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Argumentum e Silentio
International Paul Celan Symposium
Internationales Paul Celan-Symposium
Edited by
Amy D. Colin
w
DE
CIP-Kurztitelaufnahme
der Deutschen
Bibliothek
U S A - I S B N 0 89925 314 8
Gedruckt
auf surefreiem
Papier (alterungsbestndig
pH 7, neutral)
Copyright 1986 by Walter de Gruyter & Co., Berlin 30. Printed in Germany.
Alle Rechte des Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe, der Herstellung von
Photokopien - auch auszugsweise - vorbehalten.
Satz und Druck: Saladruck Berlin - Buchbinder: Lderitz & Bauer, Berlin
M I T WECHSELNDEM S C H L S S E L
Paul Celan
Mit wechselndem Schlssel
schliet du das Haus auf, darin
der Schnee des Verschwiegenen treibt.
Je nach dem Blut, das dir quillt
aus Aug oder Mund oder O h r ,
wechselt dein Schlssel.
Wechselt dein Schlssel, wechselt das Wort,
das treiben darf mit den Flocken.
J e nach dem Wind, der dich fortstt,
ballt um das Wort sich der Schnee.
W I T H A VARIABLE KEY
Preface
Few works of modern literature have so deeply challenged habits of
thinking and reading as did Paul Celan's innovative poetry. A focal point of
ongoing critical debates, his enigmatic verses prompt scholars to bring a
variety of theories and methodologies to bear on readings of his texts.
Argumentum
e Silentio. International
Paul Celan Symposium documents the diversity of current approaches to Celan's work. The essays of
Argumentum e Silentio were originally delivered as lectures at the International Paul Celan-Symposium, which I organized at the University of Washington in Seattle, October 1984. Literary scholars, philosophers, historians
and translators from West Germany, France, Switzerland, Great Britain,
Italy, Israel, and the United States participated in this interdisciplinary
conference. They discussed Celan's work from linguistic, historical, political, religious, and philosophical perspectives, placing it into the broader
context of literary theory, philosophy of language, and Holocaust literature. The symposium also featured the exhibition "Gisele Celan-Lestrange's etchings" at the Henry Art Gallery illustrating the interaction
between Celan's texts and Celan-Lestrange's engravings.
Argumentum e Silentio is the first volume on Paul Celan, which brings
together contributions from thirty-two authors of seven different countries. In this book, arguments engage counter-arguments and often silence
as well; divergent readings yield conflicting results that illuminate such
central issues within current Celan-research as the theoretical approaches to
Celan's work, its relationship to intellectual traditions from Hlderlin to
Freud, and its Jewish contextuality. Some of the essays in section "Jewish
Themes" outline recurrent motifs in Jewish literature as a means of compelling the readers to explore their possible connection to Celan's verses;
others explicitly analyze Celan's use of images from Jewish mysticism and
Holocaust literature. "Translation as Interpretation" (part four of this
volume) includes some of Celan's poems and their translation into English,
French, and Italian. In "Word and Etching: Correspondences" (part five),
poetry interprets art, and art, in its turn, interprets poetry. Gisele CelanLestrange's engravings inspired Celan's poems and neologisms. His verse
also stimulated Celan-Lestrange's imagination. Together they published
Schwarzmaut (Brunidor, 1969), which includes some of the poems and
engravings reproduced in Argumentum e Silentio. Edith Silbermann's
VIII
Preface
Amy D. Colin
Vorwort
Im Oktober 1984 fand das erste Internationale Paul Celan-Symposium in
den Vereinigten Staaten statt, das ich im Rahmen meiner Ttigkeit an der
Universitt von Washington (Seattle) organisiert hatte. Nicht nur Literaturwissenschaftler, sondern auch Philosophen, Historiker und Ubersetzer aus
der Bundesrepublik, der Schweiz, Frankreich, Grobritannien, Italien,
Israel und den Vereinigten Staaten nahmen an dieser interdisziplinren
Tagung teil. Sie untersuchten literaturtheoretische, historische, politische,
religise und mystische Aspekte der Lyrik Paul Celans wie auch allgemeinere Fragen der Literaturtheorie, Sprachphilosophie und Holocaustdichtung. Die mit dem Symposium verbundene Ausstellung Gisele Celan Lestrange's Etchings" (Henry Art Gallery) gewhrte einen Einblick in die
Wechselwirkung zwischen Celans Gedichten und Celan-Lestranges Radierungen.
Der vorliegende Band Argumentum e Silentio. Internationales
Paul
Celan-Symposium beruht auf den Vortrgen, die an dieser Celan-Tagung
gehalten wurden. Dies ist die erste Essaysammlung ber Celan, die Beitrge
von zweiundreiig Autoren aus sieben verschiedenen Lndern bringt.
Wechselt dein Schlssel, wechselt das Wort" und damit wohl auch das
Verstndnis des Textes. Divergente Deutungen zeitigen hier oft gegenstzliche Ergebnisse. Diese unterschiedlichen Interpretationen der Lyrik
Celans werfen Grundfragen der gegenwrtigen Celan-Forschung auf: die
theoretischen und sprachphilosophischen Anstze zur Deutung seines Werkes, Celans Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen, die Bedeutung der jdischen Gedankenwelt fr das Verstndnis seiner Gedichte.
Manche der im Teil Jdische Thematik" enthaltenen Essays ber Leitmotive der jdischen Literatur sind als Aufforderung an den Leser gedacht,
ber Parallelen und Unterschiede zu Celans Lyrik selbst nachzudenken.
Andere Aufstze befassen sich ausschlielich mit der Beziehung seiner
Texte zur jdischen Mystik und Holocaustdichtung. Gedichtbersetzung
als Deutungsversuch" (Teil vier) ist dem Problem der literarischen Ubersetzung gewidmet und stellt einige der Texte Celans deren jeweiligen bertragungen ins Englische, Franzsische und Italienische gegenber. Wort und
Graphik: Entsprechungen" (Teil fnf) zeigt wesentliche Zusammenhnge
zwischen Lyrik und Kunst auf. Von Gisele Celan-Lestranges Radierungen
angeregt, verfate Celan mehrere Gedichte und betitelte manche ihrer
Vorwort
Bilder. Doch auch seine Verse wurden der Knstlerin zur Quelle der
Inspiration. Gemeinsam brachten sie den Band Schwarzmaut (Brunidor,
1969) heraus, aus dem drei der hier abgedruckten Gedichte und Radierungen stammen. Argumentum e Silentio schliet mit Edith Silbermanns
Erinnerungen an den Dichter, die wiederkehrende Miverstndnisse in den
biographischen Darstellungen der Jugend Celans zu beseitigen suchen.
Die Reihenfolge der Beitrge in diesem Buch entspricht nicht dem
Ablauf der Tagung, an der viele oft parallellaufende Vortrge, Seminare und
Podiumsdiskussionen stattfanden. Die wertvollen Gesprche, die zur Zeit
der Drucklegung dieses Bandes nicht eingesandten Beitrge und der in der
Festschrift fr Egon Schwarz erscheinende Aufsatz von Professor Richard
Exner (Universitt von California/Santa Barbara) konnten hier aus verstndlichen Grnden nicht aufgenommen werden.
Mein Dank gilt allen, die zur Verwirklichung und zum Erfolg des
Internationalen Paul Celan-Symposiums in Seattle beigetragen haben: den
Teilnehmern, insbesondere den Vortragenden und Moderatoren; Provost
. Beckmann, Associate Dean Joe Norman, Associate Dean David
McCracken, Kenneth Pyle, Ernst und Diana Behler, Raimonda Modiano,
Azade Seyhan; allen Mitgliedern des Germanistischen Institutes und der
Abteilung fr Jewish Studies der Universitt von Washington; Ruth Olson,
Carsten Kell, Robert Wellingham vom Office of Conferences and Institutes
der Universitt von Washington; Harvy West (Henry Art Galery); Dirk
Hoevener (Goethe-Institut/Seattle); Peter Demetz (Universitt Yale);
Matei Clinescu (Universitt von Indiana/Bloomington); Bernhard
Bschenstein und Renate Bschenstein-Schfer (Universitt Genf). Ich
danke vor allem den Abteilungen der Universitt von Washington und den
Stiftungen, deren finanzielle Untersttzung die Veranstaltung dieser CelanTagung ermglichte: den Departments of Germanics und Comparative
Literature, dem Jewish Studies Program der Jackson School of International Studies, der Graduate School, dem College of Arts and Sciences und
dem Office of the Provost der Universitt von Washington; Mr. and Mrs.
Samuel und Althea Stroum; der Jewish Federation of Greater Seattle; dem
Goethe-Institut und dem Deutschen Konsulat (Seattle); der Washington
Commission for the Humanities und dem National Endowment for the
Humanities.
Fr die Ermutigung und Untersttzung whrend der editorischen
Arbeit an diesem Band danke ich Beda Allemann, Ernst Behler, Peter
Demetz, Karen Jankowski, Alfred Kittner, Grit Mller, Edith Silbermann
und Harry Zohn.
Vorwort
XI
Amy D . Colin
Contents - Inhaltsverzeichnis
AMY D . COLIN
(University of Washington)
Preface
Vorwort
VII
IX
(Bonn University)
Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwrfen
JEAN BOLLACK (Lille University)
Paul Celan sur sa langue
3
16
43
58
72
87
ROLF BCHER
99
113
AMY
157
183
Contents - Inhaltsverzeichnis
XIV
JAMES K . LYON
199
E. J A C K S O N (Bern University)
Paul Celan's Poetics of Quotation
214
(Geneva University)
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans
223
237
(University of Washington)
Lyrical Poetry as Social Language
266
(University of Colorado/Boulder)
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature . . . .
272
JOHN
RENATE BSCHENSTEIN-SCHFER
RAINER NGELE
EVAN W A T K I N S
SIEGFRIED MANDEL
(University of Washington)
Patterns of Holocaust Poetry: Representative Voices in Yiddish
and Hebrew
296
EDWARD ALEXANDER
320
(University of Massachusetts/Boston)
Paul Celan: An Authentic Jewish Voice?
352
ALAN U D O F F
ALFRED HOELZEL
(Hebrew University)
Paradox of Nothingness in the Kabbalah
359
i
S H I R A W O L O S K Y (Yale University)
Mystical Language and Mystical Silence in Paul Celan's Dein
Hinbersein"
364
JOSEPH DAN
On Translating Celan
377
(Middleton)
384
Contents - Inhaltsverzeichnis
XV
Todesfuge
bertragungen von
J O H N F E L S T I N E R (Stanford University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)
394
399
(Middleton)
SAMMY M C L E A N (University of Washington)
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)
MICHAEL HAMBURGER
Psalm
bertragungen von
395
396
397
399
400
400
401
M A R T I N E B R O D A (CNRS)
402
(Middleton)
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)
403
MICHAEL HAMBURGER
Fadensonnen
bertragungen von
MICHAEL HAMBURGER
405
(Middleton)
(New York)
JOACHIM NEUGROSCHEL
, . . . . 405
405
406
(Florence University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
GIUSEPPE BEVILACQUA
406
407
408
(Florence University)
M I C H A E L S P E I E R (Berlin University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
GIUSEPPE BEVILACQUA
Unlesbarkeit
bertragungen von
408
408
408
409
(Florence University)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
GIUSEPPE BEVILACQUA
Wanderstaude
bertragungen von
409
409
410
M A R T I N E B R O D A (CNRS)
MICHAEL HAMBURGER
404
410
(Middleton)
410
XVI
Contents - Inhaltsverzeichnis
Kleine Nacht
bertragungen von
M A R T I N E B R O D A (CNRS)
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton)
V. Word and Etching: Correspondences
Wort und Graphik: Entsprechungen
411
411
411
413
427
445
E D I T H SILBERMANN
BEDA ALLEMANN
Peter Bichsei, Der Leser. Das Erzhlen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Darmstadt und
Neuwied 1982, S . 2 2 f .
Beda Allemann
So etwa von Janos S. Petfi, Transformationsgrammatiken und eine ko-textuelle Texttheorie. Grundfragen und Konzeptionen, Frankfurt a. M. 1971, S . 2 2 4 und passim.
der Schwierigkeit des Vorhabens bewut war, sind gleichsam die Regeln
solchen Spiels, die Sprach-Spielregel. Sie ist nicht zu verwechseln mit den
grammatischen Regeln, die das interne Zusammenspiel der Wrter unter
sich bestimmen. Andererseits hat sie wenig oder nichts mit dem zu tun, was
man in Poetik und sthetik sptestens seit Kant und Schiller unter dem
freien Spiel-Charakter des Kunstwerks versteht. Wittgenstein selbst, der
sich der Miverstndlichkeit seines zentralen terminus technicus Sprachspiel
bewut war, gab an, am ehesten an so etwas wie das Schachspiel und seine
Regeln gedacht zu haben.3
Ich verzichte hier auf die Vokabel Sprachspiel, aus den berhrten
Grnden, und ziehe den ebenfalls von Wittgenstein gern gebrauchten
allgemeineren Begriff des Sprachgebrauchs vor. Auch er ist noch ambivalent. Er knnte den Eindruck hinterlassen, hier werde mit einem primr
instrumentalen
Begriff von Sprache gearbeitet. Nichts liegt mir ferner.
Sprache ist mehr und anderes als nur ein Gert der Verstndigung. Das
wissen wir mindestens seit Wilhelm von Humboldt. Von den Linguisten
mu es offenbar immer noch einmal, zuletzt von Chomsky, neu entdeckt
werden. Ich versuche, wenn Sie es auf den Begriff gebracht haben wollen,
die Sprache, zumal die literarisch-poetische Sprache, nicht instrumental,
sondern funktional zu begreifen.
Wittgenstein hat sich ganz bewut an elementare Sprach-Situationen
gehalten, um das Funktionieren von Sprache in ihnen zu analysieren. Das
war zweifellos der methodisch richtige Entschlu. Aber es bleibt das
Desiderat, und Wittgenstein wute auch das, die Funktionen des Sprachgebrauchs weiterzuverfolgen bis zu dessen intensivster und komplexester
Stufe, dem literarisch-poetischen Sprachgebrauch. Das scheint mir auch
heute noch im wesentlichen ein Desiderat geblieben zu sein. Von der Seite
der sogenannten Analytischen Philosophie, die sich auf Wittgenstein als
ihren Ahnherrn beruft, ist hier wenig Hilfe zu erwarten. Aber auch die
moderne Literaturtheorie, wie sie sich als Allgemeine Literaturwissenschaft
aus den nationalsprachlichen Philologien herausentwickelt hat, scheint sich
dem kritischen Punkt solcher Untersuchungen in der Tradition des Wittgensteinschen Ansatzes nur sehr zaghaft zu nhern, wenn sie ihn berhaupt
wahrnimmt.
Jene Eigenart des literarisch-poetischen Sprachgebrauchs, die wir an
unserem Hirten-Beispiel erkannt haben, da er nmlich ein Sprachgebrauch
ohne unmittelbaren Bezug auf die Realsituation ist, in der gesprochen wird,
Beda Allemann
Friedrich Hlderlin, Smtliche Werke, hg. von Friedrich Beiner, Bd. 2, Stuttgart 1951,
S. 163,75 und S. 254,25.
einer selbstzufriedenen Wissenschaft und auch nicht zum bloen philologischen Bescheidwissen, so unentbehrlich und hilfreich das sein mag, sondern
auch zum poetisch-poetologischen Verstndnis, zum unabschliebaren
Proze des Verstehens.
Geben wir uns inzwischen keinen falschen Erwartungen hin. Der
Sprachforscher in der Wste, unter den wortkargen aber mythentrchtigen
Nomaden hatte bei allen Verstndnisschwierigkeiten, mit denen er sich
konfrontiert sah, immerhin noch zwei Vorteile, die der Leser von Celans
Gedichten nicht hat.
Erstens konnte er doch einigermaen vermuten, wovon in den Erzhlungen am Lagerfeuer im Prinzip die Rede war. Es gibt so etwas wie einen
weltliterarischen Grundstock des Epischen, es gibt die - sei es auch in
Abwandlungen - wiederkehrenden Gtter und Heldengestalten, mit oft
verblffenden Analogien quer durch die Kulturbereiche, und sie finden sich
nicht zuletzt bei den sogenannten Naturvlkern. Es ist ein Vorrat an
mythischen Grundmotiven, der sich nicht zuletzt auch in den Bildern und
Vorstellungen der Geisteskranken, und gelegentlich in unseren Trumen
wiederfindet, wenn sie tief genug reichen. Ein Vlkerpsychologe aus der
Schule C. G. Jungs wrde sie dem zurechnen, was er das kollektive
Unbewute nennt. Es ist nicht auszuschlieen, im Gegenteil durch viele
Befunde und Beobachtungen erhrtet, da auch in spten und durchgebildeten Zivilisationen, mit einer auf reiche Uberlieferung gegrndeten Literatur, solche archaischen Motive, Archetypen immer wieder auftauchen.
Dichtung, auch und gerade moderne Dichtung scheint dadurch definiert zu
sein, da jener Zusammenhang von Logos und Mythos (der sonst dem
Bewutsein der Neuzeit so grndlich verlorengegangen ist, da man eigens
zu erneuter Arbeit am Mythos" 5 aufrufen mu, um ihn wieder sichtbar zu
machen) gerade von ihr, der Dichtung, seit den frhesten Tagen bis heute
immer bewahrt und gewut worden ist.
Darf man das auch fr die Dichtung Celans voraussetzen? Fassen Sie die
Frage bitte nicht als eine rhetorische auf. Ich jedenfalls bin mir keineswegs
sicher, wie es mit der mythischen Tiefenstruktur dieser Dichtung bestellt
ist: ob und in welcher Weise sie sich gar zu einer frmlichen Mythologie
auskristallisiert - trotz Atemwende und Atemkristall. Manche Kenner von
Celans Lyrik mgen geneigt sein, mindestens von einer Art privater
Mythologie in ihr zu sprechen. Man kann ihren Thesaurus namhaft
machen: wiederkehrende und auffallende Grundvokabeln (samt ihren
Beda Allemann
einen Zipfel von Verstehbarkeit zu erwischen. D e m entspricht die uneingestandene Enttuschung, wenn wir beim Hren oder Lesen eines Textes in
uns bekannter Sprache - nichts verstehen. Die Experten sagen dann, uns
und sich selber zum Trost: hermetische Dichtung. Das Problem sind sie
damit los.
Tatschlich hat die Schwierigkeit, die wir beim Lesen Celanscher
Gedichte empfinden, unter anderem auch zu tun mit dem Sachverhalt, da
sie eben der Gattung angehren, die wir seit 150 Jahren die Lyrik" nennen
und die nach wie vor der Inbegriff der Poesie und des Poetischen ist, auch
im Deutschen, das im brigen ja den Begriff von Poesie und Dichtung nicht
so entschieden auf die gebundene Rede, die Verssprache eingrenzt wie die
andern westlichen Sprachen. Es wird hier eben nichts erzhlt, weder
Mythen noch Mrchen noch Abenteuer im herkmmlichen Sinn, und es
fehlt deshalb jener rote Faden, den Goethe in seinen
Wahlverwandtschaften
aus dem Tauwerk der englischen Kriegsmarine in den Bereich der Narrativik bertrug.
Gewi, es gibt auch in der Lyrik die groen Themen, von denen sie seit
ihren Anfngen im Altertum (nicht nur im europischen) durchherrscht
wird: die Liebe und den Tod. Bereits Gottfried Benn hat sie, in seinem
berhmten Satzbau-Gedicht,
als erledigt bezeichnet:
damit wollen wir uns nicht befassen,
d a s ist f r d e n K u l t u r k r e i s b e s p r o c h e n u n d d u r c h g e a r b e i t e t . 6
Aber beim frhen Celan scheinen sie noch einmal Auferstehung zu feiern,
wenn auch unter der Erfahrung des apokalyptischen Hermaggedon in
entfremdeter, der Tod in mrchen- und traumhafter, die Liebe in verhllter
Form, und das nicht nur in der Todesfuge". Die Verfremdung nimmt im
weitern Gang dieser Dichtung nur zu. Die alte Weise von Liebe und T o d
entfernt sich immer weiter von der vertrauten Thematik. Diese Verfremdung mitten im einst Vertrauten ist es wohl, die nicht nur die besondere
Poetizitt von Celans dichterischer Sprechweise ausmacht, sondern auch
den Anla einer besonderen Irritation bildet. (Das eine kann vom andern,
die Poesie von der Irritation ohnehin schwerlich getrennt werden. Domestizierte Poesie, in die Lesebcher und Bltenlesen eingegangen, lt sich
dagegen nur noch mit Mhe als solche erfahren.) Und so ist es auch mit
ihrem Bezug zum vertrauten Sprachgebrauch, zur (deutschen) Sprache
berhaupt bestellt: eben ihre Vertrautheit wird zum Stein des Anstoes,
10
Beda Allemann
deren Aufhebung lt den unbefangenen Leser stolpern. Sie bringt ihn auf
den falschen Gedanken, Celan verstehen heie primr: seine Gedichte
decodieren, ihren Wortlaut rckbersetzen in eine gewohntere Sprache, in
den uns nherliegenden Sprachgebrauch - kurz und gut, es droht die
Versuchung zur bloen Paraphrasierung Celanscher Texte.
Celan selbst hat dagegen in den wenigen aber fundamentalen poetologischen uerungen, die er sich abgerungen hat, von der Sprache nicht als
einem semiotischen System gesprochen, das sich entziffern lt oder gar
danach verlangt, verstndlicher gemacht zu werden, als es ist. Die Sprache
ist fr ihn wenn Sie es mir so formelhaft auszudrcken erlauben - ein
Proze, mit dem man unterwegs ist und der auf etwas hinzielt. Das Ziel ist,
immer nach Celan, das Andere - oder auch der Andere: die Stelle in der
Meridian-Rede" ist bewut ambivalent gehalten, was das grammatische
Geschlecht dieses Anderen betrifft. Man kann es sich auslegen als jenes
imaginre Gegenber
Mandelstamms, an das der Dichter sich wendet,
verborgen hinter dem in Celans Gedichten so hufigen Personalpronomen
Du. Aber schon Roman Jakobson hat darauf hingewiesen, wie auswechselbar solche Pronomina sind (im Gegensatz brigens zu einem in der
deutschen Literaturwissenschaft verbreiteten und durch die Logik der
Dichtung Kte Hamburgers verfestigten Fehlschlu, wonach die Wahl des
Personalpronomens geradezu die Grundstruktur eines literarischen Textes
bestimme). Er nennt sie sprachliche Shifters, Versatzstcke. Bei Celan hat
die vertrauliche Anrede Du nichts im schlechten Sinn Vertrauliches, nichts
Zutrauliches und berhaupt nichts mehr Trauliches an sich. Eher knnte
man sagen, wenn man grammatische in stilistische Kategorien umfunktioniert, da das Du bei Celan ein Fragewort sei. (Ein - freilich andersgeartetes - Vorbild dafr gibt es allenfalls bei dem Expressionisten aus dem
Sturm-Kreis, August Stramm.) Die insistente Frage aber gilt jenem ganz
Anderen, auf das hin das Gedicht unterwegs ist.
Es behauptet sich dabei - wir haben die Wendung aus der MeridianRede" im Ohr und im Gedchtnis - am Rande seiner selbst. Was besagt das
im Hinblick auf den poetischen Sprachgebrauch? Welches ist der spezifische Sprachgebrauch einer solchen Randzone, und wie lt sich, mathematisch gesprochen, die zugehrige Grenzwertfunktion bestimmen?
Erwarten Sie bitte im Rahmen dieses Essays keine erschpfende Antwort von mir auf diese, wie ich denke, allerdings zentrale Frage der Theorie
moderner Dichtung und von Dichtung berhaupt. Einige Hinweise hoffe
ich indes zu geben; zunchst einen Hinweis auf eine der noch selteneren
Stellen in den Celanschen Gedichten selbst, die sich un-mittelbar poetologisch auffassen lassen, und die deshalb einen besonderen Stellenwert haben
11
als Einstiegsmglichkeit in die Analyse der poetisch-poetologischen Grenzen, von denen auf dem Hhepunkt der Meridian-Rede" gesprochen
wird. Der poetisch-poetologische Begriff der Name taucht im Nominativ
Singular erst vom Band Die Niemandsrose an auf, zuerst und sogleich mit
Nachdruck als Schluwort des Gedichtes Mit allen Gedanken", von dem
ich Ihnen die letzte Strophe vorlege:
Leicht
tat sich dein S c h o auf, still
stieg ein H a u c h in den t h e r ,
u n d w a s sich w l k t e , w a r s nicht,
wars nicht G e s t a l t u n d v o n uns her,
wars nicht
s o gut w i e ein N a m e ? 7
Nach dem Tode Paul Celans habe ich in der Gedenknummer der Etudes
Germaniques schon einmal auf dieses Gedicht besonders hingewiesen und
es dort im Zusammenhang des Celanschen Grundthemas der Wirklichkeitssuche gesehen. Darauf mchte ich hier nicht im einzelnen zurckkommen.
Unter dem andern, aber gewi bei Celan eng mit der Wirklichkeitssuche
verbundenen Aspekt des Sprach-Gehrauchs
aber werden von dem spten
Gedicht her die vollen Konsequenzen aus den Sachverhalten des poetischen
Sprechens sichtbar, die ich einleitend mehr anekdotisch und dann von der
entwickeltsten Position der modernen Sprachphilosophie, der Wittgensteinschen her exponiert habe.
7
Paul Celan, Gesammelte Werke in fnf Bnden, hg. von Beda Allemann und Stefan
Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bcher, Frankfurt a. M. 1983, Bd. 1, S.221.
Ebd., Bd. 2, S. 307.
12
Beda Allemann
Stefan George, Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgltige Fassung, Berlin 1927 ff., Bd. 6,
S. 134.
13
er braucht die Wrter, die Wrter einer gelufigen Sprache, die gemeinhin
in solchen Kontexten gebraucht werden. Einfacher lt sich der komplexe
Sachverhalt leider nicht aussprechen.
Der Gebrauch der vertrauten Sprache, in diesem Fall des Deutschen, ist
nur die eine Hlfte. Wer sich ausschlielich an die situationsbezogene
Bedeutung der Wrter hlt, hat deshalb nur diese eine Hlfte, und das heit
im Grunde: gar nichts verstanden, so unentbehrlich diese Hlfte auch fr
das volle Verstndnis ist oder wre.
Datierung heit bei Celan noch mehr als nur: Festmachen des Gedichts
in der historischen Realitt. Es heit primr: das Gedicht herausholen aus
seiner vermeintlichen Zeitlosigkeit, es meint seine extreme Temporalisierung. Das ist gleichbedeutend mit seiner Einstellung in jene produktive
Spannung, von der eben die Rede war, in die Spannung - und damit spiele
ich ein letztesmal, wenn auch nur indirekt, auf den Meridian" an: - die
Spannung zwischen dem immer schon und dem noch nicht Gesagten.
Den Leser bringt das in die entsprechende Verlegenheit, oft genug dem
Wortlaut nach (fast) Alles und zugleich beinah Nichts zu verstehen. Deshalb
Celans wiederholte Aufforderung, seine Gedichte immer wieder, sozusagen zyklisch zu lesen. (Wie es brigens schon Friedrich Schlegel ganz
allgemein vom Literaturkenner verlangt hat.) Man mu ihre Sprache lernen.
Was aber heit hier Lernen? Lernen einer Sprache, fr die es keine
gngige Grammatik gibt, weil sie mit syntaktischen Verkrzungen arbeitet
- und auch nicht jene hheren Stufen der Grammatik, die wir Rhetorik und
gelufige Poetik nennen, weil diese Sprache sich erklrtermaen zum Ziel
gesetzt hat, die Tropen und Metaphern ad absurdum zu fhren?
Eine Sprache also vom Schwierigkeitsgrad jener schweigsamen Nomaden-Sprache, und mit den zustzlichen Erschwernissen, auf die ich aufmerksam zu machen suchte: weil es erstens eine Sprache - wie in wechselnden Graden jede poetische Sprache - ohne die gewohnten Hilfen des
Kontextes ist, der durch die vorgegebene Realsituation bereitgestellt wrde
- und weil es zweitens eine Sprache der Verfremdung innerhalb eines uns
doch gelufigen Idioms ist, deren Schwierigkeit nicht zuletzt aus dem
Entzug dieser Vertrautheit mitten im Hinhren erwchst. Auch das ist im
Prinzip ein Phnomen, das aus dem Umgang mit poetischer Sprache
keineswegs unbekannt ist oder jedenfalls unbekannt sein sollte, im Gegenteil. Aber auch es zeigt sich naturgem am deutlichsten dort, wo diese
Sprache ihre hchsten Intensittsgrade erreicht - und davon gehe ich bei
Celan allerdings aus.
Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: ich pldiere keineswegs fr
Resignation oder gar Kapitulation vor den hermeneutischen Problemen, die
14
Beda Allemann
sich nun einmal und nicht zufllig im Umgang mit Poesie ergeben, da
Poesie es mit dem Vollzug und Gewinn von Sprache zu tun hat, und
keineswegs nur (wie manche immer noch glauben mgen) mit dem der
Mitteilungs-, bestenfalls der Appell-Struktur oder gar nur den GefhlsWerten einer bereits bestehenden Sprache. Dergleichen wre nicht mehr als
eine / ihrer bebilderten Sprachen", von denen Sie in dem Gedicht lesen
knnen, das in unserem Programm-Heft abgedruckt ist.10
Es geht um eine andere Sprache, um die Sprache des Anderen, und
damit auch um jene Zeit einer anderen Auslegung, von der schon Rilke in
seinem Malte Laurids Brigge gesprochen hat." Wir werden diese Sprache
lernen, selbst ihre Namen, immer wieder, denn zu so perversen Zustnden
wie vermeintlichem Sprach-Besitz und vermeintlicher Sprach-Beherrschung wird sie sich nicht hergeben. Auch Celan hat seine Sprache nicht
beherrscht, und wir mssen ihm dankbar sein dafr. Wo er im Begriff war,
sie zu beherrschen, wie vielleicht in der Todesfuge", die aus einem
Todestango" hervorging, hat er es gut sein lassen und nach neuen Wegen
gesucht - und sie gefunden.
Wir werden sie lernen, die Sprache des Anderen. Aber zu den scheinbaren Paradoxien des hermeneutischen Zirkels gehrt es auch, da wir, um
eine Sprache zu lernen, so tun mssen, als ob wir sie immer schon htten.
Wir sollten uns durch diesen unvermeidlichen Mechanismus des Verstehens
nur nicht dazu verfhren lassen zu glauben, wir htten sie bereits (und gar
in Besitz genommen). Das wrde nur bedeuten, uns zu frh und an der
falschen Stelle zufriedenzugeben. Bei den philologischen Konstrukten und
literaturwissenschaftlichen Einsichten nmlich. Davor allerdings mchte
ich warnen. Es wre das Gegenteil von dem, was wir wirklich wollen.
Manche unter Ihnen haben vielleicht etwas anderes erwartet und unter
der Uberschrift Celans Sprachgebrauch" sich etwas anderes vorgestellt:
vielleicht eine Art von Grammatik des lyrischen Idioms von Sand aus den
Urnen bis hin zu Schneepart und Zeitgehft, oder eine Lese-Anleitung und
ein Lexikon qua Nachschlagewerk, oder doch die Skizze davon.
Ich will die Ntzlichkeit solcher Instrumente keineswegs bestreiten.
Noch neulich stie ich auf den Satz - es war allerdings ein Kunsthistoriker,
kein Philologe, der ihn vor seinen Studenten unermdlich wiederholte:
Man kann erst dichten, nachdem man buchstabieren gelernt hat."12 Das ist
10
11
12
15
natrlich nur zu richtig und dichten wollen wir im allgemeinen ja auch gar
nicht, aber doch um so emsiger buchstabieren lernen. Nur schtzt das
Buchstabieren anderseits, das gilt es auch zu bedenken, noch nicht vor
Vertrottelung. Ein dialektisches Verhltnis auch hier.
Abgesehen davon also, da man das Buchstabieren Celanscher Texte
ohnehin nicht im Handumdrehen erlernen kann, gilt es auch stets die Frage
nicht aus dem Auge zu verlieren, worauf solches Buchstabieren gerichtet
ist, und wohin es denn eigentlich zielt. Dazu hoffe ich wenigstens ein paar
Hinweise gegeben zu haben.
Die Zielfrage ist im Auge zu behalten. Sonst gleichen wir jenen Kernphysikern, die die Wasserstoffbombe konstruiert haben und sich hinterher
aus der Verantwortung stehlen mit der Erklrung, fr den Rest seien die
Politiker zustndig. Gedichte, auch Celansche Gedichte, pflegen nicht so
verheerend zu wirken wie der Atomschlag auf Hiroshima. Das Celansche
Gedicht verschweigt den Namen Hiroshima eher. Es gibt dafr einen
direkten Beleg, und jetzt gerate ich doch noch und zu guter Letzt ans
Buchstabieren - es geht um das Gedicht Hier" aus dem Band Von Schwelle
zu Schwelle, das mit der Verszeile beginnt:
H i e r - das meint hier, w o die K i r s c h b l t e s c h w r z e r sein will als dort. 1 3
Es war zunchst, wie mir Celan eines Tages sagte, als Hiroshima-Gedicht
geplant. Von dem Namen der japanischen Grostadt, der aus der
Geschichte der Menschheit nie mehr zu tilgen sein wird, blieb im Entstehungsproze des Gedichtes schlielich nur das Ortsadverb Hier" brig
und als Andeutung die Nennung der Kirschblte, die hier schwrzer sein
will als dort. Das ist ein schon fast berdeutliches Beispiel fr die Reduktionen, die Rckfhrungen, die sich in den Gedichten Celans vollziehen. Der
im Wortlaut des Gedichts verschwiegene Name Hiroshima wird, ber die
Kluft der Sprachen und Kulturen hinweg, zum berall zu lokalisierenden,
aber genau datierten Hier. Zum Pol im elementaren Spannungsgefge von
Hier und Dort. Der Ort - ich darf noch einmal daran erinnern - war aber
die Wste. Man kann hinzufgen: der vom Menschen bebaute, durch
Menschen auch verwstbare Planet.
13
JACQUES DERRIDA
Schibboleth*
pour Paul Celan
Une date se rapporte un evenement qui, du moins en apparence et de
l'exterieur, se distingue de l'ecriture meme du poeme et du moment de sa
signature. La metonymie de la date (une date est toujours aussi une
metonymie) designe la partie d'un evenement ou d'une sequence d'evenements pour en rappeler le tout. La mention 13 fevrier fait partie de ce qui
se passa ce jour la, seulement partie, mais eile vaut pour le tout dans un
contexte donne. Ce qui se passa ce jour la, dans le premier cas que nous
allons evoquer, ce n'est pas, en apparence et de l'exterieur, la venue du
poeme.
L'exemple est done celui du premier vers de In Eins (Tout en un).1
II commence par Dreizehnter Feber, Treize f6vrier.
Qu'est-ce qui se rassemble et commemore dans l'unique fois de ce In
Eins, d'un seul coup poetique? Et s'agit-il d'ailleurs d'une commemoration?
Le tout en un, en une seule fois, plusieurs fois la fois, semble se
consteller dans Punicite d'une date. Mais celle-ci, pour etre unique et la
seule, toute seule, seule du genre, est-elle une?
Et s'il y avait plus d'un 13 fevrier?
Non seulement parce qu'un 13 fevrier revient, devient tous les ans son
propre revenant, mais d'abord parce qu'une multiplicite d'evenements, en
des lieux disperses, par exemple sur une carte politique de l'Europe, des
epoques differentes, en des idiomes etrangers, auront pu se conjoindre au
coeur du meme anniversaire.
IN EINS
Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasardn.
TOUT EN UN
Treize fevrier. Dans la bouche du coeur
s'eveille un schibboleth. Avec toi,
Peuple
de Paris. No pasarn.
* Der hier abgedruckte Beitrag von Professor Derrida ist nur ein Teil seines in Seattle
gehaltenen Vortrages, den er mittlerweile zu einem Buch ausgearbeitet hat: Schibboleth
(Paris: Editions Galilee, 1986).
1 Tr. Martine Broda, in La rose de personne,
ed. Le mouveau commerce, 1979, p. 112-3.
17
Schibboleth
LES N O M B R E S , lies
la fatalite des images
et sa contrefatalite. 2
A v a n t meme le chiffre 13, le un du titre, I N EINS, annonce la consignation et la co-signature d'une multiple singularite. Des le titre et des
l'incipit, le chiffre, comme la date, se trouve incorpore dans le poeme. Iis
donnent acces au poeme qu'ils sont, mais un acces chiffre.
Ces premiers vers sont chiffres en un autre sens: plus que d'autres,
intraduisibles. Je ne pense pas ici tous les defis poetiques que cet immense
poete-traducteur a lances aux poetes-traducteurs. N o n , je me limiterai ici
l'aporie (au passage barre, no pasaran: ce que veut dire aporie). C e qui
semble barrer le passage de la traduction, c'est la multiplicite des langues
dans le meme poeme, en une seule fois. Quatre langues, telle une serie de
noms propres et de signatures datees, le cadran d'un sceau.
C o m m e le titre, comme la date, l'incipit se lit en allemand. Mais des le
deuxieme vers, une deuxieme langue, un m o t apparemment hebrai'que
pousse dans la bouche du coeur: schibboleth.
Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
[-]
18
Jacques Derrida
Cette deuxieme langue pourrait bien etre une premiere langue, la langue du
matin, la langue d'origine qui parle du cceur, depuis le cceur et depuis
lOrient. La langue, c'est en hebreu la levre, et Celan ne nomme-t-il pas
ailleurs, nous y viendrons, les mots circoncis, comme on dit aussi le coeur
circoncis? Laissons cela pour l'instant. Schibboleth, ce mot que j'appelle
hebra'ique, vous savez qu'on le trouve dans toute une famille de langues, le
phenicien, le judeo-arameen, le syriaque. II est traverse par une multiplicite
de sens: fleuve, riviere, epi de ble, ramille d'olivier. Mais au-del de ces
sens, il a pris la valeur d'un mot de passe. On l'utilisa, pendant ou apres la
guerre, au passage d'une frontiere surveillee. Le mot importait moins pour
son sens que par la maniere dont il etait prononce. La rapport au sens ou a la
chose se trouvait suspendu, neutralise, mis entre parentheses: le contraire,
si on peut dire, d'une epoque phenomenologique qui garde d'abord le
sens. Les Ephrai'mites avaient ete vaincus par l'armee de Jephtah; et pour
empecher les soldats de s'echapper en passant la riviere (schibboleth signifie
aussi riviere, certes, mais la n'est pas necessairement la raison de ce choix),
on demandait chaque personne de dire schibboleth. Or les Ephrai'mites
etaient connus pour leur incapacite a prononcer correctement le schi de
schibboleth qui devenait pour eux, des lors, un nom impronongable. lis
disaient sibboleth et, sur cette frontiere invisible entre schi et si, ils se
denongaient la sentinelle au risque de leur vie. Iis denon^aient leur
difference en se rendant indifferents la difference diacritique entre schi et
si; il se marquaient de ne pas pouvoir re-marquer une marque ainsi codee.
Cela se passait la frontiere du Jourdain. Autre frontiere, autre passage
interdit, dans la quatrieme langue de la strophe: no pasaran. Fevrier 1936,
victoire electorate du Frente Popular, veillee de guerre civile. No pasaran: la
Pasionaria, le non Franco, la Phalange appuyee par les troupes de
Mussolini et la Legion Condor de Hitler. Cri out ecrit de ralliement,
clameur et banderoles pendant le siege de Madrid, trois ans plus tard, no
pasaran fut un schibboleth pour le peuple republicain, pour ses allies, pour
les Brigades Internationales. Ce qui passa ce cri, ce qui s'est passe malgre
lui, ce fut la deuxieme guerre mondiale, l'exterminante. Repetition d'une
premiere, certes, mais aussi de cette repetition generale, de son propre futur
anterieur que fut la guerre d'Espagne. Structure datee de la repetition
generale: tout se passe comme si la deuxieme guerre mondiale avait commence en fevrier 1936, dans une tuerie qui fut la fois civile et internationale, violant ou refermant les frontieres, laissant autant de cicatrices dans le
corps d'un seul pays - douloureuse figure d'une metonymie.
L'espagnol est accorde toute la strophe centrale qui transcrit en
somme une sorte de schibboleth espagnol, mot de passe et non de passage,
19
Schibboleth
il nous dit
dans la main le mot qu'il nous fallait,
c'etait
de l'espagnol de berger, en lui
Avec toi
Peuple
de Paris. No Pasaran.
II n'est pas ecrit en italiques, pas plus que schibboleth. Les italiques sont
reserves, no pasaran, et au dernier vers, Friede den Htten!, Paix aux
chaumieres!, citation dont la terrible ironie doit bien viser quelqu'un.
La multiplicite des langues peut concelebrer en une seulefois, la meme
date, l'anniversaire poetique et politique d'evenements singuliers, tels qu'ils
s'etoilent sur la carte d'Europe, alors conjoints par une affinite secrete: la
chute de Vienne et la chute de Madrid puisque Vienne et Madrid sont
associees dans le meme vers par un autre poeme de Celan intitule, lui,
Schibboleth; memoires de fevrier encore, les premisses de la revolution
d'Octobre avec les episodes lies au croiseur Aurore et Petrograd, nommes
dans le poeme, voire la forteresse Pierre et Paul. C'est la derniere strophe
de In Eins qui rappelle sans doute d'autres singularites innoubliees, la
toscane par exemple, que je n'entreprendrai pas ici de dechiffrer.
[...]
Aurora:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgrossen Augen
genommenen Binde - Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen
Aurore:
la main du frere, faisant signe
avec le bandeau retire
des yeux grands comme le mot - Petropol
cite nomade des inoublies, etait
pour toi aussi toscane, a coeur.
Friede den
Paix aux
Htten!
chaumieres!
J e cite encore, pour le meme poeme, la traduction de Martine Broda (o. c.) qui consacre
une longue parenthese cet espagnol de berger dans un essai dont je n'ai pu prendre
connaissance qu'apres cette conference: Bouteilles, cailloux, schibboleths: un nom dans la
main, Passe Present 1984, N o 4, p. 52.
20
Jacques Derrida
Mais dans le foyer d'une meme langue, dej, par exemple le franfais, un
essaim discontinu d'evenements peut se laisser commemorer en une seule
fois, a la meme date qui des lors prend la dimension etrange, coi'ncidente,
unheimlich, d'une predestination cryptique.
La date elle-meme ressemble un schibboleth. Elle donne un acces
chiffre cette collocation, cette configuration secrete des lieux de la
memoire.
La serie ainsi constellee se fait d'autant plus ample et nombreuse que la
date reste relativement indeterminee. Si Celan ne precise pas le jour (13), et
dit seulement fevrier (Februar, cette fois et non Feber), comme dans le
poeme intitule Schibboleth5, on voit s'accroitre encore la memoire des
manifestations de meme type, avec la meme signification politique, qui ont
pu rassembler le Peuple de Paris, entendons le peuple de gauche, dans le
meme elan, pour clamer, comme les Republicans de Madrid, no pasaran.
Un seul exemple: le 12 fevrier 1934, apres l'echec de la tentative du Front
Commun de la Droite, avec Doriot, apres l'emeute du 6 fevrier, se deploie
l'immense defile regroupant les masses et les dirigeants de partis de gauche.
Ce fut l'origine du Front Populaire.
Mais si, dans In Eins, Celan precise le 13 de fevrier (Dreizehnter
Feber), on peut penser au 13 fevrier 1962. Je livre cette hypothese ceux qui
peuvent avoir connaissance et temoigner de la date dite externe du
poeme. Je l'ignore, mais si mon hypothese etait factuellement fausse, eile
designerait encore le pouvoir de ces dates venir vers lesquelles, dit Celan,
nous nous transcrivons. Une date reste toujours une sorte d'hypothese, le
support pour un nombre par definition non limite des projections de
memoire. La moindre indetermination (le jour et le mois sans l'annee, par
exemple) accroxt la chance et les chances du futur anterieur. La date est un
futur anterieur, eile donne le temps qu'on assigne aux anniversaires venir.
Ainsi, le 13 fevrier 1962, Celan est Paris. Die Niemandsrose, le recueil
dans lequel se trouve In Eins, n'est publie qu'en 1963. D'autre part, d'un
poeme l'autre, de Schibboleth, publie huit ans auparavant, In Eins,
Celan preise 13 fevrier la ou le premier poeme disait seulement fevrier. II a
done bien du se passer quelque chose. Le 13 fevrier 1962, c'est Paris le
jour ou l'on enterre les victimes du massacre du metro Charonne. Manifestation anti-OAS la fin de la guerre d'Algerie. Plusieurs centaines de milliers
de Parisiens, le Peuple de Paris, defilent alors. Deux jours apres commencent les rencontres franco-algeriennes en vue des accord d'Evian. Ce Peuple
de Paris reste celui de la Commune avec lequel il faut s'allier: avec toi,
5
1955.
Schibboleth
21
22
Jacques Derrida
23
Schibboleth
Windmhlen
prends-les en gage,
cela aussi il le prend, et tu as
de nouveau ce qui est tien, fut sien,
cet
de
[ ; ] .
24
Jacques Derrida
Schibboleth
25
Jacques Derrick
26
[...]
Herz:
gib dich auch hier z u erkennen,
hier, in der M i t t e des M a r k t e s .
R u f ' s , das S c h i b b o l e t h , hinaus
in die F r e m d e der H e i m a t :
[...]
L'etranger, l'etrangete du chez soi, l'etre hors de chez soi, l'etre appele hors
de la patrie on hors de chez soi dans la patrie, ce pas du ne pas qui assure
et menace tout passage de la frontiere en soi et hors de soi, ce moment du
schibboleth se trouve remarque dans la date, dans le mois et le mot de
fevrier. Difference mal traduisible, c'est Februar dans Schibboleth, Feber
(Dreizehnter Feber) dans In Eins qui pourrait reconduire ainsi, schibboleth en fevrier, selon un jeu de l'archai'sme et de l'autrichien9, a quelque
etymologie sans doute faussement attribuee februarius, moment de fievre,
acces, crise, inflammation.
Les deux poemes se font signe, parents, complices, allies, mais aussi
differents qu'il est possible. lis portent et ne portent pas la meme date. Un
schibboleth assure le passage de l'un l'autre, dans la difference, l'interieur
du meme, de la meme date, entre Februar et Feber. Iis parlent, dans la
meme langue, deux langues differentes. lis la partagent.
Je me servirai done, comme a fait Jean-Luc Nancy dans Le partage des
voix, de ce mot partage qui en frangais nomme aussi bien la difference, la
ligne de demarcation ou le partage des eaux, la scission, la cesure que,
d'autre part, la participation, ce qu'on partage parce qu'on y communique
ou l'a en commun, au titre de l'appartenance.
Fascine par une ressemblance la fois semantique et formelle qui n'a
pourtant aucune raison d'etre linguistico-historique, aucune necessite etymologique, je risquerai un rapprochement entre le partage comme schibboleth et le partage comme symbolon. Dans les deux cas de S - - L, on passe
8
Schibboleth
27
un gage l'autre, er sprach / uns das 'Wort in die Hand (il nous dit / dans
la main le m o t . . . ) , un mot ou un morceau de mot, la part complementaire
d'une chose partagee en deux qui vient sceller une alliance, la tessere.
Moment de l'engagement, de la signature, du pacte ou du contrat, de la
promesse, de l'anneau.10
La signature de la date joue ici ce role. Au-del de l'evenement singulier
qu'elle marque et dont eile serait le nom propre detachable, capable de
survivre et done d'appeler, de rappeler le disparu comme disparu, sa cendre
meme, eile rassemble, tel un titre (titulus a valeur de rassemblement), une
conjonction plus ou moins apparente et secrete de singularites qui se
partagent, et dans l'avenir partageront encore la meme date.
II n'y a pas de limite assignable une telle conjonction. Elle se
determine depuis l'avenir auquel une fracture la promet. Aucun temoignage, aucun savoir, pas meme celui de Celan, ne saurait par definition en
epuiser le decryptage. D'abord parce qu'il n'y a pas de temoin absolu pour
un dechiffrement externe. Celan peut toujours sous-entendre un schibboleth de plus: sous un mot, un chiffre, une lettre. Puis il n'aurait pas
pretendu lui-meme totaliser les sens possibles et compossibles d'une constellation. Enfin et surtout, le poeme se destine a rester seul, des son premier
souffle, seul la disparition des temoins et des temoins de temoins. Et du
poete.
La date est un temoin, mais on peut tres bien la benir sans tout savoir de
ce pour quoi et de ceux pour qui eile temoigne. Il est toujours possible qu'il
n'y ait plus de temoin pour ce temoin. Nous nous approchons lentement de
cette affinite entre une date, un nom - et la cendre. Les derniers mots de
Aschenglorie (Cendres-la gloire...):
Niemand
zeugt fr den
Zeugen
10
11
Nul
ne temoigne
pour le temoin"
Ii et ete opportun de le faire partout ailleurs, mais je choisis de rappeler ici les schibboleth
de Freud, au moment de cette allusion l'anneau, par exemple celui qui symbolisa l'alliance
entre les fondateurs de la psychanalyse. Freud s'est frequemment servi de ce mot, schibboleth, pour designer ce qui distingue les adeptes de la psychanalyse de ceux qui s'y
opposent ( G W 5, p. 127, Trois essais sttr la sexualite), ou encore les reves, schibboleth de la
psychanalyse ( G W 10, p. 102, Histoire du mouvement psychanalytique).
Cf. aussi G W 13,
p. 239, Le moi et le , G W 15, p. 6, Nouvelles Conferences...
Le motif du schibboleth fut
discute au cours d'un seminaire organise autour de Wladimir Granoff, Marie Moscovici,
Robert Pujol et Jean-Michel Rey a l'occasion d'un colloque de Cerisy-la-salle. Cf. Les fins
de l'homme, Galilee, 1981, p. 185 sq.
Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p. 51. Les deux premieres strophes de ce poeme ont ete
traduites par Michel Deguy et Jean Launay (Po&sie, 9, p . 2 7 ) .
Jacques Derrida
28
[...]
L e u r - <enigme cela,
qui est p u r
jaillissement> - , leur
m e m o i r e de
Schibboleth
29
l"-J
de mouettes
serties. 12
[]
30
Jacques Derrick
vant des dates ou des signatures qu'on peut rencontrer, pour les benir, sans
tout savoir de ce qu'elles datent ou signent. Benediction au-dela du savoir,
commemoration travers l'oubli ou le secret non partage, le partage encore
de l'impartageable. Les quatorze juillets forment l'entaille d'une singularite non-repetable (unwiederholbar).
Mais ils repetent l'unique dans l'anneau. Une tropique fait tourner les anniversaires autour du meme. De plus,
l'ensemble du poeme multiplie les signes d'autres evenements associes au 14
juillet. Ii donne penser ainsi que (Quatorze juillets. [ . . . ] ) n'est pas une
date mentionnee, celle de l'histoire publique et politique mais peut-etre, qui
sait, celle qui signe secretement, le sceau prive qui paraphe, au moins,
l'avenement de ce poeme-ci, la dechirure sublime que je prefere laisser ici
intact. Telle signature ferait partie de la constellation. Rappelons seulement,
sans autre commentaire, que L'entretien
dans la montagne dit aussi: et
juillet n'est pas juillet. Cela au cours d'une meditation sur le Juif fils d'un
Juif au nom imprononsable et qui n'a rien en propre, rien qui ne soit
emprunte, si bien que, comme une date, le Juif a en propre de n'avoir pas de
propriete ni d'essence. Juif n'est pas juif. Nous y reviendrons, comme nous
reviendrons sur cet autre fait: pour les Ephra'imites, d'une autre maniere,
schibboleth
fut aussi un nom impronongable. O n sait ce qui leur en
cotait.
Nous avons souvent parle de constellations:
plusieurs singularites heterogenes viennent se consigner dans l'etoilement configure d'une seule
marque datee. Rappelons ici la constellation de novembre. Elles s'associent un epi, non pas l'epi de ble du schibboleth
mais un epi de mai's:
B E I M H A G E L K O R N , im
brandigen Maiskolben, daheim,
den spten, den harten
Novembersternen gehorsam:
PRES D U G R E L O N , dans
l'epi nielle
du mai's, chez toi,
soumis l'pre, tardive
constellation de Novembre:
Schibboleth
31
32
Jacques Derrick
33
Schibboleth
U n e date est folle: eile n'est jamais ce qu'elle est, ce qu'elle dit qu'elle
est, toujours plus ou moins que ce qu'elle est. Ce qu'elle est, c'est ou bien ce
qu'elle est ou bien ce qu'elle n'est pas. Elle ne releve pas de l'etre, de
quelque sens de l'etre, voil quelle condition sa folle incantation devient
musique. Elle reste sans etre force de musique, reste p o u r le chant,
Singbarer Rest 14 , c'est 1 'incipit ou le titre d'un poeme qui commence par
dire le reste. Il commence par le reste - qui n'est pas et qui n'est pas l ' e t r e - ,
en y laissant entendre un chant sans m o t (lautlos), un chant peut-etre
inaudible ou inarticule, un chant pourtant dont le tour et le trait, l'esquisse,
le trait de contour (Umriss) tiennent sans doute la forme coupante,
aiguisee, concise, mais aussi arrondie, circonvenante d'une faucille, d'une
ecriture encore, d ' u n e ecriture de faucille (Sichelschrift). Cette ecriturefaucille ne tourne pas autour de ce qu'elle tranche, puisqu'elle ne l'evite pas,
pas tout fait, mais eile coupe en faisant le tour, tout le tour. Autre
tournure, un autre trope: tourner autour et faire le tour, ce n'est pas la
meme chose p o u r cette faucille qui inscrit peut-etre des lettres en coupant,
tout autour. Dira-t-on qu'elle circoncit des mots en silence, quand le
discours se tait (lautlos) p o u r laisser resonner le singbarer Rest? Cela
resonnera plus tard: beschneide das Wort, circoncis le mot.
Singbarer Rest ou Cello-Einsatz: von hinter dem Schmerz...,
cet
autre poeme met en oeuvre musicale un indechiffrable ou un insignifiant
(Undeutbares). Ii se clot sur ces mots qui disent si peu, et plus que tout,
inoubliables des lors et faits p o u r passer inapergus de la memoire, dans leur
intraduisible simplicite, leur simplicite scandee toutefois:
alles ist weniger, als
es ist,
alles ist mehr
14
SINGBARER
REST - der Umriss / dessen, der durch / die Sichelschrift lautlos
hindurchbrach, / abseits, am Schneeort. Tr. A n d r e du Bouchet: R E S I D U A C H A N T E R - le
contour / de qui, par / les lettres-faucilles sans un mot fit breche, / cte, l'endroit de la
neige. (in Streite, p. 36-7) Philippe Lacoue-Labarthe propose residu chantable p o u r
Singbarer Rest (o.e. p. 79). R . M . Mason: Reliquat chantable, in La Revue de BellesLettres, op. cit., p. 77.
