus
renovadas imaginaciones nacidas de la vitalidad de un fuego ardiente ante los ojos
o ante las manos. Entonces el soador est frente a los otros soadores que lo
preceden, est ante el pasado que sobrepasa su historia personal para acercarlo a
las vivencias flameantes de otros que aunque no estn en el tiempo lineal, siguen
ardiendo en el tiempo del fuego.
Lo que toda llama aconseja segn Bachelard es: arder arriba, siempre ms arriba
para estar seguro de dar luz. Para obtener esta altura psquica, hay que hacer
crecer todas las impresiones insuflndoles materia potica27.
25
Ibd., p. 10.
Ibd., p. 11.
27
Ibd., p. 12.
26
25
28
BACHELARD, Gastn. La llama de una vela. Venezuela: Monte Avila Editores, 1975. p. 14.
26
29
Ibd., p. 14.
BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paids, 1992. p. 256.
31
Ibd., p. 487.
30
27
imgenes, la luz proveniente de otras fuentes es entonces luz artificial que ahoga
al fuego vivido.
La forma potica de un sueo nos permite acceder a ese psiquismo dorado que
mantiene despierta la concienciaUno se duerme ante el fuego, pero no ante la
llama de una vela33.
El fuego en grandes cantidades es la fuerza vital de la imaginacin, sin embargo el
fuego que asciende es el que se convierte en una llama, de ah que el fuego de la
creacin consumada sea el de la llama, mientras el otro est consumiendo al
individuo para hacerlo el receptculo de su creacin, la llama es el momento en
que el individuo est en plena vivencia de la creacin literaria. El fuego inicial ya
se ha orientado, ha encontrado su espacio y tiempo creativo, ha superado su
propia violencia consumidora para iluminar tenuemente la escritura.
Y esta iluminacin tenue es posible por el alcance compresivo del intelecto frente
a las imgenes, la habilidad del animus es la del acto, la de recibir las imgenes, y
procurar la expresin propia de ellas, el animus35 se acerca a las imgenes como
ante lo sagrado, vigila el fuego, lo alimenta y lo deja ser, el animus debe ser el
cuidador del fuego, sin embargo un animus en pugna con el anima del individuo
luchar por apagar el fuego, por desmembrar las imgenes y servirse de su
vitalidad. Un animus en contra de la experiencia potica y literaria sumergir en las
tinieblas y en la humedad los brotes creativos nacientes en las profundidades del
individuo.
Hay un parentesco entre la lmpara que brilla y el alma que suea. Tanto para la
una como para la otra el tiempo es lento. El sueo y el resplandor demandan la
misma paciencia. Entonces el tiempo se hace profundo; las imgenes y los
recuerdos vuelven a unirse36.
El alma que suea extiende algo de luz sobre las desconocidas profundidades del
individuo, es la que deambula con la luz de su conciencia por los espacios
deshabitados y olvidados de un ser, trae memorias, recuerdos cruzados con
imgenes, le permite al individuo la experiencia de s mismo en mbitos distintos a
la vigilia. Su paso es lento como el resplandor de la lmpara, para el soador se
hace necesaria la paciencia y la aceptacin porque ya la percepcin no es la
misma que en la vigilia, unas imgenes se superponen a otras, se entrecruzan los
espacios, las voces en ocasiones parecen no viajar en el aire, no se sabe de que
lugar vienen y en que cuerpo estn. El cuerpo puede extenderse, acortarse, ser
denso o flotar y en ocasiones hasta diluirse, convertirse en la mera sensacin vital
perdindose la conciencia o el control sobre las extremidades. Los ojos pueden
ver mucho ms lejos con slo enfocar la mirada y a veces por ms que se froten
34
Ibd., p. 17.
Concepto ideado por Carl Gustav Jung para referirse al aspecto masculino interno de un
individuo. Es tanto un complejo personal como una imagen arquetpica. Tomado de SHARP, Daryl.
Lexicn junguiano. Santiago: Cuatro Vientos, 1994. p. 21.
36
BACHELARD, Gastn. La llama de una vela. Op. cit. p. 18.
35
29
las manos sobre ellos no podr verse ms all de una cercana y oscura nube. As
que en los sueos a veces se es pura mirada cuando toda la experiencia slo es
del ver y de la aparicin de imgenes ante los ojos, perdindose el resto de los
sentidos, se es no ms que odos cuando la voz propia y las otras que se
escuchan parecen ser la nica gua o manos cuando nada se ve, nada se oye,
pero el tacto se agudiza y es el nico modo existencial dentro del sueo.
El fuego perezoso no quema siempre de una vez todos los elixires de la madera.
El humo abandona con pesar la llama brillante. Esta tena todava muchas cosas
por quemar. En la vida, tambin hay, muchas cosas por encender
nuevamente!37.
El encender est relacionado con el vivir, lo que se enciende es el fuego vivido, las
experiencias toman las formas de la ensoaciones, las visiones sobre las cosas
que pasan en el mundo ya no estn nicamente regidas por los anlisis del
entendimiento, toda la capacidad receptiva de la imaginacin se hace permeable a
los otros. Volver a vivir, encarar una y otra vez situaciones que retornan por su
conexin con las imgenes del individuo. El tiempo circular del fuego en su
movimiento de morir y renacer se aferra al soador, afecta su modo de ser y sus
encuentros con el mundo. El fuego no quiere morir hasta haber devorado el
corazn de la madera, por eso se enciende el fuego una y otra vez en los
acontecimientos que retornan, en lo que an queda de ellos por consumir.
