Riflessioni psicoanalitiche sul linguaggio musicale *

Mauro Mancia

* Copyright Moretti & Vitali Editori aprile 1998

Si ringraziano il Prof. Mauro Mancia e gli Editori Moretti & Vitali, Bergamo per lautorizzazione concessa alla
riproduzione del saggio da Le forme dellimmaginario Psicoanalisi e Musica, ( pp 83-92 ), Atti del Convegno
dellAssociazione per lAggiornamento e lo Studio della Psicoanalisi e della Relazione Analitica, a cura di Rosalba
Carollo

Vorrei iniziare questo mio intervento analizzando il rapporto tra linguaggio parlato e linguaggio
musicale. Sono giustificato in questo approccio dal fatto che il linguaggio l'elemento centrale delle
narrazioni in psicoanalisi. Per questo vorrei riferirmi ad una affermazione della Langer (1969) che
la musica un linguaggio sui generis con una sua dimensione sintattica che altro non se non
l'organizzazione del materiale sonoro secondo un principio che in grado di esprimere un
significato, cio conferire ad esso una dimensione semantica. Ma che tipo di semantica viene
proposto dalla musica? La semanticit della musica - scrive Fubini (1973) - non le deriva dal
possedere dei termini o vocaboli precedentemente fissati e confermati, dotati di un univoco
riferimento (come per il linguaggio parlato). Possiamo dire che la musica ha una sua semanticit
indeterminata, cio fondata su una plurivalenza contestuale: Solo in un complesso contesto
sintattico i suoni, o meglio i gruppi di suoni, acquistano un significato (Fubini, 1973).
Ma il significato che la musica come linguaggio pu esprimere un significato simbolico la cui
funzione quella di rappresentare i nostri sentimenti e quindi la nostra vita emotiva. Potremmo
allora affermare, con la Langer, che la musica una forma significante le cui strutture sono
isomorfiche, cio presentano una somiglianza nelle loro forme logiche con la nostra vita emotiva.
Ne deriva che la musica una forma che riflette la forma dei nostri sentimenti con un significato
che pu essere colto solo intuitivamente. Non dunque un linguaggio come il parlato ( tra laltro,
manca di un vocabolario), ma pu essere considerato un linguaggio metaforico che ha un potere
anche superiore a quello parlato, in quanto pu articolarsi in forme che sono negate al linguaggio
verbale. Esso comunque un modo simbolico di esprimere dei sentimenti.
Queste considerazioni sulla musica come attivit umana che si esprime attraverso forme simboliche
pone alla psicoanalisi questioni di estremo interesse. Poich la psicoanalisi un metodo
antropologico che studia le emozioni e le loro rappresentazioni simboliche e, ad un tempo, una
pratica clinica in cui le forme significanti con cui i sentimenti dell'analizzando si manifestano sono
colte intuitivamente come sentimenti controtransferali, possiamo chiederci in che misura
l'esperienza analitica ha analogie con l'esperienza musicale e se ha diritto di partecipare ad un
discorso in generale sulla musica e sul problema pi specifico della relazione tra linguaggio parlato
e linguaggio musicale.
Innanzitutto una considerazione: la musica fonda il suo potere poietico sulla interpretazione, che
anche lo strumento principe della psicoanalisi: ambedue le interpretazioni (quella musicale e quella
analitica) consentono di rivelare quello che a prima vista non sta scritto nello spartito (del
musicista) o nella narrazione (del paziente). Ambedue leggono/ascoltano il linguaggio secondario
che il compositore/analizzando ha lasciato sullo spartito/narrazione che costituir il linguaggio
primario della comunicazione (Todesco e Todesco, 1985). In ambedue, interpretare anche
scegliere, quindi escludere. In musica ne deriva una dualit, un rapporto dialettico tra esecuzione e
opera. In analisi la stessa tensione dialettica che si stabilisce tra i due poli della coppia, tra il testo
del discorso dell'analizzando e la selezione di quel materiale transferale che sar colto per una
costruzione quale base per una interpretazione. Ambedue le pratiche, la musicale e I'analitica,
permettono di estrarre da queste forme significanti il significato affettivo pi profondo. Non ultima