15
p. 161-3.
34
Jacques Derrida
Si je dis que le sens d'une date ouvre la folie, une sorte de Wahnsinn, ce
n'est pas pour emouvoir: seulement pour dire ce qu'z/ y a a lire d'une date,
dans l'injonction ou la chance de toute lecture.
Wahnsinn: la folie de la date, la folie du quand, le sens delirant de
wann. La folie de Phomophonie (Wahn/wann) ne se livre pas dans un jeu de
langage de Celan, pas plus que ne le faisait tout Pheure la ressemblance
entre schibboleth et symbolon, Phebreu, le grec et ici le germain. La folie
sommeille en cette rencontre aleatoire, cette chance entre des heterogeneites
qui se met donner sens et dater. Avant le Wahn/wann de Huhediblu,
l'Ecriture, Pepitre, Pepistolaire croisent leurs envois avec le nom du prophete, la trace et le postume, la post-face et la date:
[...]
U n d - ja die Blge der Feme-Poeten
lurchen und vespern und wispern
und vipern,
episteln.
Geunktes, aus
Hand- und Fingergekrse, darber
schriftfern eines
Propheten N a m e spurt, als
A n - und Bei- und Afterschrift, unterm
Datum des Nimmermenschtags
im September - :
[]
La question quand?, wann...?, qui porte d'abord sur les roses (quand
fleurissent les roses de septembre?) pour finalement porter sur la date meme
(Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?) devient, dans l'intervalle, folie elle-meme:
[...]
Wann,
wann blhen, wann,
wann blhen die, hhendiblh,
huhediblu, ja sie, die Septemberrosen?
[...]
Quand,
quand fleurissent, quand,
quand fleurissent les,
flhuerissentles, oui, les,
roses de septembre?
H h - on tue . . . J a wann?
Wann, wannwann,
Wahnwann, ja Wahn, Bruder
Quand, cancan,
ou, f o u , oui, fou frere [ . . . ] "
Schibboleth
35
Jacques Derrida
36
U n et infini,
aneanti,
neantir.
Si la date devient lisible, son schibboleth vous dit: Je (presque rien, une
seule fois, une seule fois l'infini recommencee mais finie par cela meme, et
de-finissant d'avance la repetition), je suis, je ne suis qu'un chiffre commemorant cela meme qui aura ete voue l'oubli, destine devenir nom, pour
un temps fini, le temps d'une rose, nom de rien, voix de personne, nom
de personne: cendre.
Desir ou don du poeme, la date se porte, en un mouvement de
benediction, vers la cendre.
Je ne presuppose pas ainsi quelque essence de la benediction qui
viendrait trouver la un etrange exemple. Je ne dis pas: vous savez, nous
savons ce qu'est une benediction, eh bien en voici une qui s'adresse la
cendre. Non, l'essence de la benediction s'annonce peut-etre depuis la
priere poetique, le chant d'un reste sans etre, l'experience de la cendre dans
Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 38-9. Une autre traduction de Psalm, par John
E.Jackson, avait ete publiee dans La Revue de Belles-Lettres,
2 - 3 , 1972, p. 32-3. Niemandes Stimme, wieder, Voix de personne, nouveau, dans Ein Auge, Offen, Un Oeil,
Ouvert (tr. Rainer Michael Mason, ibid. p. 72-3). Jean-Pierre Burgart: Voix de nul,
nouveau. (Streite, p. 86-7).
Tr. Jean Daive, in Streite, p. 166-7. A propos de ichten, Henri Meschonnic ecrit: Ii semble
qu'on doive le prendre pour le preterit d'un infinitif ichten qui est dans Grimm: <devenir je>,
<creer un je> - une genese. De plus, ichten est entre - nicht et Licht. Entre les deux, il
participe des deux par son signifiant, - du neant et de la lumiere. (Pour la poetique, 11,
p. 374).
37
Schibboleth
G e l o b t seist du, N i e m a n d .
Dir zulieb wollen
wir blhn.
Dir
entgegen.
L o u e sois-tu, Personne.
Pour l'amour de toi nous voulons
fleurir.
Contre
toi.
Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blhend:
D i e Nichts-, die
Niemandsrose.
U n rien
nous etions, nous s o m m e s , nous
resterons, en fleur:
la rose de rien, de
personne."
38
Jacques Derrick
donnee mais par la meme incalculable, nulle part une donnee, donnee
d'avance. Chymisch:
[...]
[...]
Grosse, graue,
wie alles Verlorene nahe
Schwestergestalt:
grande, grise,
comme tout perdu, proche
figure de sceur:
Ii y a la cendre, peut-etre, mais une cendre n'est pas. Ce reste semble rester
de ce qui fut, et qui fut presentement; il semble se nourrir ou s'abreuver la
source de l'etre-present, mais il sort de l'etre, il epuise d'avance l'etre auquel
il semble puiser. La restance du reste - la cendre, presque rien - n'est pas
l'etre-restant, si du moins l'on entend pas l l'etre-subsistant. Ce qui est
puise, aspire, bu (geschpft) la truelle (Kelle; la source ou la fontaine,
Quelle, n'est pas loin), la truelle des cendres, la cuiller des cendres (mit
der Aschenkelle) sort du baquet de l'etre (aus dem Seinstrog). Ii en vient
peut-etre, mais il en sort, et il en sort propre, savonneux (seifig). C'est
pourquoi, dans cette scene de lessive et de cendre (la fontaine n'est pas loin),
il vaut mieux dire baquet de l'etre que petrin, mangeoire ou abreuvoir
(Trog):
MIT D E R A S C H E N K E L L E
GESCHPFT
aus dem Seinstrog
seifig [ . . . ]
LA T R U E L L E DES CENDRES,
PUISE
hors du baquet de l'etre,
savonneux [.. .]21
Tous les anneaux, toutes les cendres, il y en a tant, chaque fois uniques,
passent par le don d'une date benie. Chaque lrme. Innombrables dons,
indenombrablement chiffres par tant de poemes, nous ne les citerons pas.
20
21
Tr. Jean Daive, in Streite, p. 126-7. Martine Broda: Grande, grise, / comme tout le perdu
proche / figure de soeur: / Tous ces noms, brles / avec eile, tous / ces noms, Tant / de
cendre benir. Tant / de terre gagnee / au-dessus / des legers, si legers / anneaux / d'ames.
(in La rose de personne, p.42-3).
Tr. John E.Jackson, in La Revue de Beiles Lettres 2-3, p . 4 0 - 1 .
Schibboleth
39
Jusqu'ici, nous avons toujours parle de dates codees, non seulement chiffrees, mais codees selon la grille conventionnelle d'un calendrier. Le poeme
peut les mentionner tout en les incorporant dans sa phrase: ephemeride luimeme. La date ainsi marquee ne correspond pas necessairement celle de
l'ecriture, l'evenement du poeme. Elle represente son theme plutot que sa
signature.
Mais pour avoir quelque necessite, cette distinction parait neanmoins
limitee dans sa pertinence. O u situer cette limite?
Elle a la forme de l'anneau. En raison de la revolution dont nous
parlons, la date commemorante et la date commemoree tendent se
rejoindre ou se conjoindre dans un anniversaire secret. Le poeme est cet
anniversaire qu'il chante ou benit, cet anneau donne, le sceau d'une alliance
et d'une promesse. Ii a, il est a la meme date que celle qu'il benit, il est a eile,
il donne et redonne la date laquelle tout a la fois il appartient et se destine.
A ce point, en ce lieu toujours passe, toujours venir, la frontiere s'efface
entre la circonstance dite externe, la date empirique et la genealogie
interne du poeme. Mais cette genealogie est datee, ce n'est pas un mouvement essentiel, universel, intemporel. Un schibboleth passe aussi cette
frontiere: pour une date poetique, pour une date benie, la difference n'a
plus lieu entre l'empirique et l'essentiel, entre le dehors contingent et
l'intimite necessaire. Ce non-lieu, cette Utopie, c'est l'avoir-lieu ou l'evenement du poeme comme benediction, ce poeme (peut-etre) absolu dont
Celan dit qu'il n'y en a pas (... das es nicht gibt!).
Avec cette distinction entre l'empirique et l'essentiel, une limite se
brouille, celle du philosophique comme tel, la distinction philosophique.
La philosophic se trouve, se retrouve alors dans les parages du poetique,
voire de la litterature. Elle s'y retrouve car l'indecision de cette limite est
peut-etre ce qui la provoque le plus penser. Elle s'y retrouve, eile ne s'y
perd pas necessairement comme le croient, dans leur tranquille credulite,
ceux qui croient savoir ou passe cette limite et s'y tiennent peureusement,
ingenument, quoique sans innocence, denues precisement de ce qu'on doit
appeler l'experience philosophique: une certaine traversee questionnante des
limites, l'insecurite quant la frontiere du champ philosophique et surtout
1 'experience de la langue, toujours aussi poetique, ou litteraire, que philosophique.
D'ou le privilege de ce que nous appelons le code: l'institution du
calendrier qui permet d'appeler, de classer (calare) les annees, les mois, les
jours; ou bien de l'horloge qui espace et sonne la revolution des heures.
Comme le calendrier, l'horloge nomme le retour de l'autre, du tout autre
dans le meme. Mais Uhr et Stunde, ce que disent tant de poemes, nous
40
Jacques Derrida
devons y entendre autre chose et plus que des themes ou des objets. L'heure
ecrit, l'heure parle, eile appelle ou assigne le poeme, elle le provoque, le
convoque, l'apostrophe et s'adresse lui, comme au poete qu'elle reclame,
elle le fait venir son heure. Nacht parle d'un Zuspruch der Stunde22:
exhortation, peut-etre consolation, mais d'abord une parole adressee. Et
ce Zuspruch repond ailleurs un Gesprch de l'heure, un dialogue, une
conversation avec l'heure qui tourne, une parole partagee avec elle:
Diese Stunde, deine Stunde,
Ihr Gesprch mit meinem Munde.
Mit dem Mund, mit seinem Schweigen, Avec la bouche, avec son silence,
mit den Worten, die sich weigern.
avec les mots qui se refusent. 23
Aussi bien qu'un cadran solaire ou que toute autre charte, la marque de
l'heure assigne sa place au sujet, eile lui donne lieu, son adresse saisit le
signataire ou le poete avant meme que celui-ci ne marque ou ne donne
l'heure. L'initiative revenant aux mots, disait Mallarme, elle revient aussi
l'heure. Le poete est provoque, autrement dit constitue par elle. Ii s'apparait, comme tel, depuis eile. Retour et ronde discontinue des heures, l'ici de
l'aiguille espace le maintenant. Cette discretion, cette cesure des heures
(der Stundenzsurf\
la chance et la souffrance, scande le poeme des son
origine. Mais cette poetique du rythme ou de l'espacement ne concerne pas
seulement la forme de la langue, elle dit quelque chose de Porigine du sens,
et du sens de la langue. Und mit dem Buch aus Tarussa inscrit en son
coeur la cesure des heures au cour d'un poeme qui dit certes le rythme, la
rime, la respiration (mit / geatmeten Steppen- / halmen geschrieben ins
Herz der Stundenzsur), (avec / le chaume respire / des steppes ecrit au
coeur de la cesure des heures), mais aussi la langue, le rythme de la langue, la
balance de la langue, de la parole, du lieu natal, balance exil (Sprachwaage, Wortwaage, Heimat- / waage Exil). O r cette question du sens de la
langue, de son sens et de son lieu pour un exile (l'allemand pour un poete de
langue allemande qui ne fut pas allemand), le Discours de Breme lui
reconnait une affinite avec la question du sens de Phorloge (Uhrzeigersinn): Accessible, proche et sauvegardee, au milieu de tant de pertes,
22
Tr. Jean-Pierre Burgart, in Streite, p. 82-83. . . . als Zuspruch der Stunde. est traduit par
l'heure s'adresse toi. Ce qui n'exclut pas qu'elle le fasse pour apporter courage et
consolation (Zuspruch).
" Tr. Martine Broda (Selbdritt, Selbviert, in La rose de personne, p . 2 0 - 1 ) . Et Dein
Uhrengesicht [ . . . ] verschenkt seine Z i f f e r n . . . , Ton visage [ . . . ] offre ses c h i f f r e s . . .
(Zeitgehft, Enclos du temps, trad. Martine Broda).
24
Und mit dem Buch aus Tarussa, tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 148-9.
Schibboleth
41
demeura ceci, seul: la langue. [ . . . ] Dans ces annees et les annees qui
suivirent j'ai tente d'ecrire des poemes dans cette langue: pour parier, pour
m'orienter, pour m'enquerir du lieu o je me trouvais et du lieu vers lequel
j'etais entraine [ . . . ] C'etait, vous le voyez, evenement (Ereignis), mouvement, marche (Unterwegssein), c'etait la tentative de trouver une direction.
Et lorsque j'en questionne le sens, je crois devoir me dire que dans cette
question parle aussi la question du sens de l'horloge. / Car le poeme n'est pas
intemporel. Certes, il eleve une exigence d'infini, il cherche se frayer
passage travers le temps, - travers lui et non par-dessus.25 Qe souligne.)
L'annulation, encore, de l'anneau. Retour sur soi de l'heure. Consumption, devenir-cendre, incendie ou incineration d'une date: sur l'heure, dans
l'heure meme, chaque heure. C'est la menace d'une crypte absolue: le
non-retour, l'illisibilite, Pamnesie sans reste, mais le non-retour comme
retour, dans le retour meme. Tel risque ne parait pas plus inessentiel,
accident de l'heure ou du jour, que la possibilite meme du retour qui livre
aussi bien la chance qu' la menace, en une seule fois, chaque fois.
On me pardonnera si je ne nomme ici I'holocauste, c'est-a-dire litteralement, comme j'avais aime l'appeler ailleurs, le bmle-tout, que pour en dire
ceci: il y a certes aujourd'hui la date de cet holocauste que nous savons,
l'enfer de notre memoire; mais il y a un holocauste pour chaque date, et
quelque part dans le monde chaque heure. Chaque heure compte son
holocauste. Chaque heure est unique, soit qu'elle revienne, et c'est la roue
qui tourne d'elle-meme, soit que, la derniere, eile ne revienne pas plus que
la soeur, la sienne, la meme, son autre revenant:
G e h , deine Stunde
Va, t o n heure
es de r e t o u r . U n e r o u e , lentement,
klettern [ . . . ]
grimpent, [ . . . ]
Jahre.
Annees.
J a h r e , J a h r e , ein F i n g e r
A n n e e s , annees, un doigt
Kam, kam.
Vint, vint.
K a m ein W o r t , k a m ,
25
Tr. John E.Jackson, in La Revue de Belies Lettres, 2 - 3 , p. 84. Un fragment du meme texte a
ete traduit par Maurice Blanchot (o.e. p . 4 5 ) : Accessible, proche et non perdue, restait, au
milieu de tout ce qu'il avait fallu perdre, cette seule chose: la langue. [ . . . ] C'est dans ce
langage que, durant ces annees et les annees d'apres, j'ai essaye d'ecrire des poemes: pour
parier, pour m'orienter et apprendre o je me trouvais et o il me fallait aller [ . . . ] C'etait,
nous le voyons, evenement, mouvement, cheminement, c'etait l'essai pour gagner une
direction.
42
Jacques Derrida
Et plus loin, dans le meme poeme, que je dois done sectionner et auquel ces
coupures infligent une violence sans mesure, puisqu'elles blessent non
seulement le corps du chant mais d'abord le rythme de ses propres cesures,
elles coupent dans les coupures, les blessures ou les cicatrices, les sutures
meme dont parle precisement ce poeme, immense, qui fut au foyer de tant
de lectures, plus loin, done, les cendres, les cendres repetees, cendres de
cendres, la nuit dans la nuit, la nuit et la nuit - mais les deux mots (Asche,
Nacht) ne s'appellent, de ce terrifiant echo, que dans cette langue:
Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und-Nacht.
Cendres.
Cendres, cendres.
Nuit.
Nuit-la nuit.
Ii y a la date commemoree et la date de la commemoration, la commemorante. Mais comment les distinguer l'heure meme, aujourd'hui, d'un
anniversaire? Comment discerner entre la date dont parle le poeme et celle
du poeme, quand j'ecris ici, maintenant, pour rappeler cet autre ici,
maintenant, qui fut un autre mais quasiment la meme date?
Quasiment: non pas tant parce que cette heure-ci, aujourd'hui, a cette
date, cet ici maintenant date n'est pas rigoureusement le meme, seulement
analogue l'autre, mais parce que la date originaire, en tant que marque
codee de l'autre ici-maintenant, e'etait dej une sorte de fiction, ne recitant
la singularite que dans la fable de conventions et de generalites, de marques
iterables en tous cas.
Cendres en verite. Si la date mentionnee, commemoree, benie, chantee,
tend se confondre avec son retour dans la mention, la commemoration, la
benediction, le chant, alors comment distinguer, pour une signature poetique, entre la valeur constative d'une certaine verite (voil quand cela eut
lieu) et cet autre regime de la verite qu'on associerait la performativite
poetique (je signe ceci, ici maintenant, cette date)? Une date, est-ce vrai?
Quelle est la verite de cette fiction, la verite non-vraie de cette verite? Ici,
ceci, maintenant est un schibboleth. Ceci est - schihboleth.
26
STEPHANE MOSES
Auf dem Weg von mir zu mir, auf dem Hintergrund eines Mangels, eines
Versumnisses, einer nicht zustandegekommenen Begegnung, stellt das
Gesprch im Gebirg" einen Gang durch den Wald der Wrter dar, einen
Gang, auf dem sich eine anonyme Sprache Schritt fr Schritt in das
Sprechen eines Subjekts, ein Er in Ich und Du, eine Erzhlung in einen
Diskurs verwandelt. Das Thema dieses Textes ist auch seine Form: die
Verwandlung des Unpersnlichen ins Persnliche, das Auftauchen des
sprechenden Subjekts aus seinen verschiedenen Masken, die Verwirklichung der Sprache durch eine lebende Stimme.
Ein Gegensatz zwischen zwei von Emile Benveniste einige Jahre zuvor
herausgestellten Grundweisen des Aussageaktes bestimmt die Struktur vom
Gesprch im Gebirg": Es ist der Gegensatz zwischen der Erzhlung, in
der sich die berichteten Ereignisse wie von selbst abspielen, und dem
Diskurs, der einen Sprecher und einen Hrer und bei ersterem die Absicht,
den anderen in irgendeiner Weise zu beeinflussen voraussetzt. 2 Whrend
die Erzhlung Personalpronomen in der dritten Person sowie den Verbaltempus des Imperfekts verwendet, bevorzugt der Diskurs das Ich und das
Du sowie die Verbalformen des Prsens und des Perfekts. Doch fr Emile
D e r Text von G e s p r c h im G e b i r g " wird nach G . W . III, p p . 169-173 wiedergegeben.
1 D e r Meridian" in: G e s a m m e l t e Werke (im folgenden: G . W . ) III, F r a n k f u r t / M a i n 1983,
p.201.
Stephane Moses
44
Doch bezeichnet das jeweilige ich" immer nur das Subjekt der gegenwrtigen Diskurs-Instanz:
Jedes ich" hat seinen eigenen B e z u g s p u n k t u n d entspricht jedes Mal einem
einzigartigen, als solches gesetzten, W e s e n . ( . . . ) Ich" bedeutet die Person,
w e l c h e den gegenwrtigen M o m e n t eines ichhaltigen D i s k u r s e s z u r Sprache
bringt". D i e s e r M o m e n t ist p e r definitionem
einmalig und n u r in seiner Einmaligkeit gltig. W e n n ich z w e i a u f e i n a n d e r f o l g e n d e D i s k u r s m o m e n t e , jeweils mit
ich, v o r m i r habe, die beide v o n derselben S t i m m e getragen sind, so kann ich
d o c h nicht sicher sein, o b es sich nicht b e i m einen d a v o n u m die W i e d e r g a b e
eines D i s k u r s e s , u m ein Zitat handelt, so da das Ich einem anderen z u z u s c h r e i ben ist. 4
Genau dies ist im Gesprch im Gebirg" der Fall, in dessen Verlauf sich die
verschiedenen Ichs jeweils auf einen anderen Sprecher zu beziehen scheinen, wobei sich nicht eindeutig feststellen lt, ob diese Vielheit von Ichsagenden Stimmen durch ein einziges Subjekt zusammengehalten wird oder
nicht. Es handelt sich um eine Zersplitterung des Subjekts, eine Auflsung
der Identitt, die durch die D y n a m i k des Textes jenen W e g durch die
5
4
PLG I, p. 262.
Ibd., p. 252.
45
Im Gesprch im Gebirg" gelangt das Ich durch und mittels des Dialogs
Schritt fr Schritt zu seiner eigenen Identitt. Das Heraustreten aus sich
selbst, der Umweg ber den anderen, schlagen eine Bresche durch die
5
6
7
8
Ibd., p. 260.
G . W . III, p.201.
Ibd., p. 186.
P L G II, p. 85.
46
Stephane Moses
Mauer, die das Ich umgrenzt; dadurch ffnen sie es seiner eigenen Wahrheit
und bringen es zum Bewutsein seiner Identitt, zu einer Art Heimkehr". 9
Es ist wohl kein Zufall, da Celan in seiner Bremer Ansprache den Namen
Martin Buber nannte, und ihn mit der Erinnerung an seine heimatliche
Landschaft verknpfte. Damit berief er sich auf jene Tradition des dialogischen Denkens, fr welches die Beziehung eines Ich zu einem Du sich von
der unpersnlichen Entfaltung des ,objektiven' Denkens radikal unterscheidet. Fr Buber ist jenes ,objektive Denken', als Bereich des Es", auf die
Subjekt-Objekt-Beziehung gegrndet, in der die Welt nurmehr als Gegenstck des Bewutseins erscheint, whrend die Ich-Du-Beziehung eine neue
Dimension des Seins erschliet. Diesem rein philosophischen Zugang zum
dialogischen Denken stellte Franz Rosenzweig ungefhr zur selben Zeit
einen linguistisch orientierten Ansatz gegenber, in dem er zwischen einer
Sprache der Erzhlung und einer dialogischen Sprache unterschied: die
erste, gegrndet auf die Verwendung des Pronomens der dritten Person
und auf Verbformen der Vergangenheit, die sich auf die Wirklichkeit der
Welt beziehen, die zweite, gekennzeichnet durch die Verwendung der
Pronomina Ich/Du und durch das Vorherrschen des Prsens, wobei die
beiden Sprecher durch die Wechselrede ihre persnliche Situation als
sprechende Subjekte ausdrcken. Emile Benveniste seinerseits stellt die
persnlichen Diskurs-Momente, bestimmt durch die Ich/Du-Beziehung,
dem gesamten Bereich der dritten Person" gegenber, den er linguistisch
als Nicht-Person" charakterisiert. 10
Das Gesprch im Gebirg" ist sowohl in seiner linguistischen Struktur
als auch in seinem thematischen Aufbau vom Gegensatz dieser beiden
Sprachformen geprgt. In der Mitte des Textgefges wird die Antinomie
zwischen der dialogischen und jener anderen Sprache ohne Ich und ohne
Du, lauter Er, lauter Es" erwhnt, die Emmanuel Levinas als Heideggers
Sprache des Seins" gedeutet hat.11 Fr Heidegger spricht bekanntlich das
Sein berall und stets durch alle Sprache hindurch". 12 Die Sprache der
Personen steht hier der Sprache des Neutrums" 13 gegenber. Zwischen
diesen beiden Gegenpolen spinnt das Gesprch im Gebirg" ein subtiles
Netz von Spannungen und Beziehungen, durch die sich die poetische
Sprache konstituiert.
9
10
11
12
13
G . W . III, p . 2 0 1 .
P L G I, p. 255.
De l'Etre l'Autre" (Vom Sein zum Anderen), in: La Revue des Belies Lettres 2 - 3 , Geneve
1972, pp. 1 9 3 - 1 9 9 .
Holzwege, Frankfurt/M. 1950, p.388.
E. Levinas, op. cit., p. 194.
47
II
Im Gesprch im Gebirg" gibt es kein einheitliches erzhlendes Subjekt.
Der Diskurs wird von verschiedenen Stimmen abwechselnd getragen, so
da man seinen Aufbau mit dem einer musikalischen Partitur, etwa der
einen Kantate, vergleichen knnte, die aus drei Teilen, einem mehrstimmigen Rezitativ (Erzhlung in 3. Person im Munde mehrerer Erzhlerstimmen), einem Duett (begrndet auf die Struktur Ich/Du) und einem Solo
(Diskurs in der 1. Person) besteht.
Thematisch gesehen ist jeder dieser drei Teile aus einer Reihe von
Variationen ber zwei einander entgegengesetzte Motive aufgebaut: Poesie
und Judentum im ersten, Sprache der Person und Sprache der Natur im
zweiten, hier und dort (oder auch: jetzt und damals) im dritten. Diese drei
Gegensatzpaare lassen sich auf eine grundlegende Antinomie zurckfhren:
Poesie, Sprache der Natur, hier und jetzt" auf der einen Seite, Judentum,
Sprache der Person, dort und damals" auf der anderen.
Innerhalb des ersten Teils lassen sich zwei Modalitten der Aussage und
zwei klar voneinander trennbare Sprachstufen unterscheiden. Die beiden
Aussage-Akten sind die der objektiven Erzhlung, in der ein unsichtbarer
Erzhler den Ablauf des Geschehens in der 3. Person schildert, und die des
persnlichen Diskurses, in dem der Erzhler, sei es zwecks Kommentar des
berichteten Geschehens, sei es zwecks Anrede des impliziten Zuhrers,
eingreift. Bei den beiden Sprachstufen handelt es sich einerseits um das
sogenannte Hochdeutsch, andererseits um eine Dialektform, nmlich das
Judendeutsch (oder, wie wir noch sehen werden, um eine literarisch
stilisierte Form desselben).
Aus der Verknpfung dieser vier Formelemente gehen vier verschiedene
Erzhlerstimmen hervor: innerhalb der eigentlichen Erzhlung eine
gelehrte Stimme, die sich des Hochdeutschen bedient, und eine volkstmliche, die das Judendeutsch spricht; ebenso sind Kommentar und Anrede in
Hochsprache, zuweilen in Volkssprache gehalten. Diese Vervielfachung der
Erzhlerfunktion unterminiert die herkmmliche Auffassung von der Einheit des erzhlenden Subjekts, die wiederum die Einheit des Bewutseins
widerspiegelt. Hier dagegen lst sich das Subjekt auf und zerteilt sich in
verschiedene Virtualitten; das Ich lt sich nicht mehr identifizieren:
hrst du mich, du hrst mich, ich bin's, ich, ich und der, den du hrst, zu hren
vermeinst, ich und der a n d e r e . . .
Was sagen diese vier Stimmen? Die erste, die wir die gelehrte Erzhlerstimme genannt haben, trgt die melodische Hauptlinie der Erzhlung, die
48
Stephane Moses
Handlungsebene, und man mu sie aus dem polyphonen Gewebe sozusagen durch Abstraktion herauslsen:
Eines A b e n d s , die Sonne . . .
Ein Gehen mit wunden Fen, ganz anders als bei Lenz, von dem Bchner
sagt: Mdigkeit sprte er keine", vielmehr das Gehen des ,,Jud[en] und
Sohn eines Juden", der von zu Hause weggegangen ist eines Abends", da
die Sonne und nicht nur sie" untergegangen war. Eine ergreifende Litotes,
die etwas weiter unten wieder aufgenommen wird (eines Abends, da
einiges untergegangen war") und die hier mit zitternder Zurckhaltung von
einer kommentierenden Stimme eingefhrt wird, und zwar um jenen
Untergang einer gesamten Welt zu bezeichnen, von der Celan in seiner
Bremer Ansprache gesagt hatte, sie sei der Geschichtslosigkeit anheimge'fallen". 14 Diese zweite Stimme, die des Kommentars, scheint einem Beob14
G . W . III, p. 185.
49
achter zu gehren, der aus einiger Distanz von dieser Gestalt, dann wieder
von ihrem Partner (aber doch mit einer Vertrautheit, die aus gemeinsamer
Erfahrung erwchst), deren Handlungen und Bewegungen in den Zusammenhang der jdischen Situation einordnet:
denn der Jud, du weit's, was hat er schon, das ihm auch wirklich gehrt, das
nicht geborgt war, ausgeliehen und nicht zurckgegeben -
oder auch:
er, den man hatte wohnen lassen unten, w o er hingehrt, in den Niederungen,
er, der Jud, . . .
und
denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ist's bald
vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das
ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier.
Aber die Gesamtheit von Erzhlung und Kommentar wird stndig unterbrochen durch zwei andere Stimmen, eine erzhlende und eine dialogisierende, die beide in den Bereich der Volkssprache, genauer gesagt des
Judendeutschen, gehren. Morphologische Eigentmlichkeiten wie die
Verwendung des Diminutiv (Husel") oder der Elision (Jud", ich
bin's", du weit's"), abweichende Syntax wie der regelwidrige Gebrauch
der Inversion (bin ich", weit du") oder die Vorziehung der finiten
Verbform (da Gott ihn hat einen Juden sein lassen", wenn der Jud
begegnet einem zweiten"), lexikalische Armut (ist's"), nahezu ausschlielich parataktischer Satzbau (und . . . und . . . und"), Vorkommen idiomatischer Wendungen (Gott sei's geklagt"), Einsatz spezieller Stilmittel wie
Wiederholung (so frag ,ich und frag' ich") oder rhetorische Frage (und
wer, denkst du, kam ihm entgegen?"), - all diese Zge sind den verschiedenen jiddischen Idiomen sowie dem Judendeutschen gemeinsam. Innerhalb
der deutschen literarischen Tradition hat diese Sprache, oder besser gesagt:
ihre stilisierte Nachahmung in einem hochdeutschen Kontext und im
Kontrast zu diesem stehend, dazu gedient, jdische Gestalten, und besonders neu eingewanderte Ostjuden, negativ zu charakterisieren. (Das
bekannteste Beispiel fr solche Verwendung des Judendeutschen bietet um
die Mitte des 19. Jahrhunderts der Roman Soll und Haben von Gustav
Freytag.) Die nationalsozialistische Propaganda hat ihrerseits diese sprachlichen Stereotype aufgegriffen, um ein abstoendes Bild der Juden und ihrer
Unkultur" zu zeichnen.
50
Stephane Moses
III
Der zweite Textabschnitt bezeichnet den Ubergang von der Erzhlung zum
Dialog, von der dritten Person zum Ich/Du. Der persnliche Diskurs
erscheint mit all seinen markanten Zgen: Verwendung von Prsens und
Perfekt (bist gekommen", weit du", es hat sich die Erde gefaltet", in
der Mitte steht ein Wasser", er redet nicht, er spricht", ich bin da"),
Vorkommen von deiktischen Elementen, die erst in der Beziehung auf den
konkreten Augenblick des Sprechers sinnvoll werden (bist gekommen
hierher", ich bin hier") und welche die Identifizierung des sprechenden
Subjekts durch sich selbst, die Einzigartigkeit seines Daseins in Raum und
Zeit, dramatisch herausstellen:
1S
Ibd., p. 186.
51
Aber ich, . . . ich, der ich da steh, auf dieser Strae hier, auf die ich nicht
hingehr, heute, jetzt, da sie untergegangen ist, sie und ihr Licht, ich hier mit
dem Schatten, dem eignen und dem fremden, ich - ich, der ich dir sagen kann:
Dieses Hier und Jetzt, wodurch das Subjekt sich als den Ursprung seines
eigenen Diskurses setzt, definiert es paradoxerweise nicht dadurch, da es
an dem Ort und in dem Moment steht, von denen aus es spricht, sondern
dadurch, da es dort nicht steht: in diese strahlende Natur, in diesen groen
Augenblick, gehrt es nicht hin", denn die Welt, der es eigentlich angehrt, ist diejenige, die untergegangen ist, sie und ihr Licht". Seine eigene
Rede kennzeichnet ihn, mit Bezug auf den Ort, an dem er steht, als einen
Eindringling, und mit Bezug auf den Augenblick, in dem er spricht, als
einen berlebenden. Dies Hier und Jetzt", zuinnerst widerlegt durch ein
Dort und Damals" das ist die Diskurs-Instanz des Gesprch im
Gebirg", der 20. Jnner", von dem aus es geschrieben ist.
Allerdings ist die Verknpfung des sich selbst setzenden Subjekts
einerseits und der grammatikalischen Dialog-Struktur andererseits nicht so
recht klar. Obwohl die Redeweise dieses zweiten Teils die des Ich/Du ist,
so ist es doch schwer, die beiden Dialogpartner als zwei gesonderte Ichs zu
identifizieren. Der Diskurs des einen strahlt bestndig auf den des anderen
zurck, und eine ganze Kette von Echo-Effekten hebt schlielich den
Unterschied zwischen den beiden Sprechern nahezu vllig auf:
Bist gekommen von weit, bist gekommen h i e r h e r . . . "
Bin ich. Bin ich gekommen wie du".
Wei ich".
Weit du. Weit du und siehst: . . . " .
Im Grunde liegt hier keine echte Alternanz vor. Die Dialogform bezeichnet
nur den Rahmen einer Begegnung, die letzten Endes nicht stattgefunden
52
Stephane Moses
Auf eben diesem Hintergrund dem Fehlen des Anderen, was gleichzeitig
auf das Fehlen dessen hinweist, der im Meridian" ein ganz Anderer"
heit - nimmt dieses Sprechen, das niemand hrt", dennoch einen neuen
Aufschwung, denn immer wieder will das Gedicht zu einem Anderen". 17
Und da der Monolog als solcher, laut Benveniste, ein verinnerlichter
Dialog, in der Sprache des Inneren, zwischen einem Ich-Sprecher und
einem Ich-Hrer" 18 ist, gelingt es dem Ich doch - dank des Umwegs ber
das Du - seine eigene Wahrheit an den Tag zu legen:
. Hrst du, sagt er - ich wei Geschwisterkind, ich wei . . . Hrst du, sagt er,
ich bin da. Ich bin da, ich bin hier, ich bin gekommen. Gekommen mit dem
Stock, ich und kein andrer, ich und nicht er, ich mit meiner Stunde, der
unverdienten, ich, den's getroffen hat, ich, den's nicht getroffen hat, ich mit
dem Gedchtnis, ich, der Gedchtnisschwache, ich, ich, i c h . . .
Eine Art Heimkehr" sagt Celan im Meridian"", die Suche nach dem Ort
meiner eigenen Herkunft". 2 0 Aber diese Rckkehr des Ich zu dem Ausgangspunkt, w o sein Sprechen entstanden ist, kontrastiert im Text selbst
mit einer anderen Art von Heimkehr, die zu einer ursprnglichen Natur
zurckfhrt, w o der Mensch laut Heidegger sein Vaterland haben soll. Die
Pracht der Alpenlandschaft schrumpft zu einer Aufzhlung von abstrakten
Formen zusammen:
Es hat sich die Erde gefaltet hier oben, hat sich gefaltet einmal und zweimal und
dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser,
16
17
18
19
20
Ibd., p. 198.
Ibd., p. 198.
PLG II, p. 85.
G . W . III, p.201.
Ebd., p. 202.
53
und das Wasser ist grn, und das Grne ist wei, und das Weie kommt von
noch weiter oben, kommt von den Gletschern . . .
Gedicht
IV
Der erste Textabschnitt war von einer Vielzahl von Stimmen beherrscht,
der zweite, von einer dialogischen Polaritt; im dritten spricht das Ich
21
22
23
Wir folgen hier der Analyse von Beda Allemann in seinem Buch Hlderlin und Heidegger,
Stuttgart/Freiburg 1954, p. 122.
Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Frankfurt/M. 1951, p. 74.
G . W . III, p. 198.
54
Stephane Moses
allein: ein Sprechen, das nicht aufhrt, dialogisch zu sein, obwohl das
verstummende Du zum reinen Zuhrer wird und das Ich ganz allein in
einem langen Klagegesang zu den Ursprngen seiner eigenen Identitt
hinabsteigen lt. Jenseits seines Hier und Jetzt" kehrt das Ich zum Dort
und Damals" zurck, wo seine Rede entstanden ist. Um sich selbst in seine
Subjekts-Einzigkeit einzusetzen, mu das Ich, ausgeschlossen von einer
Gegenwart, zu der es nicht hingehrt", sich seine eigene Vergangenheit
neu zu eigen machen, seine eigene Geschichte wieder in den Griff bekommen. Gleichzeitig bei sich und fern von sich: in dieser Spannung zwischen
dem Heute und dem Damals wird es seinen 20. Jnner" entdecken, den
Ort, von dem sein Sprechen immer wieder von neuem ausgeht.
Der Ausgangspunkt dieser Geschichte (vielleicht nicht der lteste, aber
offenbar der, welcher sie als Geschichte des Ich begrndet) ist der Augenblick der absoluten Geworfenheit", wo das Ich ein fr alle Mal von sich
selbst ausgeschlossen wurde:
Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weit, auf den Steinfliesen; und
neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die
anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder; und sie lagen da und
schliefen, schliefen und schliefen nicht, und sie trumten und trumten n i c h t . . .
Diese Evokation hat ein genaues Gegenstck in dem Gedicht Engfhrung", dem letzten der Sammlung Sprachgitter (erschienen im selben Jahr,
in dem Gesprch im Gebirg" niedergeschrieben wurde):
Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen - er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.
Ich bin's, ich,
ich lag zwischen euch, ich war offen, war
hrbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.
Wie Peter Szondi gezeigt hat, ist der hier angesprochene Ort ein deutsches
Vernichtungslager.24 Ein Ort, den die Dichtung in den Rang einer Allegorie
des absoluten Schreckens erhebt, doch gleichzeitig ein ganz realer Ort, der
sich auf der Landkarte finden lt, ein benannter (er hat einen Namen")
24
55
und doch namenloser (er hat keinen") Ort, denn die Sprache, wie Celan in
seiner Bremer Ansprache" gesagt hatte, gab keine Worte her fr das, was
geschah". 25
Auch in Engfhrung" wird dieser Ort mit dem Bild des Steins
zusammengebracht:
D i e Steine, wei,
mit den Schatten der H a l m e
Doch allmhlich tauchen aus der Erinnerung Bilder auf, die mitten aus der
Welt des Unpersnlichen herausgehobene, mit Zeichenfunktion ausgestattete Gegenstnde aufsteigen lassen, die das Ich als Bestandteile seiner
eigenen Geschichte zu erkennen scheint. Jedes Gedicht ist ein Gesprch,
sagt Celan im Meridian", wo sich das Angesprochene um das es ansprechende und nennende Ich versammelt". 26 In der Bewegung der Dichtung
vermag das Ich das Es in ein D u zu verwandeln; so tauchen auch hier aus
den Tiefen der Erinnerung Dinge auf, die ihrerseits das Ich ansprechen und
ihm ihren Sinn offenbaren. Gegenstnde, die sich der Sprache des Neutrums entziehen, Bruchstcke von Natur, umgestaltet durch die Erfahrung
des Ich, zu Metaphern gewordene Dinge, Kinder jener im ersten Teil
erwhnten Hochzeit des Bildes und des Schleiers": die Kerze, der Stern.
25
26
Ibd., p. 198.
56
Stephane Moses
Die Sabbatkerze, geliebt nicht als Gegenstand, da sie ja noch der Ordnung
des Es angehrt (ich liebte sie, weil sie herunterbrannte, nicht weil sie
herunterbrannte"), sondern um der Assoziationen willen, welche ihre
Betrachtung auslst. Sie taucht auf im Gedchtnis als letzter Schein jener
Welt, die verschwunden ist, sie und ihr Licht", als Sinnbild der unwiederbringlichen Schnheit all dessen, was erloschen ist; zugleich aber weist sie
auf die Erfahrung jenes Tages hin, der der siebte war, . . . der siebte und
nicht der letzte", also auf die Vorstellung von der Ambivalenz der historischen Zeit: wenn der siebte Tag nicht der letzte ist, dann deshalb, weil die
Zeiten nie erfllt sein werden, weil es kein Ende der Geschichte gibt; doch
ist diese der Zeit anhaftende Unvollkommenheit andererseits gerade die
Garantie fr die Fortdauer des Lebens; selbst die Katastrophe, wo die Zeit
zum Stillstand gekommen schien, war nicht der letzte Tag, nicht der letzte,
nein, denn da bin ich ja, hier, auf dieser Strae...".
Dem Schein der Kerze entspricht das Schimmern des Sterns. Doch wird
dieser im Unterschied zur Kerze uneingeschrnkt mit dem Pronomen der
dritten Person bezeichnet (und der Stern - denn ja, der steht jetzt berm
Gebirg"), als ob in diesem speziellen Fall das Gegenber von Ich und Er
aufgehoben sei: indem er der Sprache des Unpersnlichen entgeht, wird der
Stern zu einem Grenz-Objekt, das, nachdem es ganz und gar zum Zeichen
geworden ist, aufhrt zu sprechen" und statt dessen zum Ich als zu einem
Dialogpartner redet". Der Stern, jene reine Metapher, von der aus unzhlige Bedeutungen ausstrahlen, kehrt in Celans Dichtung als eine Art
Schlssel-Bild immer wieder. In Engfhrung" deutet die Abwesenheit der
Sterne auf die absolute Geworfenheit":
die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir
Ebenso in Celans Ubersetzung eines der letzten Gedichte von Mandelstamm, verfat 1937 in dem sibirischen Lager, wo er sterben sollte:
Du: hier im Rund erstrahl Ein andres Glck ist nicht -
57
HANS-GEORG
GADAMER
Celans Schlugedicht
Gedichte, die ich interpretiere, mchte ich als Leser interpretieren, das
heit nicht mit dem Anspruch, einen Beitrag zur wissenschaftlichen Interpretation leisten zu wollen oder wie immer ich ausdrcken kann, da ich
nicht beanspruche, auf dem sogenannten Niveau der Forschung zu stehen,
wohl aber hoffe, auf dem Niveau eines Lesers zu stehen, fr den der
Dichter schreibt.
So habe ich bei meinen Beitrgen zur Poetik stets eine ganz subjektive
Auswahl vorgenommen. Das gilt auch von meiner Auswahl aus dem Werk
von Paul Celan. Ich mu offen bekennen, da ich von dem spteren Celan
vielleicht dreiig Gedichte wirklich verstanden habe. Von einem dieser
Gedichte, allerdings von einem besonders ausgezeichneten, mchte ich
heute ausgehen.
Auf dem Gebiet dichterischer Erfahrung ist Verstehen ein komplexes
und schichtenvolles Geschehen. Wir haben gute Kenntnis davon, was etwa
die griechische Tragdie als gesellschaftliches Ereignis in Athen bedeutete.
Wir wissen, wie da vom Niveau der hchsten intellektuellen Spitzenfiguren
bis hinunter zu einem breiten, emotional-engagierten Publikum alles an
dem groen Vorgang dieses kultischbezogenen Ereignisses teilhatte. Wir
sollten das nicht vergessen. Etwas davon gilt auch heute noch. In jeder
echten Begegnung mit Poesie gibt es klares Verstehen in sehr verschiedenen
Graden der Distinktheit. Das ist der Grund, warum ich glaube, da ein
verstndnisvoller, sensibler Leser neben dem Forscher auf diesem Gebiet
immer noch bestehen kann. Bei allem Mangel an Wissen hat er doch auch
etwas voraus. Ihn kann die wissenschaftliche Notwendigkeit methodischer
Isolierung bestimmter Fragen und Gesichtspunkte nicht von der Konzentration auf die eigentliche Aussage der Dichtung abfhren.
So habe ich keine andere Rechtfertigung fr die Auswahl, die ich in
meinen Celan-Studien getroffen habe, als meine eigenen Lese-Erfahrungen.
Ich habe eine geschlossene Gedichtfolge Atemkristall aus dem Gedichtband
Atemwende unter dem Titel Wer bin ich und. wer bist Du? interpretiert. Ich
glaubte, diese Gedichte zu verstehen, und meinte, dies mitteilen zu sollen,
Celans Schlugedicht
59
weil das, was andere zu Celans Dichtungen vorlegten, mich nicht recht
befriedigte.
Ich erinnere mich genau, wie ich dies Bchlein geschrieben habe, ohne
einen anderen Text vor mir zu haben als den dieser wenigen Gedichte. Ich
lag eines Sommers in den Dnen von Holland. Auf einem geheimen Wege
hatte ich mich durch die Gitterabzunung hindurchgeschlichen, weil es am
Strande zu laut war. - Dort schrieb ich nieder, was ich verstand, im
groen Gelausche", ein meditatives Werk. Da kam eines Tages ein Strandwchter vorbei und sagte: Hier drfen Sie nicht sein, das ist verboten." Ich
antwortete: Ja, ich wei, aber wissen Sie, ich schreibe ein Buch, und am
Strande ist es zu laut." Ach, Sie schreiben ein Buch?" Das war fr ihn eine
wahre Offenbarung, da Bcher erst geschrieben werden mssen, bevor sie
gedruckt und gelesen werden. Und er fuhr fort: Ja, dann will ich nicht
lnger stren." So habe ich das kleine Buch sozusagen mit polizeilicher
Erlaubnis geschrieben. Es hat, glaube ich, seine Dienste getan und tut sie
vielleicht noch. Eine neue Auflage ist jetzt in Vorbereitung, seit ich die
wenigen Lesearten zu dieser Gedichtfolge kennenlernen durfte.
Auch einige andere Gedichte Celans habe ich interpretiert. Das eine,
das mir besonders wichtig war, wie man begreifen wird, da ich mit
Heidegger besonders verbunden war, ist das Gedicht Totnauberg". Ein
anderes Gedicht Tenebrae" ist in eine Sammlung meiner Interpretationen
von Dichtung aufgenommen (Poetica im Insel-Verlag). Es scheint mir ein
sehr wesentliches Gedicht. Heute mchte ich ein anderes whlen, das mir
im gleichen Sinne wesentlich scheint, das durch seinen Platz innerhalb des
Gesamtwerkes die Bezeichnung ,Schlugedicht* verdient: es ist das letzte
Gedicht aus dem Gedichtband, den der Dichter als letzten selbst fertiggemacht hat, das Gedicht Wirk nicht voraus".
WIRK N I C H T V O R A U S ,
sende nicht aus,
steh
herein:
durchgrndet vom Nichts,
ledig allen
Gebets,
feinfgig, nach
der Vor-Schrift,
unberholbar,
nehm ich dich auf
statt aller
Ruhe.
60
Hans-Georg Gadamer
Celans Schlugedicht
61
62
Hans-Georg Gadamer
ihrem Meinen auf, gerade im Hren selbst und im Lesen selbst. Wir kennen
alle diese Auszeichnung des poetischen Wortes. Ein Mensch, der sagen
wrde, wenn ein schnes Gedicht, ein Gedicht, das einem etwas sagt,
gesprochen wird: Aber das kenn ich doch schon", hat berhaupt nicht
begriffen, was dichterische Rede ist, was dichterische Texte sind. Man
kennt sie nicht schon. Man kennt sie nicht einmal, wenn man sie auswendig
kennt. Immer noch ist ihre Wiedererweckung zu Klang und Sinn wie eine
neue Entdeckung. Wir beginnen immer wieder neu zu verstehen, indem wir
auf das Bekannte zurckkommen.
Was an Celans Gedicht sofort deutlich wird, ist, da hier mit uerster
Sparsamkeit komponiert wird. Da ist kein Reim. Man wundert sich nicht.
Das wei man, da der Reim, je grer die sprachliche Gelufigkeit im
Bildungsleben einer Zivilisation ist, immer seltener wird. Es wird offenbar
schwierig, das Klappern des Reimes zu vermeiden, wenn allzu viel gereimt
wird. Man mu den Reim in das T o n - und Klangganze eines Verses so
hineinweben, da er sich von selbst einzustellen scheint, als etwas, das ganz
natrlich dazugehrt. Das ist nicht leicht. So sehen wir, da heutige
Dichter den Reim entweder ganz vermeiden oder den Reim durch die
Auffllung des Versvolumens sozusagen gewichtlos machen, so da er
nicht mehr als das eigentlich Auffllige nachklappert. Es wre eine interessante Aufgabe, zu untersuchen, was zum Aufkommen des Endreims im
Abendland gefhrt hat und was ihn heute zurckgehen lt.
Gehen wir zur Erklrung der Einzelheiten ber: Wirk nicht voraus".
Wer diese Worte hrt, wei nicht genau, wer angeredet wird. Das einzige,
was man wei, ist, da ein Du angeredet wird. Denn Du ist immer der
Angeredete. Das ist die feste semantische Gre, die sich hier aus dem
Imperativ ,wirk nicht voraus' bildet. Was heit ,vorauswirken'? In jedem
Wirken wird von einer Ursache aus gesehen, die auf etwas hinzielt. Wenn
es vorauswirken heit, so ist offenbar damit verstrkt, da in diesem
Wirken ein Weit-nach-vorne-Blicken gelegen wre, eine Art Providenz.
Nur der wirkt voraus, der weit vorgreift und voraussieht. Nehmen wir das
mit ,sende nicht aus' zusammen, also mit jener Weisung von Jesus an die
Apostel: Gehet hin in alle Welt und lehret sie". Dann sehen wir sofort, wie
durch den mit Negation versehenen Imperativ eine bestimmte Mission, ein
Auftrag, eine bestimmte Botschaft widerrufen wird.
Bevor wir uns dem dritten Ausdruck ,steh herein' zuwenden, sollten
wir vorgngig beachten, da das Wort ,steh' hier als ein Einwortvers, ja als
ein Einsilbenvers erscheint. Jeder Leser, der hrt, wei, da einsilbige
Verse so lang sein knnen, wie Vielsilbige- oder Vielwortverse. Sie haben
das rhythmische Gewicht eines ganzen Verses zu tragen. Wenn ,steh' als ein
Celans Schlugedicht
63
Einwortvers erscheint, so erfhrt das Wort eine besondere Unterstreichung, und vollends in Verbindung mit dem folgenden und von ihm
getrennten ,herein'. Was heit ,hereinstehen'? Im allgemeinen kennt man
das Wort ,hereinstehen' im Deutschen nur in seinem intransitiven
Gebrauch. Wir sagen etwa, da ein Mbelstck zu sehr hereinsteht, wenn
man sich allzu leicht daran stoen wird. So verstanden kann es offenbar
einen Gegensatz zu dem bilden, was in dem Aussendungsauftrag an die
Jnger gemeint war, nmlich zu der frohen Botschaft, die in alle Lnder
getragen werden soll. ,Du' sollst vielmehr so fr mich da sein, da ich an
Dir nicht leicht vorbei komme, ohne mich daran zu stoen. Das steht in
berzeugendem Gegensatz zur erwartungsvollen Aussendung der frohen
Botschaft.
N u n ist es freilich nicht ganz eindeutig, da der Dichter diesen Sinn von
Hereinstehen im Auge hat. Im Sddeutschen gebraucht man die Wendung
,steh herein'. Wenn jemand in der Tre stehenbleibt und hereinschaut,
fordert man ihn auf, ,ja, ja, steh herein!'. Dieser Sinn des Ausdrucks ist
nicht jedem Deutschen vertraut. Das ist nun bei einem Dichter wie Celan
kein Gegenargument. Immerhin, auch ich habe diese sddeutsche Wendung erst spter kennengelernt und glaubte doch, das Gedicht verstanden
zu haben, bevor ich diese zweite Bedeutung der Wendung erfuhr. Indes,
wenn man sie einmal wei, mu man sich fragen, ob die Schlustrophe mit
dem Ausdruck ,nehm ich dich auf' es nicht beglaubigt, da einer, statt in
die Ferne zu wirken, hier hereinkommen soll. Das wre ein noch viel
deutlicherer Gegensatz zum Aussenden und deutete voraus auf das N e h m
ich dich auf". Wie mu man entscheiden? Mu man entscheiden? Man wird
auf die Trennung von ,steh' und ,herein' durch die Zeilentrennung achten
mssen. Das Gedicht hat damit die Gelufigkeit von ,steh herein' im Sinne
der Einladung zum Eintreten kunstvoll verzgert und insofern erschwert.
Andrerseits, der Imperativ ,steh' fgt sich in das Ganze der Aussage besser,
wenn er eine Handlung, ein Kommen befiehlt. Und doch wird man den
anderen Sinn von ,Hereinstehen' kaum ganz ausschalten knnen. Damit
erfhrt man die Weisung, beides im Sinne echter Vielstelligkeit zusammenzunehmen, das Unbequeme des Hereinstehenden wird bis zur einladenden
Bereitschaft, es aufzunehmen, gesteigert. Damit endet die erste Strophe,
und zwar mit einem Doppelpunkt, der das Folgende mit diesem Anfang
zusammenschliet wie einen Nachsatz zum Vordersatz.
Die zweite Strophe beginnt ,durchgrndet von nichts'. In diesem
Unwort ,durchgrndet' sind offenkundig zwei Dinge zusammengebracht.
Man hrt gegrndet und durchwaltet. Es ist sozusagen die Prsenz des
Nichts, was sich darin ausspricht, da sie nach beiden Richtungen reicht.
64
Hans-Georg Gadamer
Als Waltendes ist etwas allprsent und als Grndendes ist es das letzte,
unter dem kein weiterer Grund mehr ist. Es ist bis zuletzt und berall
nichts. ,Durchgrndet vom Nichts' erhht also die Prsenz und das Prsenzgewicht des Nichts, das fr keinen anderen Grund Grund lt. Das
Nichts ist Grund und Gegenwart zugleich. - Die Fortsetzung ,ledig allen
Gebets' ist eine berraschende Fgung. Man mu an ,ledig allen Gepcks'
denken, d. h. ledig all dessen, das einem wie eine Last zu schwer war und
was einen drckte. Als solche Last erscheint hier das Gebet, eine Last, die
er nicht mehr schleppen konnte und abgeworfen hat. Hier wird also der
Anruf an denjenigen, von dem ehedem die Verkndigung der frohen
Botschaft von dem wiederkommenden Erlser durch die Welten ging,
soweit zurckgenommen. Zwar wird er immer noch wie etwas Unumgngliches, das hereinsteht - angeredet und angenommen, aber da ist keine
Erwartung darin, wie sie in dem Anruf des Gebets liegt und das Gebet wie
Zuflucht um Hilfe und Heil suchen lt.
Die Strophe fhrt fort ,feinfgig, nach der Vorschrift, unberholbar'.