El hombre, gracias a una llama ligera, libera las fuerzas de la luz aprisionadas en
la materia38.
El fuego al devorar la madera o los objetos que sean entregados a l, es el
smbolo de una potencia vital capaz de convertir la materia en espritu, capaz de
sacar de la madera, la fuerza all encerrada por su propia materialidad. De modo
que el fuego es el transformador de la materia en el espritu y lo hace a travs de
37
38
Ibd., p. 68.
Ibd., p. 93.
30
una purificacin, eliminando todas las impurezas que sern quienes a su paso por
el fuego se conviertan en luz y en calor. Lo que el fuego deja es la materia inerte,
las cenizas luego de la calcinacin, donde sin embargo segn la imagen del fnix,
se enciende de nuevo la vida. El hombre que suea es la materia prima, la
imaginacin es el fuego y lo que se libera luego del incendio es la literatura, las
cenizas son la nueva materia prima a partir de la cual se recrear una y otra vez el
individuo que suea en su doble.
Sera tarea muy grande para un psiclogo deslindar, a pesar del caos de los
sueos y de las pesadillas, la personalidad de ese ser ntimo, de ese ser doble
que se nos parece como un hermano. Conoceramos entonces la unidad esencial
de nuestros sueos. Seramos, realmente el soador de nosotros mismos.
Comprenderamos onricamente a los dems cuando conociramos la unidad
profunda de su ser soador 39
Para el autor la imaginacin se encuentra vinculada a la noche y la noche a los
sueos, de ah que la ensoacin potica o literaria de quien vive el fuego sea ese
espacio temporal que se abre rompiendo el tiempo vulgar o el tiempo de la
cotidianidad. Entonces la noche se establece en el individuo como el
oscurecimiento de las experiencias y pensamientos del mundo para que pueda
brillar el fuego en cualquiera de sus formas, y concretamente la llama en el modo
de la creacin literaria como tal, el fuego de la llama es un fuego suficiente, no
amenaza con destruir, porque ya ha habido una purificacin en la hoguera cuando
el fuego se inici, de modo que lo necesario es la simple llama que da un poco de
luz en espacios vivenciales propios de la noche, as que nada como el sol o la luz
del da puede existir all. La noche no puede ser violentada con una luz fuerte,
para habitar en ella se debe estar casi en penumbras con la llama de la vela o de
la lmpara. El ser doble que es quien suea mientras el yo reposa es a quien el
autor llama ese ser ntimo que se nos parece como un hermano. De ah el inters
por acercarse a su propia intimidad, a s mismo en la noche y a la imaginacin que
producen la ensoacin y el sueo. La imaginacin tiene aqu una importancia
31
Ibd., p. 98.
32
Por lo anterior el autor considera que conocer los propios sueos y acercarse a la
imaginacin propia es encontrarse con uno mismo y por tanto el comprender las
ensoaciones o sueos de otro es acercarse a su propio ser ntimo, a la unidad a
la cual pertenece ms all de la aparente cohesin de un yo.
33
El fuego sube por naturaleza mientras el agua cae, ella necesita un impulso para
subir, el aire alimenta al fuego, lo deja ser junto a l, el aire se sumerge en el agua
y la tierra sube en sus montaas al cielo, guarda al fuego liquido en el interior de
sus volcanes y deja nacer al agua desde la intimidad de sus rocas. El fuego, el
agua, el aire y la tierra son los elementos de la materia que atraen a Bachelard en
su bsqueda literaria, de modo que en sus obras dedicadas a la imaginacin, el
autor se interesa en el encuentro que se da del escritor con los elementos
materiales en el espacio de los sueos y de los ensueos.
Ibd., p. 14.
34
Porque que el agua est limpia como para convertirse en un espejo; lo cual es
posible, es seal de la calma y la quietud, tal vez solo con estos estados en el
35
Narciso va por lo tanto a la fuente secreta, al fondo de los bosques. Tan solo all
se siente naturalmente duplicado, tiende los brazos, hunde las manos en su propia
imagen, le habla a su propia voz. Eco no es una ninfa lejana. Vive en el fondo de
la fuente. Eco est sin cesar con Narciso. Es l. Es su voz.42
Sin embargo, el individuo podra pensarse como cuerpo material dentro del agua,
de all que Bachelard haga la diferencia entre aguas de superficie y aguas
41
42
BACHELARD, Gastn. El agua y los sueos. Bogot: Fondo de cultura econmica, 1996. p. 77.
Ibd., p. 43.
36
profundas porque hay alguien para flotar o para hundirse en las aguas, sin
embargo la existencia del reflejo es una existencia de superficie, ms all de las
formas de la tierra que afectan el desplazamiento del agua, la verdadera
despersonalizacin es en la superficie, justo en el limite del agua y el aire. Claro
est que la imaginacin del agua tambin se refiere a los cuerpos que caen en
ella, a todo lo que all se pueda encontrar con la oscuridad de sus profundidades.
