http://www.atravez.org.

br/ceem_1/improvisaca
o_musical.htm
Acesso 23/05/2014
A IMPROVISAO MUSICAL COMO TCNICA
PEDAGGICA
Violeta Hemsy de Gainza

A educao, enquanto promotora do desenvolvimento integral do ser

humano, recorre s mais variadas formas de mobilizao, essencialmente
inspiradas no jogo, modelo natural de crescimento.
Atravs do jogo espontneo e do jogo educativo, a criana adquire novas
experincias a partir da manipulao ativa da realidade que a rodeia,
desfrutando, por conseqncia de uma crescente compreenso e
capacidade de manipular tanto esta realidade como seu mundo interior.
O jogo musical e a improvisao, em suas formas livres e pautadas,
contribui ativamente para a mobilizao e metabolismo das estruturas
musicais internacionalizadas, bem como promove a absoro de novos
materiais e estruturas mediante a explorao e manipulao criativa dos
objetos sonoros.
Quando o ensino musical se apia exclusivamente nos aspectos
intelectuais, concentrando-se na reproduo fiel de modelos arquetpicos
da arte ou da tcnica musical, ele ficar como algo enviesado na vida da
pessoa e no processo de crescimento da infncia musical, perodo to
importante como a prpria infncia, caracterizado, em suas diferentes
etapas por condutas especficas. Quando reina o autoritarismo, se
produzem fixaes e bloqueios significativos no desenvolvimento, no s
musical, mas tambm intelectual e espiritual ulterior. Nossa experincia no
trabalho com msicos que apresentavam problemas e conflitos
psicolgicos frente atividade musical nos permitiu detectar anomalias no
crescimento e no exerccio pleno da musicalidade - das mais sutis s mais
srias -, originadas em condutas infantis inadequadas em relao
msica, imposta por pais e mestres.
Infncia musical implica em jogo, liberdade, descoberta, participao e
outras atitudes positivas que determinaro decisivamente as condutas e o
desenvolvimento posterior do futuro msico ou aficionado musical. A
conhecida pesquisadora americana Marilyn Pflederer Zimmerman nos diz o
seguinte: Para adquirir conhecimento musical no sentido piagetiano, uma
criana deve atuar criativamente sobre seu prprio ambiente sonoro. A
neo-construtivista Margaret Donaldson nos lembra que a criana constri
a experincia da aprendizagem em seu prprio estilo, o qual reflete sua

forma de pensar(1).
O pedagogo britnico Jack P. B. Dobbs, em seu trabalho A msica como
educao multicultural, afirma: Comecemos com o som antes do que
qualquer sistema. Com o som e o silncio, deixando ao encargo de nossas
crianas a investigao e a produo dos sons. O som nossa propriedade
comum e o saborear um s som o comeo do saber musical (2).

Estilos ou Orientaes na Improvisao

Em linhas gerais, distinguimos trs tipos ou estilos de improvisao, a

saber:
1. Recreativa - como atividade prazerosa (expressiva, recreativa,
comunicativa) do aficionado musical.
2. Profissional - como atividade especializada do msico profissional (jazz,
msica popular, acompanhamento musical improvisado para classes de
dana, etc.)
3. Educacional - como tcnica didtica, a ser aplicada pelo pedagogo nos
diversos aspectos e nveis musicais.

A improvisao como recurso didtico Objetivos

A pedagogia musical recorre improvisao com o objetivo de promover:

A. Processos onde predominam a expresso, comunicao e descarga no
educando e que compreendem principalmente x formas livres, que
funcionam como teste projetivo da personalidade e do nvel de
musicalidade do aluno. Isto permite ao educador realizar diagnsticos ou
supervisionar furtivamente o mundo das vivncias musicais internalizadas
durante a improvisao espontnea, bem como os processos sonoros
produzidos a partir de diretivas(3) globais, abertas e extramusicais.
B. Processos centrados na absoro de materiais, sensaes, idias e
conceitos. Isto requer o manuseio ativo das estruturas sonoras e se
realiza a partir de diretivas que reflitam uma incrvel variedade de estilos
individuais, possibilitando alcanar os objetivos gerais ou especficos no
ensino aprendizagem da msica. Por exemplo: exercitar (com a finalidade
de fluidificar ou incorporar) determinado ritmo, escala, compasso no
habitual, giro meldico; conhecer, investigar; expressar, comunicar, a
partir de ou baseado em um determinado objeto ou conduta sonoro-

musical, em seus diferentes aspectos (tcnico, interpretativo, etc.).