In ,feinfgig' haben wir wieder die Verschmelzung von zwei verschiedenen
Bedeutungsrichtungen. Man hrt in feinfgig nicht so sehr feinfhlig - das
klingt hchstens von Ferne an - , vielmehr spielt die Bedeutung zwischen
zwei stammverwandten Worten ,gefgig' und ,feingefgt'. Beide Bedeutungen klingen an. ,Feingefgt' liegt gleichsam obenauf. Aber zweifellos ist
auch ,gefgig' im Spiele. Das lehrt der semantische Zusammenhang mit
dem folgenden: Da ist von ,Vorschrift' die Rede. Gegenber einer Vorschrift ist man gefgig. Das ist schlielich ein Ausdruck fr Gehorsam. So
folgt man einer Vorschrift, und zwar einer unbequemen. In ,fein' liegt aber
auch eine Art von Willigkeit und Einsicht. - Bei dem nchsten Ausdruck
,nach der Vor-Schrift' hat Celan es fr ntig befunden, dem Leser durch
Interpunktion zu helfen. Wenn Vorschrift durch einen Zwischenstrich
,Vor' und ,Schrift' voneinander trennt und Vor und Schrift beide grogeschrieben werden, so ist deutlich, was er damit will. Man soll nicht
berhren, da darin (in einer gewissen Verkrzung) nach der Schrift"
liegt. Diese Wendung hat man im O h r , weil sie oft in der Bibel und im
christlichen Kultus wiederholt wird. ,Nach der Schrift' meint durchaus
nicht nur ,wie die Schrift sagt', sondern auch ,wie die Schrift befiehlt'.
Dafr wre es also nicht ntig, die Vorausstellung der Silbe ,Vor' zu
unterstreichen. Durch den betonten Zusatz ,Vor', der zugleich von Schrift
getrennt bleibt, spielt offenbar ein weiterreichendes Moment hinein. Einerseits ist es gewi eine Vorschrift, das heit, etwas, dem man gefgig folgen
mu. Das hinzugefgte Wort,unberholbar', macht das vollends deutlich.
Es ist eine Vorschrift, die immer gilt, die nicht berholbar ist. So klar das
Celans Schlugedicht
65
ist, ist es doch vielleicht Anla, am Beispiel zu verdeutlichen, was ich mit
Gravitation meinte. Wenn man den Text feinfgig, nach der Vorschrift,
unberholbar" grammatisch konstruieren wrde, dann mte das
.Unberholbar' wie ,feinfgig' ein weiteres Attribut zu dem Ich sein, das
feinfgig genannt wird. Es kme also heraus, einer ist nach der Vor-Schrift
feinfgig und ist unberholbar. Aber es ist doch offenkundig, da die
Vorschrift selber den Charakter der Unberholbarkeit hat. Damit gewinnt
Vor-Schrift erst seinen vollen Sinn. Diese letzte Vor-Schrift, die vor aller
Schrift ist, ist eine unberholbare. Vorschriften, die wie die Gesetze auf
ehernen Tafeln verzeichnet sind, knnen durch andere Vorschriften berholt werden und damit hinfllig sein. Diese Vor-Schrift ,vor aller Schrift'
dagegen ist nicht berholbar. (Allenfalls kann man mithren; weil diese
Vor-Schrift nicht mehr berholbar ist, ist der, der ihr folgt, selber unberholbar. Aber dazu mte man schon begriffen haben, da es sich um eine
unberholbare Vorschrift handelt.) Denkt man Vor-Schrift im vollen
Gewicht, kommt die zeitliche Wendung in ,vor' zum Tragen. ,Vor der
Schrift' meint etwas, das lter ist als ,die Schrift'. Damit ist offenbar eine
Weisung und Wahrheit gemeint, die aller religisen berlieferung, wie sie
auf Tafeln verzeichnet ist, noch vorausliegt, mag eine solche auf den Tafeln
des Sinai verzeichnet sein oder in den Evangelien oder im Koran oder wo
immer. Diese lteste Vor-Schrift hat noch hhere Autoritt. So, meine ich,
ist die zweite Strophe zu lesen.
N u n folgt die dritte Strophe, die den eingeleiteten Satz zu Ende bringt.
Sie bringt, um mich im Stile der Konstruktion lateinischer Stze auszudrkken, das Verbum. In Wahrheit hat das Ganze den groen Zug einer
Kantilene, als die das Gedicht im inneren Ohr zum Klingen kommt. Das
Ganze ist nicht nur ein einziger Satz, es ist auch ein einheitlicher Ton, ein
Tonos - nicht eine Aneinanderreihung von mehr oder minder wohlgewhlten Wortelementen, sondern eine Fgung, die die unberhrbare Einheit
einer Spannung, eines ,tonos' hat. Man kann diese Fgung geradezu
wohlgestimmt nennen, so wie wir von einem Instrument sagen, da seine
Saiten so gestimmt sind, da sie den reinen Ton geben. Das ist der bekannte
Sinn von Ton, den Hlderlin in seinen Reflexionen ber die Dichtung
anklingen lt. Der Ton macht das Gedicht. Es ist wahrlich richtig, da
man den Nichtdichter vom Dichter gerade dadurch unterscheiden kann,
da er keinen eigenen Ton hat, auch wenn und gerade weil er viele Tne
anzuschlagen wei. - Diese letzte Strophe des kurzen Gedichtes hat
wirklich Ton, den Ton der Endgltigkeit. Sie hat diesen Ton wieder durch
eine berraschende Wendung. Wenn man hrt ,nehm ich Dich auf statt
aller...', dann mag man alles mgliche erwarten, nur das nicht, was
66
Hans-Georg Gadamer
kommt, nmlich ,Ruhe'. Wenn man etwas aufnimmt, dann nimmt man es
als etwas Willkommenes und Zugehriges auf, das in den Frieden des
Hauses eintritt. Dies Gedicht sagt gerade das Gegenteil. Nicht Ruhe bringt
es, wenn ich Dich aufnehme. ,Statt aller Ruhe' meint offenbar, da es etwas
zutiefst Beunruhigendes ist, was da hereinsteht und Aufnahme finden wird.
Da jede nicht tief genug gehende Beunruhigung noch immer verworfen
wird, wird durch das ,statt aller Ruhe' unterstrichen. Was immer in
religiser Uberlieferung wie Trost und Verheiung gelten mag, gerade das
will ich nicht, sagt das Gedicht. Ich will das aufnehmen, an dem ich nicht
vorbeikomme, weil es hereinsteht. Diese Unruhe soll mir willkommen sein.
Das liegt offenbar in diesen Versen.
Mit Absicht gehe ich so pedantisch von Ausdruck zu Ausdruck. An
diesen semantischen Elementen kann man nicht rtteln. Von ihnen her mu
schlielich, aus Bedeutungsvielfalt und Klangeinheit, das Gedicht zum
Sprechen kommen, und so wird es gelesen werden knnen. Niemand kann
ja ein Gedicht lesen, wie es gelesen sein will, es sei denn als innere Stimme
fr das innere O h r . Das aber kann ein jeder Leser nur, wenn er verstanden
hat.
Versuchen wir zu verstehen. Man kann auch hier fragen, ,wer bin ich,
wer bist Du'? Man kann das wohl bei jedem Gedicht Celans fragen, ja,
vielleicht bei jedem Gedicht, auch wenn im Text kein ,ich' vorkommt und
kein ,du'. Immer gibt es das sprechende Ich und das angesprochene Du, das
sich im Ich erkennt. Aber hier kommt Ich und Du im Text vor. Was sind
sie? Ein alter hermeneutischer Grundsatz sagt - schon Schleiermacher hat
ihn entwickelt , da ein Text, der offene Fragen hinterlt, aus einem
greren Zusammenhang heraus Eindeutigkeit gewinnen kann. Man sollte
sich eingestehen, da man hier solcher Hilfe bedarf. Dieser Text kann in
vielen seiner Wendungen und Anspielungen auch anders gelesen werden.
,Wirk nicht voraus, sende nicht aus', kann man fast wie Marc Antons ,in te
ipsum' verstehen, als Selbstanrede und Mahnung zur Einkehr in sich selbst.
Auch so verstnde man, was das Gedicht sagt, da jede Berechnung auf
Wirkung abgewiesen wird. Warum knnte es nicht ein Selbstgesprch sein,
so da das Ich zu sich selbst D u sagt? - Zwar wrde ich nicht so weit gehen
knnen, diese ersten Wendungen: wirk nicht voraus, sende nicht aus", so
zu verstehen, als ob der Dichter in seiner Selbstanrede sein Dichten und
sein Gedicht meinte. Aber da es an sich denkbar wre, da jemand zu sich
sagt: lerne erst schweigen, ehe du sprichst, wrde ich gewi nicht leugnen.
Es ist ein trefflicher Rat, den man jedem immer wieder geben kann und vor
allem dem, der schreibt. Aber das steht nicht da. Einleuchtender schiene
mir eher, solche Selbstanrede berhaupt nicht auf eine bestimmte Wirksam-
Celans Schlugedicht
67
keit hin zu verstehen, sondern, wenn schon als Selbstanrede, dann auf
jedermann, auch wenn einer nicht schreibt. Aber ist es berhaupt eine
Selbstanrede? Suchen wir nach Kriterien. Eines der bewhrtesten Kriterien
ist der Kontext. Hier hilft uns die Tatsache, da wir ein von Celan selbst
noch komponiertes Buch vor uns haben, an dessen Ende das Gedicht steht.
So enthlt der Zusammenhang eine sehr eindeutige Aussage. Es geht ein
Gedicht voran, das heit ,Du sei wie Du'. Dort steht geradezu: als ich das
Band zerschnitt zu Dir hin". Das sind Worte, die, ob sie nun aus der
Erfahrung des Dichters oder aus der Erfahrung eines jeden Menschen
gesprochen sind, kaum, als die Erfahrung vom ,Zerschneiden des Bandes
zu Dir hin', auf Trennung zwischen Menschen zu beziehen sind. Sie
betreffen jedenfalls als erstes das Verhltnis zu Gott. Eine so genaue
Anweisung, die den Zusammenhang gibt, knnen wir fr das Schlugedicht nicht ausklammern.
Natrlich gibt es hier noch andere Kriterien. Fr jedes Verstehen ist die
innere Stimmigkeit entscheidend, das heit die Frage, bei welcher Auffassung die meisten Bedeutungs- und Klangelemente eines Gebildes sich an
ihrer Stelle als tragend erweisen. Auch die wissenschaftliche Interpretation
kann keinen greren Ehrgeiz haben. Alle Beitrge, die sie zu leisten
vermag, mssen sich in ein genau artikuliertes Hinhren zurckverwandelt
wiederfinden. Wenn ich von diesem Begriff von Kriterium ausgehe, versuche ich zu sagen, warum man hier so verstehen mu, wie ich nahelege. Ich
mchte an einen Vers von Gottfried Benn erinnern: Die wenigen, die was
davon erkannt". Was denn?" fragt Benn. Seine Antwort lautet: ,vom
Satzbau.' Ich mchte hoffen, da meine bisherigen Erluterungen dieses
Celan-Gedichtes das etwas zynische Wort mit Inhalt erfllt haben. Von
diesem Satzbau etwas Erkennen, heit: Verstehen, wie Klangelemente und
Bedeutungstrger zu einem Ganzen zusammenstehen.
Wir sind also bereits einen Schritt weiter, als ihn die allgemeine
Methodentheorie der Hermeneutik zu verzeichnen wute ich meine die
Vielheit der mglichen Interpretationshinsichten. August Boeckh hat in der
Nachfolge von Schleiermacher vier solcher Hinsichten, die grammatische
Interpretation, die generische Interpretation, die historische Interpretation
und die psychologische Interpretation unterschieden. Zwar bin ich der
Meinung, da diese vier Interpretationshinsichten durchaus der Erweiterung fhig sind, und glaube zum Beispiel, da der Strukturalismus eine
solche Erweiterung darstellt, sei es fr die mythischen Inhalte, . B. die
griechische Tragdie, sei es fr das Verstndnis der dichterischen Sprachgestaltung. Auch ich selber habe mich bemht, in methodischem Vorgehen
mit der Semantik einzusetzen und die Syntax gleichsam erst daraus hervor-
68
Hans-Georg Gadamer
gehen zu lassen. Ein Wort strahlt aus, es entwickelt grammatisch-semantische Krfte. Eine Wortgruppe strahlt aus und entwickelt syntaktische
Krfte. Will man das Prinzip benennen, mit dem hier gearbeitet wird, wenn
man die besondere Einheit des Ganzen erfassen will, so knnte es das
Prinzip der harmonischen Dissonanz heien. Im Gegensatz zu gewohnteren lteren Formen der Poesie, die von Gltte und Glanz des Rhetorischen
viel enthalten, reichen hier wohl die Dissonanzen bis in die kompositorischen Elemente hinein und lsen noch Worteinheiten auf. In ein- und
demselben Wort,klingt es auseinander'. Wir sahen es etwa bei ,steh herein',
bei ,feinfgig', bei ,nach der Vor-Schrift', bei ,unberholbar'. Auseinanderklingen heit Dissonanz. Wie in der musikalischen Komposition die
Konsonanz gerade durch die Auflsung von Dissonanzen mglich wird, ist
es auch hier. Und je hrter die Dissonanz, desto strker wird die Aussage.
Man denke etwa an das mitschwingende ,Gepck' bei ,Gebet'. Welch ein
ungeheurer Miklang, und eben dieser Miklang fhrt dazu, da sich das
Ganze zu einem bedeutungsvolleren Sinnklang zusammenschliet. Ledig
allen Gebetes - auf einmal sieht man etwas von der Art, sich durch
berirdische Verheiung Trost zu holen, damit es einem leichter wird. Dem
stellt das Gedicht die Frmmigkeit dessen entgegen, der es sich schwer
macht. In diesem Sinne ist das von mir gewhlte Gedicht, wie mir scheint,
ebenso wesentlich, wie jenes andere, Tenebrae", in dem die Bitterkeit des
Todes alles umdunkelt und doch zu Anruf und Gesang wird. Ich darf an ein
Wort Heraklits erinnern. Es trifft nicht nur fr das dichterische Gebilde zu,
sondern auch fr das, was es sagt: ,Die Harmonie, die nicht offenkundig
ist, ist strker als die offenkundige.' (In der Regel bersetzt man: ,Die
verborgene Harmonie ist strker als die offene.' Aber im Griechischen ist es
derselbe Wortstamm, der einmal in verborgen und ein andermal in nichtverborgen erscheint.)
Die Wahrheit dieses Satzes von Heraklit haben wir in unserem Jahrhundert wahrlich zu lernen gehabt. Celans Gedicht, seine Botschaft, wenn man
so sagen darf, steht nicht allein. Ich folge nochmals dem hermeneutischen
Grundsatz, da das, was man zu verstehen sucht, in einem greren
Zusammenhange seine Aufklrung finden kann. Ich richte den Blick ber
Celans Werk hinaus und schrnke ihn auch nicht nur auf die sogenannte
Literatur ein, sondern richte ihn auch auf andere Formen der Kunst. Sie
knnen uns die Entstehung der Moderne und ihrer inneren Spannungen
manchmal noch deutlicher vor Augen fhren als die Literatur, in der die
Interferenzen mit der Prosa des Gedankens, der berall mit seiner Reflexion eindringt, die Dinge oft verschleiert. Was Celans Botschaft ausdrckt,
hat seine eigentliche Schwere, und gewi auch seine dramatische Zuspit-
Celans Schlugedicht
69
zung, in den Furchtbarkeiten der im zweiten Weltkrieg begangenen Verbrechen. Aber es hat, formgeschichtlich und kunstphilosophisch gesehen,
gleichwohl seine Vorbereitung bereits seit dem Anfang dieses Jahrhunderts.
Was ist in diesem ersten Jahrzehnt vor dem ersten Weltkrieg nicht
schon geschehen! Da haben wir die groe Revolution der modernen
Malerei, die selber schon ihre Vorlufer hatte, . B. in Hans von Marees
oder in Paul Cezanne, in denen die Bildflche neu entdeckt wurde und der
Tiefenraum des Bildes wie in die Flche geklappt erscheint. Wir haben in
der Musik hnliche revolutionre Findungen in Theorie und Praxis. Vom
Formgesichtspunkt der Tradition aus gesehen scheinen es zersplitterte
Mae, die sich hier zu neuen, intensiv-sprechenden Gebrden vereinen, die
auch wie Texte sind. Man mu die hermetischen Texte, wie wir sie bei
Celan lesen lernen, am Beispiel solcher Texte erfassen, mit denen wir schon
lngeren Umgang im Lesenlernen pflegen. Man erinnere sich der malerischen Revolution, die in den Jahren vor dem ersten Weltkriege in der
kubistischen Formzertrmmerung auftrat, etwa in den Portraits von
Picasso. Da ist es eine Masse, die wie in tausend Splitter zersprungen ist und
die unser auf Gestalt und Form gerichtetes Sehen erst langsam in all den
Sinnfragmenten den Sinn des Ganzen erkennen lt. So langsam, wie wir es
eben in unserem Gedicht lernten, in den so eigentmlich gravitierenden
Worteinheiten die Anklnge zu realisieren, aus denen der Text besteht.
Wie da in den Imperativen des Beginns unseres Gedichts, so sind in
einem Portrait Picassos pltzlich Sinnfragmente erkennbar, ein Stck Nase
oder ein paar Lippen oder ein Auge, und dann fngt man an, die verschiedenen Schichten dieses zersplitterten Ganzen frmlich aufzublttern, bis man
ein in sich strukturiertes Ganzes und durch seine Strukturierung monumental geformtes Ganzes vor Augen hat. Die kubistische Malweise war selbst
nur ein Versuch unter vielen, der nur wenige Jahre angehalten hat. Aber das
Verfahren der modernen Malerei ist nicht auf diese eine Manier beschrnkt.
Wir finden bei vielen groen Malern den gleichen entschlossenen Versuch,
bedeutungstrchtige Elemente, die sich von der Abbildbarkeit her deuten
lassen, immer mehr zu bloen Sinnfragmenten herabzusetzen, die erst in
einer greren Komposition sinnvoll mitzusprechen vermgen. Damit
wird dem Betrachter von solchen Bildern eine neue Aktivitt zugemutet.
Wir knnen gleichsam nicht mehr aus dem dichten Geflecht von Bedeutungsflle und harmonischer Gestaltung die Aussage des durch Malkunst
Gesagten aufschlieen.
Die gleiche Erfahrung bietet uns die moderne Musik in den gleichen
Jahren. Was mit Schnberg oder mit Anton von Webern begonnen hat, war
etwas nicht minder provozierend Neues. Pltzlich bekam man Stcke von
70
Hans-Georg Gadamer
Celans Schlugedicht
71
gen, die wir an der Sprachkunst machen, hat sich (mit wesentlichen
nderungen freilich) das gleiche zeigen lassen. Das ist der eine Bruch, an
den wir uns bereits gewhnt haben. Es war, wie ich meine, der Bruch mit
dem Bildungsbewutsein des Historismus und seiner Nachahmungsseligkeit. Und wenn es auch Werke von Qualitt, ja von klassischer Art sind
und wenn es auch schne Bilder und schne Gedichte sind, an denen wir
festhalten und die uns weiter begleiten, so ist doch die Entwicklung des
20. Jahrhunderts in die Richtung gegangen, da diese Formen trostreicher
Vershnung des Verderbens (um einen Hegeischen Ausdruck zu gebrauchen), die uns die Kunst verhie, im Schaffen heutiger Kunst nicht mehr
berzeugen.
Hieran schliet sich der zweite Bruch, von dem Celan in seiner Bchner-Rede besonders eindringlich gesprochen hat, der aber in unser aller
Bewutsein erwacht ist. Es ist nicht nur die Abnutzung unseres mythischen
Vorstellungsinhaltes durch das Bildungsbewutsein einer zu Ende gehenden brgerlichen Epoche, das so tiefe Vernderungen heraufgerufen hat.
Darber hinaus ist es ein Erschrecken ber die Unkraft dieser Bildungswelt, was uns angesichts der neuen Barbarei des 20. Jahrhunderts berfallen
hat. Damit ist auch in das dichterische Sprechen eine neue Art von
Intensitt gekommen, vergleichbar der gesteigerten Intensitt der Farben
und Farbkontraste, der Tne und Tondissonanzen. Zwar ist in allen
Gestalten von Kunst immer etwas von Zeugenschaft fr eine heile Welt,
aber doch auch etwas wie Mitrauen gegen zu leichte Vershnungen, eine
Art Glaubensunwilligkeit. Das scheint mir der eigentliche Hintergrund in
Celans poetischem Schaffen und findet in dem Gedicht, von dem wir
ausgehen, geradezu wrtlichen Ausdruck. Das Harmoniepostulat, das wir
bisher in allen begegnenden Sinnverhllungen als sichere Sinnerwartung
aufrechterhalten, hat sich entzogen. Sinnverhllung wird in einem
Zustande von Erwartung bejaht, in dem Auflsung solcher Verhllung,
Wendung zu einer neuen Harmonie, nicht mehr vorausgesetzt werden. Es
ist ein Zusammenbruch von Sinnerwartung, der ein Standhalten ohne
Vorauswirken und Glauben an ein Heiles ist, was in dem Gedicht, von dem
wir ausgingen, seinen dichterischen Ausdruck gefunden hat. Ein solches
Gedicht, das obendrein an dem ausgezeichneten Punkte von Celans dichterischem Schaffen steht, den ich angedeutet habe, empfngt seine letzte
Aussagekraft am Ende gerade dadurch, da es bis an den Rand des Stehens,
bis an den Rand des Nicht-mehr-Standhaltens vorgedrungen ist, an dem der
Dichter von uns gegangen ist.
BERND WITTE
73
Bernd Witte
74
Meer". Hier bereits zeigt sich, da die natrliche" Identifikation von Haar
und Meer, auf der Baudelaires Gedicht beruht, keine Gltigkeit mehr
besitzt. Wie ein Menetekel hngt das Haar berm Meer. Der Grund hierfr
wird in den nchsten Zeilen genannt, die einen verborgenen Hinweis auf
Biographisches enthalten. Mit den Worten wo zuletzt ich geschleift ward
gen S d e n . . . " wird daran erinnert, da Celans Eltern bei der Besetzung
der Bukowina durch deutsche Truppen in ein Konzentrationslager am
sdlichen Bug" - so in dem Gedicht Nhe der Grber" - verschleppt und
ermordet wurden. 4 Celans frhe Gedichte sprechen ganz offen von diesem
Verbrechen. Sein eigentliches, von ihm selbst auch spter noch anerkanntes
Werk beginnt aber erst dort, wo es ihm gelingt, sein Leiden an dieser
zugleich biographischen und historischen Katastrophe in der Sprache der
hermetischen Lyrik zum Ausdruck zu bringen.
Hier spricht er mit dem du", wie in vielen seiner frhen Gedichte, die
ermordete Mutter an. Ihr Haar ist wei geworden - ein Hinweis auf ihr
Leiden, aber auch auf das einsetzende Vergessen, dem der Dichter entgegenwirkt, indem er der Mutter im Gedicht gedenkt, ihr Haar steinblau"
frbt, ihm also die Farbe gibt, die es bei Baudelaire gehabt hatte. Fr ihn ist
es zugleich die Farbe der Heimat, aus der er verschleppt wurde. Durch die
Erinnerungsarbeit seines Gedichtes gibt Celan so der Toten eine utopische
Menschlichkeit wieder, die ihr durch das geschichtliche Verbrechen geraubt
wurde, und zugleich restituiert er die schne" Sprache der Dichtung, die
durch dieselben Ereignisse verblat ist. War doch das Meer mit dem
goldnen Wacholder", das als Zeichen fr die symbolistische Dichtung eines
Baudelaires mit ihren Synsthesien einsteht, wei geworden mit" dem
Haar.
In den Zeilen vier bis acht evoziert Celan die Geschichte seiner Berufung zum Dichter. Zunchst spricht er von der Todesdrohung und der
Verlockung, die von seinen Peinigern ausgeht - man wird das sie" hier
durchaus mit den Deutschen identifizieren drfen. Der Dichter soll bers
Meer" kommen, demnach der toten Mutter folgen, deren Haar schon
berm" Meer hngt. Selbstvernichtung also ist die Verlockung, der ihn die
deutschen Sirenen mit ihrem Gesang aussetzen. Ihr aber entgeht der
Dichter, indem er aus eigener Initiative in See sticht. Diese Seefahrt, die
anfangs als Hadesfahrt ein Bild des Todes ist, verwandelt sich nun zurck in
den uralten Topos, den auch Baudelaire in La Chevelure" benutzt: das
Dichten als Fahrt auf dem Meer, doch bei Celan nicht aus Lust und hin zu
exotischen Gestaden, sondern angetrieben vom eigenen Leiden - rchelte
4
G W . 3 . B d . , S.20.
75
selbst mir die Brise" kommt der Dichter seinen Verfolgern zuvor, er sticht
in See, fhrt auf den Tod zu, aber er tut dies im Gedicht. Folgerichtig heit
es in der nchsten Zeile: Ich sollte sie rot dir nun frben, die Locken", das
bedeutet, ihnen die Farbe des Blutes geben, die die Erschieung der Mutter
verlangt. Statt dessen gibt ihnen der Dichter die Farbe der Heimat: steinblau". So kann das Gedicht mit den beiden Schluzeilen in seinen Anfang
zurckkehren: Das Haar der Ermordeten hier ist die ursprngliche
Metapher auf die Heimatstadt als ganze und ihre Bewohner ausgedehnt schwebt ber dem Meer, ist aufgehoben im dunklen Gedicht als Erinnerung
an die historischen Untaten und als Warnung vor neuen. Zugleich spricht
das Gedicht jedoch auch ber sich selbst, ist Metapoesie, indem es vorweist, wie die Tradition der hermetischen Lyrik transformiert wird, um sie
zum Medium der Reflexion ber die Leiden des Menschen in der
Geschichte zu machen.5
Diese grundlegende Uminterpretation, diese Negation der schnenden,
die Menschen und Dinge mit einer Aura umgebenden Ausdrucksform liegt
allen dunklen Gedichten in den fnfziger und frhen sechziger Jahren
zugrunde. Die Aufnahme sehr konkreter, historischer Erinnerungsfragmente in ihren Text lt sie unverstndlich erscheinen und ntigt so den
Leser zu eigener textkonstituierender Arbeit und damit zur Auseinandersetzung mit der verdrngten Geschichte. Diese Tendenz der dunklen Lyrik
erhlt in Celans wichtigstem Gedichtband Die Niemandsrose von 1963 eine
neue Qualitt. Auf Grund seiner Geschlossenheit und der engen Zusammengehrigkeit seiner Motive ist dieser Band schon immer als Einheit
verstanden worden. Marlies Janz hat sie als Antibibel" auf den Begriff zu
bringen versucht.6 Doch verkennt man den zyklischen Charakter der
Niemandsrose, wenn man ihn ausschlielich inhaltlich definieren wollte.
Aufmerksamkeit", dieses natrliche Gebet der Seele"7, lt hinter der
5
6
7
Wenn man die Zsur verkennt, die das Dritte Reich fr die dunkle Lyrik darstellt,
miversteht man ihre ureigensten Intentionen. Als Beispiel nur einige Zeilen aus der
Monographie von Winfried Menninghaus (Paul Celan. Magie der Sprache. Frankfurt 1980),
in denen von dem hier interpretierten Gedicht die Rede ist: Indem die extrem betonten
Farbprdikationen (Attribuierungen) in ebenso extremer Resistenz gegen eine Aneignung
durch argumentative semantische Begrndungslogik verharren und wie erratische Blcke
aus dem Flu des Textes herausstehen, lenken sie Schreiben und Lesen aus der Fixierung auf
ein sie .dechiffrierendes' Fr-Anderes-Sein der Worte auf eine ,Aufmerksamkeit' (Me 18)
gegenber ihrem Fr-Sich-Sein." (S. 183) Solche Stze unterlegen, die eigene Weigerung zu
verstehen dem Gedicht selber, so da die Texte Celans schlielich nur noch als nichtinstrumentelle ,Gesprche' von Farben" erscheinen (S. 184).
Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Frankfurt 1976. S. 129.
So Malebranche, von Paul Celan im Meridian" nach Walter Benjamins Kafka-Essay zitiert.
In: GW. 3 . B d . S. 198.
76
Bernd Witte
Schrift der einzelnen Gedichte andere Texte hervortreten, auf die sie sich
beziehen, besser noch: lt einen anderen Text hervortreten. Dieser Tatbestand ist nur unvollstndig beschrieben, wenn man kommentierend die
vielfachen Zitate und Anspielungen aufhellt und Celans Text als Reinterpretation seiner Quellentexte begreift. Vielmehr haben diese aufflligen
Bezge - wie auch die Widmung des Bandes Dem Andenken Mandelstamms" Zeichencharakter. Sie verweisen darauf, da das einzelne
Gedicht nur Fragment eines einzigen groen Textes ist. Diesen gilt es zu
lesen.
Schon das Eingangsgedicht erffnet der vielfachen, geduldig wiederholten Lektre eine verwirrende Vielfalt von Perspektiven: Es war Erde in
ihnen, und / sie gruben. // Sie gruben und gruben, so ging / ihr Tag dahin,
ihre Nacht". 8 Sicher, wie Marlies Janz meint, ein Einsatz, der die Schpfungsgeschichte der Genesis beschwrt: die Menschen gemacht aus Lehm,
und nach ihren Ursprngen suchend.9 Aber auch, Joachim Schulze verweist
darauf, die Anspielung auf eine zentrale Metapher der deutschen Romantik,
in Novalis' Heinrich von Ofterdingen gestaltet oder in Brentanos Frhlingsschrei eines Knechtes aus der Tiefe: der Weg des Dichters nach innen,
dargestellt im Tun des in die Tiefe grabenden Bergmanns.10 Dann auch, wie
Jerry Glenn betont hat11, durch Rhythmisierung und durch syntaktische
Gestaltung Erinnerung an eines der zentralen Gedichte von Celans eigenem
Frhwerk, an die Zeilen der Todesfuge": wir trinken und trinken / wir
schaufeln ein Grab in den L f t e n . . . " und damit Erinnerung an die
Judenvernichtung und an die eigene Zwangsarbeit mit der Schaufel, von der
Israel Chalfen berichtet.12 So opak wie das Subjekt des Satzes, das sie", das
die Menschen, die Dichter, die Juden einschliet, wird der Text selber.
Hier von Zitaten zu reden, griffe zu kurz. Eher liee sich schon sagen, der
Text bezieht sich auf die Tradition, die viele, virtuell eine unendliche Menge
von Texten einbegreift. Und wo bleibt in all dem der Dichter Celan? Auch
die Antwort auf diese Frage ist noch im Eingangsgedicht der Niemandsrose
enthalten, dessen dritte Strophe mit der Zeile endet: und das Singende dort
sagt: Sie graben." Auch in diesen Worten verbirgt sich das Wort eines
anderen, Ossip Mandelstamms, in dessen programmatischem, von Celan
bersetzten Gedicht Der Hufeisenfinder" der Satz zu lesen ist: Was ich
jetzt sage, sage nicht ich, / sondern es ist ausgegraben aus der Erde, wie das
8
9
10
11
12
77
GW.
GW.
GW.
GW.
5.Bd.
1.Bd.
1.Bd.
1.Bd.
S. 137.
S.284.
S.256f.
S.225.
78
Bernd Witte
schlgt, oder sei es in das mystische der Schechinah, wie Schulze meint,
mte schon die Emphase warnen, mit der die Mitte des Psalm" daran
festhlt: Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blhend:
/ die Nichts-, die / Niemandsrose." Und so lesen wir denn auch einige
Seiten weiter: Schwarzerde, schwarze / Erde du, Stunden- / mutter /
Verzweiflung: / / Ein aus der Hand und ihrer / Wunde dir Zu- / geborenes
schliet / deine Kelche".17 Noch einmal wird dem Wort Erde" damit eine
neue Bedeutung gegeben: Die Erinnerung an das persnliche Leid, an die
Ermordung der Mutter, nimmt der Erde alle Verheiung, schliet die
Bltenkelche, die aus ihr schon in dem frhen Gedicht Ein Rosenkelch" 18
und dann in der Neuinterpretation der religisen Formensprache, wie sie
Psalm" vornimmt, aufgeblht waren. Erde wird als Zeichen der unheilbaren Verzweiflung des Sprechenden zum schwarzen Grund seines Textes. In
ihm spricht sich das Selbstverstndnis des Uberlebenden aus, dem die
fraglose Sicherheit der Existenz abhanden gekommen ist. Der angenommene und vorausgenommene Tod ist die schwarze Grundflche, vor der
alle Farben des Textes verlschen.
Die Notwendigkeit eines solchen Widerrufs begrndet das auf
Schwarzerde" folgende Gedicht Einem, der vor der Tr stand", in dem
noch einmal an ein Gebilde aus Erde und Lehm erinnert wird. Der Golem,
eine jener Gestalten aus der Reihe der weltberhmten Automaten", die
Celan im Meridian" als Figur der mechanischen Kunst herbeizitiert,
verbndet sich mit den die Sprache mibrauchenden, kriegerischen Menschen. Deshalb die Aufforderung: Diesem / beschneide das Wort, /
diesem / schreib das lebendige / Nichts ins Gemt". 19 Der Text mu also,
soll er nicht zu einem mibruchlichen Kunstprodukt werden, die Worte
zurcknehmen, sich das Nichts einschreiben und sich dem Schweigen
nhern, das, im Gedicht durch eine Leerzeile reprsentiert, als der heilbringende Spruch" bezeichnet wird. Das impliziert auch eine Uberfhrung
der Tradition ins Schweigen: Wirf auch die Abendtr zu, Rabbi. / . . . / "
N u r der Blick auf eine verstmmelte, darf man sagen, noch nicht vollendete
Utopie bleibt erlaubt: Rei die Morgentr auf, Ra." Dieses Abbrechen
mitten im Wort lt offen, ob der Sprechende nicht gar von seinem eigenen
Kunstprodukt verschlungen worden ist. Ausgegangen von der ersten Zeile
der Niemandsrose, sind wir schon weit entfernt von aller mglichen Vershnung, die sich dort anzukndigen schien. Der Text, verfolgt man seine
17
79
22
23
G W . 1.Bd. S.212.
Christoph Schwerin: Bitterer Brunnen des Herzens. Erinnerungen an Paul Celan". In: Der
Monat Nr. 279. 1981 H . 2 . S.77f.
G W . 3.Bd. S. 157.
G W . 1. Bd. S. 78.
Bernd Witte
80
24
25
26
81
oder - mit einem Wort Walter Benjamins - einer Tradition, der die Lehre
abhanden gekommen ist.
Welchen Sinn hat dieses im Nahen und Weiten umherschweifende
Sprechen des Dichters? Ich folge noch einmal einigen Worten, die im
Mittelpunkt des Gedichtbandes stehen. Die letzte Strophe des Psalm"
lautet: Mit / dem Griffel seelenhell, / dem Staubfaden himmelswst, / der
Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / ber, ber / dem Dorn." 27
Auf den zweifachen Widerruf dieser Zeilen im Motiv der Schwarzerde"
und in der Winterstarre des Hlderlingedichts habe ich schon hingewiesen.
Sie haben aber noch andere Weiterungen: Die christliche Tradition der
Leidensgeschichte klingt an: O Haupt voll Blut und Wunden, / voll
Schmerz bedeckt mit Hohn, / Haupt zum Spott umwunden / mit einer
Dornenkron." Von Celan im Gedicht Chymisch" auf die historische
Passion der Juden hin durchsichtig gemacht, zieht sie das Verstummen nach
sich: Schweigen, wie Gold gekocht, in / verkohlten, verkohlten / Hnden.
/ Finger, rauchdnn. Wie Kronen, Luftkronen / um ". 2S Verneint dieser
Abbruch nicht auch den Sinn des Leidens, den es im Sterben des christlichen Erlsers, das in dem Bachschen Kirchenlied verklrt wurde, noch
hatte? Es klingt aber auch die Tradition des absoluten Gedichts an, um
dessentwillen der Dichter leidet. Stefan Georges Verse stellen sich ein, die
Nietzsche als fhrer mit der blutigen krone" apostrophieren. 29 In welcher
Gesellschaft bewegen wir uns mit Celan? Wir begegnen mit der Niemandsrose Gottfried Benns Valse triste": Rosen, die blhten und hatten, / und
die Farben flieen ins Meer, / blau tiefblau atmen die Schatten / und die
Nacht verzgert so sehr. // Getanzt vor dem einen, dem selten / blutenden
Zaubergert, / das sich am Saume der Welten / ffnet: Identitt-: / einmal in
Versen beschworen, / einmal im Marmor des Steins, / einmal zu Klngen
erkoren: / Niemandes-: Seins! // Niemandes-: beuge, beuge / dein Haupt in
Dorn und Schleh'n, / in Blut und Wunden zeuge / die Form, das Auferstehe "30
Ist das eine der wildblhenden Kronen", die Celan in Radix Matrix"
beschwrt?31 Sollen wir von da zurckgehen zu der im selben Gedicht
genannten (Wurzel. / Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes /
27
28
29
30
31
G W . 1.Bd. S.225.
G W . 1.Bd. S.228.
Stefan George: Nietzsche". In: Der Siebente Ring. Gesamtausgabe
Bd. VI-VII. Berlin
1931. S. 12.
Gottfried Benn: Prolog [Valse Triste"]. In: Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Hrsg.
von Bruno Hillebrand. Frankfurt 1982. S. 273 f.
G W . l . B d . S.240.
82
Bernd Witte
G W . l.Bd. S.239.
G W . l.Bd. S.290.
G W . l.Bd. S.219.
Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bde. Frankfurt 1967. Bd. 2 S.536.
G W . 2.Bd. S. 165.
G W . l.Bd. S.262.
83
der Liebe und der Naturmetaphern stand, aber zugleich Erinnerung an die
Schuld, die sein Leben verwandelt hat, die Schuld am Tode der Mutter, der
Staubfarbenen", die er sich selbst zugemessen hat. So erscheint denn der
Kranich hier schlielich auch als Bote des Todes, als welchen ihn Schillers
berhmte Ballade Die Kraniche des Ibykus" in die Literatur eingefhrt
haben.
Selbdritt, Selbviert", mit dem wenigen, was ihm geblieben ist, mit der
literarischen Tradition, mit den Toten, mit der eigenen Subjektivitt und
mit seiner Wendung zu einem Du wandert der Dichter durch die Texte,
kommt vom Hundertsten ins Tausendste, ohne je irgendwo anzukommen.
Und mit ihm der Leser. Dieses Schreibverfahren wird in den Gedichten des
dritten Teils der Niemandsrose vielfach poetologisch reflektiert: Die hellen
/ Steine gehn durch die Luft, die hell- / weien, die Licht- / bringer." 38 Ein
Wurfholz, auf Atemwegen, / so wanderts, das Flgel- / mchtige, das /
Wahre." 39 Die charakteristischen geographischen Uberblendungen des vierten Teils sind die allegorischen Wegweiser dieser dichterischen Ubiquitt:
jenes Normandie-Njemen-in Bhmen" 40 und vor allem: Petropolis, der /
Unvergessenen Wanderstadt lag / auch dir toskanisch zu Herzen." 41 Im
letzten Gedicht des ganzen Zyklus wird der Dichter im Exil, nur noch in
der Sprache, im Lied zu Hause, noch einmal paradigmatisch gezeigt, wie er
durch die Luft geht, das Grab der Ermordeten. Mit ihm / wandern die
Meridiane." 42
Ich breche hier diese wilde Lektre ab, um zu fragen, wohin dieser
Wandertext, dieses Wandern im Text fhrt. Wohin gings, da's nirgendhin
ging?"43 Diese Frage, die das erste Gedicht der Niemandsrose stellt, beantwortet der Zyklus, wenn man ihn als Einheit liest. Zunchst geht es
berallhin. Der Text verweigert sich jedweder Ausschlieung, knpft in
seiner vielfltigen Bezugnahme auf die Tradition an alles an, entlt nichts
aus seinem Gedchtnis. Indem er alle Redeweisen in sich aufnimmt, wird er
zur poetischen Rede, das heit, zur nicht mehr auf einheitlichen Sinn
festgelegten, anarchischen, wilden Rede. Diese Befreiung hat existenziell
die Vorausnahme des Todes und damit die Nichtigkeit der Welt zur
Voraussetzung. Geschichtsphilosophisch liegt ihr die Erfahrung der Nichtigkeit alles Uberlieferten zugrunde. N u r so kann der Text sich allem
38
GW.
' GW.
40
GW.
41
GW.
42
GW.
43
GW.
3
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
S.255.
S.258.
S.286.
S.270.
S.290.
S.211.
Bernd Witte
84
44
45
1.Bd.
1.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
l.Bd.
S.219.
S.287.
S.270.
S.220.
S.227.
S.238.
85
tung der Menschen mit der Tilgung der Namen, dessen hchster, der Name
Gottes, in der Niemandsrose vielfach negiert wird. Damit widerspricht der
Dichter nicht nur seinem Bruder Mandelstamm, der im Hufeisenfinder"
gesagt hatte: Dreimal selig, wer einen Namen einfhrt ins Lied! Das
namengeschmckte Lied / lebt lnger inmitten der andern."50 Er widerruft
vor allem die der jdischen Sprachphilosophie zugrundeliegende Spekulation ber die seinsstiftende Macht des Namens, wie sie etwa das Denken
Walter Benjamins fundiert. Geschichtsphilosophisch gewendet: Wenn das
Judentum sich, nach einem Worte von Heinrich Graetz, bei seinem
Eintritt in die Geschichte als Negation" des Heidentums darstellt51, so
erweist es sich am Ende seiner europischen Geschichte, das die Niemandsrose reflektiert, als Negation der Negation, indem es auch die es konstituierende Idee des einen Gottes radikal verneint und sich so auf den Unort
zubewegt, ins Abermals-Helle, das niemand / zu weinen braucht noch zu
nennen".52 Im Medium der sprachphilosophischen Spekulation ist hier als
uerste Bedingung eines herrschaftsfreien Textes ausgesprochen, da auch
der Ursprung aller einheitsstiftenden Autoritt negiert werden mu, als der
sich Gott darstellt.
Der reine Text vertraut sich ganz seiner Ohnmacht an, nimmt den Leser
mit in sie hinein und deutet sie als Widerstand. Als deren Zeichen gilt in der
Niemandsrose der Baum. Aber, / aber es bumt sich, der Baum. Er, / auch
er / steht gegen / die Pest."" Diese als Envoi" hervorgehobenen Schluzeilen von Eine Gauner- und Ganovenweise" sind eine Reinterpretation
berhmter Verse aus Rilkes Cornet": Und er schaut: es bumt sich. Es
bumt sich ein Leib / den Baum entlang.. ,"54 Bei dem spteren ist es nicht
mehr die geschndete Kreatur selbst, die gegen den Krieg aufschreit,
sondern der Text, wie ihn Celan zuvor in seinen Variationen des Wortes
Mandelstamm" durchgespielt hatte. Diese Lesart besttigt das vorletzte
Gedicht der Niemandsrose, wo die Rede ist von / einem Baum, von einem.
/ Ja, auch von ihm. Und vom Wald um ihn her. Vom Wald / Unbetreten,
vom / Gedanken, dem er entwuchs."55 Baudelaire, der das Gedicht als
forets de symboles" bestimmt und Mandelstamm mit der Anfangszeile des
Hufeisenfinder": Wir sehen den Wald an und sagen..." sprechen hier
mit.56 Das Gedicht als Baum im Wald des Textes leistet Widerstand. Dieses
G W . 5 . B d . S. 133.
Heinrich Graetz: Die Konstruktion der jdischen Geschichte. Berlin 1936. S. 10.
52 G W . 1. Bd. S.255.
53 G W . l . B d . S.230.
" Rainer Maria Rilke: Smtliche Werke. B d . l . Frankfurt 1975. S . 2 4 0 f .
55 G W . l . B d . S.288.
M Charles Baudelaire, a . a . O . , S. 11 und G W . 5 . B d . S. 131.
50
51
Bernd Witte
86
Paradoxon lt sich nur lsen, wenn man es in seiner Negativitt ganz ernst
nimmt, das heit, es versteht als Befreiung des Lesers aus der Sprache der
Macht hin zum eigenen Sprechen.
Die Niemandsrose ist so die Suche nach dem absoluten Buch, das
zugleich das absolute Unbuch wre. In diesem Sinne hat Celan Mallarme
konsequent zu Ende" gedacht, wie er im Meridian" fordert.57 Mit seinem
Text mutet er dem Leser zu, sich selbst auf den Weg zu machen, eigene
Schritte zu tun. Seine Gedichte sind nicht zum Nachsprechen gemacht eine Rekonstruktion ihrer Inhalte griffe zu kurz - , sondern zum Neusprechen. Sie wollen den Leser auf den Weg bringen. Deswegen sind alle
Interpretationen verfehlt, die - und das ist die generelle Tendenz der
Forschungsliteratur ber Celan - sein Werk zu einer, wenn auch noch so
skularisierten, Heilsbotschaft und seine Gestalt zum leidenden Dichterheros verklren. Da beginnt der Mythos Celan, dem so viele philologische
Interpretationen huldigen und der den Leser, statt ihn zu befreien, in neue
Abhngigkeiten bringt: sie / logen unser Gewieher / um in eine / ihrer
bebilderten Sprachen", konstatiert er schon in der Niemandsrose.5i
In
seinem spteren Werk hat er sich schimpfend, beschwrend, zynisch gegen
diese Mythisierung zur Wehr gesetzt: und wenn er, // er, // foetal, //
karpatisches Nichtnicht beharft, // dann spitzenklppelt die / Allemande /
das sich bergebende un- / sterbliche / Lied."59 So stellt sich in Fadensonnen
der Dichter aus den Karpaten gegen seine deutschsprachigen Interpreten.
Und anderswo im selben Band: Das ausgeschachtete Herz, / darin sie
Gefhl installieren. // Groheimat Fertig- / teile. // Milchschwester /
Schaufel."60 Womit wir an den Beginn der Niemandsrose zurckgekehrt
sind. Die Leerformeln, das Nichts, mit den Fertigteilen der eigenen Ideologie auszufllen, wirft der Dichter seinen Interpreten vor. Statt dessen hlt
er sich an sein Arbeitsinstrument, insistiert auf dem biographischen Faktum
des erzwungenen Arbeitseinsatzes mit der Schaufel und auf dem dekonstruierenden Aspekt seiner Textarbeit: Es war Erde in ihnen, und / sie gruben.
// Sie gruben und gruben...".
57
s>
55
60
DAVID . WELLBERY
88
David . Wellbery
text # 1
Nachzgler
fr Paul Celan
Nach:
Nachgezogen
Nachgezogen die Linie
(Lebensund Sterbens-)
die Linie
die keine Handlinie war
89
die Linie
derer
die keine mchtigen Hnde hatten
II
We can set to work on Erich Fried's text "Nachzgler" by noting the type
of linguistic reduction present here. The negation of the suada of social
intercourse and of the eloquence of many traditional poetic forms is, of
course, characteristic of much modern poetry, the extraordinary contraction and rarifaction of Celan's late texts being perhaps the most extreme
example of this. But it is necessary to distinguish between different forms of
reduction, and that which we encounter in Fried's text strikes me - despite
the echoes of Celan's Spracbduktus especially in the first stanza - as rather
traditional. I shall call it epigrammatic reduction, by which I mean the
deployment of a restricted linguistic repertoire to achieve the effect of
epigrammatic pointedness. Such pointedness is achieved when the poetic
message is structured as an abrupt logical-semantic reversal, when a term A
suddenly reveals, by virtue of its placement in a slightly altered context,
that it is non-A. This poetic strategy operates with a controlled polysemy:
terms do not have the opalescent quality that characterizes symbolist lyric
nor the disarticulating or disseminative quality of experimental writing.
Rather, their polysemy is deliberately reduced to a limited set of circumscribed meanings which entertain easily discernible logical relations of
contrariness or contradiction with one another. Such reduction is the
precondition of pointedness.
90
David . Wellbery
91
after. Thus, in its first several uses nach implies the discreteness of temporal
separation; to trace out in poetic writing the life- and death-line of the
victims of genocide is to be separated from that life and death by a temporal
gap. In this interpretation of Celan's poetic activity, the murders in the
concentration camps are held at a distance from the act of writing itself;
they have the status of a thematic content. But, as the verb nachziehen shifts
to the meaning of 'follow behind,' this temporal separation is overcome:
nach no longer implies the relation of two discrete moments such that one
could be thematized from the standpoint of the other, but rather a relative
positionality within a single directional process. In this way, the activity of
writing takes on the existential dimension of choosing to share in a path of
life and death, the path of the victims. With the use of the verb in the final
line, this unity of process is maintained, but nach reverses its directionality,
a reversal which is accompanied by a radical change of agency, nach no
longer reaches, as it were, from the later to the earlier phase of the process,
but just the opposite: the earlier phase, having assumed the role of agent,
reaches toward the later moment and pulls it after it. Across this series of
semantic reevaluations, then, Celan's writing is brought into ever greater
proximity with the historical catastrophe which at first seemed separable
from it as a discrete theme. The poet's work, his death and the deaths of the
millions before him are finally seen to be part of the same overriding event.
This should not be interpreted as implying a psychological statement about
Celan and the conditions of his death, as if the poet had become delusively
entangled in his own poetic themes. The point - and it is a didactic point
worth thinking about - is rather historical: the holocaust has not stopped, it
is not temporally discrete. Erich Fried has given us a demanding task of
reflection: to think Celan's poetry and Celan's death as themselves part of
the history of terror.
text 2
Kind keiner
Jahreszeit,
sondern des wittrigen
Rtsels von j e . . .
Sommer . . . gegnnter . . .
So dieser, berm
Gottesgerippe flammender
oder der schmierigen
Seine.
David . Wellbery
92
Das Meine
ist als das Meine
ungeqult
ans Allgemeine, ihr Nachbarn,
unser Leben und Sterben,
Sterben und Leben
gegeben.
Denn manches
reimt sich.
from: Ernst Meister, Sage vom Ganzen
Luchterhand Verlag, 1972).
93
einem Schwann von Nachrufen. Kurz, Hlderlin hatte vor 127 Jahren das
Zeitliche gesegnet, Celan war in die Seine gegangen... Seine ist ein verfhrerisches Wort, es lt sich auch deutsch aussprechen. Ich habe verwegen >das
Meine< darauf gereimt (das Meine prinzipiell und berhaupt), beziehungsweise
das Allgemeine.
These relations, and the relations that obtain between them are not stable,
that is, their terms do not remain discrete and circumscribed, like positive
entities, but continuously slip into one another. And the medium in which
this slippage takes place - or we might better say: the very movement of this
slippage - is poetic language, thematized here in the final line pair: Denn
manches / reimt sich. Poetic language is, as rhyme, the movement through
which such categorical differences as voice/writing, life/death, individual/
universal, gain of self/loss of self are at once brought forth and effaced. I
want to stress that this movement, although Meister considers it with all the
rigor of the concept (ich begriff etwas), is not a synthesis; it is not a question
here of subsuming individual differences beneath a notion, but rather of an
indifference which is itself the very movement of differentiation.
Let me try to bring this movement into somewhat closer focus. The
graphic signifier /Seine/ stands in a syntactical construction which modifies
dieser, dieser Sommer as an example, a Beispiel of the class Sommer
...
gegnnter. This class embraces those times in which poetic speech is
possible, as the Hlderlin text here being alluded to indicates. The summer
which the gods allow the poet in Hlderlin's text is a time of delay, a
postponement of death, which both opens up the space of poetic speech and
at the same time sets that speech into an irreducible relation with the poet's
death. Indeed, it can be said that the completion of the poetic statement is
that death which the final lines of his text evoke. An economy is operative
here: the poet buys the time of his accomplishment, which is also the
94
David . Wellbery
accomplishment of his poetic identity, but at the price of the death which
effaces his identity. It is this economy which is radically condensed in the
allusion to Celan, dieser (Sommer)...
der schmierigen Seine is, by virtue of
the deixis, the present moment of poetic speech, but at the same time the
moment of the poet's death. The very moment in which the poet enters into
his own, appropriates his poetic identity in the activity of speech, he divests
himself of his propriety, relinquishes his identity in death. Precisely this is
the force of the uncanny graphemic rhyme: /Seine/ - /Meine/. Legible
within the possessive pronouns is that which annihilates self-possession, the
schmierige river, the poet's death.
The crux of the problem - line four calls it a Rtsel - has to do then with
the relationship of the individual, as that particular identity which can say
das Meine, to a language which, in the very moment it allows that
statement, disallows it by displacing individual identity onto a universal
plane - das Allgemeine - on which individuality is effaced. Perhaps the
most interesting linguistic expression of this crux is to be found in the
system of personal pronouns and the related deictic indicators, which
function as the link between the speaker, in his particular corporeality, and
the linguistic system considered as code, that is, as a set of generally
applicable rules. One of the great linguists of our century has described this
class of signs as follows:
There is no concept " I " that incorporates all the I's that are uttered at every
moment in the mouths of all speakers, in the sense that there is a concept "tree"
to which all the individual uses of tree r e f e r . . . Could it then be said that I refers
to a particular individual? If that were the case, a permanent contradiction
would be admitted into language, and anarchy into its use. H o w could the same
term refer indifferently to any individual whatsoever and still at the same time
identify him in his individuality? We are in the presence of a class of words, the
"personal pronouns," that escape the status of all the other signs of language.
Then, what does I refer to? To something very peculiar which is exclusively
linguistic: / refers to the act of individual discourse in which it is pronounced,
and by this it designates the speaker... It is in the instance of discourse in
which I designates the speaker that the speaker proclaims himself as the
"subject." And so it is literally true that the basis of subjectivity is in the exercise
of language. If one really thinks about it, one will see that there is really no
other objective testimony to the identity of the subject except that which he
himself thus gives about himself. (Emile Benveniste, Problems in General
Linguistics, trans. Mary Elizabeth Meek, Coral Gables, Florida: University of
Miami Press, 1971, p. 226.)