la considerazione che la musica entra nel dominio dell'estetica, una dimensione questa che si
collega anche alla psicoanalisi in quanto esperienza capace di dare forma ad una verit, intesa come
coerenza interna tra proposizioni (il transfert e il controtransfert) centrale alla conoscenza.
Per capire il ruolo che la musica ha in questi complessi processi che sono studiati dalla psicoanalisi
necessario andare indietro nel tempo ontogenetico. Il bambino, nelle sue prime relazioni con la
madre e con il padre, dovr costruirsi una classe di oggetti (parziali prima e pi completi e integrati
poi) cui dovr dare una collocazione spazio-temporale all'interno di s, in quello spazio metaforico
che chiamiamo mondo interno. Un ruolo centrale avr in questo processo l'esperienza che il
bambino ha fatto nella sua crescita endouterina. Queste esperienze sono tutte affidate alla
sensoriaIit (in primo luogo uditiva ma anche somoestesica, vestibolare, gustativa), che permetter
al feto di percepire i ritmi materni (cardiaci, respiratori, intestinali), i suoi propri ritmi e gli stimoli
provenienti dall'ambiente esterno. Ne deriver una interazione sensomotoria matemo-fetale la cui
caratteristica essenziale la costanza e la ritmicit. Questi stimoli funzioneranno da "oggetti
modello" per la formazione di un primo abbozzo di rappresentazioni e costituiranno per il feto un
contenitore ideale per una crescita che fisica e mentale ad un tempo. In particolare, I'esperienza
ritmica uditiva sar essenziale per lo sviluppo delle funzioni psichiche che parteciperanno alla
formazione della categoria mentale deputata alla definizione del bello. Vale forse la pena di
accennare qui al fatto che la ritmicit uno degli elementi essenziali del concetto del bello in ogni
forma d'arte e non solo in musica, come si evince, peraltro, dalla sottile analisi ritmica e timbrica
fatta da Agosti (1975) al testo poetico leopardiano A Silvia.
Il ritmo sembra essere un bisogno fondamentale non solo nel campo dell'umano (biologico e
psichico), ma anche nel campo dell'analisi, dove l'uscita da stati psicotici pu passare, nei bambini,
attraverso esperienze ritmiche con l'altro (Baruzzi, 1985). Alla nascita, la voce della madre apparir
al bambino come il primo meraviglioso strumento esterno a s capace di produrre suono e dare
continuit all'esperienza musicale ritmica precedente. E' la voce materna che parteciper a formare
un involucro di sensazioni ( l'esperienza della "pelle" [Bick, 19681, 1' "enveloppe du Soi" [Anzieu,
1987], o la contiguit sinestesica tra corpo mucoso e corpo eido-acustico del bambino al momento
della poppata di cui parla Fornari [1982] ) da cui deriver la progressiva costruzione di un mondo
interno differenziato da un mondo esterno.
I due mondi, nella vita delluomo; manterranno strette relazioni e l'esperienza musicale pu essere
considerata il pontfex che unisce la realt esterna con il mondo interno. In questa linea di pensiero
suggestiva l'ipotesi avanzata da Fornari, 1985) che stati emotivi particolari, come ad esempio lo
stato di trance che il suono del tamburo induce in alcuni popoli primitivi e, aggiungerei, lo stato di
trance ipnotico che pu essere indotto da alcuni ritmi in noi occidentali, sia legato ad esperienze
musicali arcaiche radica nelle prime esperienze che il bambino fa con la madre prima e dopo la
nascita e in cui i ritmi biologici materni potrebbero avere un ruolo fondante. Non un caso che i
miti aborigeni della creazione in Australia narrino di antiche creature totemiche che avevano
percorso il continente cantando il nome di ogni cosa e con il canto avevano fatto esistere il mondo.
Questa antica cosmogonia ci dice che il mondo pu essere conosciuto solo se scandito da canti,
come rappresentazioni dei miti.
In Il crudo e il cotto, Lvi-Strauss (1964) parla della musica che, come il mito, si sviluppa a partire
da un doppio continuo: uno esterno rappresentato dalla serie illimitata dei suoni fisicamente
realizzabili ed uno interno che il tempo psicofisiologico dell'uditore. Ma la musica, diversamente
dal mito, opera per mezzo di due trame: la fisiologica e la culturale, operando una mediazione tra
natura e cultura. Manca, mi sembra, nell'analisi che fa Lvi-Strauss, la dimensione psicologica pi
propriamente inconscia, radicata nelle fasi pi precoci della relazione madre/bambino, in cui
l'organizzazione di un nuovo spazio che quel lo del mondo interno affidata alla sensorialit e
dove la musica con i suoi ritmi e le sue frequenze tonali ha un ruolo determinante.
Queste prime esperienze infantili sono "estetiche" in quanto legate al mondo delle sensazioni e
quindi capaci di fondare, in senso kantiano, le prime esperienze di "bellezza". Sono stimoli dotati di
una forma e carichi di affettivit che conferisce loro uno specifico tono edonico: di piacere e