Pero en este caso la imaginacin es aun incipiente porque el ser est diferenciado
de ella, Busca imaginar fuera de ella, se ve a l sumergirse y encontrar all algo o
simplemente contemplarla pero pensando sobre lo que en ella puede haber. La
gran vivencia ocurre justo cuando el individuo se convierte en el agua, cuando sale
de si y vitaliza a su propio reflejo, es evidente que debe regresar de all, recoger su
ensoacin porque slo as ser posible la creacin literaria. Es importante aclarar
que aunque el autor se interesa en varios tipos de ensoaciones del agua, para el
presente texto la que genera mayor inters es la de ser agua.
Tanta fragilidad y tanta delicadeza, tanta irrealidad empujan a Narciso fuera del
presente43.
La fragilidad y la delicadeza son propias de aquel reflejo que con las ondas
naturales del agua en su efluvio deshacen la imagen del individuo que intenta
deformada mantenerse, poder ser mirado desde el agua es lo que va deshaciendo
la realidad terrena de Narciso, sus propios ojos son inundados por la vida ficticia
del reflejo, el agua entra entonces en l mientras sus ojos se clavan en la
superficie que lo mira, ya no es ms l quien mira, es lo visto, en la ensoacin del
reflejo el agua inunda al individuo slo mirndolo, porque cuando el agua es la que
mira, se produce la ensoacin. Mientras el individuo se sienta a mirar el agua
puede imaginar y crear. Pero el gran sueo del agua es cuando se es ella, cuando
la mirada del agua pasa al individuo y este convertido en agua es ya la pura
43
Ibd., p. 44.
37
Ibd., p. 44.
38
ser ella y ya no puede distinguirse ms entre las aguas. Por ello el agua va hacia
s misma, corre sobre la tierra para buscarse, para alcanzarse.
El agua arrasa con los obstculos, no se detiene, rompe el encierro y anula los
bloqueos de un cuerpo, por ellos es transformadora y purificadora. Ella arrastra en
su caudal lo que entorpece el libre manar imaginario de un soador, en su correr
afirma el vaco que deja tras de s, vaco en el que brotan las imgenes.
El agua es la seora del lenguaje fluido, del lenguaje sin choques, del lenguaje
continuo, continuado, del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia
uniforme a ritmos diferentes47.
La liquidez es un principio del lenguaje; el lenguaje debe estar henchido de
agua48.
45
Ibd., p. 25.
Ibd., p. 30.
47
Ibd., p. 279.
48
Ibd., p. 287.
46
39
49
50
cielo y desciende a la tierra una y otra vez, en l los pjaros vuelan, mueven sus
brazos para poder sobrevivir y moverse en el aire.
Una verticalidad real se presentar en el seno mismo de los fenmenos
psquicos. Dicha verticalidad no es una metfora vana; es un principio de orden,
una ley de filiacin, una escala a lo largo de la cual se experimentan los grados
de una sensibilidad especial51.
La verticalidad aunque corresponde con los fenmenos de movimiento del fuego y
el aire se refiere principalmente a la imaginacin de un individuo. As es que para
el autor la verticalidad es la vivencia de ascenso de un ser en s mismo. La
verticalidad es el estado activo de eleccin que lo lleva cada vez a ir ms arriba o
a descender y perder la verticalidad, ser plano, un punto en la tierra. Porque para
el autor la verticalidad parte de la tierra al cielo, este es su aspecto positivo. En su
aspecto negativo es la perdida de altura, es el descenso y la cada en la
profundidad.
Ibd., p 20.
41
52
53
Ibd., p. 26.
Ibd., p. 27.
42
Ibd., p. 60.
Ibd., p. 67.
43
En la tierra el individuo debe ser fuerte, en ocasiones luchar con ella, sobrevivirle,
conocerla y hasta controlarla para poder habitarla medianamente sin amenazas
mortales. Necesita alimentarse de ella. Por ellos los seres ms cercanos a la tierra
son de tendencias concretas, su conocimiento es a travs de lo evidente y de lo
tctil. De modo que al alejarse de lo terrenal y de sus formas siente la perdida, una
desmaterializacin que lo indispone, siente inseguridad y no puede relacionarse
con lo invisible, para l all en el aire no hay nada, slo percibe el vaco y el
silencio. l slo escucha el ruido de las herramientas trabajando la tierra, los
rugidos de los rboles al caer, su cuerpo siempre es el mismo, pesado,
hambriento y lleno de necesidades. Su tiempo se agota al paso del reloj para
continuar en sus labores con la tierra. Es tan excesiva la apariencia de realidad de
la experiencia terrena que a veces alcanza su opuesto y parece ficticia. Es casi
irreal el modo en que el tiempo huye y se agota. En que el sol sale y se oculta casi
en un parpadeo. De ah que en la experiencia terrena la noche no existe, es slo
el instante en que se parpadea entre la puesta y la salida del sol.
Si la pureza, la luz, el esplendor del cielo llaman a seres puros y alados, si, por
una inversin que solo es posible en el reino de los valores, la pureza de un ser da
la pureza al mundo en que vive, se comprender en seguida que el ala imaginaria
se adorne con los colores del cielo y que el cielo sea un mundo de alas56.
56
Ibd. p. 95.
44
Hay una relacin de correspondencia entre los seres y el mundo en el que viven.