95
subject, only through the use of the I marking the subject of speech. In this
regard, Benveniste's analysis confirms what was said above regarding the
issue of self-appropriation. Second, the dynamism or lability that is characteristic of the I: the personal pronoun cannot be conceptualized solely
within the framework of the linguistic system, but rather is that element
which allows for the conjuncture of the linguistic system (langue) with
individual speech (parole). In other words, the I conceals beneath its
simplicity of form, its apparent substantiality, a movement which at once
differentiates and correlates the moments code and utterance. For this
reason, Jakobson, whom Benveniste follows here, classified the personal
pronouns as shifters; the shifting movement of the I is that oscillation I
described above as slippage. Third, Benveniste's analysis discloses,
although he does not make it explicit, a relationship between the personal
pronoun and temporality. The subject constitutes itself as the subject of this
present act of discourse; that is, the present of the subject is not a phase
within a natural chronology which could be measured from the outside, but
rather emerges only within speech itself, within the space opened up by the
act of speech and as the present of the act of speech. But this present is not
singular: it is rather repeatable, and is indeed repeated each time that the
meaning " I " is actualized. Thus, the subject appropriates itself as subject
through an act that exceeds the lived moment, that is repeatable even in the
absence of the subject. The subject is constituted in an act which sets it into
relation with its own absence, an act in which the death of the subject is
inscribed. This point has been elaborated by Jacques Derrida in the Husserl
study I cited at the beginning of this paper:
Whether or not perception accompanies the statement about perception,
whether or not life as self-presence accompanies the uttering of the I, is quite
indifferent with regard to the functioning of meaning. My death is structurally
necessary to the pronouncing of the I. That I am also "alive" and certain about it
figures as something that comes over and above the appearance of the meaning.
And this structure is operative, it retains its original efficacy, even when I say "I
am alive" at the very moment when, if such a thing is possible, I have a full and
actual intuition of it. The Bedeutung "I am" or "I am alive" or "my living
present is" is what it is, has the ideal identity proper to all Bedeutung, only if it
is not impaired by falsity, that is, if I can be dead at the moment when it is
functioning... The statement "I am alive" is accompanied by my being dead,
and its possibility requires the possibility that I be dead; and conversely.
(Speech and Phenomenon, pp. 96-97.)
96
David . Wellbery
In the poem we are dealing with ( # 2) the exchange runs from the participle
gegnnter to the participle gegeben. Poetic identity - das Meine - is
achieved in a movement which gives over that identity to das Allgemeine
and which aligns Meister with Hlderlin and Celan (although one might
indeed question the significance of these proper names here) in a relationship which is not merely sequential: Nachbarn suggesting at once spatiality
and, in a somewhat more speculative reading, repeatability, Nach-bar. As
the tense form (ist ... gegeben) indicates, this giving-over of subjective
identity, the death of the poetic subject, is not an eventuality that follows
upon speech, but rather is, as a structural moment, simultaneous with the
act of speech itself. In this connection, let me call attention to text # 4 ,
which first appeared in 1969 and which develops several of the issues raised
here in a manner that confirms, I believe, my reading.
text # 4
Wir hatten
Spielwerk,
wir hatten, von Namen,
Tod, den
unerlebbaren Punkt, wir
hatten Sprache - aber
gab es Wir?
97
Es gab
aus einer Begattung,
aus Ich und Ich ein
Drittes, ein
Allgemeines w o m g l i c h ;
wrs der Verlust?
Spielwerk, ich sahs
entschweben,
es richtete sich auf mich
Sterben, es
deutete, mich entsetzend,
Sprache auf ihren M u n d
(from: Ernst Meister, Im Zeitspalt, Darmstadt und Neuwied: Luchterhand Verlag, 1976).
In particular note, the final stanza, in which das Spielwerk Sprache, in the
moment it detaches itself from the subject, condemns the subject to
mortality. The mouth of language, which at once terrifies and displaces
(mich entsetzend) the subject, is the non-being of the subject, its absence or
death, which the pact with language guarantees. The Lust implicit in
Begattung cannot be distinguished from Verlust; the birth into language is
necessarily a death as well.
The movement enacted in Meister's text, I suggested earlier, is the very
Rtsel mentioned in the first strophe, and indeed, I believe this strophe can
be read in terms of the issues developed through reference to Benveniste
and Derrida. Kind keiner / Jahreszeit, - the child born here (recall Begattung in text # 4) is not a natural entity, does not emerge out of the organic
sequence of Jahreszeit(en), but rather out of a temporality that combines a
perennial character, an Immer schon, with the individuality of the moment.
The peculiar character of the je, in other words, is that it both universalizes
and specifies, that is, oscillates between the temporal meanings "all time"
and "this particular time." Such is the Rtsel of temporality from which the
Kind of line one is born. But this is as well the temporal structure of the
personal pronoun, which specifies the present moment of speech only by
referring it to a series of repetitions which is, ideally speaking, infinite. The
je of line four enacts the same interlingual or graphemic rhyme as Seine/
Meine, constituting an Ich in the oscillation between temporal and pronomial, German and French readings. Again, the internal metacommentary of
the final strophe is precise and accurate: Denn manches / reimt sich.
Let me return now to my opening question. Fried and Meister, it seems to
me, offer us two different answers to the question regarding the relation-
98
David . Wellbery
ROLF BCHER
1
Die Aufforderung, an dieser Stelle ber die historisch-kritische CelanEdition zu referieren, gibt Gelegenheit zu einer Probe aufs Exempel. In der
gebotenen Krze ist es unmglich, Fragen und Probleme editorischer Art
systematisch zu errtern, wie sie sich aus den mehrere tausend Seiten
umfassenden Apparat-Entwrfen zu den Gedichten und den jetzt mehrere
hundert Seiten umfassenden Apparat-Reinschriften zum 2. Band der Ausgabe (Gedichte II: Atemwende" bis Schneepart") herleiten, der gegenwrtig als erster zur Publikation vorbereitet wird. Auch soll hier nicht
versucht werden, anhand eines Beispiels, das der Natur der Sache gem
besonders kompliziert zu sein htte, ein mglichst umfassendes Bild spezieller Sachfragen der Edition zu vermitteln. Anstelle fachspezifischer
Problemstellungen steht die einfache Frage, in welcher Hinsicht die editionstechnisch formulierte Aussage des Apparats fr einen gedachten literaturwissenschaftlichen Benutzer interessant sein knnte, der ja an editionstechnischen Einzelheiten direkt berhaupt nicht interessiert zu sein
braucht. Dies bedeutet allerdings eine Umkehrung des editorischen
Aspekts, die sich fr den Herausgeber keineswegs von selbst versteht.
In der Diskussion um die Apparatgestaltung historisch-kritischer Editionen ist bisweilen immer noch die Auffassung zu hren, der philologische
Apparat msse in mglichst einfacher und bersichtlicher Darstellung dem
Verstndnis des Lesers entgegenzukommen versuchen. Diese an sich selbstverstndliche Forderung ist jedoch als Maxime der kritischen Textprsentation unbrauchbar. Der Herausgeber kann, eben mit Rcksicht auf den
Benutzer, einen Textbefund nach Magabe der ihm eigenen Komplexitt in
exakter Weise nicht beliebig vereinfacht darstellen. Nicht bersichtliche
Lesbarkeit, sondern Genauigkeit ist als allgemeine editorische Richtschnur
gefordert. Diesem Grundsatz gem mu der Herausgeber auch bemht
sein, die Edition von seinem eigenen deutenden Vorverstndnis nach
Mglichkeit frei zu halten. So mte er im Idealfall seinen Gegenstand total
verstanden haben, und nichts von dem, was er begriffen zu haben meint,
100
Rolf Bcher
Vgl. Anhang S. 1 0 8 - 1 1 2 . Bd. 2,1 S. 11 und 12 edierter Text; beigefgt sind die zugehrigen
Apparate Bd. 2,2 (hier nicht paginiert).
Whrend der Drucklegung des Referats, das hier in seiner ursprnglichen Form belassen ist,
wurde im Zuge einer Umgestaltung der organisatorischen Voraussetzungen auch das
Schema der Bandeinteilung fr die kritische Ausgabe gendert, insbesondere mit Rcksicht
auf eine nach sachbedingt langer Vorbereitungszeit mglichst zgige Erscheinungsweise der
einzelnen Bnde. Dem neuen Konzept gem sollen die einzelnen Gedichtsammlungen, wie
sie von Celan publiziert wurden, sowie die unverffentlichten und verstreut gedruckten
Gedichte nebst Prosa und Reden nunmehr in vierzehn Doppelbnden, mglichst in
jhrlicher Folge, erscheinen. Zunchst sind, die weitere Finanzierbarkeit des Projekts
vorausgesetzt, die Bnde Atemwende und Fadensonnen mit den zugehrigen Apparaten zur
Verffentlichung vorgesehen. Die reproduzierbaren Typoskripte hierfr sind inzwischen
fertiggestellt. Die wenigen und nicht immer przis wiedergegebenen Beispiele aus dem
Apparat zum Zyklus Atemkristalle, die H.-G. Gadamer inzwischen verffentlicht hat,
geben kein angemessenes Bild der Handschriftenlage.
Vgl. etwa P . H . Neumann, Zur Lyrik Paul Celans, Gttingen 1968; bes. Kap. 1; 3; 5.
J. Schulze, Celan und die Mystiker, Bonn 1976. G.-M. Schulz, Negativitt in der Dichtung
Paul Celans, Tbingen 1977; bes. S. 1 5 9 f f .
101
2
Das Gedicht Du darfst" ist bereits in seinem ersten schriftlich berlieferten
Textzustand (H 4 ) durch eben die Zweigliedrigkeit gekennzeichnet, die in
den spteren Versionen festgehalten wird. Die Gelenkstelle dieser Zweigliedrigkeit, die in der Polaritt von Du" und ich" sich artikuliert, ist in
beiden Texten der Doppelpunkt Z. 2. Die Einfgung des getrost" ( H 3 /
D Z . 1) mu im Zusammenhang dieser Variation verstanden werden:
(...) ich komme mit sieben / Blttern vom Sieben- / stamm." (H4)
und
(...) sooft ich Schulter an Schulter / mit dem Maulbeerbaum schritt durch den
Sommer, / schrie sein jngstes / Blatt." (H'/D).
Die mit Du darfst" ausgesprochene Erlaubnis begrndet sich zunchst in
der Aussage * Z. 3 f f . Der in H3/D 2.316
ziert dagegen auch eine Trstung des Du im getrost" der ersten Zeile.
Durch die Variation dieser ersten Zeile wird die zwischen Du" und ich"
gesetzte Beziehung gewissermaen intensiviert. Das Du erhlt als getrstetes* Du Anteil an der 7..36
Vertiefung der ursprnglich gegebenen Ich-Du-Beziehung findet ihr Argument in der Vernderung dieser zweiten Texthlfte.
Die Zeilen 3 / 5 des Entwurfs H": ich komme mit sieben / Blttern vom
Sieben- / stamm." weisen mit der wiederholten Nennung der Sieben
unbersehbar auf die mythische und mystische Dimension dieser Zahl. 3 Sie
Hinweise auf eine mythologisch gefrbte Verwendung der Siebenzahl finden sich bei Celan
mehrfach. Vgl. insbesondere (die Gedichte werden zitiert nach der zweibndigen Ausgabe
Frankfurt am Main 1975) Gedichte I, S . 5 2 ; (83); 89; 127; 2 7 3 ; Gedichte II, S . 3 9 (?); 100;
115; 120 (?); 139; 333. Da in diesem Zusammenhang nicht allein solche Stellen zu
bercksichtigen sind, an denen die Sieben ausdrcklich genannt wird, sondern da auch mit
versteckten Anspielungen zu rechnen ist, legt folgende Stelle (besonders ihres Temporalbezugs wegen) nahe: Wenn der Eisvogel taucht, / sirrt die Sekunde." (Gedichte I, S. 147).
V o m Eisvogel sagt Aristoteles: Die Gattung der Vgel ist ( . . . ) am hecklustigsten im
Frhjahr ( . . . ) und hat dann seine Brut, auer dem Eisvogel, der um die Zeit der
Winterwende legt. Daher heien, wenn um die Winterwende ruhiges Wetter herrscht, die
sieben Tage vorher und nachher die Eisvogeltage ( . . . ) . Es heit, sieben Tage baue der
Eisvogel sein Nest und in den andern sieben Tagen lege und brte er." (Tierkunde V, 8; D i e
Lehrschriften, hrsg. und bertragen v. Paul Gohlke, Paderborn 1957, S. 199 f.). - Vgl.
insgesamt W. H . Roscher, Die enneadischen und hebdomadischen Fristen und W o c h e n der
ltesten Griechen; A b h . d. Kgl. Sachs. Ges. d. Wiss. phil.-hist. Kl. X X I , N r . IV, Leipzig
102
Rolf Bcher
ist als ,heilige Sieben', wohl auf der Grundlage allgemein verbreiteter
astronomischer Spekulationen, ubiquitr." Ihre weitverzweigte Verbreitung
im griechischen Geistesraum der Antike geht vermutlich zurck auf Einflsse der assyrisch-babylonischen Astronomie.
Im jdischen Denken waren die Spekulationen um die Zahl Sieben von
derart exzeptioneller Bedeutung, da man hier geradezu von einem Kult"
um die$e Zahl sprechen konnte. 5 Die Bibel allein enthlt ber 750 Belegstellen.6 Ahnlich bedeutend ist die mystische Spekulation um die Zahl Sieben in
der Kabbala. Vor diesem Hintergrund ist zu bedenken, da der siebenar-
1903; ders., D i e Sieben- und Neunzahl im Kultus und Mythus der Griechen; ebd. X X I V ,
N r . 1, Leipzig 1904; ders., Die Hebdomadenlehren der griechischen Philosophen und
rzte; ebd. X X I V , N r . V I , Leipzig 1906. H i e r : Fristen S. 4 4 ; Sieben- und Neunzahl S. 39 f.;
Hebdomadenlehren S. 234, Anm. - Vgl. auch Pauly-Wissowa, R E 1, 3, Sp. 1583 Stw.
,Alkyonides'.
Ebenso findet sich ein Hinweis auf die Siebenzahl im astronomischen Bereich bei Celan
nicht nur im W o r t Siebenstern" (Gedichte I, S . 2 7 3 ) , sondern unausgesprochen bereits
zwei Gedichte frher (Gedichte I, S . 2 7 1 ) im Zusammenhang von Berenikes Haupthaar":
das Altertum ordnete dem Sternbild C o m a Berenices sieben Gestirne zu. (Vgl. Roscher,
Sieben- und Neunzahl S . 4 4 und Pauly-Wissowa 3, 1; Sp. 285; 289. - Freilich kann der
Siebenstern" auch als Pflanzenname verstanden werden: Grimm, W b . 16, Sp. 820 f.
Ein weiteres Beispiel solcher Anspielung: nach altisraelischem Gesetz galt jedes siebente
J a h r als ,Sabbatjahr', in dessen Verlauf der Ackerboden brachliegen sollte ( E x . 2 3 , 1 0 f . ;
Lev. 25, 3 f f . ; Deut. 15, 1 ff. Das hebr. W o r t ,schabbat' hergeleitet vom assyrischen ,schabbatu' = Siebentag: Roscher, Fristen S. 29; 31 f.; ders., Hebdomadenlehren S. 161
A n m . 229). Nach jedem siebenten Sabbatjahr, also nach 7 X 7 Jahren, wurde ein J u b e l j a h r '
(hebr. ,jowel' = T o n des Widderhorns, das zur Ankndigung der heiligen Zeit geblasen
wurde) oder ,Halljahr' begangen. So deuten auch Celans Hall-Schalt-/Jahre" (Gedichte II,
S. 398) und Brachjahr" (Gedichte I I , S. 199) indirekt auf die Siebenzahl.
4
5
6
Vgl. F. v. Andrian, Die Siebenzahl im Geistesleben der Vlker; in: Mitteilungen d. anthropologischen Gesellschaft Wien, X X X I , 5, Wien 1904, S . 2 2 5 . - Selbstverstndlich besitzt
kein einziges auerhalb des Gedichts vorgefundenes Faktum in sich schon Beweiskraft fr
die sachliche Richtigkeit einer kommentierenden Interpretation. Deren Angemessenheit
kann allenfalls evident sein im schlssigen Bezug von Sachzusammenhang, T e x t und Werk.
Hierfr wre eine rein faktische Richtigkeit der Sachbeziehung nicht allein und nicht
unbedingt ausschlaggebend. So fat Hermann Gunkel, Schpfung und Chaos in Urzeit und
Endzeit, Gttingen 1895, 2. A . 1921, den nachfolgend zu besprechenden Menorah-Leuchter als Symbol der sieben Planeten im Sinne antiker Astrologie auf. Vgl. v. Andrian S. 245
und P . M a y e r , Paul Celan als jdischer Dichter, Diss. Heidelberg 1969, S. 153. Auch in
dieser Sicht wre der Leuchter als kosmisches Symbol zu verstehen.
Roscher, Fristen S . 3 1 f.
Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 86. Die eminente Bedeutung der Siebenzahl fr das
Judentum ist auch in der Sprache selbst ausgewiesen: die hebr. Worte fr ,schwren' und
,sieben' sind stammverwandt. Vgl. Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 11, Anm. 30; v. Andrian S . 2 4 3 ; D e r Sohar, Hrsg. und bs. Ernst Mller, Wien 1932 (bearb. Neuausg. Kln
1982, 2. A. 1984), S. 135 (154); 302 f. (284).
103
mige Menorah-Leuchter nicht nur das Emblem des Staates Israel darstellt,
sondern seit alters als Emblem fr Judentum berhaupt steht.7
Der siebenarmige Leuchter gehrte zu den heiligen Kultgegenstnden
seit der Zeit des Stiftszeltes. Er ist in der Bibel wiederholt ausfhrlich
beschrieben, und die genauen Anweisungen zu seiner Herstellung wurden
Moses von Gott am Sinai gegeben. Diese Anweisung lautet in den fr
unsern Zusammenhang wichtigsten Passagen:
Verfertige auch einen Leuchter aus purem Gold! Der Leuchter, sein Gestell,
sein Schaft, seine Kelche, Knospen und Blten sollen aus einem Stck getrieben
sein. Von seinen Seiten sollen sechs Arme ausgehen, drei Leuchterarme auf der
einen Seite und drei auf der anderen Seite. Der erste A r m soll drei mandelbltenfrmige Kelche mit je einer Knospe und einer Blte aufweisen, und der
zweite A r m soll drei mandelbltenfrmige Kelche mit je einer Knospe und einer
Blte aufweisen; so alle sechs Arme, die von dem Leuchter ausgehen. Auf dem
Schaft des Leuchters sollen vier mandelbltenfrmige Kelche, Knospen und
Blten sein, je eine Knospe unten zwischen zwei Armen, entsprechend den
sechs Armen, die vom Leuchter ausgehen. Seine Knospen und die A r m e sollen
ein Ganzes mit dem Schaft bilden (...).""
In dieser Weise ist der Leuchter von Anfang an als kosmischer Baum oder
Lebensbaum beschrieben. Das seit der Antike allgemein verbreitete Bild des
Weltbaums, das sich immer auch im Leuchter manifestieren konnte, findet
in der Kabbala, insbesondere im Sohar, zentrale Bedeutung als mystisches
Bild vom Baum des Lebens und vom Baum der Erkenntnis, auch vom
Baum des Todes.9 In diesem Zusammenhang verweist der siebenarmige
Leuchter-Baum auf die sieben unteren Sephirot.10 Er symbolisiert somit den
Kosmos selbst, der nach der Lehre des Sohar eine ,obere' und eine ,untere'
Welt umfat - Beide Welten", von denen Celans Gedicht sprechen mag."
Sptestens seit den Arbeiten von J. Schulze ist die Bedeutung kabbalistischer, in deren Nachfolge chassidischer Elemente in Celans Werk unbersehbar. In jngster Zeit hat Walter Jens (Momos), anllich eines Films
ber Gershom Scholem, Celan geradezu einen Vermittler kabbalistischen
Ideenguts genannt.12
Vgl. die groen jdischen Enzyklopdien und P. Bloch, Siebenarmige Leuchter in christlichen Kirchen; in: Wallraf-Richartz-Jb. XXIII, Kln 1961, S. 5 5 - 1 9 0 .
8 2. Mos. 25, 3 1 - 3 6 . Vgl. auch 2. Mos. 37, 17 ff.
' Vgl. z.B. Sohar (Mller) S . 1 4 (19); 128 (149); 239 (214). Das Buch Bahir, ed. Scholem,
Neuausg. Darmstadt 1980, S. 1 7 f f . ; 64; 9 0 f f . ; 1 1 5 f .
10 Vgl. Bahir S . 4 3 ; 105 . 1; 129 . 1. - Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zrich
1960, S. 1 0 5 f . ; 110.
11 Gedichte I, S . 1 5 5 . Vgl. Bahir S. 8 ff. Sohar (Mller) S.96 (112).
12 Undatierter Zeitungsausschnitt DIE ZEIT.
Celans Scholem-Lektre sei hier an einer einzigen Stelle belegt. In seinem Golem-Aufsatz
7
Rolf Bcher
104
Die Eruierung solcher Zitate - ich mchte dies am Rande anmerken - stellt nach verbreiteter
Auffassung ein zentrales Anliegen der Celan-Forschung dar. Gewi handelt es sich um eine
wichtige Aufgabe. Sie ist aber kaum systematisch einzulsen. In welchen Bchern mte
der Forscher denn .weiden': in Grimms Wrterbuch, bei Pauly-Wissowa, in der Encyclopaedia Iudaica? Natrlich in allen dreien, und so weiter. - Die weit zentralere Frage lautet
indessen: welchen Verstehensproze setzt der Aufweis derartiger Bezge beim Leser
berhaupt in Gang? Gengt, nach allen gewi wichtigen Einzelinformationen, nicht am
Ende die Einsicht, da man mit solchen Ubernahmen bei Celan stets zu rechnen hat? Uber
ein Gedicht wie GRABSCHRIFT FR FRANCOIS" (Gedichte I, S. 105)
Die beiden Tren der Welt
stehen offen:
(...)"
15
105
Sinn
des
14
Auf mgliche Konnotationen zum ,Siebenbaum' gehe ich hier nicht ein. Aber es stellt sich
die Frage, ob im Hinblick auf den oben zitierten Bibeltext der Celansche Siebenstamm"
nicht vielleicht als ,Mandelstamm' verstanden werden knnte.
106
Rolf Bcher
3
Im Hinblick auf die Vertiefung und prinzipielle Ausweitung interpretatorischer Fragestellungen vom Bereich der Sprache in die genetische Dimension
des dichterischen Sprechens scheint mir der philologische Apparat die
Probe aufs Exempel durchaus bestehen zu knnen, die hier versucht
werden sollte. Es lie sich, denke ich, demonstrieren, da fr ein umfassendes Studium von Celans Sprache der textgenetische Aspekt ihres Sprechens
unabdingbar notwendig ist, wie ihn der kritische Apparat darbietet. Es
sollte aber auch deutlich geworden sein, da dieser Apparat in der hier
versuchten Weise genau zu sein hat, um dem Bedrfnis des Benutzers
entsprechen zu knnen. Darber hinaus mu sich der Apparat, in der
ebenfalls hier versuchten Weise, jedes erklrenden Beiwerks enthalten,
durch das der Herausgeber den Benutzer von Anfang an unter eine
bestimmte Deutung des handschriftlichen Befundes zwingen wrde.
So ist die Frage editorisch unentscheidbar, ob in der zweifachen Sofort-
107
korrektur (Von Ungetrumtem") 3 Z. 9 und 2 Z. 11 des (grogeschriebenen und in H 2 mit einem Schlupunkt versehenen) U n d " ein doppelter
Tippfehler vorliegt, oder ob die Version U n d " vom Autor tatschlich
zweimal erwogen und verworfen wurde. Ein gewisses ,sprachspielerisches'
Element scheint in Celans Dichtung durchaus vorhanden zu sein. D o c h ist
dies vielleicht nur ein anderer Aspekt ihrer paradoxalen Grundverfassung:
des Willens, in die Widersprchlichkeit des Gesprochenen und des Sprechens noch den Widerspruch hineinzunehmen, da das Wort als ,Name'
sich dem Dichter als prinzipiell polyvalent erweist.
So entzieht sich das dichterische Zeichen grundstzlich auch einer
formulierbaren bertragung in einen ber dem Text und auerhalb des
Textes nur zu vermutenden Sinnbezug. Eine historisch-kritische Edition
kann und darf dem Leser keine Ubersetzungshilfen an die Hand geben.
Inwieweit der Apparat in seiner philologischen Kargheit selbst einem im
strengen Sinn philologischen Kommentar zugnglich sein knnte, mag an
einen Kreis potentieller Benutzer als Frage weitergegeben sein.
108
Rolf Bcher
CELAN
A b k r z u n g e n
Handschrift;
und
AUSGABE
Z e i c h e n
Zifferexponent:
( K u r z b e r s i c h t )
EntwurfChronologie
in
rcklufiger
Reihenfolge;
Ms(s)
Manuskript(e)
H*:
Ts
Typoskript
H:
Ds
Durchschlag
Druckvorlage
edierter
Text
lichten
bei
unverffent-
Gedichten
(O nicht
aus-
geschrieben)
D
autorisierter
Korrekturabzug;
Druck;
Zifferexponent
wie
H;
e d i e r t e r Text
(O nicht
aus-
geschrieben)
Zifferzusatz
(nach
zum
Punkt):
Zifferexponenten
Entwurfschicht
gem.
Schreibmaterial;
Buchstabenzusatz
ponenten:
mit
zum
Zifferex-
zusammengehrige
Gleichheitszeichen:
lautender
Text
ohne
Ts/Dss;
gleich-
hsl.
ber-
arbeitung;
/ .
*
Erstreckungszeichen
: Unsicherheitszeichen;
logische
Einordnung
stufe
hypothetisch
chronoeiner
Text-
Zei1enzhler:
Buchstabenindex:
getilgte
Zeile
Zeilen
Buchstabenexponent:
ohne
nachtrglich
I,
II
grere
Entwurf-Abschnitte
kleinere
Entwurf-Anstze
(bei
Sofortkorrektur
und Tilgung
mehrerer
Tilgungsklammer)
eingefgte
Zeile
innerhalb
innerhalb
einer
einer
Textstufe
Textstufe/
eines
Entwurf-Abschnitts
//
Strophe
nachtrglich
nachtrgliche
Verbindungsbogen
eingefgtes
Aufhebung
Strophenzeichen
eines
Strophenzwischenraums
durch
E r f a h r e n e s Sprechen - Leseversuch an C e l a n - E n t w r f e n
Apparattexti
[]
[]
u
[-]
zurckgenoimnene Texttilgung
Textnderung
durch
Uberschreibung
Zeilen/ Zeilenteile;
bei Vernderung einzelner Wortteile: hsl. eingetragener VerBindungsbogen
bei Vernderung einzelner Wortteile: Verbindung zum nicht vernderten, mitzulesenden Wortteil
//
unleserlicher Buchstabe
A,a
a, b
oR, uR
rR, 1R
Einweisungsbogen in der Hs
Einweisungspfeil in der Hs
Recte
Recte
Kursi
Herausgebertext
109
Rolf Bcher
110
ATEMWENDE
05.1
DU DARFST
Ts
(AF 4.1,2);
Schreibmaschinenpapier
21x27,
Wz ' A n d r e
Chotel
Paris';
mit
Bleistift
Ts;
unter
aus
gestrichen;
4
; unter
dem Text
dat.
(Ts):16.10.63;
(16.
Bleistift
15.);
Ds (AF 5.1,2);
strich
D2
Schreibmaschinenpapier
Bleistift;
Tippfehlerkorr.
21x27;
loR
Markierungs-
PC ( B l e i s t i f t ) ;
ATEMKRISTALL;
la/=d
Kopie
Dss
Ts,
Suhrkamp-Archiv,
(AF 2,7;
Ds 6.3,4
Korr.abzug
ATEMWENDE
6.3,4;
8,2);
uR PC (Kugelschreiber):
(AF 7,5r);
S.7;
S.7;
H4
05.1.4
a
Du darfst mich
2a
3a
4a
Sa
stamm.
H3 abweichend
.3
1
h4
vom edierten
.2
B1.-1-;
Schreibmaschinenpapier
Text:
3
vom edierten
h2d2
Text:
-1-;
wie
voriges;
111
16.10.1963
Du darfst
DU DARFST mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,
05.2
Von Ungetrumtem
16.io.1963
io
ATEMWENDE
Von Ungetrumtem
H2
05.2.2
gleichendes
abtaste nach
lo
mich zu dir a
h2'1
>a
die
u
H21
Aa~ helle 1
heranwacht,-]
en kann,
Hungerkerze im [Und.]z Mund.
h2
112
Rolf Bcher
ATEMWENDE
05.2
VON UNGETRUMTEM
H3
( 1 6 . Bleistift aus
15J;
mit Bleistift gestrichen;
2
D1
ATEMKRISTALL;
Hlb/-e
Ts
wie voriges;
Ts Tippfehlerkorr. PC (Bleistift); uR PC (Bleistift): - 2 - ;
Ds 6.3,5 u R P C (Kugelschreiber): -2-,
^
ATEMWENDE S.8;
H3
05.2.3
la
2a
3a
4a
5a
6a
7a
8a
9a
Traumgetzt,
wirft das a
durchwanderte Brotland den Berg auf.
a schlaflos
Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen,
die ich, [schlaflos wie du,]i dein offnes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwach,
die Hungerkerze im [Und]! Mund.
H3
JEAN BOLLACK
rabbi
celui-la,
va lui circoncire le mot,
celui-l,
inscris-lui le vifneant au coeur,
celui-l,
ecarte-lui les deux
moignons pour
la benediction du salut.
Celui-l.
* Les deux parties du texte qui suivent ont ete con^ues et elaborees independamment l'une
de l'autre. La premiere a ete presentee lors d'une seance pleniere du colloque; la seconde a
fait l'objet d'une table ronde consacree aux questions de methode.
Poeme paru en 1963 dans le recueil Niemandsrose; voir Gesammelte Werke (GW), I,
Francfort 1983, p. 242s. Une traduction franjaise du recueil par Martine Broda a paru en
1979.
114
Jean Bollack
Ouvre grande la porte du matin, raEINEM, DER VOR DER TR STAND, eines
Abends:
ihm
tat ich mein Wort auf - : zum
Kielkropf sah ich ihn trotten, zum
halbschrigen, dem
im kotigen Stiefel des Kriegsknechts
geborenen Bruder, dem
mit dem blutigen
Gottesgemcht, dem
schilpenden Menschlein.
Rabbi, knirschte ich, Rabbi
Low:
Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemt,
diesem
spreize die zwei
Krppelfinger zum heilbringenden Spruch.
Diesem.
Anklnge an einen jdischen Mythos, dans: Zur Lyrik Paul Celans, Gttingen 1968,
p. 44-55.
115
4
5
Op. cit., p. 4547; G. Scholem, Die Vorstellung vom Golem in ihren tellurischen und
magischen Beziehungen, dans: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zrich 1960, p. 209-259.
Le soir (vers 2), associe la veille du sabbat et a la porte (vers 1), l'entree de la
synagogue, ont fait qu'on a retenu d'abord cet aspect de la legende que Neumann elargit
jusqu' y decouvrir une analogie secrete entre la poesie de Celan et la figure mythique sans
parole, ou verite et mal sont inscrits (successivement) dans un meme fait. C'est vague.
Dans Atemwende. Voir GW II, p. 63.
Op. cit., p. 51s. Un mot comme aschenbildwahr ne peut pas etre directement rattache
l'image fabriquee du golem; Neumann va jusqu' se demander si l'on doit y voir une statue
faite de cendres, ou une cendre conservant l'image des victimes (quelle serait alors la relation
avec la legende?). II lui faut pour cela assimiler la moitie de la mort (Der halbe Tod),
contre la demarche du poeme, la demi-vie d'une creature-image. Tout ce dont Neumann
tente de tirer un sens a partir de la legende connue doit etre replace dans sa dimension
poetique au sens fort, savoir linguistique. L'image de cendre est vraie par la force de
l'iconoclasme verbal qui l'a fait passer par le neant; de meme le lit de nuit (Nachtbett) ne
peut pas concretement etre rapproche du lieu, enfoui dans la terre, ou la figure a ete
modelee. Le lit, s'il est d'amour, est aussi lit de mots; les transferts evidemment sont lies.
La naissance s'y fait dans le sang des mots (wortblutgeboren) - avec des mots qui saignent
- , dans le verbe que font etre le lit et le texte. II faudrait s'expliquer pour dire comment eile
pourrait se faire sous le signe de Dieu (vermge des Gottesworts). Elle s'applique un
nous (um uns, v. 4; auch wir, v. 5). Le golem, si c'est lui qu'on voit croitre
demesurement dans la strophe 3 (grsser und grsser), ce serait comme la tour (. 16),
dans un ordre personnel du langage, le seul o une experience se fasse et se relate. Selon les
donnees de la legende, il est, en se developpant, abandonne sa liberte, loin de son maitre (et
plus loin encore de dieu). De meme dans Psalm (GW I, p.225; Neumann, op.cit.,
p. 52), le mythe ne pourrait etre rapproche - quelles que soient les raisons qui poussent le
faire - qu' condition de transposer strictement l aussi l'acte demiurgique dans le domaine
de la creation poetique (Staub est l'un des mots qui disent le mot; voir ci-dessous,
p. 152, n. 110). La reponse donnee au probleme de l'identite du nous; qui se pose comme
dans In Prag, trouve sa reponse dans ce cadre.
Op. cit., p. 44. Une observation sur les limites de l'entreprise (p. 49) - ce n'est pas tant le
poeme lui-meme qui nous pousse rechercher les points communs que notre connaissance
de la legende de Prague... - met decouvert les vices de la methode: b. est dans a. si . est
b. Les reserves ne peuvent pas conduire mettre en question le rapprochement parce que
116
Jean Bollack
dans le conte, donne par magie vie au golem, et que le rabbi est invite
enlever son oeuvre (comme dans le mythe prometheen; beschneide das
Wort, v. 17, pris dans le sens de couper, enlever, et non de circoncire).
Au premier abord, le contexte n'incline pas confondre le mot
(Wort) avec la parole demiurgique, il suppose un sens elabore dans le
cadre d'une onomastique propre Celan; le mot peut vouloir dire tout
autre chose qu'il ne dit dans l'histoire; le pouvoir qu'ont les lettres de
former un nom pourrait prendre une signification dans le contexte
transforme, dans la limite ou le mythe est dans le contexte.
O n accepterait (avec Neumann) que le je donne vie l'etranger en
l'accueillant; il ne s'agirait pas pour autant d'une angoisse qu'inspirerait
l'auteur de ses jours le monstre blasphematoire. O n negligerait encore la
dimension linguistique qui determine la facture et le developpement triadique. Plus pertinente pourrait etre l'hypothese du double, un theme qui a
ete tardivement rattache la legende selon Scholem 7 . L'inconnu, l'homme
non identifie (Einem, d e r . . . , Un q u i . . . ) se trouve un soir, le soir
d'un jour quelconque (et non l'entree du sabbat) devant la porte. II tire
son identite de cette exteriorite meme - d'etre la, mais au dehors, et de
demander etre re9u au dedans.
La porte fait partie du mot. C e qui s'ouvre lui, c'est la langue meme
( celui-l / j'ai ouvert mon mot: ihm / tat ich das Wort auf, v. 3s.).
L'autre, le double, ce serait done un intrus, l'inconnu qui parle en nous,
et parle une langue etrangere 8 . S'il a penetre un soir en un je moins
contamine, on peut admettre que ce je dispose l (disposait dej) de toutes
les possibilites d'expression dont l'intrus se sert. La creation linguistique
accede la couche teratologique de l'imaginaire; celle-ci vit preformee dans
l'ame: mais c'est un autre, qui vient prendre, et s'interesse cette zone de la
demeure.
L'identite de l'etranger est approfondie par la reference evidente la
Deuxieme Elegie de Duino sur les anges (Chaque ange est terrible).
Avant tout les vers 3s. pour l'indefini deictique et la situation dramatique,
mais aussi le vers 6 pour la rencontre de soi dans l'autre:
. . . est le temps de Tobie,
lorsque l'un des plus rayonnants etait devant la porte de la simple maison,
7
8
celui-ci tient lieu d'interpretation. Sans la connaissance [de la tradition du golem], le poeme
ne parait pas explicable (p. 50).
Op.cit., p. 259; p. 286s., note 72.
La figure du double est exploitee differemment par Pggeler, eile lui fournit le role du
destinataire ambigu d'une parole trop confiante (voir ci-dessous).
117
c o s t u m e un p e u p o u r le v o y a g e et deja m o i n s terrible;
(jeune h o m m e p o u r le j e u n e h o m m e , q u a n d , avec curiosite, il a r e g a r d e
dehors).
. . . W o h i n sind die T a g e T o b i a e ,
da der Strahlendsten einer s t a n d an der einfachen H a u s t r ,
z u r Reise ein w e n i g verkleidet u n d s c h o n nicht m e h r f u r c h t b a r ;
(Jngling d e m J n g l i n g , wie er neugierig h i n a u s s a h ) .
' Contre la tradition, representee dans la VIeme Bucolique de Virgile, vers 3-5, qui fait
d'Apollon Pinspirateur; ou d'une autre divinite, comme dans Horace, Odes, III, v. 9-20.
118
Jean Bollack
11
Sur cette execution de la langue qu'il parle, voir Henri Meschonnic. On appelle cela
traduire Celan, Les Cahiers du Chemirt 14, Paris 1972, p. 115-149; dans Pour la poetique
II, Paris (Gallimard) 1980, p. 367-405.
Dans une langue sagittale. Voir le poeme Beim Hagelkorn dans Atemwende (GW II,
p. 22).
119
12
Voir (par exemple) G.Scholem, Zur Kabbala, p. 1 3 7 - 1 3 9 ; Von der mystischen Gestalt der
Gottheit, Zrich 1962, p. 128s. Le lecture annotee de ce dernier recueil par Celan est
posterieure a la composition du texte etudie ici (eile est du printemps 1967), ce qui
n'empeche pas la connaissance, dans d'autres presentations, des doctrines discutees. Le
poete s'instruit, se ressource, il retrouve et decouvre, et confronte en meme temps, ses
propres visions (rapprochant, par exemple, la phrase le juste se tient dans le neant du
rabbi Br de Meseritz du poeme Mandorla ( la page suivante de la Rose de personne, G W
I, p . 2 4 4 , v. 12) - comme pour se dire que ce qu'il a ecrit pourrait en un sens etre lu ainsi.
Rien ne serait plus faux en tout cas que d'effacer la distance entre l'emploi actualisant de la
formule dans le contexte poetique particulier, qui seul lui donne, ou en l'occurrence lui
redonne, son sens, et, d'autre part, la croyance, quelle qu'elle soit, qu' l'origine, dans une
situation historique toute differente, eile resumait. O n souscrira aux precisions introduites
par Georg-Michael Schulz, Negativitt in der Dichtung Paul Celans, Tbingen 1977,
p. 202, au sujet de l'association etroite de la vie et du rien dans la formule qui ouvre et clt le
poeme An niemand geschmiegt... ( G W I, p . 2 4 5 , v. ls. et v. 2 7 - 2 9 ) .
120
Jean Bollack
13
14
15
16
17
18
Pour le geste de la benediction par les doigts ecartes, voir l'article Priestly Blessing, dans
Encyclopaedia Judai'ca, vol. 13: The hands are hold touching at the thumbs with the first
two fingers of each hand separated from the other two, thus forming a sort of fan. This
figure became the device of the kohanim and is often inscribed on their tombstones
(col. 1062; voir aussi l'article Tombs and Tombstones, vol. 15, col. 1230, et la figure 17
(pierre tombale de Lubaczow, Pologne, 1833).
Paul Celan avait un livre sur le vieux cimetiere de Prague, que des amis (Erich et Katja
Arendt) lui avaient envoye de Berlin en 1960: Der alte jdische Friedhof in Prag (en trois
langues), Prague (Artia) 1960. La tombe du rabbi Loew y est reproduite (n 11), et plusieurs
pierres de cohanim, avec les deux mains se touchant par les pouces, et les doigts ecartes (n 2,
25, 27, 32).
Zur Lyrik Paul Celans, Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft,
19,
1974, p. 145-186. Sur ce poeme, p. 171s.
Loc. dt., p. 172.
Konsequent durchinterpretieren, selon Pggeler, ibid.
Les critiques severes (ein arger Fehlgriff) de Pggeler (ibid.) visent la these, en effet
intenable, de Neumann sur l'inauguration, avec Atemwende, d'une theologie positive.
Les reserves exprimees par Schulz, op. cit., p. 119s. ou 132, a I'egard de toutes les hypostases
du rien pour les poemes Psalm et Mandorla (GW I, p.225, 244) peuvent etre
etendues et radicalisees; prises au serieux, elles auraient pu detourner Pggeler de risquer
certaines de ses affirmations, aussi bien que Philippe Lacoue-Labarthe, qui ignore la mise en
garde (refuse de prendre connaissance) de livres comme celui de Schulz; il ecrit par exemple:
Dieu s'est revele (n')etre personne (Gelobt seist du, Niemand, GW I, p.225, v.5);
121
serait la meme dans les deux cas. Les termes de l'affirmation, meme
negative, s'inscrivent dans le processus linguistique d'un depassement,
referentiel sans references stables. Le neant meme qui vit s'arrache au
contenu traditionnel de la mystique juive auquel en meme temps il se
rattache.
Privilegiant la dimension religieuse, le theologien voit dans le vifneant la vision plus juste que le rabbi est charge de graver dans l'me du
monstre idoltre, comme en un lieu qui revient au dieu, reparant la faute
par une conversion. Il tirait ainsi (1974) le compose Gottesgemcht de
preference du cote des idoles: das zum Gott Gemachte, choisissant le
dieu que le monstre porte en lui - dans sa chair? - , l'immersion dans le
neant, plutot que le dieu qu'il s'est fait. Pourtant les dictionnaires
consignent l'emploi du mot Gemcht pour le sexe de l'homme (ou de la
femme), qu'il fallait considerer dans ce contexte".
Le nom du rabbi et le soir pouvaient-ils ensemble suggerer la situation d'un jour de saintete? La mort du monstre sacrilege s'effectuerait par
l'apocope du nom inscrit sur son front. L'emondage du langage ne serait
peut etre pas incompatible avec l'acte de legitimation cultuelle, mais le
mot ne se reduit pas l'idee amendee du dieu ou de toute autre notion
determinee, inscrite dans la chair du monstre. C'est bien au sein du pouvoir
expressif d'un ego loquens, dans l'espace de la parole, que le visiteur a ete
.iccueilli. Ce vers quoi il tend ne peut que s'y trouver dej, comme un
conservatoire, une tombe ou deformations (et malformations) doublent la
production des formes.
s'est revele, bien qu'a la meme page, pour arracher le texte l'ironie et au blaspheme, qui
y sont tous deux, et le second plus nettement que le premier, il concede qu'il pourrait y avoir
une forme d'accusation, et que, si eile y etait, eile est evidemment contre la theologie,
c'est--dire contre la philosophie (et contre ^interpretation proposee par l'auteur), savoir
le langage platonicien ou se prononce tout le divin (La poesie comme experience, Paris
1986, p. 107). Personne, c'est le ple absolu face au je, qui en fait le tu, l'autre du
je, qui des poemes comme celui-ci s'adressent; il se constitue en eux, tout comme ils se
constituent dans l'adresse - il n'est interpelle, et interpellate, qu'au vers 5, a la quatrieme
occurrence du mot dans Psaume.
19
Grimm, s. v., Ill, genitalia; Kluge, Etymolog. Wrterbuch, s. v., distingue l'acception de
vigueur sexuelle (zu Macht, in der Sonderbedeutung <Zeugungskraft.. .> mit spterer
bertragung auf d e n . . . Krperteil) de creature (zu machen); cf. Hermann Paul, s.v.
Gemcht(e), 2.
La premiere lecture de Pggeler pouvait etre influencee par l'emploi qu'en fait Heidegger:
Niemals ist das S e i e n d e , . . . , unser Gemachte oder gar nur unsere Vorstellung ( H o l z w e g e ,
Francfort 1950, p. 41; l'edition qu'a travaillee Celan).
122
Jean Bollack
20
123
124
Jean Bollack
125
Les portes, la fin du poeme, sont doubles et elles sont distinguees, l'une au
soir, l'autre au matin. Au debut, il n'y en a qu'une seule, sans distinction.
Cependant l'innomme, qui n'est autrement defini que par sa presence au
dehors s'y trouve un soir. Le soir n'est pas seulement une heure, mais
126
Jean Bollack
Tun des ctes du monde ou les corps vont, d'Est en Ouest21. Le devant
situe une maison; or, ce qui s'ouvre l'autre, c'est le mot - mein Wort,
v. 4 (au lieu d'un tat ich mein Haus auf). II y a une maison de la langue,
qu'habite le sujet parlant.
Dans l'enceinte des facultes expressives, le je partage avec le rabbi la
demeure (j'ai ouvert mon mot, v. 4; je Tai vu trottiner, v. 5, puis:
Rabbi, grognai-je...). Celui qui penetre va vers son double. Ii ne va pas
vers le rabbi qui l'aimante. Le dedoublement conduit voir dans l'autre la
solicitation, liee la vocation thematisee (voir ci-dessus), se servir de
cet idiome; il y a eu un appel venu de l, qu'on a suivi, un soir de la chute,
au plus profond de l'eloignement du matin, un comble de declin; la
matiere etait prete.
Tous les termes qui composent le corps du monstre que l'on livrera la
main du rabbi se presentent une seule fois dans l'oeuvre. Ce sont des hapax.
1. Kielkropf, l'avorton (v. 5), pour le premier des cinq membres de la
description, synonyme regional de Wechselbalg, l'enfant de
rechange, substitue par le demon22; 2. halbschrig (v. 6 s.), incomplet,
mal developpe, gringalet; 3. Kriegsknecht (v. 8), le soudard, pere du
gnome, dans le troisieme membre du milieu; 4. Gottesgemcht (v. Iis.),
le sexe du dieu, et, la fin, Menschlein (v. 13), le mannequin. On peut
ajouter kotigen (v. 8) cte de Kot23, ou schilpenden (v. 13) a cote de
Getschilp24. Les vocables rares s'engendrent Tun l'autre, entassant les
anomalies derisoires.
Les trois derniers membres sont regroupes, comme le montre la triple
apposition avec l'anaphore de l'article (dem..., dem..., dem...); ils
repondent plus loin aux trois demonstratifs (voir ci-dessus), et aussi aux
trois temps du mouvement global du poeme.
L'homologue de l'intrus intra muros est d'abord l'avorton difforme, le
petit monstre du folklore qu'un demon est venu substituer du dehors (des
eaux?) au nouveau-ne, une fausse naissance issue d'un autre monde, diabolique. La substitution n'est pas dite dans le mot, comme eile l'est avec
21
22
25
2<
Le juste, selon le livre Bahir, est la face est du monde; cf. G. Scholem, Von der mystischen
Gestalt, p . 6 3 s . ; la division du ciel chez les mystiques s'appuie en partie sur Isaie, 43,5:
D'Orient je ferai revenir ta race et d'Occident je te rassemblerai; le verset, cite dans le livre
de Scholem (op. cit., p. 89) est marque et recopie par Celan dans l'exemplaire annote en 1967.
Introduit par Luther dans la langue ecrite, le mot se lit dans Goethe et dans Jean Paul; cf.
Grimm, s. v.
G W I, p. 273, v . 5 .
Voir Kaisergetschilp, G W II, p. 121, v . 9 .
127
Kluge, s. v. (voir aussi Grimm, s. v., 5., col. 681) rapproche les enfants de l'eau du folklore
pour retrouver la source (moyen haut all. quit) dans le premier element, et, dans le goitre
(Krpf), l'appetit vorace d'un enorme cou (le mot sert d'insulte, comme Wasserkopf;
Grimm, 3.: h e u t z u t a g e . . . meist als Schelte fr ein dummes Kind, wie gleichfalls dickkopf.
26 Cf. Moritz Heyne, dans Grimm, s. v.: eine balbschierige
(nicht vllig erwachsene) Dirne;
et Hermann Paul, s. v.
27 Voir les exemples cites dans Grimm; minderwertig aussi dans Duden: incarnant dans leur
corps les elucubrations de l'inferiorite physique qui sortent de leur cervelle.
28 Les reserves representent l'importance du terme, que revele le lexique (voir aussi dans le
poeme In Prag discute ci-dessus, note 5: Der halbe Tod, v. 2; puis . 17: der Halbe),
en relation avec le dedoublement; on la retrouve ici, o eile est prefiguree par une division
meme le monstrueux, un non de la violence, qui n'est pas la non-violence.
" Voir le poeme Einen Stiefelvoll du cycle israelien ( G W III, p. 103), dont je prepare un
commentaire.
25
128
J e a n Bollack
L e c o m m e n t a i r e de ce p o e m e est sans doute le lieu o rappeler que Paul Celan se sentait une
fibre satirique et burlesque, qui perce dans plus d'un p o e m e , mais qu'il se voyait deployer en
p r o s e . A u m o m e n t ou il se sentait le plus abandonne, et incompris en Allemagne, au debut
des annees 60, il lui est arrive de me dire qu'il fallait prendre garde, et que, si o n le
p r o v o q u a i t , il pourrait bien d o n n e r libre cours sa verve dans des effusions qui eclipseraient les p r o u e s s e s les plus caustiques d'un G n t h e r G r a s s .
129
Les points de suspension (du vers 26) notent une execution. Le rabbi, au
service du je, ne se sera pas derobe. Les deux derniers ordres (Claque,
v. 27, Ouvre..., v. 29) esquissent un depassement de la judai'sation.
La particule aussi (Wirf auch...) met sur un meme plan la triple
priere de la troisieme strophe (v. 16-25) et la fermeture de la porte qui pose
un arret. Le mal entre par la porte du soir. Le rabbin est charge de chasser
les demons comme il etait somme d'exorciser les mots. L'affaire le concerne; le je s'adresse lui comme sa creature (le rabbi, il est un golem
lui-meme, comme un serviteur dans la chasse aux demons).
O n n'en reste pas l, apres la fermeture (voir la ligne de points du vers
28). La maison se rouvre, au terme d'une nuit, du cote du salut. Le rabbin
reapparait, mais coupe. Le circonciseur est circoncis.
Le poeme se termine sur deux traits inegaux, l'un petit, l'autre plus
long. Le premier est un trait d'union, reliant deux parties d'un mot, comme
aux vers 6 ou 11; Ra- n'est plus qu'un element; on pourrait passer la
ligne; mais le tiret qui suit (un trait de suspension) montre qu'il y a
interruption. N o n seulement l'ordre n'est pas suivi, dans cette troisieme
position, des signes qui marquent l'execution, mais executant, au coeur
meme de l'enonce, est depossede de son execution. Le geste complementaire est esquisse; la rupture le prive de toute signification. O n n'est juif que
contre les monstres.
PLUS D'ART DES SABLES, plus de livre des sables, plus de maitres.
Rien par les des. Combien
de muets?
Sept-et-dix.
Ta question - ta reponse.
Ton chant, que sait-il?
Neige-profonde,
eige-ofonde,
ei-o-on.
(1967); voir
130
Jean Bollack
Iefimnee,
I-i-e.
Le poeme
Quelle est la perte que dit le debut, Keine . . . mehr (v. 1)? Qu'est-ce que
le sable, dans Part et dans le livre? Dans la deuxieme strophe,
qu'apprend le coup de de?
La comprehension du texte decoule de la reponse ces trois questions
qui se commandent. Si la premiere phrase est rapportee programmatiquement au rejet d'une forme d'art, appliquee jusque l (dans l'avenir, eile ne
le sera plus), alors rien par les des (Nichts erwrfelt, v. 2), concernant
le passe, montrerait le neant qui, pour le point de vue nouveau, formerait
tout le contenu des productions anterieures.
Si Ton accepte cette lecture palinodique de la premiere strophe, il
faudrait en bonne logique rester dans la meme ligne pour la seconde. O u
bien les des de Mallarme se confondent avec Part des sables perime, et
alors ces des symbolistes sont emprtes dans un meme rejet; ou bien les cles
sont bonnes, et dans ce cas il faudrait reviser Papplication polemique du
premier vers, moins d'admettre arbitrairement une rupture.
Le poeme commence avec ses propres mots et moyens, comme un
poeme qu'il est, sans reference immediate l'histoire litteraire. L'art des
sables, sans extrapolation prematuree, ce n'est pas, ce ne peut etre autre
chose que le savoir-faire de Celan, qui a donne forme aux poemes, depuis
toujours, depuis le sable verse des urnes.
Sables dit les mots et leur ecoulement (voir Passociation Wortsand,
G W I, p.274, v. 12; cf. ci-dessous), et non d'abord le temps, ou la
temporalite fuyante et ephemere; sans meme qu'on en rapproche toutes les
harmoniques (urne) 31 , par son enrichissement en profondeur, le sable
31
Sable des urnes est le titre du premier recueil, retire du commerce, de 1948, puis de la
premiere section de Mohn und Gedchtnis
(1952). Le mot ne peut pas dans cette association
designer la fuite du temps. O u bien renonce-t-on simplement a etablir un rapport entre ces
textes? C e sont bien les mots faits de cendre, tels qu'ils s'assemblent, sur fond blanc. Voir cidessous la partie III, p. 97s.
131
32
33
Livre est un mot mallarmeen. Non seulement les fragments du Livre ont ete publies
(d'apres des brouillons, par J.Scherer, Paris (Gallimard) 1957; nouvelle edition, sous le
meme titre Le Livre de Mallarme, en 1977), mais, comme le montre la section: Quant au
livre, avec Particle Le livre, instrument spirituel (edition de la Pleiade, Paris 1945,
p. 369-387), le nom depasse le genre lyrique et tous les genres (cf. Hans Peter Lund,
L'itineraire de Mallarme, numero special 3 de la Revue Romane, Copenhague 1969,
p. 168s.). La transposition, qui porte le fait vers son au-dela, Mallarme n'hesita pas
rever qu'il pourrait la situer jusque dans la vulgarite du journal lui-meme (Jean-Pierre
Richard, L'univers imaginaire de Mallarme, Paris 1961, p. 557).
Hasardeuse ne designe ici que le jeu des signifiants et non le principe oppose la necessite
(voir dans Proses diverses, Notes, Pleiade, p. 851-856), sans qu'on envisage les differentes
positions de Mallarme au cours de sa vie sur les lois de l'ecriture poetique, portee par le
langage ou reparant sa gratuite, et sans tenir compte non plus de la valeur du coup de des
dans les textes. Chez Celan, le mot Wrfel, avec une autre connotation que de, est
etroitement lie la situation ludique de la table d'auberge, et, dans l'ordre du langage, la
poussee initiale de la creation verbale, des germinations qui levent dans le plaisir, avant de et
pour prendre figure selon la direction qui leur est assignee. Les ressources de l'ecriture
automatique ne sont pas moins l'oeuvre parce qu'elle n'est pas erigee en principe. Aussi le
mot est-il associe la relation paradigmatique de l'amour et de l'invention verbale (voir,
entre autres exemples, Das Gastmahl, GW I, p. 25, v. 7: wo wir wrfeln um Lust, ou
Hafen dans Atemwende, GW II, p. 51, v. 7s.: - wrfel / mein Glck zurecht, Meerhaar /
.... La chevelure de la mer Oriente le lancer vers le juste, justesse et justice).
