PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE CAMPINAS

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Mestrado em Urbanismo
V SEMINRIO DE HISTRIA DA CIDADE E DO URBANISMO
Cidades: temporalidades em confronto
Uma perspectiva comparada da histria da cidade, do projeto urbanstico e da forma urbana.

SESSO TEMTICA 5:
HISTRIA E CULTURA URBANA
CIDADES: PLANOS E INTERVENES
COORDENADORA: DENISE PINHEIRO MACHADO (PROURB-UFRJ)

A CONSTRUO DO ESPAO BARROCO DA OURO PRETO SETECENTISTA

(Proposta para leitura esttica da cidade colonial brasileira)
Rodrigo Espinha Baeta *
Consideraes iniciais
A crtica formao urbana no Brasil colonial, tem passado, ao longo de anos, por um
desenvolvimento que excluiu uma srie de fatores de absoluta relevncia. Uma das
ausncias mais significativas, foi a questo esttica, especificamente a condio dos
antigos ncleos como conformadores de um espao que poderia ser qualificado como
obra de arte.
O problema esbarra na atual dificuldade de se compreender o organismo urbano como
objeto esttico, restringindo o discurso ao carter morfolgico do traado, procura
macia da tipologia da cidade luso-brasileira, seu partido bisimensional, o plano
gerador. Esta atitude vem historicamente amparada pela conhecida dialtica, incentivada
por alguns estudiosos do tema, entre o urbanismo regulador dos conquistadores
espanhis, e a cidade espontnea, de tradio medieval, dos colonizadores
portugueses. Assim, a anlise, baseada na preocupao com o fato de o espao urbano
ter sido projetado previamente, de ter surgido a partir de uma reflexo intelectual,
determinou, por diversas vezes, um sentimento de desprezo em relao cidade de
dominao portuguesa no territrio brasileiro. Isto latente nas conhecidas palavras do
crtico Robert Smith:
Os descobridores portugueses eram homens do renascimento, mas como urbanistas
pertenciam ainda Idade Mdia. Constantemente recusaram-se a adotar o sistema de
arruamento em xadrez, aparecido na Europa e trazido Amrica pelos conquistadores
espanhis. Pelo contrrio, apegam-se ao tipo de cidade medieval construda sobre uma
eminncia fortificada, a que pertencem as cidades portuguesas, com todas as suas
limitaes: ruas estreitas e irregulares e casario apertado. (...) Para onde quer que
fossem, levavam consigo a tradio nacional de cidade alta e baixa, das ladeiras
ngremes e tortuosas que as ligavam entre si, e das capelas e fortes espalhados pelas
alturas sobranceiros aos terreiros compridos e irregulares de forma, volta dos quais se
alinhavam as igrejas e as moradas estreitas e altas. 1

Esta supervalorizao do projeto de colonizao espanhol em relao implantao dos

assentamentos urbanos, pertinente em diversos campos do saber, mas no para a
crtica da arte. Isto porque, a partir da superao da esttica idealista, o conceito da
cidade enquanto obra de arte no se restringe mais busca do modelo ideal, expresso
de um nico personagem, ou de uma situao ideologicamente pr-concebida. Pelo
contrrio, segundo Argan, para a crtica moderna importa a cidade real, e esta
(...) pode, sem dvida, ser concebida como uma obra de arte que, no decorrer da sua
existncia, sofreu modificaes, alteraes, acrscimos, diminuies, deformaes, s
vezes verdadeiras crises destrutivas. 2
Portanto, para um julgamento crtico da cidade hispano-americana no basta apenas
levar em considerao o seu traado regular. Mais importante analisar estes ncleos
urbanos de acordo com as suas trs dimenses, no processo de assentamento posterior
concepo do plano, na sua construo gradativa no tempo. Neste vis, talvez o seu
carter bidimensional tenha dificultado muito, como afirma Benevolo, a estruturao
artstica da cidade:
Aquilo que se estabelece no momento de fundar a cidade no um organismo em trs
dimenses, mas uma traza. (...) Nas cidades americanas, o desenho das ruas e praas
por vezes inutilmente grandioso, ao passo que os edifcios so baixos e modestos. 3
Porm, a cidade ortogonal hispnica dita barroca por alguns crticos, como o escritor
Angel Rama: O resultado na Amrica Latina foi o desenho tipo tabuleiro de damas, que
reproduziram as cidades barrocas e que se prolongou praticamente at nossos dias 4.
Fica claro que o autor parte de uma premissa discutvel, em sua prpria base terica: a
existncia de uma tipologia formal para a cidade barroca, e que este modelo baseia-se
no traado em quadrcula.
Porm, ao contrrio do que afirma o escritor, os efeitos dramticos perseguidos pelo
barroco so de difcil resoluo nos assentamentos hispano-americanos. A
monumentalidade do traado engole as construes civis, que so quase sempre de um
pavimento. O conjunto das casas raramente desenha uma massa contnua de edifcios
agregados, soluo tpica dos logradouros luso-brasileiros. Quando consegue-se definir
este plano de fachadas, a sua continuidade prejudicada pela interrupo regular dos
grandes eixos retilneos por outras vias de grande largura. Desta forma, a projeo
perspctica perde grande parte da sua fora. Possivelmente, para fugir da monotonia
inerente a esta situao de ditadura bidimensional, para uma condio mnima de
participao dramtica no organismo urbano, fez-se necessrio a construo de
monumentos arquitetnicos, religiosos e oficiais, to grandiosos.
Por outro lado, o carter irregular das cidades coloniais brasileiras no impede a sua
valorizao artstica. Muitas vezes existe uma filiao clara ao universo barroco, pois a
construo de seu espao, concorre para a afirmao da essncia conceitual do estilo.
Sobre o princpio bsico do barroco, afirma Argan:
Its intention, however, was not to restore the absolute and universal value of form, but to
affirm openely the autonoumous and intrinsic value of the image. 5
Para a arte barroca, no significativa a construo do espao apenas como
representao objetiva formal de um conceito universal, como no caso do renascimento.
Toda a pesquisa dirige-se para como a articulao espacial sensibiliza o indivduo atravs
da imagem que suscita. Assim, (...) lo que importa no es saber cmo estn realizadas