Entonces al igual que el aire llama a los seres al ascenso, los seres que ascienden
van dejando en el aire lo que son, se van quedando all, son parte viva de ese
mundo imaginario. En el aire aparecen sus rostros alados y el aire pinta sus ojos
que miran hacia arriba. All en la imaginacin de los elementos hay una identidad
entre el aire, el fuego, el agua y la tierra con sus soadores. Por esto es que el
fuego despus de ser tan mirado y escuchado por el soador se prende en su
interior e inversamente el soador por su filiacin con l lo enciende en el lugar al
que dirige sus ojos y sus manos. El agua reproduce un cuerpo liquido del soador
y este mirando al cielo puede ver al agua nuevamente all. Y la tierra asciende
como montaa firme en el soador, mientras l traza caminos inmviles sobre el
agua, el aire y el fuego.
Para la imaginacin area bien dinamizada, todo lo que se eleva despierta al ser,
participa del ser57.
Retornando a la idea de la verticalidad, con ella lo que se busca es ser ms, poder
ver mejor, recuperar la vida hurtada, subir para atraer las partes perdidas de uno
mismo luego de la fracturante experiencia sobre la tierra. Reunir la vida, invocar
las imgenes de la naturaleza y del cuerpo. Para ser mejor, para alcanzar bondad
y nobleza. Porque con la imaginacin ya no se est sobre la tierra, se est bajo
ella, dentro de ella o lejos de ella pero ya no ms en su lmite de superficie. Limite
que hace sentir al individuo distinto de ella, en contra de ella. Por ello la
experiencia humana de superficie con la tierra, despoja a la tierra de su
imaginacin, le quita el ser, la convierte en mero asiento de la vida de otros, en
servidora y esclava de la inteligencia.
Ibd., p. 97.
Ibd., p. 141.
45
46
La noche y el silencio son los dos guardianes del sueo: para dormir es preciso
no hablar y no ver. Hay que entregarse a la vida material, a la imaginacin del
elemento que nos es propio59.
Aunque el escritor le quita el velo de inconsciencia a las vivencias en la noche,
cuando la imaginacin es su gua vital, la noche se vuelve para l lo inabarcable.
Cuando l sale del da, queda la noche y cuando el da regresa aun queda la
noche, el escritor se encuentra en el da haciendo visible la noche, jugando entre
las manos con las imgenes del sueo, mira al cielo y en las nubes encuentra ya
las formas dinmicas en que su cuerpo de noche le permite flotar, escucha los
sonidos de los rboles con el viento y recuerda la vida enraizada en la tierra que
es llamada por el cielo, Ve en el agua la natural reproduccin visual de un mundo
que se deshace y rehace al ritmo de las manos que pretenden tocarlo. Finalmente
podr el escritor, en el da de la insistente noche, ser el fuego mismo, llegar al da.
Aunque el que suea puede salir de la noche, aun en el da la lleva consigo, con el
fuego que es el escritor, la luz y la noche cohabitan. Si el escritor no pudiera
encender una y otra vez el fuego, no saldra de la noche y como perteneciente a
ella no podra notar lo invisible.
47
Para ciertas almas, ebrias de existir onrico, los dias estn hechos para explicar
las noches60.
El poder del escritor est entonces en despertar con el fuego ms no con el da.
Con el fuego tendr luz y calor en la noche, y as en el da no estar despojado de
los ensueos. Lo que permite el fuego es que la noche pueda ser en el da del
escritor. El no estar ahogado por la noche si posee el fuego y aunque en el da
de los otros l permanezca en la noche, tendr la luz para ver.
La luz del fuego permite la revivencia del pasado en la noche, hay recuerdos
perdidos que retornan en imgenes para mostrarse al soador, son ellos los que
vienen y buscan a un actor en quien realizarse de nuevo, las imgenes buscan su
renovacin y el soador revivindolas es quien puede cambiar las cosas, quien
puede vivir la imagen y distanciarse de ella en cualquier momento, dejar que las
imgenes pasadas ocurran en l al tiempo que las mira desde el sueo. Porque
una imagen en los sueos ya no vuelve a vivirse del mismo modo, esto porque en
el sueo el tiempo no obliga, el que duerme puede alterar las vivencias, repetirlas,
hacerlas ms lentas o ms rpidas y as actuar de nuevo, actuar distinto y con ello
renovar las imgenes, mezclarse con su imaginacin y sanarla. La imaginacin
necesita ser sanada de ideas que se refieren a
acontecimientos inevitables,
permanentes, insolubles.
Pero querramos dar desde ahora la impresin de que aqu es la luz misma la
que transporta y mece al soador. Este es un de los papeles que desempea,
en el reino de la imaginacin dinmica, la luz voluminosa, de formas redondas y
mviles, sin nada en ella que penetre o corte61.
La luz que aparece dentro de la noche viene acompaando al soador, ella le
permite tener los sentidos de la noche abiertos, traspasa el umbral de la vigilia y el
59
Ibd., p. 39.
Ibd., p. 41.
61
Ibd., p. 60.
60
48
49
Ibd., p. 88.
Ibd., p. 88.
64
BACHELARD, El agua y los sueos. Op. cit. p. 118.
63
50
mueven el soador est casi quieto, su lentitud contrasta con la rapidez de ellas.
Su rapidez no tiene que ver con su presentacin ante los sentidos del soador,
sino con su que cuando el soador est en le bosque nocturno ante las imgenes,
sus sensaciones, pensamientos, percepciones y movimientos son lentos, casi
quietos en referencia al lugar donde se encuentra.
