Historia Del Cine. Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACION A DISTANCIA (UNED)

Curso de Experto en E-Learnig : educacin y formacin por Internet
Mdulo IV: Generacin de contenidos on-line y metodologa del e-learning
GRUPO III
Integrantes de este grupo que han participado en el desarrollo del curso:
Joseba Angulo Quinds, Juan Bautista Cascallar Lorenzo , Juan Carlos Flores Gonzlez y
Jose Manuel Ibez Argos
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INDICE
1.MODULO I
1.1.UNIDAD DIDACTICA 1
1.1.1.HISTORIA DEL CINE
1.1.2.VIDEO 1 PELICULA CON SONIDO DE LA HISTORIA(1889)
1.1.3.VIDEO DE LOS HERMANOS LUMIERE (1895)
1.1.4.VIDEO 1 PELICULA MUDA (TOMAS EDISON-1898)
1.2.1.ESTILOS
1.2.2.VIDEOS DE ESCENAS FAMOSAS
1.3.1.VANGUARDIAS
1.3.2.CORTOMETRAJES (MINOTAUROMAQUIA)
2.MODULO II
2.1.UNIDAD DIDACTICA 1 ( Su vida )
2.1.1.BIOGRAFIA
2.1.2.DOCUMENTAL (BIOGRAFICO)
2.2.UNIDAD DIDACTICA 2 ( El contexto en que se produce)
2.2.1.FILMOGRAFIA ( Resumen contextual )
2.2.2.CLAVES DE SU CINE
2.3.UNIDAD DIDACTICA 3 ( Su obra )
2.3.1.DOCUMENTAL (TECNICAS DE SU CINE)
2.3.2.INFLUENCIAS DE SU ESTILO EN LA ACTUALIDAD
2.3.3.DOCUMENTAL ( FILMOGRAFIA)
2.3.4.DIRECCION ( listado completo de peliculas dirigidas )
2.3.5.GUIONISTA ( peliculas en que intervino como guionista )
2.3.6.PREMIOS
( prinicpales premios recibidos )
2.4.BIBLIOGRAFIA
3.GLOSARIO
3.1.Terminologa de cine
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MDULO I (Historia Resumida Del Cine)
Fuente de Extraccin de los Contenidos: Centro Nacional de Informacin y Comunicacin Educativa (CNICE) del Ministerio de
Educacin y Ciencia.
URL:
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/index.html
INTRODUCCIN
Los pasos que ha dado el cine a lo largo de ms de un siglo de existencia confirman un trayecto histrico plagado de
realidades que, en forma de pelculas, han consolidado una estructura creativa e industrial que ha permitido superar los
problemas que han surgido al cabo de los aos. En su evolucin el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido
trayectos artsticos, modelos empresariales que han favorecido el surgimiento de carreras artsticas de todo tipo,
construidas sobre modelos y representaciones que, en muchos casos, han trascendido su propio mbito cinematogrfico.
En el camino, el cine se vio marcado por todo tipo de vanguardias artsticas, movimientos culturales, circunstancias
polticas y conflictos blicos.
ESQUEMA DE CONTENIDOS
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1.1
Precedentes
1.2 Nacimiento
1.9 El
del cine
1.3 Consolidacin
de un lenguaje
cine estadounidense de los 40 y 50
1.10 El
cine latinoamericano
1.11 El
cine europeo de los 50 y 60
1.4 El
cine europeo de los 20
1.12 El
cine japons
1.5 El
cine estadounidense de los 20
1.13 El
cine estadounidense de los 60
1.14 El
cine europeo contemporneo
1.15 El
cine estadounidense contemporneo
1.6 Consolidacin
1.7 Grandes
1.8 El
del sonido
estudios de EE.UU.
cine europeo de los 30 y 40
1.1 Precedentes
El Cinematgrafo se presenta en sociedad en los ltimos aos del siglo XIX. Este nuevo invento, surge a partir de la
convergencia de una serie de progresos cientficos que arrancan desde siglos atrs, a partir de aportaciones habidas en
el campo de la Fsica y la Qumica, de la ptica y de las cmaras, y mejoras en terrenos como la proyeccin de las
imgenes, tanto de aquellas que pueden ser fijas la fotografa- como de las que, por aplicacin de ciertos
mecanismos, consiguen dar sensacin de movimiento.
Desde la teora de la visin, impulsada por Johannes Kleper en 1602, hasta los inicios de la industria ptica, que
consolida Joseph Fraunhofer en 1807, se confirma la posibilidad de uso de la cmara oscura que ya haba anticipado
Leonardo da Vinci, aunque se atribuya a Giambattista della Porta la invencin de dicho mecanismo. Estos estudiosos e
inventores pusieron los cimientos para el desarrollo de las cmaras fotogrficas que impulsaran hombres como Friedrich
Voigtlnder en 1841, Thomas Lutton el inventor de la cmara rflex- en 1860 y George W. Eastman, quien en 1888
present en sociedad la famosa cmara Kodak.
El nacimiento de la fotografa se sita en 1839, cuando Joseph N. Niepce obtuvo, tras una larga exposicin, obtener una
sombra. Fue un avance que para el hombre de la calle pas desapercibido, pero no para aquellos cientficos,
empresarios e intelectuales que se dieron cuenta que algo estaba pasando en el mundo de la obtencin de imgenes. En
apenas unos aos, este nuevo procedimiento enfrent a pintores y fotgrafos, entendiendo los primeros que la fotografa
iba a acabar con su trabajo.
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La fotografa hacia finales del siglo XIX se socializ de tal manera que muchos ciudadanos en todo el mundo poda
disponer de una cmara. Y la fotografa fue el soporte que anim a otros inventores en pensar en cmo se poda obtener
una imagen en movimiento. Desde finales del siglo XVIII ya se proyectan imgenes fijas que se intentan animar mediante
procedimientos como la linterna mgica -que haba sido inventada por Athanasius Kircher- y otros artilugios llamados
Phantascopio (Etienne Robertson en 1799), Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880) o Zoopraxiscopio (Eadweard
Muybridge en 1881).
Estas ilusiones pticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecnicos como el revlver fotogrfico que utiliz
Jules Jansen en 1874, o el fusil fotogrfico que aplic Etienne Jules Marey en 1882. Estas y otras muchas
investigaciones buscaron el otorgar movilidad a la imagen fotogrfica. Ayud a alcanzar este objetivo la comercializacin
del rollo de pelcula (celuloide) comercializado por los hermanos Hyatt en 1868 y que desarroll plenamente, George W.
Eastman cuando son mostradas al pblico en diversos pases, las primeras imgenes en movimiento.
El Cinematgrafo el Cine- lleg a ser una realidad cuando todos los procedimientos y sistemas de captacin y fijacin
de imgenes permitieron alcanzar la mayora de edad necesaria para ser presentado al pblico como un nuevo
espectculo.
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1.2 Nacimiento del cine

Antes de dar a conocer el Cinematgrafo, en diversos pases de Estados Unidos y Europa varios inventores estn
trabajando en varios sistemas que tenan un objetivo comn: el visionado y proyeccin de imgenes en movimiento.
Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al pblico las primeras "tomas de
vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles
F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumire.
En la mayora de los aparatos el visionado de las imgenes slo se poda hacer de manera individual; el ms conocido
en esta lnea fue el Kinetoscopio de Edison. Por eso, aunque ya desde 1893 ya se dispone de una primeras pelculas, la
existencia del Cinematgrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyeccin pblica que
organizan los hermanos Auguste y Antoine Lumire el da 28 de diciembre de 1895 en Pars, en el Boulevard de los
Capuchinos. Las primeras imgenes que proyectan en el pequeo saln causan sorpresa y hasta temor entre los
espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estacin creyeron que se iba a salir de la
pantalla y llegaron a levantarse del asiento
Tras la presentacin del Cinematgrafo en Pars, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a
"presentarse" el nuevo invento. En Espaa la primera proyeccin la ofrece un enviado de los Lumire en Madrid, el 15 de
mayo de 1896. A partir de este ao, se sucedern sin interrupcin las proyecciones y, con ellas, la demanda de ms
ttulos, con lo que se inicia la produccin a gran escala de pelculas que, poco a poco, van aumentando de duracin al
igual que mejora la historia que narran.
Durante unos aos, los temas de las pelculas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar,
sobre todo, por aquellas que les resultan ms sorprendentes. En esta lnea trabaja en mago francs Georges Mlis que
comienza a dirigir una serie de pelculas que tienen muchos trucos y efectos, imgenes mgicas en las que desaparecen
personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares
desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta lnea creativa la desarrollar el espaol Segundo de Chomn, que compite
con Mlis en la produccin de pelculas sorprendentes (El hotel elctrico, 1908). Tambin fueron importantes las
aportaciones de los fotgrafos de la Escuela de Brighton, pioneros britnicos que sorprendieron por la utilizacin
narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedi con La lupa de la abuela (1900),
de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.
En Estados Unidos ser Edison el mximo impulsor del Cinematgrafo, consolidando una industria en la que desea ser
el protagonista indiscutible al considerarse como el nico inventor y propietario del nuevo espectculo. A su sombra van
creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que lograr dar un paso fundamental en la construccin de una historia
con el diseo de una estructura que se centra en "el salvamento en el ltimo minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903;
pelcula que daba inicio a un gnero exclusivo americano: el western).
1.3 Consolidacin de un lenguaje

El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definicin de un lenguaje especfico que se encargaron de ir
definiendo los directores que trabajaron en el trnsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a
seguir con la simple "toma de vista" durante muchos aos. Hubo quien se preocup por dar a entender que la utilizacin
de varios planos de distinto tamao servan para enriquecer la historia y la accin de los personajes.
La evolucin que se aprecia en los primeros aos tiene que ver con las primeras imgenes impresionadas por los
primeros operadores en todo el mundo. Un paso ms lo dan los fotgrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de
la que utilizan en sus pelculas diversos recursos (puntos de vista, panormicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar
la historia. Simultneamente, Mlis y Segundo de Chomn aplican tcnicas como el paso de manivela, que permita
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el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantsticas y con efectos; es el momento del cine
de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase
la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va ms all de la estructura lineal que plantea
todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atencin del espectador insertos-; es decir,
intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la accin de los personajes y con los
que se pasa de un espacio a otro sin ningn tipo de explicacin el montaje paralelo-.
Quizs todas estas aportaciones y el hecho de cada vez ms se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por
los espectadores, condujeron a que el terico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete
Artes" en el que sealaba al cine como el Sptimo Arte, y en el que peda que los empresarios del cine asumieran un
mayor compromiso artstico con lo que hacan, para ir ms all de la industria y el comercio.
A partir de 1910, los europeos comienzan a producir pelculas ms largas que sorprenden por su buena factura. Las
adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garanta para diversas producciones francesas. Por su
parte, los italianos consolidaron un modo de hacer que afectar a las industria cinematogrficas de todo el mundo. Quo
Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, super las dos horas de proyeccin. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se
convirti en uno de los grandes monumentos cinematogrficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los
personajes, del espacio, de la iluminacin, de la escenografa (estas producciones italianas dan un impulso a la
construccin de decorados corpreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cmara de lugar,
buscar nuevos ngulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de accin en la que
tambin han de ser funcionales los rtulos que se intercalan para recoger el dilogo de los actores-; es el momento en el
que se construye una situacin a partir del plano-contraplano.
El paso ms relevante hacia la consolidacin de un lenguaje especfico lo ofreci el director estadounidense David W.
Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la dcada de los aos
diez, y concretarlas en dos pelculas que han pasado a la Historia del cine como las ms emblemticas de la narracin
cinematogrfica primitiva: El nacimiento de una nacin (1915) e Intolerancia (1916). A partir de estos aos, directores
como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917; Armas al hombro, 1918), Louis
Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematogrfico, dando cuerpo a
una gramtica de recursos expresivos que el espectador asumir y llegar a conocer con mucho detalle.
1.4. El cine europeo de los 20

Los movimientos artsticos que se proyectan en la Europa de los aos veinte influyen de manera determinante en el cine.
Desde diversas perspectivas y en casi todos los pases, directores jvenes y con grandes ideas tericas y creativas,
ofrecen un buen conjunto de pelculas que dejarn profunda huellas en las generaciones posteriores.
Los directores franceses asumen, adems de sus pelculas, un compromiso terico fundamental impulsando cine-clubs
(Louis Delluc funda el primero en 1920), publicando algunos libros (Jean Epstein firma en 1921 "Buenos das, cine", en el
que habla de las posibilidades creativas de la cmara y otros recursos expresivos) y desarrollando nuevas frmulas
narrativas que se anticipan en el tiempo al cine espectculo (Abel Gance rueda Napolen, 1927; pelcula que ofrece
diversas innovaciones tcnicas, entre otras la pantalla mltiple, anticipo del sistema Cinerama). Son aos dominados
tambin por el futurismo (Fernand Lger o Many Ray) y el surrealismo de Germaine Dulac, Luis Buuel y Salvador Dal.
Los alemanes disponen de recursos importantes (propiciados por la productora UFA) y abordan pelculas de diversa
consideracin a partir de proyectos dirigidos por Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau ( Nosferatu el vampiro, 1922;
Fausto, 1926), Fritz Lang (Las tres luces, 1921; Metrpolis, 1926) y George W. Pabst (La calle sin alegra, 1925), a
caballo del cine comercial, de gran espectculo, y el ms intimista, sustentado por el expresionismo y la puesta en
escena impulsada por el Kammerspielfilm, y las aportaciones realistas y melodramticas de la Nueva Objetividad.
El cine surgido de la revolucin rusa (1917) dio paso a numerosas e importantes aportaciones tericas que se
concretaron en los trabajos de Dziga Vertov sobre todo el "cine ojo": objetividad de la cmara-, de Lev Kulechov en
su laboratorio experimental desarroll la teora del montaje- y el grupo de la Fbrica del Actor Excntrico (FEKS), dirigido
por Gregori Kozintev, Leoni Trauberg y Sergei Yukevitch, totalmente opuestos a la objetividad de Vertov. No obstante,
adems de estos nombres, y desde los valores culturales que impulsaron su trayectoria artstica, cabe mencionar al gran
maestro sovitico: Sergei M. Eisenstein, director que supo aprovechar y enriquecerse con las aportaciones de directores
de todo el mundo para construir un cine de gran efectividad plstica e ideolgica (La huelga, 1924; El acorazado
Potemkin, 1925; Octubre, 1927). A su sombra se movieron con desigual fortuna Vsevolod Pudovkin y Aleksandr
Dovjenko.
En otras cinematografas, las aportaciones individuales alcanzaron desigual fortuna. El cine italiano despus el xito
conseguido con las grandes producciones histricas de la dcada anterior un modelo denominado peplum entre los
referentes cinematogrficos- slo logra un cierta representatividad gracias a la presencia en sus producciones de ciertas
actrices como Francesca Bertini o Lyda Borelli. El drama nrdico se sostiene en las pelculas de los suecos Victor
Sjstrm (La carreta fantasma, 1920) y Mauritz Stiller (La expiacin de Gsta Berling, 1923), directores que marcharn a
trabajar a Hollywood durante esta dcada, y en la del dans Carl Theodor Dreyer, que firmar una de las pelculas ms
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importantes de estos aos: La pasin de Juana de Arco (1928). El cine espaol busca encontrar una cierta estabilidad
industrial y aprovecha ciertos temas populares para consolidar su produccin; La verbena de la Paloma (1920), de Jos
Buchs, La casa de la Troya (1924), de A. Prez Lugn y Manuel Noriega, y las pelculas de Benito Perojo y Florin Rey,
entre otros.
1.5 El cine estadounidense de los 20

Despus del aprendizaje que muchos directores tuvieron a lo largo de los aos diez, no debe resultar llamativo el hecho
de que a lo largo de los aos veinte dirigieran algunas de las pelculas ms importantes, llamativas y sorprendentes de
sus respectivas carreras y de la Historia del Cine.
Si Mack Sennett se haba convertido en el mximo exponente del cine de destruccin (de sus manos salieron el famoso
grupo de policas los Keystone Cop-, la guerra de tartas, con una accin vertiginosa que dio lugar al estilo slapstick),
sus discpulos Harold Lloyd y Charles Chaplin progresaron hacia un cine de mayor inters y efectividad, una lnea que
progresara gracias a las aportaciones de Bster Keaton. El cine cmico y la comedia se entrelazan en las pelculas de
estos actores-directores, situndolos en la cumbre el cine que alcanzaron no slo por sus propios trabajos sino, tambin,
por el xito popular conseguido en todo el mundo.
Charles Chaplin hizo famoso su personaje de "Charlot" gracias a la caracterizacin que se convertira con el tiempo en
uno de los iconos ms recordados. Si ya fueron importantes pelculas como El vagabundo (1915), El inmigrante (1917) y
Armas al hombro (1918), desarroll sus fundamentales argumentos temticos sobre la base de un tono tragicmico- en
El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Harold Lloyd, por su parte, tambin despus de un dilatado aprendizaje
alcanz su mayor gloria con el desarrollo de "gags" y situaciones muy divertidas en pelculas como El estudiante novato
(1925), El hombre mosca (1926) y Relmpago (1928). Buster Keaton se caracteriz por un rostro inexpresivo (lo que
provoc que se le llamara "cara de palo") y el tener que enfrentarse estoicamente a un mundo que se rebelaba a cada
instante ante lo que hiciese. Lo mejor de su trabajo se encuentra en La ley de la hospitalidad (1923), La siete ocasiones
(1925), El maquinista de la General (1927), El cameraman (1928).
Adems del cine cmico, la industria estadounidense abord otros temas, dando origen a una serie de lneas de
produccin que se denominaran gneros. Desde el cine del Oeste (western), con singulares aportaciones de John Ford
(El caballo de hierro, 1924; Tres hombres malos, 1926), hasta el cine de aventuras impulsado por Allan Dwan (Robin
Hood, 1922; La mscara de hierro, 1929), se pasa por el cine blico y social de King Vidor (El gran desfile, 1925; Y el
mundo marcha, 1928)y William A. Wellman (Alas, 1927), y los melodramas de Frank Borzage (El sptimo cielo, 1927),
entre otros muchos, adems de las sorprendentes obras de terror interpretadas por Lon Chaney (El jorobado de Nuestra
Seora, 1923, de Wallace Worsley; el fantasma de la pera, 1925, de Rupert Julien), las de los galanes romanticos John
Gilbert (Sota, caballo y rey, 1923, de John Ford; Su hora, 1924, de King Vidor), Ramn Novarro (Ben-Hur, 1925, de Fred
Niblo; El prncipe estudiante, 1927, de Ernst Lubitsch) y Rodolfo Valentino (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921, de
Rex Ingram; Sangre y arena, 1922, de Fred Niblo; El guila negra, 1925, de Clarence Brown). Fueron unos aos
importantes para el star-system cinematogrfico.
El cine estadounidense se benefici a lo largo de estos aos de la presencia de numerosos directores y tcnicos
europeos que decidieron probar fortuna en su industria. Entre los emigrantes ms reconocidos de esta poca se
encontraron los austracos Erich von Stroheim, muy agudo a la hora de abordar temas sociales con irona y realismo
(Esposas frvolas, 1921; El carrusel de la vida, 1922; Avaricia, 1923), y Joseph von Sternberg, quien puso los cimientos
de un gnero tpico americano -el cine de gangsters (cine negro)- con la pelcula La ley del hampa (1927). El alemn
Ernst Lubitsch da sus primeros pasos hacia un cine mordaz e irnico que consolidar tras la implantacin del cine
sonoro. El sueco Victor Sjstrm dejar su buen hacer en El viento (1928) y el francs Jacques Feyder aprovechar la
presencia de Greta Garbo para rodar con la Metro Goldwyn Mayer El beso (1929).
1.6 Consolidacin del sonido

Desde finales del siglo XIX, cuando se producen las primeras imgenes en movimiento, se intent que tanto el fongrafo
inventado por Edison como el gramfono diseado por Emil Berliner pudieran se acoplados al Cinematgrafo. Quien lo
intent en primer lugar fue el francs Auguste Baron, despus le siguieron otros muchos. No obstante, cuando el
Cinematgrafo comienza a difundirse por el mundo, lo empresarios tenan ms inters en explotar el nuevo espectculo
que en pensar en rentabilizar algo nuevo, econmicamente ms costoso.
A partir de los experimentos e investigaciones que se remontan a los primeros aos del siglo XX, y que se centran en el
registro y la reproduccin del sonido cinematogrfico, los sistemas que se patentan en torno a los aos veinte buscan
hacer realidad un sueo de muchos: que los actores hablen en la pantalla. La Warner Bros. es la primera empresa que
se arriesga a producir las primeras pelculas "sonoras" y "habladas". El primer intento parcial se aprecia en Don Juan
(1926), y el segundo y ms importante, en El cantor de jazz (1927), ambas dirigidas por Alan Crosland. Este nuevo paso
tecnolgico va a influir de manera determinante en la industria, en los profesionales que en ella trabajan, en los
planteamientos estticos de las historias, obligando a una reestructuracin industrial que afectar, inevitablemente, a la
comercializacin de las pelculas en todo el mundo.
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La polmica suscitada entre la Warner (su sistema llamado Vitaphone supona la sincronizacin del disco con el
proyector cinematogrfico) y la Fox (tena el sistema Movietone) y la RCA (con su sistema Photophone), stos con el
registro del sonido en la misma pelcula (llamado sonido ptico), y otras empresas, oblig a decidir adoptar un sistema
estndar de sonido para evitar el caos en la industria. Se decidi que el ms apropiado era el sonido ptico, porque iba
impreso en la misma pelcula.
Las primeras pelculas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron a las circunstancias del
momento. Se proyectaron pelculas mudas sonorizadas y se remontaron otras incorporndoles partes sonoras. Los
Estudios afincados en Hollywood comenzaron a producir pelculas en varias versiones (idiomas) con el fin de
comercializar cada una en su correspondiente pas, sobre todo cuando la versin original con subttulos fue rechazada
en la mayora de los pases. Este sistema perdur durante unos aos hasta que vieron que resultaba muy costoso. Fue
el momento en que los productores decidieron adoptar el doblaje como opcin ms econmica. Con el tiempo, se adopt
e implant definitivamente dicho procedimiento en casi todos los pases, con lo que la obra original comenz a tener
"versiones" derivadas de la traduccin realizada en cada pas.
Entre las pelculas que muestran los problemas que se vivieron en diversos pases entre 1926 y 1931, cabe mencionar El
sptimo cielo (1927), de Frank Borzage, La muchacha de Londres (1929), de Alfred Hitchcock, M, el vampiro de
Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, y la espaola El misterio de la Puerta del Sol (1928), de Francisco Elas, entre otras.
Sobre la vivencias de los actores y los problemas econmicos y tcnicos vividos en los grandes Estudios
estadounidenses durante los rodajes de las primeras pelculas sonoras, debe recordarse Cantando bajo la lluvia (1952),
de Stanley Donen.
1.7 Grandes Estudios de EE.UU.