objetivamente las cosas que nosotros vemos, lo que importa es conocer las leys
segundos las cuales nosotros vemos las cosas. 6
O que os artistas barrocos desenvolveram como ningum, o seu princpio estruturante, foi
o conhecimento dos modos de viso. A arte no se contempla a priori, como objeto de
fruio lgica e imediata. construda com o rigor consciente de uma pesquisa visual
sistemtica, a criao a servio da percepo subjetiva, para ser fruda pela mente como
obra aberta.
De outra forma, no considerando este conhecimento dos modos de ver, e a
conscincia do apelo subjetivo da imagem, seria muito difcil explicar a coexistncia de
tantas poticas antitticas no universo da arquitetura e da cidade dos sculos XVII e XVIII.
Portanto, o caminho para a crtica condio artstica dos antigos ncleos coloniais, no
est na procura do legado formal tipolgico do barroco a nvel do espao urbano.
preciso partir dos princpios universais da arte barroca, para a verificao da
representao destes princpios no tecido das cidades.

A cidade colonial brasileira e o barroco

Partindo-se das premissas expostas acima, pode-se dizer que inmeras cidades coloniais
brasileiras desenvolveram-se de forma a afirmar os princpios tericos do barroco.
Socorro Targino Martinez, no artigo So Salvador da Bahia. O caminho de luz do
Barroco 7,demonstra como o carter da antiga capital do Brasil colnia, deve-se muito
pouco ao plano ideal quinhentista do arquiteto Luiz Dias. Fatores diversos como o
conjunto das edificaes civis, os monumentos, a paisagem, e principalmente a luz,
concorreram para definir todo o poder visibilstico do stio, a fora das imagens
derramadas no espao citadino:
Para atingir estes objetivos foram concebidos habitaes extremamente regulares para
realar a fora e expresso das torres religiosas, dos fortes e da paisagem. No uma
paisagem comum, mas uma extensa linha de limites no definidos, perceptveis de todas
as direes, sempre feericamente iluminada pelo sol nascente e, em conseqncia,
profusamente colorida e dinmica no sol poente. 8
Desta forma, Salvador define-se como a legtima sede do poder poltico e religioso dos
primeiros tempos. Espao representativo da fora de colonizao da metrpole, expe
seu poder incontestvel, a partir da projeo infinita de seus elementos, to comum nas
manifestaes urbanas do barroco.
Em outro contexto histrico, a antiga Vila Rica tambm apresentar, com a sua formao
dita espontnea, grande apelo dramtico. O barroco foi a mola propulsora da
construo artstica gradativa da cidade, at o incio do sculo XIX, onde ainda imperava
o esprito de transformao visibilstica do espao, a busca sistemtica do primado da
visualidade 9. Seu aspecto preservou-se plenamente at meados de nosso sculo, em
funo do processo de estagnao econmica em que entrou a capitania das Minas
Gerais no oitocentos, e com a transferncia da capital para Belo Horizonte em 1897.10
Porm, antes de discorrer sobre o aspecto artstico da cidade, seria importante fazer
algumas consideraes sobre as peculiaridades da arquitetura do barroco mineiro,
elemento fundamental para a estruturao da imagem do espao.
O barroco mineiro

En el 600, o sea en plena poca barroca, tenemos esta anttesis muy claramente
expresada: la anttesis entre Bernini y Borromini. Bernini es el Hombre que acepta
plenamente el sistema, y cuya gran originalidad consiste en agruparlo, en magnificarlo,
en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor ideal o
ideolgico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la crtica y la eliminacin
gradual del sistema, la busqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un mtodo
de la experiencia; y no es casual que los antecedentes de la concepcin del espacio de la
arquitectura moderna se hayan buscado en la arquitectura de Borromini o de sus
sucesores, en toda esa arquitectura que viene de la tradicin de Borromini, mientras que
nada similar se ha podido encontrar en la arquitectura de Bernini. 11
No livro El concepto del espacio arquitectnico, dese el barroco a nuestros das, o crtico
italiano Giulio Carlo Argan demonstra como no sculo XVII, a atitude em relao
concepo do espao da arquitetura muda completamente. O ltimo dos grandes mestres
clssicos, Gian Lorenzo Bernini, atua dentro dos princpios consagrados desde o incio
do sculo XV. Faz uma arquitetura de composio espacial, que busca a representao
de uma condio finita do universo, a partir da autoridade da releitura do sistema
greco-romano. Em contrapartida, Francesco Borromini inaugura um novo conceito. A
arquitetura no se resolve mais pela composio, no se atrela mais a nenhuma idia
dada a priori, de representao de um sistema dominante. O artista passa a criar, sem
nenhuma referncia tipolgica, a qualidade espacial da sua arquitetura. o que o autor
chama de definio espacial.
A partir de Borromini, a arquitetura vai percorrer um caminho no sentido de se afastar,
cada vez mais, da composio tradicional, em direo ao completo desfacelamento de
toda estrutura espacial, dada a priori. O arquiteto atua em um ambiente, a cidade de
Roma, onde a crtica ao sistema clssico representa a negao da estrutura religiosa e
poltica dominante. Sua inquietao extremamente particular, e acontece numa
realidade individual de grande angstia e tenso.
Seus sucessores aprendem sua lio artstica, negando de vez o sistema clssico
berniniano, mas no herdam suas angstias pessoais. Assim, na arquitetura italiana
posterior, a busca da composio espacial vai perdendo a fora, at desaparecer
quase por completo na arquitetura piemontesa de Guarino Guarini.
A arquitetura barroca que se espalha pelo mundo a partir da Itlia, no seguir, assim, a
composio clssica de Bernini. A dissoluo das limitaes estruturao arquitetnica,
impostas por Borromini e Guarino Guarini, so reinterpretadas em outras culturas, de
modo que suas tradies se fundam com a nova concepo espacial. Estas naes, sem
o forte domnio clssico caracterstico da regio italiana, assimilaro facilmente as
pesquisas dos dois grandes mestres, e caminharo no sentido do desligamento absoluto
da arquitetura como representao de um sistema universal.
Assim, segundo Argan, a arquitetura do barroco do sul da Alemanha se desenvolver, at
o completo rompimento com qualquer esquema tipolgico preestabelecido. Sobre a igreja
dos Quatorze Santos de Baltazar Neumann, afirma o autor:
Se trata de una planta que demuestra claramente independencia e superacin con
respecto a toda tipologia compositiva. El interior nos permite ver de qu manera esta
iglesia est ms all de todo esquema tipolgico, hasta el punto de realizar no slo una
sntesis sino incluso una mezcla de los esquemas central y longitudinal; hasta elementos
de tradicin gtica son retomados para crear continuas subdivisiones y divergencias de
direciones espaciales 12