Toda la percepcin de l ser lenta ms ello no significa que en ese lugar todo sea
lento. Por eso es que el soador tiene un temor que all no puede nombrar, slo lo
reconoce con temor cuando sale de all. La percepcin personal es muy lenta en
un marco referencial ms rpido. De modo que el miedo como sensacin nunca
da paso al acto, es decir a la huida, a la angustia, a los gritos, a la sudoracin a la
rigidez corporal. Pero al despertar se le reconoce a la sensacin del sueo como
temor, porque en este momento si aparece el acto.
Cuando la imaginacin suea con la unin duradera del agua y del fuego, forma
una imagen material mixta de singular poder. Es la imagen material de la
humedad caliente en muchas ensoaciones cosmlogicas, la humedad caliente es
el principio fundamental. Ser la animadora de la tierra inerte y har surgir de ella
las formas vivas65.
El agua dice lo ms importante de la vida, ella dice tactlmente lo que calla la
tierra, su lenguaje dice la ruptura de toda estructura, clama por el desplazamiento,
por la superacin, recorrer la tierra, nacer y penetrar en ella es lo que el agua
hace, llegar al corazn de la tierra donde se halla el fuego. De ah que lo que l
agua busca por destino es al fuego. Llegar a su trono llameante y prenderse de l,
arrebatarlo para s, robarse al fuego. El agua quiere atrapar en ella la vida
incesante del fuego. El agua entonces llega hasta el lugar del primer fuego, ella
adora su luz, su claridad, quiere ser transparente y para ello debe estar junto a l.
El pasado de nuestra alma es un agua profunda. Y luego, cuando hemos visto
todos los reflejos, de pronto miramos la propia agua; creemos sorprenderla
65
Ibd., p. 155.
51
Poder contemplar las cosas y no solo mirarlas se hace posible por los afectos que
ya se encuentran entrelazados a las imgenes aparecidas en los sueos. Eso que
ya nos habita y que se mueve en nosotros es lo que nos lleva segn el autor, a
sentirnos llamados por el mundo, por lo que hay en l. Se contemplan las cosas
cuando el individuo se siente alcanzado por ellas, cuando lo que est viendo llega
como el encuentro de la imagen consigo misma, de modo que el individuo es el
espejo que puede reflejar a la naturaleza que est dentro de s y a su vez captar el
reflejo de lo que lo sobrepasa. As el individuo es en principio el lmite, la brecha
diferenciadora de dos mundos, es el que permite el doble reflejo de lo existente.
Sin embargo la fluidez de las imgenes en su encuentro ser posible o no segn
la transparencia del individuo. Aquel que ya ha sido purificado por el agua, que ya
66
67
ha muerto en ella puede ser lmpido espejo, Sin embargo el que est cubierto por
lo opaco difcilmente podra permitir la agudeza del ojo del agua.
Ibd., p. 19.
Ibd., p. 21.
53
70
71
Ibd., p. 89.
Ibd., p. 142.
54
3. El CUERPO Y LA IMAGINACIN
73
55
Ya el iniciado se ha acercado a los dominios del caballo, pero sabe que para tener
posibilidades en la lucha debe encender el fuego, el reto est en encender fuego
en las tierras del caballo, pero cuando el caballo ha venido en medio de la
oscuridad y el iniciado no ha podido encender el fuego, con suerte logra escapar y
es as que en medio de la oscuridad el soador ha tenido que huir varias veces,
einiciar su trabajo con el fuego una y otra vez. Pero llega el da en que el iniciado
como seor del fuego alcanza a encenderlo en la tierra del caballo.
56
El soador de la tierra tendr entonces que lidiar con las violentas fuerzas equinas
que retumban dentro de l, que claman, que relinchan. El caballo llega a la noche
del soador como un trueno para estremecer su cuerpo y su mundo imaginario.
Sus ojos ardientes se fijan en el soador para iniciar la lucha con l, lo desafan, o
el caballo vence o vence el soador, ambos debern enfrentarse y el seor de la
tierra corprea ser el caballo o el soador. El cuerpo por naturaleza le ha
pertenecido desde siempre al caballo, es el iniciado quien irrumpe en sus
dominios, quien por indicaciones del chamn se aventura en las montaas y
llanuras de la noche en las que el caballo tiene su podero de movimiento. En la
bsqueda el soador enciende en las tierras del caballo el fuego y espera frente a
l su aparicin, que al tiempo que corta el viento corta la respiracin del iniciado.
En un instante en que el soador respira explota el fuego y el caballo aparece a
gran velocidad ya ha recorrido toda la tierra alrededor del soador y alrededor de
su fuego, frente al iniciado el caballo infunde terror a su oponente y se abalanza
con sus patas sobre l, frente al fuego entonces caballo y soador se vuelven uno
en la lucha de dos cuerpos. Tendr entonces el iniciado en la duracin de slo
unos instantes hacerse a la velocidad del caballo, hacerse a su fuerza y mostrarle
la tenacidad de su corazn. La lucha termina cuando el caballo se reconoce frente
a su igual, cuando al volver la vista a los ojos y al cuerpo de su compaero de
lucha ve all sus propios ojos de fuego y el brillo de su propio pelaje. Asimismo la
lucha termina cuando al poner la vista sobre su oponente el soador reconoce en
el caballo su rostro y sus manos. Ese caballo furioso ya no le es tan ajeno, ya no
le es tan extrao, con la lucha y las heridas de ambos su sangre se ha mezclado.