dispiacere. E' questa forma che il bambino introietta con gli oggetti esterni ed e essa che in virt
delle sue qualit estetiche, condizioner la capacit del bambino di formare i suoi simboli e di
organizzare la sua vita di fantasia. Ma la musica non ha solo un valore estetico - dice Paolo Rossi essa possiede anche un valore rivelativo: ci dice qualcosa che sta sotto ci che vediamo e ci che
sperimentiamo.
Dobbiamo convenire, perch stata l'esperienza di ognuno di noi, che le emozioni veicolate dalla
voce di una madre che accompagna con tenerezza la poppata del suo bambino che la guarda, o
quelle rassicuranti, prodotte dalla voce materna che lo accompagnano nel mondo dei sogni
costituiscono un tipo di comunicazione preverbale totalmente affidata alla musica che diventa una
delle forme fondanti le esperienze estetiche successive.
E' convinzione, infatti, di molti analisti interessati alle basi psicologi che dell'estetica che
l'esperienza che il bambino fa con la voce materna, intesa come un oggetto acustico dotato di una
forma e carico di affettivit, sia in grado di modulare ogni futura capacit dell'uomo di avere una
rappresentazione interna di un evento musicale (o engramma musicale). Questa esperienza si
ricollega anche allo sviluppo del linguaggio in quanto la voce veicola suoni (cio fonemi) e
significati (cio morfemi) e partecipa quindi alla organizzazione interna della parola (o engramma
linguistico).
E' interessante, a questo riguardo che, analogamente a quanto viene affermato da Chomsky (1977) a
proposito di una grammatica generativa universale del linguaggio per cui un bambino, nei suoi
primi anni di vita, pu imparare qualsiasi lingua che l'ambiente in cui cresce gli offre per
comunicare), altri (Fubini, 1973) parlano di una grammatica generativa della competenza musicale.
Ci significa anche conferire alla musica il carattere di un linguaggio sui generis che si differenzia
per alcune caratteristiche dal linguaggio parlato in quanto va dal mentale verso il sensoriale, cio
dalla mente procede verso il corpo e tende per ci ad essere una esperienza pre-linguistica e presimbolica che, collegandosi a fasi ontogenetiche precoci e indifferenziate, conserva, rispetto ad altre
forme, una maggiore potenzialit semantica (Di Benedetto, 1989).
Questo discorso ne introduce un altro: come il linguaggio parlato ha una sua sintassi e quindi una
sua forma articolata in una sequenza sintagmatica (potremmo dire manifesta) che fa ordine e in
forma simbolica occulta contenuti latenti che si presentano alla mente in forma disordinata e
disarticolata, cos il linguaggio musicale, con le sue regole compositive, fa ordine in un materiale
privo di Gestalt, inconscio, e tende a conferire ad esso una forma manifesta dotata di una Gestalt. E
se estendiamo l'analogia tra la musica e quelle forme narrative che, ad esempio, compaiono nel
sogno, appare chiaro come la censura che nel sogno occulta, distorce e deforma l'inarticolato
dell'inconscio trasformandolo in un testo suscettibile di interpretazioni, presenti alcune analogie con
quella griglia che la scelta di regole compositive in musica che trasformano rappresentazioni
affettive inconsce inarticolate in costruzioni articolate o forme significanti aperte ad una infinit di
sensi e capaci, quindi, di veicolare specifici significati. D'altra parte, come dice Remo Bodei, la
musica congiunge il massimo del rigore formale con il massimo di emotivit.
In un breve quanto bellissimo saggio del 1916 intitolato Caducit, Freud, allora in vacanza sulle
Dolomiti, cos scrive: Non molto tempo fa, in compagnia di un amico silenzioso e di un poeta gi
famoso nonostante la sua giovane et, feci una passeggiata in una contrada estiva in piena fioritura.
I1 poeta ammirava la bellezza della natura intorno a noi ma non ne traeva gioia. Lo turbava il
pensiero che tutta quella bellezza era destinata a perire, che col sopraggiungere dell'inverno sarebbe
scomparsa: come del resto ogni bellezza umana, come tutto ci che di bello e nobile gli uomini
hanno creato o potranno creare. Tutto ci che egli avrebbe altrimenti amato e ammirato gli
sembrava svilito dalla caducit cui era destinato [...].Io non sapevo decidermi a contestare la
caducit del tutto e nemmeno a strappare un'eccezione per ci che bello e perfetto. Contestai per
al poeta pessimista che la caducit del bello implichi un suo svilimento [...] I1 valore della caducit
un valore di rarit nel tempo [...] Non riuscivo a vedere come la bellezza e la perfezione dell'opera
d'arte e della creazione intellettuale dovessero essere svilite dalla loro limitazione temporale. [...].
Mi pareva - prosegue Freud - che queste considerazioni fossero incontestabili, ma mi accorsi che