Esta quebra com o princpio de autoridade da arquitetura como composio espacial,

o que definir a maior peculiaridade do barroco mineiro em relao ao resto do pas.
A arquitetura colonial em todo o Brasil amadurece, a partir da segunda metade do sculo
XVII, segundo a tradio portuguesa. Da mesma forma que o barroco italiano, a
arquitetura religiosa aparece como a mais trabalhada. A igreja e o convento, temas
edilcios principais, raramente abandonaro a tipologia bsica inicial, herdada da
arquitetura da metrpole.
A partir deste sistema compositivo portugus, a arquitetura brasileira se desenvolver de
forma absolutamente autntica. Poderia se dizer que os edifcios do litoral se dirigiro
exacerbao do princpio de autoridade da arquitetura inicial, enquanto que as
construes mineiras contemplaro inicialmente este sistema oficial, mas o dissolver
gradativamente, at a desmaterializao completa desta concepo espacial. Assim, em
relao cultura artstica dominante, o litoral produz uma arquitetura que poderia se dizer
de composio espacial, enquanto a regio aurfera produz uma arte de definio
espacial.
A arquitetura e a cidade do litoral colocam-se no sentido da afirmao da autenticidade da
cultura oficial. A capital se desenhar como o espao da autoridade do sistema: o pao
municipal, sede do poder da metrpole, o largo do terreiro, lugar da afirmao da fora
espiritual dos jesutas e dos franciscanos. A imagem da cidade se estrutura como o
espetculo da afirmao do poder dominante, representado pela forte presena do
estado, e principalmente pela cultura artstica das ordens religiosas.
A construo da maior parte das igrejas ser empreendida por arquitetos portugueses,
normalmente vinculados s ordens primeiras. A arquitetura ter sua gnese no esquema
compositivo portugus, mas se desenvolver no sentido da contextualizao deste
sistema para a realidade brasileira, e na sua elevao enquanto sentido de autoridade.
Por isso, poderia se dizer uma arquitetura de composio espacial. S que no buscar
seus elementos compositivos no esquema clssico em si, e sim na gnese da arquitetura
que chega ao Brasil.
Nas Minas Gerais, a arquitetura no se dirigir a elevao dos padres compositivos
oficiais, mas entrar no processo de dissoluo com a tradio, desencadeado por
Borromini e Guarino Guarini, e que atinge seu auge no barroco tardio alemo. O espao
do barroco mineiro se subverter gradativamente, at a completa negao do esquema
gerador, atravs da arte de Aleijadinho, contaminando de forma sistemtica todo o
espao urbano.
Esta nova realidade ser possvel em funo da diferente formao econmica e social da
civilizao aurfera. Assim, a construo esttica nas Minas se confundir com a sua
prpria formao histrica. No livro, Contribuio ao estudo da evoluo urbana do Brasil
(1500/1720), Nestor Goulart Reis praticamente no trata do ciclo do ouro, porm admite
sua peculiaridade mxima:
A minerao surgiu nos ltimos anos do Sculo XVII. Sua rentabilidade foi suficiente
para arrastar para o interior da colnia grandes levas de populao e atrair de Portugal,
em meio sculo, quase um milho de pessoas. (...) Do ponto de vista da urbanizao
era um fato novo na colnia. Dedicando-se inteiramente explorao mineira, a
populao, reunida toda ela nas povoaes que se instalavam junto s catas, ficava na
dependncia dos fornecimentos de produtos de subsistncia por parte de outras regies,
que dela passariam a depender e constitua, portanto, um mercado urbano vigoroso. 13

O contedo do livro de Nestor Goulart enfatiza a lenta evoluo do que ele chama
urbanismo colonial, em prol de uma maior relevncia em relao ao ambiente rural. Mas
admite que as vilas e cidades do litoral nunca perderam, at o incio da indstria
mineradora, sua caracterstica de simples referncias administrativas, pontos de apoio,
entrepostos do pequeno comrcio e das trocas, vilas de fim-de-semana (com exceo
das capitais). No se formou uma cultura eminentemente urbana at o florescimento da
civilizao aurfera.
Assim, nas Minas Gerais, o ambiente citadino que dar o tom para a produo
arquitetnica no sculo XVIII, e ser o esprito barroco que animar a construo desta
nova sociedade. O escritor e crtico Affonso vila afirma:
A experincia singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas peculiaridades do
condicionamento econmico e do processo civilizador, um momento nico da histria
cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indstria da minerao foi,
no campo de economia, o fator material de cristalizao e autonomia da cultura
montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo vida da
sociedade mineradora os seus padres tico-religiosos e impondo s manifestaes
criativas os seus valores e gostos estticos. Sem essa unidade de conformao filosfica
jamais seria possvel a sedimentao de uma cultura to autntica em sua
individualidade, fenmeno no de uma contingncia histrico-regional, mas de uma
polarizao de virtualidades tnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam
condies excepcionais de expanso e afirmao. 14
O autor se utilizar, para a explicao do fenmeno das artes nas Minas, do princpio j
discutido dos modos de viso 15, a busca das leis da imagem, a procura da
sensibilizao subjetiva dos indivduos, em contraponto articulao da estrutura objetiva
da obra da arte:
Entre os esquemas de significao culturais capazes de explicar o sentido totalizador da
civilizao mineira do Sculo XVIII, o do primado do visual representar se no o mais
vlido, pelo menos aquele que conduz mais objetivamente compreenso da
homogeneidade caracterizadora de suas abrangentes razes barrocas. O modo de ver, a
sensibilidade visual, a conscincia tica, tal como se formaram e desenvolveram ao longo
do ciclo do ouro, eram projees de um mundo concebido ainda imagem do ideal de
beleza seiscentista. 16
Este um aspecto fundamental para a compreenso das artes nas Minas Gerais, porm
caracterstica comum a toda arte barroca. Na realidade, a colocao de vila vem de
encontro a uma compreenso do universo barroco mineiro como construo de um
drama vinculado diretamente a todos os partcipes desta sociedade eminentemente
urbana, no s os mais cultos, mas a todas as classes sociais.
Da mesma forma, Portoghesi coloca como uma caracterstica peculiar da arquitetura de
ambientao urbana do barroco romano em relao produo das artes plsticas na
mesma poca, e em relao arquitetura das outras cidades, a sua capacidade de
comunicabilidade para todas as camadas sociais. A arte oficial dos grandes gnios, arte
da autoridade erudita dos sucessores de Michelangelo e de Bramante, volta-se para a
construo do grande espetculo que se tornaria a cidade. Mas pela primeira vez desde o
renascimento, a cidade torna-se uma experincia fruda facilmente, articulada
principalmente para a grande massa dos menos esclarecidos.