74
El caballo al igual que la llama de fuego se verticaliza en el aire. Sobre sus dos
patas traseras se sostiene por instantes, para verticalizar su fuerza terrena. Para
que la vitalidad proveniente de la tierra ascienda a travs del cuerpo del animal
dirigindose al cielo, el caballo entonces levanta su cabeza y con ello el resto de
su cuerpo, sus ojos pueden ahora mirar mas arriba, ms all de su oponente.
Pero adems del caballo que corre sobre la tierra, los ciclos de la vegetacin son
de gran importancia en la concepcin del tiempo y de la vida. Para el hombre del
mito, la sacralidad estaba vinculada fuertemente a los tiempos dados por la
naturaleza en sus procesos de nacimiento y muerte, de siembra y cosecha.
Los ritos son los que impone la naturaleza misma de la operacin que se va
realizar, ya que no es otra que introducirse en una zona sagrada, que se supone
inviolable; se entra en contacto con una sacralidad que no forma parte del
universo religioso familiar, sacralidad ms profunda y, por ello mismo, ms
peligrosa. Se crea as el sentimiento de aventurarse en un dominio que por
derecho no pertenece al hombre, el mundo subterrneo con sus misterios de la
lenta gestacin mineralgica que se desarrolla en las entraas de la Tierra
Madre75
El hombre del mito se acercaba a la naturaleza con curiosidad, encontraba en ella
lo misterioso y asombroso de su vitalidad. La tierra estaba animada, la vegetacin
tena un lenguaje vivo que el hombre quera conocer y aprender, de ah que el
chamn76 conoca la magia de la naturaleza, se adentraba en sus secretos
sagrados, la naturaleza hablaba en l y lo convocaba a l, ste ser capaz de
resistir las pruebas iniciativas de la naturaleza, poda sobrevivirle y por ello
75
ELIADE, Mircea. Historia de las creencias y las ideas religiosas. De la edad de piedra a los
misterios de Eleusis. V 1. Barcelona: Paids Orientalia, 1999. p. 85.
76
Ibd., p. 74
58
59
Ser tan pesado y duro como la roca, un peasco lleno de voluntad, nadie lo puede
mover, quien se acerque a l con violencia ser despedazado por la roca con su
propia fuerza, aquel que se acerque a l para protegerse, o cubrirse podr entrar
en su vaco. Galopar libre sobre la tierra siendo un caballo indomado con un
corazn de fuego. Ser tan liviano como la pluma, suavemente dejarse mecer en el
aire sin ser daado, sentirse casi inexistente, con la mnima voluntad, un cuerpo
77
Ibd., p. 43.
60
nuevo, un cuerpo del aire. O las alas del guila que la llevan a las alturas, duea
de los cielos, conciente en su vuelo, cuerpo alado que deja al hombre viajar sobre
las aguas y las montaas. Volverse todo lquido y deshacerse en los ocanos del
nacimiento siendo un cuerpo hmedo y amorfo. Y ser finalmente idntico al sol,
cuerpo de fuego, que emana luz y calor.
3.2
CUERPO
Para quien conoce la ensoacin escrita, para quien sabe vivir, vivir plenamente, al
correr de la pluma, lo real est tan lejos! Lo que se tena que decir queda tan
pronto suplantado por lo que se escribe por sorpresa, que se siente muy bien que
el lenguaje escrito crea su propio universo. Un universo de la frase se coloca orden
sobre la pgina blanca, en una coherencia de imgenes que tiene leyes a menudo
muy diversas, pero que conserva siempre las grandes leyes de lo imaginario78
Sentarse a escribir es esperar, acallar el pensamiento hasta que las manos como
constructoras de los cuerpos escritos de las imgenes empiecen su danza de
letras. Dejarse llevar es la alianza con la imaginacin, el compromiso vital con ella
es de pura receptividad, de donacin a la experiencia de la escritura. Porque
escribir es ser testigo de las imgenes, escucharlas, mirarlas, sentirlas, para luego
dejarlas ser en uno, en las manos y en el papel.
61
La sanacin llega con el cuerpo reunido, con el fuego circulando como la sangre,
con el agua propia lavando la vida, purificando los sueos. El aire es el verdadero
aliento de la vida, el don existencial de la naturaleza, que se interna en todos los
espacios de un ser, hacindolo ligero, hacindolo flotar. Y la tierra sigue
alimentndolo, sostenindolo, ocultando al soador cuando necesita morir, cuando
necesita renacer. Cuando su cuerpo debe ser restituido. Cuando su cuerpo de
tierra y agua se descompone en las entraas de la tierra madre para volverse de
fuego, para volverse de aire.
El da llegar cuando el cuerpo sea fuego, agua, tierra y aire y las manos, los ojos,
las piernas y el corazn ardan en el agua inundados por el fuego, sostenidos por
la tierra y mecidos por el aire.
