INTRODUO

Minhas reflexes sobre cinema se iniciam na universidade, mais precisamente na

graduao em Artes Plsticas no CEFETCE1, concluda no ano de 2007. Naquele momento,
ao investigar os limites entre fotografia, vdeo e cinema, me deparei com a possibilidade de
organizar imagens de maneira a prop-las como uma espcie de cinema. Tal empreitada se
deu na medida da produo de um trabalho de concluso de curso intitulado lbum de
Famlia: o livro de lembranas como escultura fotogrfica, e tinha como base metodolgica a
elaborao de uma reflexo terica em forma de texto concomitantemente a realizao de uma
proposio potica. Mais especificamente, me propus a refletir poeticamente sobre a
instaurao de uma situao-cinema2 que se fazia na medida da experincia do espectador
com o espao e com um objeto (livro).
A proposta se materializou no que designei como livro-cinema, onde apresentei
uma srie de imagens sequenciadas de maneira similar organizao dos fotogramas do filme
cinematogrfico nos moldes convencionais. As imagens so fotografias recuperadas de lbuns
de famlia antigos e foram realizadas por meus pais na dcada de 1980. Nelas existe a
peculiaridade de que cada fotografia apresenta, em certo sentido, equvocos em relao aos
parmetros que plasticamente balizam uma boa fotografia. Hora a imagem aparece em total
desfoque, hora partes das figuras apresentadas so cortadas pelo enquadramento, ou mesmo,
possvel ver a presena do fotgrafo nas fotos a partir da sombra projetada que adentra ao
quadro da imagem.
Nesse nterim, reorganizei tais imagens de modo a apresent-las repetidas 24
vezes como uma aluso aos 24 quadros por segundo que caracteriza a organizao da imagem
no cinema tradicional. Cada fotografia foi repetida e, na medida dessa repetio iam ficando
cada vez mais claras, menos ntidas, at o momento em que desapareceram por completo.
Nesse caso, ao iniciar cada sequncia era possvel ver que a primeira fotografia estava bem
1 CEFETCE Centro Federal de Educao Cincia e Tecnologia do Cear, Hoje IFCE Instituto
Federal de Educao Cincia e Tecnologia do Cear.
2 O termo situao-cinema ser empregado a partir desse momento para fazer referencia s
experincia de cinema analisadas nesse texto. Com as recentes tecnologias de produo e finalizao
de imagens, experimentamos uma situao-cinema gerada por uma imagem-sistema, cujas
propriedades permitem inputs e outputs em tempo real. (PARENTE, 2009, p. 17)

ntida, enquanto a ltima aparecia totalmente branca. Tal atitude tinha como motivao inicial
refletir poeticamente sobre o tempo e sobre como as memrias se faziam e se refaziam na
medida da mudana de cada fotografia atravs dessa possibilidade de pensar poeticamente
tendo o cinema como ponto de inflexo. O lbum de Famlia tinha como interlocuo
conceitual o que o terico da imagem Philippe Dubois define como instalao fotogrfica ou
escultura fotogrfica. Segundo o autor:
A instalao fotogrfica se define pelo fato de que a imagem fotogrfica em si
mesma s tem sentido encenada num espao e num tempo determinado, ou seja,
integrada num dispositivo que a ultrapassa e lhe proporciona a sua eficcia (...) a
instalao fotogrfica implica, segundo modalidades infinitamente variveis, alm
das prprias fotos (com sua mensagem e valor prprios), um espao-tempo de
apresentao bem determinado (um lugar, um quadro, um ambiente), um
concebedor-manipulador (o autor do dispositivo, que no necessariamente o autor
das fotos), um espectador, alvo mais ou menos direto da maquinaria(a ponto de se,
as vezes, integrado a obra e at ser seu prprio objeto), e uma espcie de contrato,
um jogo de relaes entre diferentes partes(...)trata-se de considerar a foto aqui no
apenas como uma imagem, mas tambm como um objeto , uma realidade fsica que
pode ser tridimensional, que tem consistncia, densidade, matria, volume(...)pode
ser encarada igualmente como uma escultura.(DUBOIS,1996, p. 292)

Para Dubois, o corpo se apresenta como meio de efetivao dessa experincia na

medida em que a partir (e atravs), dele que a experincia se faz nos termos do
acionamento do dispositivo proposto. Nessa situao-cinema no corpo, ou melhor, atravs
do corpo que certa ideia de montagem3 se efetua. o corpo que d sentido a essa articulao
plstica, a possibilidade de se fazer cinema, como que um estado de cinema. Numa relao
em que preciso entender esse estado de cinema como que diretamente ligado a noo de
estado a partir da etimologia da palavra Estado4 (status,us, do latim). Estado como situao,
como modo de estar e no como um conjunto de instituies com maneira de funcionamento
j previamente definido.
No conjunto dessa conversa que se inicia preciso no perder de vista as linhas
que desde j se ramificam na produo desse texto. Ao tratar das possibilidades de cinemas

3 A definio tcnica de montagem simples: trata-se de colar, uns aos outros, numa ordem
determinada, fragmentos de filme, os planos cujo comprimento se determinou previamente. Esta
operao efetuada pelo montador, sob a responsabilidade do realizador(ou do produtor, conforme os
casos. (AUMONT & MARIE, 2008, p.257)
4 Estado /es.ta.do / sm (lat statu) 1 Modo de ser ou estar. 2 Condio, disposio. 3 Modo de existir
na sociedade; situao. 4 Situao em que se acha uma pessoa. 5 Fs Maneira de ser que a matria
pondervelapresenta: Estadoslido,lquido,gasoso. In:http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/i
ndex.php?lingua=portugues-portugues&palavra=estado Acessado em 19 de julho de 2014.

aqui investigadas usar-se- o termo estado de cinema no sentido de pensar, melhor e mais
demoradamente, as foras que fazem acontecer determinadas situaes-cinemas.
Assim como num lbum de fotografias (um lbum de famlia), no livro-cinema
o corpo que opera mecanicamente a manipulao desse volume material. com o corpo que
se pode folhear, que se pode virar e revirar, abrir e fechar, atravessar. No livro-cinema o corpo
convocado a sair de um estado latente de espectador e passa a ordenar o dispositivo dando
significado montagem que estabelece a partir da encenao das fotos do volume. o
corpo que atualiza os sentidos possveis a partir dos movimentos que pe em ao nessa
situao-cinema.
O interesse de ento estava relacionado, sobremaneira, s discusses sobre a
desmaterializao da obra de arte e sobre o estabelecimento de autoria na produo da obra
artstica. Esse livro-cinema tinha o desejo de se inserir nessas discusses na medida em que
apresentava imagens que materialmente desapareciam, se desmaterializavam factualmente,
bem como lanava mo de imagens que foram realizadas por pessoas sem nenhuma inteno
potica-artstica, a priori.
Era forte j nesse contexto a vontade de borrar as fronteiras entre as linguagens e
entre os papis instaurados nesse jogo que se estabelece a cerca da efetivao da experincia
artstica(potica). Desde muito j me parecia estranha a crena em modelos e determinaes
formuladoras de regras para a criao, para a inveno. Assim, no transcorrer dessa prtica de
pesquisa ainda na graduao em Artes Plsticas me senti impulsionado a forjar lugar para
alguns desejos urgentes no que diz respeito a esse modo de existir no mundo que se faz na
medida da criao com a Arte. Como quem se sente a deriva, num deslizar por entre foras
impulsivas e intempestivas, decidi pensar como aquele objeto de ento, o livro-cinema, se
fazia enquanto uma potncia a partir do estado-potncia mediado pela linguagem, mediado
pela conversa entre linguagens(fotografia, vdeo, cinema, performance).
Potncia como termo, aparece a partir daqui como conceito relativo no somente a
uma acepo oriunda da cincia da fsica, onde a potncia seria, grosso modo, a capacidade de
realizar trabalho, mas antes, em termos filosficos, seria sim, a capacidade que o desejo tem
para efetivar-se, para acontecer. Nesse sentido, pensar a o livro-cinema como uma potncia
seria, mais precisamente, pens-lo como efeito de uma potncia, como efeito de uma
capacidade de efetivao. O objeto como efeito e o seu uso como atualizao das foras que
alimentam a capacidade de efetivao prpria a um estado de potncia.

Sobre a potncia como vontade de vida, como vontade de potncia" e, assim,

como um movimento de auto-superao da prpria vida e sua dinmica cotidiana, Nietzsche,
na obra "Assim falava Zaratustra", afirma: "(...) S onde h vida h vontade. No vontade de
viver, mas, como eu ensino, vontade de poder (...)" Desse modo, pensar o livro-cinema como
situao-cinema, como uma potncia que se atualiza compreend-lo como "vontade de
durar, de crescer, de vencer, de entender e intensificar a vida"(NIETZSCHE,2002,p.108)
Existia ali um investimento na produo de uma experincia para o corpo e com o
corpo. Antes de pensar a obra como fim, pensar o objeto livro-cinema como efeito de
efetivao de potncia pela experincia. Mais um desejo do que um objetivo. Uma inclinao
para a produo de uma forma (plstica, potica) como um devir atravessado pela ideia de
desorganizao de modelos e papis institudos, uma vontade latente, no totalmente
consciente, uma vontade do corpo, uma vontade de desorganizao do corpo como o corpo. O
livro-cinema como vontade de resistir. Resistir aos usos, s significaes, as interpretaes e
as representaes j dadas, e no mais das vezes, j decodificadas. Um objeto, talvez uma obra,
uma criao com certeza. No como ilustrao de conceitos, mas como efetivao de
potncia, mesmo que em estado de potncia, mesmo obra, ainda que livro-obra, por isso livrocinema.
Essa ideia de resistncia esta diretamente ligada a certo modo de subjetivao
apresentado por Sueli Rolnik quando afirma que:
Esse modo depende de um grau significativo de exposio a alteridade: enxergar e
querer a singularidade do outro, sem vergonha de enxergar e de querer, sem
vergonha de expressar esse querer, sem medo de se contaminar, pois nessa
contaminao que a potencia vital se expande, carregam-se as baterias do desejo,
encarnam-se devires da subjetividade(...) Esse tipo de relao com a alteridade
produz no corpo uma alegria.(ROLNIK, 2005,p. 99)

Nesse sentido, o livro-cinema como modo de resistir se efetiva na medida das

contaminaes possveis suscitadas j em sua forma e ainda mais quando se d a experincia
sensvel que produz outras maneiras de experimentar o cinema. O livro-cinema se faz como
desejo de expanso de potncias do cinema na medida em que se oferece como uma
possibilidade de cinema, na medida em que recarrega as baterias do cinema. Num sentido
alegre.
Ao retomar Dubois no que se refere s instalaes fotogrficas, fundamental
compreender como o livro-cinema proposto implica, no mais das vezes, num espao e tempo
especficos, um paginador que ordene o dispositivo. Tendo o espectador-paginador como

interlocutor dessa situao-cinema, se estabelece um jogo de encenao das fotos no volume a

partir da atualizao instaurada pela leitura do livro.
Nessa situao-cinema possvel identificar que a permeabilidade entre
linguagens se manifesta na medida em que o todo apresentado pelo livro-cinema lana mo de
elementos prprios as linguagens da fotografia, da escultura, do cinema, da literatura e, em
certa medida, da performance. O livro-cinema proposto, que se confunde com um lbum de
famlia antigo, se faz como um dispositivo que se estabelece na medida do seu uso, de suas
experimentaes.
Alguns conceitos chave para esta pesquisa j aparecem nessa primeira experincia
que tenciona a forma tradicional do cinema e tambm da fotografia. O corpo, suas
configuraes possveis na medida da experincia do espectador com a obra, surge com meio
de pensar melhor como possvel o estabelecimento de outras formas de cinema bem como
suas configuraes plstico-conceituais. Como que pensar sobre o que pode esse corpo que se
instaura nessa situao-cinema. De que maneira possvel perceber caminhos para sua
efetivao como uma experincia cinema que fora o pensamento com o corpo e a partir do
corpo? Assim, como pensar essa experincia mediada pelo livro-cinema como uma abertura a
um estado de singularizao a partir do acontecimento instaurado na medida da experincia
sensvel com esse objeto?
Aqui registro isso como quem ri alegremente de si mesmo. Como nos diz
Deleuze, No se pode deixar de rir quando se embaralham os cdigos. (DELEUZE, 2006, p.
135). Ainda que reconhea que a ao de embaralhar seja to ou mais complexa quando a
ao de organizar, de classificar, aos cdigos, quaisquer que sejam, me coloco desde j como
quem v na organizao um embaralhamento inaugural.
Ainda que parea conveniente, afirmo sim5. No conheo o cinema ao ponto de
perder o interesse por ele e pelo que ele pode, e assim pelo que ele tambm no pode, ou
5 Oiticica conhecia o SIM dionisaco transvalorador e antdoto para a sensao de aniquilamento. Em carta a
Lygia Clark, brinca com o sim e o sin (pecado): pode-se ser incompetente em tudo na vida, exceto quanto
ao que fazemos! Nisso nunca! Outra vez NIETZCHE quem diz magistralmente que o artista nunca
pessimista pois mesmo na crise ele s diz SIM, e a vida e a atividade dele e o terrvel so abordados em uma
variao de SIMS (ou SINS) longe de perdas e anantissement [aniquilamento] O artista trgico que Oiticica
cita em seus textos parece ser sua verso (inveno) do alm-do-homem Nietzschiano, um operador alegre e
danarino da transmutao de valores graas sua capacidade de suportar o pensamento do retorno e de dizer o
sim trgico e incondicional vida, empregando a sua singularidade, seu alto grau de intensidade (vontade de
potncia), para suportar o eterno retorno do mesmo, que inclui o retorno do terrvel.(BRAGA, 2007, p. 35)

ainda no consegue. Era e ainda desse lugar que escolho nomadizar, que escolho tentar
perambular, mesmo que de maneira imvel. Escolho cinema por que desejo cinema. No
porque queria saber mais e melhor sobre cinema, nem porque pense que saber mais e melhor
uma recompensa, ou pior, uma misso, mas antes, saber intensivamente, viver intensivamente.
Caso exista a essa pesquisa um fim ultimo que seja saber-poder-viver intensivamente o
cinema. Viver intensivamente o cinema com o corpo e no corpo. Experimentar o cinema
cinemar6 com o corpo.
Nesse sentido, produzir encontros com o cinema como quem aprende a nadar, a
falar outra lngua, como quem aprende a se mover num fluxo, como quem aprende a surfar.
compor os pontos singulares de seu prprio corpo ou da sua prpria lngua com os de uma
outra figura, de um outro elemento que nos desmembra, que nos leva a penetrar num mundo
de problemas at ento desconhecidos, inauditos" (DELEUZE, 1998, p. 317).Inventar
problemas com o cinema parece uma boa maneira de estar com o cinema.
Volto, ento, a difcil tarefa de organizar esse pensamento catico. O flerte com o
cinema surge diante a possibilidade de lanar mo de algo que eu no sabia que e no
conhecia. No contexto da pesquisa em Arte na graduao, essa que se deu com e no livrocinema, resolvi me juntar ao cinema porque no estudei formalmente o cinema. Confesso que
uma inclinao motivada por um desejo torto motivado pela falta. Sabia menos ainda o que
desejo e acreditei que seria bom saber mais sobre cinema. O livro-cinema nasce de uma
vontade de combate. A formao em artes plsticas pela qual fui submetido no mbito
institucional contemplava estudos no campo das representaes bidimensionais e
tridimensionais, no qual se afirmava (em diversos momentos) que se aprende a desenhar,
pintar, gravar, esculpir, fotografar e refletir teoricamente sobre os processos com aporte numa
histria da Arte, eminentemente, organizada de forma cronolgica. Desconfiando desde muito
dessas premissas, resolvi trazer o cinema para o campo de discusso da pesquisa de ento
como forma de tencionar outra maneira de ver (pensar) o fazer potico naquele contexto.
Como Bartebly7, mesmo sem sab-lo naquele contexto, preferi no. Preferi no
desenhar, preferi no pintar, preferi no gravar, preferi no esculpir, preferi no fotografar,
6 Cinemar um termo que Oiticica usa para se referir a experincia instaurada a partir de um filme de
Neville d`Almeida chamado Mangue-Bangue. Ao escrever sobre o filme ele identificou um
esgotamento da linguagem engessada da forma cinema e afirmou que o cinema chegou ao limite.
Percebe tambm que essa experincia no se fecha em uma provvel morte do cinema, mas sim so
abertas novas possibilidades a esse enquanto dispositivo.

preferi no dar voz a enfadonha histria da Arte... preferi no. Preferi no com o cinema.
Preferi no com o cinema sem fazer filmes, sem escrever um roteiro, preferi no com o
cinema sem mesmo saber com o que estava a preferir no8.
Conheci Bartebly algum tempo depois do meu prefiro no fazer que originou o
livro-cinema. Como quem descobre afinidades com um amigo que acaba de conhecer,
reconheci no personagem de Melville algum que do mesmo time que eu. uma sensao
intensa. Deleuze volta e diz: ser do mesmo time tambm rir das mesmas coisas, ou ento
calar-se, no precisar `explicar-se`. to agradvel no ter que se explicar!(DELEUZE,
2010, p. 78). Recuso-me a analisar Bartebly, mesmo julg-lo. Sei que o compreendo e sei que
por ele passa um fluxo de intensidade que em mim encontra lugar, melhor, que em mim
deriva. Como nos esportes de fluxo, como no surfe (novamente), um modo de vida to caro a
Deleuze e, que nem mesmo sei se sabia nadar, to caro a mim que experimento a potncia em
intensidade nessa forma de vida que se faz como insero num fluxo (onda, vaga)
preexistente. Existamos juntos, Bartebly e eu. Bartebly, eu e Hlio Oiticica. Mesmo sem
saber: cinemar com livro-cinema, cinemar no livro-cinema, livro-cinemar.
Aqui me encontro com Oiticica, o propositor. Para quem era fundamental que o
espectador fosse ativo no que ele chamava de proposies para criao. No se tratava de
impor ao espectador estruturas acabadas, mas de propor uma descentralizao da arte, uma
desorganizao da arte. Ter no movimento dos corpos pelo espao a possibilidade de produzir
outra organizao nos prprios corpos. Uma desorganizao do corpo, dos corpos. pelo
deslocamento da arte, do campo intelectual racional para a proposio criativa vivencial, dar
7 Acho que bom que eu apresente Bartebly. Personagem principal duma Novela de Herman Melvile
chamada Bartebly, o escriturrio2. A historia de um copista que vai declinando as ordens dadas pelo
chefe at o ponto de desistir de trabalhar, de fazer as copias pelas quais era pago. Com delicadeza,
num determinado momento da trama, o escriturrio passa a responder as demandas que lhe so
apresentadas com um desconcertante prefiro no fazer. Tal atitude pe em conflito o estado atual de
coisas que se estabelecem naquele escritrio em Wall Street e torna o personagem de Melville ainda
mais intrigante. Bartebly o homem que vagueia por um espao que no seu, que desconcentra as
outras personagens e que deixa em todos uma sensao de estranheza (GUERREIRO, 2011, pg. 73)
8 S uma potencia que tanto pode a potncia como a impotncia , ento, a potncia suprema. Se toda
potncia simultaneamente potencia de ser e potencia de no ser, a passagem ao acto s pode
acontecer transportando (Aristteles diz salvando) no acto a prpria potencia de no ser. Isto
significa necessariamente que, se prprio de todo o pianista tocar ou no tocar, Glenn Gould , no
entanto, o nico que pode no no-tocar, e, aplicando sua potncia no apenas ao acto, mas sua
prpria impotncia, toca, por assim dizer, com a sua potencia de no tocar.(AGAMBEM, 2003, p. 34)

ao homem ao indivduo de hoje, a possibilidade de experimentar a criao, de descobrir pela

participao. (OITICICA apud OITICICA, 2010, p. 53).
O Oiticica com o qual me encontro, a quem considero como parte do meu time,
aquele que conversa sobre a possibilidade de inveno do corpo na experincia- inveno pela
participao. Isso ele faz em quase toda a sua obra e no que se refere a experincia com o
cinema torna-se aqui ainda mais relevante pela duvida suscitada que esta implcita no termo
quasi-cinema cunhado por ele ao se referir as experincias de cinema que desejava produzir.
Oiticica, ao se apresentar como um propositor de experincias poticas em
detrimento a figura instituda pelo artista produtor de obras de arte, desde suas primeiras
experincias com a cor na pintura, afirma sua busca pelo que ele chama de estado de
inveno: o artista s pode ser inventor, seno ele no artista. O artista tem que conduzir o
que eu chamo de participador9 ao que eu chamo de estado de inveno (...) s interessa o que
inventor: o resto existe, mas no interessa mais como fenmeno artstico e criador (...)
(OITICICA apud OITICICA, 2010, p. 68-69).
Oiticica refora a ideia de que inventar processo in progress no se resume a
edificar obras, objetos artstico, mas sim a instaurao de mundos que se simultaneiam 10. A
noo de simultaneidade toma lugar da ideia da obra como mediao dos sentidos. Em um de
seus muitos escritos o artista afirmou que no sentia a relao passado-presente-futuro e dizia
que no tempo em que ele habitava (criava/inventava), tudo se borra e desaparece para ele
a grande descoberta do mundo atual seria viver em absoluto, sem a relao velha com o tempo
cronolgico11. A recusa ao tempo linear que encadeia os acontecimentos a partir de relaes

9 Termo criado por Oiticica para caracterizar o espectador como parte da obra, sem a participao do
espectador a obra no existe. Por exemplo, sem que o participador vista o parangol, este e apenas
uma capa pendurada.
10 (...) Criar no tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas. todo mundo sabe que sol
sol/mas o problema no s da pintura escultura arte produo de obras mas da representao /de todos os re
/no confundir reviver com retomar /arte brasileira parece condenada ao eterno revival de terceira categoria /o
experimental pode retomar, nunca reviver/inveno no se coaduna com imitao: simples mas bom lembrar
OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 92 (23/10/1973) In: Programa Hlio Oiticica. Disponvel para consulta na
internet em www. itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica). Acessado em 19 de junho de 2014

11 OITICICA, Hlio. PHO 0159.68 in: Programa Hlio Oiticica. Disponvel para consulta na internet
em www. itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica). Acessado em 19 de abril de 2013.

de causa e consequncia implica em Oiticica um estado de resistncia contra o que ele define
como uma perspectiva repressiva e cruel de perceber o tempo.
O surgimento da ideia dos quasi-cinema em Oiticica formulada por ele em
parceria com o cineasta Neville d`Almeida12 no inicio dos anos 70, se inscreve numa busca
que questiona as modalidades de expresso: a pintura, escultura, a fotografia e o cinema, em
nome de uma experincia expandida da arte que destrusse qualquer pretenso de pureza na
arte ao se fazer a partir de hbridos.
Nos quasi-cinemas instaurados nos blocos de som e imagem intitulados de Blocos
de experincias in Cosmococa - programa in progress (projees simultneas de slides e
trilha sonora espacializadas em ambientes distintos), o participador fica no centro das
projees, por exemplo, deitado sobre areia coberta por vinil, olhando as imagens de Marilyn
Monroe que se sucedem nas quatro paredes que o circundam e no teto, ou balanando em uma
rede ao som da musica de Jimi Hendrix e vendo as imagens do musico projetadas nas quatro
paredes. Segundo Ktia Maciel:
Nesta proposio de cinema interativo, a linguagem cinematogrfica se fragmenta
em um fluxo de fotografias e som. Deixando ao participador a possibilidade de
imerso nas imagens: no seu corpo que a montagem se realiza. Hlio e Neville
criaram esses ambientes como forma de romper com a frontalidade da exibio
cinematogrfica e com a inrcia do espectador tradicional de cinema, sempre
sentado olhando a tela de uma mesma perspectiva. (MACIEL, 2009, p. 78)

Nesse sentido, interessa pensar como a montagem se realiza atravs do corpo do

participador nessa experincia de cinema. Quais os movimentos operados por essa
montagem? Qual a natureza da montagem produzida no corpo do participador? Como o corpo
participa efetivamente desse processo de instaurao nessa situao-cinema?
Alm do interesse por essa possibilidade de cinema apresentada por Oiticica,
outro aspecto me aproxima do artista e de sua forma de estar no mundo a partir de suas
poticas. Oiticica diz no como uma afirmao de potncia. Nesse sentido, fico a vontade pra
forjar esse encontro entre Oiticica, Bartebly e eu mesmo. De maneira particular e dentro de
um contexto especifico, existe no livro-cinema, nos quasi- cinemas e no prefiro no fazer
um encontro potente e afirmativo que reorganiza a potncia de criao, que reorganiza a
potncia de vida.

12 Neville Duarte de Almeida (Belo Horizonte, 1941) um cineasta brasileiro.

Trata-se de uma conversa antes de tudo, um estado de conversao. Uma conversa

nos termos que Deleuze coloca. Um desvio da forca repressora que obriga a falar, da forca
que produz quase um estado de tagarelice. Fala-se muito, repete-se ainda mais, mais do
mesmo porque existe a fadada necessidade de se expressar. A Deleuze, para quem a
conversa fonte da produo, da inveno do novo, da vida, interessa mais a conversa do que
a discusso. A conversao como uma ideia renovada de comunicao, uma abertura ativa e
generosa capaz de superar o ensimesmamento que, no mais das vezes, surge nas discusses
sem interesse. A conversa como o contrrio da discusso.
Estar conversando criar. Ao conversar possvel criar e renovar conceitos, criar
intercessores e inspirar a criao de outras maneiras de ver, de ouvir, de sentir e assim, de
viver. Deleuze faz isso com sua maneira de viver e fazer filosofia. Ele sabe que a filosofia no
abstrata. No. A filosofia pratica! A filosofia da vida no corpo e com o corpo. nesse
fluxo que tento inserir essa conversa em estado de pesquisa acadmica e por isso preciso
pensar com Deleuze. preciso estar aberto ao inesperado, como ao inesperado do ar para
respirar e viver. Essa conversa, antes de se enquadrar numa formalidade, no se faz como uma
questo de teoria. Impossvel nos termos de Deleuze tomar o pensamento como uma questo
somente de teoria. preciso tomar essa conversa como fruto de uma necessidade vital. No
cabe pensar o texto como um conjunto de comentrios, de opinies, antes pensar nessa
conversa-texto como uma obra, como uma criao.
Essa conversa-texto ultrapassa a vontade de se fazer como compendio de notas de
rodap. Aqui, como para Deleuze, o texto apenas uma pequena engrenagem numa prtica
extratextual (...)no se trata de comentar o texto por meio de um mtodo de desconstruo, ou
de um mtodo de pratica textual, ou de outros mtodos, trata-se de ver para que isto serve na
prtica textual que prolonga o texto(DELEUZE, 2006, p. 329). A conversa-texto que inventa
outro Oiticica, que inventa um livro-cinema, que inventa um quasi-cinema, que inventa um
cinemar. No uma anlise. Outra obra. Uma criao com Oiticica, com Deleuze, com os
quase-cinemas e com tantos outros. Um outro ainda no significado. Essa a conversa-texto
que est se criando.
Uma conversa-texto como um intercessor. Eis ai nossa grama que cresce pelo
meio. Com Deleuze penso que a criao so os intercessores. Nunca a criao como um
resultado, antes como um efeito. Deleuze nos diz ainda da importncia dos intercessores:
Sem eles no h obra. Podem ser pessoas para um filsofo, artistas ou cientistas; para um

cientista, filsofos ou artistas mas tambm coisas, plantas, at animais, como em Castaeda.
Fictcios ou reais, animados ou inanimados, preciso fabricar seus prprios intercessores.
(DELEUZE, 2010, p. 160). Assim, essa conversa-texto se faz, antes de tudo, como um
presente que dou a mim mesmo. Um intercessor que ofereo a mim mesmo e com quem falo
o que tenho a dizer.
Nessa medida arrisco a dizer que Oiticica no faz obras, nem mesmo objetos
interativos ou o que quer que seja, antes de tudo ele cria seus prprios intercessores. Talvez a
ideia de quasi-cinema proposta por ele seja somente um dispositivo para produo de
intercessores, onde o cinema se faria como um dos principais intercessores. Oiticica diz coisas
ao cinema e o cinema diz coisas a Oiticica. O cinema e Oiticica conversam. O cinemar, esse
estado de inveno onde o cinema ser faz na medida da experincia sensvel, imediata e em
fluxo seria ento o estado de potncia das experincias poticas de Oiticica no que diz
respeito ao cinema. Ele no parece querer cinema, mas sim a manifestao viva de um cinema
a cinemar. Um devir-cinema, antes de um no-cinema, de um pr-cinema, de um ps-cinema,
ou de qualquer outra delimitao do gnero. O cinemar de Oiticica, ou o cinemar em Oiticica
a instaurao da potncia alegre e trgica. Por isso viva, por isso intensa. O cinema
cinemando em intensidade no corpo e com o corpo.
A partir daqui alguns caminhos se apresentam. Como pensar os quasi-cinemas de
Oiticica? O dizer sobre eles? Por que dizer algumas coisas sobre ele? A quem interessa os
quasi-cinemas de Oiticica? Sigo porque, j disse anteriormente, se trata de um problema vital.
urgente, ainda que contingente. Interessa conversar sobre os quasi-cinemas de Oiticica
porque interessa pensar (sentir), mais demoradamente como essa situao-cinema se faz como
outra maneira de (r)existncia do cinema. Assim, pensar os quasi-cinemas como forma de
existir novamente de maneira resistente. Tentar perceber qual o papel do corpo nessa outra
maneira de existir do cinema. Pensar como o corpo se circunscreve nesse acontecimento
cinema. Uma (r)existncia afirmativa e alegre.
Interessa saber como um quasi-cinema se efetua de maneira intensa na medida de
saber (poder), o que se passa entre. Como nos movimentos fsicos ou nas aes que se fazem
como insero numa prtica j preexistente. Como no surf. Interessa saber quais os
movimentos operados por esse quasi-cinema que faz cinemar. Saber e poder cinemar junto
com os quasi-cinemas, com o livro-cinema.