Il linguaggio barocco romano postula un architettura eminentemente cittadina che sfrutti

ogni risorsa per trovare una risonanza profonda non solo negli inteditori e nei raffinati, ma
anche nelluomo della strada. Il programma politico della classe dominante di distrarre il
popolo con le belle immagine della vita cittadina diventa nello sforzo linguistico degli artisti
volont di comunicazione universale, discorso articulato a pi livelli di accessibilit in modo
a conservare significato e pregnanza sia per luomo di cultura che per il pi umile
osservatore e spesso, nel suo campo di autonomia, diventa finzione o profezia di una
diversa, pi umana societ. 17
Arquitetos como Bernini e Borromini tinham conscincia que, independente da opinio dos
cultos, dos crticos, dos artistas, suas obras agradavam os cidados comuns: (...) se
qualcuno a Roma ingiusto, non lo per il pubblico 18, diria Bernini. A obra dos dois
gnios, com a contribuio de outros personagens (Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi),
redefiniu a imagem da cidade eterna, estruturando-se artisticamente, segundo o juzo da
impossibilidade de se conceber arquitetura e cidade separadamente.
Bernini, com sua obra monumental, vai buscar a afirmao da autoridade clssica da
Roma papal. Borromini vai mais longe. Produzir uma arquitetura sem limites
preconcebidos, uma verdadeira obra aberta. A partir da comunicabilidade absoluta de
suas criaes, a imagem urbana se reestruturar de forma muito mais radical. Apesar da
exigidade de suas construes em relao s empreendidas pelo seu arqui-rival, a
cidade de Borromini to forte como a de Bernini, ficando a capital do mundo catlico
submetida a esta dialtica constante entre o oficial e o inovador.
A condio eminentemente urbana das vilas do ouro, determinar um tipo de atitude em
relao construo da imagem da cidade, bem prxima da concepo romana. S que
o processo de edificao ser sempre semelhante ao empregado por Borromini, e ir de
encontro direto com a j mencionada desarticulao dos padres oficiais de composio.
A arquitetura do litoral do Brasil ser concebida e construda por arquitetos imbudos do
compromisso de autoridade, impostos de incio, pelas poderosas instituies que so as
Ordens Primeiras. S que estes grandes organismos eclesisticos, definidores da imagem
destas cidades (vide Terreiro de Jesus, por ex.), inexistiro nas Minas Gerais. Em funo
do seu grande poderio espiritual, econmico, social e poltico, a coroa probe a instalao
destas ordens conventuais em territrio mineiro.
O que coordenar a vida espiritual na regio sero inicialmente as matrizes e
posteriormente as irmandade, as Ordens Terceiras. Estas ltimas, aparecero de forma
extremamente independente no mago da sociedade mineira, principalmente em funo
de seu carter leigo. As Ordens Terceiras agrupavam camadas sociais com interesses
comuns, brancos, pretos, pardos, carpinteiros, comerciantes, pedreiros, cada irmandade
defendendo os interesses de sua classe. No possuindo recursos prprios, criaram um
outro tipo de relao entre os fiis e a Igreja, pois so estes que definiam o destino da
vida espiritual em todas as instncias, desde a organizao das festas religiosas, at a
construo dos templos. Estas entidades possuiam forte carter associativista.
Constituam tambm uma forma de manifestao e de defesa dos interesses locais.
Assim, desenha-se o quadro principal de diferenas na concepo das artes em Minas
Gerais, em relao ao litoral. Na regio aurfera, o que comanda a produo da
arquitetura, no so instituies de carter erudito e oficial, o absolutismo das Ordens
Primeiras. So as Ordens Terceiras, associaes leigas, de cidados comuns, que vo
lidar com a vida espiritual da sociedade, e conseqentemente com a definio, em grande
parte, da imagem da cidade.

O carter associativista das irmandade religiosas foi, na realidade, uma caracterstica