78
Las iniciaciones msticas, estn dadas por la escucha a algo que ensea, por el
maestro o por los mismos sonidos de la naturaleza y del cuerpo que representan
sus voces. Ser instruido en la vida imaginaria que ir transformando la realidad del
soador, es un proceso marcado por la escucha y la correspondencia, renunciar a
s mismo para luego ganarse, convertirse en un individuo diferente implica dejar
de seguir los propios deseos, para entregarse a la bsqueda de la naturaleza, a la
tendencia arcaica del cuerpo. Y con arcaica no se hace referencia a instintivo, el
cuerpo ms all de sus instintos lleva dentro de si, un equilibrio orgnico, un
conocimiento profundo de la vida, del trabajo coordinado, su inteligencia bastante
desconocida para el hombre, es lo que le ha permitido sobrevivir en el mundo
natural. El cuerpo lleva gravado los aprendizajes de la supervivencia, los placeres
humanos, sus deseos ms cercanos.
BACHELARD, Gastn. La tierra y los ensueos de la voluntad. Mjico: Breviarios del fondo de
cultura econmica, 1994. p. 172.
63
Cuenta historias el soador, acostado sobre la hierba, mientas mira las estrellas
en la noche o en el da, mientras sigue el movimiento de las nubes. Asimismo
cuenta historias, con los pies metidos en el ro y alrededor del fuego, mientras
llueve y desde su guarida ve al agua caer y con ello a toda la naturaleza renovarse
con bao celestial.
80
Ibd., p. 167.
64
decir, los propios sueos, los sueos verdaderos, los sueos reales, los que
fueron vividos con complacencia y lentitud81
El que cuenta o canta historias a otro ms all de entretener, testifica la vida,
habla de lo vivido por los hombres, de lo que les duele, de sus trabajos, de sus
aventuras. El contador rene a su tribu alrededor de la naturaleza para crear
sentidos, para resignificar la vida individual y la vida en comunidad. Ofrece
smbolos a lo innombrable e imgenes sanadoras, que se transforman en las
luchas y recorridos vitales de los personajes de sus cuentos.
La voz del contador busca poner presente su historia, con sus gestos, miradas y
entonacin vivifica los cuentos, los acta en toda la expresin de su cuerpo. El
contador de historias es el que puede transportarse al tiempo de lo contado, abrir
una brecha entre el pasado y el futuro para contar, para poner de manifiesto en su
cuento las vivencias de otros que por momentos se tornan suyas. El que cuenta
historias ya deja de ser uno para ser muchos, deja de vivir su vida por instantes
para hablar y vivir la vida de otro.
Para las tribus representar el papel de los dioses en la creacin y las aventuras de
los hroes era parte importante de su vida sagrada. La palabra hablada era un
poder porque en ella habitaban los recuerdos sagrados del origen de la vida y las
aventuras de acercamiento de la humanidad y los dioses. Lo que se deca
entonces no era mentira ni careca de realidad.
81
Ibd., p 110.
65
Las historias contadas por el chamn eran verdaderas porque provena de los
ancestros, de las voces de los muertos ocultas en la naturaleza. As es que el
soador, igualmente que el chamn lo que cuenta es la vida, relata lo importante
desde siempre para el hombre, mas all de tantas necesidades ilusorias del
mundo mercantil. El contador de historias pone en evidencia lo que siempre ha
fascinado al hombre, lo que busca y lo que ya otros han credo hallar. El contador
muestras los caminos como un orculo literario, ejemplifica la vida de otros que ya
han transitado por all, pone de manifiesto sus dudas, sus posibilidades y sus
elecciones y finalmente muestra los resultados finales de cada eleccin vital.
82
Arquetipo junguiano. Termino latino que significa nio eterno, se usa en mitologa para
denominar a un nio-dios que jams envejece. Tomado de: SHARP, Daryl. Lexicn junguiano.
Compendio de trminos y conceptos de la psicologa de Carl Gustav Jung. Santiago: Cuatro
vientos, 1994. p 163.
66
La luz del fuego en el cuerpo llega con la claridad del pensamiento y su calor
como regocijo en las emociones. Poner en confluencia lo que se quiere y lo que se
juzga como apropiado no es simple, menos teniendo en cuenta que el propio
querer a veces est conformado por varias tendencias. Las emociones
generalmente son un terreno confuso e incontrolable de ah el aislamiento que
intenta hacerse con ellas en la vida. Ante la seriedad predominante en el da, y el
control necesario para poder actuar con eficiencia, Se hace imprescindible ser fro
y rpido. El conflicto aparece ante la imposibilidad del individuo de librarse de
parte fundamental de si mismo como lo es el mbito emocional, ste a su vez tan
arraigado al cuerpo y a la imaginacin, a pesar de ser el pensamiento una de las
formas corporales, la sensacin de independencia de ste y de inmensidad es lo
que ha dado al individuo, la impresin de que lo que est fuera del pensamiento
es defectuoso y pequeo.
68
pone al soador ante su propia imagen literaria, ante su propio cuerpo de noche
que lo lleva a desprenderse, para ser finalmente el cuerpo que imagina.
Los sentidos del sueo son la piel y la imagen que el soador mismo es, no slo
se constituye como figura simple, es ella la receptora nocturna de los juegos
imaginarios del soador durante su da, durante su reposo. Esa imagen se
fortalece, se conforma como independiente, es diferente, extraa a la experiencia
habitual de la corporalidad.
84
El acto de escribir es accin pura en la vida, que lleva al encuentro con los otros, a
la profundidad de uno y de los dems. Es la experiencia de la magia con las
palabras que transforman toda vida malograda en la seriedad y el exceso de
realidad. La libertad de uno y de otros es lo que se gana con la literatura, imaginar,
imaginar mucho, imaginar cualquier cosa y que ello sea la vida.