L'association la plus libre peut etre preformee, i. e. l'amour se faire avec les morts (Zu
zweien, GW I, p. 101, v. 8s.). Le de de la langue porte une aimantation en lui, aveugle
pour le jour (GW I, p. 157, v. 6); le cornet, annulant le lancer, est chez lui, se repliant
(GW II, p. 60, v. 8), comme les syllabes chez elles quand le mouvement se deploie (GW I,
p. 157, v. 2 et 5). La main qui ecrit est une aire marquee par la mort, par tous les coups de des
comme arbres (GW II, p. 157, v. 2-5). Dans Todtnauberg, le cube sculpte en etoile,
couronnant la fontaine situee pres de la maison de Heidegger dans la Foret Noire, le
Sternwrfel (GW II, p. 255, v. 4) Oriente les mots dont est fait le poeme vers ^extermination. Les etoiles, comme l'eau qui coule du tuyau, ont ete transportees dans le langage du
cte de l'oubli de ce monde de la foret. L'etoile n'est done pas le ciel (Philippe LacoueLabarthe, op.cit. p. 53s.), mais la mort. Wrfel represente le langage, et Stern les espaces
de l'aneantissement. Le coup est jete dans le sens de Tun (la figure sur le de), de la reduction
et du silence, comme dans ce poeme-ci et dans lig still (GW II, p. 194, v. 2: die Wrfel-
132
Jean Bollack
34
35
Eins), Dans un autre poeme d'Atemwende o l'on voit surgir des etrangers jouant aux des
avec ce que / nous deux, nous possedons encore / de langue, / de destinee. (GW II, p. 64,
v. 17-23), la langue est fixee dans son idiolecte individuel quand elle est doublee par une
destinee qui donne l'orientation son caractere necessaire.
La maladie et le suicide du poete sont rapportes une faute et, plus ou moins explicitement,
a un sentiment de culpabilite, dont on cherche tout naturellement la trace dans la creation
litteraire, et, un degre superieur, dans la conscience des defaillances que trahit la
justification theorique. Ces extrapolations malicieuses, qu'elles se veuillent medicales ou
psychologiques, peuvent etre denoncees travers les principes de lecture et le mode de
discours qu'elles commandent, pour Peter Szondi comme pour Paul Celan. La question est
abordee aussi dans l'etude des deformations qu'on a fait subir aux theses soutenues par
Szondi dans son livre inacheve. La position hermeneutique projette son desarroi devant
l'objet qu'elle s'approprie sur l'horizon de ses attentes exegetiques (voir la fin de cet article,
p. 148s).
L'aporie est developpee plus bas dans la discussion des approches de la critique.
133
36
Les analogies aussi bien pour l'experience poetique du neant que pour la place du silence
dans le langage sont nombreuses. De meme pour la rupture de la realite descriptible et
representable (voir Gerhard Regn, Konflikt der Interpretationen,
Romania Monacensia 13,
Munich 1978, p. 149-168, au sujet du poeme Autre eventail). J . - P . Richard analyse le
drame de la realisation de l'Etre travers le Non-etre {op. cit., p. 184), la dissolution concrete
dans la fiction, qui fournit son support la realite et s'accomplit dans le regard mourant
(op. cit., p. 195-198), suivie du retournement du moins au plus (p. 1 9 8 - 2 0 8 ) . Le transfert du
plus au moins est plus radical et moins experimental chez Celan, l'evenement historique
est venu donner la negativite une verite autrement determinee que par la negation du
sensible, mais l'accomplissement du romantisme dans la poesie de Mallarme indique les
voies linguistiques du depassement.
134
Jean Bollack
revet son sens (de reference): les qualificatifs attribuent ici l'ecriture
poetique au domaine de l'art pour Part, qui peut etre situe comme il Pest,
parce que Pactualisation particuliere pousse son application jusqu'a la
negation, savoir la non-application, et done jusqu'a Porigine d'une
contradiction, d'une non-affirmation, qui justifie (ou sauve) la pratique
d'un art, toujours contre dans les espaces desertiques du sable. La blancheur
ne fait pas converger synthetiquement les mouvements; elle apparait,
defaite.
Le premier element du compose, Sand-, doit-il etre entendu avec Meister aussi? Le pluriel l'exclut si sable caracterise une maniere minerale,
singuliere et nouvelle. Le nombre pose en outre un probleme par lui-meme.
Les maitres, si l'on y voit d'autres auteurs, modeles ou rivaux, entreraient-ils (indirectement) dans le livre, qui, dans le sens mallarmeen du
mot, s'ecrit d'un recueil Pautre37? Autre difficulte: la comprehension ne
conduit-elle pas eliminer sans raison le maitre que Celan est lui-meme?
On acceptera difficilement que le mot puisse s'appliquer la fois lui et
d'autres. On peut tirer argument de l'absence de qualificatif (Sand-) en
meme temps que du pluriel pour reconnaitre dans ce troisieme terme une
explicitation des deux premiers. La maitrise est savoir-faire. C'est done la
technique poetique que designerait le terme de maitre, l'oeuvre meme, dont
la finalite esthetique exerce une contrainte. Cette vue, certes extreme et
anarchique, oppose Part Part: ce qui, dans la pratique, si circonspecte,
s'oppose lui. Le mot meme, qui ailleurs designe Partiste l'oeuvre, peintre
ou poete (voir ci-dessous), peut ici etre rapporte, au-del de l'usage
mallarmeen, son origine mythique, et etre redefini. Ce n'est pas une
ambivalence, mais une correction qui interprete l'acception sacralisante.
Souverainete pour souverainete, la maestria peut etre depouillee de son
despotisme artistique38.
37
38
Quelle que soit la signification du mot livre (voir la note 2). C'est la litterature sous toutes
ses formes, mais c'est aussi l'CEuvre qu'anticipent tous les poemes, et le fait litteraire
travers eux. II n'en va pas moins ainsi pour Celan que pour Mallarme.
Le sens mallarmeen de maitre, homme arme de savoir et de savoir-faire, technicien et
magicien, dans la tradition du poete sophos, existe dans Celan comme valeur premiere; chez
lui, la maitrise se fonde sur la connaissance de la mort; l'histoire s'est inscrite dans l'absence.
Le poete est un maitre des cachots et des tours (GW I, p. 76, v. 25), il est l'un des
etrangers, libre, maitre de par la glace et la pierre (GW I, p. 141, v. 6s.). Les balises
qu'il rassemble guident dans une autre nuit que celle du ciel (GW II, p. 244, v. 8s.). L'emploi
le plus connu est celui de la Fugue de la mort (GW I, p. 41, v. 24, 28, 30, 34). La mort y est le
maitre d'Allemagne, la place du poete, ecrivant le poeme. Ce qui s'est produit etait le reve
d'un homme, d'un autre, qui est un relai. C'est par cet intermediaire actif que se transmet la
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40
fr
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Jean Bollack
un autre bonheur que le sept, recherche par Mallarme41. Le dix, dans cette
fecondite sans limite, s'ajoutera au sept.
Le chiffre doit etre interprete comme un mot, doublement determine
par l'usage etabli dans la langue poetique et par le contexte qui l'eclaire (et
qu'il eclaire de son cote). Si le hasard sorti du gobelet n'est pas l'intrusion
alienante d'une langue destructrice, perturbant l'organisation personnelle42,
ni le sigle d'une esthetique rejetee et symbolisee par le coup de des
mallarmeen43, le chiffre doit traduire la chance d'une plenitude. On ne peut
done pas seulement eliminer les decomptes trop fortuits, comme celui de
Peter Mayer 44 , qui retrouve la priere des dix-huit benedictions (Chemone
Esre?) 45 : dix-huit, moins une, parce que la priere ne s'est pas realisee;
Maassen compte les blancs entre les mots, partir du vers 2 (voir cidessous). Pour Jackson 46 , le chiffre pourrait, par hypothese, faire correspondre une realite biographique (dix-sept ans, de l'arrivee en France en
1948 jusqu' la date supposee de la composition du poeme, 1965) avec une
realite biblique, l'exil de Joseph en Egypte - hypothese gratuite et sans
aucune connexion avec le texte.
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44
45
46
Voir la reflexion des sept etoiles de la grande Ourse dans le miroir du Sonnet allegorique de
lui-meme: . . . , Decor / De l'absence, sinon que sur la glace encor / De scintillation le
septuor se fixe (vers 12-14; premiere version envoyee Henry Cazalis, et reproduite dans
l'edition de la Pleiade de 1945, p. 1482s.; cf. Documents Stephane Mallarme, presentes par
Carl Paul Barbier, vol.IV, Paris 1973, p.3941. Et, dans Un coup de des jamais...,
le
Septentrion apparait dans le ciel du naufrage (Pleiade, p. 477, avec les sept syllabes de
U N E C O N S T E L L A T I O N ) . Le rle du nombre, presente par Jean-Pierre Richard, op. cit.
p. 572s., et d'autres, pourrait etre compare utilement avec les elements numeriques dans le
langage poetique de Celan.
Voir J . P . J . Maassen, TiefimSchnee. Zur Lyrik Paul Celans, Neophilologus, 55, 1972,
p. 196s.
Klaus Voswinckel, Paul Celan. Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung.
Heidelberg 1974, p.200s.
Peter Mayer, Alle Dichter sind Juden. Zur Lyrik Paul Celans,
Germanisch-Romanische
Monatsschrift, 54, 1973, p. 32. Jerry Glenn, Paul Celan, New York 1973, p. 142s. Elisabeth
Petuchowski, A New Approach to Paul Celan's <Argumentum e Silentio>, Deutsche
Vierteljahresschrift fr Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte, 52, 1978, p. 111-136.
Mayer y voit une reference un poeme de Sand aus den Urnen, Die Schwelle des
Traumes, GW III, p. 26: leer blieb der letzte, der achtzehnte K r u g , . . . . Les chiffres sont
en effet comparables, dix-sept cruches ont ete remplies (vers 3), une dix-huitieme est restee
vide (vers 8). Quelle que soit la signification qui se rattache aux nombres dans les differentes
traditions (bonne ou mauvaise), eile est refaite dans chaque poeme comme celle des autres
mots. Le sens ne peut pas etre deduit d'un rite, quand meme il y est fait allusion. Le poeme
de jeunesse doit d'abord etre interprete pour lui-meme, avant que le rapprochement puisse
devenir pertinent. Il en resulterait peut-etre une surprenante homologie avec le present
poeme: dix-sept cruches de silence, une derniere pour la parole.
John Jackson, La question du moi. Un aspect de la modernite poetique europeenne. T. S.
Eliot - Paul Celan - Yves Bonnefoy, Neuchtel 1978, p. 219.
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48
49
50
Op.cit., p. 201.
hoc. cit., p. 209.
Le texte qui fait l'objet de la presente etude a son unicite, en relation avec la reflexion
mallarmeenne sur le centre de la musicalite qu'est le silence, en homologie avec la blancheur
de la page et les blancs entre les syllabes, mais etant donne le nombre de references ce
theme, presqu' chaque page des recueils - il suffit de citer Unten (GW I, p. 157), ou
Argumentum e silentio (GW I, p. 138) - , on comprend difficilement qu'il ait ete meconnu
ici (voir l'importante analyse que Ton trouve dans la premiere partie, Das Schweigen, du
livre de Georg-Michael Schulz, Negativitt in der Dichtung Paul Celans). Cherchant une
solution aux enigmes du texte dans le rituel juif, E. Petuchowski trouve un modele dans une
forme de priere, hyperbolique (le nishmath), que Celan ajusterait ici son objet, par le
silence, a savoir prosai'quement (loc. cit. p. 121: . . . posits a God whose attributes merit
silence; eile exclut que le dieu puisse ne pas etre un objet de louange; le silence ne peut pour
eile que corriger l'inutile hyperbole). Mais le silence est une qualite du langage; il n'est
valorise par aucune autre conformite que celle de la justesse du dire, sans qu'aucun objet lui
soit assig^. II est pour le moins arbitraire de donner aux voyelles-vestiges de la fin une
signification autre que leur depouillement, en dechiffrant l'anagramme croise des consonnes
tombees, pour y retrouver en hebreu l'ame du mort; et en plus, d'interpreter le vers
central (v. 5) partir d'un autre element de la meme priere (qui est comme toi, qui est ton
egal? - autant d'entraves posees, et d'appropriations.
L'ombre, on le sait, et pas pour Celan seulement, donne la verite au dire; voir en particulier
Sprich auch du (GW I, p. 135), avec, dans la strophe 4, le miracle renverse de la vie issue
de la mort: Wahr spricht, wer Schatten spricht (. 16).
138
Jean Bollack
Jackson fait des des de l'art des hypotheses formelles 5 ': ils ne sont
plus productifs dans l'experience poetique nouvelle, mieux appropriee,
renongant la duree. La question de la strophe 3 est prise pour une mise
en question du poeme, se reduisant maintenant ne plus etre qu'un
etonnement (pour Jackson sur son pouvoir, plutot; pour Pggeler 52 , sur le
contenu inexprime). En superposant les enonces", on neglige les equivalences ( - ta reponse), portees par l'iteration de - ta et ton ( D e i n e . . .
- d e i n e . . . / D e i n . . . ) . Le possessif, au sens fort, Oriente la question, la
situant dans le domaine de l'absence, de la presence ailleurs d'autre chose;
definie par le meme pronom, la reponse ne diverge pas de la question,
mais l'accord, de son cote, situe la rencontre en un lieu d'alterite o l'envol
et l'aboutissement coincident.
Le chant alors, dans la plenitude (ou la hauteur) du mot (Gesang,
plutot que Lied), s'accomplit dans une conformite a la chose autre - un
depouillement, sa propre purification par l'elimination de toute reference
partielle et approximative. Le poeme a sa signification pleine dans la
negation. C'est de ce centre, vers lequel toujours il s'oriente, qu'il tire son
pouvoir negateur qui le fait chant contre les chants, dans une blancheur
parfaite 54 . C'est done le contraire, il me semble, d'une antiphrase, comme
l'entend Jackson 5 5 . La noblesse n'est pas dite pour que soit mieux
avouee ensuite la destitution: la noblesse serait plutt dans la faculte de
destituer le dire constitue. O n n'avance pas jusqu'au terme de la destruction, comme chez Mallarme, pour acceder ensuite l'immuable. C'est en
termes mallarmeens que Mallarme est contredit (non conteste, mais
contredit) 56 . Le chant est contradiction. Rien ne se reconstruit plus pur,
derriere la mort, que le paysage meme de la mort. Le chant s'abime, dans
son essence, dans la mort, qui l'anime.
Le silence ne menace pas la parole, il en est le terme (toute
sance dicible s'y alimente). Ce n'est done pas un nouvel art de la
ou de la strette; l'art du sable est caracterise justement
reduction qui depouille, depuis les debuts, sans rupture. Il
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connaisreduction
par cette
n'y a de
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Harald Weinrich, Kontraktionen. Paul Celans Lyrik und ihre Atemwende, Neue
Rundschau, 79, 1968, p. 121; dans le recueil, Uber Paul Celan, herausgegeben
von
Dietlind
Meinecke, Francfort (Suhrkamp) 1970, 2eme ed. 1973, p.225.
. . . die Theorie von der poetischen Relevanz der Sprache als Mimesis der Welt, loc. cit.,
p.224.
Das Gedicht zeigt an sich selber die Unzulnglichkeit seiner eigenen Sprache, loc. cit.,
p.225.
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Villiers de l'Isle-Adam, grand initiateur pour Mallarme, ecrit en date du 11 septembre 1966:
Quand paraitra le Tratte des Pierres precieuses? J'ai plus confiance en votre alchimie qu'en
celle d'Auriol Theophraste Bombaste, dit le divin Paracelse. Toutefois je vois indiquerai les
Dogmes et Rituels de baute magie d'Eliphas Levy... (dans: Stephane Mallarme, Corres61
pondance
I, 1 8 6 2 - 1 8 7 1 , Paris 1959, p . 2 3 1 , note 1).
P. . Neumann, op. cit.; p. 98s.
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Celans,
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un au-dela d'elle meme)70. C'est done encore un refus, non de communique!, comme pour Janz, mais de communiquer un savoir. Le poete dirait
par le refus, selon Pggeler, qu'on ne peut pas lui demander de le livrer
La question devient alors une plainte, dont les derniers vers reproduisent
l'echo brise. Mais la neige ou Ton s'abime (Tiefimschnee), si eile est
metaphore de la mort, est-elle bien un element de la question, comme
l'entend Pggeler, et non d'une reponse?
5. Le refus ou le renoncement, tels qu'on les interprete la fin du poeme,
ne sont pas transposables dans un autre ordre ou un autre niveau de sens;
sans doute ne peut-on susciter, comme le fait Pggeler, des reponses
moins evasives aux questions posees par le critique meme; il cite la fin d'un
poeme de Niemandsrose71. Cependant, la rupture thematisee ne paraissait
pas pouvoir etre generalisee; aussi a-t-on lu les deux premieres strophes
comme s'il s'agissait d'une forme de retractation d'un regard critique
porte par le poete sur sa propre oeuvre. Ce n'etait pas, comme chez Janz, le
public hostile, qui l'irritait; e'etait la gravite du contenu, le poids de la mort,
qui l'ecrasait et provoquait le choix d'un mutisme qui, dans ce texte,
trouvait une expression programmatique.
La palinodie aurait pu ne pas impliquer comme telle que la premiere
maniere ft rattachee au nom de Mallarme. Ii pouvait se recuser sans recuser
Mallarme. Si le poeme est l'une des pieces versees dans le dossier des
relations Celan-Mallarme, c'est en raison du vocabulaire, pour la serie
art, livre, maitres, au vers 1, et surtout pour le mot de, erwrfelt
au vers 2 (voir ci-dessus). Comme c'est surtout les derniers vers qui ont ete
interpretes72, l'on a cherche ensuite dans le debut une confirmation de
l'experience negative qu'on y lisait (quelle qu'en fut la nature). Pour
Maassen, le sable meme, loin de caracteriser la langue de Celan, est pour
la legerete, ou pour la ruine (comme on dit qu'un edifice est construit sur
du sable), et le de pour le hasard (auquel il importe de se soustraire). Le
poeme, pour lui, parle de lui-meme; il voit la solution dans la facture
metapoetique, dans le texte qui se fait. Partant de l'idee en soi tres
defendable que la langue poetique (qui fonde la possibilite de l'existence
humaine) s'affirme contre une autre langue, Maassen compte ici dix-sept
espaces separant des mots (des vers 2 9; le premier vers ne compte pas),
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71
Janz, op. cit., p. 94; Pggeler, loc. cit., p. 2 0 9 ; pour P. H . Neumann eile est chiffre du silence,
voir ci-dessus.
Ce sont les vers 12s. du poeme Eis, Eden: La glace ressuscitera, / avant que l'heure ne se
referme ( G W I, p. 224).
Voir ci-dessus, p. 135s, et la remarque de Maassen, loc. cit., p. 196.
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II paraphrase: Tief im Schnee des Geredes und der sinnentleerten Worte verstummt die
Stimme (p. 197).
Voir Jackson, op. cit., p. 221; il distingue plus justement l, la suite de Gerhard Neumann,
Die absolute Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stephane Mallarmes und
Paul Celans, Poetica, 3, 1970, p. 1 8 8 - 2 2 5 , entre le langage et la finalite qui en regit l'emploi.
Jackson, op.cit., p . 2 2 8 .
Op.cit.,
p.222.
145
dant dans son principe. II n'y a pas, et ne peut y avoir, de coupure dans
l'emploi d'une langue dej elaboree, tout au plus dans l'usage accru des
contractions, des condensations, des references implicites, etc
b) Le poeme - ce poeme la - , precisement s'il s'inscrit dans la discontinuite, et qu'il en triomphe, en se maintenant contre sa perte, non dans les
intervalles seulement entre les mots ou les vers, mais, dans l'instant de
l'assemblage des mots, comme une unite precaire, qui tire sa force du vide
contre lequel eile s'affirme, traduit l'experience particuliere de l'un de ses
modes d'etre, et n'est done guere apte formuler un programme pour des
oeuvres venir dont la logique compositionnelle ne sera pas moins ponctuelle (la these, la, est en contradiction avec les principes que Jackson luimeme formule). Je ne pense pas qu'il se trouve des poetiques programmatiques dans le sens ou on l'entend dans les poemes de Celan. Ce sont des
experiences plutot, personnelles et done linguistiques. L'art avec ses
regies s'y affirme et s'y nie, s'affirme en se niant, en se defaisant.
c) La reduction qui, selon Jackson, s'instituerait nouvellement est en
fait inseparable de la visee poetique. Elle a pu s'accentuer tout au plus. II
n'y a jamais eu, chez Celan, de discours de Pharmonie. Du moins dans sa
facture, son idiome s'est constitue contre toutes les langues existantes de
l'harmonie, s'etant constitute tel qu'il a reconnu pour sien et qu'il s'y est
reconnu pour s'y etre fait (devant le papier, l'artiste se fait, ecrivait
Mallarme Eugene Lefebure en 186577). L'hypothese est contredite par la
premisse s'il est vrai que la parole, selon l'auteur, fait fond sur le vide eile nait de sa puissance negatrice.
En outre la temporalite homogene supposee (et supposee rejetee)
n'est pas l'apanage de l'harmonie. Le poeme vit d'une unite verbale, qu'il
affirme - pour breve qu'elle soit, ne serait-ce que pour nier son unite.
d) Pour Jackson, les voyelles de la fin du poeme manifestent la presence
du langage l'interieur du regime symbolique, un dernier recours
(linguistique), l'ultime lieu de la realite, appele chant. La nature de son
savoir nouveau: un signifiant, - mais non plus autonome? 78 Ce chant
s'impose-t-il contre un autre chant ou serait-il simplement englouti,
menace par le silence glacial? Mais est-ce l le rapport que le silence
entretient avec la parole; n'en est-il pas plutot une origine, et l'aboutissement le plus juste? C'est bien le silence qui entre dans les mots, et leur
77
146
Jean Bollack
donne sens, leur sens (Jackson, ailleurs, dit bien que la realite est la
p e r t e . . . qui donne son sens l'acte poetique) 79 .
7. Le rapport de Celan avec l'heritage mallarmeen conduit plus loin 80 .
Jackson tente d'en definir les termes, non sans hypothequer l'exegese du
poeme. Certes l'abolition du reel s'accomplit chez Mallarme dans un
ordre absolu et aboutit a la recreation d'un monde qui n'a pas son
homologue chez Celan 81 . Pour incomparable que soit le projet (la visee),
lie au souvenir de la mort (ou: des morts), la difference ne touche pas le
Statut de la signification. C'est dans les limites d'une pensee radicale des
limites du langage82 qu'il faut situer la phrase, si souvent citee contre son
sens, du Meridien sur l'art (mallarmeen) et sur sa mise en question 83 .
Ce qui est remis en question, c'est le Statut de l'art comme une donnee
(prealable) et comme un absolu (preexistant dans une anteriorite), non
l'artifice du langage (artiste), si l'individuation s'actualise en lui, si par
lui il s'arrache 84 .
Les propos rapportes par Gerhart Baumann 85 notent avec precision la
difference radicale de la visee, au sein d'une meme forme d'art et de grandes
similitudes: quelque vive que soit l'impression de ressemblance dans
l'abstraction, decouvrant les possibilites de la langue, et la pluralite interminable du sens, et ce qui finalement tait 86 . La polyvalence des signifiants
s'oriente vers le silence. Le dialogue, et la reflexion sur les ressources
liberees et distinctes du langage, passent par le symbolisme; c'est parce
qu'elles traversent le pays de Mallarme qu'il importe tellement de marquer la difference et de depouiller l'usage de la visee qui lui est rattachee et
ne lui est pas inherente: la beaute d'une forme absolue, l'autarcie des
symboles, la conscience que le langage a de lui-meme. La realite sensible
Op. dt., p. 221.
Op.cit., p. 2 2 1 - 2 2 3 .
" La devise de Mallarme selon Charles Morice, Douer d'authenticite la nature (voir
Documents Stephane Mallarme, presentes par Carl Paul Barbier, vol. Ill, Paris 1971, p. 360)
peut etre interpretee, si Ton veut, dans un sens celanien.
82 . . . s o u s le s i g n e . . . / d'une individuation qui ne s'arrete pas de se rappeler les limites
tracees par la langue, comme des possibilites qui lui sont ouvertes en eile. Dans Der
Meridian, G W III, p. 197.
83 Sur le penser jusqu'au bout de la logique, disons de Mallarme (Der Meridian,
GW
III, p. 193), voir aussi mon article La blessure et le langage juste. propos de <Fahlstimmig>, poeme de Paul Celan, dans la revue Confrontation,
no. 16, automne 1986,
p.159-165.
79
,0
84
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147
pourtant est abolie dans les mots chez Celan aussi bien. L'attention du
poeme n'est pas la sensibilite optique, une conquete de plus de l'ceil,
rivalisant avec les appareils 87 . C'est dans leur usage distinct aussi que le
sujet, le m o i , se trouve, se perd pour se trouver. Seulement, les mots ainsi
faits et refaits ne se sont pas detaches, dans leur autonomic, de
l'evenement et de l'histoire. L'autonomie n'est pas fermeture, elle n'est
prestructuree par aucune replique ordonnee des choses. L'ouverture qui
seule l'oriente ne lui est pas contraire.
Rien de plus tendancieux ni de plus arbitraire que de confondre les deux
plans, reduisant l'un la gratuite pour en deduire le refus de l'histoire, puis
de prendre le poete lui-meme pour garant de cette assimilation, en detournant la phrase du Meridien de son sens: Sur Mallarme, Celan s'est
exprime d'une maniere qui exclut l'interpretation suivie par Weinrich et
beaucoup d'autres 8 8 . L'affirmation est peremptoire, mais intenable. L a
liberte de dire est au principe de l'engagement dans l'histoire.
Les habitudes hermeneutiques empechent de voir que l'art s'est
coupe des liens referentiels ordinaires du langage sans pour autant se lier
un dogme de l'Art.
L a poesie celanienne nouvelle maniere, selon Jackson ou Pggeler,
n'oscille pas entre une fonction transitive (le rapport une realite extralinguistique) et sa conscience de soi (mallarmeenne); ce serait, suivant les
termes de cette opposition, dans la conscience de soi, telle qu'elle s'affermit
dans le langage et dont il ne se dessaisit jamais, que s'opere l'ouverture
mediatisee sur la temporalite 8 9 . Transferee, elle ne s'abolit pas, mais se
redecouvre signifiante. L ' a r t meme est tourne vers l'evenement, retourne,
dans la pure ponctualite d'un projet sans fin, et dans l'affirmation de soi
du sujet 90 . L'occasion unique, avec l'absolu d'une affirmation de soi, et la
perception de l'immediat, n'est pas en contradiction avec la reconnaissance
du langage comme realite ultime et premiere, elle s'y exprime, pergue
comme l'objet d'une conquete, si l'on veut, et se confond avec la grille
87
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Jean Bollack
51
92
On donnait du maitre George comme Mallarme, qu'il prenait pour exemple dans
l'esoterisme. Cependant ni l'usage ni l'effet recherche ou produit ne sont les memes. On
pourrait rappeler que le titre revient en France aux membres de l'Institut, et que Mallarme en
etait revetu la fois par opposition, et pour son role d'artiste, de chef d'atelier, comme
Manet ou Rodin. La connotation de modele absolu et de guide souverain devait emprter
en Allemagne.
Loc.cit., p. 212.
149
(Heidegger a commente des poemes de George)95, avec la selection particuliere qui s'y est operee, et imposee par l'autorite des usagers. Elle est toute
differente dans d'autres cercles, plus recemment constitues, en Allemagne,
marques par une reflexion theorique plus ou moins influencee par la
critique frangaise, ou l'etude des aspects linguistiques predomine, l'emportant sur l'ideal. Jackson, qui n'est pas sans etre impregne par les discussions de theorie litteraire sur le Statut et la fonction du signifiant, defend un
point de vue qui reste sans doute, en meme temps, tributaire d'habitudes
interpretatives plus classiques, dans une tradition philosophique differemment filtree; sa critique de l'unite du dire chez Gadamer96 ne remonte pas
jusqu'aux prealables qui fondent ses propres options. L'assimilation de
l'esthetisme intemporel et anhistorique, considere comme caracteristique de
l'art mallarmeen, au mode d'ecriture n'a pas eu pour effet seulement la
meprise sur la nature du langage poetique chez Celan, quand il lui prete
dans ce poeme un jugement negatif sur une fa?on de faire qui lui a permis,
comme Mallarme, mais differemment, d'etre lui-meme. En suspectant
d'esthetisme programmatique, devalorise par la charge ideologique qu'on
lui avait pretee dans le passe, l'etude formelle des moyens linguistiques (en
relation avec les transformations semantiques du contenu expressif), on en
arrive completement travestir la visee, comme le fait Pggeler, quand il
tire, sous le signe de Jakobson, de l'essai de Szondi sur les sonnets de
Shakespeare97, des antitheses degagees dans la texture du poeme berlinois
Du liegst98, l'idee de l'indifference entre le bien et le mal. C'est l'exact
contraire de ce que Szondi a pu penser ou ecrire, ou vouloir dire99. La
meprise illustre l'a priori selon lequel un certain usage autonome du
materiau linguistique dont Pggeler100 enonce pourtant lui-meme le principe, mais en insistant, d'apres Voswinckel, sur ce qui peut en annuler la
portee: l'element reflexif nouveau, ein neues Reflexionsmoment, introduit au sein de l'autonomie, et l'infirmite dont Celan, la difference d'un
Mallarme, d'un Valery ou d'un Benn, ferait Pexperience dans le verbe - on
Voir dans Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 1959, 2eme ed. Tbingen 1960, l'essai date de
1958, Das Wort, p. 217-238. Le poeme de George du meme titre illustre l'enigme de la
parole poetique.
96 Op. at., p. 224.
57 Voir la definition de la fonction poetique citee par Szondi dans son essai Poetry of
Constancy - Poetik der Bestndigkeit, dans Celan-Studien, Schriften II, Francfort (Suhrkamp) 1978, p. 341-344.
' 8 Voir sur ce poeme, la suite de l'etude de Szondi, Schriften II, p. 390-398, mon etude
Eden, encore (cf. note 64).
99 La meprise est analysee la fin de cet article, Eden, encore, p. 281-283.
100
Loc. dt., p.214.
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Jean Bollack
le voit captif, derriere la grille des mots101, comme dans une cage ou dans
un cachot - ne s'accordent pas avec la transmission d'un message comme la
plainte, theme oblige, le souvenir obsessionnel, selon Jackson. Les
categories imaginaires sont l'origine d'ukases draconiens: La plainte
appartient si intimement la poesie de Celan que la voie de Mallarme est
interdite. La lamentation est une affaire trop grave pour s'accommoder de
l'art102.
Cependant, cet art, Celan l'a pratique jusqu'aux poemes d'Atemwende,
dans une partie que par ailleurs l'on considere comme le sommet de son
oeuvre. II s'en serait repenti, dans un retour (une Kehre), regrettant
d'avoir fait de la poesie avec de l'ephemere105, payant peut-etre par un
tarissement (le mutisme) ce qui lui est apparu ensuite comme une trahison.
L'immuable lui est interdit, sa langue s'en est affranchie, en renongant la
poesie pure, et l'ephemere n'est pas la matiere appropriee, apres les camps
d'extermination... Le coupable est frappe d'aphasie.
Si le critique distingue les termes empruntes directement aux vocabulaires specialises, geologie, mineralogie ou cristallographie, des metaphores
minieres dont la provenance peut etre identifiee104, la division est sans doute
arbitraire. Le reemploi implique de toute fa^on un transfert semantique,
dont le caractere moins allusif, et plus evidemment neologique, ne
modifie pas la nature. Pour Pggeler105, on annulerait les efforts du poete
(pour renouveler le langage?), si l'on faisait de ses poemes de la litterature,
nee de litterature. C'est d'abord supposer qu'une poesie, comme celle-la,
en raison de la gravite des evenements dont eile porte temoignage, cherche
transcender sa propre texture poetique, et done litteraire, n'etant littePour l'etude du mot grille (Gitter), dans sa relation avec la structure linguistique, je
renvoie mon etude du poeme Sprachgitter paraitre dans A contre-jour. Sur Paul Celan.
Actes du colloque consacre au poete a Cerisy-La-Salle, Paris, Edition du Cerf, en aot 1984.
Loin de se referer a une prison que serait la langue non reformee, telle qu'elle existe, le mot
marque la fermeture liberatrice, une separation qui est l'origine du langage nouveau (voir
Schibboleth, G W I, p.131, v. 4).
102 La lamentation ne cadre pas avec Mallarme - trop artiste pour avoir assez de gravite: Die
Klage . . . gehrt . . . so zu Celans Lyrik, dass der Weg Mallarme's ausgeschlossen ist,
loc.cit., p . 2 1 1 .
103 pggeler, loc cit., p.207s. Jackson, op. cit., p. 218.
104 Voir pour un certain nombre de ces termes, dans le livre de Joachim Schulze, Celan und die
Mystiker, Bonn 1976, la partie II, p. 6 1 - 1 1 2 .
105 Loc.cit.,
p . 2 1 5 . Maliarme est pour la litterature sans le contenu: Celan se soumet aux
exigences de Mailarme pour definir differemment l'acte poetique que Maliarme, p . 2 0 4 .
Cette phrase, pour pouvoir prendre un sens, devrait distinguer de l'art la mise en question
des aspirations esthetiques liees lui. L'exercice de la poesie conduit les pretentions leur
facticite de contenu; Pggeler voudrait au contraire que Celan les ait maintenues contre
Maliarme.
101
151
raire que malgre eile, alors qu'elle la structure en profondeur, pour en faire
un instrument qui leur soit conforme. C'est penser qu'une autre forme
d'expression serait virtuellement plus adaptee ce que les poemes communiquent, si bien qu'ils seraient comme portes par une tension qui les pousse
sortir d'eux-memes et quasiment transcender leur propre etre; ainsi
lorsqu'il ecrit: il ne voulait pas apporter une contribution la litterature,
mais sortir de la vie pour faire rentrer la parole dans la vie106. Le contraire
est vrai. La vie est dans la lettre des mots, avant d'etre dans la vie et
plus veridiquement, et non selon Mallarme seulement; autant, selon la
tradition juive. Enfin, en troisieme: la litterature n'est pas devalorisee parce
qu'issue de litterature. Pggeler, accumulant par ailleurs souhait (et
utilement) les references, les recuse ici parce qu'il lui importe de liberer le
message de ce qui lui apparait comme une limite, quand au contraire le
poete s'inscrit constamment, et avec une prodigieuse virtuosite, dans et
contre une tradition lettree, pour s'y rattacher en la niant - ou pour la
nier en s'y rattachant.
Sur l'emploi du mot sable
Sable est un mot de la langue du poete. O n pourrait montrer que, dans
chacun des quelque vingt exemples, il reste lie une reflexion sur la
constitution de cette langue. Avant d'affirmer qu'il designe un aspect, le
plus fuyant, du temps 107 , et les impressions des sens, il faudrait s'assurer au
moins qu'aucun texte ne s'y oppose, dans la logique meme d'une fixation du
sens par ce symbole traditionnel. En realite il y a refection du sens dans
chaque cas, partir d'une orientation initiale, qui n'est pas le temps, mais
plutot le contraire, le triomphe sur le temps par la memoire. Le temps figure
souvent dans le meme contexte, ou ses noms comme Zeit ou Stunden108, ce qui serait precisement une raison pour ne pas assimiler les
termes.
La sable est issu de la nuit, d'un ailleurs, d'au-del des plages, du desert
de la mort. A la difference de la pierre qui pese sur les cceurs, il a la
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Jean Bollack
legerete de ce qui vole, et qui afflue dans son effritement109, et ne permet pas
de transcender la division. II qualifie le type de langue qui s'elabore dans les
poemes, fractionnee par la memoire des morts, poussiere dispersee par le
neant110.
Ainsi, dans Ce soir aussi du recueil De senil en seuilm, l'echange ne se
fait pas, comme le dit Pggeler112, entre la mort, symbolisee par la glace, et
le cours ordinaire de la vie ephemere, de sable, mais entre la mort et les
mots qui s'assemblent dans le poeme: En echange tu reclames / du sable.
Qui serait ici le tu sinon la personne de celui qui fait et pourrait ne pas
faire - ce poeme? Le dedoublement n'instaure pas de dialogue interieur, il
rejette le soi jusque dans le neant113. Si le bloc de glace qui s'est fige avec la
mort de F r a n c i s , le premier enfant du poete114, s'est enrichi d'un nouvel
eclat au bord d'une autre mer115 que la Mer noire, les paniers, s'ils vont la
ville - et au marche, lieu de l'echange116
c'est que les mots, tels qu'ils ont
cours la ville, charges de ce lustre, rapporteront un pesant de paroles, le
poeme.
La deuxieme strophe marque ce retour des mots en leur lieu, de la ville
un chez soi - un daheim qui a investi le dehors. La derniere / des
roses ne peut pas etre le Symbole de la mort, comme on le pense (ce serait
une figure de plus, cote de la neige et de la glace - qui demandent
aussi etre differenciees), mais plutot d'une concentration des forces vives
s'epanouissant, parce que l'intensite de l'existence emerge du non-etre - la
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Voir le debut de Brandung, cite ci-dessus: Du, Stunde, flgelst in den Dnen (GW I,
p.69, v.2). Ou dans Heute und Morgen: Von Flugsand / ausgewaschen... (GW I,
p. 158, v. 4s.) en correlation avec Flgelaug (v. 12).
Pour le site voisin occupe par Staub, voir dans le meme texte Spt und tief: Wir
schwren bei Christus dem Neuen, den Staub zu vermhlen dem Staube (GW I, p. 35,
v. 7), et, quelques pages plus loin, dans Mohn und Gedchtnis: Es ist eine Stunde, die
macht dir den Staub zum Gefolge (GW I, p.45, v. 2). La poussiere pointe la cendre, au
bout de la route, le sable, les greves desertiques et l'effritement des rocs, dans un meme
pays, eclaires par la meme clarte nocturne des noms. L'exorcisme dans le poeme Psaume
de La rose de personne, Tun des plus souvent commentes, niemand bespricht unsern
Staub (GW I, p. 225, v. 3), s'applique la matiere qui donne vie, dans le verbe (voir aussi
Staubfaden, s'analysant de la meme maniere, v. 17).
Auch heute abend, GW I, p. 109.
Vom Tod her wird vergngliches Leben gewonnen, p. 208 - est-ce meme vrai en soi, sous
cette forme, pour cette poesie?
Voir, entre autres textes, le poeme Fahlstimmig, et l'etude citee ci-dessus, note 83.
Voir l'epitaphe (Grabschrift fr Francois) qui ouvre le deuxieme cycle de Von Schwelle
zu Schwelle, datee d'octobre 1953, et les poemes qui lui font suite.
Au moment du voyage en Italie (voir le poeme Assisi, GW I, p. 108).
Le marche, et la ville, dans Schibboleth, o schleiften sie m i c h . . . (GW I, p. 131,
v. 5s.) reprend un theme deja central dans Dein Haar berm Meer (GW I, p. 18), sont
antithetiques de la maison qu'est la langue propre, reconquise.
153
negation meme les noms, comme leurs ombres117. C'est dans ce rehaussement qu'apporte une presence accrue du neant, une proximite de l'abime
- poussant la fleur sa floraison118 , que l'image exprime la plenitude de ce
qui, travers elle, est nomine, quels que soient les enrichissements venus
d'autres traditions culturelles (plus litteraires ou plus mystiques) que, selon
les contextes, eile integre dans son aura. Le poeme rend a la rose son du,
il l'alimente la plenitude, ultime, parce que distinguee de celles qui ont
ete englouties1", en puisant dans son ruissellement (aus rieselnder Stunde)
le rythme qui scande. Les grains de sable sont abandonnes au flux de
l'heure, et celle-ci, loin d'etre l'expression d'une fluidite rejetee parce que
trop harmonieuse120, est discontinue d'abord, divisee; l'image de l'heure,
ou les choses emergent, brillant de leur eclat de neant, la parole trouve son
rythme, en s'affirmant contre sa suspension.
Semblable est l'echange dans Sommeil et aliment121 entre le mouvement d'abord fragmentaire, et son retour rythme. La tenebre . . . ecoute le
sable de tes heures et te le met devant toi ( . . . lauscht deinen Stunden den
Sand ab und setzt ihn dir vor). Les heures, ouvertes la polarite, livrent
passage aux mots, divisent leur assemblage, font eclore la matiere et la
rythment.
L'emploi n'est pas moins net dans Les Globes de La rose de personnel, o le sable est accompagne d'une association explicite: le sable des
mots (Wortsand), en raison de l'antithese entre l'ecriture, Schrift, et la
parole du poeme.
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AMY D . COLIN
"Meridian-
"Schon-nicht-
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from Celan's Sprachgitter (1959) and Niemandsrose (1963), yet they ignore
the origins of his concept of poetry as expressed in these volumes and in the
"Meridian-Rede." The present chapter shows how Celan's early texts
written in Bucharest and Vienna anticipate crucial ideas of his later poetry.
The readings focus on Celan's largely unknown Roumanian texts
(194547), on his Edgar Jene und der Traum vom Traume (1948), and on
his prose texts "Gegenlicht" (1949).
The Roumanian Intermezzo
Celan's search for a new mode of writing did not develop in a void. As an
early student of the avant-garde, Celan became acquainted not only with
the various movements in Western Europe but also with the ideas of
Russian Futurism and Formalism long before they were known to a wider
public. Among the avant-garde traditions with which Celan was
acquainted, Surrealism plays a significant role. In Tours (1938), he acquired
an inclusive knowledge of its major poetic theories. By the time he returned
to Czernowitz in 1939, he not only knew some of Andre Breton's poems
by heart but also worked with surrealist images in his own poetry. The
interest in Surrealism stimulated Celan's later study of such other avantgarde writers as Apollinaire, Eluard, Blok and Esenin in Czernowitz in
1940/41.3
In the cenacle of Roumanian avant-gardists in Bucharest around 1945,
Celan acquired a deeper understanding of the Roumanian surrealist movement and its variegated heritage. When Celan arrived in Bucharest, the
Roumanian avant-garde could look back on a rich tradition. 4 Its father was
the legendary writer Urmuz (Demetru D. Demetrescu, 1883-1923) whose
enigmatic texts, characterized by absurd dialogues and linguistic play, had a
strong impact on modern Roumanian writers from Tudor Arghezi
(1880-1967), the foremost Roumanian poet of the 20th century, to Tristan
Tzara (1896-1963) and Eugene Ionesco (1912-).
3
Years later, in Paris, Celan translated such eminent avant-garde authors as Paul Eluard,
Fernando Pessoa, and Velimir Klebnikov into German. Particularly remarkable is his
translation of Mandel'shtam's poems into German; see Osip Mandel'shtam, Gedichte,
transl. Paul Celan (Frankfurt am Main: S.Fischer, 1959). ber Paul Celan ed. D. Meinecke
(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), pp.294, includes a list of all of Celan's translations
from different languages into German.
For a detailed account on Roumanian literature consult Ovid Crohmlniceanu: Literatura
romana expressionismul. (Bucurejti: Editura Eminescu, 1971) and George Clinescu,
Istoria literaturii romane (Bucure$ti: Editura Academiei R. S.R., 1970-73). An intricate
analysis of the surrealist movement in general provides Anna Balakian's The Road to the
Absolute., (London: Allen & Unwin, 1972).
159
Eine
Biographie
seiner Jugend,
Time and again literary critics underscored Celan's proximity to surrealism. F o r instance,
Lielo Anna Pretzer's Gescbichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Celans Werk: eine
Untersuchung
unter besonderer
Bercksichtigung
avant-gardistischer
Aspekte
(Bonn:
Bouvier, 1980) examines genitive metaphors, allegorical comparisons, and paradoxa as
manifestations of surrealist tendencies in Celan's poetry. Klaus Voswinckels Paul Celan.
Verweigerte Poetisierung der Welt (Heidelberg: Stiehm, 1974) and Helmut de Haas' " M o h n
und Gedchtnis," Uber Paul Celan, pp. 31, also detect surrealist elements in his work. Yet
Celan himself rejected the idea that his later poetry was indebted to Surrealism: "Ich werde
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Amy D. Colin
ziemlich oft des Surrealismus bezichtigt, das ist natrlich Unsinn!" Celan once said. See
Harry Neumann: "Wir sprachen mit dem Preistrger," Die Welt 1.2.1958. Otto Pggeler's
Die Frage nach der Kunst (Freiburg: Karl Alber, 1984), pp. 298, documents Celan's
scepticism toward this movement.
Celan, "Partisan al absolutismului erotic," published by Petre Solomon in Transilvania 7
(1982).
161
Aciphale ed. Georges Bataille, et al. (1936); cited from Bernd Witte, Walter
(Hamburg: Rowohlt, 1985), p. 129.
Benjamin
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and y o u ;
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dragoste10
Song of love
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Celan, Edgar Jene und der Traum vom Traume (Vienna: Agathon, 1948).
According to Gisele Celan-Lestrange, Celan later distanced himself from Jene's work and
even went so far as to tear out Jene's illustrations of his copies of Der Sand aus den Urnen.
Celan, Edgar Jene, lithograph, n.pag.
Ibid.
Amy D. Colin
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As the ironic dialogue between the eyes and the mouth suggests, the
speaker interprets and understands the new object not by observing its
characteristics and essence but by modeling his perception of it after
habitual knowledge of something which he imagines to be similar. The new
object becomes a mere "Auch-Baum" because it is still linked to preknowledge. Rejecting comparisons as an adequate cognitive and poetic
device of understanding the world implies a critique of rhetorical techniques employed not only by Celan's own early poetry but also by the
works of his major literary model, Rainer Maria Rilke. Such a critique
results in a re-evaluation of other poetic ideas:
The subsequent passages present a fictitious dialogue between the
speaker and a friend. In search for adequate means of cognition, the friend
attempts to return to a primordial and naive view of the world in the sense
of an "ursprngliche Schau" (primordial sight) and " A n m u t " (grace) as
outlined in Kleist's Marionettentheater
(to which Celan directly refers). For
the speaker, as for Kleist, the "ursprngliche Sicht" and " A n m u t " open the
history of humankind and will also conclude it, becoming the ultimate goal
of human development and the deeper meaning of life.
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Such an understanding of the world manifests itself in the endeavor to reestablish in the present time the "right," that is, primordial name of things
and the original meaning of words. For the speaker, it ultimately means
changing the world. "Ich hatte geglaubt an ihren Grundfesten rtteln zu
knnen, wenn ich die Dinge bei ihrem richtigen Namen nannte." 17
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The attempt to restore the original meaning of words ("a tree should
become a tree again," line 14) implies, according to the speaker's friend, a
conception of "das Geschehen" (meaning here history, all events, in
particular the War) as a force that does not affect the very essence of words
and their signifiers. Its impact upon words, objects, persons, etc. manifests
itself as their accumulated external "attributes" that can be more or less
easily "cleaned off." But for the speaker and for Celan himself, "das
Geschehen" determines a constant altering of the language's "genuine
substance." Events such as the War leave ineffaceable traces, and a return to
past meanings is, according to Celan, not merely an impossibility but an
hypocrisy:
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In the subsequent passage (lines 37-49), Celan exposes his poetic aims.
The fulfillment of his "dream of dreams" is a poetic language that will both
articulate the "not yet given expression" and exhibit the accumulated ashes
of past meanings and thus its testimony to a destroyed "Sinngebung."
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Wie sollte nun das Neue und also auch Reine entstehen?
Aus den entferntesten Bezirken des Geistes mgen
Worte und Gestalten kommen, Bilder und Gebrden,
traumhaft verschleiert und traumhaft entschleiert,
und wenn sie einander begegnen in ihrem rasenden
Lauf und der Funke des Wunderbaren geboren wird,
da Fremdes Fremdestem vermhlt wird, blicke ich der
neuen Heiligkeit ins Auge. Sie sieht mich seltsam
an, denn obwohl ich sie heraufbeschworen habe,
lebt sie doch jenseits der Vorstellung meines wachen
Denkens, ihr Licht ist nicht das Licht des Tages,
und sie ist von Gestalten bewohnt, die ich nicht
wiedererkenne sondern erkenne in einer erstmaligen Schau.20
Celan's " n e w " and "pure" mode of creating is based precisely on such
poetic devices as the fusion of distant elements, so often employed in avantgarde verbal experiments and in Celan's Roumanian texts which are indebted to Surrealism. The subject of lines 37 to 42 is not the speaker but words,
images, and shapes coming together; their encounter appears as a spontaneous, unconscious act; in the second part of the sentence (line 43), the
passive "wenn Fremdes Fremdestem vermhlt wird" implies the activity of
a consciousness; thus the definitive union of these elements becomes the
product of the artist's work.
An exchange between the senses further enhances the fusion between
the distant ideas, consciousness, and the unconscious. One sense yields the
characteristics of the other, and Celan's poetic images work with the
principle of synesthesia cherished in Romanticism and French Surrealism;
"mein Gehr ist hinbergewandert in mein Getast, wo es sehen
lernt
" 21
Through the use of avant-garde techniques, Celan aspires to create a
mode of writing that will induce "Erkennen in einer erstmaligen Schau" and
prevent a process of "wiedererkennen." According to this passage, the
prefix "wieder-" presupposes a comparison between a known currently
perceived image, "Erscheinungsbild," (including a person, object, word,
etc.) and a memory, "Erinnerungsbild." In contrast, the phrase "erkennen
20
21
171
23
24
25
"Das Kennen ist dem Erkennen in eben dem Sinn vorgeordnet, in dem laut Kant alle
Erkenntnis der Zeit nach mit der Erfahrung anfngt. Man mte es donnern gehrt haben,
d.h. das Phnomen des Donnerns kennen, ehe man erkennen knnte, da es in urschlichem Zusammenhang mit dem Phnomen des Blitzes steht . . . als das Kennen mit dem
Anspruch der Unmittelbarkeit auftritt. Als auf Gleichheit, partieller Ubereinstimmung
beruhendes Auf-Einander-Bezogensein verschiedener Daten, Dinge, Ereignisse schliet
jedoch Wiederholung die gedankliche Vermittlung ein. Von Wiederholung kann nur
gesprochen werden, wo dasselbe in einem und noch einem (a und b) wiedererkannt wird.
Umgekehrt basiert alle Erkenntnis wesentlich auf der Feststellung von Wiederholung."
Handwrterbuch
der Philosophischen
Grundbegriffe,
(Munich: Ksel Verlag, 1973), I,
p.401.
Celan, "Harmonika," Plan 6 (1948), n.pag.
Celan, "Dornenkranz," unpublished poem, collection Alfred Kittner.
Celan, "Gegenlicht," Die Tat, 14, No. 70 (1949), n.pag.
172
Amy D. Colin
27
28
29
30
In After Babel. Aspects of Language and Translation (London: Oxford Press, 1975), George
Steiner writes: "All of Celan's own poetry is translated into German. In the process the
receptor-language becomes unhoused, broken, idiosyncratic almost to the point of noncommunication. It becomes a 'meta-language' cleansed of historical political dirt and thus,
alone, usable by a profoundly Jewish voice after the Holocaust" (p. 389). But, according to
the early Jene text, language bears within itself the traces of its misuse, and it cannot ever be
purified again. The poet intends to make readers aware of the "dirt" accumulated within
language.
Hugo Huppert recalls Celan's refutation of metaphors and comparisons: "Damals in Wien
. . . bte ich noch das Versteckspiel hinter Metaphern. Heute, nach zwanzig Jahren
Erfahrungen mit den Widerstnden zwischen dem Innen und dem Auen, habe ich das
Wrtchen 'wie' aus meiner Werkstatt verbannt." Sinnen und Trachten. Anmerkungen zur
Poetologie (Halle/Saale: Mitteldeutscher Verlag, 1973), p. 30. Critics have noted that Celan
continued to use both comparisons and metaphors not only in his Jene text but also in later
poems. But according to the Jeni text, Celan uses comparisons only to ultimately subvert
them, thus uncovering tensions inherent in poetic language.
Leonard Olschner's Der feste Buchstab (Gttingen: Vanderhoeck & Ruprecht, 1985),
p. 3446 assumes the existence of two entirely different languages called German, the
language of the Nazis and that of his mother. There is some truth in this observation, since
Kraus's or Goethe's German is not the same as that of the Nazis. But - according to Celan's
Jene text - our words bear the trace of all uses and misuses. Thus, for Celan, the word "tree"
recalls both the mode in which his mother used it and the image of the branch on which
"rebels have hanged." Rather than presupposing the existence of two different languages
called German, Celan exposes different layers of meaning within the same language.
Celan, Edgar Jene, lithograph, n.pag.
Celan, Edgar Jene, p. 11.
173
The text opens with reflections on the relation between Jene's lithographs
and reality, unsettling the concept of a linear correspondence between
artistic expression and its model as well as the idea of a complete detachement from outside referents. Instead of reflecting or naming "den Alp der
Wirklichkeit," Jene's lithographs vivify our nightmares and amplify our
screams.
After having placed the text within this conceptual frame, the speaker
urges the reader to look at "a mirror" that compels us all to show our true
colors; (the German expression "Farbe bekennen" means to confess a point
of view, perhaps even an ideology): "Seht hin: Dieser untere Spiegel zwingt
alles Farbe zu bekennen:"; the colon following this appeal marks a pause
and signals a further explanation; but instead, the subsequent image, "Das
Blutmeer geht bers Land" (lines 57, 58) transforms Jene's title, "Das rote
Meer geht bers Land," into a powerful allusion to violence and destruction. Celan's changing vision of the War first assumes the figure of a ghost
that passes through and destroys different regions (line 60), then the
features of a bird of prey with claws similar to the toes of a human being
(line 62), and finally the shape of a tent that covers the entire earth (lines
63). Through the openings of the blood tent, the speaker perceives strange
shapes out of "Blutdunst" (line 67).