destas instituies em todo Brasil, pelo menos at meados do sculo XIX. Porm, no
Nordeste, as Ordens Terceiras ainda estavam muito ligadas s correspondentes
Primeiras, ficando a produo da arquitetura, e conseqentemente seu rebatimento na
cidade, muito sujeita ao sistema compositivo oficial. Em termos de implantao urbana,
os templos sede das irmandade, estavam quase sempre agregadas fisicamente ao
convento e igreja principal, assumindo uma colocao recuada, normalmente
desfavorvel. Os templos paroquiais, as matrizes, e as capelas de confrarias, no
agregadas as Ordens Primeiras, acabavam sendo concebidos, tambm como um
desenvolvimento estilstico do sistema padro.
Por outro lado, em Minas Gerais, a participaao efetiva leiga, j comeava como uma
resposta moral discutvel dos prprios padres.
O clero, por sua vez fraco, composto inclusive de religiosos fugitivos ou apstatas,
sujeito a jurisdies controvertidas e desobedientes aos bispos, entregava-se ao
comrcio, aos engenhos e mesmo contrabando e extravio do ouro. Por isso mesmo vrias
vezes so tomadas providncias para a expulso dos padres menos escrupulosos, sem
todavia grande xito, dada a desordem geral reinante em Minas. 19
Este clero inescrupuloso s incentivava a participao dos cidados comuns. E mesmo os
padres dedicados ao seu ofcio, no faziam muita questo dos vnculos com as poderosas
instituies do litoral e da metrpole, preferindo assumir este processo geral de liberdade.
No contexto da administrao tirnica incentivada pela coroa portuguesa, o espao das
irmandades aparece como uma das possibilidades de participao, de libertao pela
criatividade e uma possibilidade real de estruturao particular da imagem citadina.
Assim, os mestres portugueses que vo iniciar a arquitetura mineira, o faro dentro de um
contexto de grandes dificuldades econmicas, tcnicas e materiais, em uma realidade
inicial de significativo isolamento. Sem o status dos arquitetos do litoral, sem os recursos
dos grandes templos, e numa realidade topogrfica e geolgica diferente, estes mestres
produziro uma arquitetura pouco monumental, sem o apuro construtivo, tecnolgico das
igrejas da costa.
Mas este isolamento sistemtico, caracterstico da primeira metade do setecentos,
possibilitar o desenvolvimento da arquitetura e das artes como produto coletivo, um
universo criativo de improvisaes, para suprir as prprias imperfeies materiais da
arquitetura. Aproxima-se do sistema artesanal borrominesco, mas sem o crivo inflexvel
do grande gnio. Os responsveis pela construo dos templos so mestres experientes,
mas nunca artistas consagrados e poderosos.
A arquitetura barroca mineira ser, inicialmente, o mais simples possvel. Imperam as
construes de pau-a-pique ou adobe, com estrutura autnoma de madeira, tecnologia
barata e bem adaptvel s desfavorveis condies topogrficas. As construes sero
absolutamente singelas, onde todo a apuro artstico se dirigir para a decorao interior.
Mas, o que mais chama a ateno, , exatamente, este aspecto de imperfeio da
construo, negado pela grandiosidade da articulao interior; o contraponto entre as
paredes, esteios, telhados tortos, e a delicadeza, o esmero das decoraes. Como se os
interiores guardassem um grande mistrio, o espao da realizao do
(...) embevecimento arrebatador e total dos sentidos 20, to comum arte barroca.
Na realidade, este contraste forma um sistema articulado, diretamente relacionado com o
entorno urbano. O exterior despojado, aparentemente pouco perceptvel para

monumentos desta importncia, oferece a experincia dramtica do penetrar no interior

do templo, e ter a surpresa de deparar-se com um espao hipnoticamente concebido
(Este processo ilusionista de descoberta gradativa do espao, to caro ao barroco, chega
a lembrar o percurso tortuoso de acesso praa de So Pedro em Roma, e a posterior
experincia da grandiosidade artstica da praa). Fica latente, portanto, a impossibilidade
de se separar o espao interior, exterior e o entorno urbanstico. S existe uma
experincia possvel, a arquitetnica, que comea antes mesmo de se avistar o exterior
tosco do edifcio, e afirma-se como a mais pura atitude barroca, ao se ingressar na nave.
Mas sero as Ordens Terceiras, particularmente as do Carmo e So Francisco, que
animaro as artes nas Minas a partir da metade do sculo XVIII. Os habitantes da
capitania, mais do que nunca partcipes de um universo urbano consolidado e animado,
dedicaro todos os esforos para a edificao e o adorno das igrejas. A mo de obra
predominantemente portuguesa substituda, em grande parte, pela participao
sistemtica do brasileiro nativo, especialmente o mulato, sobrando, em todo este
processo, cada vez menos vnculos com o sistema tipolgico da arquitetura produzida
no nordeste.
Negando o desenvolvimento arquitetnico da prpria capitania, o exterior se complica e
o interior se simplifica, correndo em direo clareza tpica do rococ. A dramaticidade
da experincia de se penetrar no cenrio dourado do interior das matrizes se perde em
funo de busca de outras diretrizes, nvel de imagem urbana. A fachada assume, com
a sua elaborada e original articulao, uma posio de participao urbana ativa, como
acontecem com as igrejas romanas a partir do incio do sculo XVII. Por outro lado,
atravs da eliminao dos corredores laterais, possvel a total iluminao dos interiores
que, somado elegante decorao rococ, inserida na superfcie branca das paredes,
determina o afastamento do sentimento de opresso das antigas matrizes barrocas.
Esta eliminao dos corredores rompe com o esquema tipolgico que perdurava na
Bahia, Recife e Rio de Janeiro at ento. No s permitir a iluminao sistemtica da
nave, como possibilitar a separao da torre do corpo da igreja. Em conseqncia,
ambos os elementos podero assumir formas, at ento presas pela difcil articulao,
possibilitando a caracterstica das fachadas e plantas curvas da arquitetura mineira.
Assim, o uso comum das torres cilndricas com seus elegantes coroamentos, participam
de um processo de valorizao da prpria portada e fronto, que agora, como organismos
independentes, trabalham sua composio de forma mais solta. (Fig. 1, 2)
Esta mudana de atitude comandada pelo mulato Antnio Francisco Lisboa, e
determina o afastamento derradeiro em relao aos elementos de composio espacial
da arquitetura do litoral. Caminha, portanto, em direo revoluo empreendida por
Borromini mais de cem anos antes, produzindo uma arquitetura original, que se aproxima
de algumas manifestaes do barroco tardio alemo e do norte de portugal, produzindo
uma mudana radical do carter da imagem citadina.
Em termos da dissoluo do sistema espacial j comentado, O Aleijadinho agir de forma
parecida com Borromini. O artista italiano, a partir de uma compreenso total da
arquitetura clssica, utilizar seus elementos, subvertendo-os sua vontade, como uma
forma de crtica ordem que no aceitava. O artista mineiro, por sua vez, utiliza-se da
tipologia bsica da igreja brasileira, mas transforma-a docemente, para conseguir a
elegncia e o requinte tpicos da arte do rococ.