Desde comienzos de los aos diez se fueron fundando las ms importantes empresas de cine estadounidenses como la
Universal Pictures, Fox Film Corporation despus conocida por 20th Century Fox-, United Artists, Warner Bros., MetroGoldwyn-Mayer (MGM), Columbia, Paramount, RKO, que iran sufriendo diversas modificaciones en su estructura de
gestin al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibicin y la distribucin. La consolidacin de estas firmas
permitieron que la dcada de los aos treinta se definiera como la "Edad de oro" de los grandes Estudios
cinematogrficos estadounidenses (y del mundo). El motivo no es slo la produccin continuada que se realiza en cada
uno de ellos, sino el desarrollo de las ms diversas lneas temticas que dieron lugar una poltica de gneros ms
definida.
Se contempl a la Metro Goldwyn Mayer con su famoso len en la presentacin de todas sus pelculas-, Paramount y
Warner con respeto, sobre todo porque fueron los Estudios que dispusieron de mayores recursos tecnolgicos y
humanos. Despus se incorporara al grupo la 20th Century Fox. En cualquier caso, la exclusividad no impidi un
intercambio a lo largo de los aos de actores y directores segn intereses afines.
La MGM se hizo con el estrellato cinematogrfico gracias a los temas romnticos dirigidos por Clarence Brown e
interpretados por Greta Garbo (Ana Karenina, 1935), las ms diversas historias firmadas por Victor Fleming (La indmita,
1935; Capitanes intrpidos, 1937), en especial dos pelculas que marcaron una poca de esplendor: Lo que el viento se
llev (1939), con Clark Gable y Vivien Leigh, y El mago de Oz (1939), con una jovencsima Judy Garland. Los hermanos
Marx fueron dirigidos por Sam Wood en sorprendentes pelculas como Una noche en la pera (1935) y Un da en las
carreras (1937). La produccin musical del Estudio quiso ser una proyeccin de los espectculos de Broadway, tanto
operetas (con Jeannette MacDonald) como historias con mucho baile (con Eleanor Powell).
La Warner Bros. supo desarrollar hbilmente gneros como el cine negro y el cine de aventuras. En el primero Mervin
LeRoy dirigi ttulos tan representativos como Hampa dorada, (1930), con Edward G. Robinson, y Soy un fugitivo (1932),
con Paul Muni; en el cine de aventuras destacan las aportaciones de Michael Curtiz, representativas de un modo de
hacer que atrap al pblico de la poca: La carga de la brigada ligera (1936) y Robn de los bosques (1938), ambas con
Errol Flynn y Olivia de Havilland. Y en el campo musical sobresalieron las pelculas barrocas dirigidas y coreografiadas
por Busby Berkeley.
Paramout por su parte apoy los grandes filmes histricos de Cecil B. De Mille como El signo de la cruz (1932) y
Cleopatra (1934), la comedia sofisticada y de fina irona de Ernst Lubitsch (Un ladrn en mi alcoba, 1932; La viuda
alegre, 1934) o el cine de gangsters y de terror dirigidos con buen pulso por Rouben Mamoulian (Las calles de la ciudad,
1931; El hombre y el moustruo. Dr. Jekyll y Mr. Hyde, 1932). Sus pelculas musicales fueron mas bien historias en las
que diversos actores cantaban unas canciones (Mae West, Bing Crosby, etc.).
La Universal se especializ en cine de terror con inolvidables pelculas que han marcado a buena parte del cine posterior
de gnero. James Whale fue el responsable de Frankenstein (1931) y El hombre invisible (1933), entre otras. Tod
Browning dirigi Drcula (1931), con un inimitable Bela Lugosi, y una sorprendente e inigualable La parada de los
monstruos (1932).
La RKO produjo los musicales de la pareja de baile ms famosa del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers, especialmente
con La alegre divorciada (1934) y Sombrero de copa (1935). La Columbia se centr en una produccin ms familiar,
destacando las comedias de Frank Capra en la lnea de Sucedi una noche (1934), con Claudette Colbert y Clark Gable,
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El secreto de vivir (1936), con Gary Cooper y Jean Arthur, y Vive como quieras (1938), con Jean Arthur emparejada en
esta ocasin con James Stewart.
1.8 El cine europeo de los 30 y 40

Tras la implantacin del sonido en todo el mundo, las industrias de cada pas comenzaron a producir y a abastecer el
mercado con pelculas que fueron interesando al pblico. No obstante, el clima poltico que se vive en varios pases a lo
largo de los aos treinta y la Segunda Guerra Mundial, afectaron irremediablemente en el modo de hacer y los temas a
abordar por quienes deseaban dirigir cine.
El cine francs se mueve en el realismo que se ofrece desde la tradicin y los ambientes populares de Ren Clair
(Catorce de julio, 1932) y Jean Renoir (Toni, 1934; Los bajos fondos, 1936; La regla del juego, 1939) y el drama que, con
ciertas dosis de fatalismo, recrean Julien Duvivier (Pepe-le-Moko, 1937) y Marcel Carn (El muelle de las brumas, 1938),
ambas pelculas interpretadas por el gran actor Jean Gabin. La guerra delimit espacios. Ms all de abordar temas
realistas, los directores franceses se centraron en las adaptaciones literarias y muy acadmico en las formas, un cine
llamado "de qualit", con el que convivieron directores consolidados como Clair (El silencio es oro, 1947) y otros
directores ms jvenes como Jacques Becker, Henry-George Clouzot y Robert Bresson.
El cine ingls comenz a disear una estructura proteccionista para su cine, dada la implantacin del cine
estadounidense en su mercado e industria. El gran impulsor del cine de los treinta fue Alexander Korda, director y
productor que consigui uno de sus grandes pelculas en La vida privada de Enrique VIII (1933). Son los aos en los que
Alfred Hitchcock demuestra que sabe contar historias (treinta y nueve escalones, 1935; Alarma en el expreso, 1938) y
Anthony Asquit alcanza su madurez con Pigmalion (1938). No obstante, los treinta confirman que los britnicos son unos
maestros del documental. La Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno, permitir que un grupo de
directores (Basil Wright, Harry Watt, Paul Rotha, etc.) realicen un cine informativo de gran altura con el apoyo de
maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty. Los aos cuarenta van a estar dominados por la produccin de
John Arthur Rank, con pelculas de prestigio como Enrique V (1945), dirigida e interpretada por Laurence Olivier, uno de
los mejores actores britnicos y el que mejores adaptaciones hizo de la obra de William Shakespeare, y Breve encuentro
(1945), de David Lean. Fueron aos, los cuarenta, en los que el maestro Carol Reed dirige pelculas como Larga es la
noche (1947) y El tercer hombre (1949), y los Estudios Ealing desarrollan una gran e interesante produccin en el campo
de la comedia social con gran irona (Pasaporte para Pimlico, 1949; Ocho sentencias de muerte, 1949).
El cine alemn se muestra muy activo durante los primeros aos treinta de la mano de Joseph von Sternberg (El ngel
azul,1930, con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang (M. El vampiro de Dusseldorf, 1931, con una
interpretacin especial de Peter Lorre), antes de que estos directores se incorporaran al cine estadounidense. George W.
Pabst mostr su gran vena realista en Westfront (1930) y Carbn (1932). El ascenso poltico de los nazis tiene su
proyeccin en obras de singular relieve como El flecha Quex (1933), de Hans Steinhoff, y El judo Sss (1940), de Veit
Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de los pilares del documentalismo cinematogrfico: El
triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936). Con un deseo de superar viejos traumas y, sobre todo, volver la mirada
a la sociedad, surge el neorrealismo impulsado por una generacin que, aunque escasa de recursos, supo ofrecer
algunas de las historias ms brillantes del cine en la inmediata postguerra.
Dada la situacin poltica europea, Italia se ve sumida en la produccin de cine con marcado cariz propagandstico en la
lnea de La corona de hierro (19), de Blasetti, y en la comedia intrascendente (llamada de "telfonos blancos") de Mario
Camerini (Qu sinvergenzas son los hombres, 1932). No obstante, en la inmediata postguerra cobrar fuerza un
movimiento neorrealista centrado en temas sencillos, extrados de la vida cotidiana y plasmados con gran realismo y un
tono visual prximo al documental.
El cine sovitico alcanza unos de sus grandes momentos con Ivn el Terrible (1945), de Sergei M. Eisenstein, mientras
que la presin poltica que se ejerce sobre los creadores obligar a realizar otras muchas pelculas que pretenden
ensalzar la figura de Stalin, un culto a la personalidad que dar origen a un retroceso en la produccin cinematogrfica.
1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50

La dcada de los cuarenta se inicia con una autntica bomba creativa: la pelcula Ciudadano Kane (1940), dirigida por un
recin llegado llamado Orson Welles, que rompi muchos esquemas desde el punto de vista visual y narrativo, y en la
que tuvo un gran protagonismo el director de fotografa Gregg Toland.
Estos aos estuvieron marcados por la produccin de pelculas de "cine negro", con excepcionales aportaciones en
obras como El halcn malts (1941), de John Huston, con Humphrey Bogart; Casablanca (1942), de Michael Curtiz, con
una pareja protagonista inolvidable: Ingrid Bergman y Bogart; Laura (1944), de Otto Preminger, con Gene Tierney y Dana
Andrews; y Gilda (1946), de Charles Vidor, con Rita Hayworth y Glenn Ford. Fueron aos de gran variedad temtica y de
excepcionales interpretaciones. Se puede hablar de Charles Chaplin (El gran dictador, 1940), de John Ford (Las uvas de
la ira, 1940, con Henry Fonda), de William Wyler (La carta, 1940; La loba, 1941; las dos interpretadas por Bette Davis) y
de George Cukor (La costilla de Adn, 1949, con una pareja sorprendente: Spencer Tracy y Katharine Hepburn).
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Adems encontraron un hueco en la programacin aquellas historias ms humanas y evangelizadoras como Siguiendo
mi camino (1944), de Leo McCarey, con Bing Crosby, los musicales como Escuela de sirenas (1944), de George Sydney,
con la famosa Esther Williams, westerns como Duelo al sol (1946), de King Vidor, con Gregory Peck y Jennifer Jones,
Pasin de los fuertes (1946), de John Ford, con Henry Fonda, Linda Darnell,
No obstante, el cine estadounidense de los cuarenta se vio delimitado en su produccin por la entrada del pas en la
Segunda Guerra Mundial, que impuls el cine de propaganda desde el documental y el cine de ficcin, en pelculas en
las que el herosmo del soldado estadounidense quedaba bien destacado, como en Treinta segundos sobre Tokio
(1944), de Mervyn LeRoy, y Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh, con un Errol Flynn capaz de solucionar l solo
todos los problemas. En el lado contrario se encontr Tambin somos seres humanos (1945), de William A. Wellman, un
retrato realista de los soldados que caminan hacia sus objetivos, de los jvenes que sufren, tiene miedo y angustia, que
pasan hambre.
Tambin se vio condicionado en su creacin por la las iniciativas del Comit de Actividades Antiamericanas. Directores,
guionistas y actores sintieron la persecucin implacable de la Comisin dirigida por el senador Joseph McCarthy. Fue la
denominada "caza de brujas", una batalla poltica con la que se pretendi sanear Hollywood de comunistas.
En esta tesitura se mover la produccin cinematogrfica en los cincuenta, en la que el cine de gnero continuar su
marcha con singulares aportaciones. En el western se revisan sus planteamientos, con pelculas como Flecha rota
(1950), de Delmer Daves en la que el indio ya deja de ser el malo de la pelcula-, Slo ante el peligro (1952), de Fred
Zinnemann, y Races profundas (1953), de George Stevens. El cine negro con La jungla de asfalto (1950), de Huston,
muestra su eficacia. El musical alcanza su cumbre con las aportaciones de Stanley Donen y Gene Kelly (Un americano
en Pars, 1951; Cantando bajo la lluvia, 1952). Hollywood produce mucha ciencia-ficcin influenciado por la literatura de
la poca y por la tensin de la "guerra fra" entre las dos superpotencias (Ultimtum a la tierra, 1951, de Robert Wise; El
increble hombre menguante, 1957, de Jack Arnold). Y tambin, comedias (Con faldas y a lo loco, 1959, de Billy Wilder),
melodramas (Obsesin, 1954, de Douglas Sirk), historias de ambiente juvenil (Rebelde sin causa, 1955, de Nicholas
Ray) y mucho cine de entretenimiento que llega con las superproducciones (Los diez mandamientos, 1956; Ben-Hur,
1959, de Wyler) que acomete la industria estadounidense para intentar atraer a la sala al pblico que durante estos aos
vive ms pendiente de la televisin y del esparcimiento social.
1.10 El cine latinoamericano

Los pases latinoamericanos fueron recibiendo al Cinematgrafo al igual que en el resto del mundo, a finales del siglo
XIX. Las circunstancias sociales, econmicas y polticas marcaron con los aos su progreso cinematogrfico, en el que
tanto tuvieron que ver los promotores espaoles, franceses e italianos como la presencia de las pelculas
estadounidenses en sus pantallas. Muy pronto el mercado de cada uno de los pases comenz a estar controlado por el
cine de Hollywood. No obstante, esta situacin no impidi que en diversas pocas floreciesen aportaciones que
mostraron la singularidad de la produccin latinoamericana, que se apoyara a lo largo del tiempo y en gran medida en la
coproduccin entre pases de habla hispana.
Quizs esta situacin es la que provoc que en la produccin de las primeras pelculas habladas en espaol, Hollywood
contratara a numerosos profesionales (Ramn Novarro, Lupe Vlez, Dolores del Ro, Antonio Moreno, Jos Mojica,
Carlos Gardel, entre otros) con el fin de que realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos pases. Esto no
impidi que entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras pelculas sonoras en Mxico, Brasil o Argentina; en otros
pases, las primeras producciones sonoras locales se darn a conocer ms tarde (1932-50).
Durante la dcada de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad internacional gracias a las
pelculas de Emilio Fernndez "El Indio" (y la colaboracin en la fotografa de Gabriel Figueroa) y la presencia de notorias
estrellas como Dolores del Ro y Pedro Armendriz (Flor silvestre y Mara Candelaria, 1943), y Mara Flix
(Enamorada,1946; Ro escondido, 1948). Tambin se encuentran las obras de Fernando de Fuentes (El compadre
Mendoza, 1933; All en el Rancho Grande, 1936; Jalisco canta en Sevilla, 1948, sta con Jorge Negrete y Carmen
Sevilla -primera coproduccin hispano-mexicana tras la llega al poder en Espaa de Francisco Franco), y otras de
Alejandro Galindo, Julio Bracho y Roberto Gavaldn. Son aos en los que despunta el actor Mario Moreno "Cantinflas"
quien, con su verborrea, se encargar de consolidar su popularidad nacional e internacional y arrasar en taquilla durante
unos aos con pelculas como Ah est el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, y la numerosas pelculas que dirigi
Miguel M. Delgado (El gendarme desconocido, 1941; Sube y baja, 1958; El padrecito, 1964). Y tambin es notoria la
presencia de los espaoles Luis Buuel, director de pelculas como Abismos de pasin (1953) y Los olvidados (1950),
entre otras, y Carlos Velo, quien dirigi un excelente documental, Torero (1956), y Pedro Pramo (1966). A partir de los
setenta, su director ms internacional ser Arturo Ripstein (Cadena perpetua, 1978; Principio y fin, 1992; La reina de la
noche, 1994), premiado en diversos festivales internacionales.
El cine argentino se sostiene con dificultad sobre las pelculas de Lucas Demare (La guerra gaucha, 1942), Luis Cesar
Amadori (Santa Cndida, 1945), Hugo Fregonese (Donde las palabras mueren, 1946) y actrices como Libertad
Lamarque, sin olvidar la extensa filmografa de Leopoldo Torres Ros (Adis Buenos Aires, 1937; 1942; el crimen de
Oribe, 1950) y la aportacin de su hijo Leopoldo Torre-Nilsson (La casa del ngel, 1956; Los siete locos, 1973). Tambin
circula por ciertos circuitos el trabajo de Fernando Birri (Los inundados, 1961). En las dcadas siguientes sern
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directores como Hctor Olivera con La Patagonia rebelde (1974) o No habr ms penas ni olvido (1983), Adolfo
Aristarain (Tiempo de revancha, 1981), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), Fabin Bielinsky (Nueve
reinas, 2001) y Juan Jos Campanella (El hijo de la novia, 2001) los que proyecten la creacin argentina hacia el
exterior.
El cine brasileo tiene un punto de partida singular en Lmite (1929), de Mrio Peixoto, sugerente y marcada por las
vanguardias europeas de los veinte. Pero tambin cuenta con la importante pelcula Ganga bruta (1933), de Humberto
Mauro, y O Cangaeiro (1953), de Lima Barreto, referentes ineludibles para los jvenes de los sesenta, que tendrn en
Glauber Rocha al mximo exponente internacional. Durante varias dcadas ser Nelson Pereira dos Santos quien dirija
algunos de las historias socialmente ms interesantes (Ro, quarenta graus, 1955; Vidas secas, 1963).
La Revolucin Cubana defini la trayectoria de diversas cinematografas latinoamericanas. En su pas

destacaron, adems de un extenso elenco de documentalistas, Toms Gutirrez Alea (Memorias del
subdesarrollo, 1968; Fresa y chocolate, 1993), Humberto Sols (Luca, 1968; Cecilia, 1981) y Manuel Octavio
Gmez (La primera carga al machete,1969). En el cine chileno sorprendieron las pelculas de Ral Ruiz (Tres
tristes tigres, 1968), realizar la mayor parte de su obra en Europa, de Miguel Litn (El chacal de Nahueltoro,
1969; Actas de Marusia, 1976) y Helvio Soto (Voto ms fusil, 1971). El cine peruano tiene en Francisco
Lombardi su mximo representante desde 1977, con pelculas polmicas como Muerte al amanecer (1977) y
Muerte de un magnate (1980), por basarse en hechos reales, varias adaptaciones literarias de desigual acierto
(La ciudad y los perros, 1985) adems de dirigir proyector internacionales como No se lo digas a nadie (1998).
El cine venezolano est representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja negra
(1987); el cine boliviano por Jorge Sanjins con El coraje del pueblo (1971); y el cine colombiano por Sergio
Cabrera con pelculas como Tcnicas de duelo (1988) y La estrategia del caracol (1994) y Vctor Gaviria con
La vendedora de rosas (1998).
1.11 El cine europeo de los 50 y 60

El cine europeo pasa por una situacin de necesario proteccionismo por parte de los gobiernos de cada pas, con el fin
de poder establecer unos mrgenes que permitan desenvolverse en el propio mercado ante la presencia del cine
estadounidense. Es una dcada de transicin en la que directores muy jvenes, en su mayora surgidos del campo de la
crtica cinematogrfica, desean hacer frente al cine convencional y clsico. Para eso a lo largo de la dcada reclaman
libertad de accin y creacin y ayudas para financiar sus proyectos, y darn origen a unos movimientos con proyeccin
cultural y poltica que fueron conocidos como la "nouvelle vague" (Francia), el "free cinema" (Reino Unido) y el "Nuevo
cine alemn", entre otros, y siempre en conexin directa con lo que aconteca en diversos pases americanos.
En Francia, junto con una produccin en la que intervienen los directores como Jean Renoir (La carroza de oro, 1952),
Ren Clair (La belleza del diablo, 1950) se encuentran excepciones como la de Ren Clment, con su singular Juegos
prohibidos (1952), Henry-George Clouzot con la sorprendente El salario del miedo (1956), la originalidad y trascendencia
del trabajo de Jacques Tati, maestro del humor inteligente y crtico como lo demostr en La vacaciones de Monsieur
Hulot (1951) y Mi to (1958), y el singular trabajo de Robert Bresson que busca una ruptura en las formas a travs de
Diario de un cura rural (1950) y Un condenado a muerte se ha escapado (1956). La "nouvelle vague" marcar los nuevos
itinerarios para el cine posterior.
El cine italiano se sostiene a partir de las pelculas que firman directores como Luchino Visconti que tras Bellsima (1951)
y Senso (1954), abordar un cine espectculo combinado con la reflexin social e histrica (Rocco y sus hermanos,
1960; El gatopardo, 1963; La cada de los dioses, 1969; Muerte en Venecia, 1971). A Roberto Rosellini le interesan los
problemas humanos que aborda con diverso inters en Europa 51 (1951) y, especialmente, Te querr siempre (1953).
Michelangelo Antonioni profundiza en la incomunicacin a travs de su triloga La aventura (1959), La noche (1960) y El
eclipse (1962). Sorprende por la proyeccin de su obra Federico Fellini, que tambin vive su momento ms intenso y
representativo de su carrera con filmes tan completos como La strada (1954), Las noches de Cabiria (1956), La dolce
vita (1958), Ocho y medio (1962) y Amarcord (1973), recibiendo varios Oscar de la Academia. En los sesenta tambin
Pier Paolo Pasolini propone alternativas, para muchos radicales, como las de El evangelio segn San Mateo (1964) o
Teorema (1968).
El cine britnico mantiene vivas las lneas creativas de los cuarenta, ms arropadas por la ayuda del gobierno. La
comedia de los Estudios Ealing y las adaptaciones shakesperianas de Laurence Olivier convivieron con producciones
blicas y numerosas adaptaciones teatrales que haban sido xito en el West End londinense. En estos aos las
pelculas de David Lean evolucionaban entre la sencillez de El dspota (1953) y la superproduccin (El puente sobre el
ro Kwai, 1957; Lawrence de Arabia, 1962). La productora Hammer vivir su mejor momento industrial y artstico al
abordar pelculas de ciencia-ficcin como El experimento del doctor Quatermass (1955), de Val Guest, y, especialmente,
historia de terror, en las que rescata los personajes clsicos que hiciera famosos la Universal, slo con la diferencia que
estas producciones ya eran en color. As surgieron La maldicin de Frankenstein (1957) y Drcula (1958), dirigidas por
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Terence Fisher e interpretadas por Peter Cushing y Christopher Lee, producciones que alcanzaron un notable xito
internacional.
El cine nrdico continu ofreciendo excelentes trabajos, como el del maestro Carl Theodor Dreyer que dirigi La palabra
(1955), una obra completa en su fondo y forma. No obstante, a partir de esta dcada el nombre que recordar la
existencia del cine en estos pases ser el de Ingmar Bergman, director sueco que sorprende al mundo con una pelculas
cargadas de emocin, sentimiento, tragedia y humanidad. A partir de El sptimo sello (1956) es descubierto en muchos
pases en los que comienzan a revisar su obra anterior al tiempo que continan su trayectoria con otros filmes tan
sorprendentes como Fresas salvajes (1956) y el manantial de la doncella (1959).
1.12 El cine japons