non avevo fatto alcuna impressione n sul poeta n sull'amico. Questo insuccesso mi port a
ritenere che un forte fattore affettivo intervenisse a turbare il loro giudizio [...] Doveva essere stata ]
a ribellione psichica contro il lutto a svilire ai loro occhi il godimento del bello [...] e poich l'animo
umano rifugge istintivamente da tutto ci che doloroso, essi avvertivano nel loro godimento del
bello l'interferenza perturbatrice del pensiero della caducit.
Questo straordinario passo dell'opera freudiana mi ha spinto ad alcune riflessioni sulla musica: la
caducit ha le sue radici nel tempo e la forma significante in musica pu essere considerata come
quella di un oggetto dotato di un' essenza interiore temporale - come dice la Brelet (1951)- diverso
dunque dagli altri oggetti estetici che possiamo definire spaziali. Una virtualit che attende sempre
una nuova realizzazione. E' in questa attesa che si struttura, per me, un codice di significazione che
fluisce nel tempo e si fruisce nel tempo, potendosi misurare con una unita di misura che appartiene
al mondo delle emozioni o, se si preferisce l'immagine bergsoniana, al tempo vissuto. Ed in questa
attesa che la caducit del vissuto della musica si collega alla caducit delle sue forme. L'ascolto
comporta un continuo separarsi da forme compiute e una attesa sempre nuova di nuove forme. Un
proporsi, quindi, di una serie ininterrotta di lutti, come momenti enigmatici e ineludibili di fronte
alle continue trasformazioni cui vanno incontro, nel percorso lineare del tempo, le forme musicali.
L'arte spaziale, con le sue forme e la sua Gestalt, resta un oggetto completo che si pu godere nella
sincronia delle sue forme. L'arte della musica temporale e la sua forma diacronica, restando
virtuale tra le sue successive ricreazioni (Brelet, 1951). Questa temporalit dell'esperienza
comporta una frammentazione delle emozioni, una serie ininterrotta di "stati malinconici superati e
trasformati dal recupero gestaltico operato dalla memoria. Memoria che d un senso e una
continuit alla forma sonora, permettendo ai suoni di entrare in relazione tra loro, ma anche, in
analogia a quanto succede nel sogno, dando valore alla soggettivit e collegando l'attualit
dell'esperienza alle emozioni di un tempo che hanno dato forma al mondo interno.
Queste riflessioni ne trascinano altre, che ci portano nel dibattito sulle avanguardie musicali e sui
diversi tipi di ascolto cui la musica tonale da una parte e la seriale e dodecafonica dall'altra ci
costringono. Non possiamo qui trascurare le parole di Adorno (1959): La musica moderna, con il
disorientamento che provoca nell'ascoltatore, getta i~ seme dell'inquietudine [...] la musica nuova
va ascoltata in modo diverso e con diverso atteggiamento estetico, con diversa disposizione
intellettuale [...] La nuova musica, indipendentemente dalle diverse tendenze cui appartiene, non
ammette quella passiva sensazione di benessere che erroneamente ci si attende dalla musica
tradizionale [...] Tutta la musica conclude Adorno - va ascoltata come se fosse musica moderna.
Da psicologo, Ehrenzweig (1965) propone una distinzione tra ascolto fusionale (privilegio della
musica tonale e in particolare delle grandi composizioni classiche e romantiche) e ascolto separato
(prerogativa della nuova musica seriale e dodecafonica introdotta dai tre grandi viennesi:
Schonberg, Berg, Webern).
Sul piano analitico, pu essere suggestivo ricondurre il discorso sulla musica tonale e atonale
all'opposto effetto che queste diverse forme possono produrre nell'impatto con il nostro mondo
interno: la tonale, essendo capace di promuovere un processo di integrazione psichica che, con la
risoluzione delle dissonanze, facilita la organizzazione, il restauro e la ricostruzione degli oggetti
interni (operazione, questa, che si collega alla posizione depressiva della prima infanzia), mentre la
atonale, con le dissonanze che comporta, faciliterebbe la scissione, frammentazione e
disorganizzazione degli stessi oggetti (modalit, queste, che caratterizzano la posizione schizoparanoide).
I1 discorso sull'ascolto musicale potrebbe allora essere ricondotto ad un opposto vissuto con cui i
nostri oggetti interni rispondono alle diverse forme musicali: un vissuto di tipo depressivo, con la
preoccupazione per l'oggetto e per il suo recupero nelle forme tonali, e un vissuto di tipo paranoide,
dominato da modalit proiettive, egocentriche e disgreganti nelle forme atonali. L'effetto diverso
collegato alla diversa struttura formale della musica, dove le note o un gruppo di esse possono
combinarsi e assumere significati simbolici diversi (in questo presentando analogie con i simboli
onirici) in rapporto al contesto di cui entrano a far parte. E analogamente all'organizzazione di una