A improvisao na educao musical no est restrita a nenhum estilo
particular (jazz, pop, msica contempornea, msica para crianas, etc.).
Sua finalidade consiste em responder de maneira funcional a:
1. necessidades expressas explicita ou implicitamente pelo educando em
seu processo de aprendizagem. Por exemplo: o maior desenvolvimento
dos aspectos motores, da memria, a concentrao, a criatividade, a
sensibilidade frente ao som, a possibilidade de superar bloqueios afetivos
que se traduzem em limitaes ou esteritipos musicais, etc.
2. propostas especficas das diferentes matrias ou especialidades
musicais. Por exemplo: Em classes de educao auditiva - improvisar em
grupo e depois individualmente sobre um esquema harmnico, orientado
para a composio coletiva de um canon a 4 vozes; gravar uma
improvisao (rtmica, meldica ou harmnica) - livre ou no - e logo
desgravar e anotar em um pentagrama (autoditado).
Em classes de harmonia - executar em teclados ou no violo uma srie
livre de trades maiores (em forma de coral). Ou ainda, menores,
aumentados ou diminutos, de maneira pura ou com incluses: um nico
acorde menor ou um nico acorde aumentado na srie maior (em
qualquer lugar ou corno final).
Em classes instrumentais - executar melodias ou contrapontos livres (solo,
em teclado ou em do com instrumentos meldicos), num determinado
modo ou tonalidade com o objetivo de familiarizar-se com as alteraes e
topografia instrumental, o que constitui um passo prvio para o estudo de
uma pea na mesma tonalidade.

Papel do professor como coordenador da improvisao

Nas aulas individuais, o professor quem prope e coordena a

improvisao do aluno. Nas aulas em grupo, o educador pode e deve
compartilhar a tarefa de coordenao com alguns alunos que, deste modo,
se iniciaro na interessante experincia de propor diretrizes ou de atuar
como guia diante de um processo improvisatrio.

O primeiro ponto consistir em detectar o aspecto musical que deva ser

exercitado pela improvisao.
A seguir, o professor elaborar o esquema ou a regra do jogo, que ser
enunciada de maneira clara e objetiva.
O professor observar atentamente (e se possvel gravar) o aluno
durante sua improvisao, com o objetivo de deduzir novos procedimentos

(ou sub-procedimentos) e, caso necessrio, a seqncia mais apropriada

para atingir a meta sugerida.
Durante a improvisao, o professor poder intervir, dando indicaes
verbais, que devem ser pronunciadas em tom suave, porm muito preciso
- como em off para no perturbar o aluno. (Antes de comear a
improvisao, deve-se pedir aos alunos que no interrompam sua
atividade ao escutar tais instrues.)
Quando se percebem dificuldades ou problemas no trabalho do aluno,
estes devero ser focalizados mediante sub-procedimentos que, em
alguns casos implicam no encerramento ou concretizao de um
primeiro esquema de improvisao muito genrico e, em outros casos, ao
contrrio, conduzem abertura de um esquema demasiadamente
especfico para sua simplificao.
Encerrado o processo, professor e aluno escutaro a gravao e faro
comentrios acerca dos resultados e sensaes (prazer, dificuldade,
desagrado, surpresa) experimentados durante a realizao da
improvisao ou frente aos resultados sonoros obtidos.
Deve o professor exigir do aluno que, durante a improvisao, se ajuste
textualmente s regras do jogo? A resposta depender da circunstncia e
daquilo que prioritrio na formao do educando. Em linhas gerais,
podemos afirmar que, se o que o aluno precisa de disciplina e limites
para poder concentrar-se sobre um determinado aspecto da
aprendizagem, seria conveniente fazer-lhe respeitar o esquema proposto.
Se, por outro lado, a improvisao est sendo utilizada como meio para
destravar ou flexibilizar um aluno, deve-se salientar, como algo
positivo, o fato dele ter se afastado do esquema original proposto que,
neste caso, cumpriu seu objetivo como elemento chave no calor do
processo de comunicao.
Improvisar e logo escutar uma experincia fundamental para todas as
pessoas, porm mais especialmente para aquelas que no podem valorar
adequadamente suas prprias produes musicais. Nestes casos ser
ainda mais importante recordar o efeito vitalizador das oportunas palavras
e frases de estmulo (Que bom! Est muito bem! V em frente!), como as
que so pronunciadas por fs durante a atuao do artista admirado.
Esta ponderao se estende, com freqncia, aos erros ocasionais que,
muitas vezes, produziram os efeitos mais interessantes durante uma
improvisao dirigida. O aluno ser, desta forma, induzido a escutar
novamente a gravao em sua casa e, talvez, se surpreender a posteriori
com o que ele foi capaz de produzir.
Um professor com suficiente experincia saber escolher e propor o tema
da improvisao de tal modo que a eficcia dos resultados estar mais ou
menos assegurada. Ele deve saber que se for proposta uma atividade
suprflua ou inadequada, o aluno no a valorizar suficientemente porque
no lhe representar nenhum incentivo de aprendizagem nem lhe
permitir exercer sua criatividade. Se, por outro lado, a atividade proposta
for demasiadamente complexa, ou difusa, sem direcionalidade esttica