Assim, no parto de problemas de origem e nem de abstraes. Parto do encontro

que se estabelece nos movimentos possveis dentro da criao como fluxo. Comeo pelo
meio. Inicio pelo meio do meu livro-cinema (minha maneira de resistir ao cinema, minha
maneira de criar cinema) para fazer com que o livro-cinema encontre fortuitamente com os
quasi-cinemas da Oiticica. Existe ai, nesse encontro, a reunio de amigos. Um encontro
casual. Como dois riachos que se juntam pra fazer um terceiro. (DELEUZE, 2010, p.
175), mas esse terceiro no se efetua como sntese, ou resultado, mas sim como um paradoxo.
Uma vez que por si s a ideia de um quasi- cinema implica ao mesmo tempo uma afirmao
positiva e negativa, uma vez que se faz como uma possibilidade, um devir. No e nem deixa
de ser cinema, est quasi- cinema. e no ao mesmo tempo.
Talvez a nica condio, ou melhor, talvez a mais interessante condio que
aproxima essas duas formas de (r)existir cinema, o livro-cinema e os quasi-cinemas, seja ao
mesmo tempo, uma necessidade e uma estranheza. Que surgem na medida em que essas duas
situaes-cinemas respondem a verdadeiros problemas. No livro-cinema uma vontade de
embaralhar os cdigos preestabelecidos, um desejo em afirmar a negao como potncia de
criao. Nos quasi-cinemas, como no livro-cinema, a instaurao de um estado de cinema que
forja um cinema da experincia com o corpo, um cinema do corpo. Um cinema se fazendo
cinema na ao viva da experincia imediata. Um cinema a cinemar. Dois cinemas a
perguntar a eles mesmos se so cinemas, se podem cinema. Antes um devir-cinema como o
que os aproxima e nunca como o que os classifica. Situaes-cinemas em estado de potncia a
cinemar.
Ao tentar estabelecer uma espcie de lugar em relao composio que se
pretende nessa conversa-texto tomo como fim ltimo a possibilidade de facilitar a orientao
sobre as questes com as quais proponho dilogo. E dessa maneira tenciono esse modo de
fazer como forma de ver melhor o objeto que aqui se delineia. Nos termos do que Deleuze e
Guatarri tomam por cartografia , uma espcie de mapa: (...) o mapa aberto, conectvel
em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes
constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptarse a montagens de qualquer
natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social.(DELEUZE e
GUATARRI, 2010, p.22).Ao forjar esse mapa, o fao como quem prope um ponto de vista,
uma forma de olhar.

Assim , a cartografia pretendida no nterim dessa conversa visa acompanhar um

processo, e no representar um objeto. A cartografia como um modo de existncia para essa
conversa, cria seus prprios movimentos, seus prprios desvios. um projeto que pede
passagem, que fala, que incorpora sentimentos, que afeta e que afetado pelos processos
pelos quais se efetiva. Seguindo junto com Deleuze e Guatarri o que proponho como maneira
de fazer pesquisa uma espcie de mapa do presente que demarca um conjunto de
fragmentos, em eterno movimento de produo.
Comeo, pois pelo que em mim se apresenta como momento inicial da construo
desse plano cartogrfico. Retorno ao livro-cinema iniciado ainda na graduao com intuito de
fazer surgir nesse processo de retorno uma maneira nova de olhar essa realizao. Na primeira
parte dessa conversa-texto, no primeiro capitulo, pretendo pensar como, a partir dessa
experincia com o cinema, possvel perceber o cinema se problematizando e existindo de
uma forma inventiva. Mais do que uma coleta de dados, o que se configura nesse
procedimento a atualizao dessa experincia cinema como um procedimento de
diferenciao em cima de algo que j existente. Ao comear pelo livro-cinema (suas
caractersticas, suas relaes com o cinema, suas intenes, suas potencialidades enquanto
situao-cinema), pretendo atualizar um olhar sobre essa situao-cinema a partir da
observao de como o corpo possibilita a efetivao dessa proposio potica como uma
forma de pensar outro estado de cinema.
O retornar ao livro-cinema e, assim, atualizar essa experincia com o cinema
tendo em vista o corpo como mote de problematizao manter sistematicamente os
pensamentos em constante revigorao, saber o momento certo de diminuir o movimento
para observar o que est em processo com o intuito de pensar intensivamente a configurao
do corpo nos quasi-cinemas de Oiticica. Cartograficamente o que se pretende produzir
intensidades, encontros em circuitos que possibilitam, a partir da experincia de observar o
objeto, produzir outros territrios de sentidos e de conhecimentos.
No segundo momento desse percurso me detenho a observar como se configuram
as experincias de cinema propostas por Hlio Oiticica e Neville dAlmeida com fins de
sugerir que a efetivao de seus quasi-cinemas esta diretamente ligada com o desempenho do
corpo diante das experincias com as proposies instauradas em espaos imersivos. Pensar o
corpo como potncia de efetivao da experincia de cinema numa prtica potica autoral
(livro-cinema), surge como possibilidade de produzir elementos para pensar as proximidades

e distanciamentos entre os corpos que se estabelecem em cada uma das possibilidades de

cinema propostas por Oiticica. Em resumo, perceber como se efetivam tais experincias com
cinema e como o corpo se reconfigura diante a essa outra possibilidade oferecida pelo cinema
a cinemar de Oiticica.
Atravessando esse caminho que pe em dialogo essas duas formas de cinema
chego ao ponto de retomar a pergunta de partida dessa conversa e afirmo: O que pode o corpo
no livro-cinema? O que pode o corpo nos quasi-cinemas? Quais estados de corpo possibilitam
a efetivao dessas experincias de cinema? Ao tencionar algumas possveis respostas a esses
questionamentos nos captulos anteriores, chego aqui e tento perceber como essas duas formas
de cinema que se efetivam a partir da experincia com o corpo e no corpo, se alinham a outras
possibilidades de cinema a partir do corpo.
Nesse nterim, a ideia de um corpo que dana como parte da efetivao das
situaes-cinemas at aqui problematizadas, surge como um terceiro que se produz com
fins de nos impedir precipitao num buraco negro, num lugar que potencializa a
produo e a firmao de uma verdade. Com a dana, a partir de certa perspectiva da dana,
com um corpo que dana e faz existir cinema, que observo as duas situaes-cinemas
propostas por lbum de Famlia e CC5 Hendrix-War.
A conversa segue na medida de uma espcie de relato que fao sobre como essas
duas situaes-cinema se fazem cinema a partir da dana como interlocuo. Esse relato nasce
da experincia direta com as duas situaes-cinemas e diz das experincias de cinema em se
fazendo. Como aquele que, nos termos de Nietzsche, escolhe se jogar na goela dos
acontecimentos, entrego o meu prprio corpo experincia com essas situaes-cinemas e
dilogo como esse efeito dana experimentado pelo corpo, pelo meu corpo, faz tambm
existir cinema em lbum de Famlia e CC5, Hendrix-war.
Assim no se trata de uma pesquisa que aps uma reviso bibliogrfica seguida
por uma coleta de dados se entrega a analise de tais dados no sentido de produzir respostas
aos questionamentos levantados. Nem mesmo quilo que se d a experimentao factual com
as situaes-cinemas ser pensado em termos quantitativos ou qualitativos. No mais das vezes
o que aqui se apresenta so perspectivas traadas a partir da observao dessas situaescinemas. Uma observao curiosa que, na medida em que se d, produz outras questes,
outros encontros.

Na parte final dessa conversa pensar a dana como agenciamento. inscrev-la

numa filosofia da produo, na qual as coisas no existem por elas mesmas, mas so
produes de relaes de foras.

O conceito de agenciamento, segundo Gilles Deleuze e

Felix Guattari, apresenta efetivamente o duplo carter de ser ao mesmo tempo produzido por
estados de coisas e enunciados, e produtivo a partir de enunciados e de estados de coisas.
Assim, produzindo-se nos corpos que o agenciamento de dana produz corpos-danantes.

Concluir!!!!!!

1. FORMAS DE (R) EXISTIR CINEMA: ALBM DE FAMILIA

Inicio essa conversa me detendo a apresentar como a problemtica motivadora

dessa investigao se configura na medida da construo desse objeto de pesquisa. Parto da
anlise de uma proposio potica realizada por mim com intuito de pensar mais
demoradamente como possvel se estabelecer outras situaes cinema. Tal empreitada se
alinha a discusses que tentam investigar possibilidades de pensar o cinema no somente a
partir de modelos concernentes ao que se refere em certo sentido, linguagem do cinema
tradicional. Sobre o termo situao cinema:
[...] o cinema como um dispositivo mvel, cuja ao integra, simultaneamente, a
passagem entre imagens de vrios meios e de diferentes acessos por parte dos
espectadores [...]Trata-se de imagens que reinventam a ideia de jogo, relao e
efeito, vibram em projees e esmaecem os limites entre as artes plsticas e o
cinema. A situao cinema experimentada nas instalaes contemporneas provoca,
portanto, um pensamento do dispositivo cinematogrfico. (MACIEL, 2009, p. 1819)

Ao tomar como ponto de partida a anlise de uma proposio potica autoral,

apresento o caminho percorrido no que diz respeito s minhas reflexes relativas ao cinema e
suas possibilidades de existncia com intento de introduzir os questionamentos que
impulsionam essa investigao. Existe aqui, j de incio, um esforo no que diz respeito s
questes relativas s artes visuais e ao cinema. Um esforo de pens-las no que podem em
comum, no que podem dizer uma outra.
Desde j, importante pensar melhor sobre qual cinema essa conversa se refere.
No trato aqui do cinema como teoria da forma flmica, como modo tcnico (uma saber
fazer), de operar (instaurar), a linguagem cinematogrfica. No mais das vezes, o cinema
tencionado aqui muito mais como uma experincia do que como um modo de encenar, de
modular fabulaes num todo organizado em um filme. Trata-se, antes de tudo, de pensar o
cinema que se faz como forma de resistncia, num sentido intensivo do que tomo por
resistncia. Com Nietzsche penso a resistncia como modo de fazer vibrar as foras no
homem na produo de uma vida ativa, ampla e com inmeras possibilidades. e quem

quiser ser um criador, no bem e no mal, tem de ser, antes de tudo, um destruidor e arrebentar
valores. (NIETZSCHE, 2003, p.45).
No se trata de destruir o cinema, ou mesmo neg-lo, ao Nietzsche que destri e
arrebata valores me alinho como quem entende nesse procedimento a possibilidade de
transvalorar, de valorar de outra forma. Nunca como uma vontade de negao gratuita e
ressentida, mas, sim, pensar com ele outras formas intensivas de produo de foras, e,
consequentemente tambm, outras formas de vida.
Nesse captulo, apresento o contexto que me aproxima da ideia de cinema com a
qual tento estabelecer dilogos e tento situar algumas possibilidades de pensar essa situao
cinema na medida de suas relaes com o corpo. Assim, ao tentar produzir o encontro entre
cinema e corpo, escolho pensar com Deleuze a partir do que ele dialoga sobre cinema e suas
maneiras de efetuao.
O cinema que tento pensar aqui e que se estabelece na medida da experincia do
corpo (no corpo) toma de emprstimo aquilo que Deleuze pensa como o conceito de captao
de foras. (...) em arte no se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar foras,
indicando claramente que nenhuma arte figurativa, mas, como afirma Paul Klee o que
importa a arte fazer o visvel e no fazer visvel. (FURTADO, 2013, p. 19). Ao cinema que
se faz com o corpo e no corpo no cabe uma leitura baseada na decodificao de premissas j
dadas, mas antes pensar como a experincia de cinema mediada pelo corpo instaura outras
situaes cinema. Fazer o visvel pensar o cinema como abertura para o intempestivo diante
dessa experincia com o corpo. antes, pensar como o cinema se faz cinema, se instaura
cinema, devir-cinema, numa intensidade e no somente num objeto cinema, como por
exemplo, num filme.
Pensar como essas foras se intensificam nesse cinema de maneira qualitativa,
como variam continuamente e em graus diante dessa experincia de cinema com o corpo. E
assim, refletir sobre como um livro, um objeto banal, se faz cinema na experimentao do
acontecimento que faz variar determinadas foras que o constituem. Nesse contexto, seguindo
com Furtado, pensar esse corpo que devir-cinema como um corpo em intensidade (...) um
corpo que pode afetar e ser afetado, o que Deleuze chama de corpo afetado e intensivo.
(FURTADO, 2013 p.20).

Em Deleuze, temos a ideia de que o acontecimento um incorporal, um sem

matria. Segundo ele, o acontecimento gerado pelo encontro entre corpos, corpos materiais.
Corpos com suas tenses, qualidades fsicas, relaes, aes, paixes e com os respectivos
estados de coisas correspondentes. Deleuze segue e refora que esses estados de coisas
so determinados pelas misturas dos corpos.
Todos os corpos so causas uns para os outros, uns com relao aos outros, mas de
que? So causas de certas coisas de natureza completamente diferente. Estes efeitos
no so corpos, mas, propriamente falando, incorporais. No so qualidades e
propriedades fsicas, mas atributos lgicos ou dialticos. No so coisas ou estado de
coisas, mas acontecimentos. No se pode dizer que existam, mas, antes, que
subsistem ou insistem.[...] o que h nos corpos, na profundidade dos corpos so
misturas: um corpo penetra no outro e coexiste com ele em todas as suas partes,
como a gota de vinho no mar ou o fogo no ferro. Um corpo se retira do outro, como
o liquido de um vaso. As misturas em geral determinam estados de coisas
quantitativos e qualitativos: as dimenses de um conjunto ou o avermelhado do
ferro, o verde de uma rvore. Mas o que queremos dizer por crescer, diminuir,
avermelhar, verdejar, cortar, ser cortado e etc., de uma outra natureza: no
mais estados de coisas ou misturas no fundo dos corpos, mas acontecimentos
incorporais na superfcie, que resultam dessa mistura. (DELEUZE, 2007, p. 5-6)

Assim, se eu tenho um livro em minhas mos; se folheio esse livro; se observo as

imagens que ele apresenta; se passo as pginas rapidamente; se me demoro demasiadamente
em uma imagem, e em outra, passo depressa; se produzo uma narrativa, e se assim produzo
uma experincia de cinema, porque no encontro dos corpos uma pluralidade de sentidos
aflora.
(...) uma pluralidade de possibilidades para o sentido, uma heterogeneidade que s
pode ser estancada pela palavra, pelo que fixa o sentido. Mas, como sabemos,
mesmo a palavra escapa. O sentido d ordem para o discurso e logo se perde. Sendo
a palavra um incorporal, um efeito dos corpos, ela encontrar outros efeitos
multiplicando novamente o sentido. O surgimento de acontecimentos, a partir de
um dispositivo, pressupe um desdobramento dos corpos e subjetividades em
possibilidades que ultrapassam suas prprias medidas; ultrapassam qualquer medida
previamente pensvel. A ideia fundamental da utilizao de dispositivo est na
possibilidade da arte enxergar e criar o mundo a partir de uma desprogramao.
(MIGLIORIN,2005, p.6)

Assim, tento estabelecer dilogo com a possibilidade de se instaurar uma situao

cinema a partir da experincia do corpo com o dispositivo cinema do livro-cinema (lbum de
Famlia). Nele a experincia do corpo pensada como um acontecimento que produz uma
experincia de cinema a partir da interao direta com um objeto-livro13.
13 O livro passa a ser pensado agora como dispositivo, como maquinaria, cuja funo no apenas
dar suporte ao pensamento criativo, mas tambm coloca-lo em operao. Se antes considervamos o
livro como um recurso para colocar a memria do homem fora do prprio homem (...), memoria,
todavia esttica e resistente s mutaes do prprio homem, podemos agora visualiz-lo como
mquina no interior da qual o pensamento j est a laborar (MACHADO, 2013, p.165).

A ideia de dispositivo aqui existe como possibilidade de contribuir para a

compreenso dessa situao cinema como um momento de expanso do cinema e de suas
possibilidades com intuito de alargar as fronteiras postas pelo cinema de representao. Sobre
esse efeito de cinema a partir da ideia de dispositivo (e de seus desdobramentos), temos a
partir de Parente que: Os dispositivos acionam variaes, transformaes e posicionamentos
que determinam os horizontes de uma prtica em ocorrncia, a prtica cinematogrfica. (...)
so, antes de tudo, equipamentos coletivos de subjetivao. (PARENTE, 2009, p. 34). Nesse
sentido:
O conceito de dispositivo surgiu no cinema para, depois contaminar outros campos
tericos, em particular o da artemdia, no qual se generalizou (fotografia, cinema,
vdeo, instalaes, interfaces interativas, vdeo game, tele presena, e etc.)(...)Hoje
as imagens se estendem para alm dos espaos habituais em que eram expostas,
como a sala de cinema e a televiso domstica, e ocupam galerias, museus e mesmo
o espao urbano.(PARENTE, 2009, p. 34)

Certa ideia sobre a existncia de lbum de Famlia como um dispositivo de

cinema, que se apresenta para alm dos espaos habituais, tangencia o que Dubois nos
apresenta sobre esse efeito de contaminao, principalmente da fotografia pelo cinema.
Assim, aqui, trata-se de uma possibilidade de cinema no qual o uso limitado a experincia
individual de um corpo com o objeto, com o livro. No mais das vezes, o espao de encontro
entre os corpos (corpo-livro e corpo indivduo), limita-se a um uso individual. Uma pessoa,
a cada vez, geralmente sozinha, se pe a experimentar o livro- objeto, uma atividade por
vezes solitria. Os corpos em relao negociam entre si num ambiente em certo sentido
restrito. Trata-se de um livro pequeno, no mais que 12 por 12 centmetros de altura e largura
e dois centmetros de espessura de capa a capa. Pode-se experiment-lo sem maiores
dificuldades, sem que o corpo-indivduo que se pe em relao precise realizar esforos
fsicos e mecnicos excessivos e extensos. quase como um livro de bolso. (FIGURA 1).
Figura 1 lbum de Famlia

Fonte: arquivo pessoal do autor

Desse modo, a questo pensar o papel do corpo na configurao de experincias

de cinema que se estabelecem em situaes cinema configuradas em suportes no
tradicionais, ou seja, a experincia de cinema sem o filme como meio a partir da projeo de
imagens de modo sequenciado e em uma sala de projeo convencional. Ou ainda, como a
experincia com o corpo produz outras situaes cinema no que diz respeito a proposies
notadamente de carter interativo direto.
Ktia Maciel, em seu livro Transcinemas, nos aponta que o cinema, desde o
incio, foi experimental ao combinar meios e tambm ao multiplicar os formatos de exibio e
que hoje, cada vez mais, este sentido original de discusso do seu dispositivo migrou para as
experincias visuais, sonoras e sensoriais que encontramos nos museus e galerias.
Cinema a arte de organizar um fluxo de eventos audiovisuais no tempo. um
evento-fluxo, como a msica. H ao menos quatro mdias com as quais se pode fazer
cinema filme, vdeo, holografia e cdigo digital estruturado, da mesma maneira
que h muitos instrumentos com que se pode fazer msica. claro que cada mdia
possui propriedades distintas e contribui de maneira diferente para a teoria do
cinema; cada uma delas expande nosso conhecimento acerca do que o cinema pode
ser ou fazer (MACIEL, 2010 p. 49)

Nesse contexto de mltiplas possibilidades para a efetivao da experincia de

cinema, tento circunscrever o Livro-cinema (lbum de Famlia), como uma situao cinema
que tem o corpo como um dos suportes de constituio. Quando penso o livro- cinema como
um estado do que se define por Transcinema no sentido de entender esse estado de cinema
como uma forma hbrida entre a experincia das artes visuais e do cinema. Onde se efetiva a

criao de um envolvimento sensorial para o espectador que, como participador do filme,

produz a prpria montagem, define velocidades, cores, dilogos em um fluxo combinatrio,
experimentando sensorialmente as imagens espacializadas, de mltiplos pontos de vista.
(MACIEL, 2010, p. 65)
A pergunta se torna mais especifica e importante iniciar questionando como, e
em que medida, a experincia com o corpo condiciona a experincia cinema que se estabelece
no livro-cinema que tomo como objeto de anlise. De que maneira o corpo faz o objeto livro
se estabelecer como um livro-cinema, como um dispositivo cinema, que se efetiva na medida
da experincia sensvel. Qual corpo que se constitui nessa experincia de cinema e que corpo
produz essa situao cinema como efeito, como um acontecimento.
Nos transcinemas, a reinveno das situaes cinema se da na medida em que o
participador o sujeito da experincia das imagens, e no mais aquele que est diante de,
como o sujeito renascentista, mas aquele que est no meio de, como nos sistemas imersivos. O
corpo ganha lugar de destaque nessa experincia de cinema e sua gestualidade, sua
capacidade de afetar e ser afetado se relaciona diretamente com a novidade produzida nesse
estado do cinema.
O corpo passa a ser visto, portanto, como mdia primeira e fundamental, como sede
de nossas experincias maneira pela qual nos instalamos no mundo doando e
recebendo sentidos. Ora as instalaes surgem exatamente nesse contexto e seu
desenvolvimento se associa e procura, de certo modo, dar respostas a essa nova
configurao no campo das artes. (GONCALVES, 2011, p. 61)

Mais do que somente um suporte para a obra, o corpo se faz como um meio de
efetivao da experincia de cinema. com o corpo que o cinema se faz dispositivo no livrocinema. Nessa perspectiva, o que se coloca em dilogo a capacidade do corpo de restituir a
vida a partir da experincia sensvel. Nos termos de Deleuze, o corpo j no obstculo que
separa o pensamento de si mesmo, mas antes um estado intensivo de forcas que produz
pensamento. (DELEUZE, 2006, p. 243).
, ainda e primeiramente, no corpo que a montagem feita. No folhear das
pginas, nas idas e vindas produzidas no ordenar das imagens, na materialidade
experimentada pelo corpo que se configura nessa interface corpo/objeto, corpo/ livro-objeto e
assim como resultado desse encontro: se instaura o livro-cinema como estado de cinema,
como estado de corpo, como situao cinema, como um acontecimento, como Forma de
(r)existir cinema. Como forma de existir e de resistir com o cinema.

1.1 LBUM DE FAMLIA: PRECISO FALAR EM NOME PRPRIO

Falar em nome prprio se instalar no acontecimento, estar junto dele como quem
no consegue se diferenciar do acontecimento enquanto ele acontece. dizer a partir de vrias
vozes, falar de mltiplos lugares, encarnando vrios papis, os mais diversos devires. No
como quem representa, mas sim como quem tenta saborear o acontecimento se fazendo. Para
instalar-se na experincia nos termos de Nietzsche necessrio abandonar-se ao
acontecimento e fechar os olhos; portanto, no bancar o observador enquanto se est nela. De
fato, isso estragaria a boa digesto do acontecimento; em lugar de ganhar com isso sabedoria,
ter-se-ia uma indigesto. (NIETZSCHE, 2007, p. 141).
Deleuze afirma que Nietzsche nos d um gosto perverso quando se pe a dizer
coisas simples em nome prprio ao falar por afectos, por intensidades, por experincias e por
experimentaes. a partir desse encontro que Deleuze nos afirma que nada mais rico e
saboroso do que falar em nome prprio. No como vontade de personificao, de produo de
identidade a partir de dados subjetivos, mas antes como vontade de despersonificao.
Dizer algo em nome prprio muito curioso, pois no em absoluto quando nos
tomamos por um eu, por uma pessoa ou um sujeito em que falamos em nosso nome.
Ao contrrio, um indivduo adquire um verdadeiro nome prprio ao cabo do mais
severo exerccio de despersonalizao, quando se abre s multiplicidades que o
atravessam de ponta a ponta, s intensidades que o percorrem [...]Falamos do fundo
daquilo que no sabemos, do fundo do nosso prprio subdesenvolvimento.
Tornamo-nos um conjunto de singularidades soltas, de nomes, sobrenomes, unhas,
animais, pequenos acontecimentos. (DELEUZE, 2010, p. 15)

Assim, escolho falar em nome prprio com Deleuze na medida de suas

observaes sobre a arte e seus modos de efetuao, seus modos de existncia. uma espcie
de insero num fluxo preexistente, como um modo de se pr em movimento junto com
aquilo que est a se movimentar. No com o objetivo de partir de um ponto inicial, mas como
vontade de se colocar em rbita. Pensar com Deleuze entender como possvel se fazer
aceitar pelo movimento de uma vaga, como pegar uma onda, entrar em sintonia com uma
onda que j caminha para alm da vontade daquele que se pe a tentar participar desse
movimento.
Nesse sentido, para Deleuze, a arte a nica coisa no mundo que conserva. Ela
faz manter o estado, preserva, resisti por si ao desgaste do tempo. No por suas caractersticas

iminentemente materiais, antes pelo que instaura como experincia sensvel organizada em
torno de afectos e perceptos. conserva e se conserva em si (...), embora, de fato, no dure
mais que seu suporte e seus materiais (...), pedra, tela, cor qumica e etc.. Ao conservar, a
arte, o faz de modo contrario a indstria. No se trata de manter a forma durvel, com alta
resistncia material, mas antes o que se conserva um bloco de sensaes, isto , um
conjunto de perceptos e afectos (DELEUZE, 2010, p. 193).
O que se conserva no lbum de famlia? O que esse acontecimento que aqui se
faz como uma situao cinema faz durar, faz permanecer? Qual seria a relevncia dele como
uma maneira de existir do cinema e como esse bloco de sensaes faz existir cinema nessa
manifestao? Um livro como cinema? Como? Por qu? Com qual finalidade? Do que se trata
isso tudo? Um livro. Sete fotografias recuperadas de lbuns antigos. Cenas banais da vida
cotidiana de uma famlia nos anos de 1980. Imagens multiplicadas 24 vezes cada uma. Como
vontade de um conjunto de fotogramas num filme. (FIGURA 2)
Figura 2 lbum de Famlia

Fonte: Fonte: arquivo pessoal do autor

Mas no se trata de um filme. um livro. Est como um livro. So fotografias que

foram recuperadas no sentido de que foram apropriadas, ganharam outro uso. Como que
reinventadas em suas intenes narrativas a priori. Estavam espalhadas em vrios lbuns e
foram reorganizadas, ganharam outra forma de serem vistas, produziram em si e por si, outra
narrativa, outra forma de existirem porque juntas.