La Historia del cine en Japn se inici con los trabajos de varios pioneros, como Koyo Komada, a finales del siglo XIX.
En apenas cuatro aos la produccin ya es muy alta, lo que lleva emparejado la multiplicacin de empresas y Estudios
cinematogrficos, que en buena parte sern arrasados en el terremoto de 1923. La industria no se desalienta ante esta
catstrofe, e inmediatamente recompone su infraestructura, continuando con una produccin tan intensa que lleg a
superar los 700 filmes al ao en el segundo lustro de los aos veinte.
Fueron aos en los que dieron sus primeros pasos directores como Teinosuke Kinugasa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y
Heinosuke Gosho, entre otros, quienes dirigieron las primeras pelculas totalmente sonoras a lo largo de los aos treinta
(hasta 1937 todava se produjeron pelculas mudas). La industria japonesa, sin embargo, depender durante unos aos
del equipamiento y pelcula virgen llegados del exterior. Su produccin se centr en las pelculas de poca, feudales,
-los"jidaigeki"-, que durante pocas convivieron con el cine que mira a las clases ms populares, la vida contempornea,
los "gendaigeki"-, sobre una trama melodramtica, y con el "shomingeki", una estructura temtica basada en temas de
la vida familiar y del individuo, la clase media baja, desarrollados a caballo de la comedia y el drama. Todos los
directores evolucionaron durante los treinta y cuarenta sobre estos tres modelos temticos, abriendo nuevas puertas a
otros subgneros que facilitaron la riqueza de un cine en buena medida de autoconsumo, que slo conseguir darse a
conocer en Occidente a partir de los aos cincuenta.
Los principales festivales internacionales de cine (Cannes, Venecia) abrieron las puertas al cine japons concediendo
importantes premios a pelculas como Rashomon (1950), de Akira Kurosawa Oscar a la mejor pelculas extranjera-,
Cuentos de la luna plida de agosto (1953) y El intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, y La puerta del infierno
(1953), de Teinosuke Kinugasa tambin Oscar a la mejor pelcula extranjera-. Se descubri en estas pelculas que su
estructura narrativa estaba muy evolucionada y que tena muchos puntos de contacto con todo lo desarrollado en
Occidente. Son pelculas de poca, histricas, feudales que sorprenden en todo el mundo y obligan a una revisin del
cine anterior, circunstancia que se produce en diversas Filmotecas y ciclos culturales. Tambin descubren el buen hacer
de actores como Toshiro Mifune, Chishu Ryu, Kinuyo Tanaka, Machico Kyo, Kazuo Hasegawa, Hideko Takamine,
Masayuki Mori e Isuzu Yamada, Takashi Simura, Tatsuya Nakadai, entre otros.
Quien logr asentarse en las salas occidentales con regularidad fue Akira Kurosawa, que sorprendi a lo largo de su
carrera con ttulos excepcionales como Vivir (1953), Los siete samuris (1954), El mercenario (1961), Dersu Uzala
(1975), Kagemusha (1980) y Ran (1985), en los que profundiza, desde perspectivas diversas y momentos histricos
diferentes, en el hombre y su relacin con los dems. Con buen pulso narrativo irrumpe tambin en escena Kon Ichikawa
con El arpa birmana (1956), un soberbio trabajo sobre el horror de la guerra que fue premiado en el Festival de Venecia.
Aos despus llegarn de forma aislada pelculas que continan llamando la atencin por la crudeza de ciertas historias
y la reflexin continuada de los directores sobre temas arraigados en la tradicin japonesa, como las de. Nagisha
Oshima, que muestra el lado trgico del sexo en El imperio de los sentidos (1976), y la obra de Shoei Imamura quien,
con La balada de Narayama (1983), se adentra en el mundo de los sentimientos, en la realidad cotidiana de los
habitantes de un pueblo que conviven en el ms arraigado primitivismo. El mundo del cmic, tan importante en Japn,
continu con su proyeccin internacional con Akira (1989), del maestro del manga Katsuhiro Otomo, quien participara
tambin en Metrpolis (2002), del animador Shigeyuki Hayashi (Rintaro).
1.13 El cine estadounidense de los 60

La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generacin que busca abrir nuevos caminos
reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales, creativos y vivenciales. La
industria del cine, en gran medida, tambin siente cmo el inters de los espectadores por las pelculas que produce est
provocando que sus cimientos se resientan. La televisin y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas
superproducciones tengan difcil su amortizacin.
El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas pelculas en Gran Bretaa, Italia y
Espaa, con actores de prestigio internacional (Doctor Zhivago, 1965, de David Lean) y los directores ms
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representativos de la poca trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley
Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger, etc.).
Los gneros todava conservan la esencia que les ha definido como tales. Las comedias tienen de protagonistas a Rock
Hudson y Doris Day (Un pijama para dos, 1962, de Delbert Mann), a Peter Sellers (El guateque, 1968, de Blake
Edwards) y, especialmente, a Jerry Lewis (Lo en los grandes almacenes y El profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin y
el propio Lewis), aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue marcando las diferencias (El apartamento, 1960, con
Jack Lemmon; Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney) El musical aborda temas relacionados con el mundo juvenil y
familiar (West Side Story, 1961; Sonrisas y lgrimas, 1965, de Robert Wise) y comienzan a surgir con ms frecuencia
antes ya haba pasado con Elvis Presley- las pelculas que aprovechan el tirn popular de los nuevos grupos musicales
jvenes, como los Beatles, para producir historias como Qu noche la de aquel da! (1964), de Richard Lester.
El cine de terror alcanz algunos de sus momentos ms memorables con pelculas como Psicosis (1960) y Los pjaros
(1963), de Alfred Hitchcock, Repulsin (1965) y La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski, y La noche de los
muertos vivientes (1968), de George A. Romero. El western contina dando historia con gran fuerza y efectividad como
Los siete magnficos (1960), de John Sturges, y El hombre que mat a Liberty Balance (1962), de John Ford.
No obstante, la reflexin sobre el hombre en el ms amplio sentido de la palabra se impone en trabajos tan diversos
temticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jaura humana (1966), de Arthur Penn, Danzad,
danzad, malditos (1969), de Sydney Pollack. Las nuevas vas creativas, desde un mbito independiente y solapado con
las iniciativas de los grandes Estudios, quedan reflejados en varias pelculas que cierran la dcada: El graduado, de Mike
Nichols, Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas magistrales interpretaciones de Dustin Hoffman, y
Bonnie y Clyde, de Arthur Penn, y que de alguna manera permanecen en la memoria colectiva como iconos de un
momento socio-cultural de gran relieve.
En cualquier caso, se consolida un cuadro artstico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, Paul
Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre
otros, que sirven de transicin entre la estrellas maduras y los jvenes que va a irrumpir en la dcada siguiente.
Mucho ms all de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos creadores, se dieron otras
lneas mucho ms marginales que se englobaron bajo la denominacin "Cine independiente americano" (el New
American Cinema, el cine underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temticas tradicionales.
1.14 El cine europeo contemporneo

A partir de los aos setenta, el cine europeo evoluciona a partir de los proyectos individuales de cada uno de los
directores que buscan proseguir su carrera superando todos los obstculos que, realmente, se le cruzan en su camino.
No se puede decir que cada cinematografa tenga unas seas de identidad como grupo; existen proyectos singulares,
rutinarios, originales, provocadores, insulsos, pretenciosos y aburridos. El pblico europeo contina accediendo a las
salas con el fin de visionar cine estadounidense; el inters por el cine propio destaca, de manera especial, en Francia,
gracias a un sistema de financiacin que permite acometer empeos de mayor fuste. El resto de cinematografas buscan
sobrevivir en el corto espacio que le queda, con las ayudas de las Administraciones nacionales y los fondos europeos
que intentan dinamizar un mercado mortecino y paliar las deficiencias existentes.
El cine italiano contina en manos de directores clsicos como Luchino Visconti, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini,
aunque otros autores comienzan a demostrar creativamente sus inquietudes culturales e ideolgicas en ttulos tan
interesantes como El conformista (1970) y Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, El rbol de los zuecos (1974), de
Ermanno Olmi, Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore, y el multipremiado trabajo de Roberto Benigni La vida
es bella (1998). Tambin apuestan, como Bertolucci, por un cine estilo Hollywood, alcanzando con El ltimo emperador
(1987), uno de sus momentos ms brillantes, pelcula que recibi 9 Oscar de la Academia.
En el cine alemn cogi el testigo la generacin intermedia con nombres tan significativos que con slo nombrarlos se les
atribuyen ejemplos notorios de buen cine. Werner Herzog dirige Aguirre o la clera de Dios (1973), excepcional relato
sobre la poca de conquistas. Rainer W. Fassbinder, corrosivo analista de la sociedad alemana y del ser humano, firma
pelculas como La ley del ms fuerte (1974) y La ansiedad de Vernica Voss (1981). La personalidad de Wim Wenders
crece en crculos de cinefilia de todo el mundo tras la proyeccin de Alicia en las ciudades (1973), El amigo americano
(1977), Cielo sobre Berln (1987). Mientras que Volker Schlndorff muestra su madurez en El tambor de hojalata (1979),
pasando despus a trabajar en el cine estadounidense.
El cine britnico se apoya en los trabajos de los veteranos Stanley Kubrick (La naranja mecnica, 1971; El resplandor,
1980) y Charles Crichton (Un pez llamado Wanda, 1988), para dar en los ochenta a una de las dcadas ms brillantes de
dicha cinematografa con Carros de fuego (1981), de Hugh Hudson, y Gandhi (1982), de Richard Attenborough, entre
otras, estela que continuaran producciones como Cuatro bodas y un funeral (1994), de Mike Newell, y Secretos y
mentiras (1996), de Mike Leight. Surge un cine de realismo social impulsado por Ken Loach (Agenda oculta, 1990;
Lloviendo piedras, 1993; La cuadrilla, 2001), Stephen Frears (Mi hermosa lavandera, 1985; Caf irlands, 1993) y Jim
Sheridan (En el nombre del padre, 1993), y el xito comercial de todos los tiempos fue Full Monty (1997), de Peter
Cattaneo.
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En el cine francs, junto con los Franois Truffaut (La mujer de al lado, 1981), Louis Malle (Adis muchachos, 1987),
sigue muy activo Claude Chabrol (Inocentes con manos sucias, 1974; Un asunto de mujeres, 1988; No va ms, 1997) y
Bertrand Tavernier (Hoy empieza todo, 1999), e irrumpen con fuerza Robert Gudiguian (De todo corazn, 1998) y los
hermanos Luc y Jean Dardenne (Roseta, 1999) y Jean-Pierre Jeunet (Amlie, 2001).
Del resto de cinematografas, junto con el movimiento Dogme 95 impulsado por Lars von Trier (Rompiendo las olas,
1996) y otros cineastas daneses, que no lograron ocultar el acierto de pelculas como El festn de Babette (1987), de
Gabriel Axel, o Pelle el conquistador (1988), de Bille August, se puede decir que son autores nicos (como el griego
Theo Angelopoulos, el portugus Manoel de Oliveira, los filandeses Aki y Mika Kaurismki, el iran Abbas Kiarostami,
etc.) los que defendidos por la crtica internacional de cinfilos y arropados por un sin fin de premios en los festivales ms
importantes, llegan con frecuencia a ciertas salas europeas para ser disfrutados por el pblico interesado en otras
historias y maneras de narrar.
1.15 El cine estadounidense contemporneo

Los cambios que se aprecian en las pelculas de finales de los sesenta son suficientes para que el Hollywood clsico
entienda que ha quemado sus ltimos cartuchos. Los productores tienen otro estilo, los directores se adentran
plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la
sala o a travs de la televisin, pues el vdeo ofrece otra ventana de comercializacin. La tecnologa avanza tan rpido
que revoluciona el concepto creativo cinematogrfico y ya, a finales del siglo XX, se ruedan pelculas en vdeo digital.
A partir de 1975 el cine estadounidense entra en la nueva era que va a estar dominada por los blockbusters, el boxoffice; es decir, por la rentabilidad inmediata en taquilla de una pelcula. Desde Tiburn (1975), de Steven Spielberg,
hasta Spiderman (2002), de Sam Raimi, Hollywood va a estar pendiente de la ventas de entradas en el primer fin de
semana.
Esta nueva idea del negocio la consolida George Lucas cuando dirige La guerra de las galaxias (1977), todo un
fenmeno cinematogrfico toda la saga- que se transforma en otro sociolgico y de mercadotecnia. En este sentido
tambin sorprende el xito de Titanic (1997), de James Cameron, de The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, o
los xitos de El seor de los anillos. La comunidad del anillo (2001), de Peter Jackson, y Harry Potter y la piedra filosofal
(2001), de Chris Columbus. Pero los grandes xitos no pueden ocultar otras fracasos; quizs los ms sonados fueron los
de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, y Waterworld, el mundo del agua (1995), de Kevin Reynolds.
El cine del ltimo tercio del siglo XX fue bsicamente espectculo, producciones que supieron aprovechar el tirn de
series impulsadas por Steven Spielberg uno de los grandes empresarios de Hollywood, adems de gran director- y un
grupo de directores que fueron consolidando su carrera a su sombra en pelculas diversas (En busca del Arca perdida,
1981; Regreso al futuro, 1985; Parque Jursico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest Gump, 1994; y mucho cine de
animacin: Quin enga a Roger Rabbit?, 1988; Antz/Hormigaz, 1998; Shrek, 2001).
Espectculo muy vinculado a las historias catastrficas (desde Aeropuerto, 1970, hasta Armageddon, 1998), al cine de
terror sorprendente, paranormal, llegado del espacio (El exorcista, 1973; Poltergesit, fenmenos extraos, 1982; Alien, el
octavo pasajero, 1979; El sexto sentido, 1999), la comedia e historias de terror juvenil (American graffiti, 1973; Scream:
vigila que alguien llama, 1996; el proyecto de la Bruja de Blair, 1999), el cine blico, histrico y poltico (Patton, 1970;
Apocalypse Now, 1979; Salvar al soldado Ryan, 1998; Black Hawk derribado, 2002), la comedia familiar, romntica y
disparatada (Solo en casa, 1990; Algo pasa con Mary, 1998; El diario de Bridget Jones, 2001; Aterriza como puedas,
1980; Loca academia de policas, 1984).
Las nuevas herramientas tecnolgicas, los nuevos hbitos de consumo de productos audiovisuales conducen a que el
mundo del cine indague en todo lo que tiene que ver con la electrnica, la realidad virtual, la televisin, Internet y el
mundo del videojuego. Desde Tron (1982), de Steven Lisberger, hasta El show de Truman (1998), de Peter Weir,
eXistenZ (1998), de David Cronenberg, y The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, son tanto los temas de
actualidad que se convierten en cotidianos a travs de las historias que se construyen para el cine. Adems toda la
tecnologa permite realizar a travs de ordenador las nuevas producciones de animacin que abordan diversos Estudios
(Disney, Fox, Pixar, Dreamworks, etc.).
Frente a todo este despliegue de fuegos artificiales, el cine tradicional consigue encontrar su hueco. Directores clsicos
como Billy Wilder o Robert Altman, y otros intermedios como Francis Ford Coppola, William Friedkin, Woody Allen o Clint
Eastwood, trabajan activamente al lado de otros ms jvenes y renovadores como Jim Jarmusch, Tim Burton, Steven
Soderbergh y los hermanos Coen. Y todos ellos, dan entrada a las nuevas estrellas cinematogrficas como Tom Cruise,
Julia Roberts, Jodie Foster, Kevin Costner, Arnold Schwarzenegger, Harrison Ford, Sylvester Stallone, Sharon Stone,
Brad Pitt, Bridget Fonda o George Clooney, entre otros muchos; el ms vivo retrato del nuevo Hollywood.
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MODULO I (Estilos )
Tabla de contenidos
1.Introduccin
2.Evolucin
3.Clasificacin
3.1.Ambientacin
3.2.Estilo
3.3.Formato
3.4.Audiencia
4.Lista de gneros
5.Bibliografa
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1.Introduccin
Gnero cinematogrfico
Es el estilo narrativo de una pelcula que sirve para su clasificacin comercial:
Los gneros cinematogrficos, como los gneros de otros campos artsticos, son clasificaciones formales
originadas en la cultura clsica, los dos gneros mayores griegos: comedia y tragedia; uno de estilo
ligero, tema superficial y final fliz, otro afectado, profundo y de triste desenlace. Estos gneros se fueron
diversificando en el teatro, gneros que los primeros largometrajes intentaron imitar. Sin embargo las
posibilidades del cine lo desmarcaron completamente de los gneros tradicionales creando nuevos
gneros caracterizados por la escasa complejidad de su regulacin.
En la teora cinematogrfica, el gnero se refiere al mtodo de dividir a las pelculas en grupos.
Tpicamente estos gneros estn formados por pelculas que comparten ciertas similitudes, dominadas
tpicos, tanto en lo narrativo, como en la puesta en escena.
Cine independiente: Una pelcula independiente es aquella que ha sido producida sin el apoyo inicial de
un estudio o productora de cine comercial. El cine de industria puede ser o no de autor, mientras que el
cine independiente lo ser casi siempre. Actualmente existen muchos pases que no tienen una fuerte
industria del cine, y toda su produccin puede ser considerada independiente.
Cine de animacin: El cine de animacin es aqul en que se usan mayoritariamente tcnicas de
animacin. El cine de imagen real registra imgenes reales en movimiento continuo, descomponindolo en
un nmero discreto de imgenes por segundo. En el cine de animacin no existe movimiento real que
registrar, sino que se producen las imgenes individualmente y una por una (mediante dibujos, modelos,
objetos y otras mltiples tcnicas), de forma que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusin
de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento
real, en el cine de animacin se construye un movimiento inexistente en la realidad.
Cine documental: El cine documental es el que basa su trabajo en imgenes tomadas de la realidad.
Generalmente se confunde documental con reportaje, siendo el primero eminentemente un gnero
cinematogrfico, muy ligado a los orgenes del cine, y el segundo un gnero televisivo.
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Cine experimental: El cine experimental es aquel que utiliza un medio de expresin ms artstico,
olvidndose del lenguaje audiovisual clsico, rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente
estructurado y utilizando los recursos para expresar y sugerir emociones, experiencias, sentimientos,
utilizando efectos plsticos o rtmicos, ligados a al tratamiento de la imagen o el sonido. Se define de
acuerdo con su mbito de aplicacin y recepcin, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria,
ni se dirije a un pblico amplio, sino especfico, y que comparte a priori un inters por productos fuera de
los cnones clsicos.
Cine de autor: El concepto de cine de autor fue acuado por los crticos del Cahiers du Cinma para
referirse a un cierto cine en el que el director tiene un papel preponderante en la toma de todas las
decisiones, y toda la puesta en escena obedece a sus intenciones. Suele llamarse de esta manera a las
pelculas realizadas basndose en un guin propio y al margen de las presiones y limitaciones que implica
el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus
sentimientos e inquietudes en la pelcula, sin embargo, grandes directores de industria como Alfred
Hitchcock tambin pueden ser considerados autores de sus pelculas.
Cine pornogrfico: Tambin llamado cine porno, o simplemente porno es aquel en el que explcitamente
se muestran los genitales mientras se realiza el acto sexual y cuyo propsito es el de excitar al
espectador.
Volver a la tabla de contenidos de Estilos
2.Evolucin
Es muy importante sealar que en las primeras producciones el gnero de las pelculas era encorsetado,
con caractersticas muy delimitadas que ayudaban al espectador a comprender rpidamente la pelcula y a
que el autor crease lo que quisiese y el espectador lo esperase.
Sin embargo aproximadamente tras la IIGM los gneros empezaron a mezclarse o a adulterar su esencia
creando grandes producciones y extraos especimenes.
3. Clasificacin
Los gneros cinematogrficos se clasifican segn los elementos comunes de las pelculas que abarquen,
originalmente segn sus aspectos formales (ritmo, estilo y sobre todo el sentimiento que busquen
provocar) pero tambin otros ms caractersticos segn su ambientacin y segn su formato.
La posicin de la pelcula es definida como el ajuste.
La carga emocional a lo largo de la pelcula determina. La pelcula tambin puede haber sido pegada un
tiro usando el equipo particular o ser presentado en una manera especfica, o el formato.
Lo siguiente es algunos ejemplos de gneros bien establecidos en la pelcula. Ellos ms lejos a menudo
son definidos para formar subgneros, y tambin pueden ser combinados para formar gneros hbridos.
3.1 Ambientacin
Policiaco - la derrota del mal en el reino de la actividad criminal.
El cine policaco es un gnero flmico que se entiende inici con Histoire d'un crime, de Ferdinand Zecca
en 1901.
El argumento tiene generalmente una estructura sencilla, con introduccin, desarrollo y desenlace.
Usualmente al comienzo se ofrece al espectador los antecedentes de un grave crimen, acabando esta
parte cuando efectivamente se comete dicho acto criminal.
El nudo de la historia pasa a ser la dura lucha de los estamentos policiales, normalmente a cargo de un
duro y experimentado polica, contra quienes cometieron el delito.
Finaliza tradicionalmente con la detencin, o tambin muy frecuentemente con la muerte de quien viol la
ley.
Este gnero est ntimamente ligado por tema y muchas veces esttica con el cine negro y el cine de
gngsters.
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Negro - presenta los personajes principales con estilo nihilista o existencialista.
El cine negro es un gnero cinematogrfico que se desarroll en Estados Unidos durante la dcada de
1940 y 1950. Se suele considerar como la primera pelcula de este tipo a El halcn malts, de John
Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en 1941.
El trmino film noir fue acuado por primera vez por el francs Nino Frank y es usado por la crtica
cinematogrfica para describir un gnero de definicin bastante imprecisa, cuya diferenciacin de otros
gneros como el cine de gngsters o el cine social est muy difuminada. Habitualmente, las pelculas
caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido
expresivo y una caracterstica estilizacin visual. Su construccin formal est cerca del expresionismo. Se
emplea un lenguaje elptico y metafrico donde se describe la escena caracterizado por una iluminacin
tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras
para exaltar la psicologa de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en
blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difciles de
establecer (caso paradigmtico son los detectives privados, frecuentes protagonistas del gnero, tales
como Sam Spade o Philip Marlowe). Las fronteras entre buenos y malos se difuminaban y el hroe
acostumbra a ser un antihroe atenazado por un pasado oscuro.
El cine negro presenta una sociedad violenta, cnica y corrompida que amenaza no slo al
hroe/protagonista de las pelculas sino tambin a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo
fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista.
Otro punto caracterstico del cine negro es la presencia de la femme fatal, la mujer fatal que,
aparentemente inofensiva, puede conducir a sus vctimas al peligro o a la muerte. Las novelas de Dashiell
Hammett y Raymond Chandler, con sus detectives Spade y Marlowe son frecuentes fuentes de los guiones
del gnero.
Pelculas emblemticas del cine negro son:
o El halcn malts (1941) de John Huston