ou conceitual, os resultados sero igualmente frustrantes e, portanto, o

efeito da improvisao ser anti-pedaggico, criando futuras resistncias.
Como todas as coisas na vida, o problema consiste em encontrar a justa
medida, a palavra e o momento certo, o equilbrio entre esforo e
gratificao, entre o que satisfaze o que desagrada. A arte do pedagogo
como coordenador da improvisao consiste precisamente em aproximarse sem inibies - porm tambm sem auto-exigncias prematuras - a
essas fronteiras, a essas dimenses do equilbrio. bom recordar que o
manejo da improvisao como recurso didtico no mais fcil nem mais
difcil de resolver do que qualquer outro aspecto da atividade educativomusical, embora requeira, naturalmente, sensibilidade e tempo para
desenvolver-se.
O professor chegar a evidenciar, com a experincia crescente, um estilo
prprio na prtica de sua tarefa improvisatria em aula. Haver quem se
sinta mais propenso a desenvolver, usando a improvisao, a sensibilidade
de seus alunos; outros utilizaro este recurso para promover o exerccio
da tcnica. Para uns, a improvisao servir para integrar elementos
externos msica; para outros, para concretizar aproximaes de carter
analtico-musical. A alguns servir para estimular a originalidade de seus
alunos; a outros para ensinar-lhes a adaptar-se com flexibilidade a
normas pr-estabelecidas. O progresso na evoluo pessoal do pedagogo
consistir ento na ampliao de suas motivaes internas, a partir do
objetivo primeiro que, para todo professor, conectar-se, atravs da
tarefa musical, com a natureza profunda e com as necessidades de
desenvolvimento de seus alunos.
Alm de iniciar-se o quanto antes na prtica da improvisao como
recurso didtico, o professor dever atender ele mesmo, s suas prprias
necessidades expressivas e de exercitao musical, tomando aulas
individuais e coletivas com especialistas em improvisao pedaggica ou
em algum dos estilos improvisatrios de sua preferncia (jazz, msica
folclrica, popular, msica contempornea, mtodo Dalcroze). Tambm
tratar de completar sua formao terica estudando as propostas que
reconhecidos especialistas, locais ou estrangeiros, tm formulado nos
diferentes campos da improvisao musical. Analisar cuidadosamente
seus pontos de vista e seus exemplos, selecionando - individualmente ou
em grupos de estudo com outros colegas - aqueles que considere mais
adequados para uma aplicao imediata em seu trabalho pedaggico,
inspirando-se neles para a formulao de propostas prprias.
Este o caminho que sugerimos aos professores, sem esquecer que, sem
dvida, o mais eficaz e formativo dentro deste campo musical - como em
todos os outros - seria o professor experimentar, como j dissemos, ele
mesmo, as sensaes e as vantagens da improvisao individual ou grupal
sob a coordenao de um expert ou tambm de um aficionado.
igualmente til assistir, como observador, a grupos ou sesses de
improvisao musical.