O jogo de curvas e contracurvas, e a interpenetrao de volumes do, assim, o tom da

articulao exterior da arquitetura desta fase, atitude que segundo Portoghesi, determina
uma verdadeira projeo infinita do templo em relao ao ambiente urbano:
Quando per, (...) la curva sbocca direttamente nello spazio urbano, la sua forza
coinvolge lo spazio circonstante e diventa frammento aperto di una ocillazione continua,
punto in cui si rivela la vera natura dello spazio come mobilit e divenire. 21
Assim se explicam os episdios inusitados das igrejas bi-elpticas do Rosrio dos Pretos
em Ouro Preto (Fig. 3) e So Pedro dos Clrigos em Mariana. Os templos soltos no
terreno, oferecem imagens sedutoras de todos os ngulos perspticos, e no s na viso
imediata da fachada. Reafirmam a condio de construo efetiva da imagem urbana do
espao barroco.
O afastamento da arte mineira dos cnones tradicionais, no um elemento de
superioridade em relao do resto do Brasil. A arquitetura do litoral se desenvolve de
forma extremamente madura e particular, construindo obras autenticamente brasileiras,
que elevam o poder oficial das ordens religiosas e das poderosas capitais. Em Minas, no
se faz uma arte de negao necessria do sistema, como a arquitetura de Borromini. As
peculiaridades da produo artstica na civilizao aurfera que determinam, de forma
natural, este desvnculo em relao tipologia inicial.

Ouro Preto: cidade barroca

En versalles el rey encontra, adems de placeres, la satisfaccin que le proporciona un
ambiente grandioso y tambim, depus de1677, el espacio material suficiente para el
complejo mecanismo burocrtico de su gobierno; en cambio, en Paris tiene que aceptar
las limitaciones de una ciudad ya formada y difcil de cambiar. Los resultados de la
arquitectura dan la razn de Luis XIV; la creacin de un nuevo paisaje urbano, que no se
pode realizarse en Paris entre los vnculos del organsmo medieval, se hace possible en el
territorio libre de Versalles. 22
Como expe Benevolo, Versailles tem a condio peculiar de ter sido concebida por
inteiro e edificada do zero, em terreno livre, desprovido de preexistncias naturais ou
humanas significativas. No espao construdo, tudo criao prevista, todos os
elementos so intencionais, obras do artista. A articulao do espao tem esta condio
de unidade projetual. Tira destas possibilidades, inerentes ao domnio de todo o
processo compositivo, a qualidade visibilstica da obra, a projeo infinita do espao, to
tpicas do barroco.
A estruturao da Roma barroca como sede mxima do mundo catlico, tambm se
processa a partir de um projeto, seguido de intervenes posteriores. Porm, no se
cogitou a construo de uma nova cidade, e sim a transformao da antiga, a
modernizao da Roma medieval. Enquanto em Versailles, a arquitetura se define pelas
possibilidades ilimitadas de domnio total da criao do novo espao, em Roma os
projetos se realizam em uma rea com toda a sorte de preexistncias, medievais,
clssicas, renascentistas. Outros processos de transformao se impunham necessrios,
como fica claro nas palavras de Argan, sobre o processo compositivo de Bernini:
O que mais o preocupa a condio de perceptibilidade das suas obras. Como no teatro,
predispe cuidadosamente as sugestes, as surpresas, os retardamentos e as
aceleraes do processo perceptivo dos espectadores. 23

Os artistas tiraro proveito das potencialidades do espao preexistente, em funo da

elevao da sua prpria obra e da transformao completa da imagem da cidade. Afinal:
De resto a cidade tambm era um teatro; assim, no fazia sentido distinguir entre espao
real e ilusrio, arquitetura construda e aparato cnico, j que so igualmente objetos de
percepo e esto includos na ilimitada fenomenologia da imaginao. 24 Ser possvel
esta redefinio do carter da cidade, a partir do plano quinhentista de Domenico
Fontana, e das intervenes pontuais dos arquitetos barrocos. A forma de se chegar a
esta barroquizao do espao, to bem exemplificada por Argan, assumir, portanto,
carter bem diverso do que em Versailles.
Obviamente, no s a condio de implantao dos planos, mas tambm o prprio
universo cultural e artstico de cada realidade, constrem as caractersticas de
desenvolvimento da imagem urbana da cidade.
Portanto, a construo da imagem urbana nas cidades e vilas do ciclo do ouro, e
particularmente em Ouro Preto, acontecer de forma bastante peculiar, intimamente
relacionado realidade cultural da capitania das Minas Gerais, e de acordo com os
preceitos do barroco mineiro, expostos anteriormente. Segundo vila, (...) o
comprazimento dos olhos que se busca sempre, seja no aproveitamento das
singularidades topogrficas, no risco ousado da arquitetura, na elegncia das fachadas,
no ornato caprichoso das portadas, na decorao interior das igrejas. 25
Ouro Preto tem a morfologia da cidade linear, de formao espontnea, quase obrigatria
para os ncleos urbanos mineradores no Brasil. A cidade se desenvolve a partir da
conurbao dos antigos arraiais de explorao aurfera:"(...) toda uma rede urbana
foi sendo formada, ao longo dos caminhos e estradas, nas encruzilhadas ou nas
travessias de cursos d'gua, margem dos locais onde o ouro e o diamante eram
encontrados." 26
No uma situao de construo sistemtica do espao como em Versailles, nem uma
inteno de transformao de uma imagem urbana preexistente como no caso de Roma.
Este "caminho" ser o elemento gerador da cidade, que vai se tecendo a partir desta
estrada tronco, e da preexistncia natural exuberante. Nunca existir um plano, nunca
uma inteno de formulao total do espao. A Ouro Preto barroca vai afirmando sua
tendncia, sua construo tica, no processo de rpido desenvolvimento, atravs da
amarrao da experincia dos acontecimentos monumentais pontuais (os largos, praas,
as novas ruas, os palcios, e principalmente a construo das igrejas), com a precria
estrutura urbana inicial, e a paisagem natural. Neste ponto, aproxima-se novamente da
Roma barroca, o que explica a similaridade das suas solues, com os artifcios
ilusionsticos relatados pelas citaes de Argan.
Portanto, existir uma filiao latente ao afastamento, discutido no item anterior, em
relao ao esquema compositivo tradicional. Ao contrrio de Versailles, concebida a partir
do ideal de composio espacial, o espao da antiga Vila Rica define-se lentamente, em
funo da experincia direta de suas preexistncias, onde cada elemento acrescentado
no tecido da cidade, reprope de forma inusitada a imagem suscitada, concorrendo
sempre para a elevao dos efeitos dramticos, para a construo de um todo barroco.
Para finalizar esta proposta inicial de investigao da condio artstica do espao urbano
de Ouro Preto, seria interessante a anlise de algumas situaes que concorreram para a
efetivaao desta busca pelo primado visual do barroco mineiro. Estes acontecimentos
isolados, expostos nas imagens abaixo, do uma idia do desenvolvimento visibilstico do

espao, a partir do elemento gerador, da estrada tronco, mostrando como este caminho
velho promoveu, a grande unidade artstica da Ouro Preto barroca (Fig. 4-13).