o El ltimo refugio (1941) de Raoul Walsh
o Perversidad (1943) de Fritz Lang
o Perdicin (1944) de Billy Wilder
o Laura (1944) de Otto Preminger
o La mujer del cuadro (1944) de Fritz Lang
o ngel o diablo (1945) de Otto Preminger
o La escalera de caracol (1945) de Robert Siodmak
o El sueo eterno (1946) de Howard Hawks
o Gilda (1946) de Charles Vidor
o Forajidos (1946) de Robert Siodmark
o Detour (1946) de Edgar G. Ulmer
o Retorno al pasado (1947) de Jacques Tourneur
o El cartero siempre llama dos veces (1947) de Tay Garnett
o La dama de Shangai (1947) de Orson Welles
o La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin
o Al rojo vivo (1949) de Raoul Walsh
o El demonio de las armas (1949) de Joseph H. Lewis
o La jungla de asfalto (1950) de John Houston
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o En un lugar solitario (1950) de Nicholas Ray
o Los sobornados (1953) de Fritz Lang
o Cara de angel (1953) de Otto Preminger
o El beso mortal (1955) de Robert Aldrich
o Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick
o Sed de mal (1958) de Orson Welles
Si bien el guionista y director Paul Schrader, afirm en 1972 que el cine negro haba finalizado con Sed de
mal, pelculas ms modernas (no slo en Estados Unidos) pudieran ser clasificadas como cine negro:
o El silencio de un hombre (1967) de J. P. Melville

o Chinatown (1974) de Roman Polanski
o Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese
o Labios ardientes (1990) de Dennis Hopper
o Mulholland Falls (1996) de Lee Tamahori
o The Machinist (2004) de Brad Anderson
o Sin City (2005) de Robert Rodriguez, Frank Miller y Quentin Tarantino
o Brick (2005) de Rian Johnson
Histrico - la accin
estereotipada.
ocurren
en
el
pasado,
menudo
de
forma
Cine histrico, gnero cinematogrfico que gira en torno a la narracin de uno o varios hechos histricos
reales. Es uno de los gneros ms comunes del cine y sus orgenes se hunden en los primeros aos de
vida del Sptimo Arte. En varias ocasiones ha sido usado como una herramienta poltica y muchas veces
ha sido utilizado como mtodo de propaganda.
Aunque con el tiempo se han llegado a convertir en dos gneros propios, debido a su gran extensin y
personalidad, el cine blico y el bblico nacieron al amparo del histrico.
Ciencia ficcin - coloca de personajes en

tpicamente en el futuro o en el espacio.
una
realidad
alternativa,
La ciencia ficcin es un gnero de ficcin especulativo donde los relatos presentan el impacto de
avances cientficos y tecnolgicos, presentes o futuros, sobre la sociedad o los individuos. Este gnero ha
experimentado durante todo el siglo XX un gran xito tanto en la literatura como en el cine.
Su nombre deriva de una traduccin incorrecta del trmino en ingls, ya que la traduccin correcta sera
"ficcin de/sobre la ciencia" o ficcin cientfica(*). Si bien muchos expertos opinan que debera utilizarse
ste ltimo, la costumbre est demasiado extendida y slo muy pocos lo utilizan. En cualquier caso, en
ingls tambin suele escribirse con un guin de unin, como "science-fiction", cuya abreviatura
mundialmente conocida es "SCI-FI", pudiendo traducirse de igual modo al espaol como "ciencia-ficcin",
y en este caso s se considera una traduccin vlida.
Los cuentos o historias de ciencia ficcin son aquellos que exploran los efectos de la ciencia y la tecnologa
sobre la sociedad. Originalmente un gnero literario que tambin ha alcanzado gran desarrollo en el cine.
Deportivo - acontecimientos deportivos y situaciones que relacionadas con

un deporte.
Blico - campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de

guerra
El cine de guerra son pelculas que se centra su historia en guerras. Desde su invencin, qued patente
que el cine poda ser un medio que permitiese llegar a grandes cantidades de gente de una manera rpida
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y relativamente sencilla. Estas cualidades convirtieron el invento de los hermanos Lumire en una
herramienta al servicio de los gobiernos y de sus mquinas de propaganda.
Ya en la guerra civil espaola, ambos bandos utilizaron artistas para labores de comunicacin o el refuerzo
de la moral de combatientes y civiles, pero fue el bando nacional, el que gracias a la influencia germana
ms fuerte apost por el celuloide como canal para la distribucin de sus doctrinas.
Durante la Segunda Guerra Mundial, los pases beligerantes siguieron utilizando la gran pantalla como va
para transmitir a sus tropas y habitantes el devenir de la campaa y conciencia de las necesidades para la
victoria en el conflicto. Estos mensajes, generalmente en forma de noticiario, dieron un salto cualitativo
en los EE. UU., donde se decidi utilizar el enorme potencial que ofreca Hollywood, como una gigantesca
agencia publicitaria.
En esta poca, numerosos actores y directores contribuyeron al esfuerzo de guerra, realizando su trabajo
habitual, ya fuese animando a las tropas o realizando documentales o pelculas que sirviesen para elevar
la moral de los estadounidenses. El tipo de cine realizado en aquellos momentos est cargado (de un
contenido propagandstico) y en las pelculas se tiende a mostrar el heroico sacrificio de los militares
estadounidenses y sus aliados al hacer frente a las malvadas potencias del eje, enemigas de la paz, la
democracia y la libertad.
Tras la guerra, el gnero blico pierde su fuerza y no es hasta despus de transcurridos unos aos,
cuando en los 60 una serie de grandes producciones que recreaban las grandes batallas de la contienda
vuelven a revitalizar este tipo de cine. Las pelculas de esta poca ya no hacen tanto hincapi en el
sacrificio, aunque s nos siguen mostrando a sus protagonistas como unos hroes convencidos de la
bondad de sus creencias y seguros de que estn haciendo lo correcto para mejorar el mundo.
Otra vez, debido a la impopularidad de la guerra de Vietnam, el tema blico cae, y no es hasta los 80
cuando vuelve a resurgir, al principio con pelculas ms cercanas a la aventura en la que el hroe
estadounidense vence en la pantalla como no pudo hacerlo en la selva.
A mediados de esa dcada y ya en los 90 surge una nueva corriente, que deja un poco de lado el
conflicto, que se convierte en el escenario y se centra en el soldado como persona, el cual tiene
sentimientos y temores, adems de numerosas dudas morales sobre la correccin de las acciones que se
ve obligado a realizar. En este nuevo tipo de pelculas se observa la guerra y sus consecuencias con
mucha mayor crueldad que en sus predecesoras, quin sabe si con la intencin de aleccionar al
espectador sobre la necesidad de que los conflictos armados queden nicamente en el cine y los libros de
historia
del Oeste- perodo colonial a era moderna de los Estados Unidos

occidentales
El western est considerado uno de los gneros cinematogrficos fundamentales, sobre todo en el
contexto del cine clsico y del cine estadounidense. En ocasiones se ha argumentado que es el nico
gnero originario del sptimo arte, puesto que el resto en mayor o menor medida ya existan en la
literatura.
La palabra "western", originariamente un adjetivo derivado de "west" y cuyo significado es "relativo al
oeste", se sustantiv para hacer referencia a las obras (fundamentalmente cinematogrficas, aunque
tambin existen en la literatura) que estuviesen ambientadas en el antiguo oeste americano. En
castellano, "western" es un anglicismo, y no existe ninguna otra voz para hacer referencia al concepto que
representa, por lo que habitualmente se usa la expresin "pelcula del oeste" o "pelcula de vaqueros".
As pues, en principio una pelcula se incluira en este gnero simplemente por estar situada su accin en
un contexto determinado: la exploracin y el desarrollo del territorio occidental de Estados Unidos durante
el siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo las caractersticas de dicho contexto histrico se fueron
extendiendo a los personajes de esas historias, condicionando su modo de vida y definiendo su
idiosincrasia. Al estar las pelculas muchas veces ambientadas en territorios inexplorados o indmitos bajo
la amenaza latente del ataque de los indios, o en ciudades sin ley en las que los bandidos campaban a sus
anchas, el gnero se fue enfocando hacia la confrontacin de los diversos personajes, adquiriendo un
carcter cada vez ms psicolgico. Lo habitual es tambin que algunos de esos personajes representasen
el bien sin ambages, aquella gente que viajaba esperanzada a esas tierras con la utopa de forjar un
hogar y vivir en paz, y otros representasen por el contrario el lado malvado, aquellos que se
aprovechaban de los indefensos para hacer su propia vida ms fcil. Es por toda esta serie de temas
fundamentales y rasgos comunes que no se considera necesario que una pelcula est ambientada en el
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oeste americano para poder calificarla de western, aunque ello pueda ser siempre una apreciacin algo
sui generis.
Se considera que la poca dorada (y clsica) del western corresponde fundamentalmente al cine
estadounidense de los aos 50 y anteriores. Posteriormente, y coincidiendo con una sensacin progresiva
de prdida de inters por parte del pblico, se fueron desarrollando nuevas vertientes, a veces dentro del
conjunto de los directores ms clsicos (por ejemplo el western crepuscular, que suele hablar con
nostalgia y romanticismo sobre el fin de esa poca, contraponindola casi siempre a la llegada de una
civilizacin personificada en la locomotora) y otras veces desde fuera, ya fuese desde otros pases
(Italia: el Spaghetti Western, que se centraba en el aspecto ms elegaco y autopardico) o desde la
visin de una generacin ms joven, que introdujo nuevos elementos en el gnero.
Pese a todo, el nmero de pelculas de este tipo ha ido descendiendo desde entonces, y al menos de
momento no parece que haya signos de recuperacin en un futuro prximo.
3.2 Estilo
Comedia - en el cine este gnero slo recoge las pelculas con la intencin
de provocar la risa.
Una pelcula de comedia es una pelcula con humor o que intenta conseguir provocar la risa de la
audiencia. Junto con el drama, horror y la ciencia ficcin, la comedia es uno de los ms importantes
gneros dentro del cine. El cine cmico o cine de comedia, que se caracteriza por la inclusin de gags,
chistes o bromas, tanto visuales como verbales, inicia su andadura prcticamente con el comienzo de este
arte. El regador regado (1896), pelcula francesa de los hermanos Lumire, se considera la primera
comedia de la Historia del cine. Desde un comienzo, se crearon pelculas en las que se mostraban
imgenes que alegraban o hacan rer al espectador, aunque fuesen sin acompaamiento del sonido. En
estas comedias, casi en su totalidad estadounidenses se utilizaban las persecuciones, los golpes, las
cadas, las sorpresas de los personajes, para conseguir la hilaridad del pblico. Era un cine lleno de golpes
de tartas, choques de automviles y cientos de situaciones ms o menos inslitas. Mencin merecen las
inumerables cintas con locas y rapidsimas persecuciones policiales. Se observa as que se crean los
prototipos de lo que luego sera todo el cine de comedia. Entre los nombres importantes del cine cmico
mudo, destacan Charles Chaplin, Mack Sennett, Buster Keaton, Max Linder, Harry Langdon o Harold
Lloyd. Films de esta poca son: Police (1916), El maquinista de la general (pelcula)(1926), El hombre
can (1926) y El Tenorio tmido (1924). Dada la popularidad que adqurieron algunos personajes
(Charlot), al cine de comeda de esta poca se le ha llamado, por extensin, "cine cmico" y hoy en da se
llega, errneamente, a confundir, en ocasiones, con "cine mudo". En la actualidad, hay autores que an
hacen diferencias entre "cine cmico" y "cine de comedia", pero esas sutilezas se disolvieron cuando se
empez a utilizar el llamado "sonido en conserva".
Drama - principalmente se centra en el desarrollo del personaje.

Como gnero cinematogrfico el drama plantea conflictos entre los principales personajes de la narracin
flmica provocando una respuesta emotiva en el espectador, conmoviendo a ste, debido a que interpela a
su sensibilidad. Los problemas de los personajes estn relacionados con la pasin o problemas interiores.
La temtica de este tipo de pelculas es diversa, pero su eje principal es el amor. Cuando esto ltimo es
bastante exagerado, al drama se le conoce por melodrama: En l, los personajes quedan limitados al
carcter simplista de buenos o malos. La mayora de las pelculas promueven la moralidad como eje
central y, por ello, tienen una dimensin didctica acusada. La presencia de la msica y la fotografa
acentan la credibilidad de la obra.
Drama.-Segn la definicin griega clsica, drama es la forma de presentacin de acciones a travs de su
representacin por actores y por medio del dilogo. El tono de la obra dramtica puede ser tanto trgico
como cmico. Bsicamente, esta definicin coincide con el concepto actual de teatro, aunque existe una
confusa tendencia a considerar dramtico nicamente a todo lo que incluya elementos trgicos,
especialmente cuando se da el llamado "final trgico". Por ello, una tendencia generalizada apuesta a
identificar, por un lado, al drama como gnero literario (el texto) y, por otro, al teatro como el fenmeno
de puesta en escena del propio texto dramtico; pues, segn esta posicin, el texto dramtico no es
teatro sino hasta que se lleva a la escena para ser vista por el pblico. En tanto gnero literario, el drama
se dividi desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento
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occidental) en Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en gneros realistas y gneros
simblicos; entre los primeros quedaron inscritos la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los
segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento.
Gnero cinematogrfico de temtica seria y penosa. Un importante subgnero es el melodrama, que se
centra en las pasiones humanas y los conflictos individuales, en los que se destacan lo trgico y lo
dramtico.
Accin - generalmente implica una interaccin moral entre "bueno" "y

malo" llevado a su fin por la violencia o la fuerza fsica
El cine de accin es un gnero cinematogrfico en el que prima la espectacularidad de las imgenes por
medio
de
efectos
especiales
dejando
al
margen
cualquier
otra
consideracin.
Los elementos ms frecuentes de una pelcula de accin son las persecuciones, los tiroteos, las peleas, las
explosiones, los robos y los asaltos.
El cine de "accin" en realidad es ms un convencionalismo popular, que un gnero cinematogrfico
acuado por crticos, estudiosos o cineastas, es decir seriamente, no existe.
El cine de "accin" surge por la urgencia de clasificar cintas explosivas, con actores populares y con
tramas lineales, llenas de espectacularidad y opulencia aparecidas a mediados de los setenta en el cine
americano, los locales de alquiler o renta de pelculas en formatos caseros son quienes masificaron esta
forma de adjetivar a las cintas como de "accin"
La trama suele estar basada en un conjunto reducido de clichs en los que se suele incluir:
o Un hroe
o Un villano
o Una joven desvalida (que suele ser rescatada por el protagonista y, ltimamente,
prevalecen las rubias)
o Un actor secundario cmico (que puede ser un animal)
o Un final feliz (que incluye la unin o boda del protagonista con la chica)
Aventura - situaciones de peligro y riesgo, mezclado a menudo con mucha

fantasa.
El cine de aventuras es un gnero cinematogrfico que refleja un mundo heroico de combates y

aventuras.
Suele
predominar
la
accin
y
valores
caballerescos.
Inventado en Italia como medio de exaltacin de su pasado histrico, para posteriormente ser usado en
Rusia
para
la
exaltacin
de
la
Revolucin
Rusa.
Ttulos como En busca del arca perdida dieron gran auge al gnero en los aos 1980, que ha tenido sus
altibajos de inters a lo largo de la historia.
Sus caractersticas generales son:
-Tratamiento intrascendente y seudodramtico de los conflictos que plantea.
-Las escenas de mucha accin: batallas, persecuciones,... siempre se filman en planos cortos.
-Personajes estereotipados y antitticos (un hroe fuerte, valeroso y un villano)
-Los personajes luchan por un objetivo: tesoro, resolucin de un misterio, rescate de personas.
-Premisa: El bien siempre prevalece sobre el mal.
-Protagonistas atraviesan por obstculos y sufren una transformacin a lo largo de la historia.
-La accin dramtica ocurre alejada de los espacios cotidianos. Siempre en lugares poco usuales: selvas,
desiertos, galaxias, etc.
-Frecuentemente la accin sucede en el pasado.
-Se le da ms peso a la ambientacin, vestuario y efectos especiales que al guin.
Fantasa - ficcin especulativa irreal
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En teora el cine fantstico corresponde a pelculas con temas fantsticos, los cuales suelen incluir magia
o mundos de fantasa extica, en contraste con el cine de ciencia ficcin o el cine de terror. La categora
tiene tanto que ver con el enfoque como con el contexto y sin duda hay algo de trasposicin entre los
gneros. Por ejemplo, gran parte de Star Wars sugiere fantasa, sin embargo se siente como ciencia
ficcin, mientras que Time Bandits sugiere ciencia ficcin aunque parezca fantasa.
El cine de superhroes tambin parece cumplir los requisitos para los gneros de fantasa o ciencia ficcin,
pero suelen considerarse un gnero en su propio derecho.
El cine animado no siempre se clasifica como fantasa, como no siempre lo son los animales parlantes no
humanos. Bambi, por ejemplo, no es fantasa, ni lo es Toy Story, aunque este ltimo se acerca ms a la
fantasa que el primero. NIMH, el mundo secreto de la seora Brisby, sin embargo, es una pelcula de
fantasa, no porque incluya a animales parlantes, sin porque se incluye magia real en la trama.
El cine surrealista tambin describe lo fantstico, pero dispensa con convenciones de narrativa de gnero
y con objetivos financieros y comerciales y es considerado generalmente una categora aparte.
Terror - con la intencin de provocar el miedo en la audiencia
El gnero de terror bebe de las fuentes de otros medios anteriores. Por una parte, de la novela de terror
nacida a mediados del siglo XVIII o incluso anterior, como el tema del vampirismo. Por otra, de la
tradicin oral, desarrollada en las sociedades rurales. De all salen los recursos ms utilizados en las
pelculas de este gnero: los vampiros, el hombre lobo, las rplicas humanas o Frankenstein.
Este gnero todava tiene ms seas de identidad, como la iluminacin, inspirada en la pintura romntica
alemana del siglo XIX, caracterizada por el uso frecuente del claroscuro, los contrastes de colores y la
penumbra. Los espacios o escenarios ms visitados: el castillo, las ruinas, el laboratorio lgubre, el
bosque, el jardn decadente, que han terminado siendo el catlogo de lugares comunes.
Por tanto el gnero de terror nace de aspectos mticos ligados a las creencias populares y a temores
nacidos en contextos socioculturales muy precisos. Y es por eso que el publico se siente atrado hacia este
tipo de pelculas: por los estmulos emocionales inslitos e intensos, que son raros en su rutina diaria.
Proporciona un aceleramiento cardaco y respiratorio que por lo general termina en un desahogo final.
El motor sensacionalista en estas pelculas es precisamente la crueldad y esto explica que la progresiva
competencia comercial en el mercado haya generado una escalada de crueldad en el gnero en los
ltimos aos.
Lo oculto es lo que define al cine de terror como gnero. Tanto a nivel arquetpico como en el
escenogrfico. Sirve tanto para referirse a la totalidad temtica del cine de terror (lo oculto del
inconsciente criminal, lo oculto de los monstruos siempre escondidos detrs de la sociedad, etc.), como
para caracterizar su puesta en escena, siempre tendente a ocultar informacin visual, ya sea a travs de
la exacerbacin engaosa del decorado, la fotografa, el maquillaje, etc., o por el medio de la ms pura y
simple privacin de los elementos implicados, como en el fuera de campo, la interposicin del personaje,
etc.
Cine de Misterio - la progresin del desconocido al sabido (conocido) por

descubriendo y solucionando una serie de pistas.
Cine romntico
romnticos.
haciendo
hincapi
en
los
elementos
amorosos
Las pelculas de comedia romntica son un subgnero de las pelculas de comedia as como de las
pelculas romticas.
El argumento bsico de una comedia romntica es que dos personas se conocen, bromean entre ellas,
pero a pesar de la atraccin obvia para la audiencia no se ven romnticamente involucrados por algn tipo
de factor interno (exteriormente ellos no se gustan mutuamente) o por una barrera externa (uno de ellos
tiene una relacin amorosa con otra persona, por ejemplo). En algn momento, despus de diversas
escenas cmicas, ellos se separan por alguna razn. Uno u otro entonces se da cuenta de que ellos son
perfectos el uno para el otro, y (normalmente despus de un espectacular esfuerzo o una increble
coincidencia) ellos se encuentran de nuevo, declarndose amor eterno el uno para el otro, y viven felices
para siempre.
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Por supuesto, hay numerosas variaciones en est bsica lnea argumental. No es ni siquiera esencial que
los dos personajes principales acaben cada uno en los brazos del otros: La boda de mi mejor amigo es un
buen ejemplo.
El formato bsico de una comedia romntica es muy anterior al cine. Por ejemplo, muchas de las obras de
teatro de William Shakespeare, como Mucho ruido y pocas nueces y El sueo de una noche de verano, se
sitan de lleno dentro del gnero de la comedia romntica.
Suspense - con la intencin de provocar tensin a la audiencia.
El suspense es un gnero literario derivado del Romanticismo. Principal antecesor de la novela policaca,
la cual tuvo su auge en el siglo XX. El suspenso tiene como principal objeto mantener al lector a la
expectativa de lo que puede ocurrirle a los personajes y por lo tanto atento al desarrollo del conflicto
(historia). Lo plantea en un estado de tensin intenso.
El autor estimula continuamente la participacin del lector, proporcionndole "pistas" del desenlace del
cuento. Sin embargo ste suele resolverse de manera totalmente racional, sin que quede ningn cabo
suelto.
Se debe explicar lgicamente todo, para que con esto el relato posea la verosimilitud que requiere su
gnero, pues el lector no debe sentirse engaado.
Uno de los principales autores de ste gnero es Edgar Allan Poe.
3.3 Formato
Animacin - con fotogramas dibujados a mano o a ordenador que pasados

rpidamente producen ilusin de movimiento.
En el cine de animacin se usan mayoritariamente tcnicas de animacin. Segn el animador

norteamericano Gene Deitch, "animacin cinemtica es el registro de fases de una accin imaginaria
creadas individualmente, de tal forma que se produzca ilusin de movimiento cuando son proyectadas a
una tasa constante y predeterminada, superior a la de la persistencia de la visin en la persona."
Tipos de animacin
Dibujos animados
Plastilina o Claymation
Animacin por computadora
El cine de imagen real registra imgenes reales en movimiento continuo, descomponindolo en un

nmero discreto de imgenes por segundo. En el cine de animacin no existe movimiento real que
registrar, sino que se producen las imgenes una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y otras
mltiples tcnicas), de forma que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusin de movimiento.
Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine
de animacin se construye un movimiento inexistente en la realidad.
3.4 Audiencia
Infantil pelculas para nios pequeos; a diferencia de las familiares, ningn
esfuerzo especial es hecho para hacer la pelcula atractiva para otros pblicos.
Familiares con la intencin de ser atractiva para gente de todos las edades y
sobre todo para una audiencia jven.
Adultas para ser vista slo por una audiencia adulta, el contenido suele incluir
violencia, temas inquietantes, palabrotas o sexo explcito.
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4.Lista de gneros
Cine de accin
Cine de animacin
Cine arte
Cine de aventuras
Cine Blico
Clase B
Ciencia Ficcin
Cine de autor
Cine pico
Cine fantstico
Cine negro
Cine pornogrfico
Cine bdsm
Comedia (cine)
Comedia romntica
Cine costumbrista
Documental
Experimental
Drama
Melodrama
Cine histrico
Intriga y suspense
Cine musical
Cine policaco
Cine poltico
Cine propagandstico
Cine de terror
Thriller
Western
Cine Gore
Snuff movies
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5.Bibliografa
AUMONT, Jacques. Historia general del cine. Madrid, Ctedra, 1995.