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Amy D. Colin
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Amy D. Colin
176
Gegenlicht
In a series of largely unknown prose texts entitled "Gegenlicht," Celan
develops his concept of an image as an entity evoking a tension between the
new compound word and its habitual components. These prose texts were
published in the Zrich newspaper Die Tat in 1949, one year after the
appearance of Egar Jene und der Traume vom Traume
The neologism "Gegenlicht" first occurs in Celan's introduction to
Jene's lithographs (line 76). In shedding a "Gegenlicht" upon the oaths,
"death" reveals their falseness and uselessness, and thus precisely the
opposite of what oaths are intended to mean. In such a context, the term
"Gegenlicht" (belonging to the same family of words as "beleuchten,
erleuchten, einleuchten") calls to mind the notion of counterinterpretation,34 which becomes the basic structural principle of the series of texts
with the same title. "Alles fliet: auch dieser Gedanke, und bringt er nicht
alles wieder zum Stehen?"35 The text departs from Heraclitus' fragmentary
verse often repeated in philosophy and literature and lays open a moment of
contradiction inherent in the topos itself. For Celan, the constant transformation ("everything flows") is also affected by the flow of all things. But by
capturing the "stream of history" within a topos, the line represents a halt
within the constant movement. It preserves the "flow of all things" within a
metaphor. Since the text poses a question without providing a definitive
answer, it leaves the ending open - and compels us to reflect upon the
potential meaning of the topos.
Based on similar principles another text from "Gegenlicht" challenges
our thinking and reading methods:
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35
E r legte T u g e n d e n u n d L a s t e r , Schuld u n d U n s c h u l d ,
gute u n d schlechte E i g e n s c h a f t e n auf die W a a g e ,
denn er w o l l t e G e w i h e i t , ehe er G e r i c h t ber
sich hielt. A b e r die Teller der W a a g e auf solche
A r t b e s c h w e r t , behielten die gleiche H h e .
D a er aber B e s c h e i d haben wollte, u m jeden
Preis, Schlo er die A u g e n u n d ging unzhlige
M a l e im K r e i s u m die W a a g e h e r u m , bis er
in der einen, bald in der entgegengesetzten
R i c h t u n g , s o lange bis er nicht m e h r wute,
177
36
178
A m y D . Colin
58
(p.74).
" Celan, Gesammelte Werke, III, p. 186.
40
Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations,
Macmillan Publishing Co., 1958), p. 181.
Trans. G . . M. A n s c o m b e ( N e w York:
Amy D. Colin
Plate I
179
180
Plate II
A m y D. Colin
c/3
Iii
BERNHARD BSCHENSTEIN
2
3
4
Wilhelm Michel: Das Leben Friedrich Hlderlins, Bremen 1940. Alle Zitate Michels richten
sich nach dieser Ausgabe. Celan benutzte den unvernderten Nachdruck Frankfurt a. M.
1967.
Michel, a . a . O . , S.487.
Michel, a. a. O., S. 486.
Hlderlin: Der Tod des Empedokles. Anstreichungen Celans in der Hlderlin-Ausgabe
der
Tempel-Klassiker, Band 2, S.271 = Kleine Stuttgarter Ausgabe ( K S t A ) IV, 123. Ich whle
diese Ausgabe, weil Celan in ihr die meisten seiner Hlderlin-Anstreichungen angebracht
hat.
184
Bernhard Bschenstein
6
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11
Friedensfeier, St III, 430, V. 111. Celan hat diese Formel aus ,Friedensfeier' im Text der
3. Fassung von .Vershnender, der du nimmergeglaubt..wahrgenommen. Dort lautet die
entsprechende Prgung: Denn siehe es ist der Abend der Zeit": St A II, 142, V. 43. Er hat
sie auch bei Michel, a. a. O., S. 492, unterstrichen.
Der Rhein". St A II, 152, V. 114 und 113.
Ebd. St A II, 150, V.46. Vgl. dazu: Paul Celan: Tbingen, Jnner". Gesammelte Werke
(GW) in 5 Bnden, hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert, unter Mitwirkung von
Rolf Bcher, Frankfurt a.M. 1983: I, 226.
Michel, a . a . O . , S.493. St A I, 250, V . 3 f .
GW III, 202.
GW I, 226.
Walter Benjamin: Zwei Gedichte von Friedrich Hlderlin". In: Schriften, hrsg. von Th. W.
185
Beide Welten" kann sich auf den untern und den obern Himmel beziehen,
die nicht mehr unterscheidbar sind. In der frheren Fassung der Ode, in
Dichtermut", gibt es den Sonnengott" und die Flut, die ihn, den untergehenden, aufnimmt.13 In der spteren Fassung, Bldigkeit", vermittelt der
Gesang den Ort der Einkehr der Menschen und der Himmlischen, die mit
Kunst", von den Hnden" des Handwerkers, des Dichters natrlich,
gebracht werden, nmlich den Tod.14 Dessen Bedeutung als Mitte aller im
Gedicht erkannten Beziehungen hat Celan durch Unterstreichung sich
besonders eingeprgt. Von ihm aus gibt es fr Benjamin in Hlderlins
Sptphase nicht mehr den fr sich genommenen mythologischen Gott, der
dem Dichter den Tod vermittelt. Nunmehr ist eine vom Todesmut, dem
Mut zur Hingabe an die Gefahr, die der Welt droht, bestimmte und
zusammengehaltene, somit aus einer Mitte lebende Gestalt des Gedichts
erreicht, die die Spannung zwischen zwei Welten berfhrt in eine hchste
unendliche Gestalt und Gestaltlosigkeit".15 Darin ist jene Gleichzeitigkeit
beider Welten" aus Celans van Gogh-Gedicht fabar. Die Fragezeichen
Celans meinen einen Zusammenfall, hnlich dem, der Lenz im Meridian"
den Himmel als Abgrund unter sich erfahren lt.
Dieser vertikale Zusammenfall findet auch in der Horizontale eine die
Pole zusammennehmende Erfahrung. Celan hat in Michels Deutung der
Elegie Der Wanderer" die Formel doppelte Auswanderung in Wste und
Eis"16 angestrichen und damit eine Brcke zu seinen Sand- und EisGedichten geschlagen, die gleichfalls mit dem Thema der Auswanderung zu
tun haben als eines fr ihn unabwendbaren Schicksals. Dem Wanderer
Hlderlins wird eine Verbindung mit dem Himmel zuteil, die Tod bringt:
A d o r n o und Gretel A d o r n o unter M i t w i r k u n g von F r i e d r i c h P o d s z u s , F r a n k f u r t a. M .
1955, Band 2, S . 3 9 6 .
12
1J
G W I, 155.
Die frhere F a s s u n g Benjamins entspricht der 2. F a s s u n g v o n D i c h t e r m u t " in Beissners
E d i t i o n : St A II, 6 8 f.
14
15
Benjamin, a. a. O . , S. 3 9 8 .
16
Michel, a . a . O . , S . 2 0 3 .
186
Bernhard Bschenstein
Und aus einsamer Luft regnete Feuer herab."17 Celan hat auch diesen Vers
bei Michel unterstrichen und sogar hinten wiederholt, zu dem sich die von
Hlderlin aus Goethes Grenzen der Menschheit" zitierte Formel segnende Blitze" im 1. Bhlendorff-Brief gesellt.18 Celan verleiht in einem von
der Vorstellung des Zaddik und der Schechina geprgten Gedicht dem Blitz
eine in und mit der Zerstrung schpferische Funktion: ein Blitz / nht
uns die Schdel zurecht". 19 Zu den segnenden Blitzen" pat die Schluwendung aus Lichtzwang:
das Wetter im All / hlt Ernte."20
Die Blitze sind fr den spten Hlderlin durchaus nicht mehr der Gott
selber, sondern er sagt von ihnen im Verhltnis zu Gott: Jemehr ist eins /
Unsichtbar, schicket es sich in Fremdes."21 Celan hat diesen Vers unterstrichen, ebenfalls den damit verwandten, von Michel in grerem Zusammenhang zitierten: Gott an hat ein Gewand"22, den er sogar hinten wiederholt.
Das Motiv der Gtterbergung" 23 , eine Formulierung Michels, die Celan
gleichfalls anzeichnet, steht fr ihn so wenig wie fr Hlderlin im Gegensatz zum Feuerregen oder zum Blitz. Beide Male schicket . . . sich" das
Unsichtbare in Fremdes, ist ein ,estrangement', entsprechend der Auswanderung in Wste und Eis", gestaltet.
Als uerster Gegensatz dazu lesen sich die Striche und Ausrufungszeichen neben der Formel des Brautfests in der Rheinhymne (13. Strophe):
...Sind, was sie waren, sie sind / Zu H a u s e . . . " , nmlich die Liebenden", wo die Blume sich freuet / Unschdlicher Glut..." 2 4 Sie allein
vermgen wohl, fr Hlderlin wie fr Celan, das Zuhausesein zu verkrpern, dessen Status fr Celan gewi dem der Friedensfeier" angenhert
werden kann, nimmt man die Anstreichungen in den Briefen an die
Verwandten ber den erhofften Endfrieden ernst wie auch die intensive
Beschftigung mit dieser Hymne und ihren Vorstufen. Hlderlins Utopie
eines andern Zustands, des Gemeingeistes"25, der furchtlosen Gte"26 und
der einfachen" Gesinnungen", hat auch fr Celan Realitt besessen, wie
fr Hlderlin auch politische Realitt. Unter den Versen Sind, was sie
17
18
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22
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26
187
waren, sie sind / Zu Hause" finde ich das Datum 17.4.59 und vgl.
Engfhrung" eingezeichnet. Ich vermute darin einen Hinweis auf die
Zeilen: Geh, deine Stunde / hat keine Schwestern, du bist - / bist
zuhause." 27
Gewi ist dieses zuhause" im Kontext der Engfhrung" das Grab,
der Tod, nun aber, aus dem Hlderlinschen Brautfest heraus gedacht, ein
Tod der Liebenden, wie im zentralen Jerusalem-Gedicht aus Zeitgebft:
wir schlafen hinber", du betest, du bettest / uns frei." 28
Das Datum des 17.4.59 ist fr mich ein unverlierbares: es bezeichnet
den ersten Besuch bei Celan, Gesprche ber den whrend dieses Besuchs
eintreffenden neuen Band Sprachgitter, sicher auch ber Hlderlin, besonders ber die Rheinhymne. Er hat sie am gleichen Tag gelesen, bis hin zu
den letzten Versen, deren empedokleische Auflsung ihn sicher besttigt
hat, nach einer dem antiken Empedokles entstammenden Aufzeichnung zu
schlieen. Er streicht doppelt an:
Bei Nacht, wenn alles gemischt
Ist ordnungslos und wiederkehrt
Uralte Verwirrung. 2 '
27
28
29
50
G W I, 197.
G W III, 105.
Der Rhein". St A II, 156, V. 2 1 9 ff.
G W I, 202.
188
Bernhard Bschenstein
aus der Lostrommel fllt
unser D e u t . "
Es handelt, wie die Gedichte davor und danach, auch von Erfahrungen in
und mit Jerusalem. Die Knigszsur" ist auch die Wende von einem
Zustand, dem westlichen, wo die Lostrommel" herrscht, zu einem
andern, stlichen, wo Gott als einer der kleinen / Gerechten", als Zaddik,
das Nichts vertritt. Zwischen diesen beiden Welten geht die Grenze, die
Zsur, die fr Hlderlin zwischen seiner modern-religisen und der pindarischen archaisch-religisen Dichtung verlief. Dies bedeuten vielleicht die
zwei Glser" fr den einen wie fr den andern Dichter. Im Schicksalsweg
des Alteren fand Paul Celan bis zuletzt Anhaltspunkte fr seinen eigenen
Weg. Darum die spte Lesung, zu Hlderlins Geburtstag, einen Monat vor
dem eigenen Tod.
II.
Warum habe ich mir vorgenommen, Ihnen Paul Celan als Leser Jean Pauls
darzustellen?
fters erwhnte Paul Celan im Gesprch mit mir, da der einzige
Dichter, dessen Gesamtwerk er im Juli 1948 nach Paris mitgebracht habe,
Jean Paul sei. Dessen Bedeutung fr ihn ist allein schon durch das Jean
Paul-Wort Sprachgitter" vielen Interpreten deutlich geworden. 32 Kleinere
Abhandlungen von Adelheid Rexheuser 33 und von mir selbst34 haben einzelne Aspekte dieser Beziehung herausgearbeitet.
Nun hat mir Frau Celan die Erlaubnis erteilt, die Bibliothek des
Dichters durchzusehen. Ich habe diese Gelegenheit wahrgenommen, um
die von Paul Celan im Mai 1948 in Wien erworbene 60teilige Gesamtausgabe, die, ohne Jahr, bei Gustav Hempel in Berlin zwischen 1868 und 1879
erschien 35 , auf Anstreichungen hin zu prfen. Dankbar dafr, da mir diese
31
32
33
34
35
GW III, 108.
Jean Paul verwendet das Wort Sprachgitter" fast nur metaphorisch, wobei er sich oft weit
von der ursprnglichen Bedeutung des klsterlichen Sprechgitters zwischen Besucher und
Nonne entfernt. In Eduard Berends Kartei finden sich 21 Belege.
Den Blick von der Sache wenden gegen das Zeichen hin. In: Jahrbuch der Jean-PaulGesellschaft 1967, S. 55-72. Jetzt in: ber Paul Celan. Hrsg. von D. Meinecke, Frankfurt
a.M. 1970, S. 174-193.
Zwei Jean Paul-Belege stehen zu Celans Gedicht in einer gewissen Beziehung. Vgl. dazu
Verf.: Umrisse zu drei Kapiteln einer Wirkungsgeschichte Jean Pauls: Bchner - George Celan. In: Leuchttrme. Von Hlderlin zu Celan, Wirkung und Vergleich, Frankfurt a.M.
1977, 2 1982, S. 171-177.
Jean Paul's Werke. 60 Theile, Berlin (Hempel) o.J. Die Unterteilung der 13 Bnde in 60
Teile weist je nach der Auflage geringfgige Unterschiede auf.
189
Mglichkeit eingerumt wurde, mchte ich jetzt eine knappe Auswahl aus
den mit Bleistift-Randstrichen oder -Unterstreichungen hervorgehobenen
Stellen im Hinblick auf ihre von mir vermutete Bedeutung fr den Leser
Celan interpretieren. Es gilt dabei, der Gefahr einer a priori angenommenen
Nhe zwischen den Jean Paul-Stellen und Celans Dichtung durch eine
vorsichtige und selbstkritische Haltung zu begegnen: Celan kannte Jean
Paul bereits in Czernowitz. 36 Er hat ihn vielleicht auch spter in andern
Ausgaben gelesen. Er hat aus sehr verschiedenen Grnden Striche am Rand
oder unter den Zeilen angebracht.
Beginnen wir mit einem knappen Inventar:
Der Einteilung der Hempel-Ausgabe folgend, finde ich Spuren des
Lesers Celan in folgenden Werken Jean Pauls: in Ottokars Brief im
25. Sektor der Unsichtbaren Loge; in der Geschichte meiner Vorrede zur
zweiten Auflage des Quintus Fixlein"; in allen sechs Teilen von Jean Pauls
Biographischen
37
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59
G W 1,260.
H e 39, 53; H a IV, 615, 22-26.
H e 1, 183; H a I, 220, 20.
G W II, 26.
H e 11, 67; H a II, 82, 21 f. Hempel bringt die modernere Form: eine Periode, Hanser die
von Jean Paul benutzte ltere F o r m : einen Perioden.
H e 12, 154; H a II, 180, 8 f.
H e 12, 154, Anmerkung; H a II, 180, 36 ( = Anmerkung).
G W I, 188.
G W II, 50.
193
64
65
GW I, 270.
He 39, 61; Ha IV, 626, 4-6.
He 15, 88; Ha III, 109, 27f.
Die bisherige Erklrung im Zusammenhang mit dem Wunsch der Mailnder, Albano als
Marmorskulptur mit altern versteinerten Gttern . . . in der Villa Albani" aufgestellt zu
sehen, in der berhmten Antikensammlung von Winckelmanns Gnner und Freund, dem
Kardinal Albani, wird damit keineswegs hinfllig (III, 13, 19-22).
He 11, 116; Ha II, 138, 30f. und 139, 1 f.
GW III, 189.
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Bernhard Bschenstein
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195
196
Bernhard Bschenstein
feld", ein bleicher Kopf . . . ohne Krper", ein Kreis von Trauerbirken",
ein unterirdischer Flu", dazu eine Szenerie wie diese: ein Turm voll
blinder Tore und blinder Fenster stand in der Mitte, und die einsame Uhr
darin sprach mit sich selber und wollte mit der hin- und hergefhrten
eisernen Rute die immer wieder zusammenrinnende Welle der Zeit auseinanderteilen".74 Und Roquairols Worte: Ich bin ein Sterbender, und das
ist mein Gesicht," (indem er die gelbe Totenmaske emporhielt) aber ich
habe meinen Albano, und ich sterbe an ihm.""
Dies Thema der Blindheit und der Todesuhr wie auch der Liebe auf
dem Grunde der Todesweihe bringt gegenber den beiden vorangegangenen Partien eine Steigerung und enthlt von Celan mehrfach verarbeitete
Motive.
Als letzte am Schlu vermerkte 77ta-Stelle steht die Anmerkung ber
den Tod Jakob Bhmes. Ausgehend von Lianes Wort: . . . ich hre jetzt in
mir Musik", fgt Jean Paul eine Anmerkung ber das Selbst-Ertnen"
hinzu und beschliet diese mit dem Beispiel: .. .in Jakob Bhme schlug
das Leben wie eine Konzertuhr seine Stunde von Harmonien umrungen
aus." 75
Angestrichen wurde im Titan aber auch jene umstndliche Anweisung
im Testament von Albanos toter Mutter, die ihm den Ort des Sarges"
angibt. Im Sarge liegt eine schwarze Marmorstufe, in Gestalt einer schwarzen Bibel; und wenn er sie zerschlagen hat, trifft er einen Kern darin, aus
dem der Christbaum seines ganzen Lebens wachsen soll."76 Mit dem
Medaillon der - vermeintlichen - Mutter ist das der - vermeintlichen Schwester verbunden, wobei das Alter beider je vertauscht ist und durch ein
besonderes Taschenperspektiv wieder ins Rechte zurckgefhrt wird. Da
die tote Mutter den Kern von Albanos Leben verwahrt und da sie ihm
zusammen mit seiner Schwester, ihrer Tochter, als Bild erscheint, ist fr das
Handlungsgerst des Romans und fr die Richtung, die Albanos Zukunft
nehmen soll, in ihrem steten Rckbezug auf eine nie mehr einholbare
Vergangenheit, entscheidend. Diese Grundlegung des Kommenden durch
den Tod der Albano am nchsten Stehenden ist fr die Grundierung dieses
charontischen Romans insgesamt entscheidend und fr den Leser Celan ein
springender Punkt. Auch die in Celans Frhwerk dominante MutterSchwester-Verbindung, ja -Verwechslung mochte ihm als eine Besttigung
erschienen sein.
74
75
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197
78
He 39, 51 (Anmerkung); Ha IV, 613 (Anmerkung), 37 und 614, 33-37. Hempel bringt die
falsche Form des sthetischen Menschen" statt des therischen Menschen".
He 2, 23 f.; Ha IV, 26, 18-20 und 26 f., 2 9 - 7 . E. Berend verweist im Kommentar zu seiner
Kritischen Ausgabe auf ein Fragment des jungen Friedrich Schlegel ber Goethe, als
Vorabdruck in Reichardts Zeitschrift Deutschland erschienen (2.Stck, S.260). N.Miller
deutet in seinem Kommentar zur Hanser-Ausgabe auf Schillers 22. Brief ber die stheti-
198
Bernhard Bschenstein
Abschnitts ist der Passus alle Flle auskernen und ausspelzen" noch
besonders unterstrichen.
Von hier aus lt sich Celans Verwendung der Sprache eines bis in die
abgelegensten Details nachweisbaren Sonderbereiches der Natur, des
Handwerks, der Technik als Zeichen dezidierten Kampfs gegen klassizistische Stofflosigkeit und Formgltte sowie gegen narzitischen sthetischen
Selbstbezug verstehen, die der Vollkommenheitssthetik als tdliche Makel
anhaften. Und hier ist Jean Pauls Vorluferschaft fr Celan so wichtig wie
diejenige Bchners, der den gleichen Kampf gegen Schiller fhrt und dabei
gleichfalls von Jean Paul, auch von eben dieser Vorrede", inspiriert
wurde. 79 Bei den entscheidenden Passagen gegen die Kunst in der Definition von Dichtung, um die der Meridian" kreist, stehen diese Seiten Jean
Pauls Pate. Sie stehen in unmittelbarem Bezug zu den 500 von Celan
angestrichenen Spezialwrtern Jean Pauls, die Kern und Spelze zugleich
enthalten. Sie stellen fr die Celan-Leser eine Anweisung dar, die natrlichen, handwerklichen, technischen Vorgnge, deren Aufzeichnung das
gewhlte Wort festhlt, mit Akribie zu erforschen, um den Sprung in die
Ebene einer neuen, bisher noch nie gewagten Anwendung auf solche
Vorgnge, die von diesen Bereichen am weitesten entfernt sind, Daten
psychischen und geistigen Eingedenkens, zu ermglichen.
79
sehe Erziehung des Menschen" hin, der 1795 im 6. Stck der Hren erschien, S. 71 ff. (vgl.
Ha IV, 1145.)
Vgl. dazu meinen unter Anm. 34 angegebenen Aufsatz, besonders S. 150-159.
JAMES . LYON
200
James . Lyon
Wenn man mit George Steiner bereinstimmt und Celan, Rilke und
Brecht als die drei grten Meister der deutschen Lyrik im 20. Jahrhundert" ansieht,5 so steht man vor einer hoffnungslosen Aufgabe. Vergleiche
zwischen groen Dichtern sind nicht nur unhaltbar letzten Endes sind sie
auch nicht mglich, weil es gerade ihre Einmaligkeit ist, die sie zu groen
Lyrikern macht. Und doch gibt es Bezugs- und Berhrungspunkte, unterschwellige wie auch vordergrndige Verbindungen, ja sogar (sagen wir es
ruhig) auffallende hnlichkeiten zwischen Rilke und Celan, um nicht von
einer leisen geistigen Verwandtschaft zu sprechen.
Auer der besonderen Beziehung, die sie als begabte und sensible
Kinder zur Mutter hatten (beide sind ohne Geschwister aufgewachsen),
teilten sie das Schicksal, am Rande des deutschen Sprachraums aufgewachsen zu sein, und zwar jeder in einem Gebiet, wo eine deutschsprechende
Minderheit bestrebt war, ihre Muttersprache nicht nur aufrechtzuerhalten,
sondern auch literarisch aufzuwerten. Beide zeigten am Anfang noch eine
gewisse Abhngigkeit von der Romantik und Nachromantik, obwohl auch
beide sich zur zeitgenssischen franzsischen Dichtung hingezogen fhlten. Und es scheint, als ob es das freiwillige Exil war, das diese permanenten Heimatlosen zu europischen bzw. kosmopolitischen Dichtern geformt
hatte. Celan soll betont haben, da die Lektre von Rilkes Malte fr seine
Entscheidung, nach Paris berzusiedeln, von groer Bedeutung wre.6 Ihr
gespanntes, ja geradezu unvershnliches Verhltnis zu Deutschland und der
deutschen Dichtung bzw. zu vielen deutschen Dichtern ihrer Zeit bedarf
keiner Errterung, weil das inzwischen wohl bekannt ist. Weder Rilke
noch Celan kann man im engsten Sinne des Wortes als deutschen" oder
sterreichischen" Dichter bezeichnen, denn sie haben sich bewut zu
europischen Dichtern gemacht, deren Dichtersprache fast nur zufllig
Deutsch war. Schon die Anzahl und Vielfalt ihrer Ubersetzungen aus
verschiedenen europischen Sprachen ins Deutsche zeugen von der starken
Affinitt, die sie zu fremdsprachigen Dichtern und zu anderen Sprachen
sprten. Bei Mandelstamm hat Celan gelesen, da ein Lyriker nur das sagt,
was andere Dichter ebenfalls schon in anderen Sprachen sagen oder gesagt
htten. Rilkes und Celans Ubersetzungen aus verschiedenen Sprachen
scheinen nicht nur ein Bekenntnis zu diesem Satz zu sein, sondern auch den
Versuch darzustellen, Sprachgrenzen zu berschreiten und dadurch eine
Quarterly
2 8 : 4 (1980-81),
und sthetik
Paul
Celans.
201
Sprache jenseits der Nationalsprachen zu schaffen, in die Richtung vielleicht einer Universalpoesie", wenn man es so ausdrcken darf. Wenige
deutschsprechende Lyriker seit der Romantik haben sich so sehr um
Ubersetzungen aus so vielen Sprachen und um zwischensprachliche Beziehungen bemht wie gerade sie. Es ist, als ob sie, die ihre Muttersprache
nicht nur meisterhaft beherrscht, sondern auch an ihre uerste Grenze
getrieben haben, sich auch als Mitglieder einer greren Gemeinschaft von
europischen Dichtern betrachteten, die Sprachgrenzen transzendierten
oder transzendieren wollten.7
Obwohl die Kritik den Einflu der bildenden Knste auf Rilkes lyrisches Werk mehr als ausfhrlich behandelt hat, ist die Rolle der bildenden
Knste, vor allem der Malerei, bei Celan noch nicht gengend untersucht
worden.8 Und doch scheint auch hierin eine wichtige Affinitt zu Rilke zu
liegen, denn der Anla zu Celans erster programmatischer uerung zu
seiner lyrischen Schaffensweise, nmlich Edgar Jene und der Traum vom
Traume, war eine Ausstellung surrealistischer Bilder 1948 in Wien. Auerdem beziehen sich mehrere Gedichte auf Gemlde oder sind von Gemlden
inspiriert worden, wie z.B. Mit Brief und Uhr" (ursprnglicher Titel:
Stilleben", GW 1/147); Unter ein Bild" (ursprnglicher Titel: Unter ein
Bild von Van Gogh", GW 1/155); Blitzgeschreckt" (GW 2/263) und
Einkanter" (GW 2/392), um nur einige Beispiele zu nennen. Mandorla"
(GW 1/244) soll ebenfalls von einem Wandgemlde in der Kapelle von
Berzei-la-Ville inspiriert worden sein.9
Als abschlieendes Beispiel uerer hnlichkeiten knnte man auf
einige Aspekte ihres Verhltnisses zur Sprache hinweisen. Um selten
benutzte Sprachformen zu finden, die dem Verbizid" des modernen
Sprachgebrauchs noch nicht anheimgefallen waren, wandten sich beide der
gleichen Quelle zu - Wrterbchern. Rilkes Verhltnis zu Grimms Deutsches Wrterbuch ist hinlnglich bekannt, und inzwischen wei man auch,
da Celan sich mit Sachwrterbchern oder Lexika aus dem Bereich der
Geologie, Mineralogie, Biologie und Medizin befat hat, um sein lyrisches
Da Rilke seine letzte Elegie der Marina Zwetajewa gewidmet hat, und da Celan die
Formulierung alle Dichter sind Juden" von ihr als Epigraph zum Gedicht Und mit dem
Buch aus Tarussa" ( G W 1/287) genommen hat, ist nur einer von vielen Hinweisen auf eine
geistige Verwandtschaft, die beide zur russischen Literatur hingezogen hat.
Nach dem Abschlu dieses Aufsatzes ist eine Studie erschienen, die Celans Verhltnis zur
bildenden Kunst eingehend untersucht: O t t o Pggeler, ,Schwarzmut'. Bildende Kunst in
der Lyrik Paul Celans", in Die Frage nach der Kunst. Freiburg/Mnchen: Karl Alber
Verlage, 1984, S. 2 8 1 - 3 7 5 .
Janz, S. 131.
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15
Siehe James K . L y o n , Paul Celans Language of Stone: The Geology of the Poetic
Landscape", Colloquia Germanica 3 / 4 (1974), S. 2 9 8 - 3 1 7 . Laut Aussagen von Jrg Ortner,
Paris, 1972, soll Celan unter anderem folgende einschlgige Sachbcher besessen haben:
Fritz Machecek, Gletscherkunde;
Gerhard Schott, Physische Meereskunde;
und Gnther
Stegmller, Physische Geographie und Astronomische
Geographie.
Oskar Seidlin, The Shroud of Silence", Germanic Review 28, N r . 10 (1953), S.260.
Beda Allemann, Gesprch in Bonn, 30. Aug. 1982.
Peter H o r s t Neumann, Zur Lyrik Paul Celans. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1968,
S. 18.
Ebenda.
Janz, S. 27.
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21
Sllner, S. 94, behauptet: Die Bezge zu Rilkes Dinggedichten mten einer eingehenden
Analyse unterzogen werden." Er gibt mehrere Beispiele von hnlichkeiten im Inhalt sowie
in den Bildern.
Seidlin, S.260.
205
wie viele seiner Gedichte auch gegen Dichter bzw. dichterische Werke
gerichtet sind. Gerade in der Auseinandersetzung mit diesen Dichtern
bringt er eine Art Dialog mit ihnen bzw. mit der lyrischen Tradition
zustande, weil ein Gegenwort" ein zuerst gesprochenes Wort voraussetzt.
Ein solches Gegenwort hat er nach Gtz Wienolds Auslegung im Gedicht
Tenebrae" (GW 1/163) gegen Hlderlins Nah ist / Und schwer zu fassen
der Gott" gerichtet.22 Nach Hans Mayers Aussage soll Der Meridian" als
Gegenwort zu Gottfried Benns Konzept von monologischer Kunst verfat
worden sein,23 und das Gedicht Flimmerbaum" (GW 1/233) ist nach
Glenn ein Widerruf von Benns Auffassung des lyrischen Schaffens.24 Ein
Blatt" (GW 2/385) ist bekanntlich ein Gegengedicht zu Bertolt Brechts An
die Nachgeborenen,"25 und ein Zitat in Huhediblu" (GW 1/275) sieht Janz
als Gegenwort zu Hans Magnus Enzensbergers zeitgenssischem Gedicht
call it love".26 Die Liste liee sich erweitern, vor allem aus dem Band Die
Niemandsrose, den Janz vom Inhalt her also, eine Art Anti-Bibel" sieht.27
Bernhard Bschenstein hat konstatiert, da viele Gedichte aus den
letzten Bnden ein Programm" darstellen zur Konstitution noch nicht
vorhandener Sprach- und Dingvorstellungen, die stets im Gegensinn zu
ihren bisherigen Bedeutungszuordnungen eingesetzt werden".28 Das Kompositum Niemandsrose" scheint ein exemplarischer Fall eines solchen
Gegenwortes zu sein. Die Forschung hat dieses Wort fast einstimmig
akzeptiert als Anspielung auf oder Ableitung von Rilkes Grabschrift
(Rose, du reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter
soviel / Lidern"). Darin sehe ich aber nicht nur eine Anknpfung an ein
zentrales Bild Rilkes, sondern zugleich ein Gegenwort" zu und eine
Auseinandersetzung mit vielem, was er mit Rilkes Sprachvorstellungen und
-gebrauch verband. In fast der gesamten Lyrik Rilkes (bis auf seine allerletzten Gedichte) besteht mehr oder weniger ein Bezug zwischen dem Wort
und dem vom Wort bezeichneten Ding. Die Rosen in seinen Gedichten, im
Gegensatz zu einer Niemandsrose", existieren tatschlich noch, und wenn
nicht konkret in einem Garten, dann doch in vielen Gedichten als Symbol22
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die Rose als kabbalistische Metapher fr das Volk Israels," oder, in Celans
eigenen Worten, vielleicht die Toten, die knospen und blhen".34 Dieses
Gegenwort aber, indem es Rilkes Rose entmetapherisiert, verwendet Celan
in einer ihm eigenen Privatmythologie". Schon der Begriff Privatmythologie" besagt aber, da das Wort nicht mehr an die literarische Tradition
oder die konventionellen Werte dieser Metapher anknpft. Statt dessen
geht es um ein gegen Rilke gerichtetes Gegenwort. In seiner Meridian"Rede sagte Celan selbst, da das Gedicht der Ort wre, wo alle Tropen
und Metaphern ad absurdum gefhrt werden sollen".35 Genau das scheint
er mit Rilkes Rosenmetapher durch ein einziges Pronomen getan zu haben
- sie ad absurdum gefhrt zu haben. Den Bruch mit der traditionellen
Vorstellung von Rose" hat er auch in seiner Sptlyrik konsequent durchgefhrt, indem er dieses ehemalige Lieblingswort nach dem Band Die
Niemandsrose nur noch dreimal verwendet, zweimal davon in total verfremdeter Bedeutung: Kluftrose" (GW 2/28); und Rosenaufgang" (GW
2/157).
Celans radikalster Widerruf eines Rilke-Gedichts, oder prziser einer
Haltung Rilkes, kommt im Gedicht Mit uns" (III, 151) vor. In diesem
1968 (zwei Jahre vor seinem Tode) entstandenen Gedicht nimmt er direkten
Bezug auf Rilkes 5. Duineser Elegie, die bekanntlich von Picassos Gemlde
von den Saltimbanques inspiriert worden ist:
M i t uns, d e n
Umhergeworfenen, dennoch
Fahrenden:
d e r eine
unversehrte,
nicht usurpierbare,
aufstndische
Gram.
Diese fahrenden Zirkusknstler hat Rilke einfach als Fahrende" bezeichnet. Celan bernimmt zwar dieselbe Bezeichnung fr Bindungs- und
Heimatlosigkeit, macht sie aber zum Gegenwort", indem er das Fahren
zum groen Dennoch" macht, einer Ttigkeit, die dem modernen Menschen in seinem Zustand des Umhergeworfenseins wenigstens die Mglich33
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Flleborn macht darauf aufmerksam, da in diesem sowie in vielen Gedichten das Wort Stern" in analogen Wortkonstellationen gesetzt ist, wo bei
Celan Stein" steht.41 Aber in Rilkes Gedicht fllt etwas anderes auf, was
indirekt mit Celan und romantischen Sprachvorstellungen zu tun hat. Es
geht hier um Rilkes Gebrauch des Wortes ich" in der Zeile ich, meines
Lebens Mund". Schon in der Meridian"-Rede hat Celan postuliert, da
Dichtung mit einem selbstvergessenen Ich zu tun habe, und da Kunst
Ich-Ferne" schaffe ( G W 3/193). Im Gegensatz dazu knnte man sagen,
da Rilkes Kunst stark Ich-verhaftet sei. Narzitische Zge, die man an
ihm oft festgestellt hat, durchziehen seine Lyrik bis zum Lebensende. Auch
bei dem jungen Celan hat man narzitische Zge zu sehen geglaubt, 42 aber
im Laufe seiner letzten Lebensjahre ndert sich das. Das Ich in vielen
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spteren Gedichten scheint tatschlich selbstvergessen" zu sein, und allmhlich tritt das narzitische Ich der frhen Lyrik zurck bzw. verschwindet ganz. Hier denkt man an T. S. Eliots berhmte Aussage von einem
Gedicht als einem escape from emotion", was bedeutet, da die Stimme
eines identifizierbaren Sprechers fast hinter dem Werk verschwindet.
Durch den Verlust dieser erkennbaren Stimme entsteht oft genau die IchFerne, die Celan als Kennzeichen der modernen Kunst postuliert hat.
Dieses Zurcktreten oder quasi-Verschwinden der Person wird sogar in
einigen Gedichten thematisiert, wie z . B .
DIE N A C H Z U S T O T T E R N D E WELT,
bei der ich zu Gast
gewesen sein werde, ein Name,
herabgeschwitzt von der Mauer,
an der eine Wunde hochleckt.
(GW 2/349)
Hier scheint kein Ich mehr zu sprechen, sondern es ist, als ob die Sprache
sich fast verselbstndigt htte und das Wort selbst als Katalysator zu
weiteren Assoziationen agierte.
Manche dieser spteren Gedichte sind auch Sprachreflexionen geworden, worin die Sprache sich fast vom sprechenden Dichter befreit zu haben
scheint. Hierin nhern sie sich der romantischen Sprachauffassung von der
unendlichen Reflexivitt der Sprache selbst, die sich immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Selbstspiegelungen vervielfachen lt. Celans Nonsensverse, wo dieses Phnomen besonders auffllt,
heben den Unterschied zwischen ihm und Rilke besonders deutlich hervor.
Vom letzteren kann man sich kaum vorstellen, da er bewut lyrische
Nonsensverse geschrieben htte, wie Celan es etwa in Groes Geburtstagsblaublau mit Reimzeug und Assonanz" (GW 3/134) oder Abzhl-
211
reime" (GW 3/133) getan hat.43 Aber in anderen Gedichten, die scheinbar
auch Nonsense enthalten, wie etwa Huhediblu" (GW 2/175) oder Eine
Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris empres Pontoise von Paul
Celan aus Czernowitz bei Sadagora" (GW 1/229) sieht man, wie viel Tiefes
Celan auf der Oberflche solcher sprachspielerischen Gedichte verstecken
kann. Doch gleich mu man widersprechen, denn es ist, als ob es nicht
Celan selbst wre, der mit der Sprache spielt, sondern die Sprache, die diese
Spiele mit sich selber treibt. Mit dem Verschwinden der dichterischen
Stimme in vielen spten Gedichten und dem Trieb zur Heiterkeit, ja zur
Verfremdung durch witzige Assoziationen und Neologismen, kme man in
Versuchung, den problematischen Begriff der romantischen Ironie" zu
bemhen, wenn man nur wte, was genau damit gemeint ist. Wenn man
aber Ich-Ferne, Heiterkeit, sprachlichen Spieltrieb, Verselbstndigung der
Sprache und sprachliche Selbstbezogenheit als Elemente dieses Phnomens
akzeptiert, dann erkennt man, da Celan in der Praxis der romantischen
Sprachtheorie viel nher steht als Rilke. Menninghaus behauptet sogar,
man knnte geradezu Celans gesamtes ,Sprechen' als ein im genauen Sinn
romantisches bezeichnen". 44 Nach ihm bewegt sich die romantische Sprachreflexion in demselben Medium wie die Celans.
Man darf aber deshalb nicht behaupten, Celans Verwandtschaft mit den
Ideen der Romantik sei in jeder Hinsicht enger als bei Rilke. Was ihren
Glauben an die Kunst betrifft, scheint das Gegenteil der Fall zu sein.
Flleborn stellt fest, da Rilke noch an das metaphysische Vermgen der
Kunst glaubte, und da sich sein Werk damit in einer von Nietzsche
ausgehenden Tradition befindet, in der auch der Transzendentalismus der
Romantik nachwirkte. 45 Als Beweis dafr erwhnt er den monologischen
Charakter von Rilkes Lyrik, der keinen Raum mehr fr einen dialogischen
Daseins- oder Dichtungsentwurf" lt. Er rumt zwar ein, da Rilke
whrend der Jahre seiner grten Krise, also 191214, um ein dialogisches
Dasein gerungen habe, aber der Versuch wre in sich widersprchlich.
Celan dagegen, der den Glauben an das metaphysische Vermgen der
Kunst zum grten Teil verloren hatte, glaubte stark an den dialogischen
Charakter des Gedichts. Als Beweis nennt Flleborn das zeitliche
Moment" seiner Lyrik, nmlich Geschehen, Tun, und sprachliches Han-
43
44
45
Siehe Amy Colin, Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der
Gedichte Paul Celans", Literatur und Kritik Nr. 142 (Mrz, 1980), S. 90-97.
Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1980,
S. 253.
Flleborn, S. 67.
212
James . Lyon
Ebenda.
Celan, Gesammelte Werke 3/186.
Die Sonette an Orpheus", I.Teil, Nr. VII.
213
zugleich seine persnliche Tragik und der Ursprung mancher der schnsten, wenn auch schmerzlichsten Gedichte in der deutschen Lyrik.
Wenn die allzustarke Betonung solcher Unterschiede den Eindruck
entstehen lt, da Celan sich von Rilke, der am Anfang seiner dichterischen Laufbahn ein wichtiges Leitbild war, abgewandt oder gar losgesagt
htte, dann mu das Gegenteil betont werden. Rilke blieb ihm bis an sein
Lebensende wichtig. Da er sich (unter anderem) Rilkes 5. Elegie, seine
Rosenmetapher und seinen Sprachgebrauch als Anlsse zum Gegenwort
nahm, um seine eigene Sprache an den uersten Rand zu treiben, bedeutet
weder Ablehnung noch Gegnerschaft, wie er sie . B. gegen Gottfried
Benns Lyrik empfand, sondern eine produktive Auseinandersetzung mit
einem lyrischen Wegweiser, dessen Sprache er schtze und zugleich erweitern wollte. Celan wute, da Rilke in der deutschen Sprache Pionierarbeit
geleistet hatte, denn vor Celan hat wohl kein Lyriker im 20. Jahrhundert die
uersten Grenzen dieser Sprache so radikal erforscht und erweitert wie
Rilke. Da Celan ihn zu einem wichtigen Ausgangspunkt nahm und diese
Art Sprachgebrauch weiter radikalisierte, ist vielleicht das hchste Lob, das
ein Dichter einem anderen zollen kann.
JOHN .
JACKSON
Instead of trying to establish a list of the different forms in which quotations appear in Paul Celan's poetry, my aim in this essay is to reflect on a
recurrent model which, I believe, can help us to understand some of the
basic presuppositions that underly his poems. I shall concentrate on Die
Niemandsrose for two reasons: first, because the schema I wish to underline
appears most clearly in this volume and secondly because it contains some
of the author's most beautiful texts.
My point of departure is the last line of "Huhediblu". The line reads
thus: "Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?" ("When, roses,
when will your Septembers bloom again?"). As Dietlind Meinecke
pointed out several years ago, the line is a reelaboration of a line from Paul
Verlaine's Sagesse: "Ah! quand refleuriront les roses de septembre!" ("Ah!
when will the September roses bloom again!"). Verlaine's line, though
somewhat mysterious in the imprecision of its context, is a rational
thought:
M i d i s o n n e . J ' a i fait arroser dans la c h a m b r e .
V a , d o r s ! L ' e s p o i r luit c o m m e un cailloux d a n s un creux.
A h ! q u a n d refleuriront les r o s e s d e s e p t e m b r e !
( N o o n is ringing. I had s o m e o n e water the f l o w e r s in the r o o m .
G o , sleep! H o p e shines like a p e b b l e in a f o l d .
A h ! w h e n will the September roses b l o o m again!)
The last verse seems to ask for the accomplishment of the hope invoked by
the image of the blossoming roses in the previous lines. Just as hope may
reemerge after desperation, so roses may grow again in September after
their spring blossom. As for a great number of poems from Sagesse, the
underlying pattern of this text is the Christian pattern of life, death and
resurrection.
Celan's revival of Verlaine's poem runs along a very different line. By
inverting the temporal and logical relation of the roses and of September, his
text subordinates the blossoming of the month to the blossoming of the
flowers, thus creating a paradoxical effect.
215
216
John E.Jackson
its paradoxical reversal of the importance of the two towns through which
he locates his birth: to situate Paris near its suburb Pontoise implies an
inversion of a logical hierarchy. Villon, in other words, provides Celan
with a model of paradoxical order which he immediately adopts for himself
when he adds that he, Paul Celan, is from Czernowitz, Bukovina's capital,
near Sadagora, a small town of the neighbourhood and, incidentally, his
mother's birthplace. One may presume that the main reason for picking up
this poetic device is its paradoxical character.
Now the reason for this trend towards paradox is given by the first line
of the poem itself. After having identified with the time of Villon in the title
("empres," by the way, is the archaic form for "pres de"), the poem
deliberately breaks back towards its own time when it states that "Damals,
als es noch Galgen gab, / da, nicht wahr, gab es / ein Oben." This somewhat provocative statement requires some explanation. Villon's quatrain
has its origin in the death sentence which has fallen upon the poet who is
to be hung for an alleged murder. The quatrain itself is often regarded as the
parodic prelude to the famous and very serious "Epitaphe Villon," a
fictional prayer adressed in the name of the hanged criminals to the living,
that they may intercede for them. Hence the beginning of Celan's poem.
Villon's fellow victims have indeed felt in their bones the meaning of an
"Oben". But at the same time, this gruesome and sarcastic feeling does not
call into question the major fact that this same "Oben" remains a metaphorical designation for the Christian transcendence which the Epitaph invoques. What the modern poem is underlining is the historical correlation
between a kind of death and the possibility of redemption, a possibility
which seems to remain no longer: the obvious deduction the reader is
invited to make is that there is nowadays no more "Oben" and therefore no
more transcendant instance to which a Jew from Czernowitz near Sadagora, modern correspondent to Frangois Villon from Paris near Pontoise,
may appeal. Turning back to our first example, we now understand perhaps
somewhat better the meaning of the reversal of Verlaine's quoted line. In
fact, what the use of the quotation has revealed through its specific gesture
is a basic structure of Celan's poetry, at least at the time of Die Niemandsrose. The use of paradox, as we have seen, signalizes a double feature. It
points out the inadequacy of Verlaine's symbolist logic on the one hand
and, on the other, it discloses the form of thought, and of expression,
which seems appropriate to the modern situation. That this be a deliberate
and conscious move in Celan's poetics may be gathered from the explicit art
poetique in which at the end of Von Schwelle zu Schwelle the author
adresses himself:
217
In all these cases, the paradox is stated as such. The reader's mind-is directly
provoked to question the non-contradictory logic which he is used to by a
logic in which opposites coincide. "Krumm" and "gerade," "wegwerfen"
and "wieder haben," "Gebet" and "Lsterung" are thus equated to suggest
218
John E.Jackson
an order in which No, the sign for negation, has not been separated from
the affirmative Yes.
In other poems, this logic can take the form of a mere inversion, as was
the case in the allusive quotations with which we began. Here the paradox
is, if one may express oneself this way, enacted more than explicited. The
best example of this type is maybe the first poem of the volume:
ES W A R E R D E I N I H N E N , und
sie gruben.
The poem suggests that the act of digging has shifted in the course of the
poem from its original macabre and self-destructive meaning to a metaphor
for the act of love. But although the negative has turned to positive, the
original meaning remains as a memory. The fact that this is the opening
poem of Die Niemandsrose may indicate that this kind of dialectic structure
is, at least in part, representative of the whole volume's aim.
I see a hint to this aspect of the poem in what is doubtless the most
eloquent and most famous reversal of the book, Celan's use of "niemand"
in the poem which gives its title to the volume. It is not my intention to
comment after so many others the theological problem at stake in this
"psalm." What I am concerned about here is the mere fact that the reversal
of "niemand" (a nobody) to "Niemand" (with a capital " N " invoking
perhaps God's name) is enacted before our eyes alongside the use of one
and the same word, that is, the paradox, which is syntactical in "Eine
Gauner- und G a n o v e n w e i s e . . . " or in "Es ist alles a n d e r s . . . " , has become
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John E.Jackson
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In this prose piece division isn't internal, but external. It works through
duplication: there are practically no identities in this sentence which are not
double, the sun, and not the sun only, has declined, the Jew is Jew and son
of a Jew, he goes and walks out of his house, and with him goes his name,
which in its turn is unpronounceable, even the expression "ber Stock und
Stein" is divided as is the speaker, the "I," "ich bin's, ich und der andre."
The remarkable fact about this beginning is that it starts off as a sort of
traditional tale, but immediately breaks the conventional simplicity of the
language of tales by duplicating each of its elements. We are thus simultane-
222
John E.Jackson
RENATE BSCHENSTEIN-SCHFER
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3
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Renate Bschenstein-Schfer
das wir spielten als Trume auf den Schiffen der Lust" - 4 ; nie geht aber die
Sprache ber das andeutende Nennen und das bildhafte Umschreiben des
Getrumten hinaus. So ist oft auch nicht auszumachen, wo vom individuellen Traum des Ich und wo vom kollektiven Wunschtraum die Rede ist. Die
allegorischen Gestalten, die der Traum im Frhwerk annimmt, zeigen, da
dem Wort ganz verschiedene Kategorien von Trumen subsumiert werden.
Die fr den Traum so unpassend scheinende Kennzeichnung Monsieur le
Songe" als hager Mnnlein" 5 erklrt sich aus dem fr Celan, wie sich noch
zeigen wird, fundamentalen Prinzip der Metonymie, die den schlafbringenden Sandmann mit seiner Gabe identifiziert. Der Traum erscheint hier als
fremdes Prinzip von auen, welches das Ich berwltigt. Wenn dagegen
der Traum die Gestalt eines Ebers" 6 annimmt, der die Wlder durchstampft, exteriorisiert sich offenbar die leidenschaftliche Aggression des
individuellen Unbewuten - ohne da dessen Zge individualisiert wrden.
Attribut des Ebers ist vielmehr die von ihm aufgespiete bittere N u " : die
Chiffre des Rtsels. Schon auf dieser Stufe lt sich Celans Dichtung eher
beschreiben als eine bildliche Traumlehre" denn als traumhafte Bilderoder Assoziationskette. Freilich scheint sich der junge Celan in einem Text
zu identifizieren mit den romantisch-surrealistischen Hoffnungen auf die
Entdeckung einer wahreren Welt im Unterreich des Traums: in seiner
Einfhrung zu den Lithographien von Edgar Jene. 7 Aber auch hier gibt er,
durch die Rolle des Kommentators geschtzt, wenig preis von seinem
eigenen heimlichen Leben". Und selbst der Kommentar verschiebt das
Getrumte ins Verschwiegene, wenn er zu einem B o o t sagt: Wir besteigen
es schlafend: so sehen wir, was zu trumen bleibt." Der Titel Der Traum
vom Traume" gewinnt so eine ironisch-resignierte Note. 8 Fast scheint es,
4
5
6
7
8
134.
128. Ch. Pereis hat in seinem ausgezeichneten Aufsatz: Zeitlose und Kolchis" ( G R M 29,
1979, S. 4 7 - 7 4 ) diese Allegorie als Pendant einer - deutsch in den franzsischen Text
eingelegten - Formulierung in Apollinaires Rhenanes" nachgewiesen (Herr Traum").
Celans Umbildung bezeichnet das Hinberwandern der deutschen Traumdichtungs-Tradition nach Frankreich.
198.
III 1 5 5 - 1 6 1 .
Mit M. Janz, die in ihrem Buch: Vom Engagement absoluter Poesie: Zur Lyrik und sthetik
Paul Celans (Frankfurt 1976) differenzierte Beobachtungen zum Stellenwert des Traums im
Frhwerk vorlegt, sehe ich den wichtigsten Beitrag der surrealistischen Kontakte Celans in
seiner frhen Bekanntschaft mit dem Werk Freuds. (Unbeachtet bleiben knnen in unserem
Zusammenhang die Divergenzen zwischen Freud und den Surrealisten; vgl. dazu J. Starobinski: Surrealismus und Parapsychologie". Schweizer
Monatshefte
Jg. 45, 1966,
S. 1 1 5 5 - 1 1 6 4 . ) Wann er seine - spter sehr grndlich betriebene - Freudlektre begonnen
hat, steht meines Wissens nicht fest. I. Chalfen, dessen Zuverlssigkeit aber oft bezweifelt
wird, setzt seine Bekanntschaft mit den allgemeinen Zgen von Freuds Lehre" fr 1944 an
225
als solle die Dominanz des Wortes Traum" in Celans Frhwerk die
Funktion haben, die Freud der Uberbetonung bestimmter Details fr den
Traum zuschrieb: wie diese vom latenten Traumgedanken ablenken, so hier
das Nennen des Traums vom Schweigen ber ihn. 9
Woher, wozu diese radikale Verweigerung? Ein Grund ist ohne Zweifel
der auf dem Traum als auf einem Grab lagernde Inzest-Stein" 1 0 . Es gibt
aber noch einen anderen Grund, der spezifisch ist fr die historische
Situation, in der Celans Dichtung ihren Ausgang genommen hat und in
dem das Individuelle sich daher zum Allgemeinen der Generationserfahrung transzendiert. N o c h whrend des zweiten Weltkriegs schreibt der
junge Celan das Gedicht Notturno"."
Schlaf nicht. Sei auf der Hut.
Die Pappeln mit singendem Schritt
ziehn mit dem Kriegsvolk mit.
Die Teiche sind alle dein Blut.
Drin grne Gerippe tanzen.
Eins reit die Wolke fort, dreist:
Verwittert, verstmmelt, vereist
blutet dein Traum von den Lanzen.
Die Welt ist ein kreiendes Tier,
das kahl in die Mondnacht schlich.
Gott ist sein Heulen. Ich
frchte mich und frier.
226
Renate Bschenstein-Schfer
niemals aussetzen darf: Schlaf nicht. Sei auf der Hut." So ist auch eine
vertrauensvolle Anheimgabe an das Unbewute ausgeschlossen. Man versteht auch die groe Distanz zwischen den von der Auenwelt angebotenen
Zeichen und dem sprechenden Bewutsein. Zwar heit es, die Teiche seien
das Blut des Ich, aber gerade die formale Identifikation zwischen Subjekt
und Natur macht deutlich, da hier keine innere herrschen darf, sondern
nur Projektion. Da die Preisgabe des Traums Gefahr bedeutet, betont mit
dem gleichen Bild noch ein spteres Gedicht, das in bezug auf die wissenschaftliche Erforschung des Seelenlebens von leergeleuchteten Teichen"13
spricht. Die beiden im Jugendgedicht hervortretenden Faktoren aber Prsenz des Bewutseins und Distanz zwischen diesem und seinen Bildern
- sind die Hauptkennzeichen allegorischen
Sprechens. Mittels dieser
Sprachform ffnet sich strukturell der Traum, der sich inhaltlich verweigert. Dieser Ubergang vom Inhalt in die Struktur ist fr Celans Schreiben
zentral: Im Chiasmus ist das Kreuz nher als im Thema ,Kreuz'" heit es
in einer poetologischen Notiz.14 Auf diesen Ubergang ist noch zurckzukommen.
Die Angst vor dem Eindringen einer feindlichen Gewalt ins Intimste
der Seele ist eine zeittypische Erfahrung. Das Verhalten des Unbewuten
unter dem Naziregime belegen in beraus aufschlureicher Weise die
Trume, die in den ersten Jahren dieses Regimes Ch. Beradt gesammelt
hat.15 Die beigefgten Kommentare der - nach Alter und Beruf ganz
unterschiedlichen Trumer lassen die grere Hellsicht des Traums in
bezug auf die Wirklichkeit erkennen: der Traum zeigt, was das Tagesbewutsein verharmlosen mchte: das Ausma des Terrors und die eigene
Bereitschaft zur Assimilation. Eine groe Rolle nun spielt in diesen Trumen das Schwinden des privaten Schutzraums. Ein Zimmer verliert pltzlich seine Wnde. Diese Angst vor der absoluten Entblung gipfelt in der
Angst vor dem Traum als potentiellem Verrter. Aus Vorsicht trumt ein
junger Mann nur noch von geometrischen Figuren. Von der gleichen unter
den KZ-Hftlingen verbreiteten Angst spricht Jean Cayrol in seinem - von
Celan bersetzten - Kommentar zum Film Nacht und Nebel" von Alain
Resnais.16 Von hier aus ist ohne weiteres verstndlich, besonders wenn man
13
14
15
16
II 181.
Fr die Erlaubnis, einen Teil von Celans Notizen durchzusehen, danke ich Gisele und Eric
Celan.