Sobre esse modo de resignificar imagens num contexto fotogrfico, Dubois nos
afirma que o que prprio fotografia no pode ser colocado de lado ao se pensar sobre o
fotogrfico e nos indica, ao propor uma reflexo sobre os fundamentos da fotografia, que
preciso pensar sobre a imagem e sobre o ato que a definem como tal. (...) a fotografia no
apenas uma imagem produzida por um ato (...) consubstancialmente uma imagem-ato
(DUBOIS, 1996, p. 59).
preciso, todavia, repensar a categoria do fotogrfico como algo intensivo, que
excede o domnio das fotos-objetos e das obras imagens para se engajar no caminho
dos processos e das modalidades. Nesse sentido, o fotogrfico a essncia da
variabilidade da imagem-foto, sua potencia de transformao, sua mutabilidade
intrnseca aos processos tecnolgicos cruzados das formas e dos dispositivos
contemporneos. O fotogrfico um estado da imagem, e isso que toma, em seu
prprio fundamento, as melhores obras e as mais interessantes exposies de hoje.
(...) como um sintoma perfeitamente claro e explicito dessa situao, as obras
tentam ser, cada vez mais, no imagens singulares de objetos isolados, e sim
conjuntos articulados, multiplicados, agenciados, organizados no espao e no tempo,
isto , finalmente, exposies.(DUBOIS, 2009, p. 89)

No contexto das imagens que compem esse livro que aqui tratado por livrocinema importante pensar que desde sua feitura (desde o ato inaugural da foto tirada, o
acionamento do dispositivo fotogrfico), as questes de Dubois sobre o ato fotogrfico se
impem e implicam uma espcie de encenao que produz a narrativa que cada fotografia
toma pra si. So imagens-ato de situaes experimentadas num contexto de uma famlia de
classe mdia na cidade de So Paulo nos anos 1980.
Raquel. Uma menina que se traveste com uma mscara e que registrada em foto
pelo seu pai que deixa a sombra projetada por ele mesmo adentrar ao quadro a imagem. A
primeira imagem do livro-cinema. A primeira imagem que ir gradualmente desaparecendo
ao longo dessa situao cinema. (FIGURA 3).
Figura 3 lbum de Famlia (2007)

Fonte: Fonte: arquivo pessoal do autor

Uma imagem como efeito de um encontro de corpos como pensado por Dubois ao
relativizar o processo fotogrfico para alm de um entendimento meramente tcnico e
mecnico. Ao pensar a relao apresentada pelo resultado da foto, torna-se importante ter em
mente que o que se d ai, na tomada da imagem de uma menina pelo pai-fotografo que
adentra o quadro da imagem pela sua sobra, a tomada de posio diante o fato de dar outro
sentido ao que seria uma fotografia, um retrato, que tem problemas de composio. Afinal, a
sombra projetada do fotografo que adentra a imagem da foto, em linhas gerais, no seria o
ideal almejado no que resulta uma boa foto.
Interessa pensar, desde j e nas demais imagens que foram separadas para
efetivao desse livro-cinema, que o processo de realizao das imagens o que faz existir
nelas por si alguma originalidade .Seguindo com Dubois:
Se quisermos compreender a originalidade da imagem fotografica, devemos
obrigatoriamente ver o processo bem mais do que o produto e isso num sentido
extensivo: devemos encarregar-nos no apenas, no nivel mais elementar, das
modalidades tcnicas de constituio da imagem(impressao luminosa), mas
igualmente, por uma extenso progressiva, do conjunto dos dados que definem, em
todos os nveis, a relao desta com sua situao referencial, tanto no momento da
produo( relao com o referente e o sujeito-operador: o gesto do olhar sobre o
objeto: momento da tomada)quando no da recepo (relao com o sujeitoespectador: o gesto do olhar sobre o signo: momento da retomada da surpresa ou
do equivoco).(DUBOIS, 1996, p. 66)

Pensar no livro-cinema como uma situao cinema, essa srie de imagens dadas
nesse contexto, na forma de uma livro, pensar que antes o encontro de corpos que dar

sentido a essa manifestao como uma situao cinema. Sozinhas, as fotografias, dizem muito
pouco sobre sua possibilidade de existncia enquanto cinema. Juntas, reorganizadas,
experimentadas com o corpo, gaguejam como cinema, parecem cinema, se encontram como
cinema, do a sensao de cinema, um vir a ser cinema, mas no filme, no projeo de
imagens sequenciadas.
preciso ter antes no corpo e depois em mente que trata-se de um devir-cinema,
uma operao de afirmao da possibilidade perene de vir a ser. No cinema, mas tambm
no deixar de estar cinema num determinado momento. As coisas so fabricadas, as questes
so fabricadas. Essa situao cinema fabricada. Nos termos de Deleuze, e criando aqui uma
toro, o que h aqui um devir-cinema. Existe um devir-cinema que no se confunde com o
cinema ou com os cinemas se assim possivel, mas antes aquilo que no se confunde com um
passado ou um futuro do cinema. preciso que o cinema entre nesse devir para sair de seu
passado, de seu futuro, de sua histria. Um devir-cinema como acontecimento, como
encontro.
Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um modelo, seja ele de
justia ou de verdade. No h um termo de onde se parte, nem um ao qual se chega
ou se deve chegar. Tampouco dois termos que se trocam. A questo o que voc est
se tornando? particularmente estpida. Pois medida que alguem se torna, o que
ele se torna muda tanto quanto ele prprio. Os devires no so fenomenos de
imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela,
npicias entre dois reinos.(DELEUZE, 1998, p. 10)

O conjunto de fotografias reorganizadas num livro parece formar uma imagem de

lbum, de organizao prvia e intencional, mas preciso pensar no devir-cinema nessa
sequencia de imagens e o devir-fotografia nesse conjunto de imagens em sequencia. Uma
dupla captura pois o que cada um se torna no muda menos do que aquele que se torna. O
conjunto de imagens segue se transformando pelo prprio devir-fotografia e esse conjunto
articulado pelo encontro com um corpo que o manipula, segue se transformando e implicando
o devir-cinema como estado momentneo dessa nupcia entre dois reinos.
no contexto dos Trancinemas que preciso compreender essa vontade de pensar
o livro-cinema como um devir-cinema nos termos de Deleuze. Ao pensar outras configuraes
para a produo de espao-tempos cinematograficos essas situaes cinemas solicitam a
participaao ativa do espectador na trama desenvolvida. Aqui o termo partcipador 14surge
14 Conceito criado pelo artista plstico Hlio Oiticica para tornar o espectador parte da obra, que no
existe sem a sua participao. Por exemplo, um Parangol, sem que o participador o vista, apenas
uma capa pendurada num cabide.

como conceito que faz pensar melhor como o corpo, ou melhor, os encontros dos corpos
instauram outro espao-tempo nessa situao cinema.
Ao inserir o livro-cinema sob o quarda-chuva do conceito de Transcinema fica
manifesta a vontade de pensar como essa situao cinema se apresenta como forma hibrida
entre as artes visuais e o cinema e cria um espao de envolvimento sensorial com o
espectador. Sobre os Trasncinemas pertinente pensar que:
Representam o cinema como interface, como uma superficie que podemos ir atraves.
Hoje, todo um conjunto de instalaes cinematograficas permite que o espectador
avance sobre o espao da tela e, muitas vezes, atravesse-o no apenas mental ou
visualmente, mas tambm com todo seu corpo.O espectador esperiementa
sensorialmente as imagens espacializadas, de multiplos pontos de vista, bem como
pode interromper, alterar e editar a narrativa em que se encontra imerso.(MACIEL,
2009, p. 18)

esse contexto que faz surgir a ideia de pensar um cinema, uma situao cinema,
em que multiplos tempos de apreenso da imagem se tornem possiveis. Isso faz nascer o
livro-cinema. preciso multiplicar os tempos de compreeno, de experimentao das
imagens. Como que um cinema em que se pode variar a velocidade da projeo por exemplo.
O partcipador se faz como pea fundamental para existncia dessa situao cinema. ele
que, ao manipular, regula os tempos possveis de experiementao da proposio potica.
Esse regular, essa organizao invetiva e indita na medida da experincia com o objeto livro
parte constitutiva da experincia proposta. O participador como sujeito interativo que
navega pelas imagens em sua composio hipertextual e multiplica os sentidos narrativos.
A variedade de formas que chamamos Transcinemas produz uma imagem-relao,
que , como definida por Jean-Louis Boisser, uma imagem constituida com base na
relao de um espectador implicado em seu processo de repeco. a esse
espectador tornado participador que cabe a articulao entre elementos propostos.
Ademais, nessa relao que se estabelece um modelo possivel de situao a ser
vivida, isto , uma relao que exterior aos seus termos.Nem o artista, nem o
sujeito implicado define o que a obra , uma vez que a forma sensvel se institui pela
relaao entre ambos.(MACIEL, 2009, p.18)

A vontade de reorganizar imagens e produzir essa situao cinema toma como

substrato a utilizao de imagens que a priori no foram produzidas com fins poticos ou
artsticos. Imagens recuperadas de lbuns de famlia. Antes de uma aluso a ideia da produo
de um todo identitrio com fins memorialsticos, esse procedimento diz mais da possibilidade
de por em dilogo os modos de produo de objetos artsticos dentro do contexo da produo
contempornea do que uma vontade de produzir um todo potico que reforce a ideia de
subjetividade. Pelo contrario, o que se pretendia no transcorrer dessa produo/criao era

pensar como no reafirmar identidades, mas antes potencializar o que de universal pode ser
conferido a essas imagens quaisquer.
Nesse interim, o trabalho de dois artistas surgem como interlocutores para essa
produo poetica. Rosangela Renn15 e Denis Roche16 .Os trabalhos e suas maneiras de
efetuao surgem como possibilidade de dilogo inventivo e reforam as questes que levanto
no livro-cinema como situao cinema. Os procedimentos levados a cabo por Rosangela
Renn no que diz respeito a produo de suas obras, que tem na apropriao e resignificao
de imagens seu modo de proceder, so o ponto de partida para efeitvao do lbum de
Famlia. Rosangela Renn no fotografa. No mais das vezes se utiliza de imagens de
arquivos, pblicos ou privados.(FIGURA 4)

Figura 4 - Sem Ttulo (mad boy), 2000

15 Belo Horizonte, 1962 .Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Formada em arquitetura pela Escola de Arquitetura
da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (1986) e em artes plsticas pela Escola Guignard,
Belo Horizonte (1987). Doutora em artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
So Paulo (1997). IN: http://www.rosangelarenno.com.br/biografia/pt. Acessado em 19 de maio de 2015.

16 Denis Roche, nascido em Paris em 21 de novembro 1937 , um escritor , poeta

e fotgrafo francs .IN: CAMPANY, David & HACKING, Juliet. Tudo sobre Fotografia; Rio de
Janeiro: Sextante, 2012.

Fonte: http://www.rosangelarenno.com.br/obras/exibir/14/2.
Acessado em 19 de maio de 2015

Na Serie Vermelho, a artista se apropria de fotografias de militares e ao

manipular a imagem conferindo-lhe um filtro avermelhado ela faz desaparecer, em certo
sentido, as imagens que recupera. A questo do desaparecimento sobremaneira importante
para efetivao de lbum de Famlia como uma situao cinema. Ao organizar imagens que
gradualmente e materialmente vo se esvanecendo, que gradualmente vo sumindo, que vo
desaparecendo o que se poe em dilogo a possibilidade de pensar o desaparecimento como
procedimento potico. antes, pensar na finitude de formas de existir a fim de produzir, pela
finitude inerente, o aparecimento de outras formas de vida.

Assim, preciso entender o eterno como a vida que se transforma e no como a

vida que se arraiga em simbologias materiais e intelectuais que esto sujeitas, tambm, a
passagem do tempo. Me interessava desde l, ainda na graduao em artes plsticas, pensar o
que de plstico se faz vivo e mutante no uso e na reapropriao de imagens j existentes. Em
lbum de Famlia preciso pensar e afirmar que o desaparecer a potncia da vida que se
perptua. Da vida que no desaparece, mas que pulsa na mudana que experimenta.

De modo que, pensar com Renn e suas maneiras de proceder poticamente

pensar com um outro com o qual, tambm , no preciso explicar-se. antes, entender o
que existe como potncia, como fora nesse procedimento e reconhecer o quanto dessa fora
faz vibrar as questes no livro-cinema que aqui esta sendo pensado. Refletir sobre o
desaparecimento pensar como a firmao de uma potncia do no17 pode emergir como
fora criadora e inventiva. No fotografar, recolher. Esse o precedimento de Renn. Ver de
outro modo. Fazer existir de outra forma. Dar espao pra uma outra forma de vida. Como num
procedimento Duchampiano18, o artista como um jogador de xadrez, como um articulador, que
articulando, organizando, resignificando, faz existir uma outra forma de vida. Sobre o
desaparecimento na produo potica de Renno temos:

A obra de Rosngela agenciadora de uma esttica do desaparecimento. Rosngela

no fotografa, mas recolhe e interfere nas imagens para produzir obras inquietantes e
de insubordinao s imposies da um modelo de temporalidade a que esto
submetidas s imagens contemporneas. H uma grande tenso entre os trabalhos
em que a artista lida com a reatribuio de sentidos, quer dizer, com a recuperao
de imagens ocultadas, como os retratos dos crnios de penitencirios do Carandiru, e
outros em que produz um certo apagamento de imagens com o propsito mesmo de
torn-la beira do invisvel, como na Srie Vermelho, onde se deve arrancar a
imagem do vermelho de que ela banhada, se queremos v-la. Mas, em todos os

17 O no, como expresso primordial de uma vontade [...]Quem diz no, e assim se recusa a
criar, a escrever, a obedecer, a viver, afirma a possibilidade de uma escolha, o direito de ser e de no
ser[...]no confundir esta potncia de no com fraqueza, falhano, privao ou incapacidade. Pois
ela exprime precisamente uma possibilidade mais ampla de realizao humana, mesmo que apenas no
plano potencial e no no da consumao. O sujeito mais criativo pode ser, ento, aquele que se
silenciou e quedou. Aproximamo-nos do ponto defendido por Vila-Matas: o sndroma Bartleby a
mais perturbadora e atraente tendncia das literaturas contemporneas: uma tendncia na qual se
encontra o nico caminho que resta autntica criao literria. Como? Este mal endmico, esta
pulso negativa, paralisa as melhores mentes. E produz uma literatura do no, da qual brotar a
escrita por vir: a literatura do novo milnio tem de partir dos escritores do no para se reinventar.
(GUERREIRO, 2011, p. 78-80)
18 Marcel Duchamp (1887 -1968), foi um pioneiro do Dada , um movimento que questionava suposies de
longa data sobre o que a arte deve ser, e como ela deve ser feita. Nos anos imediatamente anteriores a Primeira
Guerra Mundial, Duchamp encontrou o sucesso como um pintor em Paris. Mas ele logo desistiu pintura quase
inteiramente, explicando: "Eu estava interessado em idias-no apenas em produtos visuais." Buscando uma
alternativa para representar objetos na pintura , Duchamp comeou a apresentar-se como objetos de arte. Ele
selecionou objetos produzidos em massa, disponvel comercialmente, muitas vezes objetos utilitrios,
designando-as como arte e dando-lhes ttulos. " readymades ", como ele os chamava, interrompendo sculos de
pensamento sobre o papel do artista como um criador habilidoso de objetos originais feitas mo. Em vez disso,
Duchamp argumentou, "um objeto ordinrio [pode ser] elevado dignidade de uma obra de arte pela simples
escolha de um artista." .O readymade tambm desafiou a noo de que a arte deve ser bela. Duchamp afirmou ter
escolhido objetos do cotidiano "com base em uma reao de indiferena visual, com ao mesmo tempo uma total
ausncia de bom ou mau gosto ...".IN: https://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/dada/marcelduchamp-and-the-readymade .Acessado em 19 de junho de 2014.

casos, mesmo nos retratos, as imagens no revigoram identidades. Ao contrrio, elas

no se referem a um algum, ou a um fato especfico, mas apenas a si mesmas, uma
vez que mantm um anonimato que lhes confere universalidade. So retratos de
pessoas que passam a ser situadas nos territrios de qualquer centro penitencirio,
qualquer rua, um qualquer ou qualquer um de ns. (FURTADO, 2010, p.4)

A esttica do desaparecimento com a qual Furtado diloga no que diz respeito aos
procedimentos poticos nas obras de Renn tangencia o que no livro-cinema emerge como
vontade criadora. preciso apagar para poder ver melhor. Antes de um paradoxo em si, uma
possibilidade de plasticamente produzir efeitos a partir do apagamento plstico das imagens.
No lbum de Famlia, as imagens vo sumindo conforme se passam as pginas.(FIGURA 5).
Vo ficando claras, esvanecendo, at o ponto em que so brancas por completo. nesse
trajeto que o cinema vai acontecendo. No somente pelo sequenciamento das imagens que
passam, que se movem pelo acionamento do dispositivo, mas antes pelo hiato criado entre
elas que faz devir-cinema. Como um cinema que se faz no somente pela imagem impregnada
no fotograma19, mas pelo intevalo entre elas. Um cinema que se faz entre um fotograma e
outro, ainda que em lbum de Famlia no se trate de fotogramas.
Figura 5 Album de Familia (2007)

Fonte: Fonte: arquivo pessoal do autor

19 O fotograma a imagem unitria do film, tal como foi registrada na pelcula; de uma forma geral e
desde a standardizao do cinema sonoro, existem 24 fotogramas por cada segundo de filme. Cada
fotograma uma fotografia, tirada a uma velocidade relativamente lenta, correspondente ao tempo de
exposio da pelcula a cada passagem de seu avano pela cmara (cerca de 1/50 de segundo);assim,
os movimentos rpidos traduzem-se por fundidos. Na projeo o fotograma nunca visto
individualmente, mas fundido, pelo efeito phi, com os que o antecedem e que se lhe seguem, dando
uma impresso de movimento. (AUMONT & MARIE, 2008, p.176)

O desaparecimento como fora potica implica a criao de outros processos de

singularizao na obra de Renn e no lbum de Famlia deriva e resulta num
desaparecimento material de fato. J no existe o que ser visto, a imagem no nem mental e
nem mesmo material. A materialidade se preenche de branco, de um vazio. Que antes de ser a
simbolizao do nada, de uma ausncia, o que forja a existncia da ideia de afirmao
pela negao.20 Um processo de singularizao, de personificao pelo encontro decorrente do
acontecimento sucitado. So pessoas com nome prprio e por isso mesmo pessoas quaisquer.
Andr. Um menino com sua irm que tem sua imagem cortada pelo borda da
fotografia.(FIGURA 6). Importa menos

o nome prprio como identidade, as historias

implicadas nas fotos como dados narrativos, antes a potncia de singularizao que a imagem
sucita. Sua capacidade, como em Renn, de recuperar o que de universal existe nessa imagem
qualquer. A imagem como nome prprio e no o nome prprio como identificao das pessoas
quem aparecem nas fotografias. A situao cinema em si como singularizao pelo efeito que
a causa e , tambm, pelo efeito que causa.
Figura 6 Album de Familia (2007).

Fonte: Arquivo pessoal do autor

20 No terreno da arte, ao homem no criativo pode atribuir-se uma fora superior do criativo, pois este s
possui o poder de criar e aquele dispe desse mesmo poder mas, para alm dele, tem o poder de renunciar a criar.
(ROSSET apud GUERREIRO, 2011, p. 80)

O que interessa em lbum de Famlia e que encontra lugar na potica de Renn

a possibilidade de ativar variavis que tem a ver com instabilidades, paradoxos, com ruidos.
Com uma imagem que no contribui para a tese da fotografia como imagem verossimil e,
ainda assim, por tal procedimento, no recusa ao vinculo com as instncias do poltico ou
com as prticas da vida cotidiana.(FURTADO, 2010, p.05).
O que importante em lbum de Famlia no que diz respeito as imagens que nele
se mostram a condio de perceb-las no a partir de suas origens, como por exemplo, as
questes relativas a identificao das pessoas e dos contextos narrativos de cada imagem.
Menos ainda, interessa outras informaes preliminares sobre as imagens. Como em Renn, o
que se solicicita nas imagens desse livro-cinema, a participaao do olhar e do corpo diante
as condices plsticas em que a imagem se mostra. No como uma narrativa que se comunica,
mas como uma espcie de contracomunicao21. Um processo sem um fim ltimo a ser
alcanado ou a ser comunicado, informado. Mas um convite a experincia com as imagens em
si.
Ao retomar Dubois, pensar antes nessas fotografias no conjunto da forma em que
so apresentadas. Como produzem efeitos porque juntas, porque em relao. pensar que a "
imagem fotogrfica em si mesma s tem sentido encenada num espao e num tempo
determinado, ou seja, integrada num dispositivo que a ultrapassa e lhe proporciona a sua
eficcia (DUBOIS, 1996, p. 292).Claro que no possivel desconsiderar o que cada imagem
tras consigo, seus possveis enunciados, seus desejos. Pensar mais na relao das imagens
com quem as olha, do que as histrias que ela carrega por si. Antes, sim, experimentar as
imagens nesse todo organizado em forma de livro, em sua completude, em sua materialidade
e nos fluxos que a experincia do acionamento do dispositivo produz.
Festa de aniversrio. Um conjunto de crianas por trs de uma mesa ornamentada
para uma festa de aniversrio. Crianas que ocupam a metade superior da imagem e que, em
conjunto com os demais objetos da composio, aparecem em parcial desfoque. Ainda na
imagem original, j esto esvanecendo, j aparecem como um todo borrado. (FIGURA 7).

21

Figura 7 Album de Familia (2007).

Fonte: Arquivo pessoal do autor.

Ao perceber como a imagem se apresenta preciso no deixar de considerar que,

aqui, como nas demais imagens que compem o livro-cinema, ao olhar as fotografias diante
do iminente acionamento do dispositivo, o que se observa, se observa sempre em conjunto e
num todo espacializado pelo volume que o livro trs em si. Pensar que a ao de olhar nesse
caso se condiciona pela maneira como o dispositivo ser acionado, compreender que a
existncia desse dispositivo como tal e a vontade aqui de tom-lo como parte de uma situao
de cinema, existe na medida em que preciso considerar tudo o que ele tem de fsico, tudo o
que o encerra em si mesmo e como se relaciona com aqulio o que o cerca. Os modos como
chega ao momento de ser acionado, de existir como situao cinema. Sobre a maneira de
apreender esse conjunto material em que a fotografia produz efeito temos que:
Em presena da obra exposta numa parede da galeria ou nas pginas de uma
publicao, o espectador encontra-se de certa forma interpelado pelo dispositivo. Ao
mesmo tempo que permanece fisicamente exterior prpria obra est em condioes
de construir intelectualmente jogos de sentidos entre as fotos de acordo com balizas
que lhe so fornecidas pela montagem.(...)dadas as eventuais grandes dimensoes da
obra, essa leitura relacional exige um verdadeiro deslocamento do espectador, que
descobre no decorrer de seu percurso vises variadas e articuladas da obra,
exatamente como visoes que se pode ter com relaao a uma escultura em torno da
qual se daria uma volta.(DUBOIS, 1996, pg. 293)

Trata-se menos de pensar nos possveis jogos de sentidos mentais e mais no

acontecimento em si mediado pelo encontro entres os corpos que fazem do acionamento do
dispositivo a possibilidade de se instaurar uma situao cinema. Na maneira de como
produzem sentido pela experincia sensorial, fsica, com o todo do livro-cinema, suas formas
de produo de um corpo que faz existir cinema na medida desse encontro organizado por
uma gestualidade prpria ao corpo. Primeiro no corpo das imagens, melhor, antes no corpo
das imagens. Naquilo que cada imagem produz de eterno e que se mostra como uma ciso
entre o real e o imaginrio. Depois no corpo que emerge desse encontro entre sujeito
manipulador e dispositivo. Assim, a situao cinema como efeito desse jogo de significao e
apropriao do real que se oferece como materialidade plstica.
Nessa medida, parte dos procedimentos do artista Dennis Roche surgem como
referncia para elaborao dessa situao cinema no conjunto de suas particularidades. Denis
Roche autor de uma frase que aqui ganha status de maxima a ser observada em lbum de
Famlia. Sobre o fazer potico em fotografia ele afirma: O que se fotografa o fato de se
estar tirando uma foto(ROCHE apud DUBOIS, 1996, p.12). A sentena reafirma a vontade
de, nesse todo do livro-cinema, compreender que sua fora reside no apenas na capacidade
de significar que cada imagem carrega por si, mas antes, em sua capacidade de acontecer
como cinema, de vir a ser cinema. possivel dizer, forjar, numa outra toro, que o que se
cinema o fato de se estar cinemando. O que se faz cinema acontecer com(e como) cinema.
Por isso o trabalho de Roche, desde longe, j era uma interlocusso rica para as
questes que so tratadas pela proposio potica aqui investigada. Interessava, e ainda
interessa, pensar numa arte em se fazendo, num perene estado de acontecer, num devir-arte,
numa possibilidade de existir porque em constante mutao. Interessa em Denis Roche,
pensar junto com seus auto-retratos uma vez que existem em sua produo como modo de
tomar a fotografia em termos de pensamento. A fotografia em Roche como prprio
pensamento que se liga a sua escrita, mas que faz ver um modo de existir somente possivel ao
que a fotografia pode fazer acontecer. Sobre isso Dubois retorna e afirma:
No nem a imagem, nem o gesto que importam(...), o prprio princpio, a
fotografia como modalidade do ser, do saber e do fazer.(...)h os auto-retratos(por
sombra, reflexo, espelho ou disparador automtico), auto-retratos essencialmente a
dois(Denis e Fotografia). Como se um auto-retrato pudesse ser algo alm de um
problema a dois, um problema de duplo(meu e meu outro), eventualmente portanto
de duplo redobrado. Uma histria de amor tambm(entre eu e eu, entre eu e ela,
entre ns e o lugar, entre ns e o tempo, e a luz e a morte).O auto-retrato o modo
por excelncia, constitutivo, originrio, quase ontolgico da fotografia( qualquer
fotografia sempre um auto-retrato, sem metfora: imagem do que ela toma,

daquele que a toma, e do que ela , tudo isso ao mesmo tempo, num mesmo e s
lapso de espao e de tempo, numa espcie de convulso da representao e por ela).
Se existe de fato uma lugar especfico, quase em sua pureza, uma metfora da
fotografia por inteiro, como tal, o auto-retrato.(DUBOIS, 1996, p. 343)

Assim, e seguindo com Dubois, importante pensar em como as questes que

o lbum de Famlia implica no que diz respeito a esse acontecimento potico que
experimentado na medida de seu uso, na medida de sua manipulao factual. Na medida da
experincia com o dispositivo do livro-cinema, o cinema que est em constante vir a ser, se
faz no tempo de sua apreeno pelo manusear do livro-objeto. Aberto, sendo folheado ao se
aplicar as mais diversas velocidades; ao parar, ao alterar o tempo de observaao de cada
imagem; ao intervir no intervalo de tempo que passam, ou melhor, no intervalo de tempo em
que ganham movimento pela passagem ordenada; nesse acmulo de possibilidades
experimentadas que o cinema ir se fazendo. Sempre no tempo do acontecimento em si.
Nesse sentido, as imagens utilizadas na situao cinema proposta sero sempre
auto referentes. No somente por se tratar de imagens recuperadas de lbuns de famlia que
pertencem a mim mesmo, mas antes um estado de auto-referenciamento como questo vital
para a instaurao do acontecimento fotogrfico. Antes de falar de fotos de pessoas que
viveram determinadas situaes em deternimados espaos e tempos histricos, pensar como a
fotografia em si faz ver sua caracterstica inerente, sua fora motriz que a capacidade de
afirmar que ao existir como foto, existe como efeito desse encontro mediado por uma ao
que implica sempre uma presentificao. Ainda que acessada pela imagem referencial da
foto(impressa, visualizada num ecr e etc.), o que se confirma que algo se passou. Um
encontro se deu e o que confirma esse encontro a materialidade que se mostra na fotografia.
Se o que se fotografa o ato de se estar fotografando, especificamente em relao ao
lbum de Famlia, o que se cinema o ato de se estar cinemando. Estar cinemando , antes
de mais nada, a afirmao e confirmao dessa situao cinema como modo de existncia da
imagem. Sobre esse efeito cinema temos:
O prprio termo indica um tipo de criao que rechaa a reduo da arte a um
objeto, com intuito de melhor considerar a relao entre seus elementos, entre os
quais, muitas vezes, est o prprio espectador. A experincia da obra pelo espectador
constitui o ponto central da obra. Nela, o espectador se v vendo, e a obra um
processo, pois sua percepo se efetua na durao de um percurso. Engajado num
dispositivo, imerso num ambiente, o espectador participa da mobilidade da obra.
(PARENTE, 2009, p. 40)

Assim, tomar a imagem como um todo produzido pela experincia de

acionamento do dispositivo cinema proposto muito mais que considerar como imagem
apenas as fotografias que compoem esse todo. Na medida em que possivel considerar que as
imagens se dirigem, sobretudo e antes, aos nosso sentidos(imagens visuais, auditivas, tcteis,
olfativas...), ou seja, correspondem a uma determinada sensao acompanhada de ideias como
forma de mediar os sentidos. A imagem aqui deve ser pensada em termos cinematogrficos,
ainda que no se trate de imagens organizadas em um filme. E fundamental pensar que o
todo organizado pelas fotos no livro produzira sempre imagens distintas na medida das
experimentaes possiveis.
Andr. Menino num andador junto a um porto de madeira e sob sol intenso.
Ocupa a maior parte da metade direita da imagem que, mais uma vez, esta desfocada. No
possivel ver os detalhes do rosto e da fisionomia da criana. A fotografia apreende a iminncia
de um movimento que sugerido e que jamais se completara na prpria foto. Ele segue
imvel numa atitude bem comum a uma criana que tenta dar os primeiros passos com o
auxlio do andador. (FIGURA 8).
Figura 8 - Album de Familia (2007).

Fonte: Arquivo pessoal do autor.

O conjunto das imagens no livro-cinema o que se aproxima da ideia de autoretrato em Roche. No somente a relao auto referente no que diz respeito as fotografias
utilizadas. o livro-cinema em si, no conjunto das imagens reunidas nele, que pode ser
pensado na medida do que o prprio Roche entende por auto-retrato. O auto-retrato ou a

identidade impossvel, a necessria perda de si, a ausncia, o vazio abissal que faz o ser correr
infinitamente de uma posio e outra.(DUBOIS,1996, p. 344), esse trnsito se faz como
vontade de mater juntos o que se fotografa e o ato de se fotografar. O que se observa de fato
que existe um intervalo irrecupervel, impossvel de ser experimentado exclusivamente dentro
do que a fotografia encerra enquanto tal. O que interessa a Roche, e tambm a mim nesse
contexto, possibilidade de ver melhor o que acontece no decorrer dessa passagem de uma
posio a outra. (FIGURA 9).
Figura 9 - Denis Roche, 19 de julho de 1980, Auto retrato

Fonte: http://www.loeildelaphotographie.com/2015/03/18
/interview/27530/centre-pompidou-what-is-photography-aninterview-with-clement-cheroux-and-k-ziebinska-lewandowska
Acessado em 19 de maio de 2015.