Parecera que hubiera ya zonas en las que la literatura se muestra como una
explosin del lenguaje85
La escritura es una cuestin de vida. Y la vida se encuentra fuertemente vinculada
al libre albedro. La escritura de la imaginacin, es posible por la alteracin de las
circunstancias consideradas como habituales, normales y ordenadas. Romper la
nica realidad es lo que busca la literatura y dejar un punto abierto para la
irrupcin de lo desconocido, de lo ms ntimo del corazn del hombre.
85
Ibd., p 13.
70
Ibd., p. 307-308.
Ibd., p. 307-308.
71
mientras l est ausente, Eso se mueve sin ninguna limitacin pero l est ms
quieto que nunca.
Hasta que slo se da cuenta que todo su cuerpo se ha vuelto tan suave, tan ligero,
tan grande que ya no puede verse a s mismo, ya no puede diferenciarse de
aquellas imgenes, casi no siente nada, slo queda para l, el asombro incorpreo
del apotesico acto imaginativo que se lo ha llevado casi todo.
Y entonces, sobre las aguas del cuerpo hay algo que se mueve, el fuego es el
principio del movimiento, del movimiento se desprende energa y calor. Al moverse
el agua es porque dentro de ella hay calor, hay movimiento, hay fuego. El estado
inicial de la escritura de la imaginacin podra concebirse como la permanencia en
el agua, pero esta agua no est inerte ni estacada. De ella vendr algo, surgir
una chispa vital que se expandir en el aire como ideas, como pensamientos,
como la amplitud de toda la imaginacin en el espacio abierto y all va tambin el
fuego, como el principio de lo activo, de un vapor caliente que juega en el aire, que
se disminuye y se aumenta, que se hace cercano e inmenso. Que aun no puede
ser tocado pero que toca al escritor, le susurra al odo, llega con sutiles y efmeras
visiones, roza su piel y se eleva sobre su cabeza. Ms all del vuelo de aquello
que se mueve, se ve ya la tierra, un punto lejano en el horizonte es lo que lo atrae,
la fuerza de la tierra empieza a materializar la obra, poco a poco ve ms cerca el
lugar hasta que en instantes de explosin y de lucha se ve en el cielo la luz del
trueno que cae sobre la tierra, quemando al cuerpo que recibe su fuerza. Entonces
72
Todas las mitologas de las minas y de las montaas, las hadas, genios, elfos,
fantasmas y espritus innumerables son otras tantas epifanas de la presencia
sagrada a la que ha de enfrentarse quien penetra en los niveles geolgicos de la
vida88.
Podra hacerse un paralelo entre la imaginacin en Bachelard y lo sagrado en
Mircea Eliade. Ambos son los modos en que el hombre se aventura en la
bsqueda de fuerzas vitales corporales y naturales. Antes las imgenes, los
sueos, ensueos y las danzas eran hierofanias, formas de rememorar, de
acercarse y de tener presente lo sagrado. En la filosofa de la imaginacin de
Bachelard los sueos y ensueos son formas de recuperar las imgenes vitales
que han dejado marcas indisolubles en el cuerpo. Que regresan mientras se mira
el agua, cuando se suea con el fuego. Al caminar por el bosque y al mirar las
nubes.
ELIADE, Historia de las creencias y las ideas religiosas. De la edad de piedra a los misterios de
Eleusis. V 1. Barcelona: Paids Orientalia, 1999. p. 85.
89
Ibd., p. 71.
73
74
4. CONCLUSIONES
Para los hombres del mito eran el iniciado y el chamn aquellos que
acercndose a la naturaleza tenan visiones y experiencias mgico
religiosas, a partir de las cuales se construan las historias y rituales de las
tribus, estas vivencias continan en las sociedades contemporneas,
siendo vividas por el soador, que al acercarse a la imaginacin material
logra escribir y contar historias que dan nuevos sentidos a los
acontecimientos y que dan indicios del retorno del individuo a s mismo y a
su mundo natural. Aunque estas experiencias ya no constituyan
movimientos comunitarios, el soador est en el movimiento de su propia
imaginacin y de su creacin literaria.
Hay una relacin entre algunas partes del cuerpo, los elementos de la
material y la escritura, porque la escritura de la imaginacin es la escritura
del cuerpo reunido con la naturaleza. De ah que cuando se escribe, las
manos al poner sobre la tierra la escritura, dejan que el cuerpo se
encuentre con la tierra madre, mientras sus entraas vibran en chispas de
fuego, su cabeza busca en lo areo ideas y sus pies reciben la fluidez del
agua que se transmite por todo el cuerpo hasta llegar a las manos que
entregan en la escritura su propia vida, su propio fuego interior.
Las imgenes literarias provienen desde el cuerpo del escritor, vibran con
su propia vida, son las imgenes transformadas que anteriormente
cautivaron tambin la atencin de los hombres del mito. As como ellos
77
El fuego es el espritu circular dentro del cuerpo del escritor, luego de ser
encendido debe mantenerse atrapado en el cuerpo, porque es el nimo
mgico que da la chispa vital a las creaciones literarias.
79
81
BIBLIOGRAFA
82
10. ELIADE, Mircea. Historia de las creencias y las ideas religiosas. De la edad
de piedra a los misterios de Eleusis. V 1. Barcelona: Paids Orientalia,
1999. 455p.
83
BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
84
85