BURCH, Nol. El tragaluz del infinito: contribucin a la genealoga del lenguaje
cinematogrfico. Madrid, Ctedra, 1987.
CERAM, C.W.; Donato Prunera, trad. Arqueologa del cine . Barcelona, Destino,
1965.
DUDLEY, Andrew; Alsina Thevenet, D. trad. Las principales teoras
cinematogrficas. Barcelona, Gustavo Gili, 1981.
FERNNDEZ DEZ, F; MARTNEZ ABADA, J. La direccin de produccin para cine
y televisin. Barcelona, Paids, 1997.
GUBERN, Romn. Historia del cine. Lumen, Barcelona, 1993. (2 edicin)
RETAMAL, Christian. Por qu la vida no es en Cinemascope? En El rapto de
Europa. N 7. Madrid. 2005 Disponible en [1]
RETAMAL, Christian. Melancola y modernidad. Rev. de Humanidades. N 10.
Universidad Andrs Bello. 2004. Disponible en [2]
SEGER, Linda; WHETMORE, E. J. Cmo se hace una pelcula: del guin a la
pantalla. Tei, Ma non tropo, 2004.
ZAVALA, Lauro. Cine Clsico, Moderno y Posmoderno. En: Razn y Palabra N 46.
Mxico,(2005) [3]
ZUNZUNEGUI DEZ, Santos. Paisajes de la forma: ejercicios de anlisis de la
imagen. Madrid, Ctedra, 1994.
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MODULO I (Vanguardias)
Tabla de contenidos
1.Introduccin
2.Crisis de Hollywood y nuevos rumbos del cine.
2.1.Hollywood entra en crisis.
2.2."Cine de autor" contra "cine de productor".
2.3.La renovacin del cine en Estados Unidos.
3.El cine reciente.
3.1.La llegada de los blockbuster.
3.2.Cine comercial versus "cine arte"
3.3.Cine y Postmodernidad.
3.4.El cine e Internet.
4.Bibliografa
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1.Introduccin
La edad dorada de Hollywood.
El cine sonoro.
La siguiente gran barrera era incorporar sonido a las pelculas. En 1929, los estudios Warner Bros, que se
encontraban en una muy delicada situacin financiera, apostaron por integrar un nuevo sistema de
sonido. El resultado fue "El cantante de jazz", la primera pelcula sonora de la historia, en la que Al
Johnson se inmortaliz pronunciando las palabras inagurales: "ustedes an no han escuchado nada". Ante
el xito, pronto todos los grandes estudios montaron sus propias pelculas sonoras, y pronto el cine mudo
pas a ser algo del pasado.
La aparicin del cine sonoro origin un terremoto de proporciones entre los actores, pocos de los cuales
pudieron dar el salto desde el cine mudo al sonoro. Viejas glorias flmicas vieron naufragar sus carreras
ante su mala diccin o su psima voz, y nuevas surgieron en su reemplazo. Quizs el nico de los grandes
del cine mudo que sigui tozudamente haciendo filmes mudos fue Charles Chaplin, con "Tiempos
modernos" (1936) y "El gran dictador" (1940).
El surgimiento del cine sonoro llev al desarrollo del concepto de "banda sonora". El antiguo pianista que
acompaaba las funciones fue dejado en el olvido. La primera gran banda sonora digna de ese nombre es
la que Max Steiner compuso para el "King Kong" de 1933.
Los gneros cinematogrficos.

La industrializacin del cine hizo nacer tambin las llamadas "convenciones de gnero", y por ende, los
gneros cinematogrficos propiamente tales.
El primer cine era documental: escenas de obreros saliendo de las fbricas y cosas as. Pero el cine
documental en cuanto tal, recin vino a nacer en 1922, con el filme "Nanuk el esquimal". Aunque nunca
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demasiado popular, de tarde en tarde se rodaran algunos clsicos, como por ejemplo "El mundo
sumergido", de Jacques Cousteau.
El cine histrico y bblico, por su parte, caminaran de la mano, en la bsqueda de la espectacularidad.
Desde antiguo se haban rodado pelculas sobre la vida de Cristo (por ejemplo, "Del pesebre a la cruz"
(1912). Sin embargo, el cineasta que le dio verdadera carta de naturaleza al cine histrico o bblico fue
Cecil B. DeMille, con hitos como "Los diez mandamientos" (versin original de 1923 y remake de 1956),
"Rey de Reyes" (1932", "Cleopatra" (1934), etctera. Otro clsico "de poca" es "Lo que el viento se
llev", estrenada tras varias peripecias en 1939.
En la dcada de 1930 surgen tambin, estrechamente hermanados, el cine de gangsters y el cine negro.
Hitos claves del cine gangsteril fueron el "Caracortada" de 1932 o "El pequeo Csar", y un director clave
fue Howard Hawks. Su xito se explica por la dosis de crtica social que dichos filmes envolvan, sobre la
situacin posterior a la Gran Depresin de 1929. Adems, fueron campo de experimentos formales con la
iluminacin, con fuerte influencia de los cineastas europeos herederos del Expresionismo, muchos de los
cuales haban llegado a Hollywood huyendo del Tercer Reich, por ese entonces ascendente. Quizs el
actor ms asociado con el gnero es Humphrey Bogart, con clsicos como "Casablanca", "El halcn
malts" o "El sueo eterno".
El cine fantstico y de ciencia ficcin haba tambin experimentado su propio desarrollo, paralelo a un
elemento que le era indispensable: el desarrollo de los efectos especiales. Ya Mlies haba diseado una
curiosa fantasa llamada "De la Tierra a la Luna", vagamente basada en la novela de Julio Verne. La gran
pelcula del cine mudo de ciencia ficcin fue "Metrpolis", de Fritz Lang (1927), la cual marc
estticamente a muchos cineastas posteriores, pero que en su tiempo fue un fracaso de taquilla, costoso
para los cnones de la poca, y que por lo tanto, releg a la ciencia ficcin flmica al plano de mero
entretenimiento, sin mayor trascendencia intelectual, estigma que pesara sobre el gnero hasta "2001
Odisea del espacio" (1968). En la dcada de 1930, coincidiendo con la Gran Depresin y el Nazismo, se
puso de moda el cine de terror, con clsicos como "Drcula" (con Bela Lugosi, dirigida por Ted Browning,
en 1931), o el "Frankenstein" de James Whale, con Boris Karloff (1931). Con stos y otros filmes, los
Estudios Universal crearon la imagen moderna de los clsicos monstruos de la literatura de terror.
La llegada del sonido permiti tambin el desarrollo de la comedia musical, gnero harto ms amable, en
donde primaba ms el peso de los nmeros musicales y canciones, por sobre la historia, y que fue el
vehculo de lucimiento para diversos bailarines. Los ms importantes fueron la dupla conformada por
Ginger Rogers y Fred Astaire. El gran clsico del gnero es "Cantando bajo la lluvia" (1952).
Un gnero tpicamente norteamericano que se desarroll en aquellos aos, fue el Western, en particular
gracias al trabajo de cineastas como John Ford. El gran actor de westerns de la poca fue John Wayne. El
gnero fue muy exitoso en Estados Unidos, por construir una mitologa flmica de carcter nacionalista.
Su importancia tuvieron tambin los filmes de aventuras y de capa y espada. Muy exitoso en ese tiempo
fue el cine de piratas. Quizs el ms recordado hroe posterior a Douglas Fairbanks sea Errol Flynn, quien
ms o menos tom su relevo en la dcada de 1930.
En cuanto a la comedia, su edad de oro comenz con los Keystone Cops, los alocados cortos con policas
de Mark Sennett, que inventaron el concepto de gag, incluyendo uno clsico: lanzarle pasteles de crema a
la cara de la gente. Pero el primer gran personaje cmico fue el vagabundo sin nombre que Charles
Chaplin interpretara en numerosos cortos, y ms tarde en largometrajes como "El pibe" o "Luces de la
ciudad". Otro cmico importante fue Buster Keaton. Ms tarde llegaron Oliver y Stan ("el Gordo y el
Flaco"), los Tres Chiflados, y Jerry Lewis.
Posiblemente la cspide de las posibilidades del cine de la poca, en trminos de lenguaje
cinematogrfico, haya sido alcanzada por el filme "El ciudadano Kane", de Orson Welles, en 1941. Pelcula
polmica en su poca, ha sido reconocida en retrospectiva como uno de los grandes hitos flmicos de
todos los tiempos, y sum todos los experimentos conceptuales de la poca, cerrando caminos y abriendo
otros, razn por la cual figura regularmente como una de las mejores pelculas de todos los tiempos, en
listados y reseas crticas.
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Distribucin de las pelculas.
Siendo el cine el nico "multimedia" de la poca, y estando su produccin bien controlada por los grandes
estudios, se desarroll todo un mecanismo de produccin industrial de pelculas. As, se programaba no la
exhibicin de una pelcula pura, sino de verdaderos rotativos que ofrecan, por el mismo precio, una serial
y dos pelculas. A la pelcula "principal" se sumaba una de menor costo, y produccin barata y apresurada,
que por su condicin de relleno, pas a ser llamada "serie B". Posteriormente la serie B evolucionara
hasta ser un gnero por derecho propio, pero en aquel tiempo, iba adosada al cine normal.
Las llamadas seriales dominicales eran historias dirigidas al pblico infantil o juvenil, y que por ende,
ofrecan historias de vaqueros, de aventuras o de ciencia ficcin. Constaban de una docena de captulos,
de algunos minutos de extensin cada uno, y terminaban en cliffhangers que obligaban al espectador a
acudir al cine el domingo siguiente, para saber cmo el protagonista saldra del peligro de muerte.
Historias dominicales de matine como por ejemplo "Flash Gordon contra el universo" no slo le dieron
carta de naturaleza en el cine a personajes por entonces recientes como Flash Gordon, Superman o
Batman, sino que son la evidente fuente de inspiracin para hitos flmicos posteriores como Star Wars o
Indiana Jones.
En la poca comenz tambin la relacin entre el negocio del cine y el de la msica. Personajes tan
dismiles como Mario Lanza, Frank Sinatra, Marlene Dietrich, Jorge Negrete o Carmen Miranda, por
mencionar unos pocos ejemplos, desarrollaron carreras paralelas como cantantes y actores, con xito
variable segn la poca y el pas.
Cine fuera de Estados Unidos.

Fuera de Estados Unidos, florecieron varias cinematografas nacionales. Las ms pujantes quizs
correspondieran a los regmenes totalitarios, quienes comprendieron el enorme poder propagandstico que
haba en el cine. As, la Unin Sovitica foment un tipo de cine que ensalzaba la patria sovitica y la
Revolucin de 1917, sea contra la antigua burguesa zarista, sea contra el invasor alemn durante la
Segunda Guerra Mundial (por ejemplo, "Alexander Nevski", de Eisenstein). En Italia, el rgimen fascista
de Mussolini orden a los estudios Cinecitt crear una serie de pelculas fastuosas, que sirvieran para
ensalzar la antigua grandeza romana, de la que Mussolini se senta heredero; el representante ms fiel de
este cine fascista es probablemente el "Escipin el Africano" rodado en 1937. En Alemania, si bien no
hubo un fuerte control sobre el cine, s se rodaron numerosos documentales ensalzando a los nazis, como
por ejemplo "El triunfo de la voluntad".
A la vez, en Latinoamrica haban algunos intentos por crear una industria flmica nacional en cada uno de
los pases independientes, frecuentemente con apoyo y subsidios del Estado. Sin embargo, con la
probable excepcin de Mxico, en donde surgieron figuras como Jorge Negrete, Mara Flix o Cantinflas,
estos esfuerzos tendieron a ser ms bien infructuosos. Muchas de estas estrellas, apenas podan,
tentaban hacer carrera en el extranjero, en particular en Hollywood, como fue el caso de Carmen Miranda,
reina de las banana movies.
Volver a la tabla de contenido de Vanguardias
2.Crisis de Hollywood y nuevos rumbos del cine.

2.1 Hollywood entra en crisis.
Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que
muchos estudios, controlados por judos, pudieron prestar activos servicios creando filmes ms o menos
propagandsticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagracin,
Hollywood experiment problemas.
En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercan. En 1948, los tribunales de
justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la produccin de las
pelculas, perdiendo la distribucin. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez ms clebres, empezaron a
rebelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llev su contrato a juicio, y tras un
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largo tiempo litigando, gan. Con esto, el control que los estudios ejercan sobre actores y directores, se
resquebraj.
Para colmo, Hollywood debi afrontar un nuevo enemigo: la popularizacin de la televisin. Las series de
televisin barrieron con las series de matine, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los
cinematogrficos. En un tiempo, se pens que la televisin acabara con el cine.
Hollywood respondi reforzando los aspectos en los cuales la televisin no poda competir, concretamente
la espectacularidad. As, el gnero pico experiment un nuevo auge, con filmes como "El manto
sagrado", "Sinuh el egipcio" o "Ben-Hur". Todos ellos se beneficiaron de avances tcnicos como la
pantalla panormica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
En este tiempo apareci tambin el cine a color. Aunque exista un procedimiento llamado Autochrome, y
ya en tiempos de "El mago de Oz" (1939) se haba tentado el sistema, pero en general el cine sigui
siendo en blanco y negro una dcada y media ms. Pero la aparicin del Technicolor estandariz el cine en
torno al color, y ya el blanco y negro qued relegado a aquellas pelculas que lo utilizaran debido a su
bajsimo presupuesto, o por razones exclusivamente artsticas.
2.2 "Cine de autor" contra "cine de productor".

Mientras Hollywood bregaba por superar la crisis, en el resto del mundo se imponan nuevas ideas
flmicas. Impregnados del espritu de las "vanguardias artsticas" de la primera mitad del XX, en Europa
comenz la experimentacin formal, que llev a la creacin de nuevas formas flmicas.
Una de las caractersticas visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos
en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que
se reivindica lo original, lo ldico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento.
Surgen diferentes ismos (futurismo, dadasmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultrasmo etc.),
diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estticos, aunque con denominadores
comunes:
La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad.
El carcter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras
otras.
La primera de ellas, en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial, fue el Neorrealismo. Naci en
Italia, como reaccin al cine fascista del rgimen de Mussolini, y buscaba la mxima naturalidad, con
actores no profesionales, iluminacin natural, etctera, y con un cine de fuerte crtica social. Se considera
inagurado el gnero con "Roma, ciudad abierta" (1945), aunque suele considerarse como su mayor
representante el "Ladrn de bicicletas" de Vittorio de Sica. El Neorrealismo se agot pronto, pero muchos
cineastas formados o desarrollados en ste, siguieron rodando despus (Federico Fellini, Lucchino
Visconti, Roberto Rosselini, etctera).
Esta tendencia hacia un cine ms realista y menos espectacular fue recogida en otros lugares de Europa.
En Francia, Franois Truffaut le dio el "vamos" a la nouvelle vague, con filmes como "Los cuatrocientos
golpes"; los cineastas se agruparon en torno a la revista Cahiers du Cinema, que utilizaron como vehculo
de sus ideas sobre el cine. Este fenmeno encontr paralelo en el free cinema ingls, y despus se
proyect en Latinoamrica, muy en particular en el cinema novo de Brasil, con filmes como "Dios y el
diablo en la tierra del sol".
Gran parte de la actividad intelectual en torno al cine se desarrollaba no en los estudios de productores,
sino en los foros, en donde se proyectaban filmes, y se discuta sobre ellos entre el pblico interesado.
"Cahiers du Cinema" defini su propio cine como un "cine de autor", o sea del director, frente al cine
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hollywoodense, el cual era considerado "cine de productor", y por ende, reivindicaba la mirada artstica y
personal del director, por encima de las exigencias comerciales. Esto le abri las puertas a cineastas con
propuestas tan personales como Igmar Bergman, o Andrei Tarkovski, por ejemplo, adems de allanar el
camino para cineastas no europeos, como por ejemplo el japons Akira Kurosawa. Tambin hubo filmes
que trataron gneros considerados como tpicamente hollywoodenses y los plantearon en sus propios
trminos, como por ejemplo "Barbarella" (la ciencia ficcin), "Los paraguas de Cherburgo" (la comedia
musical), o "El bueno, el malo y el feo" (el western).
La irona es que muchos actores y actrices de estos movimientos, con el tiempo se convirtieron en
estrellas tan rutilantes como las hollywoodenses: fue el caso de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Jean
Paul Belmondo, etctera. Parte de su encanto radicaba en que se permitan muchas libertades sexuales
que las estrellas de Estados Unidos no podan o no queran, amparadas por la censura imperante en
Hollywood.
Tampoco desapareci en Europa el cine comercial. El despliegue de colosalismo por parte de Hollywood
encontr respuesta en el desarrollo del Peplum primero, y cuando ste se agot, en el spaghetti western.
Fuera de Europa tambin hubo otras manifestaciones flmicas que se hicieron prontamente comerciales,
como por ejemplo el cine de artes marciales procedente de Hong Kong. Todas estas productoras
trabajaban artesanalmente, y no podan competir con la alta calidad tcnica de Hollywood, por lo que se
esforzaron en la cantidad, redefiniendo as el cine de serie B.
2.3 La renovacin del cine en Estados Unidos.

Todos estos cambios en el cine, que seguan de cerca a la sociedad, iban a golpear al cine de Estados
Unidos. As es como en las dcadas de 1960 y 1970 se formaron una serie de nuevos cineastas, que
redefinieron la nocin de cine hollywoodense. A pesar de sus muy dispares temticas y preocupaciones, o
quizs por eso mismo, todos tenan en comn el privilegiar una mirada personal o autoral de sus
pelculas, por sobre el cine comercial. Se suele considerar como el pionero de este movimiento a John
Cassavetes, pero luego vinieron varios otros, entre ellos Woody Allen, Robert Altman, George Romero,
Roma Polanski, Francis Ford Coppola, William Friedkin, Martin Scorsese, etctera.
Los nombres de Steven Spielberg y George Lucas son asociados con frecuencia al cine comercial que
imper desde la dcada de 1980 en adelante, pero no siempre se recuerda que en sus inicios, eran
cineastas independientes cuyas propuestas ("American graffithi" en el caso de Lucas, o "Tiburn" en el de
Spielberg) eran consideradas como excntricas.
Tambin prendi con fuerza, en la serie B, el cine explotation, en respuesta al cine de bajo presupuesto
que llegaba desde el extranjero. El gnero ms autctono en la serie B estadounidense de la poca fue el
blackplotation, que trataba historias de pandillas y maleantes negros, con altas dosis de violencia y sexo
para la censura de la poca.
3.El cine reciente.