 conveniente que o professor de msica conhea a conduta tpica dos

alunos nas diferentes idades ou etapas evolutivas. Em geral, bom
comear o quanto antes (no existe limite mnimo de idade) com as
propostas de jogo e improvisao musical, no trabalho com crianas, para
que seu efeito benfico possa instalar-se antes que sobrevenham os
momentos de reticncia durante a pr-adolescncia, por volta dos 10 ou
11 anos. A conduta espontnea da primeira infncia constitui uma fonte
de aprendizagem e inspirao inesgotveis para o pedagogo, que lhe
permitiro abordar com pacincia e otimismo as dificuldades que logo
possa encontrar no trabalho musical com adultos, s vezes severamente
bloqueados em sua expresso musical.
Os adolescentes desejam intensamente expressar-se atravs da msica,
porm justamente esta ansiedade s vezes compulsiva, se torna um freio
que lhes impede de encontrar a atitude adequada frente improvisao e
outras formas de expresso artstica. O jovem, ao superar os 18 ou 20
anos, volta a conectar-se com sua fibra musical e sua criatividade atravs
da improvisao. Certamente estas idas e vindas, s quais estamos nos
referindo, no se aplicam aos improvisadores natos, aqueles que s se
sentem realizados quando improvisam; a crise, para eles, se apresenta
como um afastamento, uma ida e vinda no que diz respeito s atividades
interpretativas na msica.
Atualmente, no observamos diferenas importantes entre os sexos no
que concerne improvisao. Moas e rapazes aderem com alegria s
propostas de jogo musical que lhes sejam gratificantes, seja pela
atividade em si ou por seus resultados sonoros. As diferenas aparecero
melhor a nvel dos estilos e formas de expresso: os homens preferem a
msica rtmica e harmnica (manifestam facilidade para elaborar baixos,
assim como para harmonizar melodias durante um processo de
improvisao); as mulheres preferem a msica meldica, mostrando-se
mais sensveis aos aspectos sonoros e dinmicos em geral.
O estudo das obras do repertrio vocal e instrumental, em qualquer nvel
e especialidade, deveria supor uma aproximao aos materiais, estruturas
e condutas musicais do autor o que, sem dvida, se concretiza melhor
atravs da improvisao. Por exemplo, quando um aluno traz para a aula
de piano, uma fita cassete de seu msico ou conjunto predileto, porque
espera, com ajuda de seu professor, poder desentranhar a melodia, os
acordes ou o acompanhamento rtmico de algum tema, com a finalidade
de execut-lo ele mesmo. Proponho que esse trabalho seja feito em
equipe e que, to logo os alunos descubram os aspectos essenciais dessa
msica, lhes seja dada a tarefa de completar o trabalho em casa ou com
outros colegas, acrescentando-lhe uma improvisao prpria sobre a base
harmnica da obra.
O processo que acabamos de descrever no privativo da msica popular,
que alis no deve ser confrontada, de forma competitiva, com a msica

do repertrio culto. No trabalho com um aluno adolescente, os

alimentos que lhe agradam e as atividades que ele realiza livremente,
sozinho ou com o professor, conferem o exato equilbrio ao menu
musical que, deste modo, se torna verdadeiramente funcional e adaptado
s suas necessidades profundas, sem se afastar ou abandonar a busca
dos objetivos acadmicos. Um estudante avanado de piano, que executa,
por exemplo, o preldio Voiles (no 2 do primeiro livro de Preldios, de
Debussy) dever - depois de ter analisado juntamente com o professor as
estruturas e materiais (escalas, acordes, intervalos) utilizados pelo autor
na obra improvisar com os referidos materiais, numa tentativa de recriar
os climas sonoros debussyanos.
Num trabalho nosso, dedicado ao tema especfico da Improvisao Musical
(indicado na bibliografia) tratamos em profundidade a questo do
esquema. Portanto, remetemos nossos leitores ao mesmo, onde se
detalha e se classifica um elevado nmero de condutas de improvisao,
estimuladas ou iniciadas a partir de esquemas prprios e de outros
colegas e especialistas.
Nesta oportunidade, gostaria apenas de salientar a riqueza que oferece o
trabalho musical no qual inter-atuam permanentemente uma infinidade de
aspectos musicais com nveis ou caractersticas pessoais. Todos estes
aspectos podero ser abordados ou focalizados com diferentes
intensidades e intencionalidades atravs da improvisao, desde suas
formas mais globais at as mais especializadas. Em cada caso particular,
um ou alguns poucos aspectos constituiro a varivel dependente ou
controlada do processo improvisatrio, ficando todos os outros liberados
para a ao voluntria ou inconsciente do protagonista.
Desse modo, as verses pessoais de um nico esquema de improvisao
podero variar infinitamente - que o desejvel -, desde que cuidemos da
sensibilidade e da preciso durante o processo de transmisso das
orientaes. Este fato s poder enriquecer e conferir uma insuspeita
relevncia e hierarquia aos processos pedaggicos.