Fig. 1 - Igreja da Ordem Terceira de Nossa do Carmo de Ouro Preto. Templo construdo por Manuel
Francisco Lisboa, reformado por seu filho, o Aleijadinho. Prope uma nova atitude em relao
ambientao dos exteriores na arquitetura religiosa mineira, com uma inteno explcita de participao
maior na conformao da imagem urbana.
Fig. 2 - Igreja da Ordem Terceira de So Francisco de Assis de Ouro Preto, obra Prima do Aleijadinho.
Percebe-se como o recuo das torres cilndricas da fachada incentiva a projeo do frontispcio para todo o
ambiente citadino.
Fig. 3 - Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos. Templo de planta bi-elptica, da dcada de 1760.
curioso notar que, ao contrrio das outras importantes cidades do Brasil colonial, em Ouro Preto as igrejas
achavam-se sempre isolados no terreno, oferecendo uma vista das quatro fachadas, moldando de forma
mais sedutora a imagem urbana. Possivelmente este um dos motivos para o uso corrente das curvas na
arquitetura mineira.

Fig. 4 - Planta de Ouro Preto da dcada de 1880. O sistema virio praticamente o mesmo de 100 anos
antes, poca de maior furor artstico na cidade. Notar a feio linear do assentamento. A estrada tronco
(trao escuro), geradora da cidade, define uma via contnua em todo percurso leste-oeste. No centro
aparece o caminho novo, constitudo pelas principais ruas at os dias de hoje, abertos nas dcadas de
1730 e 1740.
Fig. 5 - Foto da dcada de 1930 da ladeira do Vira e Saia, na freguesia de Antnio dias. Antigo caminho
para Mariana, notar a feio linear que caracterizava a cidade nos primeiros anos de extrao aurfera. No
Alto da Cruz, a imponente implantao da igreja de Santa Efignia dos Pretos.
Fig. 6 - Foto tirada da ltima curva da ladeira do Vira e Saia, no sentido de quem entrava na cidade, vindo
de Mariana. Notar a implantao da igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio do bairro de Antnio
Dias, voltada em elevao para quem ingressava no bairro.
Fig. 7 - Foto tirada do bairro das Cabeas, acesso principal de Ouro Preto para quem vinha, at o sculo
XIX, do Rio de Janeiro. Panorama da freguesia de Nossa Senhora do Pilar . Notar a exposio em elevao
dos dois principais templos do bairro, a igreja Matriz (abaixo), e a igreja de Nossa Senhora do Carmo
(acima).
Fig. 8. Chegada no ambiente urbano propriamente dito, aps a decida das Cabeas, no bairro do Pilar.
interessante a preocupao explcita com as primeiras imagens oferecidas para quem ingressava na
cidade. Em primeiro plano, a igreja do Rosrio, que oferece uma viso sedutora , mesmo estando voltada
de costas para o viajante. Acima, a Igreja de So Francisco de Paula.
Fig. 9 - Mais frente, ainda na estrada tronco, no caminho velho, vista da ladeira do Pilar, com a igreja
do Carmo no plano superior. Todos templos levantados a partir de 1730 assumem uma posio elevada, e
esto isolados em seus largos ou adros. Isto define um sem nmero de visadas para quem percorre a
cidade.
Fig. 10. Trecho do caminho velho, na bairro de Antnio Dias. Escoro, valorizado pelo jogo de curvas e
contra-curvas da igreja de So Francisco. Os artifcios compositivos utilizados pelo Aleijadinho, incentivam a
riqueza das imagens inusitadas, derramadas no espao urbano.
Fig. 11. Largo de So Francisco, foto tirada em frente antiga Casa do Ouvidor. Era a principal praa de
Ouro Preto antes da construo da Casa de Cmara e Cadeia, na atual praa Tiradentes. Notar a
implantao da igreja de So Francisco, que modela totalmente a paisagem exuberante da serra do
Itacolomi.