3.1 La llegada de los blockbuster.
Marcado en parte por los sucesos de la dcada de 1970 (Watergate, Vietnam, el fin del movimiento
hippie), el cine de ese tiempo se haba vuelto ms oscuro, con filmes como "El padrino", "Apocalipsis
ahora" o "Cabaret", por mencionar ejemplos dispersos. A nivel de pelculas de simple entretenimiento, se
pusieron de moda las pelculas de catstrofes, como por ejemplo "Aeropuerto", "Infierno en la torre",
etctera.
Sin embargo, en 1977, el cineasta George Lucas, con su pelcula "La guerra de las galaxias", cambi esto
para siempre. Lucas hizo un trato con Fox, que los ejecutivos del estudio consideraron muy ventajoso, por
el cual la Fox se llevaba las ganancias por la pelcula, y Lucas por el mercadishing; por los resultados
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posteriores, mucho mejores para Lucas que para la Fox, los estudios entendieron que las pelculas podan
ser explotadas econmicamente de manera mucho ms amplia que hasta la fecha. Surgi as el concepto
moderno de blockbuster, una pelcula que se vende como "estreno de la temporada", que supondr un
gran golpe de taquilla, y que ser el vehculo principal para la venta de un extenso mercadishing, a travs
de la concesin de una franquicia sobre la pelcula y sus personajes, a jugueteras que vendern figuras
con el personaje, cadenas de comida rpida que harn promociones, etctera. Algunos de estas primeras
pelculas explotadas con mayor o menor habilidad como modernos blockbuster fueron "Encuentros
cercanos del tercer tipo" de Steven Spielberg, "Superman" de Richard Donner, etctera; en 1981 ambos
unieron fuerzas para una nueva franquicia, la de Indiana Jones.
El concepto de la pelcula como una franquicia desarroll tambin el concepto de secuela. Existan algunas
previamente ("El Padrino II", "La novia de Frankenstein", etctera), e incluso una franquicia flmica como
James Bond haba acumulado la respetable cantidad de una decena de entregas, pero con secuelas como
"Superman II", "Rocky II" o "El imperio contraataca", el pensar las pelculas como eventos con posible
continuacin para explotar la franquicia dej de ser algo excepcional, para pasar a ser la norma.
Una consecuencia de lo anterior es que el cine se hizo ms liviano, perdiendo profundidad temtica. Esto
se deba a que el mayor pblico consumidor de cine eran los adolescentes, y por ende, las pelculas
comerciales tendieron a volverse ms banales con el paso del tiempo.
3.2 Cine comercial versus "cine arte"

A medida que las pelculas de Hollywood se hacan cada vez ms gigantes en forma, y ms escasas de
contenido, el cine de otras regiones fue reaccionando a su vez. As, se profundiz la grieta entre el
llamado "cine comercial", cuya principal factora sigui siendo Estados Unidos, y el "cine arte", elaborado
en mayor abundancia en otras regiones del mundo. Esto se debi a varias razones. Por una parte, el cine
comercial se hizo cada vez ms caro de producir, y por ende, menos productoras podan incursionar en l
(fundamentalmente de Estados Unidos); aunque esta tendencia se revirti en parte con el auge de la
computacin, como lo prueban filmes europeos "comerciales" como los manufacturados por Luc Besson,
por ejemplo. En segundo lugar, realizar pelculas con contenido artstico se transform para los crculos
culturales europeos, latinoamericanos o asiticos en una especie de estandarte cultural, para oponerse a
la cultura de los Estados Unidos. De todas maneras, esta lnea divisoria, muy marcada en las dcadas de
1980 y 1990, se fue diluyendo entrado el siglo XXI, porque las nuevas posibilidades de los efectos
especiales por computadora y el cine digital permitieron abaratar los costos de las pelculas "comerciales",
adems de que el "cine arte" nunca desapareci por completo de Estados Unidos, como lo prueba un
cineasta como David Lynch (el cual, de todas maneras, para muchas de sus pelculas debi recurrir a
capitales europeos).
Esta lnea divisoria se observ en particular en el mbito de los premios. Las pelculas "comerciales"
aspiraban a ganar principalmente el Oscar, mientras que aquellas realizadas con vocacin de "cine arte"
tendan a buscar reconocimiento en Cannes, Berln, o Venecia. Aunque esto sigue sin ser una regla
absoluta, ya que hubo pelculas "comerciales" que buscaron reconocimiento artstico en Cannes (por
ejemplo, "Shakespeare apasionado"), y cineastas "artsticos" que buscaron publicidad en Hollywood (por
ejemplo, Pedro Almodvar).
El movimiento ms importante relacionado con el cine europeo de la poca fue el movimiento Dogma 95.
Plantendose como reaccin al "cine comercial", postulaban un cine naturalista, sin efectos de sonido ni
banda sonora, con actuaciones ms bien espontneas, y filmadas con iluminacin natural. Esto fue posible
en buena medida gracias a la aparicin de la cmara digital. Ideolgicamente, Dogma 95 se inscriba en la
lnea intelectual de la crtica a la burguesa, tan cara al cine europeo posterior a la Segunda Guerra
Munidal. Nada de esto era nuevo, porque en su tiempo, el Neorrealismo haba adoptado presupuestos
muy parecidos, y por anlogas razones. Y por similares motivos tambin, Dogma 95 tuvo una muy corta
vida, y sus cultores volvieron lentamente a los usos del cine de siempre, aunque los cineastas formados a
su alero ejercieron una marcada influencia cultural. El ms conocido de ellos es Lars von Trier, quien de
todos modos despus se desmarc del movimiento.
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3.3 Cine y Postmodernidad.

Para cierto sector de la crtica, el cine ingres hacia la dcada de 1980 en el Postmodernismo. De ah que
se hablara del agotamiento de las vanguardias, de la imposicin del concepto de simultaneidad por sobre
el de continuidad, del reciclaje de viejos materiales, etctera. Hitos de este cine "postmoderno" seran
filmes como "Blade Runner" (1982) o "Pulp Fiction" (1994), filmes armados a partir de la recreacin de
viejos cdigos flmicos y literarios que han perdido vigencia como tales, como por ejemplo el cine noir o el
pulp. Contribuye a esta impresin, la dilusin que las pelculas han ido experimentando debido al
fenmeno del blockbuster, en el cual stas se venden como parte de un gran paquete promocional de
otros productos relacionados, como por ejemplo la banda sonora, la novela o el videojuego de la pelcula.
Estos ensamblajes multimedia han sido particularmente visibles en fenmenos como "El proyecto de la
bruja de Blair" o "Mtrix", que buscaban ser no slo pelculas, sino experiencias totales que abarcaran
tambin Internet. Se considere al "cine postmoderno" como una categora nueva de cine o no, el caso es
que la experiencia de ver un filme a finales del siglo XX y comienzos del XXI, era radicalmente diferente a
la de las generaciones anteriores.
3.4 El cine e Internet.

La masificacin de las tecnologas relacionadas con el ordenador cambi al cine para siempre. Los
antiguos efectos especiales a base de maquetas y sobreimpresiones pasaron a ser desarrollados mediante
computadoras. La primera pelcula con efectos digitales fue "Tron" (1982), pero desde ah el desarrollo fue
fulminante, hasta el punto que en 1995 la comopaa Pixar pudo realizar el primer largometraje
ntegramente realizado por computadora (Toy Story"), y en 2004, la pelcula "Capitn Sky y el mundo del
maana" era completamente virtual, siendo reales slo los actores protagnicos, quienes rodaron
ntegramente frente a una pantalla azul. Un paso muy simblico lo dieron los Estudios Disney, cuando
despus del fracaso de sus filmes en animacin tradicional "El planeta del tesoro" y "Vacas vaqueras",
cerraron esta divisin y se concentraron en el mercado de la animacin por computadora.
Internet supuso tambin un desafo maysculo para los grandes estudios, debido a que el brutal
crecimiento de la capacidad de almacenaje en discos duros y porttiles (CD-ROM, DVD) llev a que por
primera vez se pudiera reproducir de manera virtualmente ilimitada una pelcula ntegra, sin prdida de
calidad. El siguiente paso vino con el surgimiento de las redes P2P ("peer to peer"), que permiten
intercambiar informacin sin un servidor central.
Todo lo anterior abri un intenso debate, que an no termina, en torno al problema de la propiedad
intelectual en Internet. Los grandes estudios se quejan de las prdidas que este intercambio origina, y los
usuarios por su parte contraatacan esgrimiendo el principio de democracia en la red. Esta
democratizacin, por su parte, ha llevado a que muchos realizadores independientes hayan optado por el
cine digital, grabando sus pelculas y editndolas por ordenador, para luego colgarlas en sitios de
intercambio de informacin, como por ejemplo YouTube. Tambin se ha simplificado el proceso de
convocatoria a festivales de cine, con lo cual el cine independiente, realizado al margen de los grandes
estudios, se ha visto fuertemente potenciado. Todo lo anterior ha llevado a una fuerte democratizacin del
cine. Todas estas tendencias son incipientes, y an es demasiado pronto para determinar cmo ser el
nuevo mercado del cine que emerger en un futuro cercano.
Tambin Internet ha servido para la difusin del cine clsico. Una coleccin de pelculas de dominio
pblico se encuentran en el Internet Archive, una completa base de datos para la preservacin de la
historia de Internet. Prelinger Archives contena, en 2005, 1.969 pelculas, todas ellas de libre uso, ya sea
un uso personal o comercial.
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4.Bibliografa
AUMONT, Jacques. Historia general del cine. Madrid, Ctedra, 1995.

BURCH, Nol. El tragaluz del infinito: contribucin a la genealoga del lenguaje
cinematogrfico. Madrid, Ctedra, 1987.
CERAM, C.W.; Donato Prunera, trad. Arqueologa del cine . Barcelona, Destino,
1965.
DUDLEY, Andrew; Alsina Thevenet, D. trad. Las principales teoras
cinematogrficas. Barcelona, Gustavo Gili, 1981.
FERNNDEZ DEZ, F; MARTNEZ ABADA, J. La direccin de produccin para cine
y televisin. Barcelona, Paids, 1997.
GUBERN, Romn. Historia del cine. Lumen, Barcelona, 1993. (2 edicin)
RETAMAL, Christian. Por qu la vida no es en Cinemascope? En El rapto de
Europa. N 7. Madrid. 2005 Disponible en [1]
RETAMAL, Christian. Melancola y modernidad. Rev. de Humanidades. N 10.
Universidad Andrs Bello. 2004. Disponible en [2]
SEGER, Linda; WHETMORE, E. J. Cmo se hace una pelcula: del guin a la
pantalla. Tei, Ma non tropo, 2004.
ZAVALA, Lauro. Cine Clsico, Moderno y Posmoderno. En: Razn y Palabra N 46.
Mxico,(2005) [3]
ZUNZUNEGUI DEZ, Santos. Paisajes de la forma: ejercicios de anlisis de la
imagen. Madrid, Ctedra, 1994.
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MODULO II (BIOGRAFA)
Nombre real:
Alfred Joseph Hitchcock
Fecha de nacimiento:
13/08/1899
Lugar de nacimiento:
Leytonstone, Londres, Reino Unido
Fecha de defuncin:
28/04/1980
Lugar de defuncin:
Los Angeles
Fue criado en una familia humilde. Sus padres, William y Emma, eran tenderos catlicos y
sus hermanos eran mayores que l, por lo que acostumbraba a jugar solo. Su padre muri
cuando tena 11 aos.
Estudi en el Saint Ignatius College pero tres aos despus abandon la escuela para
comenzar a trabajar. Hitchcock siempre fue un vido admirador de Charles Dickens y Edgar
Allan Poe y un amante del cine, especialmente tras haber visto "El nacimiento de una nacin"
de David Wark Griffith.
En 1920 se dedica a hacer los rtulos de varias pelculas de cine mudo en la Famous Players
Lasky. En esta compaa conoci a Alma Reville que trabajaba como montajista, con quien se
casara en 1926. Alma fue ayudante de direccin y guionista de varias pelculas de su marido.
Hitchcock, tras un periodo de tres aos como ayudante de direccin de Graham Cutts, dirige
en Mnich en 1925 su primera pelcula: "El jardn de la alegra".
El 7 de julio de 1928 nace su hija Patricia.
Fue l quien dirigi la primera pelcula de cine sonoro de Inglaterra: "La muchacha de
Londres", en 1929. Durante el rodaje, recibi la visita sorpresa de Doa Isabel, Duquesa de
York, la que sera la madre de la actual monarca.
Anecdticamente era famoso por su costumbre de gastar bromas pesadas, especialmente con
los actores.
El 22 de agosto de 1937 visita con su familia Nueva York para entrevistarse con David
Oliver Selznick, productor de "Lo que el viento se llev", el cual le contrat el 14 de julio de
1938.
Hitchcock y su familia se trasladan entonces en 1939 a Estados Unidos. All dirige "Rebeca"
(1940), que gan el Oscar a la mejor pelcula, "Sospecha" (1941), protagonizada por Cary
Grant, con quien mantuvo una gran amistad.
Alfred siempre procuraba escoger para sus pelculas actores y actrices ya conocidos por
alguna faceta, ya fuera la de la sensualidad, la simpata o la seduccin, pensando que as el
papel quedaba ms fcilmente definido desde el principio.
El 26 de septiembre de 1942 muere en Londres su madre a la edad de 79 aos. Adems, al
ao siguiente, muere tambin su hermano William.
Preocupado por su obesidad mrbida (pesaba 135 kilos), llega a perder 40 kilos en pocos
meses.
En 1944 crea su propia productora junto con Sidney Berstein: la Transatlantic Pictures. Ese
mismo ao, comienza a trabajar con Ingrid Bergman, la primera rubia "hitchcockiana" por la
que senta fascinacin. Segn el propio Hitchcock, refiri en una entrevista que prefera
protagonistas rubias porque las consideraba ms misteriosas. Junto con Ingrid Bergman y
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Gregory Peck rueda Recuerda, una pelcula sobre el psicoanlisis, cuyo detalle ms importante
es la colaboracin de Salvador Dal, que dise y elabor los decorados de la escena del sueo.
En 1948, Bergman deja de actuar con l para trabajar con el tambin director Roberto
Rossellini. Eso fue un golpe bajo para Hitchcock, pero no tard en recobrar su confianza
conociendo a la que convertira en su nueva musa, Grace Kelly, con la cual dirigira "Crimen
perfecto" y "La ventana indiscreta" (1954), sta ltima protagonizada tambin por James
Stewart.
Segn el director, la pelcula de su cosecha que ms apreciaba era Falso culpable(1955).
Un nuevo proyecto surge de la mano de la pequea pantalla. Alfred Hitchcock Presents, una
serie en la cual presentaba l mismo unas historias cortas en la lnea de sus pelculas. No
obstante, la boda de su "musa" con el Prncipe Rainiero III de Mnaco y su retirada del cine,
hacen que su salud empeore momentneamente.
En 1958 recibe varios premios: el Globo de Oro a la mejor serie
de televisin y la Concha de Plata en el Festival Internacional de
Cine de San Sebastin por "Vrtigo (De entre los muertos)". Por
desgracia, ese mismo ao le diagnostican un cncer a su mujer, lo
que le afectar profundamente.
En 1960 rueda "Psicosis", uno de los mayores xitos de su
carrera, la cual contena una de las escenas ms impactantes de la
historia del sptimo arte: el asesinato de su protagonista, Janet Leigh, en la ducha a mitad de la
pelcula .
En 1963 dirige "Los pjaros" cuya protagonista, Tippi Hedren, se convierte en la nueva musa
rubia, con la que mantuvo una actitud muy posesiva y junto con la que ms tarde rodara
"Marnie, la ladrona".
Entre 1967 y 1969 las crticas se volvieron en su contra. "Cortina rasgada" con Paul
Newman y Julie Andrews y "Topaz" con Frederick Stafford y Claude Jade no tuvieron apenas
xito. Se deca que se esperaba un cambio de estilo. El propio Hitchcock lo buscaba, como
prueban las imgenes encontradas en "Kaleidoscope/Frenzy"
(1967), donde encontramos tcnicas cinematogrficas, desnudos y
secuencias de una actualidad sorprendente. Pero el proyecto
resultaba tan revolucionario como arriesgado y eso poda suponer
la cada definitiva de Hitchcock como director. As que los estudios
Universal Pictures le denegaron el proyecto.
En 1968 recibe el premio Memorial Irwing G. Thalberg a toda su
carrera, en la ceremonia de los scars. Aunque nunca recibi un
scar, siempre se le ha considerado como el maestro del suspense.
En 1972 confiesa a Luis Buuel, en una cena que celebra Geoges Cukor en su casa en honor
a l por haber recibido un Oscar por su pelcula El discreto encanto de la burguesa, ser un gran
admirador suyo, recibindole con los brazos extendidos y diciendo "el mejor y ms modesto de
todos nosotros".
Recibe un homenaje en Nueva York por la Sociedad Cinematogrfica del Lincoln Center,
acudiendo con Grace Kelly a la ceremonia. Cuatro aos ms tarde, J. Russel Taylor publica la
primera biografa autorizada de Alfred Hitchcock.
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En 1979, el American Film Institute le otorga el premio a la labor de toda una vida. Ese
mismo ao, la reina Isabel II del Reino Unido le otorga el ttulo de Sir.
El 29 de abril 1980, fallece en su casa de Los ngeles a los 80 aos de edad.
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FILMOGRAFIA (resumen)
Maestro inigualado del suspense cinematogrfico, Alfred Joseph Hitchcock figura entre los
directores ms influyentes de la historia de la cinematografa. Su filmografia se haya repartida
entre los 2 paises que residio Inglaterra y Estados Unidos.
ETAPA INGLESA
Empez su carrera diseando ttulos de pelculas mudas y, tras formarse como guionista,
montador y director de arte, dirigi una pelcula incompleta titulada No. 13 (1922). Tres aos
ms tarde, El jardn de la alegra (1925) registr su autntico debut con un drama en la
tradicin del cine expresionista alemn, cuyos temas y estrategias visuales estaran presentes en
todas sus pelculas. El virtuosismo tcnico, el humor negro, la asociacin entre sexo y violencia
y el tema del inocente injustamente acusado y envuelto en la intriga se perfilaran tambin
como constantes a travs de un primer ciclo de cintas realizadas en Inglaterra, entre las que
figuran El enemigo de las rubias (1926), La muchacha de Londres (1929), Asesinato (1930) y
la aclamada El hombre que saba demasiado (1934). Al igual que esta ltima cinta, Los 39
escalones (1935) y Alarma en el expreso (1938) rinden testimonio de la madurez alcanzada por
Hitchcock en los treinta como narrador de historias apasionantes, que hacen del espectador un
testigo permanente de la maldad y los peligros que acechan a sus protagonistas.
ETAPA AMERICANA
Tras trasladarse a Hollywood e inagurar su trayectoria estadounidense con Rebeca (1940), el
director continu desarrollando el gnero del suspense e investigando el trasfondo truculento de
la psicologa humana y las relaciones personales en xitos antolgicos como Sospecha (1941),
La sombra de una duda (1943), Recuerda (1945) y Encadenados (1946), y refrend su
virtuosismo tcnico en Nufragos (1944) y La soga (1948), presentada como el intento de
registrar en una toma ininterrumpida el crimen perfecto. Extraos en un tren (1951), inaugur
tres aos ms tarde una dcada gloriosa en la que triunfara con sofisticados thrillers como
Crimen perfecto (1954) y Atrapa a un ladrn (1955) y llevara hasta su ltima vuelta de tuerca
la alegora cinematogrfica del observador observado, en La ventana indiscreta (1954), y el
juego de la identidad perdida en De entre los muertos (1958). La insuperada historia de
perseguidores y perseguidos Con la muerte en los talones (1959) figura tambin entre las obras
maestras que inmortalizaron en los cincuenta las intrigas sutiles, las tomas inteligentes, los
guios al pblico y los crmenes magistrales que constituyen la marca distintiva del director.
Tras el gran xito taquillero de Psicosis (1960), considerado su thriller ms grfico y
transgresor, Hitchcock reelabor los temas centrales de su produccin en Los pjaros (1963),
Marnie, la ladrona (1964) y Topaz (1969). El trepidante thriller Frenes (1972) y la comedia
negra La trama (1976), en la que realiz el ltimo de sus legendarios cameos, cerraron en los
setenta una de las carreras ms prolficas y paradigmticas de la cinematografa mundial.
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CLAVES DE SU CINE
UN PODEROSO SENTIDO DEL HUMOR
Hitchcock senta una autntica pasin por la irona, un gusto por la broma fuera de lo comn,
que siempre plasmaba en sus filmes.
Fruto de este poderoso sentido del humor es la teora de Hitchcock sobre el "Mac Guffin", que
puede ser definida como la aplicacion de una excusa para contar una historia apasionante.
GUSTO POR LAS HISTORIAS DE TERROR

En la literatura inglesa, el crimen aparece en el primer captulo desde siempre, lo que no sucede
en ningn otro pas. En Inglaterra, jueces y abogados comentan con frecuencia el ltimo caso
de criminalidad que ha apasionado a la opinin pblica.
No es, pues, extrao que, siendo ingls el entorno en el que crecio Hitchcock, ste comenzara
muy pronto a sentirse fascinado por el crimen. Por ello, en su juventud visit multiples veces el
BLACK MUSEUM de Scothland Yard, donde pasaba tardes enteras observando los objetos
relativos a famosos crimenes, a la vez que lea el dominical NEW OF THE WORLD, que
relataba con detalle los crimenes mas sonados cometidos en Inglaterra.
El clima netamente ingls en el que Hitchcock creci fue pues de enorme trascendencia a la
hora de elegir la trama de sus peliculas, que se basan frecuentemente en un crimen asociado a
motivaciones sexuales.
MUNICIOSIDAD, ORDEN Y PLANIFICACION

Hitchcock ha sealado varias veces que nunca improvisa sobre el plat, pues no es un
compositor de msica que espera a tener la orquesta frente a l para pensar en lo que va a
componer. Por el contrario, ha definido su forma de organizar el trabajo al comenzar un filme
de la siguiente manera: "Yo leo un libro. Luego me encuentro con el guionista todas las
maanas durante los dias que convengan y escribimos juntos la pelcula. Lo hacemos sobre el
papel sin olvidarnos sobre cada escena ni el ms mnimo detalle. No escribimos pues slo la
sinopsis, sino toda la descripcin cinematografica, de modo que el primer golpe de manivela
est todo listo. Incluso, por ejemplo, la sonrisa de cualquier actor mientras est viendo un objeto
determinado. Mis pelculas estn terminadas antes de comenzar a rodarlas."
FE EN EL ARTE CINEMATOGRAFICO
Hitchcock siempre confi en las posibilidades expresivas del cine, por lo que buscaba siempre
que las imgenes dieran la medida de un arte rico en sugerencias.
Expres repetidamente su fe en el cine puro y se esmer afanosamente para conseguir que la
tcnica cinematografica fuera para l algo muy dcil. As, logr ser tan experto con la cmara
que no necesitaba mirar el encuadre por el visor.
No es extrao que Hitchcock lograra un total equilibrio narrativo. l mismo ha declarado "No
creo en los dialogos. Tengo una f ciega en el arte cinematogafico."
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Convencido pues de que la forma altera radicalmente al contenido, Hitchcock elabor siempre
unas imgenes plenas de contenido.
ESTRECHA RELACION ENTRE EL FILME Y EL ESPECTADOR

El pblico siempre ha estado presente en la mente de Hitchcock cuando diriga una pelcula,
pues, como l mismo ha dicho "el cine es un montn de butacas que hay que llenar".
Por ello, buscaba tener siempre en la pantalla un hroe con el que la gente pudiera identificarse;
es decir, un hombre de la calle, un hombre ordinario, al que colocaba en una situacin
desesperada, pues su tema preferido es el relativo al inocente que es acusado injustamente.
Fruto de su atencin al espectador era el cuidado que pona para que nadie sintiera el ms
mnimo rechazo a sus pelculas. Hitchcock nunca se permiti ser demasiado audaz, ni en lo que
respecta a la violencia, ni en lo relativo a los desnudos. As en FRENESI, cuando se ve a la
muchacha asesinada que est completamente desnuda, la coloca una especie de bikini de patatas
y, segn l mismo ha confesado, rod PSICOSIS en blanco y negro para que no se viera el
color de la sangre.
CONCEPCION DEL MONTAJE COMO ALGO ESENCIAL

Hitchcock, influenciado positivamente por su mujer, Alma Reville, quien tuvo a su cargo el
montaje de mltiples filmes, daba una importancia capital de esta labor, que, para l, constitua
adems una forma de mantener un estricto control sobre sus pelculas. Para Hitchcock, el
montaje no era otra cosa que la culminacin fsica de una planificacin exhaustiva de principio
a fn, habiendo declarado a este respecto: "un filme est hecho de miles de imgenes que hay
que orquestar ritmicamente.
EL TOQUE HITCHCOCK
Con la aplicacin de estas claves, Hitchcock cre su propio universo cinematogrfico, que hoy,
veintisiete aos despus de su muerte, nos sigue maravillando.
Forz, en definitiva, su propio estilo, basado en una concepcin poco grandilocuente, mas bien
artesanal del cine. Estilo que el genial director ha resumido con estas palabras: "la diferencia
entre una pelcula normal de cine negro y una de mis pelculas puede explicarse mediante un
claro ejemplo: tres personas estn sentadas a una mesa; bajo la mesa hay una bomba; los tres
personajes lo ignoran y el pblico tambin; cuando la bomba estalla interviene el elemento
sorpresa, que es tpico del estilo negro; por el contrario, lo que pasa en mi pelcula es lo
siguiente: los tres personajes tienen una bomba bajo su mesa y ellos lo ignoran, pero el pblico
est al corriente y querra avisar a sus personajes de que estan a punto de saltar por los aires; mi
habilidad consiste en dosificar esta espera, que no debe ser ni demasiado larga ni demasiado
corta y debe ser seguida por un periodo de distensin."
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INFLUENCIAS DE HITCHCOCK EN LA ACTUALIDAD