Denis Roche afirma o princpio de separao e de distncia prprio a fotografia e

nos indica que no auto-retrato existe a possibilidade de repuperar o que a priori no se
recupera. O que existe nos auto-retratos de Roche a busca pela recuperao, pela
reaproximao entre sujeito e objeto fotografado. E a impossibilidade dessa recuperao se
mostra implicada no que proprio ao jogo fotografico e sobre isso temos, nos termos de
Dubois, que essa separao que leva ao movimento constante de vaivem do sujeito
espectador que no pra, do ponto de vista da foto, de passar do aqui-agora da imagem ao
alhures-posterior do objeto.(DUBOIS, 1996, p. 346). Sobre o poder da fotografia de por si s
ser a afirmao de uma ausncia temos tambm:

Ver, ver, ver, ver - algo que necessariemante esteve ali, que est tanto mais presente
imaginariamente quanto se sabe que desapareceu no espao em que se o v e
jamais poder tocar, pegar, abraar, manipular essa prpria coisa, definitivamente
desvanecida. S existe uma imagem, separada, tremendo em sua solido,
assombrada por essa intimidade que ela teve por um instante com o real. essa
obsesso, feita de distncia na proximidade, de ausencia na presena, de imaginrio
no real que nos faz gostar de fotografias.(DUBOIS, 1996, p. 348)

nesse intervalo, na passagem insessante, nesse trnsito implicado no acionar

do dispositivo livro-cinema que a fotografia se faz, tambm, materialidade dessa situao
cinema. Assim, ainda que at o momento se trate ate aqui mais de fotografia do que
propriamente de cinema, o que se faz se articula com a possibilidade de pensar melhor como
esse conjunto de imagens fotogrficas faz existir cinema. Por isso importa a ideia oriunda dos
procedimentos em auto-retratos de Roche. Ao se inclinar sobremaneira a possibilidade de
afirmar em sua fotografia seu gosto pela postura do congelamento do quadro-compulsivo
onde tudo existe de uma vez por todas e s, Roche se coloca ao lado da parada da imagem.
obstinado pelo quadro isolador em imagens que se resolvem em si mesmas. (DUBOIS,
1996, p. 352).
a existncia de uma aspirao ao cinema nos auto-retratos de Roche que
vibra no lbum de Famlia como uma fora originria e faz com que esse todo potico inicie
suas relaes com o cinema e se configure depois como uma situao cinema. Sobre isso
Roche afirma em relao ao prodedimento de realizao dos auto-retratos com disparador
automtico:
No auto-retrato, preciso armar o aparelho, colocar-se diante dele, aguardar o
diparo, voltar, rearmar, tornar a se colocar, etc. Mas uma foto com disparador
automtico em 1/125 ou 1/500 de segundo, engloba de qualquer forma magicamente
todo o tempo da operao de cada foto. Como se o instantaneo tivesse captado o
tempo bastante longo do enquadramento, o deslocamento, os 30 segundos do
disparador. Tudo isso captado. Existe ai um inicio de cinema, um inicio de
movimento. Provavelmente nesse tipo de foto sente-se mais a durao e o
movimento, o vaivm. Nesse momento, estou fazendo uma srie de fotos para uma
revista, com auto-retratos de frente e de costas. Ou seja, registro a ida ao lugar onde
fao a foto, a foto que se faz no momento em que nela estou, depois a foto que se faz
quando volto. Tento captar o conjunto tempo e espao.(ROCHE apud DUBOIS,
1996, p. 352)

possivel observar que nos auto-retratos de Roche existe, antes de mais nada,
a vontade latente de se fazer cinema por meio de fotos. Fazer cinema numa nica imagem,
que seria como um filme, onde tudo estaria acumulado. Foto-sntese(...), em que a
condensao cinematogrfica seria sensvel mas invisivel como tal. Assim, o filme que
uma foto de Roche deve caber dentro de um quadro. (DUBOIS, 1996, p. 352). Uma outra

toro possivel desde aqui em relao a situao cinema que se d em lbum de Famlia.
Nos termos de Roche, pensar tambm e antes, no que de cinema pulsa em cada uma das fotos
arranjadas nesse todo em forma de livro pensar que os tempos possveis de apreenso desse
conjunto implica uma tomada de posio. preciso compreender que as fotos organizadas
como tal,alm de existirem em sua potncia de significar por si, separadas uma das outras,
ganham outro sentido quando se pem a reorganizar as foras que a elas so peculiares na
medida em que produzem uma violencia do local que ocupam.

Dubois faz essa aproximao e traz para a anlise da obra de Roche, o que em
Godard ganha vida na fala de um personagem do filme Nmero Dois: Fala-se muitas vezes
da violncia do rio que transborda nas margens; por que jamais se fala da violncia das
margens que encerram o rio? (GODARD apud DUBOIS, 1996, p. 353). Os auto-retratos de
Roche esto sob esse efeito, ou melhor, produzem esse efeito. Negociam com essa violncia
do local, na medida em que aspiram um fluxo que devir-cinema nas imagens que se
encerram dentro do quadro de cada foto. Em Roche, o rio, o fluxo, o cinema, o tempo que
passa e que leva est sempre ali, mas em cncavo, fora-de-campo, subterrneo, nos
interstcios.(DUBOIS, 1996, p. 353). Ainda que audacioso, mas no menos possvel ou
coerente, pertinente pensar que esse efeito, a violencia do local do qual fala Godard, o
que pulsa como fora motriz nas imagens em lbum de Famlia.

A me com dois filhos e o pai-fotografo que aqui, novamente, existe como

sombra. Figuras, personagens, me e dois filhos, Raquel e Andr, ocupam o centro da
imagem. O fadado erro de paralaxe22, dessa vez, cortou somente a ponta da cabea de
Tereza, a me. O contorno duro da sombra produzida por um sol de fim de tarde
amenizado pelo leve desfoque que paira em todo o quadro da fotografia. (FIGURA 10).

22 A paralaxe consiste em um aparente deslocamento de um objeto observado, que causado por umamudana
no posicionamento do observador. Um erro de paralaxe acontece graas a um desvio ptico que causado pelo
ngulo de viso de um indivduo, causando-o a fazer uma observao errada em uma escala de graduao. IN:

Figura 10 Album de Familia (2007).

Fonte: Arquivo pessoal do autor.

Existe ai uma intensidade de vida que no cabe no quadro da imagem. Isso no

mrito apenas dessa imagem ou das demais que fazem parte do livro-cinema ou mesmo dos
auto-retratos de Roche. Se essa violncia pode ser percebida, significada, implicada a
determinado referente, porque se faz antes como uma ao potica. Como uma forma de
fazer-saber que de maneira intencional produz para si suas prprias questes. Ao ter como
objeto de anlise o conjunto dessas imagens organizadas nesse livro-cinema, escolho produzir
tais questes como forma de produzir junto a essa manifestao potica, outra criao. Ento
reforo. Trata-se de uma criao antes de mais nada. Assim, ao criar, ao estar se criando, essa
criao em forma de texto se faz na medida das invenes possveis que produz de si e para si.
Sim, existe a violncia do local. com esse interlocutor que passo da fotografia
ao cinema. No, no cabe pensar esse todo organizado somente nos termos da fotografia.
Sim,com certeza: Trata-se de uma questo de cinema. O que implica cinema, se implica na
vontade de aspirao ao cinema que Roche instaura com seus auto-retratos, na vontade de
pensar como tencionar a margem sendo rio, que Godard tras em seu cinema, e no
desaparecimento que Renn faz ver em suas apropriaoes e re-apresentaes com a
fotografia.

Raymond Bellour, ao pensar sobre as relaes entre fotografia e cinema toma de

emprstimo algumas questes de Proust23 sobre a fotografia e nos apresenta seu modo de ver
como a fotografia, ou melhor, como algumas peculiaridades da fotografia, se apresenta em
relao ao cinema e seus modos de existncia. Relativizando o que Proust e Barthes24 refletem
sobre a fotografia enquanto possibilidade de arte, como forma de arte e colocando os dois
autores em posies distintas, Bellour ao analisar o texto Proust e a Fotografia escrito por
Jean-Franois Chevrier25, apresenta algumas questes que potencializam o efeito fotografia
presente em algumas produoes cinematograficas.
(...)Lendo este livro(...)fiquei tentado a imaginar uma vocao que Proust no narra.
E se, mais do que uma vocao de fotografo, fosse uma vocao de cineasta que se
inscreve em Em busca do tempo perdido? E se a fotografia, arte mnima(eu no
disse menor) tanto quanto fenomeno imenso, tivesse condio de nos ensinar algo
especial sobre o cinema?Se, nesse movimento com o qual se procura sem cessar
animar sua terrvel fixidez, o cinema ganhasse condies de pensar em desacelerar o
seu?(BELLOUR, 1990, p. 78)

Nesse termos que escolho pensar que, ao organizar as imagens em lbum de

Famlia num todo em forma de livro, possvel intervir nos tempos de apreciao, de fruio
da imagens. Seguindo com Bellour, forjar essa desacelerao do movimento das imagens.
Intervir sobremaneira na forma como so apreendidas nesse todo articulado como dipositivo
antes de tudo, potencializar de outra forma essas foras prprias s fotografias que, como um
rio que fora a margem que o encerra, se aproximam muito mais do cinema do que podem em
termos de suas possibilidades de significar, de parecer cinema, de se tornarem situao
cinema. Sobre esse efeito cinema na fotografia Bellour nos apresenta a medida da leitura que
Proust faz da fotografia e do cinema:
Proust condenou muito mais o cinema do que a fotografia. O cinema Suprime a
relao nica entre sensao e lembrana, que forma a realidade e que a escrita
tem por objetivo eternizar. O cinema intratvel. nada poderia deter sua lenta
cavalgada: eis como o narrador se lembra, no inico de Em busca do tempo perdido,
dos efeitos de sua lanterna mgica. exatamenta isso o que Barthes sempre
reprovou no cinema ao op-lo a fotografia: sua histeria, sua voracidade, sua falta de
pensividade( isso que o remetia ao fazer do fotograma). Impossivel parar a
mquina e viver nela.(BELLOUR, 1990, p. 79)

23
24
25

Em lbum de Famlia o contrario. No existe histeria, a Lenta cavalgada

detida. A mquina tambm parada se assim o acionador do dispositivo o quiser. A aspirao
ao cinema prpria a fotografia nos termos de Roche, antes uma possibilidade e no um fim.
Se acontece como cinema, acontecece porque experimentado como cinema, como um vir a ser
cinema. Ainda assim preserva sua potncia de ser fotografia antes de mais nada. Na situao
de cinema aqui pensada, nesse livro-objeto que se d a experincia como um dispositivo, um
procedimento prprio a varios realizadores em cinema de filmes acontece tambm e produz
efeito a seu modo. Sobre o efeito do congelamento das imagens em alguns filmes temos:
O trabalho associado ao congelamento da imagem cria as condies para um outro
tempo: ele inventa(no exato momento em que se d no falo dos textos que dele
nascem;(...)as condies de uma leitura, suscitando um espao favorvel s
associaes ao mesmo tempo livres e controladas(...)ele desloca a histeria do cinema
ao produzir o que se pode chamar, parafraseando Hugo, de um espectador
pensativo.Nesse sentido, diria que se trata de uma atividade proustiana: com efeito,
no por acaso que toda uma vertente do cinema que se procura hoje em dia se
orienta no mesmo sentido, desenvolvendo uma paixo pela imagem fixa e pela
fixidez (da qual o cinema mudo deu mas como que j num outro tempo os mais
belos exemplos).(BELLOUR, 1990, p. 79)

Assim, em lbum de Famlia esse efeito de congelamento da lugar se processa na

medida em que, antes de ser congelada, antes de ser parada, a imagem j se faz por si fixa,
encerrada no prprio quadro que a contm. O efeito cinema aqui reforado pelo
acionamento do dispositivo que seguir e respeitar a velocidade que a ele for implicada a
cada manueseio. Um outro lugar talvez para a ideia de Proust sobre a fora da imagem fixa e,
no menos relevante, uma outra potncia de existir desse todo que se propem como uma
situao cinema.
Ainda que numa situao cinema no tradicional, se assim possivel dizer, aqui,
em lbum de Famlia, o regime de enunciao desloca aquilo que proprio a fico clssica e
se aproxima daquilo que Bellour observa sobre ser proustiano aos olhos do cinema. Ao
afirmar que toda verdadeira fico clssica no cinema sempre impiedosa, por mais
moderna que seja, ele nos indica que ela se compe, assim que se narra uma histria como se
fosse evidente, uma especie de camada ideal. uma segunda pelicula que satura o espao
entre o olho e a tela; ser prosutiano riscar essa pelicula, no aceitar sua imagem.
(BELLOUR, 1990, p. 80).

Uma outra toro possivel na medida em quem essa ao de riscar a pelicula

sugerida por Proust tangencia a experincia com o lbum de Famlia no que diz respeito,
tambm, a produo dessa camada ideal da qual Bellour nos fala a partir de Prosut.
Esse deslocamento est ligado as condies de leitura. Ele supe a ruptura(pelo
menos virtual) do pacto to bem designado pela palavra projeo. Mallarm dizia,
para qualificar o novo lance aberto com a apario do verso livre: modular a seu
bel-prazer. Projetar ao seu bel-prazer quase como ler em seu prprio ritmo (e
apresentar uma das respostas possveis ao tdio e durao execissva dos filmes,
por meio dos quais um novo cinema se procura). tambm aproximar o cinema da
fotografia da modo singular(...)Eles nunca estiveram to juntos(...)retrabalhando
suas diferenas(...)movendo-se juntos.(BELLUOR, 1990, p. 80)

O lbum de Famlia existe tambm como situao cinema porque se d a modular a

seu bel-prazer. Nele possvel viver de outra forma o cinema na medida em que se produz
outros fluxos para as imagens que se instauram a partir do acionamento do dispositivo.
possivel sim que somente uma imagem seja vista; que a passagem no seja realizada; que as
144 fotografias que completam o livro no sejam vistas uma a uma, ou ainda que mesmo ao
serem esperimentadas uma a uma, que tal experincia por si no remeta a ideia de cinema
aqui pensada.
Nos termos em que se observa o livro-cinema no conjunto de suas
peculiaridades, mais do que forar a existncia de uma situao cinema a priori,dada por uma
definio estabelecida antes da experincia com o objeto-livro, interessa nessa abertura a
modulaes ao bel-prazer a fora possvel que resulta desse encontro entre livro-objeto e
individuo-manipulador(participador). Se essa situao cinema existe como cinema, como um
devir-cinema porque um efeito de cinema que ela produz. Se existe como cinema porque
causa efeito de cinema e no porque tem objetivo de ser cinema.
Bens de Familia. Tereza, a me, Andr e Raquel, irmos; eu mesmo pela
metade, cortado pelo quadro da fotografia; Pedro, o pai, o fotografo. Ao fundo e ocupando o
quadrante superior direito da fotografia, o carro. O primeiro da familia que recem ocupara a
casa de ento. Mais uma vez parte do motivo principal da imagem foi cortado. a primeira
vez que, dentro do todo das fotografias organizadas nesse livro, apareo factualmente na
imagem. Uma perna e um brao adentram o quandro da esquerda para direita. Na formulao
das sequencias para produo dessa situao cinema, o momento em que simbolicamente
comeo a dar materialialidade a figura que em nome prprio fala dessa produo potica.
Trata-se da sexta das sete imagens que compoem o livro. Como vontade de ir surgindo e ao
mesmo tempo se permitir ao desapaparecimento que o todo acionado produz.(FIGURA 11).

Figura 11 - Album de Familia (2007).

Fonte: Arquivo pessoal do autor.

At ento as imagens articulavam narrativas em que pessoas da minha familia iam

sendo mostradas e consequentemente iam desaparecendo pela manipulao das imagens que
completam o livro. Antes de reforar a idealizao de uma memria a partir de simbologias
recuperadas em fotografias, o que se deu ai foi a vontade de pensar sobre a riqueza da vida
que se manifesta em sua potncia de acontecer. Por isso esse todo se d e se pretende como
um dispositivo. Ele tem por intuito fazer emergir as memrias no como uma recuperao,
mas sim como uma inveno. Dai essas imagens organizadas dessa forma. Por isso esto
tambm juntas. Porque precisam se inventar juntas, em relao. Interessa menos o que
narram, mas como narram, como se fazer como memria ficcionada.Como podem ser
experimentadas como um bloco de sensaes. O encontro comigo mesmo na imagem ainda
criana, antes o encontro com a figura de uma criana, do que o encontro comigo mesmo
criana. O encontro com aquilo que afeta como criana e se inventa no tempo presente

Pensar no uso da fotografia em suas relaes com cinema de modo particular

antes pensar junto com Proust/Bellour/Mallarm sobre a possibilidade de modular a belprazer. De se pr a estar inventando cinema ao inventar um modo de acontecer como
cinema, de se pr a estar inventando narrativas junto com cinema e com a fotografia. Cinema
que no cinema, mas que sim, pode cinema porque est cinema no tempo de sua apreeno
fisica, material. E que ao poder cinema, pode porque pensa e acontece junto(e com) o cinema.
Porque se d a acontecer como cinema diante dessa outra possibilidade de estar saborenado o
cinema e assim produzir uma sabedoria sobre o cinema. Sobre o que ele pode.

Nesse cinema sem som, sem texto, sem projeo, sem sala de cinema, sem um
conjunto de elementos que de algum modo caracterizam certas vertentes do cinema, o que
existe na medida da produo do um todo potico que aspira ao cinema a partir de fotografias
a conscincia que a narrativa e imagem so uma nica e mesma coisa. Nos termos de
Parente a partir do conceito de processos narrativos-imagticos possivel compreender que
esses processos so as operaes que explicam por que os acontecimentos e os objetos
constituem as imagens e os enunciados cinematogrficos e estes, a realidade.Desse modo,
o enunciado a condio de direito que explica como o acontecimento constitui a narrativa.
(PARENTE, 2000, p. 9).

Pensar o lbum de Familia nesses termos pensar primeiro sobre a fora

narrativa que cada imagem em si tras e faz acontecer o que peculiar ao cinema; o cinema,
qualquer que seja ele, no tem natureza lingustica, mas proriamente imagtica.( PARENTE,
2000, p. 13). Interresa pensar as imagens em si e no que elas fazem ver enquanto acontecem
nesse enunciado que se d no livro-cinema proposto. Vale lembrar que Parente trata sobre os
cinemas que se fazem, ou que acontecem, em filmes. Por isso importante perceber mais essa
toro a partir das questoes levantadas por Parente sobre a narrativa e a imagem e desde j
tomar p de que tais questes se encontram aqui com o livro-cinema na medida em que fazem
revigorar as foras dessa produo potica que se pretende como situao cinema.

Mesmo que de maneira forjada, gaguejante, possivel experiementar esse

encontro alegre entre lbum de Famlia e os processos narrativos-imagticos pensados por
Parente quando ele afirma:

O que nos interessa a relao imagem/acontecimento. No h, de um lado, as

imagens e, de outro, os acontecimentos. As imagens so acontecimentos. No cinema,
existem trs tipos de regimes de acontecimentos imageticos. (...)h as imagensmatrias ou imagens no-narrativas, ou seja, imagens abordadas do ponto de vista do
regime gasoso de variao universal. As imagens-matrias so acontecimentos que
antecedem o homem e sua relao sensrio-motora com o mundo. So as prprias
coisas, as coisas em si, as coisas como reagem umas s outras em todas as suas faces
e partes. (...)h as imagens substantivas(...)so acontecimentos que expressam as
relaes sensrio-motoras entre o homem e o mundo(percepo, afeco, ao,
sonho, etc.)(..)h as imagens-tempo ou acontecimentos ideais, que no se
confundem com as imagens movimentos que se realizam no curso emprico do
tempo.(...)A imagem-tempo um acontecimento, abordada de um ponto de vista de
um ato de presentificao.(...) uma narrativa que fazemos de nossa ao a ns
mesmos ou a outras pessoas no momento em que a realizamos. Ao fazer isso, ns
nos despojamos de nosso eu, e o que nos acontece sempre j aconteceu. A
narrao falsificante rene em uma nica histria o passado, o presente e o futuro,
que por si s so fabulaes.(PARENTE, 2000, p. 14-15)

O que interessa em lbum de Famlia enquanto situao cinema ,

sobremaneira, a passagem de uma imagem a outra. Nos termos de Parente, a narrao
cinematografica como uma superao da ideia semiologica de trnsito entre enunciados, e,
assim, o Livro-cinema como o enunciado em si que se faz a partir das fotografias e das
imagens que o fluxo proposto pelo dispositivo faz existir. Ou seja, a experincias com as
imagens e a produo, pela experimentao, dessa ruptura do eu em favor do surgimento de
imagens como estado de presentificao. A dissoluo das identidades em favor do
acontecimento inerente ao encontro entre os corpos nessa situao cinema nos termos dessas
fabulaes possveis quando se considera, no apenas cada fotografia em si, mas quando, o
todo articulado em forma de livro, se d a experimentao a partir dos fluxos que implica.
No livro-cinema aqui proposto, a passagem de uma imagem a outra deve ser
pensada junto com Parente no sentido de que, as fotografias que compoem o livro no contexto
em que se do a experincia, ao serem experiementadas, cada imagem encadeada a outra
para mostrar um todo ou uma outra imagem. Nesse contexto, cada imagem ou acontecimento
perde seu prolongamento espao-temporal. Sobre a temporalizao das imagens temos:

No regime de temporalizao, cada imagem ou acontecimento perde seu

prolongamento espao-temporal. J no h antes nem depois. As imagens j no so
pedaos de realidade(organicidade). Mas passar de uma imagem a outra no pode
ser feito do exterior(medida comum) ou do interior(justeza). Por isso, o raccord s
pode ser falso. No regime de imagem-tempo, passar de uma imagem a outra no
passar de uma antes a um depois, reunir o antes e o depois para expressar um
devir.(PARENTE, 2000, p.15)

Em lbum de Famlia o acontecimento um devir que a imagem expressa. O

passar de uma imagem a outra, ao entra em contato com a materialidade das imagens, e
tambm de suas passagens, estabelecer relao sensorial com a corporeidade das imagens.
No somente significar a partir

dos enunciados propostos em casa imagem, mas antes

reconhecer o que em cada imagem peculiar, o que em cada imagem fala em nome prprio.
Passar de uma imagem a outra ir reconhecendo o que nelas particular e ao mesmo tempo
universal. Ainda com Parente pensar que nessa passagens um devir falso se d para as
imagens-tempo, na medida em que ao passar de uma imagem a outra possivel mostrar o que
de incomensurvel elas tm, o que nelas no se explica, o que nelas parece comum e at
mesmo insignificante.(PARENTE, 2000, p. 17).
Marcos, menino mascarado com nariz, culos e bigode de plstico. Na mo
direita, uma cmera fotogrfica quebrada. A figura do menino ocupa o centro da imagem e ao
fundo e a esquerda, Raquel, a irm. Cortada mais uma vez pelo enquandramento. A tomada
da fotografia presenva a o sentido da iluminao natural que entra lateralmente da esquerda
pra direita. Dessa vez o fotografo, a me provavelmente, no adentra ao quadro da imagem
com sua sombra. No existem maiores problemas em relao a foto. Mesmo a menina cortada
ao fundo, ainda que cortada, no cria uma chamada de ateno que devie o olhar da figura
do menino que est ao centro.(FIGURA 12).

Figura 12 - Album de Familia (2007).

Fonte: Arquivo pessoal do autor

Aqui, o paradoxo sempre a vontade de particularizar em detrimento ao

universal. Contar uma fbula sobre o contexo da foto, do lugar onde foi tirada, da poca da
vida, do ano, do momento histrico. Tentador. Ao encontrar com essas imagens novamente, ao
experient-las como cinema mais uma vez, a alma se enche de melancolia e a vida com a qual
se encontra, a vida que se inventa nessa produo de memria parece a vida de outra pessoa.
A minimizao de problemas compositivos e tcnicos no que diz respeito a
qualidade das fotografias no todo do lbum de Famlia mais perceptivel aqui na imagem do
menino mascarado. Sim, tarata-se dele de no de mim. Ele existe porque possvel nessa
fabulao. Vive como inveno de memria na presentificao possvel no encontro com a
imagem que resulta dessa experincia de cinema. Por escolha essa a ltima foto que
completa o todo do livro-cinema e existe assim com uma vontade inicial. preciso continuar
agindo e pensando como quem inventa o que se vive. No como uma projeo ideal,
dramtica, mas como efeito de um conjunto de acontecimentos trgicos e alegres. A mscara,
a simulao, como simbolizao dessa potncia de inventar. Como quem diz preciso
duvidar de si mesmo, ao duvidar de si, revinventar-se, se perceber vivo.
Uma provoco ao iderio Platnico que um dia implicou na expulso do poeta
da cidade na Grcia antiga. A expluso do poeta em nome de uma verdade boa e agradvel.
Esse menino mente. Mente j na ao de se mascarar, mente tambm na ao de fabular a
vida nesse todo organizado como uma situao cinema. Perder-si de si como quem busca
encontrar-se consigo mesmo. (...) necessario preparar-se para se perder de tempos em
tempos para se reencontrar em seguida(NIETZSCHE, 2007, p. 143).Nietzsche nos fala isso
na medida da ao do pensador. Pare ele no bom que o pensador esteja ligado sempre a
uma nica pessoa. Foi assim com o proprio Nietzsche, foi assim com Deleuze e aqui, nesse
contexto assim com esse menino que mente e que j no existe mais. Talvez seja a essa a
fora criadora que aqui se manifesta. A vontade de se perder junto com aqueles com quem se
pode conversar, com aqueles com os quais se est a conversar.
Ento, esse menino mascarado existe ai pra dizer que: sim, se trata de uma
inveno, uma poesia. essa sua origem e seu fim. Ser potica e s. Por isso no tem corte
de cabeas, sombras do fotografo, desfoque e etc. Um desvio ao que o todo at aqui parecia
indicar. No creio que imagens com problemas de composio ou qualquer outra qualificao
que as possa enquadradar como fotos ruins sejam mais ou menos interessantes que as supostas

boas fotografias. No isso que interessa aqui. Nem de longe. Interessa pensar junto com
essas imagens, interessa pensar junto com essas imagens sem qualific-las. A quem interessa
uma boa fotografia? O que uma boa fotografia? Existe uma boa fotografia? Ainda que
conveniente, tais questionamentos soam aqui muito mais como um falso problema, uma
especie de tagarelice que existe nos termos de uma discusso.
Repito, no me interessam as discusses. Os dilogos, as conversas, sim.
Reafirmo, foram das conversas que aparecam as questes. No como fruto da tagarelice ou
da vontade de auto afirmao, mas sim como efeito dos encontros suscitados, experimentados,
vividos. Essa situao cinema devir cinema porque experimentada antes no corpo e com o
corpo. Deleuze volta e nos diz : A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe
em si(DELEUZE, 2010, p. 194). Em lbum de Famlia, ao escolher imagens em albuns
antigos, ao selecion-las pelos defeitos que apresentavam, ao reorganiz-las, ao manipulalas digitalmente, ao repeti-las na medida de uma gradual embranquecimento, ao junt-las num
todo organizado em forma de livro, como numa pintura ou num texto que se escreve, o que se
pinta ou o que se escreve so sensaes, so antes sensaes.
As sensaes, como perceptos, no so percepes que remeteriam a um
objeto(referencia): se se assemelham a algo, uma semelhana produzida por seus
proprios meios, e o sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de
sombra e de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a
sensao s remete a seu material: ela o percepto ou o afecto do material
mesmo(...)e o material to diverso em cada caso(...) que dificil dizer onde acaba
e onde comea a sensao(...)Como a sensao poderia conservar-se, sem um
material capaz de durar,e, por mais curto que seja o tempo, este tempo considerado
como uma durao.(DELEUZE, 2010, p. 196)

Se o cinema feito tambm de fotogramas, de seus intervalos de passagem, de

sua projeo e de sua materialidade como um todo, o lbum de Famlia como situao
cinema esse conjunto que se d a experimentao com suas fotografias, com sua
preparao prvia, com suas escolhas materiais, com sua configurao plstica. isso que
faz durar antes. Nos termos de Deleuze e Guatarri, o plano do material sobe
irresistivelmente e invade o plano de composio das sensaes mesmas, at fazer parte dele
ou ser dele indiscernivel. E seguem O que se conserva, de direito, no o material(...)o
que se conserva em si o percepto ou o afecto.(DELEUZE & GUATARRI, 2010, p. 197).
Em lbum de Famlia, seguindo com Deleuze e Guatarri, a sensao no se
realiza apenas no material sem que este entre inteiramente na sensao, no percepto ou no
afecto. preciso comprender que a experincia se d com o todo produzido pelo encontro

dos corpos. Uma situao cinema que exite na medida que a sensao efeito desse
encontro e dos devires que ele suscita. uma questo de corpo antes de tudo. Uma situao
cinema com o corpo e para o corpo. tudo apenas encontro no universo, bom ou mau
encontro(DELEUZE, 1998, p. 73). Um encontro entre corpo-livro e entre corpo-individuo.
nesse encontro que um outro corpo se faz, um corpo que devir-cinema numa situao
cinema. Sobre a capacidade do corpo Deleuze retoma Spinoza e nos diz:

O que pode um corpo? De que afectos ele capaz? Os afectos so devires: ora eles
nos enfraquecem, quando diminuem nossa potncia de agir e decompem nossas
relaes(tristesa), ora nos tornam mais fortes, quando aumentam nossa potncia e
nos fazem entrar em um idividuo mais vasto ou superior(alegria)(...)Os corpos no
se definem por seu gnero ou sua espcie, por seus orgos e suas funes, mas por
aquilo que podem, pelos afetos dos quais so capazes, tanto na paixo quanto na
ao.(DELEUZE, 1998, p.74)

Existe em lbum de Famlia a vontade de alimentar as potncias de agir que

se do e se efetivam nesse todo que se pretende como uma situao cinema. No existe
cinema antes e tambm no existe cinema depois. na experimentao em se fazendo que
o cinema acontece. Acontece porque que produz um estado de corpo que faz devir-cinema,
que faz existir cinema, mesmo que momentaneamente. O encontro entre os corpos o que
produz um outro corpo, que presentifica a existncia desse corpo, que localiza esse outro
corpo. O corpo que se instaura nesse encontro no o corpo-livro e tambm no o corpoindividuo. antes um corpo que devir-cinema.Um corpo como efeito de um encontro. Um
corpo que faz existir cinema, um corpo como que formado pelos fluxos e velocidades que o
constituem. Pensando com Spinoza, Deleuze nos diz:

De que se diz vai rpido, no vai rpido, desacelera, se precipita, acelera?