Das Dritte Reich des Traums. (Frankfurt 1981.)
IV 81 f.
227
Als Kenner der russischen Literatur war Celan vertraut mit der als Sprache Aesops" seit der
Zensur der Zarenzeit praktizierten Anspielungstechnik. So scheint etwa der Vers: Wer wie
du und alle Nelken Blut als Mnze braucht und Tod als Wein" (149) eine Kritik am
sowjetischen Terrorsystem durch die Anspielung auf die rote Nelke, das Symbol der
leninistischen Revolution, anzudeuten.
18 III 146.
" Bd. I. Frankfurt 1983. S.491 ( K l , 3 ) .
20 I.e. S.580 (N4,4).
17
228
Renate Bschenstein-Schfer
II 24 f.
229
Odyssee 19, 5 6 2 - 5 6 9 .
1270.
I.Mose 19,15.
Vgl. dazu J. Lacan: Variantes de la cure-type; L'instance de la lettre dans l'inconscient;
Subversion du sujet et dialectique du desir". In: erits (Paris 1966, besonders S.361,
230
Renate Bschenstein-Schfer
231
IMMER
verflchtigte Schlsselburg-Blumen
in d e i n e r s c h w i m m e n d e n linken
Faust.
35
36
II283.
II 413.
I.e. S . 5 0 7 - 5 0 9 .
II 38.
Die Zahl 20 knnte auf die 21 Mitglieder der Narodnaja-Wolna-Bewegung weisen, die 1884
ins Neue Gefngnis verbracht wurden und fast alle starben.
I.e. S . 4 4 7 f f .
Allegorische Zge in der Dichtung Paul Celans". Etudes Germaniques
25, 1970,
S. 2 5 1 - 2 6 5 .
232
Renate Bschenstein-Schfer
irre geworden zu sein, glaube ich, da sie sich durch die Aufdeckung der
Wurzeln des allegorischen Verfahrens in der Traumsprache noch vertiefen
lt. Wenn Freud beobachtet, da die Traumarbeit bei der Gestaltung von
sehr abstrakten und einer direkten Darstellung unfhigen Gedanken" zu
einem Material greift, das zu diesen in oft allegorisch zu nennender
Beziehung" steht37, so knpft er bereits an die Erfahrungen anderer Trumer an: schon Kellers Grnen Heinrich ngstigen die ihn in der Nacht
heimsuchenden buchgerechten Allegorien". Ein schnes Beispiel fr die
poesienahe Allegorik des Traums ist das von Freud berichtete Traumbild
einer erotisch verunsicherten jungen Frau, die sich wie einen Verkndigungsengel mit einem blhenden Zweig erblickt, der aber nicht Lilien,
sondern rote Kamelienblten trgt. 38 Will man den Begriff des Allegorischen als essentiell auch fr die Darstellungsformen moderner Schriftsteller
in Anspruch nehmen, 39 so mu man folgende nicht berall anerkannte
Charakteristika der Allegorie beachten: 1. Die Relation zwischen Bild und
Begriff ist in der Allegorie keineswegs festgelegt. Das zeigen gerade die
klassischen Beispiele allegorischer Bildlichkeit. 40 Ganz irrefhrend wre es,
diese Relation nach dem Muster von signifiant" und signifie" zu verstehen: Bilder und Begriffe formen vielmehr zwei Ketten von signifiants", die
auf ein unsicheres, verschwimmendes signifie" hinweisen. 2. Die Basis der
Allegorie ist, der Quintilianschen Definition als translatio continuata zum
Trotz, letztlich nicht die Metapher, sondern die Metonymie. Diese
Erkenntnis ist insbesondere fr Celan wichtig, in dessen Rede der metony-
37
38
39
40
I.e. S.502.
I.e. S.316f.
Zu diesem neuen Forschungsansatz vgl. den Aufsatz von H.R. Jauss: Baudelaires Rckgriff auf die Allegorie". In: Formen und Funktionen
der Allegorie.
Hg. v. W. Haug
(Stuttgart 1978, S.686-699) und den Diskussionsbericht I.e. (S.719-737). Wichtig fr die
Klrung des Allegoriebegriffs sind die im gleichen Band enthaltenen Grundsatzreflexionen
von G. Kurz und E.Hellgardt sowie die zugehrige Diskussion. Einen entscheidenden
Vorsto in der Erforschung moderner Allegorie bedeuten die Arbeiten von P. de Man:
Allegories of Reading (New Haven/London 1979) und The Rhetoric of Temporality" in
Blindness and Insight. (Oxford 2nd. ed., S. 187-228).
So bleibt in Horazens immer wieder angefhrtem carmen vom Staatsschiff (114) die
Beziehung zwischen Schiff und res publica in vielen Punkten undurchsichtig, so sehr, da
man die allegorische Intention berhaupt hat leugnen oder gar das Gedicht als Ausdruck
animistischer Tradition hat lesen knnen. Auch wo der theologische Bezugsrahmen festgelegt war wie im Mittelalter, bestehen groe Spannungen zwischen der kommunikationsfreundlichen Bildsprache eines Alanus ab Insulis und der khnen, ohne Kommentar oft
unverstndlichen Bildgebung einer Hildegard von Bingen, zwischen deren mystischer
Sprache und der Celans J.Schulze ( C e l a n und die Mystiker. Bonn 1976) eine Verwandtschaft sieht. Vgl. dazu Ch. Meier: Zwei Modelle von Allegorie im 12. Jh.". In: Formen und
Funktionen
der Allegorie, S. 70-89.
233
So hat schon der junge Celan das Prinzip seiner poetischen Welt gekennzeichnet.
Das Verstndnis der auf dieser Basis beruhenden Sprache Celans wird
durch zwei Umstnde erschwert: erstens - wie jeder Leser wei - durch das
Individuelle der Assoziationen, welche jenen des Trumers entsprechen
und nur annherungsweise durch die Kenntnis der Bildnetze und Korrespondenzen erschlossen werden knnen; zweitens durch eine spezifische
Form der Allegorie, die ich die durchkreuzte" nennen mchte. Sie hnelt
der Struktur vieler Trume darin, da ein Grundbild (im Traum oft Reise
41
I 71. Aus der Diskussion ber die Relation Metapher/Metonymie seien als grundlegend
genannt: R.Jakobson: Fundamentals of Language Part II. La Haye 1956; Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak." In: Poetik. (Frankfurt 1979); J. Lacan: die in
Anm. 25 genannten Aufstze und: Seminaire. Livre III. Les Psychoses. 1955/56. X V I I und
X V I I I ; G. Genette: La rhitorique
restreinte. In: Figures III, Paris 1972; P. de Man:
Allegories of Reading, Kap. I. (Die wichtigsten dieser Arbeiten finden sich in deutscher
Fassung im Sammelband: Theorie der Metapher. Hg. v. A. Haverkamp. Darmstadt 1983).
Auf diese Diskussion kann hier natrlich nicht im einzelnen eingegangen werden. Bemerkt
sei nur, da oft eine Schwierigkeit dadurch entsteht, da immer noch versucht wird, das
Prinzip der Berhrung in der auerpsychischen Realitt festzumachen.
234
Renate Bschenstein-Schfer
42
43
44
45
II 112.
II 27.
Inschrift auf einem Goldplttchen aus Petelia aus dem 3./4.Jh. v. Chr. ( I B 17 Diels-Kranz).
Celan besa die von W. Capelle besorgte deutsche Ausgabe der Vorsokratiker, welche die
orphischen Fragmente enthlt (Stuttgart 1950).
Zu diesem Motiv vgl. E. Barmeyer: Die Musen. Mnchen 1968, S. 111 f. und 163.
235
Celans Gedicht die Musen - gewi auch ber die Meduse - in Schlangen.
Ihrer Verfhrung zu einer sthetisierenden Poesie des Vergessens widersteht das Ich, gefeit durch eine Mnemosyne, die mit ihren Tchtern
gebrochen hat. Den Bruch vollzieht strukturell der Bruch der Allegorie.
Wollte man nun zusammenfassend das Verhltnis von Sprache und
Traum in Celans Dichtung so bestimmen, da die Sprache aus dem
Umgang mit dem Unbewuten wichtige Verfahren bezogen hat, die ihr
trotz ihrer Verschwiegenheit ber die Inhalte des Unbewuten doch dessen
Tiefendimension integrieren, so wre das allzu harmonistisch. In der
zweiten Phase intensiver Prsenz des Traums zeigt sich im Zuge einer
qualvollen Auseinandersetzung mit der Tiefenpsychologie und auch mit
naturwissenschaftlicher Forschung ber Schlaf, Traum, Gehirn eine
Abwehrbewegung gegenber der Gesetzlichkeit des Unbewuten, ohne
da diese geleugnet wrde. Ein Gedicht aus Atemwende stellt der aus dem
Unbewuten geschpften Wahrheit ein anderes Prinzip entgegen:46
DIE W A H R H E I T , angeseilt an
die entuerten Traumrelikte,
kommt als ein Kind
ber den Grat.
Die Krcke im Tal,
von Erdklumpen umschwirrt,
von Gerll, von
Augensamen,
blttert im hoch
oben erblhenden Nein - in der
Krone.
46
II 138.
Diese Deutung legt nahe der Blick auf Die Winzer" (1140).
236
Renate Bschenstein-Schfer
bares Zentrum verbrgt. Diese beiden Perspektiven, die tiefenpsychologische und die religise, brauchen sich aber nicht antithetisch zueinander zu
verhalten. In Zeitgehft gebraucht Celan die allegorische Darstellungsform
nach dem klassischen Muster des mehrfachen Schriftsinns", um verschiedene Weltdeutungen bereinanderzulegen, ohne da sie was unmglich
wre - diskursiv vermittelt werden mten. Noch einmal begeht er den Akt
des Erkenntnisgewinns durch das Ausloten des Traums, die via regia zum
Unbewuten:
D E R K N I G S W E G hinter der Scheintr,
das vom GegenZeichen umtodete
Lwenzeichen davor,
das Gestirn, kieloben,
umsumpft,
du, mit der
die Wunde auslotenden
Wimper. 48
Aber dieser Knigsweg ist zugleich eine Strae in Jerusalem, die Vagina der
Geliebten, der Weg des Menschen, der ein Stck Messias ist.
48
III 106.
RAINER N G E L E
Unter dem Titel Frankfurt, September" evoziert das zweite Gedicht von
Fadensonnen den Namen Freuds:
Blinde, lichtbrtige Stellwand.
Ein Maikfertraum
leuchtet sie aus.
Dahinter, klagegerastert,
tut sich Freuds Stirn auf,
die drauen
hartgeschwiegene Trne
schiet an mit dem Satz:
Zum letztenmal P s y c h o logie."
Die SimiliDohle
frhstckt.
D e r Kehlkopfverschlulaut
singt. (II, 114). 1
Syntax verndert die Form des Namens; Grammatik regiert ber den
Namen und markiert ihn gleichzeitig als Stelle eines Subjekts, das ber
etwas verfgt. Das grammatische Subjekt des Satzes - Stirn - gehrt Freud.
Reflexiv ffnet sie sich: tut sich auf. So scheint sie aus sich selbst jenes
Begehren Dantons bei Bchner zu erfllen:
J U L I E . D u kennst mich, D a n t o n .
D A N T O N . J a , was man so kennen heit. D u hast dunkle Augen und lockiges
H a a r und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb G e o r g . A b e r , er
238
Rainer Ngele
deutet ihr auf Stirn und Augen, da, da, was liegt hinter dem? W i r mten uns
die Schdeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern
zerren. 2
Eine Sprache, die die Wnde und Decken falschen Sprechens wegbeizt, um
den Weg zum Ort der Wahrheit zu ffnen, erscheint mit der Verfhrungskraft eines Gemeinplatzes zwischen Freud und Celan. Freilich verbindet sie
auch die radikale Verschiebung und Infragestellung aller Gemeinpltze.
Es ist nicht leicht, Freuds Ort in Celans Gedicht festzustellen. U m
diesen Ort zu finden, wre eine Topologie notwendig. Die meisten Metaphern, die sich anbieten, weisen in die Richtung eines vertrauten rumlichen Paradigmas von innen/auen, das auch einem metaphysischen Schema
entspricht, nach dem die Wahrheit ,hinter' oder ,unter' einer tuschenden
Oberflche liegt, die es zu durchdringen gilt. Das Schema wirkt in weiten
Bereichen der Literaturkritik nicht weniger als in einer Psychoanalyse, die
sich als ,Tiefenpsychologie' versteht.
Celans Gedicht deutet auf eine solche Topologie. Es gibt eine Stellwand
- wie sie etwa bei der Frankfurter Buchmesse zum Ausstellen von Bchern
und Autorenbildnissen verwendet werden - , hinter der Freuds Stirn sich
auftut. Es gibt auch ein drauen", von w o die hartgeschwiegene Trne"
herkommt. Diese Trne freilich, wie hart sie auch sein mag, tritt oder dringt
nicht ,ein', sondern schiet an", offenbar zu einer harten Konfrontation
mit Freud, dem sie ihrerseits die Stirn bietet, provokativ: Zum letzten- /
mal Psycho- / logie."
2
239
Das Zitat weist auf ein anderes Drauen, eine andere Signatur, einen
andern Eigennamen hin: auf Kafka, von dem dieser Satz stammt.3 Whrend
die ersten beiden Teile des Gedichtes vom Namen Freuds markiert sind,
lassen die nchsten drei Teile drei Epiphanien Kafkas in Erscheinung treten:
in der Form eines Zitats, in der Form ,seines' Namens (,Kavka' bedeutet im
Tschechischen Dohle, den Vogel, den Kafkas Vater als Geschftsemblem,
als eine Art Warenzeichen benutzte), und schlielich in der Form einer
Krankheit, der Kehlkopftuberkulose, die als Kehlkopfverschlulaut" singend den Autor der singenden oder piepsenden Josephine zum Schweigen
bringt.
Die Konfiguration von Freud und Kafka scheint die Form einer Konfrontation anzunehmen. Kafkas Satz, der hartgeschwiegenen Trne zugeschrieben, scheint jenes Feld zu verwerfen, das Freuds Stirne erffnet hat.
Das gilt freilich nur unter der Voraussetzung, da Psychologie und Freuds
Psychoanalyse demselben Bereich angehren. Freud jedoch hat sich mehrfach, zum Teil emphatisch, von der Psychologie distanziert, sogar die
Diskussion mit jenen, die auf dem Gebiet der Psychologie arbeiten, fr
unmglich erklrt.4
Andererseits gibt es auch Kafkas wohlbekannten Tagebucheintrag vom
23. September 1912 als Kommentar auf das in der vorangehenden Nacht
geschriebene Urteil: Gedanken an Freud natrlich."5
Gedanken an Freud, die .natrlich* kommen, sind nicht unbedingt
Gedanken von Freud. Man knnte sogar sagen, da sie Freudsche Gedanken ausschlieen, weil Freuds Gedanken in dem Mae un-natrlich sind,
als sie sich gegen jene zweite Natur richten, die gewisse kulturbedingte
Gedanken als natrlich erscheinen lt. Wenn Gedanken an Freud natrlich' kommen, sind sie in den allgemeinen Diskurs eingetreten und nehmen
so an den Sekundrprozessen teil, die der analytische Proze zur Auflsung
bringt.
Die Begegnung zwischen Freud und Kafka findet nicht statt, wo
Gedanken an Freud ,natrlich' sind, sondern in einem endgltigen
Abschied von der Psychologie.
240
Rainer Ngele
241
ver- hauptschlich eine Verneinung der jeweiligen Verbttigkeit anzuzeigen, indem sie sie als falsch, inkorrekt, oder unwahr markiert. Irgend etwas
luft schief. Wer sich verspricht, verhrt usw., spricht und hrt nicht
richtig. Das aber ist genau der Punkt, an dem Freud die Funktion des verauf einer andern Ebene umkehrt: der Versprecher spricht die eigentliche
Wahrheit aus; wer sich verhrt hat, hrt eine andere Wahrheit, die das
korrekte Hren berhrt. Auch im allgemeinen Sprachgebrauch ist diese
andere Funktion des ver- durchaus wahrnehmbar: Versprechen appelliert
auch an eine Wahrheit in der Zukunft, die noch einzulsen ist; Verhren ist
auch ein intensives Hren, das zur Wahrheit vordringen will. Verneinung
und Bejahung treffen zusammen im ver- der Verneinung, die als Denegation auch in der nicht-analytischen Erfahrung durchaus ein Nein fr
ein Ja zu nehmen versteht. Eine allgemeine Sprachfunktion scheint im vermetonymisch verdichtet: im Verdecken aufzudecken. Ein Gedicht Celans
bezieht sich genau darauf und inszeniert es als Verkenntnis":
DU DURCHKLAFTERST
Farbensto, Zahlwurf, Verkenntnis,
viele
sagen:
Du bists, wir verwissens,
viele verneinen sich an dir,
der du sie dir einzeln
erjast,
aufstndisch wie
der dem Handgesagten geschenkte
Steinmut,
der sich hinhob zur Welt
am Saum des gewendeten Schweigens
und aller Gefahr. (II, 375)
Das ver- bezeichnet nicht nur eine Verschiebung von einer (falschen)
Oberflche zu einer (wahren) Tiefe, sondern markiert eine Umformung des
topologischen Systems. Der von der Vorsilbe ver- und vom Gedicht
erffnete neue Raum lt sich an diesem Punkt nur durch die beiden
Termini Saum" und gewendet" in ersten Umrissen abstecken. Wir kennen die stark besetzte Gewichtigkeit eines Begriffs wie Wende" in Celans
Poetik sowohl in der begrifflichen Formulierung der Meridian-Rede" wie
auch in der Dichtung selbst. Es ist damit eine Funktion bezeichnet, die nur
im Nachvollzug aller ihrer Windungen sich skizzieren lt.
Die Konvergenz und Differenz von Dichten und Verdichten stellt eine
Szene dar, die Freud ebenso faszinierte wie irritierte. Er berief sich auf die
Dichter als Berichterstatter und Zeugen eines Wissens, das er in wissen-
242
Rainer Ngele
Eine besonders interessante und weitreichende Diskussion dieses Verhltnisses findet sich in
Peter Henningers Buch Der Buchstabe und der Geist. Unbewute
Determinierung
im
Schreiben Robert Musils. Frankfurt a . M . / B e r n : Lang, 1980, S. 161-192.
243
sagen? Die Antwort scheint offensichtlich: vom Autor des Urteils, der
Verwandlung, von jenem, der in sein Notizbuch Zum letztenmal Psychologie" schrieb, und von dem auch ein Text Uber die Gleichnisse" existiert.
Offensichtlich ist diese Antwort freilich nur deshalb, weil die erwhnten
Texte und andere mehr ,Kafka' in eine Art Warenzeichen verwandelt
haben. Bevor aber der Autor dieser Texte diese Wirkung hervorgebracht
hatte, waren Dohle und Kafka Warenzeichen und Name eines andern
Mannes: Franz Kafkas Vater Hermann Kafka. Er benutzte die Dohle auf
dem Zweig als Emblem seines Galanteriewarengeschfts.
So wie der Maikfer auf dem Freudschen Schauplatz im tuschenden
Bereich des Traums erscheint, wo Identitten sich wandeln und fluktuieren,
so erscheint die Dohle als tuschende Simili-Dohle, von jener Art wie wohl
manche der Dinge, die in Hermann Kafkas Galanteriewarengeschft zu
finden waren.9 Die Dohle ist also unecht. Aber welche? Der Vater oder der
Sohn? Beide beanspruchten den Namen wie auch das Zeichen der Dohle.10
Was freilich das Zeichen betrifft, knnte man mglicherweise sagen, da
der Anspruch an sich falsch war, wenn man Binders Argument folgt, da
der Name Kafka wahrscheinlich nicht vom tschechischen ,kavka' herkommt, sondern von einer askenasischen oder niederdeutschen Form des
Namens Jakob (Kobs, Kpke).11 Auf diesen Namen aber hrte auch Freuds
Vater.
Die Dohle, die den Ursprung eines Namens aufzudecken schien, wre
dann mglicherweise selbst Verdeckung eines andern Ursprungs. Das
freilich wre wiederum nur eine Spur, die zu keinem greifbaren Ursprung
fhrt. Wir knnen nur darber spekulieren, was Celan beim Schreiben des
Gedichts ber diese Beziehungen wute, wie jede Literaturkritik, die den
literarischen Text auf die erschlossenen Motivationen und Intentionen des
Autors zurckfhrt, letzten Endes nur Simili-Dohlen produzieren kann.
Die Tatsache, da diese besondere Dohle frhstckt, versetzt sie ans Ende
einer Nacht, von der wir nichts wissen.
Wo der Ursprung ein Rtsel bleibt, mu die Frage nach echt und falsch
auf eine andere Ebene verschoben werden. Die Simili-Dohle knnte dann
244
Rainer Ngele
ein Simile im Sinne jener Gleichnisse werden, die Kafkas Erzhlungen sind,
whrend Kafkas Schreiben ihnen gleichzeitig in einer schwindelerregenden
Folge von Wendungen, die keine Seite am privilegierten Ort der Wahrheit
und des Sinns belassen, nachsprt.
Aber etwas geht hervor, etwas singt. Wenn Freud und Kafka fr immer
von der Psychologie und ihrem Glauben an lokalisierbare Ursprnge und
Motivationen Abschied nehmen, so nimmt das Singen Abschied von Freud
und Kafka. Singen ist abgrndig im flchtigen Klicken des Kehlkopfverschlulauts gegrndet, wo der physische Tod Franz Kafkas ebenso markiert ist wie die unberbrckbare Zsur, die Atemwende, die das Stammeln
des Kinds in die sprachliche Artikulation verwandelt 12 , und Sprechakte in
den Gesang poetischer Sprache. Im Singen drfte jener Bereich sich auftun,
den Winfried Menninghaus als Intention auf den Namen" charakterisiert
hat.13
Unsere Lektre der Konfiguration von Kafka und Freud unter dem
Namen Celans hat implizit und explizit bereits auch an andere Namen
appelliert: Bchner und Hlderlin zum Beispiel.14 Der letztere ist in Celans
Text nur angedeutet, in einem Verweis, der Freuds Namen noch tiefer in
Celans Poetik einschreibt. Das Wort lichtbrtig" kommt meines Wissens
sonst nur einmal in modifizierter Form in Celans Dichtung vor, und zwar
in einem Gedicht, das ganz von Hlderlin geprgt ist: Tbingen, Jnner"
(I, 226), das vom Lichtbart der / Patriarchen" spricht. Eine bemerkenswerte Reihe von Parallelen verknpfen dieses Gedicht mit Frankfurt,
September": beide Titel sind analog aus einem Stdtenamen und einem
Monat gebildet, beide beginnen mit Blindheit und enden in einer uerung
der Dichter, die deren persnliches Ende bezeichnet, und beide sind um ein
Zitat des Dichters gebaut.
Hlderlins Ein Rtsel ist Reinentsprungenes" schiet an und schliet
sich an Kafkas Zum letztenmal Psychologie" an, kommentiert ihn und
grndet ihn in einer Art von Entgrndung. Der Satz hebt jenen Grund auf,
den die Psychologie fr selbstverstndlich nimmt. Die beiden Zitate weisen
in dieselbe Richtung: dahin, wo Freuds Traumdeutung auf eine Stelle stt,
den Nabel" des Traums, fr den kein Grund sich mehr findet: Jeder
12
u
14
Vgl. Roman Jakobson, Kindersprache und Aphasie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969;
ferner dazu mein Aufsatz Die Arbeit des Textes: Notizen zur experimentellen Literatur",
in: Deutsche Literatur in der Bundesrepublik seit 1965. Hrsg. v. P.M. Ltzeler und
E.Schwarz. Knigstein: Athenum, 1980, S.30-45.
Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980.
Solche Konfigurationen, wo Merkmale verschiedener Figuren in eine verschmelzen, oder
umgekehrt, wo eine Figur in mehrere aufgeteilt ist, sind typisch fr das, was Freud
,Verdichtungsarbeit' nennt.
245
Traum hat mindestens eine Stelle, an welcher er unergrndlich ist, gleichsam einen Nabel, durch den er mit dem Unerkannten zusammenhngt."15
II
Die Anerkennung einer rtselhaften, unerkennbaren Stelle, nicht als Verneinung des Wissens, sondern als dessen irreduzible Begrndung in einem
Abgrund, wo, wie Freud sich ausdrckt, der Traum dem Unerkannten
aufsitzt"16, verschiebt radikal den metaphorischen Raum des Wissens und
des Sprechens. Eine neue Topologie ist ntig; in den Worten Celans eine im
Licht des Nicht-Orts: der Utopie.
Whrend die rtselhafte Stelle selbst sich nicht weiter erklren lt,
mssen wir um so mehr ihren poetischen und poetologischen Auswirkungen in Celans Schreiben folgen. Wir beginnen zunchst mit der Lektre
einer von Celans frhesten poetologischen Reflexionen: Edgar Jene und der
Traum vom Traume
Auf den ersten Blick scheint es, da dieser Text sich noch ganz in den
rumlichen Strukturen von Oberflche und Tiefe bewegt mit dem poetischsthetischen Ziel, in die Tiefe vorzudringen. Das Vokabular der ersten
Stze ist beherrscht von einer derartigen Raumstruktur: Ich soll ein paar
Worte sagen, die ich in der Tiefsee gehrt habe, wo so viel geschwiegen
wird und soviel geschieht. Ich schlug eine Bresche in die Wnde und
Einwnde der Wirklichkeit und stand vor dem Meeresspiegel" (III, 155).
Der erste Satz bezeichnet einen Ort, wo etwas gehrt wird, wo das Wort
seinen Ursprung hat. Der Ort liegt in der Tiefsee, ein bevorzugter Topos
fr das Unbekannte von der Romantik bis zum Symbolismus. Wenn aber
der utopische Topos der Tiefsee als Grund und abgrndiger Ursprung einer
reicheren, volleren Sprache als die abgegriffenen Mnzen des tglichen
Sprachverkehrs selbst schon zu einer solchen Mnze und zum wohlbekannten poetischen Gemeinplatz geworden ist18, distanziert Celans Text sich
15
16
17
18
Rainer Ngele
246
Die Bewegung, obwohl scheinbar nach innen, bleibt doch auen, den
Wnden entlang, von Wand zu Wand.
Was zunchst sich auftut nach dem Durchbruch durch die Wnde und
Einwnde, ist wiederum eine Oberflche: der Meeresspiegel. So mu auch
diese Flche durchbrochen werden, ehe eine Innenwelt zugnglich wird:
Ich hatte eine Weile zu warten, bis er zersprang und ich den groen
Kristall der Innenwelt betreten durfte." Es ist jeweils ein Gewaltakt, der
den Weg zum Innern bahnt: schlug, zersprang. Der erste geht vom Ich aus,
nous rappeler que la parole, meme l'extreme de son usure, garde sa valeur de tessere.
J.L., Fonction et champ de la parole et du langage en psychoanalyse, in: Ecrits. Paris:
Editions du Seuil, 1966, S.251.
" Jean Paul, einer von Celans Lieblingsautoren, gehrt zu den wenigen, die ber Wortspiel
ernsthaft nachgedacht und dessen Ambivalenz verfolgt haben. Vgl. das Kapitel Wortspiel",
52 der Vorschule der sthetik, in: Werke, Bd. 5, Mnchen: Hanser, 1967, S. 191-196.
20 Das topologische Modell, das diesem Phnomen am nchsten kme, wre das MoebiusBand, das auch Lacan als Paradigma dient, etwa in La science et la verite, in: Ecrits, I.e.,
S. 855-877.
247
die zweite ffnung geschieht aus sich selbst, das Ich kann nur warten. Die
Innenwelt, der Ort, durch den und in dem Subjektivitt fr uns sich
reprsentiert, ist dem Ich als Subjekt nicht direkt zugnglich. Aber immerhin ist eine Innenwelt wieder da und die vertraute Topologie damit wieder
hergestellt. Doch handelt es sich bereits hier weniger um einen Ortswechsel
(von der Oberflche zur Tiefe, von auen nach innen) als um eine Vernderung der Perspektive, um einen Wechsel der Augen. Jede Strae bot mir
ein anderes Augenpaar. Das Haupthindernis in dieser Welt sind die alten
eigenwilligen Augen", die noch den gewohnten Wahrnehmungsweisen
folgen. So wird ein neues Augenpaar vor allem gefordert; die Forderung
selbst kommt aus einer Umkehrung vertrauter Topologie: Mein Mund
aber, der hher lag als meine Augen und khner war, weil er oft aus dem
Schlaf gesprochen, war mir vorausgeeilt und rief mir seinen Spott z u . . . "
Diese Umkehrung der Lage von Auge und Mund erinnert an den Wunsch
von Bchners Lenz, auf dem Kopf zu gehen, seinerseits wieder Moment
von Celans Poetik und eine der Gestalten der poetischen Atemwende. 21
Die neue Topologie geht aus dem vertrauten Raumgefge hervor. Nie
kann die Reprsentation dieser andern Topologie, die auch eine Topologie
des Andern ist, auf die rumlichen Metaphern von Tiefe und Oberflche,
innen/auen verzichten, so wie die ,Intention auf den Namen' sich nur in
und durch das binre Sprachsystem und sein differentielles Spiel konstituieren kann. So bleibt das Vokabular von Tiefe, Innerlichkeit usw. bis in
Celans Sptwerk Teil seines poetischen Universums. Aber es ist nun
eingeschrieben in eine Konstellation und in eine Bewegung, die den vertrauten dreidimensionalen Raum gewissermaen in einer Weise flachlegen,
die den hieratischen Flchen byzantinischer Gemlde gleicht.
Diese andere Perspektive und Topologie, die den Grund der vertrauten
Welt erschttern, konstituieren eine Sprachwelt des Namens, wo ich die
Dinge bei ihrem richtigen Namen nannte".22 Der Text kann diese andere
Sprache nicht beschreiben - das hiee ja, da er diese Sprache wre 21
22
Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, - wer auf dem Kopf geht, der hat den
Himmel als Abgrund unter sich" (III, 195). Ein Analog zu dieser Umkehrung ist auch die
Perspektive der Gtter bei Pindar, wenn sie die Erde als Himmel unter sich sehen und die
Insel Delos als Stern an diesem abgrndigen Himmel. (Pindar, Fragm. Nr. 17, Tusculum;
Nr. 33, Snell).
Hier ergibt sich auch eine direkte Beziehung von Celans frhestem berlieferten poetologischen Text zu einer von Kafkas frhesten Erzhlungen Beschreibung eines Kampfes, w o der
Dicke zum Beter ber die Seekrankheit spricht: Deren Wesen ist so, da ihr den
wahrhaftigen Namen der Dinge vergessen habt und ber sie jetzt in einer Eile zufllige
Namen schttet". F.Kafka, Beschreibung eines Kampfes. Die zwei Fassungen. S.Fischer,
1969, S. 88.
248
Rainer Ngele
sondern nur auf sie verweisen. Und wie die Annherung an die Innenwelt
am Anfang des Essays ist auch dies eine vermittelte Annherung, diesmal
durch einen andern Text: Kleists Aufsatz ber das Marionettentheater.
Zuerst hren wir die Interpretation eines Freundes, der die Rckkehr
zur ursprnglichen Grazie Auf dem Wege [ . . . ] einer vernunftmigen
Luterung unseres unbewuten Seelenlebens" sieht (III, 156). Das Vokabular des Freundes weist in die Richtung einer Ich-psychologischen Interpretation der Psychoanalyse, weitergefhrt in der Habermas'schen Kommunikationstheorie. 23 Die Differenz zu Freud tritt subtil in einer leicht modifizierten Freudschen Metapher zutage: der Freund spricht vom Knigswasser des Verstandes", das die Worte, Dinge und Geschehnisse reinwaschen" wird, um sie so ihrer ursprnglichen Bedeutung zurckzugeben.
Die Differenz zwischen dem Freund und Freud ist klein, aber signifikant:
Freud nennt die Traumdeutung die Via regia, den Knigsweg zur Kenntnis
des Unbewuten. 2 4 Freuds Wanderung auf dem kniglichen Weg der
Traumdeutung fordert das unablssige Verweilen auf den gewundenen
Pfaden des Traumdiskurses, ganz gleich, wie verrckt und unvernnftig sie
erscheinen mgen: ein Maikfertraum kann die Stellwand ausleuchten. Der
Freund dagegen will das Knigswasser der Vernunft, um die Wnde und
deren Graffiti abzuwaschen, statt sie auszuleuchten. Und wenns mit
Waschen nicht geht, dann wird abgerissen: Die Mauer, die Heute von
Morgen trennt, sei niederzureissen".
Gegen dieses Niederreien interveniert der Erzhler mit einem seiner
Einwnde: Hier kndigte sich der erste meiner Einwnde an und war
eigentlich nichts anderes als die E r k e n n t n i s . . . " . So kehren nun die Einwnde, die der Schreibende am Anfang durchbrechen wollte, zurck in der
Form der Erkenntnis selbst: die Wand als Einwand und kritisches Moment
der Erkenntnis. Diese Erkenntnis hat ihre eigene Form als Inhalt: da
Geschehenes, die Oberflche des Wirklichen, nicht zufllige Verdeckung
oder bloes Attribut der eigentlichen Wahrheit ist, sondern wesentliches
Element der Wahrheit selbst: ein dieses Eigentliche in seinem Wesen
Vernderndes, ein starker Wegbereiter unausgesetzter Verwandlung". Die
Wnde der Wirklichkeit, die Verzerrungen der Oberflche, der Sndenfall
23
24
Vgl. dazu ausfhrlicher meinen Aufsatz ber Freud, Habermas und die Dialektik der
Aufklrung", in: Der Wunderblock, 9 (1982), S. 3 5 - 6 0 .
Die Traumdeutung
(Anm. 6), S. 577. Freuds Knigsweg scheint auch in einem spten
Gedicht noch ein Echo zu finden als Der Knigsweg hinter der Scheintr" (III, 106), wo
biblische Landschaft, die Scheinwelt des Traums und die pharaonischen Grber gyptens
mit ihrer Scheintr miteinander verschmelzen.
249
der Sprache arbitrrer Zeichen sind die felix culpa einer Sprache, die als das,
was sie ist, der Knigsweg zur Erkenntnis ist.
Die Rhetorik der Tiefe insistiert aber und spricht hartnckig" durch
den Mund des Freundes: Er knne, behauptete er, auch im Strom der
menschlichen Entwicklung die Konstanten des Seelenlebens unterscheiden,
die Grenzen des Unbewuten erkennen, und alles sei getan, wenn die
Vernunft in die Tiefe stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die
Oberflche frdere" (III, 157). In diesem Insistieren gibt die Rhetorik der
Tiefe ihre Schlsselwrter preis: Grenze und Grund (Auch dieser Brunnen
habe seinen Grund"). Die Stimme des Freundes ist die Stimme des Identittskrmers" (III, 155). Indem er feste Grenzen und einen erreichbaren
Grund voraussetzt, erhebt er den Anspruch der Identitt fr das, was aus
der Tiefe an die Oberflche gebracht wird: wenn die Vernunft in die Tiefe
stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberflche frderte".
Die Metapher des dunklen und tiefen Brunnens ist voll symbolistischer
Resonanzen. Hofmannsthal evoziert ihn als Grund eines verlorenen Wissens in dem Gedicht Weltgeheimnis" (1984):
Der tiefe Brunnen wei es wohl,
Einst waren alle tief und stumm,
U n d alle wuten drum. 25
Das Wissen des tiefen Brunnens ist eng mit der Stummheit verknpft: alle
wissen in dem Mae drum, als das Gewute stumm ist. In Sprache geuert
ist es nicht mehr gewut:
Wie Zauberworte nachgelallt
U n d nicht begriffen in den Grund,
So geht es jetzt von Mund zu Mund.
H. v. Hofmannsthal, Ausgewhlte
S.Fischer, 1969, S.19.
Werke.
250
Rainer Ngele
26
27
251
Im Grunde: im oder auf dem Grund hat sich die Identitt des Wortes
schon verschoben. Es ist aber kein Grund, der sich aufdecken liee - das ist
die Tuschung der leeren, falschen Aufrichtigkeit - ; fabar sind nur die
Wirkungen einer Verschiebung in der Sprache: die Asche ausgebrannter
Sinngebung". In der Anerkennung dieser Asche trifft sich der universale
Grund der Sprache, ihr konstitutives Schweigen, mit der Singularitt
historischer Erfahrung. Die Asche in einem Text von 1948 schliet die
Asche aus den deutschen Konzentrationslagern mit ein. Keine Semiologie
oder Fundamentalontologie kann den Einbruch dieser besonderen Asche in
die Sinngebung jeder uerung nach Auschwitz unterschlagen. (In diesem
Sinne - erweitert und eingeschrnkt - bleibt Adornos Diktum wahr: jeder
Text nach Auschwitz, der den Einbruch der Asche in die Sinngebung nicht
wahrnehmen will, ist Barbarei.
...und nicht nur diese!" Dies ist nicht die einzige Intervention, die
unser Sprechen anzuerkennen und der sie nachzuspren hat, will es mehr
sein als une parole vide.
III
Die Differenz zwischen parole pleine und parole vide in der Terminologie
Lacans28 findet ihre Entsprechung in Celans Werk in der Unterscheidung
von sprechen und reden.1''
Der Text, der am intensivsten diesem Unterschied nachsprt, steht
unter dem Titel eines Gesprchs: Gesprch im Gebirg" (III, 1169-1173),
ungefhr zehn Jahre nach dem Jene-Text entstanden. In einem fast wrtlichen Echo evoziert der erste Satz jene Stelle im Jene-Text, die der ausgebrannten Asche gedenkt - und nicht nur diese(r)". Das nicht nur diese"
ist eine bestimmte Negation, die ein Schweigen markiert, das anders sich
nicht sagen lt. So beginnt das Gesprch im Gebirg": Eines Abends, die
Sonne, und nicht nur sie, war untergegangen..." Etwas ist untergegangen
- man knnte sagen, da es die Sonne ist, sie sei ausgebrannt - , aber nicht
nur sie. Das ist der Ausgangspunkt dafr, da ein Gesprch stattfinden
kann.
Was fr ein Gesprch ist dies? Ein Dialog zwischen zwei Juden, die sich
im Gebirge treffen; aber das ist ungenau. Es geht in diesem Text gerade
darum, da ein Gesprch nicht zwischen zweien stattfindet, nicht zwischen
einem Ich und Du. Das Ich-Du-Modell des Gesprchs als dialogische Rede
28
29
252
Rainer Ngele
253
expatriierten
Bedeutung - :
dieses
B r o t kauen, mit
Schreibzhnen. (II, 358)
Die expatriierte Bedeutung des andern, dessen, der gegenber sitzt als
Objekt des Subjekts, kommt im Sprechen mit dem Andern in die Rede: das
Andere als Sackgasse, das die Kontinuitt des dialogischen Verkehrs bricht.
Die Form, die dieses Sprechen annimmt, ist die stumme Szene des Schreibens, das seine eigenen Zhne hat, um die Simili-Dohle zum Frhstck zu
treffen. Wer schreibt, redet zu niemandem wie der Stein, er kaut nur die
Wrter, bis die expatriierte Bedeutung hervortritt. So fhlte auch Kafka
den Wunsch zu schreiben in Zhnen und Lippen: das, mit allen Zhnen, in
allen Lippen, ersehnte Schreiben". 3 0
Die Szene des Schreibens ist die Szene des Sprechens. In den Zhnen,
im Mund also, lokalisiert gehrt es jener Umkehrung an, die im Jene-Text
den Mund ber die Augen setzt. Das entspricht Celans ausfhrlichstem
poetologischem Text Der Meridian": Die Aufmerksamkeit, die das
Gedicht allem ihm Begegnenden zu widmen versucht, sein schrferer Sinn
fr das Detail, fr Umri, fr Struktur, fr Farbe, aber auch fr die
.Zuckungen' und die .Andeutungen', das alles ist, glaube ich, keine Errungenschaft des mit den tglich perfekteren Apparaten wetteifernden (oder
miteifernden) Auges, es ist vielmehr eine aller unserer Daten eingedenk
bleibende Konzentration" (III, 198). Auch hier ist etwas ,ber' dem Auge,
dem privilegierten Organ der Aufklrung 31 , etwas, das sowohl mit dem
Schreiben wie dem Mund in Beziehung steht: das Gedicht und seine
Konzentration. Konzentration ist mit Verdichtung verwandt, wenn auch
nicht dasselbe. D e r Schauplatz der Verdichtung, der Maikfertraum, der
die Stellwand als seine(n) Einwand ausleuchtet, beleuchtet auch den Schauplatz der Schrift, wo die Simili-Dohle frhstckt, wo der Kehlkopfverschlulaut alles Reden zum Schweigen bringt, so da ein Gesprch, vielleicht sogar Gesang sich ereignet.
IV
Da der Name Freuds in Celans Gedicht auftritt, ist keine Lizenz, seine
Dichtung in die Sprache der Psychoanalyse zu bersetzen. Eine solche
30
31
Brief an Kurt Wolff vom 11.Oktober, 1916. F.Kafka, Briefe 1902-1924. Frankfurt a.M.:
S.Fischer, 1966, S. 150.
Vgl. dazu Norbert Haas, Sptaufklrung. Kronberg: Scriptor, 1975.
254
Rainer Ngele
bersetzung wre nicht nur eine Verkenntnis" (II, 375) seiner Dichtung,
sondern auch Freuds. Verkenntnis" impliziert freilich auch der Logik des
ver- zufolge eine veritas, eine Wahrheit und Kenntnis in der Verkenntnis.
Diese Wahrheit lt sich freilich nicht im gelufigen Sinn des Ubersetzens
fassen. Ubersetzen impliziert im allgemeinen eine Hierarchie von Original
und Imitation, von eigentlicher Wahrheit und metaphorischer Umschreibung. Die Ubersetzung in eine Fremdsprache setzt sich gewhnlich das
Ziel, den Originaltext so getreu wie mglich wiederzugeben: das Original
ist der Meistertext. In der interpretativen Ubersetzung eines literarischen
Textes in einen kritisch-wissenschaftlichen Diskurs, sei es Philosophie,
Soziologie, Psychologie, Theologie oder Semiologie, scheint die Hierarchie
umgekehrt: die interpretative bersetzung nimmt meist stillschweigend an,
da sie direkt und eigentlich sagt, was der literarische Text metaphorisch
und symbolisch verhllt. Sie gibt sich selbst den Status des Originals.
Freilich kann sie das nicht sagen; aber man soll sich nicht tuschen lassen
von der Rhetorik philologischer Bescheidenheit und Demut. Je strker die
Rhetorik der Bewunderung fr die Groartigkeit des Kunstwerkes, desto
brutaler ist meistens die Praxis einer hierarchischen bersetzung, die den
literarischen Text nur als metaphorischen oder allegorischen Schleier
nimmt, den es wegzunehmen gilt, um die nackte Wahrheit direkt zu sagen.
Die Ambivalenz der interpretativen bersetzung in bezug auf das
Verhltnis von Original- und Sekundrtext verweist auf ein grundstzliches
Problem solcher Hierarchien. Walter Benjamins Aufsatz ber die Aufgabe
des bersetzers setzt die Akzente anders: das Original ist nicht eine
gegebene positive Sprache; jede konkrete Sprache ist schon bersetzung,
metaphorischer Raum einer Verschiebung und Annherung ans Original,
das selbst als solches in keiner Sprache da ist.
Freuds Traumdeutungen sind bersetzungen in diesem andern Sinne:
bersetzung von etwas, das schon bersetzung ist, weil es" nie spricht,
wo es spricht. Die bersetzung des manifesten Traums in die latenten
Traumgedanken ist immer noch bersetzung in eine Sprache, die von den
Sekundrprozessen geformt ist, nicht in die Sprache des Primrprozesses.
Poetische Sprache ist an sich dem Original weder nher noch ferner als
irgendeine andere Art des Sprechens. Wie es vom Geiste heit, da er weht,
wo er will, so spricht es, wo es will - und kann; wir haben keine Verfgung
darber.
Hlderlin, dessen Poetik und Poesie in Celans Werk weiterwirkt,
verstand die Aufgabe des Dichters in erster Linie als die eines bersetzers
und Interpreten:
255
originrer
256
Rainer Ngele
hier. Eine Halblust.
Bewegtes, Besetztes.
WiederholungszwangsCamai'eu. (II, 201)
O F F E N E G L O T T I S , Luftstrom,
der
Vokal, wirksam,
mit dem einen
Formanten,
Mitlautste, gefiltert
von weithin
Ersichtlichem,
Reizschutz: Bewutsein,
unbesetzbar
ich und auch du,
berwahrheitet
das ugen-, das
gedchtnisgierige rollende
Warenzeichen,
der Schlfenlappen intakt,
wie der Sehstamm. (II, 388)
So wenig wie sein Name gibt uns Freuds Vokabular das Recht, das Gedicht
in eine psychoanalytische Theorie zu bersetzen. Und dennoch knnen wir
ber die Signale, die damit gesetzt sind, nicht einfach hinweglesen. Wir
mssen das Gedicht beim Wort nehmen, was die Wahrnehmung einschliet, da seine Wrter nicht ganz die seinen sind. Das Gedicht gibt sich
als Ubersetzung, freilich nicht als eine Ubersetzung von Freuds Text,
sondern als eine Ubersetzung wie Freuds Text.
Whrend das Vokabular der zwei Gedichte wrtlich Freuds Wrter
zitiert, ist die Syntax radikal verschieden. Celans zwei Gedichte enthalten
kein einziges prdikatives Verb. Im Gegensatz zu Freuds Schreibweise gibt
es hier keine Prdikation, nur Konstellation. Die Reduktion der Syntax auf
ein reihendes Nebeneinander rckt zunchst die poetischen Texte nher an
die Traumsprache heran, der gewisse grammatische Zeichen fehlen.32 Aber
wenn sich auch die beiden Gedichte syntaktisch dem Traum annhern,
32
Traumdeutung.
257
verleiht ihnen dies keineswegs den Status einer originren Sprache; sie sind
immer noch Ubersetzung.
Es ist auffallend, da diese beiden Celan-Texte, die am offensichtlichsten Freudsches Vokabular inszenieren, berhaupt nicht vom Unbewuten
sprechen. Sie bleiben manifest durchgehend in dem, was Freud das System
W-Bw (Wahrnehmung-Bewutsein) genannt hat.
...auch keinerlei/Friede". Drei Punkte markieren, was die meisten
Anfnge verstecken: dem Text ist immer schon etwas vorangegangen, das
stumm bleibt. Artikulation und Bewutsein tauchen auf in einem fragmentarischen Satz und verweisen so auf die Kontinuitt eines Diskurses, dessen
anderer Teil latent bleibt. Die Rede des Bewutseins ist fragmentarisch, ihr
Gesetz aber ist Kohrenz. Das interpretative Begehren will dieses Gesetz
einlsen, die Kohrenz herstellen, indem es die Punkte ausfllt. Der
Dichter, vom selben Begehren getrieben, hilft vielleicht durch das Arrangement der Gedichte: das vorangehende Gedicht spricht von Krieg und Tod:
DIE B R A B B E L N D E N
Waffenpsse.
Auf der bersprungenen <j tu e
rkeln sich die ,
.
Sterbereien.
,TT
(II, 200)
258
Rainer Ngele
34
35
259
da sie frh sterben. Freud greift das in Jenseits des Lustprinzips auf:
Bewutsein, eine anorganische, ausgebrannte Oberflche, schtzt gegen die
allzu groe Liebe der Gtter und die Energien der Welt, die uns sonst
augenblicklich tten wrden, so wie Semele von Zeus eingeschert wurde,
als sie ihren Liebhaber und Gott in der Flle seiner Macht erfahren wollte.
Die Zerstreuung der Flle in das Nacheinander schwcherer Teile (ein
Halbschmerz, ein zweiter") organisiert auch den Text, besonders in der
Form der Wiederholung, die den Text jenseits der Semantik beherrscht.
Worte und Wortteile kehren ber den Text verstreut wieder: Graunchte Grau-in-Grau; vorbewut - Bewutsein; unterwegs - halbwegs Bewegtes; halbwegs - Halblust; oder auch in der Form des Reims: otterhaft Bewutseinsschotter. Im Reim von ,otter' - ,schotter' wirkt zudem die
semantische Opposition von organischer und anorganischer Welt mit. Der
Wiederholungszwang und seine Tendenz zur tdlichen Gleichheit kommt
in einem fragilen Camieu zur Schwebe.
Das Grau-in-Grau der Substanz stellt die Szene des Bewutseins als
Differenz im Gleichen in einer einlinigen Mittelachse dar. Eine analoge
einlinige Achse markiert die Szene des Bewutseins im Gedicht Offene
Glottis...": Reizschutz: Bewutsein", und damit auch das deutlichste
Freud-Echo im Gedicht.36 Es schreibt diesmal die Freudschen Begriffe in
die Sphre der Sprache ein und differenziert sie wiederum nach zwei Seiten
hin: die physiologische Seite der Sprachformation (im ersten Teil), und die
soziale Seite der Sprachwirkungen (im zweiten Teil).
Es beginnt mit einer ffnung. Wiederum scheint Dantons Wunsch
durch ein Loch im Kopf sich zu erfllen. Wir knnen uns auch daran
erinnern, da Freud im ersten wichtigen Traum der Traumdeutung, bei
Irmas Injektion, der Patientin in den Hals schaut.37 Freud spricht da von
den kleinen Geheimnissen, die keinem von beiden zur Lust" bei solchen
Gelegenheiten enthllt werden.
Celans Offene Glottis" ffnet sich, wie es scheint, dem Geheimnis der
Sprachbildung an ihrer physiologischen Basis, wo der Gegensatz von Vokal
und Konsonant sich formt. Was so durch die ffnung in der Tiefe der
Glottis erscheint, ist nicht ein Inneres, sondern die uerlichkeit der
Sprache. Aber schon die Sprachphilosophen des 18. und frhen ^ . J a h r hunderts betonten, was spter Saussure und Jakobson als Grundlage der
Linguistik festlegten: da nmlich die Artikulation der phonematischen
36
37
Das Freud-Echo ist am deutlichsten, was nicht ausschliet, da es auch durch Reminiszenzen an Benjamins Aufsatz Uber einige Motive bei Baudelaire gefiltert ist, wie Menninghaus
vermutet (Anm. 13, S. 96 ff.).
Auch fr diesen Hinweis bin ich Peter Henninger zu Dank verpflichtet.
260
Rainer Ngele
Whrend Humboldt die Artikulation auf der Gewalt des Geistes begrndet, der sich in der Form seines Wirkens kundtut, verbindet Celan sowohl
Vokal wie Konsonant mit einer ihnen eigenen Wirk-Eigenschaft: Vokal,
wirksam", Mitlautste, gefiltert". Er postuliert damit nicht mehr wie
Humboldt einen Geist, aber wie Humboldt findet er die Kraft der Artikula38
Wilhelm v. Humboldt, Werke in fnf Bnden. Hrsg. v. Andreas Flitner und Klaus Giel.
Bd. 3, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1979, S. 368-756.
261
tion nicht im physischen Element als solchem, sondern in seinen qualitativen Differenzierungen.
Wieder hat das topologische System sich verndert: der Blick in die
Tiefe der Kehle enthllt das offenbare Geheimnis der Oberflche statt des
Geheimnisses der Tiefsee. Wenn aber Sprache eine Oberflche ist, die
uerlichkeit des Geistes, ist es doch eine in sich unterschiedene, eingefaltete Oberflche, geformt von jenem exemplarischen Oberflchenphnomen: Reizschutz: Bewutsein".
Das Phnomen Bewutsein steht Seite an Seite mit dem Bereich der
Evidenz: weithin/Ersichtlichem". Aber die klare Evidenz, das weithin
Ersichtliche, ist auch das, was filtert, also auch Evidenz ausschliet.
Sichtbarkeit, Klarheit, Evidenz: die privilegierten Metaphern der Erkenntnis im Rahmen der Aufklrung erscheinen hier zumindest ebensosehr im
Dienste des Verdeckens wie des Aufdeckens. Wer sieht, sieht nicht mehr. 39
Mit dem Bewutsein ffnet sich auch eine persnliche Instanz, die
Sphre, wo Ich und Du in der Rede agieren. Hier nimmt Celans Gedicht
eine merkwrdige Wende: unbesetzbar/ich und auch du". Eine bedeutende Freudsche Kategorie, Besetzung, ist angesprochen. Es handelt sich
um die Investition von psychischer Energie in Begriffe, Vorstellungen,
Objekte oder Teile des Krpers. Wie soll man sich das aber vorstellen? Als
ein physisch-neurologisches Geschehen? An manchen Stellen, besonders
im Frhwerk, scheint Freud so etwas vorzuschweben. Sptere Texte weisen
eher in die Richtung einer Analogie, und es scheint, da wir den Begriff der
Besetzung ,nur' metaphorisch verstehen sollten. Noch schwieriger wird es,
wenn wir die mglichen Objekte der Besetzung nher betrachten. Es
knnen Gegenstnde, Personen, Ideen oder Wrter sein. Aber in einem
wrtlichen Sinne knnen nicht materielle Objekte und Personen, sondern
nur unsere Vorstellungen von ihnen mit der scheinbaren Ausnahme unseres
eigenen Krpers .drauen' besetzt werden; wobei freilich auch da gilt, da
auch er, insofern er fr uns ist, Vorstellung ist. Das trifft auch auf die
Triebe zu, deren psychologische Realitt, einschlielich Schmerz und Lust,
fr uns nur in der Form der Reprsentation gegeben sind.
Ich erinnere an diese psychoanalytischen und philosophischen Binsenwahrheiten, um auf den spezifischen Status einer Sphre hinzuweisen, die
immer schon im Zustand der Reprsentation ist und so in einer besonderen
39
Ausfhrlicher dazu R. Ngele, Das Imaginre und das Symbolische. Von der Anakreontik
zum Schleiersymbol", in: Goethezeit. Studien zur Erkenntnis und Rezeption Goethes und
seiner Zeitgenossen. Bern/Mnchen: Francke Verlag, 1981, S. 45-63.
262
Rainer Ngele
263
264
Rainer Ngele
mystischen Tradition mit sich, und erscheint doch, wenn man darber
spricht, als purer Un-Sinn. Sie hat das doppelte Gesicht der Marionette und
des Gottes wie in Kleists Marionettentheater.