(EN EL CINE Y EN EL ARTE EN GENERAL)
Ms all del perfil gordinfln, del semblante impasible y grave

generalmente realzado por rigurosos trajes negros ("los uso por dignidad",
bromeaba, cuando lo haca para promocionarse), Alfred Joseph Hitchcock,
debe ser lo ms parecido a un libro abierto. Es el maestro del suspense, desde
ya, pero es un maestro del cine a secas, cuyos 53 films, concretados en poco
ms de medio siglo, constituyen uno de los cuerpos ms provechosos y
homogneos del arte de las imgenes en movimiento.
Su influencia fue y sigue siendo inigualable. Para bien y para mal, ha sido copiado, citado
y homenajeado por miles de directores, muchos de los cuales no slo se empearon en asimilar
sus formas sino en rodearse de sus colaboradores ms cercanos (empezando por el compositor
Bernard Herrmann, cuyas partituras son un sello casi tan hitchcockeano como las imgenes del
Maestro). Ninguno de esos directores, hasta la fecha, logr equiparar el sublime pulido de las
formas que caracteriza al cine de Hitchcock. Una filmografa que, ms que ninguna otra, exhibe
esa esencia formal en cada una de sus manifestaciones particulares. Estamos hablando del toque
Hitchcock, claro. De unas pocas claves que vinieron de su mano (no hay mucho que decir sobre
las influencias en Hitchcock). Y vinieron para quedarse. En qu consisten estas claves? Cul
es el secreto de su notable vigencia?
Por un lado est el denominado understatement, una suerte de desfase entre la superficie
y el fondo de la accin. Lo que en la mayor parte de los films es esencia el drama construido
en mayor o menor medida por los dilogos en Hitchcock es apariencia. La esencia suele ser
presentida, y finalmente descubierta, por el ojo. Cito a Franois Truffaut (de su famosa biblia
"El cine segn Hitchcock"): "Supongamos que invitado a una reunin, pero en plan de
observador, miro al seor Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en
Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme
cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la seora X... Me acerco ahora a la
seora X, que habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fra se vuelve con
frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven seorita Z...". En esta escena lo
principal deseo de Y, celos de X no est contenido en los dilogos. El cine de Hitchcock no
carece de secuencias ms o menos dialogadas y triviales, como sta, necesarias para enlazar los
momentos fuertes. Pero aun en ellas, la cmara sabe privilegiar (y el guin elaborar) esos gestos
subyacentes, sutiles, que apuntan hacia otro lado. Y sostienen el suspense. Trquese la
conjetura de Truffaut por la mayor parte de los dilogos entre el profesor Cadell y los dos
jvenes de Festn diablico. La conversacin puede ser ms o menos trascendente (de hecho lo
ser cada vez ms), pero el arcn con el cadver no dejar de latir ah, atrs, ni por un
momento. Las apariencias, como en tantas instancias apticas, hipcritas de la cotidianidad,
tienen que ver con lo que se dice. La esencia, en Hitchcock, cobra las formas de un delicioso
festn reservado para la vista.
O mejor, para la mirada. Hitchcock orienta, dirige, educa la mirada del espectador. Y le
da trabajo. Un trabajo rigurosamente inducido por el montaje, pero trabajo al fin, necesario para
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sacar partido es decir: emocin, vibracin a los planos y secuencias. La proverbial
introversin y el espritu conservador del Maestro se conjugaron con su talento en los
momentos ms memorables de su filmografa. Ah est la "secuencia de la baera", el
fragmento individual ms recordado de la historia del cine. Qu hubiera sido de l sin la
aversin de Hitchcock por los borbotones rojos? No hay casi gotas de sangre en ese, el primer
clmax de Psicosis. La cmara la mesa de montaje, en rigor corta ms y mejor que el cuchillo
de la supuesta seora Bates. Y cada incisin es realzada por los compases de Bernard Herrmann
(se empez a hablar de "msica de crmenes" a partir de entonces). El efecto no podra ser ms
devastador. Sugerir, antes que mostrar, nunca fue tan efectivo como en los films de Hitchcock.
Por el lado sexual, la moderacin de Sir Alfred no dio frutos menos suculentos. Entre las
soberbias secuencias de Vrtigo acaso el ms contundente ttulo hitchcockeano est aquella
suerte de strip-tease al revs protagonizado por Kim Novak a instancias de ese hombre (Jimmy
Stewart) que quiere ver en ella a la difunta mujer de sus sueos. Y cada prenda que se pone
encima la desnuda ms. El arte de la insinuacin tambin resplandece en La ventana indiscreta.
Otra vez Stewart, aqu junto a Grace Kelly, y ese memorable primer beso a los quince minutos
de comenzado el film. En s mismo no es ms que un inocente piquito. Pero Hitchcock har de
l uno de los besos ms calientes, y tocantes, que haya dado la pantalla. Vase: los dos en plano
proximsimo, a tal punto que sus dos medios planos hacen uno, como si encarnaran el
consabido concepto de las "medias naranjas". El sonido de los labios al contactar, en principio
dbil, gana textura y espesor de unos muy tenues bocinazos que se dejan or al fondo: nunca un
beso son as en el cine... exceptuando al pornogrfico. El oportuno y transgresor salto de eje
(la cmara yndose del otro lado del que se narraba la accin) refuerza el impacto con una
desorientacin fugaz, ubicando al espectador sobre el umbral de la ventana. Jeff, que no dejaba
de espiar al prjimo, se convierte en observado. Y el pblico, en voyeurista del fisgn. Pero el
banquete sobrevive al beso. La muchacha se retira para presentarse: "Leyendo de arriba a
abajo", le dice a Jeff, "Lisa... Carol... Freemont". Y la cmara no se queda atrs. Lee a Grace
Kelly de arriba a abajo planos primero, medio y americano, ensanchando exquisitamente el
breve comentario de la actriz. He aqu otra de las claves del toque Hitchcock: el conjunto de los
elementos flmicos desplegados a pleno, para afirmar (como otrora para desmentir) la sustancia
de los dilogos.
A esta altura no hay veta hitchcockeana que no haya sido explorada por la crtica. Entre
las menos desmenuzadas, en cualquier caso, figura la relacin entre las vigas maestras de la
gramtica del cine y las sempiternas leyes del "espectculo", presuntas garantes del xito
comercial. Hitchcock demostr que unas y otras no eran los polos de una contradiccin
irreductible. Y las conjug. Psicosis, el ms taquillero ttulo de su filmografa, es el primer film
que se queda sin protagonista en la mitad de su desarrollo. Un soberano pito cataln a la
todopoderosa "estructura de 3 actos", que prescribe una introduccin, desarrollo y clmax para
todo relato que se precie. A 47 minutos del comienzo, baera mediante, tiene lugar el famoso
twist. El pblico, que haba sido virtualmente obligado a identificarse con la finada bajo la
ducha, es forzado a emprender un nuevo viaje, ahora de la mano de Norman mosquita muerta
Bates. Hitchcock se jactaba de haber dirigido al pblico antes que a los actores en Psicosis. Y
con razn: sus interminables vueltas de tuerca constituyen el ejemplo ms redondo de cmo una
narracin puede progresar en base a engaos y desengaos. Prrafo aparte merecera la miopa
de la Paramount, cuyos ejecutivos creyeron ver en Psycho un proyecto condenado al fracaso: le
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retacearon fondos, decorados, personal (la mayor parte de los tcnicos provenan del medio
televisivo) y estuvieron muy cerca de frustrar su concrecin.
Hitchcock siempre film con un ojo puesto en la taquilla. De ah su proverbial, por
momentos obsesiva, reivindicacin del "entretenimiento", que enarbol por oposicin a una
serie de inquietudes (crtica social, por caso) que tal vez hubieran potenciado aun ms ciertas
vertientes de su obra. Pero jams convirti a esta consigna en la excusa para la demagogia que
preside a la mayor parte de los films "de entretenimiento". Lejos estuvo de perseguir las
supuestas, siempre inasibles "necesidades" del pblico que justifican a las iniquidades
hollywoodianas. Se aboc, en cambio, al estudio y ejecucin de los recursos flmicos en la
certeza de que en su rigurosa lgica, y slo all, reside la genuina expectativa de sacudir a la
platea. Fue enemigo jurado de las encuestas previas, de las proyecciones de testeo y de todos
esos artilugios que le han hecho tanto mal al cine... y tan poco bien a la taquilla. El arte de
Hitchcock, en todo caso, es comercial en la medida en que su exquisita caligrafa nunca
conspira contra la lectura superficial. S la consolida, proyectndola hacia nuevos y ms
fecundos horizontes.
La estructura de Psicosis, en este marco, no es ms que uno de tantos gloriosos captulos
escritos por este hombre que se asom gustoso a un puado de desafos poco menos que
inconcebibles. Su primer largometraje en colores, Festn diablico, es tambin el primero
ntegramente rodado en un solo plano. La puesta en escena, impecable, y un delicioso guin
teatral confinado a un escenario nico se complementan con la asombrosa movilidad del
punto de vista que la hazaa pareca reclamar. La ventana indiscreta est edificada en torno de
una premisa indita: sostener 112 minutos de thriller con todas las posiciones de cmara
(exceptuando a un par, muy puntuales) entre las cuatro paredes de una habitacin. Vrtigo
tambin est maravillosamente partida en dos: la cada de Madeleine la deja temporariamente
sin protagonista femenina. Lo llamativo es que, aparentemente, tampoco quedan pistas para
desenvolver la trama. Claro que una vez repuesto Scottie (s: James Stewart), lo primero que
ver es una seal de trnsito que dice "One Way", acompaada por una flecha. Texto y
subtexto, una vez ms. La flecha apunta hacia los azarosos eslabones que se encargarn de
hacer reaparecer a la muchacha. Antes y despus, no palpita la pregunta "quin lo hizo?" (eje
del subrubro whodunit, siempre edificado en torno de un asesino misterioso) sino "qu es lo
que est sucediendo?". Tal el lazo que une, en Vrtigo, a la mejor expresin del toque
Hitchcock con las tradiciones ms inquietantes del cine universal
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Como director
Number 13 (Number 13) (1922)

El guila de la montaa (The Mountain Eagle) (1925)
El jardn de la alegra (The Pleasure Garden) (1925)
El enemigo de las rubias (The Lodger) (1926)
Downhill (Downhill) (1927)
Easy Virtue (Easy Virtue) (1927)
El ring (The Ring) (1927)
Champagne (Champagne) (1928)

The Farmer's Wife (The Farmer's Wife) (1928)
The Manxman (The Manxman) (1929)
La muchacha de Londres / Chantaje (Blackmail) (1929)
Elstree Calling (Elstree Calling) (1930)
Juno and the Paycock (Juno and the Paycock) (1930)
Asesinato (Murder!) (1931)
Juego sucio (The Skin Game) (1931)
El nmero 17 (Number Seventeen) (1932)
Mejor es lo malo conocido / Ricos y extraos (Rich and Strange) (1932)
Ricos y extraos (1932)

Valses de Viena (Waltzes from Vienna) (1933)
El hombre que saba demasiado (The Man Who Knew Too Much) (1934)
39 escalones (The 39 steps) (1935)
Sabotaje (Sabotage) (1936)
El agente secreto (Secret Agent) (1936)
Alarma en el expreso (The Lady Vanishes) (1938)
Inocencia y juventud (Young and Innocent) (1938)
La posada de Jamaica (Jamaica Inn) (1939)
Enviado especial (Foreign Correspondent) (1940)
Rebeca (Rebecca) (1940)
Un matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith) (1941)
Sospecha (Suspicion) (1941)
Sabotaje (Saboteur) (1942)
La sombra de una duda (Shadow of a doubt) (1943)
Nufragos (Lifeboat) (1944)
Aventure Malagache (WWII propaganda film) (Aventure Malagache (WWII propaganda

film)) (1944)
Bon Voyage (WWII propaganda film) (Bon Voyage (WWII propaganda film)) (1944)
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Recuerda (Spellbound) (1945)
Encadenados (Notorious) (1946)
El proceso Paradine (The Paradine Case) (1947)
La soga (Rope) (1948)
Atormentada (Under Capricorn) (1949)
Pnico en la escena (Stage fright) (1950)
Extraos en un tren (Strangers on a Train) (1951)
Yo confieso (I Confess) (1953)
Crimen perfecto (Dial M for Murder) (1954)
La ventana indiscreta (Rear Window) (1954)
Atrapa a un ladrn (To catch a thief) (1955)
Pero Quin mat a Harry? (Teh trouble with Harry) (1955)
El hombre que saba demasiado (The man who knew too much) (1956)
Falso culpable (The Wrong Man) (1957)
Vrtigo (Vertigo) (1958)

Con la muerte en los talones (North By Northwest) (1959)
Psicosis (Psycho) (1960)
Los pjaros (The Birds) (1963)
Marnie, la ladrona (Marnie) (1964)
Cortina rasgada (Torn Curtain) (1966)
Topaz (Topaz) (1969)
Frenes (Frenzy) (1972)

La trama (Family plot) (1976)
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Como guionista
o
1922 Always tell your wife
1923 De mujer a mujer (Woman to Woman)
1923 The White Shadow
1924 The Passionate Adventure
1925 The Prudes fall
1925 The Blackguard
1928 Champagne
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NOMINACIONES
Oscar. Mejor director 1940
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PREMIOS RECIBIDOS
Hitchcock cosech numerosos premios que reflejaban la admiracin que se profesaba hacia su
obra cinematogrfica y a su maestra a la hora de ponerse detrs de las cmaras. Esta
admiracin le vino en no pocas ocasiones desde dentro del mundo del cine, pues adems de
ganar premios en certmenes y festivales, recibi algunos otros otorgados por compaeros,
gremios y asociaciones profesionales del sptimo arte.
1940 Oscar a la mejor pelcula por la pelcula REBECA
1941 Oscar a la mejor actriz por la pelicula Sospecha
1958 Festival de San Sebastian por la pelicula Vertigo
1959 Festival de San Sebastian por la pelicula Con la muerte en los talones
1979 AMERICAN FILM INSTITUTE Premio a la trayectoria profesional (Life
Achievement Award )
PREMIO CECIL B. DEMILLE Cecil B. DeMille Award
1972 LOS GLOBOS DE ORO Nominacin a la mejor pelcula 1972. Frenes (Frenzy)
1972 LOS GLOBOS DE ORO Nominacin a la mejor direccin 1972. Frenes
(Frenzy)
1980 CORONA BRITNICA Caballero del Imperio Britnico , Sir Alfred Hitchcock
GOBIERNO FRANCS Premio de las Artes y Letras (Office of Arts and Letters
Award)
FILMOTECA FRANCESA Caballero de la Legin de honor (Knighthood of the
Legion of Honor)
1974 TRIBUTO DE LA SOCIEDAD CINEMATIGRFICA DEL LINCOLN
CENTER
1972 UNIVERSIDAD DE COLUMBIA, NUEVA YORK Ttulo honorfico
(Columbia University honorary degree)
Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas Estrella en el Paseo de la Fama.
Hollywood Boulevard.
Universidad de California y Universidad de Santa Clara Doctorado honorfico
(University of California and Santa Clara University Honorary Doctorate)
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CRCULO DE CRTICOS DE CINE DE NUEVA YORK Premio al mejor director

1939 (Best director). Alarma en el expreso (The lady vanishes)
GREMIO DE PRODUCTORES CINEMATOGRFICOS Premio Milestone 1965
CENTRO CULTURAL DE NUEVA YORK Medalla de honor 1966 (Medal of honor)
UNIVERSIDAD DE HARVARD Miembro honorfico del Club Dramtico 1966
(Harvard University 1St Honorary Drama Club Membership)
ESTADO DE MASSACHUSETTS Da de Alfred Hitchcock 14-07-1966 (State Of
Massachusetts Alfred Hitchcock Day)
ALIANZA INTERNACIONAL DE LA UNIN DE EMPLEADOS DEL ARTE
ESCNICO Premio a la personalidad cinematogrfica 1973 (Motion Picture
Showmanship Award)
REVISTA PHOTOPLAY Premio especial 1976 (Special Editors Award)
CAMARA DE COMERCIO BRITNICA AMERICANA Hombre del ao 1979
(Man of the year)
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Biografas en espaol
El Cine segn Hitchock Franois Truffaut. Alianza Editorial. ISBN 8420638560.