Dizemos isso do corpo, dos corpos(...)ele definiu o corpo, cada corpo, e mais ainda,
ele faz depender do movimento a individualidade do corpo.A individualidade do
corpo uma relao de velocidades e lentides entre elementos.E eu insistia: entre
elementos no formados. Por qu? J que a individualidade de um corpo a sua
forma, e se nos diz que a forma do corpo empregar ele mesmo a palavra forma
nesse sentido uma relao de velocidades e de lentides entre seus elementos,
preciso que os elementos no tenham forma, seno, a definio no teria nenhum
sentido. Ento preciso que sejam elementos materiais no formados, que no
tenham forma por eles mesmos. Ser sua relao de velocidades e lentides que
constituir a forma do corpo. Mas neles mesmos, esses elementos entre os quais se
estabelecem as relaes de velocidades e lentides, so sem forma, no formados.
(DELEUZE, 2009, p. 79-80)

Essa ideia de corpo a que interessa em lbum de Famlia como situao cinema.
Nem livro-objeto(livro-cinema), nem individuo-manipulador(participador), esto formados

quando se toma de emprstimo as questes que Deleuze trs a partir de Spinoza. Aquilo que
vai rpido, no vai rpido, desacelera, se precipita, acelera o prprio corpo. No como
algo j dado. Pronto. Pelo contrrio. O corpo, os corpos como efeito das relaes entre
velocidade e lentido. O livro enquanto corpo est em fluxo, est a se modificar. O mesmo se
diz dos corpos dos indivduos que o manipulam, que o experimentam. Assim, nesse encontro
mediado por corpos, o corpo que resulta aqui um corpo que implica um estado de cinema.
Um corpo que devir-cinema porque se conforma como cinema na presentificao que produz
na medida em que, pela manipulao(acionamento do dispositivo), faz existir cinema.
Ao contrrio do que possa parecer o corpo que resulta e faz existir cinema em
lbum de Famlia no uma ideia abstrata de corpo.No um corpo imaterial de que falo
aqui. Ele tem lugar, substantivo, existe materialmente, concreto. No resulta de uma
verdade sobre o corpo e no acende a um estado metafsico. No, no est para alm do que
fsico. Esta encarnado na textura do papel, na leve brisa decorrente da passagem das pginas
de forma rpida, nas marcas de mofo que o papel carrega; no calor da mo que o toca, que o
manipula. Tudo isso e muito mais tambm o corpo do qual falo. esse corpo que existe
como resultado/efeito dessa situao cinema.
Deleuze em seus cursos sobre o pensamento de Spinoza ao retomar algumas
questes levantadas pelo filsofo nos trs uma exemplo muito utilizado por este para pensar
melhor como o corpo pode ser entendido na medida da compreenso Estoica 26 e nos d o
exemplo da semente de girassol:

At onde vai a ao de uma semente?Uma semente de girassol perdida em um muro

capaz de fazer saltar esse muro. Uma coisa que tinha um to pequeno contorno.
At onde vai a semente do girassol, quer dizer, at onde vai a sua superficie?No, a
superficie, est ai onde termina a semente. Em sua teoria do enunciado, eles diro
que isso exatemente o que a semente no . Isto , aqui onde a semente no mais,
mas sobre o que a semente, isso no nos diz nada. Eles diro de Plato que, com
sua teoria das ideias, ele nos diz muito bem o que as coisas no so, mas no nos diz
nada sobre o que as coisas so. Os estoicos lanam triunfantes: as coisas so dos
corpos. Dos corpos e no das ideias. As coisas so dos corpos, isso que dizer que as

26 O estoicismo uma escola helenstica fundada por Zeno de Ccio ao final do sc. II a.C e cuja influncia se
estende desde a Grcia antiga at filosofias recentes do sec. XIX, como podemos encontrar nos estudos
contemporneos que sondam as influncias estoicas em Kant e Freud. A escola estoica defendia uma doutrina
una e coerente e muitas vezes representavam sua doutrina pela imagem de uma rvore (onde o caule seria a
fsica, os galhos, a lgica; e as folhas seriam a tica, ou moral) in: LONG, A.A. Estoicismo na tradio filosfica:
Spinoza, Lipsius, Bluter. In: INWOOD, Brad (org). Os Esticos. So Paulo: Odysseus Editora, 2006.
10.REALE, Giovanni. Histria da filosofia antiga / Giovanni Reale - So Paulo: Loyola, 1994.

coisas so as aes. O limite de alguma coisa o limite de sua ao e no o contorno

de sua figura.(DELEUZE, 2009, p. 194)

Tomar essa situao cinema que o lbum de Famlia engendra a partir da ideia do
corpo como ao fazer vibrar em outra intensidade a ideia de corpo como decorrrente de
velocidades e lentidoes. Essa a vontade que aqui se manifesta. Pensar nessa situao cinema
como um corpo/ao que faz existir cinema para alm dos limites dados pelos objetos dos
quais decorre essa experincia de cinema. No limite do livro-objeto no existe cinema, como
tambm no corpo-indivduo(participador) no existe cinema por si. Em seus limites cabe
pouco o cinema. O cinema existe como situao cinema na medida da ao que se
presentifica, na medida do corpo que passa a exitir, do corpo que devir-cinema. O livrocinema(lbum de Famlia) existe como situao cinema de forma equivalente a semente que
salta o muro. Como a semente salta o muro? Como o livro-cinema pode fazer existir cinema?
Esse texto no pretende explicar como a semente salta o muro. No tem como
isso ser explicado nos termos aqui colocados. Talvez antes, se dar a um devir-semente como
possibilidade de compreender o que com a semente se passa. Se esse livro, ao ser
manipulado,ao ser tomando como um dispositivo, ao ser acionado, faz devir-cinema ,isso,
aqui tambm, impossivel de se ter certeza. antes no encontro com o livro, no seu
acionamento enquanto dispositivo que algo pode ser experimentado em termos de cinema.
Aqui no mais das vezes, e assim que espero que acontea, o que se tem uma plano traado
sobre o que esse livro pode ser enquanto observado como situao cinema. preciso pensar
esse livro nos termos do cinema, junto com o cinema, no cinema.
O plano traado aqui se interessa menos pelas concluses a que chega(ou a que
no chega), mas sim pela fora que a ao de traar tal plano faz existir. O processo com o
qual se forjam as tores e apropriaes que se do aqui se moldam, se conformam quilo que
Deleuze nos indica em seu modo de criar conceitos nos termos da filosofia. importante
desde aqui ter em mente que se trata de uma criao, de uma criao em processo. Os
processos so devires, e estes no se julgam pelo resultado que os findaria, mas pela qualidade
de seus cursos e pela potncia de sua continuao: o caso dos devires-animal, ou das
individuaes no subjetivas.(DELEUZE,2010, p. 187).
A partir daqui outra vereda se apresenta. O plano traado sobre as questes que
fazem existir em lbum de Famlia uma situao cinema como efeito de um corpo que devircinema se encontra com o trabalho de Helio Oiticica e Neville dAlmeida que toma o cinema

como interlocutor na instaurao de seus quasi-cinemas. Assim, no segundo momento dessa

conversa, escolho pensar como e de que maneira o cinema existi nos quasi-cinemas. Sua
maneira de efetuao, suas caracteristicas materiais, o contexto de produo bem como as
demais peculiaridades dessa outra situao cinema sero observadas na medida da
continuao desse plano que aqui se iniciou.
Assim, preciso pensar tambm o que faz devir-cinema em CC5 HENDRIZWAR e como o corpo meio e tambm efeito desse encontro os corpos. Desse modo,
interessa pensar como essa ideia de um corpo como ao a partir de Deleuze/Spinoza se
atualiza na medida do dilogo possivel com a obra de Oiticica/Almeida. Como o cinema existi
e resiste nos quasi-cinemas e em que medida instauram um corpo que existe em estado de
cinemar.
Por fim, ao traar esse plano que aqui deriva e se pe a continuar o que se observa
sobre a capacidade de existncia de cinema em lbum de Famlia que para que exista como
cinema, como situao cinema fundamental que esse livro-objeto se d a experincia
mediada pelo encontro dos corpos. Ser somente nesse encontro que o cinema existir no que
diz respeito a esse todo enquanto situao cinema. nesse lugar(nessa ao, nesse corpo) que
possivel (r)existir cinema.

FORMAS DE (R) EXISTIR CINEMA: CC5 HENDRIX WAR

A partir daqui proponho pensar como se configura o corpo nas experincias de
quasi-cinema proporcionada pelos Blocos de experincias in Cosmococa - programa in
progress: de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida. Cosmococas27 inclui nove blocosexperimentos28, elaborados de 13 de maro de 1973 a 13 de maro de 1974, e identificados
pela abreviatura CC, seguida de um nmero, marcando a sequencia cronolgica da sua
inveno. Cada bloco se compe de uma srie de slides fotografados no ato da
brincadeira de espalhar carreiras de cocana nas capas de discos, livros e outras superfcies
, de uma trilha sonora, de textos, de uma proposta de atuao do pblico em um ambiente
determinado e de um conjunto de fotos e psteres reproduo dos slides para serem
comercializados separadamente.
As CCs como programa, diferente daquilo que seria um projeto, se configura
como proposta aberta e experimentvel. Assim, a noo de programa que se aplica a esses
blocos-experimentos diz respeito, em certo sentido, quilo que Deleuze descreve quando
pensa sobre as relaes possveis entre escritores de lngua alem e inglesa, em
contraposio a uma tendncia peculiar da literatura francesa:
J no h o infinito relatrio das interpretaes sempre um pouco sujas, mas
processos acabados de experimentao, protocolos de experincia. Kleist e Kafka

27 A cocana a matria escolhida pelos artistas para a composio das Comococas. Este
cosmos, no entanto, no se confunde com os aspectos da misria e da violncia hoje manipulados
pelo trfico de drogas. Na dcada de 70, quando foram pensadas essas experincias, o uso do p
branco dava materialidade a irreverncia de artistas que no queriam sem confundidos com os
sistemas dominantes da arte e do cinema. O branco sobre o branco a que Hlio se referia no fundo,
mas primeiro plano de uma srie de experincias que no fazem a apologia da droga, da mesma
maneira que Baudelaire no fazia o elogio ao haxixe, apenas nos inundava com suas sensaes ao nos
desviar dos comportamentos institudos. (MACIEL, 2009, p. 281)
28 Para cada bloco-experincia h uma ficha com especificaes tcnicas bsicas, recomendaes
para projetar os slides, para a trilha sonora, para o set da performance e para atividades dos
participantes. Foram previstas caixas destinadas ao comrcio contendo as reprodues dos slides e da
trilha sonora de cada bloco, afora textos e instrues para a montagem. A durao da apresentao dos
slides gira em torno de 20 minutos. Depois tudo comea outra vez. Nas exibies privadas devero ser
feitas adaptaes ao espao local, seja apartamento, seja jardim, e sugerem verdadeiras festas.
(CARNEIRO, 2008. p. 78)

passavam seu tempo fazendo programas de vida: os programas no so manifestos,

e menos ainda fantasias, mas meios de orientao para conduzir uma
experimentao que ultrapassa nossas capacidades de prever[...]Outros devires se
encadearo a ele, devires-moleculares onde o ar, o som, a gua, so apreendidos ao
mesmo tempo que seus fluxos se conjugam com o meu. Todo um mundo de micro
percepes que nos leva ao imperceptvel. Experimentem, nunca interpretem.
Programem, nunca fantasiem [...] de fragmento em fragmento se constri uma
experimentao viva. (DELEUZE, 1998, p.61-62)

Tomo como objeto de investigao apenas o bloco-experimento CC5 HENDRIXWAR por entender que o processo de anlise dessa situao cinema em sua totalidade (os
noves blocos-experimentos de COSMOCOCAS), seria tarefa maior do que essa pesquisa
pode dar conta atualmente. Considero, tambm, que esta pesquisa, ao tomar a proposio
potica de Oiticica como intercessora, o faz por compreender que nela o corpo se configura
de modo a ampliar o dilogo iniciado na anlise do livro-cinema (lbum de Famlia),
apresentada na primeira parte desse texto. Analisar esse bloco-experimento se faz importante
na medida em que possvel experimentar a proposio in loco29 e dessa forma, poder gerar
condies que considerem a experincia imersiva em si. Lanar-se na goela dos
acontecimentos. (NIETZSCHE, 2007, p. 141)
CC5 HENDRIX-WAR, de 26 de agosto de 1973. Slides da capa do disco War
Heroes, lanado postumamente em 1972, com a face de Hendrix mancoquilada em
todas as paredes e no teto. Alguns desenhos de cocana sugerem borboletas
ocultando e revelando os traos do rosto em outro plano. Caixas com fsforos
queimados aludem ao gesto de pr fogo na guitarra no Festival de Monterey em
1967. Redes espalhadas pela sala aludem ao nordeste do Brasil. Os ps leves
sem tocar o cho, flutuar. Apesar da trilha sonora ser Hendrix, a proposta relaxar
o corpo no casulo-rede. A experincia no aponta para uma regresso a um tero e
sim para um encasular-se provisrio e passar da sensao de peso leveza. When
things get heavier, call me helium (quando as coisas ficarem pesadas demais, me
chame de hlio), disse Hendrix em uma entrevista pouco antes de sua morte em
setembro de 1970. (CARNEIRO, 2008, p.89)

Oiticica/Neville fazem o cinema como quem dana. Ao propor um estado

multissensorial em que fundamental livra-se do peso, flutuar, pr-se em suspenso, eles
nos convidam a inveno do cinema a partir de um corpo-danante. Um corpo-danante
alegre porque leve. Uma dana compreendida nos termos de Nietzsche quando ele nos diz:
E eu, que estou de bem com a vida, creio que para saber de felicidade no h como
as borboletas e as bolhas de sabo, e o que se lhes assemelhe entre os homens. Ver
revolutear essas almas aladas e loucas, encantadoras e buliosas (...)Eu s poderia
crer num Deus que soubesse danar. E quando vi meu demnio(...)era o esprito do

29 O bloco-experimento CC5 HENDRIX-WAR, encontra-se montado no Inhotin. O Instituto

Inhotim a sede de um dos mais importantes acervos de arte contempornea do Brasil e considerado o
maior centro de arte ao ar livre da Amrica Latina. Est localizado em Brumadinho (Minas Gerais),
uma cidade a 60 km de Belo Horizonte. A obra foi experimentada para realizao do levantamento de
dados para a pesquisa no ms de abril de 2015.

peso. Por ele caem todas as coisas. (...) Agora sou leve, agora voo; agora vejo por
baixo de mim mesmo, agora salta em mim um Deus. (NIETZSCHE, 2002, p. 5960)

Em CC5 HENDRIX-WAR, possvel superar o demnio que o esprito do peso,

a gravidade. Por isso interessa esse bloco-experimento e no outro. Nele h dana. preciso
um esprito leve para que ele acontea. Importa ser leve com Oiticica/Neville, importa
experimentar esse estado de dana que inventa cinema nas Cosmococas. Antes de arbitrria,
essa uma escolha afetiva. Por ela atravessa um desejo de experimentar a existncia dessa
situao cinema como efeito de uma corporeidade danante30.
uma homenagem a Jimmy Hendrix. O p acentua as linhas do rosto do rock.
Vemos Hendrix nas quatro paredes e ouvimos suas musica enquanto balaamos na
rede. Hlio dizia que o samba prende o homem a terra enquanto o rock retira o
homem da terra. Talvez por isto a dana das redes suspensas amplifiquem o
movimento entre as imagens projetadas. (MACIEL, 2009, p. 290)

Oiticica segue com suas experimentaes onde o participador figura

fundamental para a constituio do que chama de estado de inveno. Este estado
apontado por Oiticica o oposto daquilo que se pode compreender por obra de arte ou objeto
artstico. Nele, o que se pretende inveno pela participao e se faz como proposio
aberta a elaboraes das sensaes fora de todo condicionamento. (BRAGA, 2010, p. 95).
O artista prope um estado que chama de Suprassensorial. Nele, o deslocamento
do campo de experincias do conhecido para o desconhecido provoca uma transformao
interna nas sensaes do participador. No se trata de experimentar uma obra, fru-la com
quem v um quadro, ou como quem espectador de uma projeo de cinema nos moldes
convencionais, mas antes, de produzir a obra na experincia direta com o espao e com os
objetos organizados dentro dele.
Isto me veio com as novas ideias a que cheguei sobre o conceito de
Suprasensorial, e para mim toda a arte chega a isto: a necessidade de um
significado suprasensorial da vida, em transformar os processos de arte em
sensaes de vida (...) O suprasensorial tornou-se um ponto claro para mim, sinto
que a vida em si mesma o seguimento de toda experincia esttica...(OITICICA
apud OITICICA, 2010, p. 76)

30 Um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos ou elementos, um
corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos
mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir animal, devir mineral, vegetal, devir
atmosfera, buraco, oceano, devir puro movimento. Em suma, um corpo paradoxal. (GIL,2004, p. 56).
Essa relao de um cinema que se inventa pela ao de um corpo-danante ser aprofundada no
terceiro capitulo desse texto na medida da observao do funcionamento dos corpos que se relacionam
com o livro-cinema(lbum de famlia) e com os quasi-cinemas(CC5 HENDRIX-WAR)

 no corpo que o Suprasensorial se faz e nas Cosmococas o corpo no meio de

produo da obra, antes, a prpria obra. Em CCs o corpo no desprezado. Pelo contrrio,
nas CCs o corpo a razo maior de toda articulao. Seguindo com Nietzsche possvel
pensar que Cosmococas como um alerta aos que desprezam o corpo, uma chamada de
ateno para aqueles que esperam encontrar algum sentido para a obra ao final de sua
experincia, alguma razo possvel. Em CC5 HENDRIX-WAR, trata-se antes de compreender
que: H mais razo no teu corpo do que na tua melhor sabedoria. E quem sabe para que
necessita teu corpo precisamente da tua melhor sabedoria?(NIETZSCHE, 2002, p. 48-49).
Tomar por sabedoria o efeito da ao livre de estar a saborear, a experimentar
pelos sentidos, a experimentar antes com o corpo. Assim, no desse estado de saborear que
Nietzsche nos adverte, mas do contrrio. Ele nos confirma que a sabedoria como
consequncia de uma razo menos interessante do que o estado de saborear que prprio
s experincias com (e no) corpo. Para se tornar sbio, necessrio querer viver certas
experincias, portanto, lanar-se na goela dos acontecimentos. (NIETZSCHE, 2007, p.
141). preciso estar entregue a acontecimento nas CCs. com o corpo e menos com a razo
que se deve experimentar o acontecimento.
Oiticica nomeia suas proposies de quasi-cinemas. Uma espcie de cinema
quase como no cinema tradicional, como que um cinema, mas articulado a partir de outros
modos de fazer em que o corpo toma lugar de destaque nessa situao cinema. Antes de ser
uma definio, o termo parece surgir como uma provocao, como quem pergunta o que
pode ou no o cinema. Uma proposta que desde sua definio pe o cinema a refletir sobre si
mesmo e suas maneiras de efetuao. Um quasi que restitui a experincia de cinema o que a
ela j prprio, sua fora de devir, de transformao iminente.
Mais que uma definio sobre uma situao cinema, quasi-cinema antes o
cinema como fluxo31 continuo j na palavra. O termo como uma situao cinema em si e por
si. Mesmo depois de experimentada com o corpo, as CCs parecem potencializar o
sentimento de dvida que parece no cessar. Enquanto um quasi, ainda na palavra e depois
31 Um fluxo algo intensivo, instantneo e mutante, entre uma criao e uma destruio. Somente
quando um fluxo desterritorializado ele consegue fazer sua conjugao com outros fluxos, que o
desterritorializam e vice-versa. Em um devir-animal, conjugam-se um homem e um animal, sendo que
nenhum deles se assemelha ao outro, nenhum imita o outro, cada um desterritorializando o outro e
lavando para mais longe a linha. Sistema de substituio e de mutaes pelo meio. A linha de fuga
criadora desses devires. As linha de fuga no tem territrio. (DELEUZE, 1998, p. 63)

no modo, um vir a ser por excelncia. Um estado de um como cinema, um quase como
cinema e por isso tambm cinema. Assim, uma forma de (r)existir cinema. Um modo de o
cinema existir e resistir consequentemente.
Inicio por apresentar a relao de Oiticica com o Cinema, sua proximidade com
o cinema experimental feito no Brasil nas dcadas de 1960 e 1970 e em especial sua relao
com o Cineasta Neville D`Almeida, com quem Oiticica inicia a elaborao dos quasicinemas. Nesse nterim, considero o contexto de produo dessas experimentaes relevando
o fato de que Oiticica estabelece relao profunda com o mundo undergroud e com as
experincias de contracultura vivenciadas na cidade de Nova York nos anos de 1970.
Para alm de oferecer informaes sobre a biografia de Oiticica, o que alias no
o intuito desta conversa, pretendo tencionar como o trabalho do artista da vida, aos
acontecimentos cotidianos, lugar de destaque naquilo que instaura como maneira de estar no
mundo. Com Spinoza/Nietzsche/Deleuze, pensar como o corpo que se instaura na
experincia dos quasi-cinemas, se reconfigura com fins de se libertar de um estado
condicionado de adestramento na medida das experincias estticas suscitadas.
Os quasi- cinemas so pensados aqui em suas relaes com as instalaes em
vdeo que surgem nos anos 60 e 70 e se apresentam como uma possibilidade de libertao da
imagem- movimento da tela a partir de novos rearranjos para o aparato tcnico e
arquitetnico do Cinema. Sobre as instalaes em vdeo possvel pensar que: elas ensejam
novas formas de visualizao da imagem (...) novas relaes com o espao (fsico e flmico)
e com o espectador (...) contribuindo assim para variar a frmula por demais padronizada do
dispositivo cinema. (GONALVES, 2011, p.60). Sobre essa proposta de instalao
audiovisual Neville afirma:
A chave a seguinte, a arte transformao, transmutao, isso mais
importante que gosto pessoal [...]No caso do Andy Warhol, ele pega uma lata de
sopa[...]Ele fotografa e aquilo deixa de ser o que era, vira uma obra, essa
transformao que o que a arte fez nele[...] Ns inventamos a primeira instalao
audiovisual do mundo. Queramos reinventar o cinema, a sala de projeo. O
cinema no vai mais ser cinema, o cinema vai poder ser assistido deitado, de
costas. De qualquer lugar que voc olhar, voc ver, mesmo no teto. Ento a
primeira interveno ocorre na sala de cinema, a segunda no sistema de projeo, a
terceira, na mudana da linguagem, que usa imagens de slides, a trilha sonora e o
ambiente. ramos fodidos, sem dinheiro, comamos uma vez por dia, tnhamos
grandes dificuldades, mas ficamos totalmente felizes quando fizemos aquilo. As
idias nos davam alegria, enorme satisfao, maior do que qualquer coisa. Fizemos
alguma coisa que no existia e ficamos muito felizes com isso. [...] Pensamos que ,
em dez anos, apareceria uma galeria avanada com um pessoal bacana, que
entenderia e montaria nossa experincia.(NEVILLE apud MACIEL, 2009, p. 298-

299)

Essa outra experincia de cinema implica outras formas de ver e sentir as

imagens e forjam o corpo como dispositivo e que aqui ser pensado em sua capacidade de se
fazer suporte da imagem, onde ao mesmo tempo sujeito e objeto dela. Emprestando-lhe
uma plasticidade criativa, inventiva, portanto, artstica: um corpo- inveno, contrapondo-se
entidade corpo. A instaurao desse corpo-inveno a partir dos quasi-cinemas, indicam
pontos de encontro e de desencontro entre pensamento e corpo, e dessa forma auxiliam a
problematizar a dimenso intensiva dos corpos que possibilitam a experimentao da vida
como obra de Arte em CC5 HENDRIX-WAR.
Entendendo que as proposies de Oiticica, desde seus experimentos com a cor
na pintura at a elaborao de seus quasi-cinemas, produzem outras corporeidades de onde
possvel verificar a emerso de um incorpreo, isto , de um acontecimento a partir do
corpo, podemos perceber o estabelecimento de linha de fuga capaz de nos desviar do obvio
em relao as experincia com o corpo. As proposies de Oiticica/Neville que tenciono
pensar como outra situao cinema me auxilia a refletir como, a partir de tais experincias,
possvel experimentar uma situao cinema a partir do corpo e do movimento, do espao e
no espao. E assim, pensar outra forma de (r) existir cinema.

2. ARTE E INVENAO EM HLIO OITICICA.

Ao declarar em 1979 que o delrio ambulatrio um delrio concreto...32,
Oiticica fazia a ligao entre seu modo de criao e sua obra, que fragmentara a pintura e
depois o prprio conceito de obra de arte, para reconstru-lo de maneira mais inventiva.
Pouco mais de um ano depois o artista falece e essa frase sntese aponta para o estado
marginal que sua obra e sua vida, instauraram na produo artstica no Brasil na segunda
metade do sculo passado.
Nesse sentido, Oiticica escolhe estar margem, habitando os limites da cidade,
perambulando e descobrindo ali, na vida cotidiana, a chave para o estado de inveno que
a ligao direta do seu trabalho com seu modo de viver o presente e de estar presente na

32 OITICICA, Csar. Delrio Concreto In: Hlio Oiticica: museu o mundo. So Paulo: Ita
Cultural, 2010. p. 16

vida (OITICICA, 2010. p. 19), e dessa forma concebe e oferece essas experincias ao
pblico.
Quando eu proponho que uma pessoa ande dentro de um penetrvel cheio dgua
ou dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas quer dizer que na verdade eu
estou sintetizando minha experincia da descoberta da rua atravs do andar, uma
descoberta assim do espao urbano atravs do detalhe do andar, um detalhe sntese
do andar [...] (OITICICA apud OITICICA, 2010 p. 25)

Talvez mais do que perambular pela cidade do Rio de Janeiro nos anos 60 e 70,
indo ao encontro da vida que se dava no morro, nas favelas, nas escolas de samba, nos bares
do centro da cidade, Oiticica invoca para si o que o filsofo Walter Benjamim aborda em
relao questo da errncia e da deambulao. Ao tratar sobre a potica do flneur33, o
autor aponta que a experincia da (e na) cidade envolve, sobretudo, um saber perder-se. Em
Rua de mo nica, ele diz ainda que saber orientar-se numa cidade no significa muito,
difcil mesmo perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, isso requer
instruo, aprendizado. (BENJAMIM, 2000, p. 43).
Essa perspectiva experimentada por Oiticica implica uma transformao em sua
maneira de se manifestar poeticamente. Os metaesquemas34 e a potica ligada s
representaes bidimensionais do neoconcretismo35 do lugar a experincias plsticas que
redimensionam o plano de sua pintura e do a ver a mudana de perspectiva experimentada
pelo artista no encontro com a cidade, com os corpos em movimento e com as implicaes
que essas experincias estticas com a cidade suscitam.

33 Em seus ensaios sobre a obra do poeta francs Charles Baudelaire, Benjamin chama a ateno para a figura
do flanur que, com um prazer quase voyeurstico, comprazia-se em observar refletidamente os moradores da
cidade em suas atividades dirias. Dessa paixo do flanur pela cidade e a multido, decorre a flanurie como ato
de apreenso e representao do panorama urbano. Benjamim afirma que a cidade o autntico cho sagrado
da flanurie , e que o fenmeno da banalizao do espao constitui-se em experincia fundamental para o
flanur. IN: BENJAMIN, Walter . Obras escolhidas III: Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. 3a .
ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.(p. 188 -191).

34 Ao voltar para o Brasil, Hlio Oiticica inicia, em 1954, estudos de pintura com Ivan Serpa, no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. Essas aulas so essenciais porque possibilitam
a Oiticica o contato com materiais variados e liberdade de criao. Em 1957, inicia a srie de guaches
sobre papel denominada, nos anos 1970, Metaesquemas. Segundo Oiticica, essas pinturas geomtricas
so importantes por j apresentar o conflito entre o espao pictrico e o espao extra-pictrico,
prenunciando a posterior superao do quadro. IN:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa48/helio-oiticica acessado em 19 de junho 2013.

Aps dissecar o quadro e o transform-lo em forma tridimensional com seus

Blides36, Parangols37 e Pentravis38, Oiticica apresenta pela primeira vez suas experincias
trazidas de seu contato com o samba e com a escola de samba Mangueira numa tentativa de
presentificar objetivamente essas vivncias. Ele explora as barreiras das artes plsticas e vai
ao encontro da arte como vida, misturando poesia, dana, msica e elementos ready-made39.
O artista aproxima-se de uma arte na qual a experincia e o elemento que a vivncia
possibilita se confundem com uma maneira de mexer no apenas nas formas, mas,
sobretudo, no conceito e na estrutura da arte. (OITICICA, 2010, p. 165)

35 A ruptura neoconcreta na arte brasileira data de maro de 1959, com a publicao doManifesto
Neoconcreto pelo grupo de mesmo nome, e deve ser compreendida a partir do movimento concreto no
pas, que remonta ao incio da dcada de 1950 e aos artistas do Grupo Frente, no Rio de Janeiro, e
do Grupo Ruptura, em So Paulo. Tributria das correntes abstracionistas modernas das primeiras
dcadas do sculo XX - com razes em experincias como as da Bauhaus, dos grupo De Stijl [O Estilo]
e Cercle et Carr, alm do suprematismo e construtivismo soviticos -, a arte concreta ganha terreno
no pas em consonncia com as formulaes de Max Bill, principal responsvel pela entrada desse
iderio plstico na Amrica Latina, logo aps a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) IN:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3777/neoconcretismo acessado em 19 de maio de 2015.
36 Caixas de madeira, bacias de plstico ou cubas de vidro contendo diversos materiais, tais como vidro,
tecido, plstico, pigmentos, brita, conchinhas do mar, terra, areia, carvo, atraindo, mais que a viso, a mo
do espectador, realizados por Hlio Oiticica a partir de 1963. In:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3741/tropicalia acessado em 19 de junho de 2013.

37 A palavra nada significa, mas na obra de Hlio Oiticica, a partir de 1964, Parangol um programa, uma
viso de mundo, uma tica. So capas, tendas, estandartes, bandeiras e faixas construdas com tecidos e
cordes, s vezes guardando em seus bolsos pigmentos de cor ou reproduzindo em sua face palavras, textos
e fotos. So para ser vestidos, seu uso podendo ser associado dana e msica. O Parangol rompe a distncia
inibidora entre obra e espectador e deve ser encarado igualmente como um novo estgio dinmico de
suas estruturas-cor. Tem uma dimenso visual e outra ttil-corporal. Ele funde, enfim, Barroco e trpico numa
forma nica, original, ligada cultura de massa. arte pblica, coletiva, ambiental. IN:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3653/parangole acessado em 19 de junho de 2013.

38 Expresso cunhada por Hlio Oiticica, em seguida adotada por Jesus Soto. Aprofunda a
experincia inicial dos ncleos (placas soltas no espao), ampliando o campo sensorial. Adquire forma
de cabines ou labirintos. 1960. In: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3810/neoconcretismo
acessado em 19 de junho de 2013.
39 Expresso cunhada por Marcel Duchamp significando objeto pronto. Objetos produzidos pela indstria, em
srie, apropriados pelo artista e, posteriormente, retificados ou modificados.in:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5370/ready-made acessado em 19 de junho de 2013.