Constantes ou parmetros da improvisao musical

De uma forma sinttica, poderamos dizer que, de acordo com suas

caractersticas pessoais, cada indivduo, atravs da improvisao musical,
evidenciar, em graus diferentes, a integrao ou polarizao das
seguintes condutas ou atitudes:
1.a. Tende a reproduzir de maneira aproximada, ou quase textual,
determinados modelos (provenientes do jazz, rock, folclore, msica
clssica, etc.) com os quais se identifica, numa tentativa de apropriar-se

dos mesmos. Exerce, deste modo, uma inveno endgena dentro de

uma linguagem que no lhe pertence.
1.b. Tende a explorar ativamente o som com o objetivo de inventar
modelos prprios que vo formando uma linguagem pessoal. Esta seria a
atitude tpica das crianas (a nvel inconsciente) e dos artistas (a nvel
consciente).
2.a. Tende a expressar ou descarregar, pela externalizao (com
diferentes graus de elaborao), as prprias estruturas sonoras
internalizadas.
2.b. Tende a absorver ou internalizar novos materiais e estruturas
sonoras, atravs da manipulao dos mesmos.
3.a. Tende a exercer o controle consciente durante o processo
improvisatrio, sujeitando-se a esquemas prprios - auto
esquematizao - ou externos.
3.b. Predomina a espontaneidade, tanto nos processos de externalizao
como nos de absoro de estruturas musicais.

Recomendaes para a prtica da improvisao com fins

didticos

conveniente gravar e arquivar os processos e produtos da improvisao

musical com a finalidade de:
A. Avaliar os processos de desenvolvimento musical a partir da primeira
infncia.
B. Utiliz-los durante a formao acadmica como materiais - melodias,
ritmos, acordes, etc. improvisados - para ditados (orais e escritos)
destinados aos alunos que os produziram ou a outros.
C. Desgravar e anotar como composies espontneas.
Sugerimos no limitar a atividade improvisatria uma s ou algumas
poucas formas - dirigidas ou no - para evitar o costume, a mecanizao e
a estereotipia.
O ideal seria introduzir a improvisao como uma atividade de carter
funcional dentro do processo educativo. O aluno improvisar - para
expressar-se, relaxar-se, gratificar-se ou para aprender - quando ele
mesmo ou quando o professor, sensvel s necessidades que este
expressa, considere necessrio ou adequado. Se se utiliza a improvisao

de forma mecnica, ou por decreto, ela perder a maior parte de sua

essncia e sentido.

Eplogo Concluses

Se tudo parece ser to natural e bvio - o jogo, a descoberta, o

movimento, a experincia para o desenvolvimento - por que ento as
formas criativas de ensino demoram tanto para chegar s aulas e aos
recintos acadmicos?
Fazendo um pouco de histria, recordemos que o primeiro perodo de
revoluo e mudana da nova pedagogia musical, que se estende
atravs da primeira metade do sculo XX (na Amrica Latina a partir da
dcada de 40), irrompe instaurando os aspectos ativos e vitais do
educando como eixo do processo educativo. Nessa direo se orientaram
as descobertas e experimentos de Jacques-Dalcroze, Willems, Martenot,
Mursell, Orff e Kodly, entre outros. O segundo perodo, que situamos
entre as dcadas dc 60 e 70, ao qual chamo de reviso e atualizao dos
aspectos da primeira revoluo, focalizar a essncia e qualidade dos
processos criativos, cuja riqueza s havia podido ser intuda durante o
primeiro perodo. E o momento dos trabalhos de Self, Dennis, Schafer,
Folke, Rabe, entre muitos outros. O terceiro perodo, este que estamos
vivendo - iniciado talvez um pouco antes da dcada de 80 -, constitui, na
minha opinio, um perodo de integrao e autonomia dos processos
conscientes e criativos na aprendizagem. Mais que as contribuies
metodolgicas originais de determinados pedagogos, parecia importar o
Mtodo (assim com maiscula, como queria Willems), ou seja os
princpios. pedagogia atual interessa identificar as bases cientficas,
filosficas, psicolgicas e sociais da educao musical. Para superar as
crises educativas que vivemos em muitos de nossos pases, se deveria
poder integrar na prtica os aspectos essenciais, emergentes de cada uma
destes trs perodos da nova educao musical que descrevemos: o
movimento, a criatividade e a conscincia em um genuno contexto de
liberdade e humanidade.
Porm isto difcil, porque para romper a resistncia das condutas prestabelecidas no bloqueio e nas fixaes pedaggicas, se requerem
esforos intensos e sistemticos. A evoluo das conscincias pressupe
modificao profunda nas atitudes, para que se possa ter acesso a novas
experincias e a novas formas de organizao. Isto requer tempo e
tambm deciso para abordar aquele temor to natural e generalizado s
mudanas e desestruturao.
Para concluir, recordamos que a criatividade se transmite por induo
(pelo professor) e se adquire por osmose (pelo educando). Nela se