Fig. 12. Rua Direita, a principal da cidade, faz parte do caminho novo, aberto por volta da dcada de 1740,
juntamente com as obras de infra-estrutura urbana (pontes, chafarizes). Ao contrrio do caminho velho,
esta via apresenta-se larga e quase direita, e d acesso, pelo bairro do Pilar, ao que viria a ser o centro da
cidade a partir da dcada de 1780: a praa Tiradentes.
Fig. 13. Vista da Casa de Cmara e Cadeia, na atual praa Tiradentes. Apesar de estar no centro
geomtrico da cidade, foi a ltima praa a ser aberta pois, at ento, era a regio inspita do morro de
Santa Quitria, que separava as duas freguesias, do Pilar e da Conceio. Comea a ser ocupado com a
construo em 1744 do palcio dos governadores, e define-se como espao de grande monumentalidade,
smbolo do poder oficial do municpio, com a edificao da nova Casa de Cmara e Cadeia, por volta de
1785.
NOTAS
1. SMITH, Robert Chester. Apud: BRENNA, Giovanna Rosso del. Medieval ou Barroco, in Revista do
Barroco 12. Belo Horizonte: Imprensa Universitria da UFMG, pp. 141.
2. ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes,
1993, pp. 73.
3. BENEVOLO, Leonardo. Histria da cidade. So Paulo: Perspectiva, 1997, pp. 488.
4. RAMA, Angel. A cidade das letras. So Paulo: Brasiliense, 1984, pp 24.
5. ARGAN, Giulio Carlo. The Baroque age. New York: Rizzoli International Publications, 1989, pp. 10.
6. ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el barroco a nuestros das.
Buenos Aires: Nueva Vison, 1966, pp. 79.
7. MARTINEZ, Socorro Targino. So Salvador da Bahia. O caminho de luz do barroco. Salvador: Jornal
A Tarde, 1996, pp. 6.
8. MARTINEZ, Socorro Targino. Opus cit. 1996, pp. 6.
9. AVILA, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Perspectiva, 1980, pp. 232.
10. Com a retomada econmica a partir da dcada de 50, a cidade sofreu um macio aumento
populacional, com um conseqente crescimento urbano. Infelizmente, para a nova realidade fundiria,
imperou a especulao imobiliria, e no mais o cuidadoso processo de assentamento proposto pelas
bases normativas do estado e da igreja. Os inmeros loteamentos, ou as ocupaes ilegais, no
ofereceram nenhuma linha de continuidade com o desenvolvimento histrico do ncleo preexistente. O
crescimento desordenado proveniente desta situao ameaa impiedosamente a unidade marcante do
espao urbano de Ouro Preto, proporcionando verdadeiros entraves para a compreenso esttica do
ambiente. Segundo Marcelo Oliveira: Com isso, a Ouro Preto de ontem tem perdido a sua condio de um
todo arquitetnico, onde as referncias coletivas prevaleciam sobre as individuais, passando a assumir uma
nova imagem, baseada na fragmentao evidenciada na valorizao das propriedades particulares.
OLIVEIRA, Marcelo Almeida. Os valores culturais da paisagem urbana em Ouro Preto - MG. Salvador:
Dissertao de mestrado apresentado ao Programa de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo da
UFBA, 1997, pp. 96.
11. ARGAN, Giulio Carlo. Opus cit. 1961, pp. 20.
12. ARGAN, Giulio Carlo. Opus cit. 1961, pp.145.
13. REIS FILHO, Nestor Goulart. Contribuio ao Estudo da Evoluo Urbana do Brasil (1500/1720).
So Paulo: Editora da USP, pp.106.
14. AVILA, Affonso.Opus cit. 1980 pp. 231-232.
15. ARGAN, Giulio Carlo. Opus cit. 1961, pp. 79.
16. VILA, Affonso. Opus cit. 1980, pp. 232.
17. PORTOGHESI, Paolo. Roma barocca. Vol. I. Bari: Universale Laterza, 1973, pp. 33. Traduo do autor
do italiano para o portugus: A linguagem barroca romana postula uma arquitetura eminentemente citadina
que se utiliza de todo recurso para provocar uma repercusso profunda no s nos entendidos e nos
refinados, mas tambm no homem da rua. O programa poltico da classe dominante de distrair o povo com
as belas imagens da vida citadina se transforma, no esforo lingstico dos artistas, vontade de
comunicao universal, discurso articulado a um nvel de completa acessibilidade, de modo a conservar

significado seja para o homem de cultura, seja para o mais humilde observador e, freqentemente, no seu
campo de autonomia, torna-se falsidade ou profecia, de uma sociedade mais humana.
18. BERNINI, Gian Lorenzo. Apud: PORTOGHESI, Paolo. Opus cit. 1973, pp. 33. Traduo do autor do
italiano para o portugus: se algum injusto em Roma, no , porm, o pblico.
19. VASCONCELLOS, Sylvio de. Vila Rica. So Paulo: Perspectiva, 1977, pp. 44.
20. VILA, Affonso. Opus cit. 1980, pp. 197.
21. PORTOGHESI, Paolo. Opus cit. 1973, pp. 11. Traduo do autor do italiano para o portugus: Quando
porm, a curva transborda diretamente no espao urbano, a sua fora envolve o espao circundante e
torna-se fragmento aberto de uma oscilao contnua, ponto onde se revela a verdadeira natureza do
espao como mobilidade e transformao.
22. BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del renacimiento. VOL. II. Barcelona Gustavo:
Gili,1981, pp. 958.
23 ARGAN, Giulio Carlo. Opus cit. 1993, pp. 176.
24. ARGAN, Giulio Carlo. Opus cit. 1993, pp. 173.
25. VILA, Affonso. Opus cit. 1980, pp. 199.
26. MELO, Suzy de. Barroco mineiro. So Paulo: Brasiliense, 1985, pp. 69.

BIBLIOGRAFIA
ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el barroco a nuestros das.
Buenos Aires: Nueva Vison, 1966.
- Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
- The Baroque age. New York: Rizzoli International Publications, 1989.
AVILA, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Perspectiva, 1980.
BENEVOLO, Leonardo. Histria da cidade. So Paulo: Perspectiva, 1997.
- Historia de la arquitectura del renacimiento. VOL. II. Barcelona Gustavo: Gili, 1981.
BRENNA, Giovanna Rosso del. Medieval ou Barroco, in Revista do Barroco 12. Belo Horizonte: Imprensa
Universitria da UFMG.
MARTINEZ, Socorro Targino. So Salvador da Bahia. O caminho de luz do barroco. Salvador: Jornal A
Tarde, 1996.
MARX, Murillo. Cidade no Brasil. Terra de quem? So Paulo: Nobel, 1991.
MELO, Suzy de. Barroco mineiro. So Paulo: Brasiliense, 1985.
OLIVEIRA, Marcelo Almeida. Os valores culturais da paisagem urbana em Ouro Preto - MG. Salvador:
Dissertao de mestrado apresentado ao Programa de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo da
UFBA, 1997.
RAMA, Angel. A cidade das letras. So Paulo: Brasiliense, 1984.
REIS FILHO, Nestor Goulart. Contribuio ao Estudo da Evoluo Urbana do Brasil (1500/1720). So
Paulo: Editora da USP.
PORTOGHESI, Paolo. Roma barocca. Vol. I. Bari: Universale Laterza, 1973.
VASCONCELLOS, Sylvio. Vila Rica. So Paulo: Perspectiva, 1977.
* Rodrigo Espinha Baeta mestrando em Arquitetura e Urbanismo pelo MAU UFBA