Leitor atento da obra do filsofo Henri Bergson durante o incio da dcada de

1960, Oiticica apropria-se da ideia de conferir obra de arte durao40. Em suas primeiras
experincias com a cor na pintura, estabelece passagens sucessivas entre amarelos e laranjas
criando um tipo de proposta que ele intitula de espaos cor onde a obra se temporaliza
diante da experincia com o espectador. O tempo Bergsoniano do qual Oiticica se apropria, o
tempo da durao, um tempo vivido e, por isso, indissocivel do movimento de
engendramento contnuo de momentos. O tempo compreendido como fluxo e no como
uma srie de instantes descontnuos que se repetiram idnticos a si mesmos. Nesse sentido,
para Bergson, como para Oiticica, um momento, na medida em que passa, contm em si
parte do momento que o precedeu.
No h duvida de que para ns o tempo se confunde, primeiramente com a
continuidade da nossa vida interior. O que essa continuidade? a de um
escoamento ou de uma passagem [...],mas de um escoamento e de uma passagem
que se bastam por si mesmos, o escoamento no implicando uma coisa que corre e
a passagem no pressupondo estados pelos quais se passa.(BERGSON, 2006, p.
64)

Assim, de maneira analgica durao Bergsoniana, o que se percebe um

fluxo contnuo, mutao constante, em detrimento a saltos bruscos na passagem entre as
cores. Esse fluxo potencializado pelo movimento do espectador pelos espaos cor. As
estruturas bidimensionais passam a coabitar com as Blides (FIGURA 13), e, ao invs de
somente circundar, atravessar os espaos cor, agora possvel experimentar outros
sentidos na medida em que mos, ps e o corpo como um todo podem ser imersos em
objetos que contm lquidos, areia, pedra etc.
Figura 12 : B34 Blide Bacia 1, 1965-1966, plstico,

40 Sabemos que para apreender a durao [...] preciso senti-la fluindo em ns. Segundo um
exemplo de Bergson, a sucesso de badaladas de um sino , primeiro, uma srie de sons que nos
emociona de forma confusa, antes de ser um nmero definido que podemos que podemos representar
distintamente. Os dados imediatos da conscincia so antes de tudo emoes, eles so efeitos que o
escoamento do tempo produz sobre a sensibilidade. Mas que tipo de emoo essa? verdade que as
badaladas de um sino tm uma tonalidade emocional particular [...] para Bergson, trata-se apenas de
emoes superficiais que pertencem ao mundo das representaes. Mais profundamente, existe uma
emoo que est ligada passagem do tempo propriamente dita, ao fato de sentirmos o tempo fluindo
em ns e vibrando interiormente. a prpria durao que em ns, emoo. Por outro lado,
apenas atravs das emoes que somos seres que duram, ou melhor, que deixamos de nos considerar
como seres para nos tornarmos duraes, assim como um som existe ou dura pela sua vibrao, nada
mais. Na profundidade, no somos mais seres, mas sim vibraes, efeitos de ressonncia,
totalidades de diferentes frequncias. E o prprio universo acaba se desmaterializando para se tornar
durao, uma pluralidade de ritmos de durao que tambm se superpem em profundidade, de acordo
com nveis de tenso distintos. (LAPOUJADE, 2013, p. 11)

terra e luva de borracha, 15 x 67 x 45,8 cm .

Fonte: RJ Foto /Eduardo Fraipont

Sobre essa relao sensorial com as imagens e com os objetos possvel

perceber que a imagem como matria, num universo contnuo e em movimento, se
estabelece a partir de configuraes aleatrias. Nesse sentido, em Bergson, o corpo
compreendido como lugar de passagem dos movimentos e representao das imagens na
memria. O corpo se faz como pura potncia na relao que se estabelece com as imagens
que so exteriores a ele. Os objetos e consequentemente as imagens formadas a partir da
relao que o sujeito estabelece com elas d-se a partir das diferentes formas de ao do no
corpo, mediante afeces na medida da participao do espectador.
Nas proposies de Oiticica a ideia de limites perde a fora em detrimento as
aes que esses conjuntos de objetos (dispositivos), instauram na medida das interaes
possveis41. Assim, pertinente pensar que mesmo antes das experincias com o cinema,
desde muito longe, a potica de Oiticica produz uma espcie de limite dinmico em
detrimento a ideia de limite que se modela a partir de linguagens como a da pintura ou
mesmo da escultura. Nos termos desse limite dinmico possvel pensar com
Deleuze/Spinoza sobre as peculiaridades do corpo e suas configuraes.
um limite dinmico que se ope ao limite contorno. A coisa no tem outro limite
do que o limite de sua potncia e de sua ao. A coisa ento potncia e no
forma. A floresta no se define por sua forma, ela se define por sua potncia:
potncia de fazer crescer as rvores at o momento em que ela no pode mais. A

41 BLIDE passa a ser ento em vez de obra uma espcie de programa-obra in progress q pode
ser repetido quando houver ocasio-necessidade para tal: o CONTRA-BLIDE revelaria a cada
repetio desse programa-obra in progress o carter de concreo de obra-gnese q comandou a
inveno-descoberta do BLIDE nos idos de 63: por isso era o BLIDE uma nova ordem de obra e
no um simples objeto ou escultura! (OITICICA Apud BRAGA, 2007.p. 85)

nica pergunta que eu fao a floresta : qual a sua potncia? Isto , at onde irs?
(DELEUZE, 2009, p. 195)

Interessa ento pensar qual a potncia que se atualiza nas experincias com as
proposies de Oiticica. Nelas, existe um sentido no hierrquico e uma ausncia de relaes
de figura/fundo e fora/dentro. A qualidade material da imagem se estabelece na organizao
dentro do espao e nesse sentido acabam por instaurar outros espaos, outras realidades. O
olho no mais enganado pela noo de profundidade de campo, ou mesmo, por todos os
outros elementos que configuram as representaes bidimensionais.
Nessa perspectiva, em Oiticica, a materialidade da imagem percebida na
operao com o tempo. Passado, presente e futuro se instauram nos espaos que surgem nos
intervalos entre a ao e reao das imagens que se produzem na medida do acontecimento
que a prpria obra. Mais do que tentar saber quais os limites que as obras implicam, saber
sim, o que nelas existe como potncia, como fora vital.
Nesse sentido, o corpo se configura como centro de indeterminaes onde a
percepo vai operar por subtraes. O som, os objetos (areia, plstico, madeira, gua e etc.),
as cores, ou mesmo palavras, constroem situaes de mudana de percepo a partir da
alterao de certa lgica sequencial. O espectador passa a reconstruir os significados a partir
de elementos que se justapem de maneira, muitas vezes, aleatria. Como que uma abertura
ao acaso42. Assim, a memria faz-se seletiva a partir de um estmulo perceptivo. No h
percepo sem afeco. Na verdade no h percepo que no seja impregnada de
lembranas. Aos dados imediatos de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de
nossa experincia passada. (BERGSON, 1999, p.30).
Desde ento, Oiticica j parece ter em mente estruturas poticas que muitas
vezes esto entre linguagens, em estado limite. Suas obras misturam elementos da linguagem
da pintura a elementos da escultura e muitas vezes implicam aes que demandam do
pblico uma interao direta com os objetos propostos. No se sabe se o que se experimenta
uma obra ligada s artes plsticas (desenho, pintura, escultura etc.), ou se o que se d
uma imerso num espao de jogo, numa arquitetura, ou mesmo num jardim.
42 Nietzsche identifica o acaso com o mltiplo, com os fragmentos, com os membros, com o
caos: caos de dados que se chocam e que se lanam. Nietzsche faz do acaso uma afirmao. O reino
de Zaratustra chamado de grande acaso(...) Saber afirmar o acaso saber jogar (...) Que o
universo no possui nenhum objetivo, que no existe qualquer fim a esperar, assim como causas a
conhecer, esta a certeza que convm ter para bem jogar.(DELEUZE, 2001, p.42-43)

Com seus compartimentos secretos e gavetas com surpresas, os blides ativam o

ldico e exigem um tempo investigativo do participador, talvez s comparvel ao
tempo que um beb de 8 a 10 meses dedica a um objeto prosaico como uma caixa,
percebendo no peso, nas cores, dobras e texturas leis da fsica das quais antes no
desconfiava e que, com a repetio da experincia, preparam-no para em breve
partir para maiores exploraes no mundo (BRAGA, 2010. p.92).

O que se percebe a instaurao de zonas fronteirias. Lugares de trnsito e

trocas entre estruturas significativas. Oiticica entende as proposies em questo como
dispositivos. Nos termos de Deleuze, ao pensar sobre o que seria um dispositivo importante
refletir que:
Em primeiro lugar, uma espcie de novelo ou meada, um conjunto multilinear.
composto por linhas de natureza diferente e essas linhas do dispositivo no
abarcam nem delimitam sistemas homogneos por sua prpria conta (o objeto, o
sujeito, a linguagem), mas seguem direes diferentes, formam processos sempre
em desequilbrio, e essas linhas tanto se aproximam como se afastam uma das
outras. Cada uma est quebrada e submetida a variaes de direo (bifurcada,
enforquilhada), submetida a derivaes. Os objetos visveis, as enunciaes
formulveis, as foras em exerccio, os sujeitos numa determinada posio, so
como que vetores ou tensores.(DELEUZE, 1990. p. 155)

O que percebemos a obra (dispositivo), enquanto configurao potica de um

lado, e espectador (participador) de outro, num jogo de relaes muitas vezes ambguas em
que a experincia na relao com a obra se faz na medida de sua durao, em seu estar se
fazendo na medida dos acontecimentos que ela engendra. Nesse lugar de limite da
linguagem, da cultura e das prticas sociais, o artista, mais do que um mediador, faz-se um
inventor criando outras linguagens e renovando prticas culturais.
A experincia introspectiva na relao com os Blides cede espao aos pulos, aos
gritos e dana que se acontecem na interao com os Parangols (FIGURA 14). Uma capa
a ser vestida, como que numa vontade de prolongar o corpo de quem veste, os Parangols
de Oiticica propem estados de incorporao em que esse novo elemento (a
capa/Parangol), faz-se como um novo rgo que tem o intuito de interligar os outros
rgos numa ideia de um corpo total. (OITICICA apud OITICICA. 2010, p. 59).
Figura 14 : Parangol P8 Capa 5 Mangueira, 1965
tecido e tela de nylon, 106 x 78 x 20 cm

Fonte: RJ Foto/ Eduardo Fraipont

Esse conjunto corpo/capa implica outro tipo de sintonia em relao aos sentidos
do participador. Oiticica afirma que com os Parangols o corpo tende a um estado de
embriaguez Dionisaca, numa referncia direta ao que prope Nietzsche:
Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade
superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de, danando, sair
voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os
animais falam e a terra d leite e mel, do interior do homem tambm soa algo de
sobrenatural: ele se sente como um deus, ele prprio caminha agora to extasiado e
elevado, como vira em sonho os deuses caminharem. O homem no mais um
artista, tornou-se obra de arte [...] (NIETZSCHE, 2007. p. 31).

Assim como Nietzsche, Oiticica entende a arte como uma maneira de

aproximao da essncia do mundo. No haveria para ele outra explicao para existncia do
mundo a no ser como um fenmeno esttico. Ao afirmar em relao aos Parangols que o
que importa a partir de ento dana dionisaca, que nasce do ritmo do coletivo, que se
externa como caracterstica de grupos populares (OITICICA, 1986. p. 73), Oiticica prope
que a superao do heri romntico se d com a participao do espectador, o que permitiria
a qualquer pessoa participar de forma que lhe agrade da experincia-obra.
O mundo do heri romntico o da imanncia; o do heri trgico, o da
transcendncia; o heri romntico est sempre em casa no mundo, mesmo
quando se isola (pode isolar-se porque tem certeza de que o mundo est ao alcance
da mo), mas o heri trgico um nmade para quem nem ele nem o mundo tm
identidade e permanncia. O heri romntico pode errar, o heri trgico um
errante. A vida do heri romntico a busca da reconciliao consigo e com os
outros; a do heri trgico, a do dilaceramento de si e do mundo. A continuidade
dramtica da ao romntica ope-se a fragmentao do acontecimento trgico
sempre inesperado e desde sempre previsto, jogo do acaso e da necessidade.
(ALVES, 2009. p. 11)

Logo, a participao est ligada a dissoluo da figura do autor como

subjetividade romntica. Ao artista cabe, ao invs de criar obras que exprimam um sujeito,
propor que possam ser realizadas por qualquer pessoa e cujo desdobramento no dependa
das designaes do artista. Na obra de Oiticica estabelece-se uma relao entre um eu e
um outro. O eu, a obra como proposio potica, se configura como obra a ser
experienciada e um outro, o pblico, sujeito ativo na configurao das propostas do
artista, como coautor da obra. Essa relao dialgica num embate fronteirio a matria
fundamental para compreenso dos processos de potica na obra de Oiticica.
Entendendo a natureza potica da produo de Oiticica, pertinente
compreender como se d o processo temporalizao da imagem nas proposies de quasicinemas intituladas Blocos de experincias in Cosmococa - programa in progress, a partir
da discusso da produo de imagens diante da observao do que em suas propostas implica
uma esttica relacional que se instaura na medida da produo de um corpo que devircinema na medida da experincia com a obra.
O que est desaparecendo sob nossos olhos apenas essa concepo falsamente
aristocrtica da disposio das obras de arte, ligada ao sentimento de adquirir um
territrio. [...] j no se pode considerar a obra contempornea como um espao a
ser percorrido [...] Agora ela se apresenta como uma durao a ser experimentada,
como uma abertura para discusso ilimitada [...] A essncia da pratica artstica
residiria, assim, na inveno de relaes entre sujeitos; cada obra de arte particular
seria a proposta de habitar um mundo em comum, enquanto o trabalho de cada
artista comporia um feixe de relaes com o mundo, que geraria outras relaes
[...] (BORRIAUD, 2009, p. 20-30)

Assim, pertinente pensar que nas Cosmococas, o tempo de ao e reao das

imagens se d num lugar intermedirio e produz uma indeterminao do espao. como se a
proposta de cinema dissesse de si mesmo que se trata de uma experincia imersiva, de uma
experincia sensorial que implica outro tipo de percepo onde o tempo do acontecimento
no representa algo que passou, mas que se faz no exerccio sensvel do tempo presente que
se experimenta. O tempo deixa de ser compreendido como encadeamento lgico de
momentos que se seguem e se d a experincia em termos de sua durao.
Lapoujade, a partir de Bergson, ao pensar sobre o fazer do artista (do filsofo)
em termos de durao, afirma que o artista, ao avanar de maneira inquieta e sem certeza,
est sempre a se perguntar se a cada passo conseguir ir at o fim. Ou seja, se conseguir
realizar o que se propem nos termos dos acontecimentos que engendra. Na medida em que
o individuo age ao mesmo tempo em que agido, a vida o liga a ela pela sua potncia

criadora, como criao de si para si. Assim, o artista e o filsofo como aqueles que nos
conduzem a uma percepo mais completa da realidade. E sobre o artista nos diz:
Ele no d o salto de uma vez por todas, mas tenta sempre outra vez, para ver e
sentir, para ter a sensao de verticalidade e percorrer seus diferentes nveis, como
se estivesse sempre acavalado sobre a diferena de natureza que sua prpria
criao constitui, sempre deslocado pela experimentao que faz dela, livrando-se,
a cada vez, da sua humanidade para tentar realizar o irrealizvel. (LAPUOJADE,
2013, p. 92)

em termos de durao que o irrealizvel pode ser realizado, no como uma

utopia, mas como estado de desvio de ateno para aquilo que praticamente no serve para
nada. (BERGSON apud LAPOUJADE, 2013, p.75). Ou Seja, para aquilo que se manifesta
em termos de acontecimento. Onde a presentificao pela experincia o que causa nos
indivduos a sensao de estar imerso na experincia em si. Sem representaes ou modelos
j previamente orquestrados. Instalar-se nos acontecimentos antes experimentar a durao
em si como atualizao da potncia criadora.
Dessa maneira, importante pensar como o tempo se configura nas proposies
poticass de Oiticica com fins de perceber melhor como as situaes cinema criadas por ele
em parceria com Neville d Almeida demandam do participador outras posturas e aes na
medida dos percursos realizados no tempo da durao da experincia imersiva em si. Assim,
talvez, pensar como os quasi-cinemas existem como efeito do desejo de realizar o
irrealizvel.
Por isso tambm, fundamental observar como surgem s primeiras condies
que impulsionam a produo dos quasi-cinemas desde as operaes realizadas em Manguebangue. Dessa forma, tentar ver melhor como essa noo diferenciada da experimentao
do tempo na relao com as imagens j em Mangue-Bangue potencializa os procedimentos
levados a cabo nas Cosmococas.

2.1. DE MANGUE-BANGUE AOS QUASI-CINEMAS

Em meio represso da ditadura militar no Brasil dos anos de 1970 e 1960, o

cinema experimental realizado por Neville dAlmeida, Glauber Rocha43, Rogrio Sganzerla,
Jlio Bressane e outros tantos, prope a experimentao da linguagem cinematografia a
partir dos elementos constitutivos da imagem por ele criada. Nesse contexto Neville
dAlmeida realiza o filme Mangue-Bangue que lanado em 1971. O realizador traou um
paralelo entre homem e bicho para construir o que chamou de um painel de 1971, tempo
de milagre econmico, drogas, liberdade sexual, censura e preconceito. Um homem entra
em convulso no meio da Bolsa de Valores, consegue se arrastar at a porta vomita as
tripas e desaba numa poa de lama. Em paralelo, galos se engalfinham numa briga sem
fim.44 Sobre o Cinema Marginal de Neville:
Longe da m conscincia do Cinema Novo, o Cinema Marginal se liberta dos
dilemas da intelectualidade de esquerda e dos compromissos com a esttica fome
glauberiana, assumindo temas como drogas, corpo e sexo, na lgica de Bandido da
luz vermelha (1968), em que a gente avacalha e se esculhamba. Histeria, desvio e
fragmentao so traos que se repetem na construo das personagens [...]Do
ponto de vista da narrativa, criam-se sequencias desconectadas que apresentam
situaes explodindo nas telas; no h nenhuma ideia de representao do vivido,
apenas imagens-caos jogadas num espectador em estado de choque[...]Glauber
Rocha chega a chamar o Cinema Marginal de Udigrudi, como uma verso
tupiniquim do Cinema Underground de Nova York. A clera glauberiana
inevitvel diante de um cinema que abandona a misso de inventar um povo, como
defendido pelo Cinema Novo, e se concentra em mostrar um Brasil longe das
utopias e cru diante do caos urbano. (MACIEL, 2009, p. 287)

Amigo de Neville45, e posteriormente parceiro na elaborao de Cosmococas,

Oiticica escreve um texto sobre Mangue-Bangue e afirma que a obra apresenta uma edio
em blocos geomtricos, uma estrutura em moto perptuo 46, uma vez que o roteiro, sem

43 Oiticica participa de Cancer (1972), momento em que Glauber Rocha apresenta seu primeiro filme dito
undergound, que marcaria sua postura combativa frente s convenes sociais e aos dilemas da intelectualidade
na poca. Revolucionrios e bandidos eram retratados no mesmo quadro catico da realidade brasileira
militarizada e cada vez mais censurada daqueles anos. (MACIEL, 2009, p. 281)

44 Silas Mart em www1. folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/43456-nas-margens-do-mangue.shtml.

Acessado em 19 de junho de 2014
45 Os dois inventores de Cosmococa conheceram-se em 1968, quando Neville, aps ter seu primeiro
longa-metragem, Jardins de Guerra, mutilado pela censura, promoveu uma sesso fechada para
cineastas e amigos. Hlio impressionou-se especialmente pelo uso dos psteres na estrutura do filme e
se apresentou para conversar. Anos depois, propuseram fazer um filme, no entanto, desencontros
diversos acabaram por deixar Neville sozinho com a realizao de Mangue-Bangue, apesar da
inteno de trabalharem em dupla j nesse filme. Reencontraram-se em New York, em 1973, na
ocasio em que Mangue-Bangue foi exibido no MOMA.(CARNEIRO, 2008, p. 59)

texto, embaralha as sequncias preciso lidar com as imagens uma a uma e assim tomar
conscincia do todo do filme de Neville.
Assim, tomo como intercessor o filme Mangue-Bangue, com fins de tentar
pensar como o tempo das imagens se configura a fim de criar um contexto favorvel
elaborao dos quasi-cinemas de Hlio Oiticica e de Neville DAlmeida. Ao observar o
conceito de durao desenvolvido por Bergson em seus escritos, preciso tentar perceber de
que maneira os procedimentos instaurados no filme de Neville serviram de ponto de inflexo
para a inveno dos Blocos de experincias in Cosmococa - programa in progress,
produzidos na dcada de 1970.
A proposta das Cosmococas incide diretamente sobre a questo da virtualizao do
espao. A arquitetura feita de imagens, de projees puras, cuja oscilao
aquela calculada pelo movimento que se passa entre as imagens e no nas imagens.
O participador usurio de um dispositivo projetivo que, ao mesmo tempo que
mostra imagens fixas, movimenta a percepo daqueles que se encontram imersos
nessa arquitetura.(MACIEL, 2009, p. 286)

Utilizando suportes do cinema, fotografia e som, os artistas conceberam espaos

sensoriais, problematizando o cinema narrativo e o status passivo do espectador nesse espao
de fruio. Propuseram a recusa aos objetos acabados e um convite participao do
espectador com fins de estabelecer outras relaes espao-temporais utilizando o cinema
como instrumento. A partir daqui discute-se como o tempo das (e nas) imagens se configura
na medida da experincia do participador e de que maneira isso se relaciona com o conceito
de durao.

2.1.1. Tempo e durao em Mangue-Bangue

Ligado ao cinema experimental que se fazia no Brasil nos anos de 1960 (Cinema
Marginal), Oiticica estabelece relao Neville dAlmeida e passa a questionar a experincia
cinematografia oferecida pelo cinema dito convencional. Ao passo de suas propostas
experimentalistas em que o espectador deixa a condio de mero observador e se torna um
participador (penetrveis, ncleos, blides, parangols), Oiticica passa a observar o cinema
46 Neville d'Almeida's Mangue-Bangue in OITICICA, Hlio. Programa Hlio Oiticica. Disponvel para
consulta na internet em www. itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica). Acessado em 19 de junho de 2014

como um meio de instaurao de outros modos de existncia no que diz respeito

experincia cinematografia e a prpria vida47. Assim, ao criticar a unilateralidade do cinema
espetculo e se opor a passividade do espectador diante da experincia cinematogrfica
Oiticica afirma:
a hipnotizante submisso do espectador frente tela de super-definio visual e
absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais: era sempre a mesma coisa:
porque?: e nem os filmes de ABEL GANCE q foram feitos para 2 telas eram
respeitados: 1 tela e olhe l se no est cortado: mas algo tinha que acontecer: a
TV: THE BIRDS de HITCHCOCK j TVeiza a montagem seqencial to natural
do cinema que nos acostumou: mas tinha que aparecer G-O-D-A-R- D: como
MONDRIAN pra PINTURA GODARD fundou o antes e depois dele: como querer
ignorar ou conjecturar sobre a arte do cinema depois que GODARD questiona
metaliguisticamente a prpria razo de ser do fazer cinema?(OITICICA, 1973, p.
177)

Em confronto com a posio passiva do espectador do cinema-espetculo, que

por muitas vezes ignora seu corpo e o espao que ocupa na sala de projeo quando est
envolvido inteiramente com a narrativa do cinema, Oiticica tenciona elaborar possibilidades
de jogos entre o espectador e o filme com intuito de enriquecer a relao visual pela
participao. Retomando Bergson, Oiticica laa mo de algumas reflexes sobre os
conceitos do filosofo em relao ao tempo e a durao no que diz respeito aos seus
experimentos em pintura e nos diz:
Para obter a transformao do corpo ou da imagem em representao, no
necessrio, por isso, iluminar o objeto, mas obscurecer ao contrrio certos lados,
diminu-lo da maior parte de si mesmo, de maneira que o resduo, em vez de ficar
encaixado naquilo que o rodeia, como uma coisa, dele se desprenda, como um
quadro(OITICICA apud BRAGA, 2010. p. 48)

O pensamento de Bergson parece estar implicado nos procedimentos artsticos de

Oiticica com a cor desde muito cedo. Oiticica tem por objetivo temporalizar a experincia da
(e com a ) cor. Para ele a cor-tempo (cor metafsica) essencialmente ativa no sentido de
dentro para fora. E sobre isso Afirma:
47 Em carta amiga e artista Lygia Clark, em dezembro de 1969, j no fim de sua estada em Londres
onde esteve de dezembro de 1968 ao final de 1969 por ocasio de sua primeira (e nica) exposio
retrospectiva em vida, a qual chamou de Whitechapel Experience, e da participao como artistaresidente na Sussex University, em Brighton , Oiticica anuncia ter um plano completo de um filme e
que isso j seria parte de um novo momento de seu trabalho, uma ambio maior, mais universal e
mais difcil, na qual no havia mais interesse em fundar coisas, mas em expandir energias, como
uma forma de conhecimento alm da arte; expanso vital, sem preconceito ou sem querer fazer
histria etc (Arquivo Hlio Oiticica - AHO #1000.69). Ele se referia ao roteiro de Nitrobenzol &
Black Linoleum, escrito em setembro daquele ano. Esse projeto o marco zero de sua crtica ao
audiovisual, pois aspira construo de uma nova linguagem que rejeita a forma tradicional de pensar
e fazer cinema em busca de um cinema anti-narrativo e ambiental.(QUEIROZ, 2012, p. 64)

(...) quando reno, portanto, a cor na luz no para abstra-la e sim para despi-la
dos sentidos conhecidos pela inteligncia, para que ela esteja pura como
ao(...)Na verdade o que fao uma sntese e no uma abstrao(...) a estrutura
vem juntamente com a idia da cor, por isso ela se torna, ela tambm, temporal.
No h estrutura a priori, ela se constri na ao mesma da cor-luz. (OITICICA,
1959, p.16-17).

A um tempo real, modulado pela experincia sensvel e por elementos concretos

onde o que se pretende so explicaes para os fenmenos da vida que aderissem aos
objetos, livres de abstraes desnecessrias, Bergson ope um tempo fictcio . Ao criticar a
matemtica e a fsica por se ocuparem de um tempo que no serve de nada, o autor d a
ver uma concepo abstrata do tempo onde os fenmenos que se sucedem no mundo fsico
seguem uma ordem imutvel e intemporal.
Desde suas experincias com a cor na pintura Oiticica parece aprofundar cada
vez mais as relaes evidenciadas em suas propostas com o que Bergson entende por tempo
real. a partir desse entendimento que ele observa como a imagem produzida em MangueBangue depende desse conjunto dos conceitos formulados por Bergson para ser
compreendida em sua mxima potncia.
Esse tempo ao qual Bergson ope um tempo real, o tempo fictcio, implica um
tempo onde a mesma causa produzir sempre o mesmo efeito e para ele sobre isso que
repousa a ideia de espacializao do tempo desenvolvida pela cincia fsica e matemtica. O
que permitiria a previso do tempo e dos acontecimentos, tal e qual uma equao. Sobre esse
efeito mecanizador o autor exemplifica tendo o cinema como intercessor e sobre o filme em
termos de movimento diz: se ele se desenvolvesse numa velocidade infinita, se o
desenrolar(desta vez fora do aparelho) se torna- se instantneo, seriam ainda as mesmas
imagens.48(BERGSON, 2005, p. 79).