Alfred Hitchcock Jos Mara Carreo. Editorial JC. ISBN 848574103X.
Alfred Hitchcock Bruno Villien. Edicin de Cinema Club Collection. ISBN 8485741579.
Alfred Hitchcock Jos Luis Castro de Paz. Editorial Ctedra. ISBN 8437618487.
Alfred Hitchcock. Filmografa completa Paul Duncan. Editorial Taschen. ISBN 3822822450.
Alfred Hitchcock. La cara oculta del cine Donald Spoto. Editorial JC. ISBN 8489564256."
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Glosario de cine
Elegir la letra de comienzo del trmino buscado.
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A-B
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D-E
F-M
N-P
R-S
T-Z
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A-B
Angulacin. Inclinacin del eje de la cmara respecto al sujeto que ha de ser captado.
Angulo contrapicado. Cuando la cmara se sita por debajo del sujeto.
ngulo normal o neutro. Cuando el eje del objetivo est a la altura del sujeto, paralelo al suelo.
ngulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cmara se inclina a derecha o izquierda de la vertical.
ngulo picado. Cuando la cmara se sita por encima del sujeto.
Argumento o trama. Desarrollo de un tema por medio de la accin que se narra.
Atmsfera. Se denomina atmsfera al espacio de influencia de una pelcula, al ambiente favorable o adverso que se
pretende crear en determinadas escenas. En el cine la atmsfera se planifica con cuidado con el fin de lograr la
comunicacin interactiva entre lo que hay en la pantalla y el espectador. Para ello, toda la trastienda del cine se
vuelve operativa, los decorados, la msica, los movimientos de cmara, el ritmo, la puesta en escena, los sonidos
ambientales...
Autor, Cine de Es el realizado por directores que se caracterizan por algn estilo o cualidad, y que controlan
todo el proceso cinematogrfico, incluida postproduccin.
Banda de dilogo. Es aquella sobre la que se registra el dilogo de la pelcula, de efectos especiales, en la que se
han montado todo tipo de sonidos ambientales que arropan a las acciones (tales como grillos, trfico, pjaros, etc.)
Banda de efectos sala. Es la banda en la que se montan todos los sonidos de ambiente que dependen de las
actuaciones de los protagonistas, o de los movimientos de objetos, o manipulacin de enseres. Pasos, rotura de
cristales, movimiento de vajilla, puertas, revlveres, etc. Muchas veces se doblan en el estudio de sonido.
Banda de mezclas. Es la banda sonora del filme, mezcla del sound track y la banda de dilogos.
Banda de msica. Contiene la grabacin de la msica de la pelcula convenientemente montada en sus lugares
correspondientes.
Banda sonora. Puede ser ptica, que se registra haciendo incidir un rayo luminoso que vara de intensidad con la
variacin de timbre y velocidad de sonido sobre una pelcula virgen, magntica, cuando est adherida a la pelcula en
una banda estrechsima, o es una cinta de 35 mm. que se proyecta en doble banda. Fsicamente es la tira ptica o
magntica impresa a la izquierda de los fotogramas que almacena todos los sonidos. Figuradamente es el conjunto
de sonidos del film: voz, msica, efectos sonoros...y silencio. De forma incorrecta se llama as a la msica de la
pelcula para su venta en disco.
Bandas. En la copia standard de la pelcula hay dos bandas, una dedicada a la imagen y otra dedicada al sonido.
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C
Cmara lenta. Efecto que se logra acelerando el paso de imgenes ante el obturador y proyectando a ms
velocidad. Es la forma popular de llamar a la ralentizacin de la imagen (o ralent) que, de forma paradjica, se
consigue proyectando a velocidad normal (24 f/sg) imgenes rodadas a mayor cadencia (48 72).
Cmara rpida o acelerado. Se logra con cmaras de filmacin lenta y reproduciendo a mayor velocidad. Es el
efecto que proporciona lo que llamamos celuloide rancio, de apariencia cmica, por lo que actualmente se utiliza
muy poco.
Cameo. Aparicin breve de una persona famosa como figurante o en un papelito breve.
Campo. Es el espacio en el que entran todos los personajes y objetos visibles en la pantalla. Lo que nos suponemos
u omos queda fuera de campo.
Casting. Es el proceso de bsqueda y seleccin de los actores para el reparto de un film.
Cine. De cinematgrafo (Hermanos Lumire)
Cine de arte y ensayo. Se denomin de esta forma a un cine cuya caracterstica ms definitoria era su capacidad de
innovacin y experimentacin formal. Se emple inicialmente el trmino para diferenciar a las pelculas artsticas
de las exclusivamente comerciales. Aunque no existi nunca como movimiento o tendencia se pudo consolidar en
cierto momento cuando algunas pelculas se proyectaban casi exclusivamente en determinados cines, llamados de
arte y ensayo que circulaban en dicha red de distribucin. Se consideraron as a algunos grandes directores que no
tenan mucho que ver con el cine industrializado de Hollywood, como Fellini, Bergman o Antonioni, ya sea por
poner el nfasis en aspectos tales como la originalidad o la individualidad, ausentes del cine de Hollywood, o
simplemente por su caracterstica de ser extranjero.
Cine de vanguardia. Este calificativo abarca una inmensa variedad de tendencias en la historia del cine, ya que es
un trmino relativo al momento en el que se denomina. En esta categora de filmes se suele incluir no slo a estilos
tan diversos como el dadasmo, el surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el expresionismo o la abstraccin,
sino el llamado cine marginal o underground. Entre los logros que han caracterizado muchas pelculas de
vanguardia est la bsqueda de una forma potica ms pura y libre de la lgica narrativa, la profundizacin en el
realismo o el desdn por el naturalismo. Una figura de renombre universal es Luis Buuel.
Cine independiente. En los EEUU, a partir de la dcada de los 60, la nueva generacin de directores se forman en
la televisin. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos tambin por hacer un nuevo cine narrativamente ms
independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet,
Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground,
anticomercial, antihollywood y de vanguardia.
Cine Underground (Cine-subterrneo). Trmino acuado por la prensa para describir a todo el cine marginal,
abarcando aspectos importantes del cine independiente.
Cinma verit. Paralelamente a la nouvelle vague, muy cercano al mismo y con grandes coincidencias aparece en
Francia el, cinma verit, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es. Nace a partir de la
necesidad de algunos cineastas de filmar la realidad sin condicionamientos. Se hace posible con la fabricacin de
cmaras ms ligeras, que permiten sincronizar al mismo tiempo el sonido, sin necesidad de la claqueta. Las
filmaciones con la cmara al hombro, cambian muchos de los principios del cine y hacen posible la improvisacin.
De alguna manera era heredero de la filosofa fenomenolgica. Histricamente podemos situar en este estilo el cine
de Dziga Vertov y de Robert Flaherty; pero tuvo especial auge a fines de los 50 y principios de los 60 en cineastas
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franceses como Jean Rouch, Edgar Morin, Chris Marker, Willy Rozier y Franois Reichenbach, y en los
norteamericanos Don A. Pennebaker, Robert Drew y Richard Leacock.
CinemaScope. Un formato panormico de pantalla. Fue un cambio sustancial en la proyeccin y filmacin de
pelculas, al lograr una visin espectacular de situaciones y paisajes. La primera pelcula fue La tnica sagrada,
Cinerama. Sistema de filmacin y proyeccin, en el que con tres cmaras de 35 milmetros se rodaba la escena y
tres proyectores pasaban simultneamente las tres pelculas sobre una gigantesca pantalla curva que abarcaba
prcticamente el campo de visin de los espectadores. Se estren en Nueva York el 30 de septiembre de 1952.
Claqueta. Pizarra que lleva escrito el ttulo de la pelcula, el del director y el del director de fotografa, adems de
unas casillas libre en las que se escribe el nmero de secuencia, de plano y de toma. Una bisagra la una a una tira de
madera, con la que se puede dar sobre la pizarra un golpe seco (clac). Al filmar ese golpe con sonido directo, al
mismo tiempo que impresiona el fotograma registrar el sonido, con lo que facilita la sincronizacin posterior en el
momento del montaje. Los textos en la pizarra ayudan a ordenar el material filmado.
Climax. En cine, el momento culminante de una secuencia.
Contenutismo. Consiste en la valoracin de una pelcula por sus contenidos, relegando a un segundo plano el
estilo y la forma. Valora sobre todo el mensaje y la trascendencia de la historia en el espectador.
Comedia. Gnero destinado a provocar risa y diversin.
Continuidad/raccord/racor. En el guin es la construccin absolutamente detallada de la historia redactada de
manera literaria, escena por escena y con sus dilogos. En el rodaje es coherencia entre los elementos de un plano y
los de los siguientes. Al rodarse las pelculas frecuentemente en desorden cronolgico (ya que se filma atendiendo a
campos de luz, decorados, intensidad de las secuencias, climatologa o compromisos de disponibilidad de actores,
medios o personal tcnico), el cuidado de la continuidad es esencial para evitar rupturas en la fluidez de la accin o
el dilogo, as como discrepancias en los detalles, grandes o pequeos.
Corte. Es la forma directa de efectuar la transicin entre dos planos. Se llama tambin cambio de plano por corte
simple.
Cortometraje. Pelcula de una duracin menor a 30 minutos.
Crdito. (por rtulos, ttulos). Anglicismo innecesario que se refiere a los ttulos que anteceden o siguen a una
pelcula, en la que se citan todos los datos de realizacin de la misma. A veces se les denomina, en redundancia,
ttulos de crdito. Tienen una gran importancia para conocer lo que hay tras una pelcula. Algunos directores se han
esmerado en presentarlos de forma cinematogrfica convirtindolos en verdaderas obras clsicas.
Cuadro. Zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla.
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D-E
Decorados. Espacios artificiales de diversos materiales y en especial de cartn-piedra y madera que simulan lugares
reales. Durante mucho tiempo los directores los preferan, debido a la facilidad para el control de la luz y para el
movimiento de la cmara. A partir de los movimientos cinematogrficos europeos tras la II guerra Mundial, los
escenarios naturales, -rodar en las calles, por ejemplo- se hicieron cada vez ms comunes.
Desenlace. Es el momento final de un film, en el que se resuelve el relato, feliz, trgicamente o con final abierto a
varias posibilidades.
Director/Directora. Responsable creativo del film. Es su funcin dirigir la puesta en escena a partir de un guin
tcnico en el que debe tener gran responsabilidad y libertad. Debe tambin supervisar el montaje, aunque no
siempre los responsables de produccin les permiten total libertad. Muchos directores aspiran tambin a producir
con el fin de tener la libertad plena.
Distancia mecnica. La que se logra mediante objetivos, sin trasladar la cmara de lugar. Existen objetivos
llamados grandes angulares, que amplan el campo de visin, y los teleobjetivos, que lo acercan. Existen, adems,
objetivos de distancia focal variable (zoom) que posibilitan incluso el cambio de dicha distancia en plena toma.
Doblaje. Aplicar la voz en los dilogos tras el rodaje, y montaje, del film. Se utiliza para poner en el idioma de los
espectadores lo que se haba rodado o producido en otro idioma.
Documental. Segn Grierson, es un tratamiento creativo con imgenes reales. Es muy relativa la definicin pues en
el gnero documental, para presentar algo como real, se utilizan en la mayora de ocasiones unas grandes dosis de
truco y manipulacin.
Edicin: Se llama as al montaje cuando se hace en vdeo o sistemas informticos. En sentido amplio, editar es
montar.
Edicin Digital: Montaje elaborado mediante equipos informticos, ya sea basado en hardware o software.
Efectos especiales (FX). Todo el cine est repleto de efectos especiales, ya sean difciles o complicados, aunque
generalmente se les asigna ms a los que son peligrosos o complicados. Lo que s es caracterstico de ellos es que
siempre responden a tcnicas de trabajo, algunas muy sofisticadas. Pueden ser mecnicos, sonoros, fsicos,
qumicos, cinticos... La lluvia, la niebla, los terremotos, el fuego, los cristales trucados, la nieve la sangre falsa, etc.
Eje de cmara: Recta imaginaria definida por la orientacin de la cmara, que se extiende desde sta al objeto filmado.
Elipsis. Es un salto en el tiempo y/o en el espacio. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque
se han eliminado los pasos intermedios.
Emulsin: En fotografa, fina capa de sustancias qumicas sensibles a la luz, adheridas a una base / soporte, que reaccionan en la
exposicin registrando la imagen que recibe el objetivo de la cmara. En funcin de la composicin de la emulsin, distintas pelculas
presentan distinto grado de sensibilidad a la luz. Dicha sensibilidad se expresa en unidades ASA, cuyos valores ms frecuentes oscilan entre
los 50 ASA (baja sensibilidad) y 400 ASA (alta sensibilidad).
Encadenado. Una transicin de planos por sobreimpresin pasajera, ms o menos larga, de las ltimas imgenes
de un plano y las primeras del plano siguiente.
Encuadre. Es la seleccin del campo abarcado por el objetivo en el que se tiene en cuenta el tipo de plano, el
ngulo, la altura, y la lnea de corte de los sujetos y/u objetos dentro del cuadro, y su precisa colocacin en cada
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sector, para lograr la armona de la composicin y la fluidez narrativa con que se habr de montar posteriormente.
Es decir, la forma de organizar la toma. Es uno de los momentos ms delicados e importantes de la filmacin ya
que en l se tiene en cuenta el tipo de plano, la colocacin de objetos y actores, la ubicacin de la cmara y todos los
puntos de vista que se requerirn para iniciar la toma.
Entrada. Es el billete que da derecho a la asistencia a un espectculo. En una entrada de cine consta el nombre de
la pelcula, sala en la que se proyecta, numero de fila y butaca, y algunos datos ms...
Escena. Tal y como se llama en teatro, es la toma que coincide con la entrada y salida de actores del marco de
filmacin. Es una unidad de tiempo y de accin que viene reflejada en el guin cinematogrfico. Suele explicar el
momento y lugar en el que sucede algo. Ejemplo: Parque de atracciones. Exterior. Noche.
Etalonaje: Es el proceso de ajuste y/o igualado progresivo de la fotografa de cada toma montada, a partir del primer copin (moviola) o
telecine (vdeo o sistema digital). As se homogeneiza todo el proceso para evitar saltos de continuidad de luz.
Expresionismo. Un movimiento o corriente cinematogrfica que se desarroll en Alemania entre 1913 y 1930, en
conjuncin con otros movimientos artsticos, literatura, arquitectura, msica, fotografa, etc. Que el cine integr y
entreg al pblico. Tal vez el ejemplo ms clsico sea El gabinete del Dr. Caligari ( Das Kabinett des Doktor Caligari,
1919), de Robert Wiene.
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F-M
Falta de raccord/racor. Es la ausencia de coherencia entre dos planos. Algo que sobra o que falta, una copa vaca
y luego llena. En realidad se llama a cualquier incoherencia entre secuencias, a un anacronismo muy significativo, no
previsto, de poca (un reloj en un personaje medieval).
Film editor: (Ang.) Nomenclatura que recibe el montador en lengua inglesa.
Filmoteca nacional. Es un organismo oficial que depende del Instituto de la Cinematografa y las Artes
Audiovisuales (ICAA). Su funcin prioritaria es recuperar, restaurar, archivar, analizar y exhibir la totalidad de las
pelculas nacionales. Posee un fondo con todas las publicaciones cinematogrficas nacionales importantes y
contribuye al conocimiento del cine espaol. Hay Filmotecas en varias Comunidades Autnomas.
Flashback (vuelta atrs). Es un recurso narrativo por el que se cuentan hechos ya sucedidos. Por medio del
recuerdo, del sueo, de la narracin de una historia, de la diferente ptica de un suceso por parte de varios
personajes, a partir de la lectura de un libro de historia. Como ejemplo se puede poner Ciudadano Kane, de Orson
WeIles.
Flashforward (ir hacia delante). Es una escena soada, o proyectada hacia el futuro, o pensar lo que hubiera sido.
La secuencia de los panecillos de Charles Chaplin en La quimera del oro, o los sueos de los personajes del pueblo
en Bienvenido, Mister Marshall, de Luis G. Berlanga.
Fotograma. Cada uno de las imgenes que se suceden en una pelcula cinematogrfica rodada en celuloide. Es el
elemento ms pequeo de la pelcula.
Frame: (Ang.) Equivalente del fotograma en soporte magntico (cinta de vdeo, donde la imagen est codificada electrnicamente). Un
segundo de vdeo est compuesto de diversos nmeros de frames, segn la norma de grabacin. En la norma PAL, utilizada en la mayora
de pases europeos, un segundo contiene 25 frames. En la norma NTSC, estndar norteamericano, un segundo contiene aproximadamente
30 frames.
Free cinema. En Gran Bretaa, es el equivalente al cinema verit en Francia. El free cinema se encuadra dentro
de una esttica contestataria, insatisfecha con la sociedad en que vive, crtica para con su sociedad puritana y clasista;
plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre
contemporneo en ellas. Los cineastas ms representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel
Reisz. En la Alemania federal, el nuevo cine alemn gener cineastas como Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay
que tener en cuenta en todos ellos la influencia del mayo del 68.
Fuera de campo. Accin o dilogo que omos pero no vemos ya que tiene lugar fuera del campo visual o campo
de la cmara.
Fundido. Es una transicin entre planos, en la que desaparece progresivamente la imagen que se funda en negro y
se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Oscurecimiento gradual de la
pantalla hasta quedar totalmente negra (fundido en negro) o, excepcionalmente de otro color, abrindose el
siguiente. Fade-in se llama al que cierra y fade-out al que abre. Se usa para indicar el paso del tiempo o un cambio
radical de escenario.
Fundido encadenado. Es un fundido ms suave, en el que el plano es sustituido por otro que se le superpone
progresivamente, sin corte.
Gag. Es un golpe cmico que no se espera. Puede ser visual, verbal o sonoro. Es tan importante en la historia del
cine que durante muchos aos ha existido en Hollywood la profesin de gagman, que era quien inventaba las
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ocurrencias. En las pelculas cmicas estaba al lado del director para improvisar situaciones durante la misma accin
del rodaje.
Gnero. Es una forma de clasificar las pelculas por su temtica o estilo. Se habla de musical, policiaco, histrico,
documental, etc.
Gra. El vehculo que soporta la cmara, que va sobre una plataforma giratoria y permite realizar multitud de
movimientos. Es esencial para los planos secuencia complicados.
Guin. Es la idea de lo que va a ser la pelcula plasmada por escrito, con narracin, dilogos, descripcin de
personajes y escenarios.
Guin tcnico. Es el guin al que se aaden multitud de anotaciones y elementos que tienen que ver con el rodaje.
Tiene ms que ver con la planificacin.
Jirafa/Boom. Es el soporte telescpico que se utiliza para sujetar el micrfono sobre los actores y moverlo al lugar
necesario para captar todos los dilogos. Se coloca a suficiente altura sobre los intrpretes con el fin de que la
cmara no lo filme.
Jump-cut: (Ang.) Montaje que supone un salto visible en la continuidad de la accin, provocando un salto apreciable, ya dsea de
personajes o situaciones.
Largometraje. Pelcula de duracin superior a 60 minutos.

Mediometraje. Pelcula con duracin entre 30 y 60 minutos.
Melodrama. Gnero en el que se entremezcla lo sensible y emocional a la vida cotidiana.
Montaje. La organizacin de la pelcula tras el rodaje. Elegir, cortar y pegar los diferentes trozos de pelcula, con una
idea determinada por el guin. Durante el proceso de montaje se seleccionan y descartan secuencias y se imprime el
ritmo a la pelcula.
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N-P
Noche americana. Es un procedimiento de rodaje, muy utilizado en el cine norteamericano que consiste en filmar
por el da y que parezca que es de noche. En algunas pelculas se aprecia que las sombras no corresponden a la
noche, a pesar de los aspectos azulados u oscuros de la escena. Se realiza por medio de filtros de color y de la
colocacin de la luz hacia la cmara con el fin de semivelar la pelcula. Las nuevas tecnologas hacen intil este
artificio, que por otra parte se nota mucho.
Panormica. Movimiento de rotacin de la cmara sobre su soporte. Puede ser horizontal, vertical, circular, de
barrido.
Pelcula. Es la cinta que se proyecta. Ha sido con el tiempo de diversos materiales. La ms conocida en sus
primeros cincuenta aos fue la de celuloide. Actualmente se hacen de triacetato de celulosa, que no se inflama. Es
sus bordes tiene unas perforaciones que sirven para el arrastre en el proyector. Los formatos de la pelcula son muy
variados, pero los ms comunes han sido los de 16 mm. Y 35 mm. El de 70 mm se hizo muy comn en la dcada
de 1960, hasta el presente. En cine familiar y amateur se ha trabajado mucho con 8 mm.
Persistencia retiniana. El ojo retiene las imgenes durante una fraccin de segundo despus de su desaparicin, lo
que permite ver 24 imgenes fijas por segundo como una imagen en movimiento continuado. Roget, fsico,
descubri el fenmeno en 1824.
Plan de rodaje. Se llama a un documento grfico, normalmente en forma de tablero, que indica a los participantes
en el rodaje, en un calendario, el nmero de planos, escenas o secuencias a rodar por da, la participacin de actores
y figurantes y los requerimientos de todo orden que deben estar disponibles para cada jornada de trabajo.
Plano. Es lo filmado de una sola vez. No obstante, plano tambin se llama el espacio que recoge la filmacin en
relacin con la figura humana: plano general, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano, plano
detalle.
Plano-secuencia. Secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cmara se desplaza de
acuerdo a una meticulosa planificacin.
Planteamiento. Siguiendo la terminologa de la literatura, es la parte inicial de la trama en la que se presentan los
personajes y el conflicto que se va a desarrollar.
Productor. Es quien aporta (o gestiona la bsqueda) el dinero para la pelcula. A veces se convierte en productor
ejecutivo, cuando debe controlar el presupuesto, hacer los contratos, conseguir los permisos de rodaje, procurar la
comida y alojamiento del equipo.
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R-S
Raccord (Racor). Es la coherencia entre unas secuencias y otras. En gramtica equivale al papel que hace la
concordancia. Si una actriz lleva un vestido roto en una secuencia debe mantenerse as mientras dure esa situacin.
Lo contrario se llama falta de raccord.
Realizador. A veces sinnimo de director. Se le llama sobre todo cuando se ocupa slo de la puesta en escena y del
rodaje.
Ritmo. Es el movimiento que se imprime a la accin en una pelcula y se consigue adecuando la duracin de cada
plano y los recursos sonoros, icnicos y expresivos que se utilizan. El ritmo puede lograrse con planos de corta
duracin y numerosos, en un ritmo rpido, con planos de larga duracin y muy poco numerosos, en un ritmo lento,
planos cada vez ms breves, o cada vez ms largos (in crescendo), o sin norma fija, con cambios bruscos. Los
sonidos y la msica pueden apoyar el ritmo de las imgenes.
Rush. Se llama a los fragmentos de cada toma.
Scrip. Se llama as a la secretaria de rodaje. Realiza una funcin muy importante y de gran responsabilidad en el
desarrollo de la pelcula. Una de sus ms relevantes tareas es la de lograr que haya continuidad entre las escenas,
dejando claramente constancia de cualquier detalle que vaya a ser continuado en la secuencia posterior, aunque
medien entre ellas das o espacios de tiempo muy amplios, con el fin de evitar incoherencias de rodaje y faltas de
racor.
Secuencia. Es una accin un tanto complicada en la que se mezclan escenas, planos, lugares. No tienen por qu
coincidir en ella en tiempo flmico y el real. Poseen una unidad de accin, un ritmo determinado y contenido en s
misma. Se puede comparar al captulo de una novela.
Serie B. Pelculas de menor presupuesto en funcin de expectativas comerciales.
Sonido directo. Grabar los dilogos y sonidos al mismo tiempo que se realiza el rodaje. Se gana en naturalidad
pero se pierde en claridad de voz.
Suspense. Estrategia creada por el director de una pelcula para mantener en vilo al espectador, ya sea mediante
recursos que prolongan la tensin, o dando informaciones al espectador sobre cosas que los protagonistas no
conocen.
Sound track. Es una banda en la que se registran los sonidos de todas las bandas menos la de dilogos.
Story Board. Es como un cmic con la historia dibujada de la pelcula, expuesta plano a plano por medio de
dibujos que sealan el encuadre a realizar y van acompaados de los textos con los dilogos correspondientes. Es
muy til en el momento del rodaje, pues facilita el trabajo de los tcnicos sobre todo en secuencias de accin. Es
imprescindible donde hay efectos especiales que posteriormente han de superponerse.
Nueva bsqueda
GRUPO III
Pgina 54
T
Telefilm. Es una pelcula realizada para televisin y que se ajusta a sus tcnicas de filmacin y montaje.
Tema. La idea o ideas de fondo que se quieren transmitir a travs de una trama argumental.
Ttulos de crdito (ver crditos). Son los rtulos que aparecen al principio y al final de la pelcula: ttulo, nombres de
los actores y otros profesionales que han trabajado, y otras informaciones interesantes sobre el film.
Toma. En la gramtica del lenguaje, se puede decir que la toma es el momento que transcurre desde que el
obturador se abre hasta que se cierra. Equivale a la palabra plano, que es la unidad operativa elemental de la pelcula.
Si el fotograma es la palabra, el plano es la frase. Es la filmacin o fotografiado. Tambin se llama a la accin de
filmar: vamos a hacer una toma.
Triler. Es el avance de una pelcula. Se realiza con fines publicitarios, para que los espectadores de una pelcula
queden atrados por otra que se proyectar en el cine das despus. Actualmente los podemos ver en Internet,
mucho ms cortos. Directores de fama, como Orson Welles han hecho trileres de sus pelculas, que hoy son
considerados como verdaderas obras de arte.
Trama. Lnea de estructura de una historia en donde se planifican los conflictos y las tensiones para tener atrapada
a la audiencia con el desarrollo de los acontecimientos.
Travelling. Movimiento de cmara obtenido mediante el desplazamiento de la misma sobre rales o cualquier otro
sistema.
Voz en off. Es la voz de alguien que no est en escena. Puede ser narrador, un pensamiento de alguien que est en
escena, una cancin desde fuera de campo, etc.
Nueva bsqueda
GRUPO III
Pgina 55

Historia Del Cine. Alfred Hitchcock

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACION A DISTANCIA (UNED)

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

( prinicpales premios recibidos )

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

MDULO I (Historia Resumida Del Cine)

cine estadounidense de los 40 y 50

cine europeo de los 50 y 60

cine europeo de los 20

cine estadounidense de los 20

cine estadounidense de los 60

cine europeo contemporneo

cine estadounidense contemporneo

cine europeo de los 30 y 40

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.2 Nacimiento del cine

1.3 Consolidacin de un lenguaje

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.4. El cine europeo de los 20

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.5 El cine estadounidense de los 20

1.6 Consolidacin del sonido

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.7 Grandes Estudios de EE.UU.

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.8 El cine europeo de los 30 y 40

1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.10 El cine latinoamericano

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

La Revolucin Cubana defini la trayectoria de diversas cinematografas latinoamericanas. En su pas

1.11 El cine europeo de los 50 y 60

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.12 El cine japons

1.13 El cine estadounidense de los 60

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.14 El cine europeo contemporneo

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

1.15 El cine estadounidense contemporneo

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

Policiaco - la derrota del mal en el reino de la actividad criminal.

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

o El halcn malts (1941) de John Huston

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

o El silencio de un hombre (1967) de J. P. Melville

Ciencia ficcin - coloca de personajes en

Deportivo - acontecimientos deportivos y situaciones que relacionadas con

Blico - campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

del Oeste- perodo colonial a era moderna de los Estados Unidos

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

Drama - principalmente se centra en el desarrollo del personaje.

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

Accin - generalmente implica una interaccin moral entre "bueno" "y

Aventura - situaciones de peligro y riesgo, mezclado a menudo con mucha

El cine de aventuras es un gnero cinematogrfico que refleja un mundo heroico de combates y

Fantasa - ficcin especulativa irreal

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

Terror - con la intencin de provocar el miedo en la audiencia

Cine de Misterio - la progresin del desconocido al sabido (conocido) por

Alfred Hitchcock ( CURSO MONOGRAFICO)

Suspense - con la intencin de provocar tensin a la audiencia.

Animacin - con fotogramas dibujados a mano o a ordenador que pasados