scena del sogno, l'ascolto musicale implica comunque un'esperienza proiettiva che si collega allo
stato in cui si trovano i nostri oggetti interni: di e demoni del nostro universo mentale (Mancia,
1987). Ci permette di capire l'apparente facilit con cui seguiamo una esecuzione tonale, che si
collega ai processi integrativi delle esperienze primarie del bambino con la madre, e l'impegno a
volte faticoso, o persino disturbante, che richiede l'ascolto della musica atonale, che sembra
contrastare questo arcaico processo integrativo.
La nuova musica - dice Adorno (1958) - va spazzolata contro pelo, cio va compresa con la
coscienza del suo quoziente di inquietante incomunicabilit. Possiamo chiederci: si tratta davvero di
incomunicabilit o non piuttosto un "contro pelo" dovuto al lavoro cui ci costringe la nuova
musica, per ricomporre dentro di noi le dissonanze, per riorganizzare forme simboliche secondo un
"fatto prescelto" (intendo nel senso di Poincar), e ricreare dentro di noi un nuovo oggetto.
La psicoanalisi dell'ascolto musicale ci insegna che per godere della musica, di ogni musica,
significati pi profondi, necessaria una distanza ottimale. La musica tonale sembra invitarci a
ridurre questa distanza incoraggiandoci ad un pi facile interplay identificatorio, ma con il pericolo
di confonderci con essa. La musica atonale tende invece ad aumentare la nostra distanza emozionale
e finisce per limitare il nostro gioco identificatorio. Essa ci forza a tollerare le dissonanze che ci
allontanano dall'integrazione, creando quindi un certo tipo di sofferenza e costringendoci a un
lavoro, entro parametri pi rigidi, di scelta di un fatto nuovo di volta in volta capace di dare una
forma gestaltica a quanto viviamo musicalmente e da questa Gestalt cogliere/costruire un significato
che risuoni dentro di noi e sia in grado di trascinarci dal mondo delle percezioni a quello delle
emozioni.

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