48 preciso distinguir duas faces do movimento. H, emprimeiro lugar, o movimento que se produz na
prpria imagem e que parece reproduzir a todo instante as condies de percepo natural. o que, em A
evoluo criadora(1907), Bergson toma por um falso movimento, no qual se ve apenas uma sucesso de cortes
imveis(os fotogramas) orientados para produo de um tempo abstrato(o transcorrer das imagens). Isso porque
o cinema, em seus primrdios, diz Deleuze, ainda no havia inventado seu prprio tempo, o que em breve faria
por meio da montagem, da cmera mvel e da emancipao da tomada. Bergson no pde reconhecer ai a
imagem-movimento cujos termos, contudo, ele estabelecera dez anos antes, em Matria e Memria: uma
imagem que ultrapassa as iluses do espao divisvel e do tempo abstrato para transformar o movimento
verdadeiro e, portanto, cada um de seus instantes indivisveis, no corte mvel de um todo permanentemente
aberto, mutvel, expresso da prpria durao na medida em que ela nunca para de mudar. Essa a segunda
face do movimento, que confere autenticidade primeira e permite Deleuze arrastar Bergson para sua
caracterizao do cinema. (BELLOUR, 1997, p. 128)

Os efeitos de montagem apresentados em Mangue-Bangue, implicam outra

forma de perceber o tempo e a produo de sentido a partir dele. J no mais possvel
deter-se somente a histria encadeada pelas imagens, preciso experimentar imagem por
imagem, como que num jogo de mltiplas combinaes sucessivas. A materialidade da
imagem solicita ao espectador uma postura ativa e de aguamento dos sentidos.
A problematizao colocada por Bergson em relao a esse tempo mecanizado
aponta que esse entendimento do tempo retira da experincia sensvel sua capacidade de
variao e mudana. O filme, sua projeo, sua audio e todos os demais processos a ele
relativos, se instauram em acontecimentos nicos e que precisam ser observados na medida
em que acontecem, so para o autor exemplos de como o tempo se liga aos acontecimentos
materiais e deles no pode ser dissociado.
A fragmentao apresentada em Mangue-Bangue torna possvel a retomada do
cinema como intercessor, mais precisamente a compreenso primordial na qual o que resulta
certa experincia cinematogrfica a sequencializao de imagens fixas em velocidade de
projeo predeterminada, preciso outra linha de pensamento para compreender o que se d
na experincia cinematogrfica para alm do movimento sequenciado de imagens fixas. O
tempo que Bergson tenta elaborar d a experincia cinematogrfica o que dela jamais foi
possvel se retirar, a durao.
Ao afirmar que o tempo tecido pelo real, Bergson indica as propriedades do
que ele chama de durao: a sucesso, a continuidade, a mudana, a memria e a criao.
O autor indica ainda que preciso desviar o olhar dessa ideia de tempo abstrata e considerar
os acontecimentos, sejam eles psquicos ou fsicos, em termos de durao.
Nesse nterim, a sucesso se manifesta a partir de vivencias interiores49, e assim
como os demais acontecimentos fsicos, simultneos e contemporneos, nunca so
apreendidos em sua totalidade de maneira instantnea e completa. A ideia de um passado que
antecede um presente que se projeta num futuro por si s implica uma sucesso lgica, uma
vez que no so passiveis de serem apreendidos simultaneamente, nem no tempo da
enunciao e menos ainda no tempo fsico.
49 Segundo Bergson, a espacializao do tempo pode ser confirmada na representao da vida
interior. Ao procura saber o que efetivamente a durao, volta-se para o domnio da vida interior
no mbito da metafsica e da psicologia. O autor abandona a partir da seu projeto inicial de
estudar os conceitos fundamentais de mecnica e se dedica ao estudo da durao interior onde
tenta aplicar seu ideal de conhecimento preciso e imediato.(COELHO, 2004, p. 239)

A sucesso implica uma continuidade em que os acontecimentos psquicos e

fsicos ocorrem uns aps os outros. Ao contrrio da noo de tempo fictcio j apresentada,
onde o tempo se espacializa e passa a comportar em si todos os elementos constitutivos de
sua existncia e no qual possvel dividir a parte das coisas uma vez que estas so dadas de
forma simultnea, a noo de continuidade como propriedade da durao nos mostra que tal
empreitada s possvel no mundo das abstraes.
Que o deixemos em ns ou nos coloquemos fora de ns, o tempo que dura
no mensurvel. medida que no puramente convencional implica em
efeito diviso e superposio. Ora no se poderia superpor duraes
sucessivas para verificar se elas so iguais ou desiguais; por hiptese, uma
no mais quando a outra aparece; a idia de igualdade constatvel perde
aqui toda significao. Por outro lado, se a durao real torna-se divisvel
como veremos, pela solidariedade que se estabelece entre ela e a linha que a
simboliza, ela consiste ela prpria em um progresso indivisvel e global
(BERGSON, 2006, p. 89)

Manifesta-se a partir da outra caracterstica fundamental da durao que a

sucesso sem separao, que se d num tempo em continuidade sequenciada e no
simultnea. Bergson nos oferece o exemplo da melodia e diz que nela no existe como
separarmos conscientemente o todo das partes na medida da apreenso do acontecimento. O
todo nos dado e sua organizao, sequenciada e contnua, nos impede de dividi-la sem que
nos percamos dela no ato da diviso. Para ele, nossa durao interior, experimentada do
primeiro ao ltimo momento da vida consciente, como uma melodia. E nos diz: nossa
ateno pode se desviar dela (...) de sua indivisibilidade; mas quando tentamos a separar,
como se passssemos bruscamente com uma lamina dentro de uma chama: dividimos apenas
o espao ocupado por ela. (BERGSON 2006, p. 91)
A continuidade de sucesses apresentada no exemplo da melodia tratada pelo
autor como uma continuidade de mudana. Pare ele a sucesso temporal uma mudana
constante, um fluxo contnuo de transformao ininterrupta. A vida psquica como o mundo
fsico existe em constante instabilidade. Os acontecimentos se fazem e nunca so os
mesmos. Ainda que um filme seja projetado, ou mesmo uma palavra seja dita, escrita,
projetada, nunca teremos novamente o mesmo evento se dando. O que se manifesta, ainda
com todo o rigor de repetio possvel, sempre se far de maneira distinta, ainda que muito
semelhante. coisa e o estado so apenas instantneos artificialmente tomados sobre a
transio; e esta transio, a nica naturalmente experimentada a prpria durao
(BERGSON, 2006, p. 64).

Bergson toma a mudana como constitutiva do real e diz que isso inviabilizaria a
ideia de uma essncia inalterada. Ou mesmo uma identidade por trs das mudanas que se
processam continuadamente. Aquilo que muda ininterruptamente no passvel de ser
identificar pela essncia que comporta uma vez que toda a mudana, ainda que mnima, ser
experimentada sempre num outro momento e este, j no comportar totalmente aquilo que a
identificava outrora e que se percebe no tempo do acontecimento presente.
Os fluxos contnuos de mudanas ininterruptas na maior parte dos momentos de
nossas vidas passam despercebidos uma vez que tendemos a nos ater a superficialidade de
nossas percepes. Diante de uma foto em que podemos nos ver com dez anos a menos,
somos tomados pelo estranhamento provocado pela ntida percepo das diferenas. Neste
exemplo elas tornam-se mais ntidas uma vez que o tempo transcorrido se alarga. Sobre esse
tipo de experincia, no que diz respeito memria como elemento constitutivo da durao,
Bergson nos aponta que no mais das vezes estamos com os olhos fechados incessante
variao constitutiva do real. Assim: Ao definir a durao como essencialmente uma
continuao do que no mais no que , Bergson estabelece que a sucesso contnua de
mudana heterognea memria. A memria. (COELHO, 2004, p. 240).
Assim, para Bergson, a memria se apresenta como fundamental para a
compreenso da relao entre continuidade e mudana. Esse processo se faz de duas
maneiras distintas segundo o autor. A primeira, a memria corporal ou automtica (memriahbito), se estabelece pelos hbitos adquiridos pela repetio e cujos desempenhos
independem da ateno consciente. A segunda, a memria por imagens, se configura pela
lembrana consciente de tudo que vivemos e que esta armazenada em nosso inconsciente.
Essa configurao da memria em Bergson pode ser entendida, grosso modo, como a relao
entre as marcas gerais do passado no presente. Sobre a memria como elemento constitutivo
da durao o autor nos afirma que:
A durao interior a vida continua de uma memria que prolonga o passado no
presente, seja porque o presente encerra distintamente a imagem incessantemente
crescente do passado, seja, mais ainda, porque testemunha a carga sempre mais
pesada que arrastamos atrs de ns a medida que envelhecemos. Sem essa
sobrevivncia do passado no presente no haveria durao, mas somente
instantaneidade. (BERGSON, 1999, p. 200)

Na memria Bergsoniana, a repetio s seria possvel, ainda que de forma

relativa, uma vez que se abolisse a histria que precede os acontecimentos presentes. Tal
procedimento remontaria a ideia de um tempo espacializado onde todos os acontecimentos

seriam instantneos e simultneos. O que eliminaria a durao em detrimento ao instante e

que produziria um entendimento do tempo de maneira abstrata e dissociado da experincia
sensvel. Assim, Bergson afirma a irreversibilidade do tempo e dos acontecimentos e nos diz
que essa irreversibilidade deve-se tanto a memria quanto a um dinamismo interno e criador.
a criao no escolha entre possveis pr-estabelecidos, mas inveno de novo, do que
no preexistia a sua realizao. (BERGSON Apud COELHO, 2004, p. 241).
Ao estabelecer a criao como elemento fundamental da constituio da
durao, percebemos que os acontecimentos sucessivos em continuidade,em incessante
mudana e reorganizados pela memria, ou seja, a durao em si, o que possibilita a
experincia temporal com um tempo real na medida das recombinaes possveis diante do
acumulo das experincias vividas. Nessa configurao proposta o tempo nico, ou seja,
essa a natureza da infinidade de fluxos ou duraes temporais.
Ao assistir a Mangue-Bangue, Oiticica encontra a possibilidade de fazer cinema
sem contar uma histria. Para ele surge o contexto propcio para transformar o espectador
passivo em participador. Mangue-Bangue se apresenta como que uma retomada das ideias
de Neville e Oiticica de se fazer algo com o Mangue 50, com o mundo real em suas
caractersticas imediatas, e sujeitas s ocorrncias prprias ao acaso.
Com aproximadamente 65 minutos de tempo transcorrido, Mangue-Bangue
formado pelo que Oiticica chamou de blocos-episdios diretos e completos em si mesmos,
que foram montados aleatoriamente na prpria cmera. Nos fragmentos que compem o
filme aparecem imagens de rinhas de galo, de um banho de lama de um corretor da bolsa de
valores, de jovens experimentando diferentes drogas, do cotidiano de travestis e de garotas
de programa do mangue. Oiticica afirma que essas imagens em takes surgem como nosituaes, uma vez que no contam historias de personagens fictcios ou sentimentais.
Segundo ele, essas imagens iam alm de suas caractersticas visuais onde a cmera era
utilizada como luva sensorial para tocar-cheirar-circular51.
50 Zona de prostituio carioca, frequentada pelo artista, que apresentou o local ao cineasta,
situao seminal creditada no filme. Com cenas de gente queimando fumo e injetando drogas IN:
QUEIROZ, Beatriz Morgado. Hlio Oiticica e o no cinema. Dissertao de Mestrado em Tecnologias
da Comunicao e Esttica Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2012. p.251.
51 Neville d'Almeida's Mangue-Bangue in OITICICA, Hlio. Programa Hlio Oiticica. IN: www.
itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica) acessado em 19 de abril de 2014.

No texto de

Oiticica

sobre

Mangue-Bangue52

surgem

os primeiros

apontamentos de possibilidades suprasenoriais53 do cinema. Para ele, Neville instaura um

cinema-limite onde se percebe o prazer cinemtico de cinemar, que exprimia sua
gratuidade inventiva e rica e jamais uma omisso do autor54.Oiticica pensa que o cinemalinguagem deixa de ser o objetivo no filme de Neville e afirma:
Quando digo q cinema-linguagem pode vir a ser cinema-instrumento quero dizer q
as caractersticas do cinema como algo como forma e em palpabilidade: filme,
imagens em movimento etc.: possa vir a ser instrumento de algo q o incorpora: Tv
p. ex.: q anula sua autonomia como linguagem-cinema e q o consubstancia com o q
exigido como consequncia maior dessa linguagem [...] o uso maior dele cinema
como instrumento-linguagem no aplicada ou aproveitada para fins outros mas
incorporada depois de fragmentada a um novo tipo de linguagem q se forma e q
permanece como processo. (OITICICA, 2009, p. 294)

As sequncias embaralhadas com preciso, diferente do cinema clssico

narrativo, no tinham a preocupao em representar nada e demandavam do espectador
participao ativa na produo de sentido diante a essa experincia de cinema. Sobre a
narrao no cinema, Deleuze nos aponta que:
A narrao no cinema como o imaginrio: uma consequncia muito indireta,
que decorre do movimento e do tempo, no de inverso. O cinema sempre contar o
que os movimentos e os tempos da imagem lhe fazem contar. Se o movimento
recebe sua regra de um esquema sensrio-motor, isto , apresenta um personagem
que reage a uma situao, ento haver uma historia. Se, ao contrario, o esquema
sensrio-motor desmorona, em favor de movimentos no orientados, desconexos,
sero outras formas, devires mais que historias. (DELEUZE, 1992, p. 80).

52 Texto de H.O. apresentando o filme Mangue-Bangue de Neville d'Almeida na "Quinzaine des Ralisateurs",
no Festival de Cannes de 1974. Aponta para a posio "exilada" do cineasta dentro da cinematografia
brasileira. Descreve o filme como "experincia-limite", no passvel de classificao (no "cinema de arte",
nem documentrio). Faz uma comparao com as experimentaes de Godard, trazendo a ressalva de Haroldo
de Campos de que os cineastas do Cinema Novo tm uma boa formao visual, porm uma fraca bagagem
literria. Conclui explicando por que entende o trabalho de Neville d'Almeida dentro do conceito de "quasecinema". Neville d'Almeida's Mangue-Bangue in OITICICA, Hlio. Programa Hlio Oiticica. IN: www.
itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica) acessado em 19 de abril de 2014.

53 Cheguei ento ao conceito que formulei como supra-sensorial [] a tentativa de criar,

proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou sendo
categorizado no so fuso de pintura-escultura-poema, obras palpveis, se bem que possam possuir esse
lado. So dirigidas aos sentidos, para atravs deles, da percepo total, levar o individuo a uma suprasensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta de seu centro criativo
interior,da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano. OITICICA, Hlio.
Aparecimento do Suprasensorial. Republicado em: Hlio Oiticica. Ctalogo da Exposicao itinerante, 19921997.pg. 128.

54 Arquivo Helio Oiticica AHO 0477-73 in: www. itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica)
acessado em 19 de abril de 2014.

Em Mangue-Bangue, Oiticica reconhece que o cinema chega ao seu limite e que

a partir da preciso que as mltiplas e novas potencialidades do dispositivo sejam
experimentadas no tempo do real, considerando assim a durao como a meio de existncia
sensvel para o surgimento dos devires cinema que ele ir propor em seus quasi-cinemas.
Assim, Oiticica afirma que o conceito de NONARRAO55 anuncia o fim de uma ideia de
um cinema verdade. Para ele O CINEMA A VERDADE e no a representao da
verdade56 e que na medida em que se faz enquanto experincia sensvel no pode deixar de
considerar o universo ao qual esta submetido no momento de sua enunciao.

Aqui retomo a noo de tempo real proposta por Bergson e pertinente observar
que os tencionamentos levados a cabo por Oiticica, ainda em relao ao cinema limite de
Neville, sero redimensionados naquilo que se configurou como quasi-cinemas nas
Cosmococas. Nesse sentido, a NONARRAO proposta pe em cheque a noo de tempo
que Bergson chama de Tempo Fictcio. Neste regime temporal, as relaes se configuram
na medida da experincia imediata e simultnea. possvel medir, separar, qualificar e
quantificar e assim perceber as partes do todo em encadeamentos abstratos medidos a partir
de uma linha. A partir de uma medida previamente estabelecida.
Essa noo de tempo que Bergson critica (tempo fictcio), posta a prova nos
arranjos de montagem que Neville faz em Mangue-bangue na medida em que no interessa a
representao do tempo pela imagem movimento que reproduz a passagem sucessiva dos
momentos ao mostrar um antes e depois de uma linha evolutiva na qual se desenrolava
uma narrao. Antes a intensidade que cada imagem trs no tempo de apreenso de sua
durao. Imagem por imagem na fisicalidade prpria a cada uma delas. Em MangueBangue, preciso que o espectador esteja imerso na obra e que esse mesmo espectador
realize a combinao das unidades preexistentes nesse espao.

55 NONARRAO porque no estorinha ou imagens de fotografia pura ou algo detestvel

como audiovisual...NONARRAO NO DISCURSO NO FOTOGRAFIA ARTSTICA.
NO AUDIOVISUAL Arquivo Helio Oiticica AHO 0480.73 IN: www. itaucultural.org.br (Arquivo
Hlio Oiticica) acessado em 19 de abril de 2014.
56 Arquivo Helio Oiticica AHO 0318.73 in: www. itaucultural.org.br (Arquivo Hlio Oiticica) acessado em 19
de abril de 2014.

Consideremos todas as letras do alfabeto que entram na composio de tudo o que

algum dia foi escrito: no concebemos que outras letras surjam e venham se
acrescentar a estas para fazer um novo poema. Mas que o poeta crie o poema e que
o pensamento humano dele se enriquea, ns o compreendemos muito bem [...] o
universo no est feito, mas faz-se incessantemente. Cresce indefinidamente, sem
dvida, pela adjuno de mundos novos. (BERGSON, 2005. p. 260-262)

A adjuno de novos mundos sugerida por Bergson s possvel diante da

experincia com o real num tempo que se articula enquanto durao. As montagens em
blocos sequencia de Mangue-Bangue escapam a lgica do sequenciamento de imagens e,
ainda que estejam encerradas num filme nico, demandam uma experincia de tempo
presente. O que ocorre em Mangue-Bangue estabelece relao direta com procedimentos
empreendidos por outros cineastas nos anos 60 e 70. Nesse contexto, o cinema realizado por
Godard nos da a ver o que no filme de Neville se configura em forma de imagem num
sentido inventivo e potente. No por coincidncia, Godard habita a constelao de
referencias a qual Hlio Oiticica est sempre a retornar para conversas afirmativas.
Nas experincias de desacelerao em alguns de seus filmes, Godard oferece um
contato ttil com a estrutura de tempo que existe no intervalo entre uma imagem e a
prxima. Assim, ao tratar o tempo como matria a ser desvencilhada de si prpria , faz
surgir um novo movimento e uma outra gestualidade na imagem. Dessa forma, segundo o
prprio Godard:
Fazer cmeras lentas, mudanas de ritmos, decomposio, conjugando tcnicas do
cinema e da televiso [...]Partir no de uma imagem, mas de um encadeamento
como imagem, de uma imagem de encadeamento, de um momento de uma cadeia,
de um acoplar uma pessoa a algo. Esta pessoa e esta coisa que desliza sobre ela, e na
qual ela desliza[...] Encadear permite ver se h algo que vai se abrir, ou que se fecha.
E ento teremos a ideia de uma porta, de fazer passar algum por uma porta. Um
encadeamento como momento do filme dos acontecimentos que se vai
fazer(GODARD apud BELLOUR, 1997, p.122)

Em Histoire(s) du Cinma

57

, Godard utiliza o vdeo como meio de investigao

de parte da memria sonora e visual do cinema. Nessa criao com os sons e as imagens de
57 Histoire(s) du Cinma (HISTRIAS DO CINEMA), foi feito como uma srie/vdeo-ensaio para o Canal+,
Arte e Gaumont entre 1988 e 1998, sendo que o primeiro capitulo da srie (1A e 1B) foi transmitido em cinco
canais europeus em simultneo e os restantes estrearam em festivais de cinema. O museu de Arte Moderna de
Nova Iorque foi apresentando cada um dos captulos medida que eram terminados e a obra foi inteiramente
exibida, integrada numa instalao no Documenta X em 1997. Toda a obra uma sucesso/colagem de imagens,
palavras e sons que se sobrepes e entrelaam em sequncias repetitivas. Godard utiliza imagens de arquivo (de
filmes e documentais) juntamente com imagens filmadas de propsito para a obra, musica, pintura e fotografias,
vozes que recitam e citam passagens literrias, efeitos sonoros, msica clssica, videoescrita, ou seja, tudo aquilo
que o vdeo tem a capacidade de integrar, sem qualquer hierarquia epistemolgica entre os vrios elementos que
so utilizado como matria-prima.

vrios outros filmes, o realizador afirma que se tratam sempre de histrias do cinema e no
de historia do cinema, no singular, mas sim no plural, reafirmando pelos procedimentos de
montagem e nos d a ver em seus filmes que muitos filmes constituem cada uma deles uma
historia e mostra que todas essas verses so montagens. Sobre esse modo de pensar e
fazer cinema em Godard, Oiticica afirma:
Pensando na evoluo de Godard, o q mais me interessa no so as inovaes
cinema dele, mas a medida que essa inovaes devoram como q a razo de ser do
cinema.[...]em experincias extremas de cinema, toda inovao devorao e,
nuam tentativa de ver mais alm, o fim do cinema como linguagem de
importncia: cinema passaria a ser instrumento?(OITICICA apud MACIEL, 2009,
p. 289)

Para Oiticica, com Godard, e a partir dele tambm, que o cinema como
fenmeno constitudo por som e imagens, em que o fim por si a instaurao de um todo
que se adeque as experincias narrativas convencionais, chega ao limite. Nesse interim, o
cinema deve ser pensado e realizado tendo como possibilidades de criao a partir da
acelerao e a multiplicao das montagens. Onde fundamental incorporar e fragmentar
a linguagem como processo no-linear e no-acabado.(MACIEL, 2009, p. 289)
Nesse sentido, nos termos de Deleuze, observamos que em Mangue-Bangue se
instaura um tipo de imagem que ele chama de imagem-devir. Nelas, existe uma potncia pela
descontinuidade, onde a dvida, a inveno, os desafios dos sentidos produzem um efeito
corpreo s imagens. Em detrimento ao que Deleuze chama de imagem-clich, onde as
imagens se estabelecem em sequencias lgicas num encadeamento linear dentro de um
espao-tempo continuo e simultneo. Neville produz imagens onde s certezas, as verdades e
as virtualidades do lugar a imagens de arte potentes pelo seu carter de acontecimento num
tempo que problematiza o tempo cronolgico e uma ideia estabelecida de ordem e espao.
O espao se torna, ento, imaterial, pura imagem; no uma imagem perceptiva,
mas uma imagem-sistema em que a sucesso produz a durao, em que o tempo se
presentifica por meio das relaes estabelecidas. Nesse sentido, Hlio encontra no
cinema a matria tempo que faltava s suas experimentaes com o espao.
(MACIEL, 2009, p. 287)

Mais do que perceber na obra de Neville um momento limite para o cinema que
se estabelecia no Brasil dos anos de 1960 e 1970, e seguindo a partir de uma perspectiva
traada por Deleuze, preciso perceber a arte (aqui mais especificamente o cinema) no
somente como um lugar de produo de sentidos, mas antes de experimentao de foras. De
modo que, no que diz respeito relao com as experincias imediatas e materiais, podemos
perceber:

Trata-se[...] de pensar a arte como composio de forcas materiais. A arte no

produz foras imaginrias, mas capta foras materiais, concretas. A potncia da
arte reside, portanto, nos diferentes agenciamentos com os materiais que as
compem. S assim podemos entender por que, na perspectiva deleuziana, o
cinema deve ser visto pela relao interna das imagens, pelo modo como se
articulam seus encadeamentos planos, movimentos de cmera, a relao entre
movimento e tempo[...]e no com a relao que estabelecem com o real ou com a
produo de imagens verossmeis. No pelos ndices de realismo ou de
aproximao entre as formas e o mundo visvel que devemos tomar o cinema, mas
pelo que ele capaz de captar e compor mundos sensveis. (FURTADO, 2013, p.
15)

No cinema proposto por Neville possvel perceber que a vontade de estabelecer

uma relao ttil com as imagens implica um desejo de alargar os limites dessa prpria
imagem. Ao ralentar o tempo, ao instaurar momentos-frame58, se configura nos
procedimentos desse realizador um tipo de percepo que tem na materialidade das imagens
o estabelecimento de um tempo alargado que se mede na potncia da experincia sensvel e
no somente pelos significados dados nos enredos fabulados pelo cinema de imagensclichs. Um tipo de situao onde preciso ter os sentidos aguados a fim de no perder as
possibilidades estabelecidas no instante das passagens das imagens.
Cada imagem parece ter uma potncia de vida prpria e sua organizao, nos
moldes de rupturas e quebras instaurados pelos efeitos de montagem, passam a implicar um
espectador ativo59. Um sujeito que precisa fazer a sua parte no jogo de significaes
possveis e que produz uma experincia de cinema nica na superficialidade que se
estabelece com essas imagens matria.
Em Mangue-Bangue a possibilidade de existncia do que pode ser compreendido
como cinema problematiza o que o prprio cinema e, consequentemente, sua histria.
Assim, o filme de Neville dAlmeida se apresenta como ponto de inflexo para a elaborao
58 Ao hbrido surgido na fronteira entre fotografia e cinema nessa experincia, conceitua, portanto, como
momentos-frame. Teoria e crtica, na maioria dos casos, tratam fotografia e cinema como universos distintos,
que no guardam relao entre si, e so definidos mais por suas particularidades do que pelos elementos que
compartilham. O fotograma/frame/quadro a menor parte que compe um filme feito em pelcula, contendo as
imagens individuais que em sequncia, mantidas a certa velocidade, conferem a iluso de movimento do
cinema imperceptvel aos olhos do espectador. (QUEIROZ, 2012, p. 86)

59 A ideia de expectador ativo apresentada aqui no que diz respeito ao participador que se configura
nas proposies de Oiticica em parceria com Neville, se aproxima daquilo que Rancire pensa sobre o
papel do espectador no teatro. Grosso modo, nessa observao sobre a condio do espectador,
Rancire nos diz que o teatro precisava superar a relao passiva com o pblico. Assim, seria preciso
compreender que preciso um teatro sem espectadores, em que os assistentes aprendam em vez de
ser seduzidos por imagens, no qual eles se tornem participantes ativos em vez de serem voyeurs
passivos. (RANCIRE, 2012, p. 9)

dos quasi-cinemas em parceria com Oiticica. Sobre o contexto de inveno dos quasicinemas e diante da insatisfao com o cinema Hollywodiano Neville afirma:
Hlio tinha morado em Londres e eu fui para l por causa da ditadura, dos filmes
interditados. Sem dinheiro, ento bolei um negcio de um filme de slides. Em vez
de negativos, usar slides e ir fazendo. A gente pensava na ideia da historia em
quadrinhos e em fotonovela. Falei com o pessoal no Rio de Janeiro e todo mundo
me disse: Tu uma babaca, vai fazer um negcio desses? Nem fala isso, vai pegar
mal pra vc! Fui pra Nova York e contei para o Hlio que tinha tido a idia de fazer
um filme de slides, e ele me disse: Porra, genial, vamos fazer! Nasceu assim o
cinema de slides, que, em vez de ser o motion pictures, imagem em movimento,
composto de imagens fixas em movimento. Tudo comeou ai: o desejo de Hlio
entrar no cinema e o meu de fazer arte misturando as linguagens.(NEVILLE apud
MACIEL, 2009, p. 298)

No rastro do que Oiticica percebe em Mangue-Bangue e do que programa nos

quasi-cinemas, interessa tencionar aqui a existncia de um cinema sem filme que se
estabelece na medida da experincia sensvel do espectador no espao imersivo. Esse cinema
sem filme problematiza o conceito de quadro e de enquadramento.
Chamamos de enquadramento a determinao de um sistema fechado,
relativamente fechado, que compreende tudo o que est na imagem, cenrios,
personagens, acessrios. O quadro constitui, portanto, um conjunto que tem um
grande nmero de partes, isto , de elementos que entram neles prprios, em
subconjuntos. (DELEUZE, 1990, p.22)

Em Neville, e nos demais cinemas de filmes, os elementos de representao

bidimensionais se articulam dentro de uma moldura de referncia (quadro), e produzem um
plano de imagem60. O resultado dessa articulao produz o filme que se configura numa
sequencia de fotogramas organizados a partir de uma montagem.
Essa possibilidade de cinema reprogramada por Oiticica/Neville e a potncia
sensorial das imagens nas Cosmococas estabelece outro patamar no que tange a produo de
um cinema que se questiona como linguagem. A relao ttil com a imagem proposta por
Neville, e por tantos outros realizadores nos anos 60 e 70, em vrios de seus cinemas com
60 Segundo Wucius Wong, em seus estudos sobre as caractersticas das representaes
bidimensionais. Aquilo que designamos como representao bidimensional articula elementos que
possibilitam sua construo. Dessa maneira ele aponta que a instaurao, a concretizao material, de
um desenho, uma pintura, uma fotografia e etc, resultado da unio entre os elementos de
representao bidimensional (elementos conceituais: ponto, linha, superfcie, volume /elementos
prticos: forma, tamanho, cor, textura,/ elementos relacionais: direo, posio, espao e gravidade /
elementos prticos: representao, significado e funo), a moldura de referencia que o espao em
que a imagem construda (o quadro, o plano), e plano de imagem que configurao que dada aos
elementos de representao que se organizam dentro da moldura de referencia. A unio entre
elementos de representao mais a moldura de referncia mais o plano de imagem resultam na
representao (no desenho, na pintura, na fotografia, no fotograma). (WONG, 1998, p. 41-42)

filme, se configura em Oiticica como um devir-cinema. No se trata mais de encerrar as

experincias com as imagens em filmes, mas de produzir cinema a partir do acontecimento
que se instaura no tempo do prprio acontecimento, no tempo do real Bergsoniano. Oiticica
se inclina para um fazendo cinema, no gerndio. E Mangue-Bangue , sobremaneira, pea
chave para esse estado do cinema nos Blocos de experincias in Cosmococa - programa in
progress.
2.2.

QUASI-CINEMAS
Durante sua passagem por Nova York na dcada de 1970, Oiticica escreveu

Newyorkais, um livro composto de pedaos, de fragmentos deixados por outros artistas

dentro dos ninhos61 que tomavam seu apartamento com inteno de traar uma obra de
vrios inventores. Estou reformulando muitas idias, remontando outras e montando um
texto-montagem s de excertos de outros artistas, escritores, ensastas, etc. (OITICICA
Apud FIGUEIREDO, 1998. p. 79). As anotaes de Oiticica integram Newyorkais tambm
como fragmentos, junto a citaes do poeta Arthur Rimbaud, do msico John Cage e do
filosofo Friedrich Nietzsche e muitos outros.
Em rascunhos que tem a velocidade de vislumbres, de lembranas, de um fluxo de
pensamento que no pode ser interrompido [...] em cada pagina encontramos uma
entrada para outra grande obra, de outro artista, como veredas que se bifurcam em
um grande labirinto. (BRAGA, 2010.p.118).