fundem o afetivo e a sensibilidade, com o cognitivo e a curiosidade

cientfica criadora. As tcnicas de improvisao introduzidas
adequadamente ao longo de todo o processo da educao musical
contribuem para que se alcance a to almejada integrao do fazer com o
sentir e o conhecer. pedagogia contempornea interessam os processos
tanto ou mais que os objetivos. A msica, antes que arte e cincia,
constitui uma linguagem cujo domnio se adquire paulatinamente dentro
de um processo dialtico no qual a improvisao constitui um recurso de
suma eficcia e transcendncia.

Traduo da Equipe Editorial

NOTAS

(1) ZIMMERMAN, Marilyn Pflederer. Importancia de la teora de Piaget en

la educacin musicaI, in: Nuevas Perspectivas de la Educacin Musical,
(ed. por Violeta H. de Gainza). Buenos Aires: Ed. Guadalupe, 1990, p.29.
(2) DOBBS, Jack P.B. La msica como educacin multicultural?, in: Op.
cit., p. 141.
(3) Consigna, traduzido ao longo do texto por esquema, diretiva,
procedimento.

Referncias Bibliogrficas

COKER, XX. Improvisando en jazz. Buenos Aires: Ed. Vctor Ler, 1974.
DALCROZE, Jacques. Le rythme, la musique et I'education. Lausanne:
Foetisch Freres SA Ed., 1965.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisacin musical. Buenos Aires:
Ricordi Americana, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Ocho estudios de Psicopedagoga musical. Buenos
Aires: Paids, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Valor de la improvisacin en la pedagoga musical
actual, in: Fundamentos, materiales e tcnicas de Ia educacin musical.
Buenos Aires: Ricordi Americana, 1977.

GAINZA, Violeta H. de. Nuestro amigo el piano. Buenos Aires: Ricordi

Americana, 1970.
GAINZA, Violeta H. de. Msica para nios compuesta por nios (2 livros).
Buenos Aires: Guadalupe, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Mtodo de piano (3 livros). Buenos Aires: Ed.
Barry, 1975/76.
GLOBOKAR, Vinko. Reflexiones sobre la improvisacin, in: Revista
PAUTA. lztapalapa, Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana, n o 2,
Abril 1982.
HERBON y colab. Educacin y expressin esttica. (Captulo de V. H. de
Gainza sobre o Desenvolvimento da criatividade musical). Buenos Aires:
Plus Ultra, 1987.
TORT, Cesar. El nio y la musica. Discos e partituras editados pela
Universidade Nacional do Mxico.
CASA DE LAS AMERICAS. Ensayos de Msica Latinoamericana. Mario
Lavista: EI processo creador en la improvisacin musical, p. 345; Leo
Brower: La improvisacin aleatoria, p. 319.

Violeta Hemsy de Gainza estudou na Universidade Nacional de Tucumn

(Argentina), onde licenciou-se em Msica (especialidade Piano). Com
bolsa da lnstitute of International Education, aperfeioou-se no Allabama
College e na Universidade de Columbia (EUA). Atuando intensamente
como educadora musical, lecionou na Universidade de Tucumn, Collegium
Musicum de Buenos Aires, Escuela del Sol, Universidad del Salvador,
Universidade Catlica Argentina e Universidade do Museu Social
Argentino. Atualmente presidente da Associao Argentina de
Musicoterapia e editora da revista desta associao (ASAM).