Durante a escrita do texto-montagem de Newyorkais, Oiticica investigou a

imagem cinematogrfica. A essas proposies ele deu o ttulo de quasi-cinemas.
A ideia de um quasi-cinema, proposta pelo artista plstico Hlio Oiticica,
sintetiza esse momento de passagens e contaminaes em que as artes
plsticas cruzam com o cinema experimental, criando o audiovisual, instalaes

61 Os experimentos de Lygia Pape com o Ovo (obra de 1968), e de Hlio Oiticica com os Ninhos (de
1969), tocam-se no que se refere a um novo nascimento, a uma espcie de reinveno da existncia
por parte do indivduo, no no sentido psquico ou introspectivo do termo (como em Lygia Clark), mas
sim no sentido de uma maior conscientizao do indivduo, para que esse possa realizar
transformaes tico-polticas. Nas palavras de HO: Habitar um recinto mais do que estar nele,
crescer com ele, dar significao casca-ovo. As experincias corporais diretas, nos dois casos,
funcionam como uma espcie de ritual de superao do comportamento repressivo que o Homem tem
no mundo. No lugar de novidades estticas, so proposies que tm a pretenso e a responsabilidade
com os desenvolvimentos poltico-sociais, em relao a toda espcie de transformao fundamental,
que so as que significam realmente algo. Em reportagem de Antonela Velasco de 29/10/1977 no
jornal A Notcia, intitulada Lygia Pape Cineasta, possvel ver a artista falar da atuao de seu
trabalho dentro do que ela convencionou chamar de espao potico: meu trabalho est dentro de um
espao do Homem, no sentido de atenuar as dificuldades que ele enfrenta.(DA SLIVA, 2005, p. 153)

com slides e msica, especialmente ambientadas, como Cosmococas, 73 e

Helena Inventa ngela Maria, 75, de Hlio Oiticica. [...]Quasi-cinema na
fronteira das artes plsticas e anunciando os princpios da vdeo-instalao. [...]
Uso das imagens e do suporte vdeo que hoje est presente na obra de artistas
contemporneos os mais distintos. Como no cinema experimental, o vdeo iria
permitir ao autor percorrer e controlar, com custos e tempo reduzidos, todas as
etapas de produo da obra, de forma no especializada, da criao realizao.
Essa participao do cineasta ou do artista plstico em todos os processos de
realizao da obra marcou todo o moderno cinema autoral e teria sua continuidade
no novo meio.(BENTES, 2003, p. 113-132)

Numa parceria com Neville dAlmeida na srie Blocos de experincias in

Cosmococa - programa in progress (FIGURA 15), explorou a projeo de slides para expor
a iluso da experincia cinematogrfica e substituiu os 24 quadros por segundo por uma srie
de slides, priorizando o que ele chamou de posies estticas sucessivas.
FIGURA 15: Cosmococas program in progress - CC1 Trashscapes, 1971
Nevile dAlmeida e Hlio Oiticica /instalao interativa multimdia, 36 m.
Coleo Csar e Cludio Oiticica.

Fonte: RJ Foto /Eduardo Fraipont

Nesse momento, Bergson reaparece no seu campo de reflexes de Oiticica e

algumas questes discutidas pelo filsofo em relao ao mecanismo cinematogrfico so a
base para a elaborao de suas propostas cinematogrficas. Segundo Bergson, o
cinematgrafo cria a iluso de movimento ao justapor imagens estticas rapidamente. No
entanto, o que a mquina faz conferir um movimento em geral (o movimento da maquina),
aquilo que foi fotografado. Perde- se o movimento interior, a durao prpria do objeto
fotografado. Para Bergson, nosso conhecimento (pensamento) funciona de maneira similar
ao cinematgrafo: percepo, inteleco, linguagem geralmente procedem assim. Quer se
trate de pensar devir, quer de exprimi-lo, quer mesmo de perceb-lo, no fazemos realmente
nada alm de acionar uma espcie de cinematografo interior. (BERGSON, 2005. p.331).

Oiticica pretende, ainda em Newyorkais, a proposio leitura de momentos,

instantes de produo em que a criao artstica seja movente nas grafias produzidas pelas
criaes de iluso de movimento. O artista almeja que o movimento restitua a live action62
e dessa maneira aponta para um cinema-obra que se estabelece no limite. No se trata
somente do espao imersivo da sala de projeo cinematografia, nem mesmo se trata de uma
instalao de interao direta como nos Blides e Parangols. Nas Cosmococas, necessria
uma dupla ao onde fundamental que o participador esteja imerso no espao-obra e
que esse mesmo participador realize a combinao das unidades preexistentes nesse espao.
(OITICICA, 2010, p. 285). Sobre essa ideia de movimento em Bergson:
Para que nossa conscincia coincidisse com algo de seu principio seria preciso que
se desprendesse do j pronto e se prendesse ao se fazendo. Seria preciso que a
faculdade de ver, voltando-se e torcendo-se sobre si mesma, se tornasse uma s e
mesma coisa que o ato de querer. (BERGSON, 2005, p.238)

Assim, a imprevisibilidade gerada pela participao do pblico e pelo

desdobramento do programa em vrios blocos (CC1, CC2, CC3... 63), impede a constituio
de uma obra estanque com procedimentos fechados. Um dos objetivos de Cosmococas
criticar a unilateralidade do cinema espetculo e se opor a passividade do espectador. A ideia
de um cinema se fazendo o que aproxima a situao de cinema em Cosmococas ao que
Bergson trata por ateno vida que determinada pelas montagens sensrio-motoras, que
lhe permitem responder variedade das situaes encontradas. Onde, da percepo da
situao presente - considerando que o corpo est inserido nela que vem o apelo ou a
pergunta que manda a memria apresentar as respostas apropriadas.(BERGSON Apud
LAPOUJADE, 2013, p. 87).
Nas instrues para participao nas Cosmococas permitido que o espectador
se deite nas almofadas e utilize lixas de unha disponveis na entrada (CC1); que se sente,
recline,dance (CC2); que sinta a superfcie do cho e brinque com os bales (CC3), ou que
entre numa piscina (CC4). Sobre essas possibilidades temos:

62 Oiticica busca a vida ao vivo, no devir do acontecimento a partir da mediao das propostas que
instaura.

63 Cosmococas, entre outros fragmentos inclui a srie de nove obras Cosmococas program in
progress (Abreviadas CCs), das quais cinco primeiras foram desenvolvidas com Neville dAlmeida, e
homenageiam alguns inventores da galxia de Oiticica: Luis Buuel em CC1, Yoko Ono em
CC2, Marilyn Monroe em CC3, John Cage em CC4, Jimi Hendrix em CC5.

Esse comportamento ldico com bales de ar, almofadas e pufes, ao lado de

imagens da moeda americana e do logotipo da Coca-cola, smbolos do paradigma
do mercado e da sociedade capitalista, tem algo de perverso e de ambguo.
Convocar o corpo participao como um desempenho comportamental, ligado ao
som de Jimi Hendrix e Rolling Stones, e confrontar o participador com essas
imagens, ao mesmo tempo em que remete a uma consuma-o do corpo numa
lgica de imagens, apresenta uma vontade de libertao e de desrepresso violenta
e agressiva. O aspecto ldico de Cosmococa, se s vezes parece apostar numa
infantilizao, embrenha-se tambm num comportamento um tanto alienado,
diferente daquela participao dos anos de 1960 que estava associada liberdade e
emancipao do sujeito. (ALVES, 2009.p.6)

Sem dvida, h uma reconfigurao aqui da experincia artstica e esttica que

passa a ser entendida como uma experincia de jogo, ttica e de bricolagem, que envolve o
corpo do espectador e o convida a participar da construo da obra-acontecimento. O que
est em jogo no mais a contemplao de algo, um objeto distante, belo ou sublime, mas a
construo de um espao comum, ao mesmo tempo esttico e poltico, que se confunde,
inclusive, com prticas sociais, com jogos ldicos de construo e desconstruo.
Em tais sesses imersivas, com slides em todas as perspectivas, o que se configura
uma alterao nos modo de recepo clssico que transforma o espectador num
jogador que opera no mximo a sua capacidade de escolhas e gesto dos elementos
propostos: sentado, deitado ou pendurado na rede, no seu corpo que o cinema
dispositivo se atualiza[...] como se Hlio olhasse, a um s tempo, para a origem
do cinema e para o seu futuro. As Cosmococas so simultaneamente a
desconstruo e a reconstruo da experincia do cinema. Da mesma maneira que
ele afirma no abandonar a pintura quando lana suas telas no espao, tambm no
abandona o cinema quando o transforma em relaes puras, em msica. (MACIEL,
2009, p. 287)

As propostas de quasi-cinemas problematizam a imagem como resultado de uma

arte esttica submetida ao privilgio da viso. Essa imagem (imobilizada pelo aprisionamento
retiniano) torna-se hierarquicamente inferior na medida em que vai sendo engolida pelo
xtase e pelo poder libertador da msica e pela atividade do corpo (OITICICA apud
OTICICA, 2010. p. 98). Oiticica ao retomar Nietzsche, pensa e vive a arte enquanto
movimento com fins de alargar e ampliar limites a partir da diferena.
Deleuze, ao inaugurar uma nova maneira de interpretar a filosofia de Nietzsche,
afirma que a partir da diferena64 (que por natureza assimtrica, ao contrrio da simetria da
oposio), que possvel fazer uma sntese do disperso ao criar. Assim, de maneira
dispersa, no encontro com as possibilidades oferecidas pelos devires dos acontecimentos,
64 O pensamento de Gilles Deleuze (1925-1995) insere-se na chamada filosofia da diferena(junto
com Nietzsche, Heidegger, Derrida, Foucault, entre outros), ou seja, como critica ao pensamento que
sempre reduz o outro ao mesmo, a diferena identidade. Deleuze renovou as interpretaes da
histria da filosofia em obras tais como Nietzsche e a Filosofia(1962), e Espinosa filosofia prtica
(1981).(FEITOSA, 2004, p. 27)

estabelecem-se novas configuraes. Nos fragmentos oferecidos pelos encontros fortuitos

ocorre produo da diferena a partir do sentido que se d a essa experincia. Nessa sntese
no se perde a diferena, a tenso de foras presentes, ao contrrio, quando a diferena
levada mxima potncia. (DELEUZE, 1992. p. 125)
Nesse sentido, a embriaguez dionisaca um estado em que se destri o
individual. O movimento dionisaco produz a quebra no princpio de individuao,
implicando a ligao dos homens uns aos outros e assim abolindo o que subjetivo. Nas
Cosmococas, o aniquilamento do indivduo alegre, est ligado msica, experincia
corporal e produz identificao com a coletividade.
O que as Cosmococas apresentam como imagem uma imagem-relao[...]uma
imagem que se constitui a partir de um espectador implicado em seu processo de
recepo. a esse espectador tornado participador que cabe a articulao entre os
elementos propostos, e nessa relao que se estabelece um modelo possvel de
situao a ser vivida, uma relao que exterior a seus termos. No o artista quem
define o que a obra, nem mesmo o sujeito implicado, pois a relao entre esses
termos que institui a forma. O que as Cosmococas propem, numa palavra, a
relao como forma sensvel. (MACIEL, 2009, p. 284-285)

Nas Cosmococas, Oiticica se apresenta como um reprogramador de formas, de

possibilidades e de reencontros. No se trata de elaborar uma forma a partir de um material
bruto, o artista organiza formas a partir da matria oriunda da indstria, da natureza, da
cidade, do mundo. Sobre o conceito de reprogramao, segundo Bourriaud, as noes de
originalidade, de criao, camuflam-se nessa outra paisagem cultural onde cabe ao artista
selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos. O artista reprograma as
funes da arte: desenvolve noes interativas, conviviais e relacionais e dessa forma habita
as circunstancias dadas pelo presente para poder transformar o contexto de sua vida num
universo duradouro(BOURRIAUD, 2009. p .41)
A obra de Oiticica habita por excelncia espao limite entre linguagens e sua
apreenso se d na medida da experincia (consciente ou no) dos espaos fronteirios
estabelecidos nas reprogramaes que prope.
No estou querendo criar obras ou transformar ingenuamente ambientes em obras:
a estrutura-abrigo-labirinto ou que forma tomar, o lugar onde proposies abertas
devam ocorrer, como uma prtica, no-ritualistica, o que coloco em comparao
como se fora um circo sem ritual ou espetculo, um auto-teatro, onde os papis
esto embaralhados: performer, espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo
privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto ao mesmo tempo em lugares
diferentes: no h tambm a urgncia de criar nada: a auto-performance de cada
um, seria a tarefa-goal que liga tudo(OITICICA Apud OITICICA, 2010, p. 108)

Parece evidente que o uso da dana, de performances criadas por outros

indivduos essencial ambientao dessas obras. Assim como o uso do humor, do play
desinteressado, etc. De modo a evitar uma atmosfera de seriedade soturna e sem graa. Mas
esse sentido de jogo proposto por Oiticica e Neville, nas CCs, dizem mais de um jogo que se
inventa ao se estar jogando do que dum jogo j dado, com regras e jogadas j previamente
orquestradas. Assim, aqui cabe a comparao feita por Deleuze e Guatarri em relao ao
jogo de xadrez e o go.
O xadrez um jogo de estado: as peas so codificadas. Elas tm propriedades
intrnsecas e movimentos prprios. Os pees do go, ao contrrio, so gros,
pastilhas, sem propriedades prprias, tudo depende da situao, do meio de
exterioridade, de suas relaes com nebulosas constelaes. O xadrez uma
guerra, mas institucionalizada, regrada, codificada, com um fronte, uma
retaguarda, batalhas. O go, ao contrrio, sem afrontamento nem retaguarda, no
limite sem batalha. Enquanto no xadrez se vai de um ponto a outro, no go se
preserva a possibilidade de surgir de qualquer ponto. Ou seja, o movimento se
torna perptuo, sem destino, sem partida nem chegada. (PELBART, 2005, p. 78)

Nos quasi-cinemas precisam ser compreendidos nos termos do que Deleuze e

Guatarri afirmam sobre o go. O cinema, a situao cinema como um acontecimento que
preserva a possibilidade de surgir, de acontecer, em qualquer momento. Sujeito a talvez
mesmo nem ser percebido nos termos de uma situao cinema. A situao cinema instaurada
pelos quasi-cinemas como um jogo divertido em que a experimentao do acontecimento em
si o que faz, e instaura as regras desse jogo que existe somente no momento em que
jogado. Um cinema, uma situao cinema que tambm s existir, s acontecer, no tempo
de sua apreenso sensvel, nos termos das regras que inventa na medida do decorrer do jogo.
Como no livro-cinema, uma situao cinema que se d a ver como cinema porque
experimentada como cinema, porque saboreada como cinema.
Cosmococas, mais que tencionar a possibilidade de estar junto nas relaes de
convvio entre os diferentes, buscam no somente ampliar os limites da arte, e sim testar sua
capacidade de resistncia dentro do campo social global. Assim, a proposio de Oiticica e
Neville implica, sobremaneira, processos complexos de transformao e, sobretudo, de
transmutao. Esse modo de estar com a arte se faz de forma inventiva e trgica(alegre)65
65 A alegre mensagem o pensamento trgico; porque o trgico no reside nas recriminaes do ressentimento,
nos conflitos da m conscincia, nem nas contradies de uma vontade que se sente culpada e responsvel. O
trgico no reside sequer na luta contra o ressentimento, a m conscincia ou o niilismo. Nunca se compreendeu
o que era o trgico segundo Nietzsche: trgico = alegre. Outra maneira de enunciar a grande equao: querer =
criar . Nunca se compreendeu que o trgico era positividade pura e mltipla, alegria dinmica. Trgica a
afirmao: porque afirma o acaso e, do acaso, a necessidade; porque afirma o devir e, do devir, o ser; porque
afirma o mltiplo e, do mltiplo, o uno. Trgico o lance de dados. Todo o resto niilismo, pathos dialtico e
cristo, caricatura do trgico, comdia da m conscincia. (DELEUZE, 2001, p. 56)

Assim, preciso pensar de que modo esse conjunto articulado por Neville e
Oiticica se faz como um programa aberto a novas linhas de fuga possveis de serem traadas.
Ao seguir junto do Deleuze, pensar em como as linhas possveis a essa criao, que aqui
deriva a partir do que foi traado, implica um inflexo em relao s situaes cinemas
apresentadas ate ento nessa conversa que se apresenta como um texto.
Nos termos daquilo que Deleuze e Guatarri tomam por cartografia possvel
pensar que esse plano traado em analogia ao que seria um mapa, um registro dos caminhos
traados num processo de criao, se configura a partir das linhas que desenha, na medida
dos traados que projeta. Assim, ao pensar nos riscos ao qual o pensador se permite ao se
entregar a ao de criar conceitos, fica claro que o pensamento no da ordem da
contemplao, mas da vertigem, ou seja, no leva segurana, mas expe ao risco.
(PERLBART, 2007, p. 284)
Pelbart ao pensar sobre as linhas que configuram as cartografias pensadas nos
termos de Deleuze e Guatarri, naquilo que prprio aos mapas cartogrficos, ou seja, ao
pensar nas linhas que o configuram como tal, nos d a ver uma perspectiva que nos ajuda a
compreender melhor os termos do plano aqui traado no que diz respeito observao das
situaes cinema que a essa conversa interessam.
Deleuze distingue esquematicamente trs tipos de linha: a linha dura, a linha
flexvel, a linha de fuga. A linha de fuga aquela que recorta nossa vida em
segmentos bem delimitados: criana ou adulto, trabalhador ou empresrio, homem
e mulher [...] so cdigos binrios ou representaes molares que nos definem. A
Linha flexvel diz respeito aos microdesvios, limiares nfimos, molecularidades das
crenas e desejos, da percepo e dos afetos: todo um mundo de agitaes e
variveis, de franjas incertas de pequenas mutaes intensivas. [...]a linha de fuga
ou nmade aquela que foge e faz fugir um mundo, como se alguma coisa nos
levasse, atravs dos segmentos, mas tambm atravs de nossos limiares, em
direo de uma destinao desconhecida, no previsvel, no preexistente[...]As
trs linhas so imanentes, esto emaranhadas. Elas nos definem e nos constituem,
mas tambm nos arrastam para longe de ns mesmos[...]nos prendem ou nos
libertam, nos cristalizam ou inventam para ns uma sada. Cartografara essas
linhas uma tarefa incessante e criadora a prpria criao poderia ser definida
como traado dessas linhas.(PEALBART, 2007, p 285)

Pensar nos termos dessas linhas com Pelbart, a partir e Deleuze e Guatarri,
pensar tambm como as duas situaes cinemas (lbum de Famlia e CC5 Hendrix-war),
podem ser compreendidas nos termos que caracterizam as linhas traadas pelos filsofos.
No que se refere ao lbum de Famlia possvel perceber que sua instaurao
como situao cinema se d na medida em que uma linha dura foi fissurada, ou seja, o que o

efetiva como uma experincia de cinema efeito da ciso naquilo que diz respeito ao cinema
como um modo de estar da Arte com regras e meios j preestabelecidos. Assim, o livrocinema como situao de cinema antes efeito dessa linha flexvel, dessa linha onde um
limiar foi atingido e alterado. Nos termos de Pelbart, uma linha em que a repartio dos
desejos mudou, j no se tolera o que se desejava antes. ( PELBART, 2007, p.285)
O livro como lbum de famlia, como conjunto de memrias visuais que
caracterizam e confirmam a existncia de uma histria, deixa de ser somente o que era e,
enquanto situao cinema, surge como efeito de pequenas mutaes. No basta ser
somente esse livro de memrias, mas sim, um dispositivo que faz existir cinema na medida
em que experimentado. O lbum de Famlia, ao se dar a experincia como uma situao
cinema, se precipita, se permite, como uma linha de fuga, em direo de uma destinao
desconhecida, no previsvel, no preexistente. a esse o perigo que essa situao
cinema se inclina com todo desejo.
Nos quasi-cinemas esse plano se configura com outra potncia. As relaes de
fissura, de flexibilidade, de mutao e, consequentemente de fuga, so corporificadas de
outra maneira. O espao outro, os meios tambm. Ao corpo permitido encasular-se, estar
imerso de fato. Por isso interessa tanto a CC5 Hendrix-war e no outro bloco-experimento.
Nele possvel estar envolto por um todo que lhe abarca por completo. A rede, como a gua
em CC466, possibilita o contato com o corpo de modo a envolv-lo. Sobre essa possibilidade
de experimentar o espao Oiticica afirma:
Habitar um recinto mais do que estar nele; crescer com ele, dar significado
casca-ovo; a volta proposio da casa-total, mas para ser feita pelos
participantes que a encontram os lugares-elementos propostos; o que se pega, se
v e sente, onde deitar para o lazer criador (no o lazer repressivo, dessublimatrio,
mas o lazer usado como ativante no-repressivo, como crelazer). Ento o conceito
de casa-total ou recinto-total poder-se-ia substituir pelo de recinto- proposio, ou
probrecinto. Os estados de repouso seriam invocados como estados vivos nessas
proposies, ou melhor, seria posta em cheque a disperso do repouso, que seria
transformado em alimento criativo, numa volta fantasia profunda, ao sonho, ao
sono-lazer ou ao lazer-fazer no interessado.(OITICICA apud BRAGA, 2007,
p.131)

66 CC4 Nocagions, 1973. Uma piscina no meio de capas de John Cage, maquiadas com fileiras de p
branco sobre o fundo branco do livro Notations. A gua mais uma imagem e superfcie natural para a
projeo dos movimentos dos participantes. Hlio se refere a esse projeto como uma possivel poesia,
msica, quasi-cinema, experimento cintico, multimdia no se reduzindo a ser apenas uma coisa, e
sim um programa aberto ao exerccio de liberdade.(MACIEL, 2009, p. 290)

Por isso tambm CC5 mais interessante para no plano que aqui se delineia.
Nesse bloco-experimento possvel no fazer nada. L onde a linha de fuga se precipita
ao imprevisvel, ao imperceptvel. preciso somente estar. No oferecido ao
participador lixar as unhas (CC1), danar (CC2), deitar num colcho de areia e brincar com
bales (CC3) ou mesmo participar do fluxo prprio sensao que estar imerso em gua
implica (CC4). No mais das vezes, em CC5, oferecido ao participador estar envolto numa
rede que em muitos casos, ao coloc-lo em suspenso fsica, d ao corpo do participador a
sensao de estar no caminho entre a posio de repouso, ou seja, deitado, na horizontal e a
posio de alerta, a vertical. (FIGURA 16).
FIGURA 16: Cosmococas program in progress CC5 Hendrix-war, 1973
Nevile dAlmeida e Hlio Oiticica / projetores, slides, redes, trilha sonora
(Jimi Hendrix) e equipamento de udio, dimenses variveis

Fonte: http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/
cosmococa-5-hendrix-war/ acessado em 19 de maio de 2015

Estar na rede antes experimentar a suspenso pela iminncia de um corpo em

vias de se movimentar porque numa posio intermediaria. Um corpo que nem est em p
por completo e nem mesmo consegue estar estirado totalmente na horizontal. Ainda como na
gua preciso ajustar-se ao fluxo-forma que esse objeto implica, mas, diferente de estar
imerso em gua, o estado de imerso prprio ao uso (experimentao) da rede se inclina de
forma mais aguda a disperso do repouso, como tambm ao sono-lazer ou ao lazerfazer no interessado de Oiticica.

A cartografia aqui tambm pode ser pensada nos termos do que tomamos por
programa. Assim, as linhas que configuram esse plano que se traa existem na medida em
que devem ser compreendidas como meios de orientao para conduzir uma
experimentao. Numa cartografia como programa preciso que as interpretaes deem
lugar as experimentaes. Desse modo, a partir daqui uma linha de fuga como uma
inclinao ao desconhecido se apresenta e aponta para observao dessas duas situaes
cinemas como efeito de um agenciamento em que um corpo-danante, ao danar, faz existir
cinema no tempo do acontecimento em lbum de Famlia e CC5 hendrix-war.
Assim, a terceira parte dessa conversa deriva para um estado de intensificao
dessas linhas projetadas at aqui. A partir de ento preciso manejar delicadamente as linhas
que aqui se precipitam a pensar a existncia de situaes cinemas a partir (e
consequentemente) de acontecimentos instaurados por corpos que danam e que, ao se
darem a acontecer com (e como) dana, fazem tambm (r)existir cinema.
A cartografia desenhada at aqui se ps a avaliar em certo sentido os perigos e
as chances de cada linha a cada momento. (PELBART, 2007, p.286). Ao pensar junto com
questes prprias a fotografia como linguagem, as possibilidades de existncia do cinema
num todo articulado em forma de livro, possvel observar como alguns segmentos duros(a
linha dura da qual fala Deleuze), se flexibilizam ao se precipitarem em linhas de fuga que
tem vontade de intensificar a experincia esttica e, consequentemente, a vida.
Em lbum de Famlia o desaparecimento como estratgia potica contribui para
que o pressuposto que afirma que a fotografia em si a marca de uma presena sofra uma
pequena mutao, uma fissura. Em termos plsticos, o desaparecimento factual da
imagem e sua organizao nos moldes de um flip-book67 que potencializam essa leve, quase
imperceptvel, mutao. lbum de Famlia como situao cinema , assim, efeito dessa linha
que foge, que se precipita em direo a uma destinao desconhecida.
Desde Mangue-Bangue, e atravessando todo o modo de constituio dos quasicinemas como situao cinema, possvel perceber como as linhas que constituem essa
67 Um folioscpio ou flip book uma coleo de imagens organizadas sequencialmente, em geral no formato de
um livreto para ser folheado dando impresso de movimento, criando uma sequncia animada sem a ajuda de
uma mquina. Muito popular nos finais do sculo XIX e incio do sculo XX, mas ainda fabricados hoje, o flip
book o termo em ingls, tambm conhecido por seu nome francs, folioscope (por vezes tambm
chamado kineograph,feuilletoscope ou "cinema-de-bolso").(LUZ,2013, p. 155)

situao cinema potencializam a efetuao das linhas como substrato desse acontecimento
como tal. Se em lbum de Famlia certas fissuras se passam na constituio das linhas que o
constitui, nas Cosmococas esse processo ampliado. No somente no que diz respeito a
como se configuram plasticamente, mas tambm e sobretudo, no modo em que se do a
experincia como cinema. Ou seja, uma atualizao na potncia de significar como cinema a
partir de linhas de fuga produzidas por fissuras e flexibilizaes.
Mas preciso estar atento e no se deixar levar por caminhos que alimentem a
precipitao de tais linhas em buracos negros onde os limiares prprios s linhas flexveis
sejam transpostos com muita pressa, de forma imperativa e autoritria. Antes, seguir
pensando com Deleuze/Pelbart sobre como manejar tais linhas, como trata-las no
emaranhado a que a elas peculiar. Assim, no perder de vista as formulaes prprias aos
perigos inerentes ao manejo de tais linhas.
Como evitar que a linha de fuga se precipite num buraco negro, como evitar que a
linha flexvel transponha um limiar rpido demais, como dosar a intensidade que se
pode suportar, sem arrebentar-se(overdose), como evitar que as linhas
duras[...]ressoem com os buracos negros de uma capilaridade secreta(os micro
fascismos de bando)?Se essa cartografia tem um sentido pragmtico,
precisamente o de avaliar os perigos e as chances de cada linha a cada momento.
Trata-se de perguntar, em cada caso, quais segmentos duros nos constituem e
recortam nossas vidas, mas quais outros estamos deslocando, inventando, e
sobretudo quais os perigos se os fizermos explodir rpido demais. E, ao mesmo
tempo, como experimentar as linhas de fuga que temos chance de traar a cada
instante, e por onde faz-las passar. Se a micropoltica a cartografia incessante
das linhas, a politica a sua experimentao ativa, e nunca se sabe o que vai
acontecer com uma linha, como se vai faz-la passar, j que ela pode passar em
qualquer lugar.(PERBALT, 2007, p.287)

com um corpo que dana, e que ao danar faz exisitir cinema em Album de
Familia e em CC5 hendrix-war, que trao essa linha que deseja no se precipitar num
buraco negro, ou seja, diante do manejo com as linhas que at aqui foram traadas que
tento seguir esse texto como quem conversa e no como quem discute. Repito, sigo com
Deleuze e afirmo que a ideia de uma discusso implica sempre a sensao de uma disputa,
de exerccio de poder autoritrio. No a partir desses termos que espero ter traado as
linhas que formam esse plano, mas sim, seguir traando linhas que estejam abertas ao
possvel.
Desse modo, acredito que a velocidade das linhas traadas at aqui suportvel
ainda que reconhea que nos termos de Deleuze, sobre o que diz respeito a viabilidade dessa
linha que escapa, Seria preciso ao mesmo tempo transpor a linha e torna-la visvel,

praticvel, pensvel. Fazer dela tanto quanto possvel, pelo tempo que for possvel, uma arte
de viver.(DELEUZE, 2010, p. 142).
Pensar que uma situao cinema existe como cinema, seja em lbum de Famlia
ou em CC5 Hendrix-war, antes pensar em como tornar essas linhas pensveis, praticveis.
Junto com Foucault, Deleuze nos diz: preciso conseguir dobrar a linha, para constituir
uma zona visvel onde seja possvel alojar-se, enfrentar, apoiar-se, respirar em suma,
pensar. Curva a linha para conseguir viver sobre ela. (DELEUZE, 2010, p. 142).Curva a
linha, produzir possveis a partir e com ela antes pensar como quem sente desejo por estar
a saborear o que se vive. Pensar a vida nos termos dos fundadores da filosofia, pensar a
criao e consequentemente a vida como uma festa.
Pitgoras comparava a vida com uma festa, em que alguns vo para competir pelos
prmios, outros comparecem para fazer negcios, mas os melhores vo como
observadores. Os primeiros revelam-se como almas escravas, vidas de fama ou
lucro, enquanto os ltimos se apresentam como amantes da sabedoria(FEITOSA,
2004, p. 13)

Se as linhas que constituem esse plano so demasiado rpidas, a partir daqui

tento pensar, com um corpo que dana a possibilidade se fazer existir cinema como quem
produz uma pequena dobra numa linha. Antes de se instalar nessa dobra como quem busca
algo, um prmio que seja. Pensar o cinema com a dana, a partir da dana, a partir do
cinema, antes uma forma de respirar, de pensar melhor, de olhar com mais cuidado essas
formas de (r) existir cinema. E assim produzir uma sabedoria sobre o cinema a partir de um
modo de observar o cinema.