Der zweite Teil des Gedichtes fhrt in die soziale Sphre der Warenzeichen. Insofern aber ich und du unbesetzbar sind, gibt es auch keine soziale
Sphre. Sie und ihr emblematisches Zeichen, die Ware, sind berwahr-/
heitet". Anstelle der Kopula tritt eine Parallelkonstruktion:
berwahr- / heitet
Waren- / zeichen
Der Parallelismus in der Brechung der Komposita wird durch die internen
Parallelen der Paare verstrkt: die Homophonie von wahr und Ware.n, die
Konsonanz von heitet und zeichen. Die Homophonie zwischen wahr und
Ware zeigt an, was auf der semantischen Ebene ausgesprochen ist: da die
Ware, seit Marx paradigmatischer O r t der Tuschung und Illusion, nicht in
einem einfachen Gegensatzverhltnis zur Wahrheit steht, sondern da eins
im andern eingefaltet ist. Das stumme h markiert die Differenz in der
Gleichheit. 40 Wenn die Wahrheit das Warenzeichen berwahrheitet, geht
sie nichtsdestoweniger aus der Ware und ihren Tauschschicksalen hervor.
Dinge treten in den Tauschverkehr ein und werden zu Zeichen. Sollen
sie aber von der Wahrheit erfat werden, so geschieht dies durch ein leeres
Zeichen: heitet"; konsonant mit zeichen", und selbst ein Zeichen, ist es
das formende Element, das das Warenzeichen durch die Eigenschaft berwahr" verwandelt. Das Suffix -heit, abgeleitet von einem althochdeutschen
Wort in der Bedeutung von ,Art', ,Weise', hat seine unabhngige Bedeutung verloren. Es bezeichnet nicht etwas, sondern markiert die Verwandlung einer ,konkreten' Eigenschaft in eine ,abstrakte'. Die Uberfhrung des
Warenzeichens in Wahrheit, die Bewegung vom Zeichen zum Namen hin,
wird von einem Zeichen angezeigt, das selbst nicht benennt.
Was so aufgehoben wird, bleibt doch bewahrt. Whrend der Appell des
Warenzeichens ans Auge und Gedchtnis von der Wahrheit berwltigt
wird, bleiben doch die physischen Orte des Sehens und des Gedchtnisses
erhalten im Schlfenlappen" (eine Hirnpartie in der Nhe der Schlfe) und
im Sehstamm" (das optische Zentrum des Gehirns). Die Stirn scheint sich
endlich geffnet zu haben, um die Gehirnfasern freizulegen. Doch wir
finden keine Innerlichkeit hinter der Oberflche. Die buchstbliche Verwirklichung der rumlichen Metapher gibt nichts als reine Oberflche
40
Die Bedeutung des stummen h beschftigte das Sprachdenken auerordentlich im 18. Jahrhundert, vor allem Georg Hamann.
265
wieder. Der metaphorische Raum der Innerlichkeit ffnet sich nur entlang
den Faltungen der Oberflche in der uerlichkeit der Zeichen, die immer
woandershin weisen.
EVAN WATKINS
267
268
Evan Watkins
Change, however, will not seem very difficult as long as one restricts theory
to mean thinking which is methodologically rigorous, self-reflexive, and so
forth. For this "theory" of lyric appears contradictory at every turn; it uses
assumptions about the self, about language, about the implacable division
of "public" and "private," "political" and "personal," so intellectually
discredited I imagine most of us could rehearse in our sleep what's wrong
with them. Such rehearsal has been going on for some time, yet nevertheless
the theory has not disappeared. And that uncomfortable fact makes the
temptation almost overwhelming to see it as one part of some vast and
forbidding power which, despite our best efforts, holds the mass of the
population under its spell, perhaps even holds us as well in the blindness of
our best insights. I want to suggest instead that the weapons of critique
brought to bear against the assumptions that sustain this theory of lyric,
while admirably suited to ferret out and dismantle its superstructure of
sophisticated justification, are perhaps not quite the right ones to effect real
change in its consequences. Besides asking is this coherent? does it deserve
to be considered a theory at all? how does it depend upon these ideological
affiliations? how can we demystify its illusory spell? - it might be necessary
to pose another set of questions also. When does it stop working? Is there a
point when the results, the consequences, seem less than satisfactory to
those who participate? And if so, what can we undertake at that point?
For my son, there was a point indeed when something went wrong with
that theory of the lyric. It didn't come when he got his instructions in class
or during the work of writing. And even had I been cleverer, I don't think
my discussion of the assignment with him would have changed his mind.
The point came in class, about five minutes after he finished reading his
poem to the teacher and the other students. Nice things were said about his
poem; they moved right along to the next student's poem; nice things were
said about it; and then the next student's poem, and some more nice things.
My son came home a little disappointed in that process, and guilty enough
about the disappointment that he was reluctant to talk about it. The source
of the disappointment, I gathered finally, was that the nice things said about
his poem were brief, didn't really connect very well to his own sense of the
poem, and in fact were remarkably like the nice things said about everybody else's poems. The guilt was two-fold: a vague sense of failure, that
perhaps his poem wasn't really as good as he thought; and a sense that in
fairness after all everybody must have the same chance to read and to hear
nice things about what they read.
When are the consequences less than satisfactory to those who participate? When the loose ensemble of values, attitudes and expectations
269
270
Evan Watkins
strate how the demands are illusory, contradictory, backward, conventional, or whatever. They may be all of that, but if they are felt as
conflicting demands nevertheless, anyone who claims otherwise or cynically laughs at the "answers" to them, is perceived as simply an outsider, an
intellectual, an elitist - as someone who pushes at "them" a poetry in which
"they" have no interest, making "them" precisely a "them," an audience to
stage "our" critiques and "our" poetry.
Instead, the work of a counter-theory must begin, I think, at the point
where the consequences of a lyric "answer" prove less than satisfactory,
that is, at the point of missed connections between poet-self and audience.
Counter-theory would then offer itself less as a critique, a new subject of
attention, a power from outside to dispel illusions, but perhaps in a curious
sense precisely as an audience, as what has failed to happen within the terms
of a lyric theory of self-poetry. That would mean instead of presenting the
poetry of a Paul Celan as an alternative model of what lyric can be, one
would offer Celan's lyrics, his peculiarly social languages, as a not quite
familiar but still responsive audience, an occasion from which real questions
- and not just "nice things" - would arise, an occasion with other chances of
aligning conflicts, an occasion, an audience, full of maybe puzzling voices,
interests and desires, but for that reason also full of promise, affording us an
opportunity to create another kind of "answer." (Which affords that
opportunity to all of us, not just a "them" on the one hand and an "us" on
the other.) Celan's poetry would then become a figure of an audience who
does listen, the multiple languages which crowd his poems a moment of
expectancy whose stories we take up and continue into the stressed tensions
of our own lives, our lyrics become social language.
I think this is finally a very simple proposal of work. It is one which
lacks perhaps the thrill of dangerous discovery, of originating new and
radical paradigms to dismantle the illusions of others. But I have in mind
here the concerns of Antonio Gramsci in the Quaderni del carcere, the
warning really he directs at those who would initiate cultural changes: "The
premise of a new literature," Gramsci argues, "cannot be other than sociopolitical and popular: it must aim at elaborating that which already exists,
whether polemically or not doesn't matter; what does matter is that it sink
its roots in the humus of popular culture as it is, with its tastes and
tendencies, etc., with its moral and intellectual world, even if it may seem
backward and conventional." I think he meant a great deal more by that
than the study of forms of "popular culture" large masses of the people are
permitted to consume, a great deal more than elaborating complex explanations of why "they" like it, how it reveals the inner workings of their simple
271
SIEGFRIED
MANDEL
A similar fate overtook Dylan Thomas, a fellow poet haunted and enraptured by the "dark river flowing inside him, to which he could lower the
1
273
The gorgeous rhetoric and shape and sound of words swamp the pathos of
recrimination or loss of friend or father. The intoxicated bardic voice calls
attention to itself rather than the objects or ideas worthy of the sentiments;
it attains the emotive beauty of language. We are all too conscious of the
poet's sentiments but do not enter into the experience of the subject - Anne
Jones's or Thomas' father, and certainly not into the life and death cycle of
an oat.
The memorial portrait in George Barker's " T o My Mother" is like a
strong charcoal sketch of a person he admires with fondness and without
false sentiments. She is recollected with all her individualistic traits and after
the first line the poem departs from trite expectations:
This is Dylan Thomas' description of the memory flow - a beautiful river of words which are
given structure by the poet. Donal Hall has recorded his personal encounters with Thomas
in Remembering Poets. New York: Harper & Row, 1978, pp. 8-37.
274
Siegfried Mandel
275
languages. Among the many literary works to which Celan was drawn by
affinity and which help to clarify his poetic and existential mood is
Shakespeare's King Lear. Celan's tone is reflected in the Duke of Albany's
words which ring down the curtain on the tragedy: "The weight of this sad
time we must obey, / Speak what we feel, not what we ought to say"; and,
Lear's last words which verge on madness and absurdity: "And my poor
fool is hang'd! No, no, no life! / Why should a dog, a horse, a rat have life,
/ And thou [Cordelia] no breath at all?" In Shakespeare's language the
incommunicability of grief and thought has been made communicable. It
seems to me that Celan in his own ways has hit upon similar solutions to
communicate the incommunicable with powerful, reiterative words and
allusive fragments which gain meaning as one follows them through his
twelve volumes of poetry. "We live under dark skies," wrote Celan in 1955,
"and - there are few humans. Therefore there are so few poems. The hopes
which I still have are not great; I attempt to retain what has remained."
Specifically, "Reachable, near and not lost amid the losses, remained one
thing: language." Retention, clarification, and objectification of feeling
through poetry engaged Celan for two decades, with a radicalization - and
frequent antilyricism - of his work, pushing symbolist poetry to the limits
of its potential.
Celan's admiration for such Shakespearean portrayals as the LearCordelia death scene was engraved in his own renditions. The mother's
letter, in Celan's poem "Black Snowflakes" is a miniature masterpiece of
controlled pathos, with the mother's plea for a small cloth to protect her
resident dignity and to shield her from cold and terror. The impact upon
the reader can be shattering. Juxtaposed are her minimal request, the bleak
indifference of nature's setting, and the callous tramplings of a wastrel
horde.
Expressions of outrage through poetry take many forms. Throughout
history, atrocities have lodged like thorns in the mind and have wrung
strong emotions from poets. We find them in Milton's sonnet " O n the Late
Massacre in Piedmont," an event that occurred in 1665:
On The Late Massacre in Piedmont
Avenge, Lord, thy slaughtered saints, whose bones
Lie scattered on the Alpine mountains cold,
Even them who kept thy truth so pure of old
When all our fathers worshiped stocks and stones,
Forget not: in thy book record their groans
Who were thy sheep and in their ancient fold
276
Siegfried M a n d e l
277
The preserving functions in the sphere of the mind were also noted by
Freud: "in mental life nothing which once has been formed can perish - that
everything is somehow preserved. . . . " And one can readily see that this is
the dilemma of the survivors. As for the victims, Freud acutely observed
that whether one talks of "a galley-slave in antiquity, of a peasant during
the Thirty Years' War, of a victim of the Holy Inquisition, of a Jew
awaiting a pogrom," "there is a gradual stupefying process, the cessation of
expectations [on the part of the victims]"5 and a narcotizing effect upon
their receptivity to impressions. Indeed, the victims of persecution, conflicts, and extermination appear like narcotized apparitions in Celan's
poetry.
That evolution is discussed further in this author's Group 47: The Reflected Intellect.
Carbondale: Southern Illinois University Press, 1973, pp. 100-110.
The quotes are from Sigmund Freud's Das Unbehagen in der Kultur, 1930. Civilization and
its Discontents. Ed. and transl. James Strachey. New York: Norton, 1961, pp. 16, 36.
Siegfried Mandel
278
The groups of poems in Celan's Mohn und Gedchtnis are bold poetic
explorations of reality and psychological states of mind, territories which
the poet continually traverses in order to find or to create points of
convergence that will mend the torn psychic ligaments of his life. Here are
towering poems of "forgetting" and "remembrance." Each has clusters of
associations which ultimately entwine with one another.
"Mohn" can be the poppy from which opium is extracted and that
obliterates pain, moments of past traumas, and opens the way to escapefantasies that lead one away from lacerating memories. It is a narcotic that
induces "forgetting" and, at the same time incurs the user's guilt of
forgetfulness - "Schimmelgrn ist das Haus des Vergessens," "Moldygreen is the house of forgetting." Yet, green mold may also have a yeast-like
effect upon memory. The sacklike head of the poppy plant contains seeds
popular as ingredients ("Mohnkuchen," cakes with poppy seeds) or as
toppings on bakery goods, and especially for Celan as a memorial symbol
of the black seeds on the "chaleh" or the traditional Sabbath bread of the
bygone parental home.
The word "Gedchtnis" has the weightiness of a monument when
referring to commemoration or remembrance of the dead, but it also
contains the root idea that memory is an act of thinking (gedacht, in the past
tense; gedenken or denken, in the present). The act itself becomes a tribute
and a tribulation which mirrors the agony of transforming elusive mindpictures into the static images of poems. Even when the transformation is
successful in rendering the past fresh in peoples' minds, the fact remains
that "denken" or thinking is also an act of willed and wilfull imagination,
and hence something imaginary and not restorative of the loss.
The memory poems selected from other poets in my comparisons so far
give some evidence in the tone of the lines that the poet has gained a
measure of relief in unburdening himself; sometimes, there even seems to
be an aesthetic pleasure in the poetic achievement that soars far above the
events or subjects ostensibly memorialized. Celan's poems do not bring
him tranquillity of mind; instead, most poems disallow forgetfulness and
disremembrance. Celan is "mit-erleidend" - a co-sufferer.
Celan's poem "Corona" yields one of his most striking analogies when
he compares the narcotic poppy of forgetting (Mohn) and memory
(Gedchtnis) with lovers,
. . . we love one another like poppy and memory,
we sleep like wine in the sea shells. . . .
We stand entwined at the window. . . .
279
It is time, he feels that memory flourish though it does not heal; on the
contrary, bitterness and lament remain and become increasingly pointed in
language and reference. At the end of "Mohn und Gedchtnis" is the
climactic demand that he be counted among the bitter almonds (a black pun
upon the name of the murdered Russian-Jewish poet Osip MandePshtam Mandel: almond) one bites into. He wants his poetry to carry a bitter taste.
And, quite intentionally, he continued to carry his lamenting words from
threshold (the title of his subsequent volume of poetry) or from door to
door of the world's neighbors.
And so, Celan cannot acquiesce to an amelioration of memory as does
John Donne in his poem "A Valediction Forbidding Mourning." Donne
ministers to our woes, with the soothing words, "So let us melt, and make
no noise, / No tear-floods, nor sigh-tempests. . . . " For Celan, the past
which has swallowed up our loved ones is ever with us, while the metaphysical beyond cannot substitute for consolation. Nor can Celan accept the
formulaic memorializations and dandyish metaphors in hundreds of poems
since Donne as typified by George Santayana's "With You a Part of Me
Hath Passed Away,"
For in the peopled forest of my mind
A tree made leafless by this wintry wind. . . .
But yet I treasure in my memory
Your gift of charity, your mellow ease. . . .
Nor could Celan poetize in the vein of abstracted grief and metaphysical
hope so carefully wrought in Randall JarrelPs commemorations in "A Poem
for Someone Killed in Spain":
Though oars are breaking the breathless gaze
Of the summer's river, the head in the reeds
Has its own success; but time is brimming
From the locks in blood, and the finished heart
Gasps, "I am breathing with joy - " and joy
Suffuses with its blood the difficult fields
Where the dogs are baying. "I am not angry,"
Thinks the fox. Nor is death. And the leaves
Of the light summer are too new to joy
To think that their friend is dying, and their whispers
Are not patient but breathless, are passionate
With the songs of the world where no one dies.
And, Robert Lowell wants the crimes of the Germans during the occupa-
280
Siegfried Mandel
Lowell's ironic play with the idea of the German push for lebensraum and
the French dead encapsules a moral suasion and a practical argument. Celan
would regard such moral appeals to the victimizers as a poetry of futility. In
Celan's "Schibboleth" and in other poems, tribute is given to resisters from
ancient to modern times - at Masada, in Spain, in Vienna - with utmost
simplicity and the least possible artifice:
. . . Set your flag at halfmast
memory.
At halfmast
for today and ever.
I lead you across
to the voices
of Estremadura.
281
Surviving and Other Essays. N e w York: Knopf, 1979, pp. 98-104, for a discussion of several
Celan poems.
EMIL L . FACKENHEIM
286
Emil L. Fackenheim
itself and subsequently in Nazi-occupied Europe, culminating in "extermination" camps and resulting in the murder of nearly six million Jews.
However, "Shoa" ("total destruction") would be more fitting since
"Holocaust" connotes, in addition, "burnt sacrifice." It is true that, like
ancient Moloch-worshipers, German Nazis and their non-German henchmen at Auschwitz threw children into the flames alive. It was not, however,
their own children, in acts of sacrifice, but those of Jews, in acts of murder.
The Holocaust and History
Is the Holocaust unique? The concept "unprecedented" is preferable as it
refers to the same facts but avoids not only well-known difficulties about
the concept "unique" but also the temptation of taking the event out of
history and thus "mystifying" it. (See the warnings voiced especially by
Yehuda Bauer.) To be sure, Auschwitz was "like another planet" ("Katzetnik 135683", the pen name of the novelist Yechiel Dinur), i. e., a world of
its own, with laws, modes of behavior and even a language of its own. Even
so, as "unprecedented" rather than "unique" it is placed firmly into history.
Historians are obliged, so far as possible, to search for precedents; and
thoughtful people - by no means historians only are obliged to ask if the
Holocaust itself may become a precedent for future processes, whether as
yet only possible or already actual. Manes Sperber has written: "encouraged by the way Hitler had practiced genocide without encountering
resistance, the Arabs [in 1948] surged in upon the nascent Israeli nation, to
exterminate it and make themselves its immediate heirs."
The most obvious recent precedent of the Holocaust is the Turkish
genocide of the Armenians in World War I. Like the Nazi genocide of the
Jews in World War II, this was (i) an attempt to destroy a whole people, (ii)
carried out under the cover of a war, (iii) with maximum secrecy and (iv)
with the victims being deported to isolated places prior to their murder, (v)
all this provoking few countermeasures or even verbal protests on the part
of the civilized world. Doubtless the Nazis both learned from, and were
encouraged by, the Armenian precedent.
But unlike the Armenian genocide the Holocaust was intended, planned
and executed as the "final solution" of a "problem." Thus whereas e. g. the
Armenians in Instambul, the very heart of the Turkish Empire, were left
almost untouched, Nazi Germany, had she won the war or even managed
to prolong it a little, would have murdered every last available Jew. (North
American Indians have survived in reservations: Jewish reservations in a
victorious Nazi Empire are inconceivable.) Thus the Holocaust may be said
287
to belong, with other catastrophes, into the species "genocide." Within the
species "intended, planned, and largely executed extermination," it is
without precedent and, thus far at least, without sequel. It is - here the term
really must be employed - unique.
Equally unique are the means without which this project could not have
been planned or carried out. These include: (i) a scholastically precise
definition of the victims; (ii) juridical procedures, enlisting the finest minds
of the legal profession, aimed at the total elimination of the victims' rights;
(iii) a technical apparatus including murder trains and gas chambers; (iv)
most importantly, a veritable army not only of actual murderers but also of
witting and unwitting accomplices - clerks, lawyers, journalists, bank
managers, army officers, railway conductors, entrepreneurs, and an endless
list of others.
All these were required for the "how" of the "Final Solution". Its
"why" required an army of historians, philosophers and theologians. The
historians rewrote history. The philosophers refuted the idea that mankind
is human before it is "Aryan" or "non-Aryan." And the theologians were
divided into Christians who made Jesus into an "Aryan," and neo-pagans
who rejected Christianity itself as "non-Aryan." (Their differences were
slight compared to their shared commitments). Such were the shock troops
of this army. Equally necessary, however, was its remainder: historians,
philosophers and theologians who knew differently but betrayed their
calling by holding their peace.
What was the "why" of the Holocaust? Even the shock troops never
quite faced it, though having no reason or excuse for not doing so. As early
as in 1936 Julius Streicher was on record, to the effect that "who fights the
Jew fights the devil," and that "who masters the devil conquers heaven."
And this basest, most pornographic Nazi expressedly only most succinctly
the philosophy of the most authoritative one, to the effect that "if the Jew
will be victorious" in his cosmic struggle with mankind, his "crown" will be
the "funeral wreath of humanity, and this planet will, as it did millions of
years ago, move through the ether devoid of human beings" (Hitler in Mein
Kampf).
Planet Auschwitz was as good as Streicher's word. When the Third
Reich was at the height of its power, the conquest of heaven seemed to lie in
the apotheosis of the master race; even then, however, the "mastery" of the
Jewish "devil" was a necessary condition of it. And when the Third Reich
came crashing down and the apocalypse was at hand, "Planet Auschwitz"
continued to operate till the end, and Hitler's last will and testament made
the fight against the Jewish people mandatory for future generations. The
288
Emil L. Fackenheim
289
290
Emil L. Fackenheim
become, after it was all over, ordinary and respectable again - without
showing signs of suffering sleepless nights.
The evil is banal by dint, not of course of the nature of the crimes but of
the people that committed them: these, it is said, were made to do by the
system what they did. This, however, is only half a philosophical thought,
for who made the system - conceived, planned, created, perpetuated,
escalated it - if not such as Himmler and Eichmann, Stangl and Hoess, to
say nothing of the unknown-soldier-become-S. S. murderer? Already in
difficulties with "radical" or "demonic" evil, philosophical thought is
driven by the "banal" evil of the Holocaust from the operators to the
system, and from the system back to the operators. In this circular
movement, to be sure, "banal" evil, except for ceasing to be banal, does not
become intelligible. Yet the thought-movement is not without result, far
from it the Holocaust emerges as a world or, rather, as the anti-world par
excellence. The human condition does not dwel in a vacuum. It alwaysalready-is within a world, i. e., within a structured whole that (i) exists at all
because it is geared to life and that (ii) is structured because it is governed by
laws of life. (Innocent so long as they obey the law, the inhabitants of a
world have a right to life, and forfeit it, if at all, only by an act of will - the
breach of the law). The Holocaust anti-world, while structured, to be sure,
was governed by a law of death. For the victims - mostly Jews - existence
itself was a capital crime - an unheard of proposition! , and the sole raison
d'etre of the others was to mete out their punishment. In this world, the
degradation, torture and eventual murder of some human beings at the
hands of others was not a by-product of, or means to, some higher, more
ultimate purpose. They were its whole essence.
Modern philosophers, we have said previously, were able to conceive of
a "human condition" because not all things were considered humanly
possible. Even so, some of their number - possibly with modern history in
mind have not hesitated to ascribe to Man a "perfectibility" that is
"infinite." Auschwitz exacts a new concession from future philosophy:
whether or not Man is infinitely perfectible he is in any case infinitely
depravable. The Holocaust is not only a world-historical event. It is also a
"watershed" (Franklin Littell), or "caesura" (Arthur Cohen) or "rupture"
(Emil Fackenheim) in Man's history on earth.
The Holocaust and Theology
Is the Holocaust a rupture in the sight of theology? This question requires a
separate inquiry. Theology, to be sure - at least if it is Jewish or Christianis bound up with history. But it can be, and has been, argued that this is a
291
Heilsgeschichte
immune to all "merely secular" historical events. Thus for
Franz Rosenzweig nothing crucial could happen for Jews between Sinai and
the Messianic days. And for Karl Barth it was "always Good Friday after
Easter," the implication being that the crucial saving event of Christianity
has already occurred - and is unassailable ever after.
Is the Holocaust a rupture for Christianity? German Christians (and
possibly Christians as a whole) "can no longer speak evangelically to Jews"
(Dietrich Bonhoeffer). They cannot "get behind Auschwitz, beyond it" if
at all only "in company with the victims," and this only if they identify
with the State of Israel, as being a Jewish "house against death" and the
"last" Jewish "refuge" (Johann Baptist Metz). Christians must relate "positively" to Jews, not "despite" Jewish non-acceptance of the Christ but
"because" of (H. H. Henrix, F. M. Marquardt, . Stoehr). Even to go only
this far and no further with their theologians - it seems fitting in this
context to cite German theologians only - is for Christians to recognize a
post-Holocaust rupture in their faith, for the step demanded - renunciation
of Christian missions-to-the Jews, as such and in principle - is, within
Christian history, without precedent. (Of the Christian theologians who
find it necessary to go much further Roy Eckardt is, perhaps, the most
theologically-oriented). To refuse even this one step - for Christians to stay
with the idea of mission-to-the Jews in principle, even if suspending it
altogether in practice - is either to ignore the Holocaust, or else sooner or
later to reach some such view as that mission-to-the-Jews "is the sole
possibility of a genuine and meaningful restitution (Wiedergutmachung)
on
the part of German Christendom" (Martin Wittenberg, a German Lutheran). Can Christians view such a stance as other than a theological obscenity? The Jewish stance toward Christian missionizing attempts directed at
them, in any case, cannot be what it once was. Prior to the Holocaust, Jews
could respect such attempts, though of course considering them misguided.
After the Holocaust, they can only view them as trying in one way what
Hitler did in another.
It would seem, then, that for Christians Good Friday can no longer be
always after Easter. As for Jews, was the Holocaust a crucial event, happen
though it did between Sinai and the Messianic days? Franz Rosenzweig's
Jewish truth, it emerges in our time, was a truth not of Judaism but of
Galut-Judaism only. (Of this latter, his thought was the most profound
modern statement). Galut-Judaism, however, has ceased to be tenable.
"Galut"- or "exile"-Judaism may be defined as follows:
(i) a Jew can appease or bribe, hide or flee from an enemy and, having
succeeded, can thank God for having been saved.
292
Emil L. Fackenheim
293
294
Emil L. Fackenheim
and "climbing the wall" have become not only rights but also ineluctable
duties. After the Holocaust, Jews owe antisemites (as well as, of course,
their own children) the duty of not encouraging their murderous instincts
by their own powerlessness. And after the absolute homelessness of the
twelve Nazi years that were equal to a thousand, they owe the whole world
(as well as, of course, their own children) the duty to say "no" to Jewish
wandering, to return home, to rebuild a Jewish state.
These aspects of the Judaism-in-the-making are moral and political.
Their inner source is spiritual and religious. In the Warsaw Ghetto Rabbi
Yitzhak Nissenbaum, a famous and respected orthodox rabbim, made the
statement - much quoted at the time by Jews of all persuasions in their
desperate efforts to defend, preserve, hallow Jewish life against an enemy
sworn to destroy it all - that this was not a time for kiddush
hashem
(martyrdom) but rather for kiddush ha-chayyim
(the sanctification of life).
It is a time for kiddush ha-chayyim
still. The Jewish people has passed
through the Nazi anti-world of death: thereafter, by any standard religious
or secular, Jewish life ranks higher than Jewish death, even if it is for the
sake of the divine name. This people has experienced exile in a form more
horrendous than ever dreamt of by the apocalyptic imagination: thereafter,
to have ended exile bespeaks a fidelity and a will-to-live that, taken
together, give a new dimension to piety. The product of this fidelity - the
Jewish state - is fragile still, and embattled wherever the world is hostile or
does not understand. Yet Jews both religious and secular know in their
hearts that Israel - the renewed people, the reborn language, the replanted
land, the rebuilt city, the state itself - is a new and unique celebration of
life. There are many reasons why Israel has become the center of the Jewish
people in our time; not least is that it is indispensable to a future Judaism. If
a Jewish state had no arisen in the wake of the Holocaust, it would be a
religious necessity - although, one fears, a political near-impossibility - to
create it now.
295
E D W A R D ALEXANDER
297
Poetry
In the mind of the believing Jew, the tragic paradox of the Holocaust must
be that it was not the denial but the fulfillment of the divine promise, as set
forth in every elucidation of the Covenant in the Bible. To the sceptic, the
destruction of European Jewry makes a mockery of the sentences in the
Jewish daily prayer-book: "With abundant love hast Thou loved us,
Lord." "With everlasting love hast Thou loved the house of Israel." To the
sceptic, including the Jewish sceptic, who surveys Jewish life from the
outside, the contradiction between God's professions of love for His
Chosen People and the way in which these people are tortured and killed,
must be complete. But the believing Jew has accepted a structure of
relations between the Chosen People and God in which love and chastisement are inseparable from each other. He has traditionally acknowledged
that the Covenant contained a curse as well as a blessing. The Jews have
been chosen to receive the Law, but if they lust instead after idols and so
violate the Covenant, they will be cursed and exiled and destroyed. But the
destruction will never be total, for that would constitute God's violation of
His own Covenant. Despite the endless transgressions of the people of
Israel, "when they are in the land of their enemies, I will not reject them,
neither will I abhor them, to destroy them utterly, and to break My
covenant with them
" The Jews' destiny, moreover, is in their own
298
Edward Alexander
control and not in that of the nations of the earth. The God of Israel is the
god of all mankind, but the nations of the world are instruments of the
Lord in his dramatic struggle with his refractory people. In his lawsuit
against His people, God calls heaven and earth to witness against His
beloved adversary that "I have set before thee life and death, the blessing
and the curse
"
The whole structure of Jewish religious life was predicated on acceptance of responsibility for the exile and its endless humiliations and oppressions. These had been brought upon the Jews not by Assyrians or Babylonians or Romans or Crusaders or Cossacks but, ultimately, by their own
transgressions. Regularly, in his festival prayers, the Jew acknowledged his
responsibility for his condition of exile and debasement: "Because of our
sins, we were exiled from our land and removed far away from our
country." This very act, moreover, of blaming their fate on their own sins
tended to reenforce the Jews' belief in their chosenness because it enabled
them to survive when other peoples, who had also suffered expulsion from
their homelands and oppression in the lands of strangers, were disappearing. These peoples came to the outwardly sensible and reasonable conclusion that their miserable fate proved the inefficacy of their national god,
whom they abandoned in order to worship the gods of their new neighbors;
thus were they assimilated, thus did they disappear. The Jews, persistently
interpreting their misery as divine punishment for their sins, clung to their
God and to the promise of the covenant, and so survived, albeit in ever
diminishing numbers. "Except the L O R D of hosts / Had left unto us a very
small remnant, / We should have been as Sodom, / We should have been
like unto Gomorrah" (Isaiah, 1:9).
The structure of the covenantal relation between God and the Jewish
people was so pervasive in Jewish life and in the Jewish imagination that it
could withstand and accommodate a considerable amount of resistance and
rebellion from within. What is the book of Job but an instance of such
rebellion and accommodation? It takes the traditional form of the lawsuit
between the two partners to the Covenant, with enumeration of curses,
invocation of witnesses, professions of innocence and allegations of guilt.
Job desires "to reason with God" (13:3), to justify himself. Yet even at the
height of his rebellion, when he insists "I will argue my ways before Him,"
he submits to the inherited structure of faith: "Though He slay me, yet will
I trust in Him." Death itself, however seemingly undeserved and unjust,
becomes an aspect of endurance if it is acknowledged as a chastisement from
God. This covenantal structure took such hold of Jewish life that it can still
today provide a framework for modern Jewish poets and novelists of a
299
secular cast of mind whose instinctive reaction to the Holocaust is, not to
reject God, but to accuse and curse Him.
Just how irresistible was the inherited myth of the covenant between
God and his Chosen People may be seen in Yiddish Holocaust poetry, one
of the most coherent and substantial bodies of writing on the subject. From
its inception, in the nineteenth century, Yiddish poetry had been secular in
idea and outlook. Although most writers of Yiddish literature considered
themselves Jews, they were devoted to a secularization of Jewish culture.
Moreover, many who came to prominence in the second and third decades
of this century sought to reject the traditional subject of Yiddish literature,
the fate of the Jewish people. For why could not Yiddish writers, like
French or German or English, range freely through the world for their
subjects instead of being limited to the concerns of the collective body from
which they had sprung? Thus, Jacob Glatstein wrote in 1920 of himself and
his fellow poets in the Inzikh group: "We are Yiddish poets by virtue of the
fact that we are Jews and write in Yiddish. Whatever a Yiddish poet may
write about is ipso facto Yiddish. One does not need specifically Jewish
themes
But the Holocaust proved that the Jewish poet could no more
than the Jews themselves become "normal." After the Holocaust, as Irving
Howe has written, "Yiddish poetry . . . returns . . . to its original concern
with the collective destiny of the Jewish people... In the desolation of
memory, Yiddish poets find themselves turning back to the old Jewish
God, . . . a God inseparable from Jewish fate, a God with whom one pleads
and quarrels."2
In the poetry of Jacob Glatstein,3 the Yiddish tradition of intimate
quarrel and mutual reproach between the Jew and God is continued, but
subjected to strains and storms which threaten to shatter the old
framework. In the wake of the Holocaust, the poles of the ancient antithesis
between suffering and faith, the terms of the paradox whereby the unending
misery of the Jews is precisely a sign of the unending covenant with God,
move so far apart that their link is almost ruptured. Glatstein cannot fathom
the Holocaust without viewing it as part of the ongoing quarrel between
God and His Chosen People. The Jews cannot be themselves without God,
for "without our God / we have a funny look." Neither can God exist
1
2
Edward Alexander
300
Any impulse towards locating the source of the unspeakable horror in God
must mercilessly be squelched. If the God of history has indeed been
involved in the Holocaust, then the Jews must sue for divorce from Him.
Glatstein's Holocaust poetry is not informed by a consistent theology.
Rather he seeks imaginatively to assimilate the Holocaust by perceiving it
through the inherited myths of Jewish religion. He looks upon this religion
to some extent as an outsider, one who has become alienated from its
language and beliefs, and who revisits it nostalgically.
It's as hard to return to
old-fashioned words
as to sad synagogues,
those thresholds of faith.
You know exactly where they are.
Troubled, you can still hear their undertones.
Sometimes you come close and look longingly
at them through the windowpanes.
The world of his youth provides not so much truth as warmth, familiarity,
and shelter: "I love you, dead world of my youth, / I command you, rise
up, let your joy revive, / come close, letter by letter, warm, pulsing,
meaning nothing." The religious myths which once provided the shelter of
a protective covering have now been hollowed out, by intellect and by
history. Yet still they seem to the poet the only framework within which he
can begin to make sense of what has happened. Having been disillusioned
by western culture, by its "Jesus-Marxes" and "weak-kneed democracy,"
the poet returns in imagination to his very beginnings in the ghetto and
implores help from those whose lives are still bound by the all-embracing
301
myths of religion: " Y o u who still take your ease in the shadow of biblical
trees / sing me the cool solace / of all you remember, all that you know."
Glatstein conceived of his Holocaust poetry as a safeguarding and even
a resurrection of the dead. In a poem called "Nightsong" he imagines the
post-Holocaust imaginative life of the Yiddish poet as a nightly stroll
among the graves, among the "valleys and hills and hidden twisted paths"
that have become the landscape of his mind. Here he gathers to himself the
whole vanished Jewish world, in a heroic attempt to "grasp and take in /
those destroyed millions." If they are to be redeemed, it can henceforward
- such is the implication of the poem - only be through literature. The
appropriate language of the literature is Yiddish, but its structure can be
provided only by the myths of religion, that is to say, by the world-view
which Yiddish literature, at its inception, was intended to erode and
supplant. Glatstein's work is pervaded by anger, but most of all by anger
against himself for failing to perceive, until both Jewry and Yiddish were
virtually destroyed, that neither Yiddish literature nor Jewish life could
survive without in some way incorporating the religious heritage. Amidst
the wreckage of European Jewry, the lesson was now brutally clear:
Yiddish, once the language of militant secularists, had suddenly become a
"dead" language whose only future was as the sacred tongue of martyrdom:
"Poet, take the faintest Yiddish speech, / fill it with faith, make it holy
again."
A short poem entitled " M y Father Isaac" 4 illustrates Glatstein's habit of
lending significance albeit ironic significance - to his experience of the
Holocaust by casting it within the framework of biblical story. The poem
gains its power at once from the sense of timeless and inescapable repetition
of a pattern, and from a striking departure from it. The Isaac to be sacrificed
here by the Nazis is, unlike the biblical Isaac, a father (the poet's father)
rather than a son, an old man rather than a young one. H e is thoroughly
accustomed to the procedure, as if he were the descendant of untold Isaacs
who have been chosen by G o d and know that, unlike the Isaac of the Bible,
they will not be rescued by a good angel from the sharpened blade. "Isaac,
old, was not deceived / as when he'd been that lad from Genesis; / he knew
that there would be no lamb." Always he speaks in "a tired voice," as if
wearied of the process of being chosen and being sacrificed, and knowing
better than to expect rescue from a G o d who has done nothing to rescue his
Isaacs since the original binding told in Genesis. Indeed, the poem implies
that the Genesis story is an archetype of Jewish experience except for its
4
302
Edward Alexander
ending, which is not to be believed. But this ancient Isaac, having long ago
learned not to expect mercy and rescue from this God, submissively goes to
the altar: "and as he smelled the searing fumes, / he spoke his mind thus: /
'God will not interrupt this slaughter!' / He called out in a tired voice: /
'Here I am - prepared to be your ram."'
Several of Glatstein's Holocaust poems take the form of a dialogue
between the poet who presents the accusations of his people, and the Jewish
God who tries to justify His action or inaction during the great destruction.
In "My Brother Refugee," Glatstein appears at first to be sacrificing God's
power in order to rescue the belief in His goodness. In the first part of the
poem, God is presented as just another powerless, persecuted Jew, in fact a
"brother refugee." The poet discovers new fellowship with so miserable a
character, and wonders how he could in olden times have expended so
much energy in profaning the words and blaspheming the person of so
helpless and pitiful a creature. But is this "human" and lovable God really
the God of the Jews, of Abraham, Isaac, and Jacob? Glatstein's mixture of
scepticism and belief, of aggression and reconciliation, is conveyed in the
declaration that "The God of my unbelief is magnificent."
This God, when His turn comes to speak, is in no mood to make great
claims for Himself. In fact, He acknowledges that the Jews (whose faithfulness to Him has, after all, been greater than His to them) have now become,
by virtue of their unprecedented "wallowing in dust," "godlier than I am,"
and predicts that the nations "willyet bow / to their anguish." But here the
poet's irony and bitterness overcome his new-found affection. Who
needed, who requested such exaltation? "But God, my brother, / why have
you exalted my people like this, / constellating their misfortune / across the
whole sky?" God comes up with an extraordinary, and perhaps desperate
answer which says, in effect, that since the Christian version of the Messiah
- "a childish fable with foolish words" - left the world just as it had always
been, He decided to crucify the whole Jewish people, thus "constellating
their misfortune across the whole sky." No sooner does Glatstein allow
himself to imagine a God with the power to act in history, than he imagines
a God implicated in monstrosity, who confirms the election of His people
through eternity by decimating them, and dreams that His people "will
bloom / crucified forever on a shining tree." The poem ends, therefore,
with Glatstein's retreat into the image of a very small, childlike, helpless
God, entirely dependent on the few remaining Jews willing to dream Him
into existence.
In another poem, Glatstein states boldly yet with inescapable logic that
"Without Jews there is no Jewish God. / If we leave this world / The light
303
will go out in your tent." If G o d ' s ultimate purposes for the universe
required the creation and election of the Jewish people, how can G o d
condone the extinction of that people? The removal of any member of the
family of nations is a crime against humanity, against human diversity and
the nature of mankind. The removal of this particular member, however,
must constitute G o d ' s self-destruction. Without Jews,
W h o will d r e a m y o u ?
W h o will r e m e m b e r y o u ?
Who deny y o u ?
W h o yearn f o r y o u ?
W h o , on a lonely b r i d g e ,
Will leave y o u - in o r d e r t o return?
(Translated b y N a t h a n H a l p e r )
These lines are not only an expression of the peculiarly intimate relation
between the Jews and their G o d , or a sceptic's suggestion that G o d ' s
existence is merely subjective, the creation of human minds, but a recognition that G o d had made the Jews the special instrument for the achievement
of His purposes and their life His chief interest. The death of the Jews
means the death of G o d : "The Jewish hour is guttering. / Jewish G o d ! /
You are almost gone."
More than any other Jewish myth, however, the Covenant between
G o d and the Jewish people is for Glatstein the locus for his paradoxical
mixture of faith and denial, submission and outrage. "Dead Men Don't
Praise G o d , " one of Glatstein's most ambitious poems, is based entirely on
the idea that the Jews as a people have been called into existence to serve
God's purpose in the world, and that they were created by His special act of
covenant. It depends especially on the doctrine, that Jews of all generations
were potentially present at Sinai, and were as much recipients of the Torah
as those physically there. But it treats the Holocaust too as an event of more
than human significance, whose full implications for Jewish existence can
be fathomed only if it is understood in precisely the way we have traditionally understood the Covenant, of which it is at once a validation and a
denial:
W e received the T o r a h o n Sinai
and in L u b l i n w e gave it back.
D e a d m e n d o n ' t praise G o d ,
the T o r a h w a s given to the living.
A n d just as w e all s t o o d together
at the giving of the T o r a h ,
s o did we all die together at L u b l i n .
304
Edward Alexander
If the gift of life at Sinai was a collective one to every generation of Jews,
then the plague of death at Lublin-Maidanek (and all the other death
factories for which it stands) must also implicate every Jew; if all stood at
Sinai, then all fell in the slaughter at Lublin: "The souls of those who had
lived out their lives, of those who had died young, / of those who were
tortured, tested in every fire, / of those who were not yet born, / and of all
the dead Jews from great grandfather Abraham down
" That Moses,
Aaron, King David, and the multitudes already dead, should come to die
again at Lublin perversely confirms the logic of the Covenant. What they
were given at Sinai was not physical but spiritual life; if they are indeed
being required to return the Covenant, then their souls must be killed as
well as their bodies. What better place for such a second death than Lublin?
That the Jewish of all generations should congregate for death in the
Holocaust in the same way that they had congregated for life in the
Covenant shows the continuity between Sinai and Lublin and the unity of
the Jewish people. In both cases a kind of arbitrariness visited upon all
individual Jews, whether they liked it or not, and whether they "deserved"
it or not, the collective fate of the Chosen People. But this continuity of
chosenness is threatened by the discontinuity between the old and the new
covenants. The pain and suffering which devolve upon the Chosen People
may themselves be a sign of their invisible destiny, but the Holocaust, far
from bringing a voice of redemption, seems to drown out the redeeming
voice of Sinai. "Above the gas chambers / and the holy dead souls, / a
forsaken abandoned Mount Sinai veiled itself in smoke." The Sinai Covenant makes its presence felt above Lublin, but the smoke of the death
factories blackens and conceals Sinai itself. The new Covenant obliterates
the original one, for if all Jews are present to be killed at Lublin, then the
new Covenant is none other than a Covenant for death; if all Jews have
been done to death at Lublin, then it logically follows that the Torah has
been returned: "Dead men don't praise God, / The Torah was given to the
living."
Whereas Glatstein's anguish moved him, again and again, to resort to
traditional structures of religious meaning only to fill those structures with
a body of experience which seemed at once to make sense only within them,
and to defy all sense whatever, Aaron Zeitlin stood virtually alone among
Yiddish poets in viewing the Holocaust of the Jewish people not only
within the confines of, but as a terrifying testimony to, the truths of
orthodox Jewish religion.5 He was among the few who claimed to hear a
5
305
redeeming voice from Auschwitz, and who refused to back away from the
recognition that God, if He is indeed the traditional Jewish God who acts
within history, must be the God of the Holocaust as well as the God of
Sinai. He may also be the hidden God of Isaiah, but he cannot be the
reduced, powerless God sometimes imagined by Glatstein.
Zeitlin was saved by an accident of fate from perishing in the
Holocaust. He had written a play about German militarism called In
Keynems Land (In No Man's Land) which opened in Warsaw in 1938. In
the spring of 1939 he was invited by Maurice Schwartz to New York for the
Yiddish Art Theatre's premiere of his play. While he was in New York, the
war broke out and prevented his return to his family, all of whom were
murdered by the Nazis. The Holocaust came to occupy the center of his
emotional, poetic, and religious life. Unlike Glatstein, he wrote from the
compulsion of religious conscience, rather than from the impulse to
memorialize and resurrect the dead through art. In fact, the Holocaust
seemed to him to have rendered the whole literary enterprise frivolous:
"Were Jeremiah to sit by the ashes of Israel today, he would not cry out a
lamentation, nor would he drown the desolate places with his tears. The
Almightly Himself would be powerless to open up his well of tears. H e
would maintain a deep silence. For even an outcry is now a lie, even tears
are mere literature, even prayers are false. " 6 It was a religious, not a literary
impulse which moved Zeitlin to the composition of his two-volume justification of the ways of God to men: "I Believe."
Belief pervades the poem, since for Zeitlin the beginning of inquiry is
not, "If there be a God, how could the Holocaust have been permitted to
happen?" but "Since there is a God, what does the Holocaust mean?" The
aggression directed towards God in other Yiddish poems on this subject is
here directed primarily towards competing religions which claim to derive
from Judaism. "Should I believe in Spinoza's geometric god?" he asks. This
is a god "without horror or miracle," to be sure, but also without relation
to men in general or Jews in particular. There is an intentional ambiguity in
Zeitlin's reference to this monistic and naturalistic god as "a distant relative /
who won't acknowledge me as his relation." The "me" refers not only to
humanity at large but to Zeitlin's Jewish identity; and Spinoza's god is a
kind of snobbish relative because he was conceived by a Dutch Jew yet
explicitly rejected the election of the Jews acknowledged by Christianity
itself. Rather than believe in this utterly detached and indifferent god of
nature Zeitlin would "willingly believe in Satan and damnation."
6
Ibid., p. 53.
306
E d w a r d Alexander
307
collective than that of other Yiddish Holocaust poets. He typically uses " I "
rather than "we." Yet in the most deeply-felt passages expressing the
irrevocability of the covenantal relationship between the Divine Father and
the favored but chastised child, Zeitlin is forced to link himself with all the
others who are no more, and without whose tacit consent he could not with
any decency accept justification or consolation for their suffering.
Can I then choose not to believe
in that living G o d whose purposes
when H e destroys, seeming to forsake me,
I cannot conceive;
choose not to believe in H i m
Who having turned my body to fine ash
begins once more to wake me?
The pressure of emotion obliges Zeitlin, without ever forsaking the singular
pronoun, to join himself with the body of the Jewish people whom God has
burned in order to re-awaken. That "aspiration" to the Holy One through
the crematory flue which provoked bitter irony in Glatstein becomes a
declaration of faith - albeit tragic and paradoxical faith - in Zeitlin.
Although he uses the Yiddish word, Khurbn, for Zeitlin the idea behind the
English word Holocaust retains its full, original meaning, derived through
the Greek holokauston from the Hebrew olah, "an offering made by fire
unto the Lord." 7
Although Zeitlin does not hesitate to involve God totally in the
Holocaust and to profess faith that the burning and the awakening are part
of a single process, he gives no indication of where the signs of new life are
to be found in this world. That so much suffering is even more difficult to
conceive without God than with Him, that "even my pain confirms Him,"
that without God our cries are like dead letters reaching nowhere: all this is
convincingly expressed. But that there is in truth a divine rationale for what
the poet has himself labelled the devil's destructiveness remains an article of
faith, a willed belief sustained by no evidence: "I believe God gives / His
inconceivable hells / because somewhere else / His eye surmises / Inconceivable paradises / for his slaughtered fugitives." That "somewhere" has,
to the mind of anyone but an orthodox believer, a fatal vagueness; for
Zeitlin, however, it is the next world, whose standards are simply incommensurable with our own and which can therefore hardly be conveyed
through human language.
7
Lucy Dawidowicz, The War Against the Jews: 1933-1945 (New York: Holt, Rinehart &
Winston, 1975), p.xv.
Edward Alexander
308
309
310
Edward Alexander
This gave the first impulse toward recovery of the past. The second came
from Kovner's discovery of the truth behind the appearances. In actuality,
he had been hearing the cries of a woman in labor coming from a maternity
hospital; those who knew the neighborhood paid no attention because they
were familiar with such cries and knew their cause. Stirred by recollections
of the past, of the sense of isolation and abandonment, by the particular
memories of the agonies of mothers and children during the Holocaust and
by the paradoxical relation between torture and birth, Kovner set himself to
"an enduring attempt to turn ashes into an eternal light." 9
The incident in Tel Aviv is specifically reflected in My Little Sister in
several ways. The Dominican convent in which the little sister receives
(temporary) shelter is shown to be out of touch with the true human
actuality and the horrors raging through Europe among the Jews by virtue
of the fact that here " N o woman has crouched to give birth / on the floor."
(11) The convent's mother is the Mother Superior, its ideal of motherhood
the virginal mother of the infant Jesus, over whose image the nuns lovingly
fuss. The contrasted ideas of motherhood give rise to the poem's contrasts
between the sanctified Christian image of the crucified Jesus and "my
crucified memory / outside the fence!" (10), a memory of images themselves crying for sanctification: "ashes that speak" (5) and "heaps of small
shoes" (35).
The mother's agony is in My Little Sister illustrated in ways that, if
considered logically, are mutually inconsistent; yet this inconsistency gives
us a clue to the organizing idea of the poem. In the opening section of Part
Four, the poet looks back "from the promised land" upon the carnage in
Europe and searches among heaps of small shoes for his sister-bride. He
then imagines all the little sisters who were killed, before their parents could
say goodbye to them or explain to them that they had not really resented
the extra burden of weight on the road to death. He wishes that he could
have
even in one w o r d
whispered
that y o u were no borden to us.
O n the w a y . Mother walked heavy.
' Quoted in Shirley Kaufman's introduction (p. xvii) to A Canopy in the Desert, by Abba
Kovner, trans, from the Hebrew by Shirley Kaufman with Ruth Adler and Nurit Orchan
(Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1973). All quotations from Kovner's poetry
come from this volume.
311
I.
All your brothers.
And the desperate convoy.
(35)
In Part Five of the poem, however, the mother's agony is not that she was
separated from her child on the way to execution in the mass graves but that
her infant never survived the maternity hospital that was the starting point
of Kovner's imaginative journey:
The Bikur Holim Hospital
walls soaked
with the smell of sour urine
and dying hopes.
In the old hospital
among walls of red brick
my sister died.
She was two hours old.
(45)
In the following section, the suffering mother is said to have mourned eight
years (194048, when the State of Israel was established) "a daughter / who
never came into the world."
This factual inconsistency in the narrative indicates that we are dealing
not with a single sister-bride or a single mother but with a generalized
account of the Holocaust. A hint of Kovner's intention is given in the
poem's title. In grammatical strictness, the Hebrew title should be Ahoti
Haktana rather than, as it is, Ahoti Ktana; the grammatical anomaly
indicates that it is not a single little sister we are recalling but all the little
sisters, born and unborn, who were swallowed up by the Holocaust. Long
before Kovner heard the shrieks from the Tel Aviv maternity ward his
imagination was captured by a little girl who had died yet lived. She was
one of the 47,000 Jews taken from Vilna to the shooting pits of Ponary.
Incredibly, she managed to crawl out from among the thousands of dead
and dying bodies to tell her story. Like a myriad of such survivor-witnesses
whom we now know from the history and literature of the Holocaust, she
was believed by no one except for Abba Kovner, who proceeded to
organize the armed resistance. "The central fact in Kovner's life," according
to Shirley Kaufman, "is his confrontation with the half-dead, half-crazed
girl from the mass grave at Ponar. Her face haunts every line he writes." 10
10
Ibid., p. XV.
312
Edward Alexander
The little sister of the narrative finds refuge in the convent but also
"betrayal / - no island. / Only a folded sail in a storm" (15). Unlike the
group that took her to the convent and was itself later shot by the
Einsatzgruppen, the little sister was "not privileged to be condemned to
death" and "did not enter a covenant of blood" (just as later she is said to be
"not privileged to see / the light of the day!" [46]) But Section 39'seems to
say that she was turned over to the Germans by the nuns and eventually
turned into ashes. Her "shorn head" (40) is both that of a nun and a deathcamp inmate.
The little sister's varied and contradictory fate is most fully explored in
Section 28, which describes the preparations for her wedding. The brothernarrator here stresses her identity as the "sister-bride" of Song of Songs. If,
as traditional religious interpretation holds, the sister-bride is no mere
figure of romantic love poetry but a symbol of the people Israel, then the
little sister's wedding would be a reaffirmation of the covenantal relationship between God and His Chosen People. Kovner describes many of the
customary appurtenances of the wedding ceremony, including the braided
challah, the dish of honey, and the golden chicken soup. But an anomalous
element intervenes. "The whole world drinks / kosher chicken soup":
Chicken soup, however, is not supposed to be drunk until after the
ceremony, and then only by the bride and groom. Yet the canopy, the
covering that symbolizes the consummation of the marriage, is not present
at all, and therefore the "whole world" would seem to be celebrating an
event that has not taken place.
The mystery of the world's presence at the prematurely celebrated
Jewish wedding is resolved in the following lines:
Our father took his bread, bless God,
forty years from one oven. He never imagined
a whole people could rise in the ovens
and the world, with God's help, go on.
313
embodies, the future, as well; after the giving back in Lublin, there is to be a
retrieval in Sinai. Although "the marriage contract will be written in stone"
for multitudes of little sisters, the canopy missing from this wedding of
death will again be raised, and raised in the very place from which the
seemingly dissolved Covenant came, the desert of Sinai.
The marriage contracts are written in stone, the whole vanished Jewish
world has become "a choir of stones" (40), a huge cemetery. After such
material and spiritual ravages, is it possible to rebuild,
to w i p e f r o m the lips
the taste.
T o bring b a c k
a w o r l d of innocence,
as if to its s o c k e t a b o n e
f r o m the f o o t of the d e a d .
(32)
The contrast between the wholeness, unity, and coherence of the Dominican convent and the "Jerusalem of Lithuania," Vilna, "a city thrust on its
back / like a horse in blood, jerking its hooves / unable to rise" (17), is at
first dispiriting to the poet. H e stands amidst the ruins of his world and
asks,
With w h a t with w h a t , little sister,
shall w e w e a v e and d r a w the d r e a m
now?
(34)
The question faced by Kovner was not very different from the one put to
Martin Buber in 1933 by a Christian polemicist who asked whether
fulfillment of Jesus' prophecy that Jerusalem would be destroyed and never
again come under Jewish rule did not prove that the Covenant between
G o d and the Jews had been abrogated. Buber replied as follows:
I live not far f r o m the city of W o r m s , to w h i c h I a m b o u n d b y the tradition of
m y f o r e f a t h e r s ; and, f r o m t i m e to time, I g o there. W h e n I g o , I first g o t o the
cathedral. It is a visible h a r m o n y of m e m b e r s , a totality in w h i c h n o p a r t
deviates f r o m perfection. I w a l k a b o u t the cathedral with c o n s u m m a t e j o y ,
g a z i n g at it. T h e n I g o over to the J e w i s h c e m e t e r y c o n s i s t i n g of c r o o k e d ,
c r a c k e d , s h a p e l e s s , r a n d o m stones. I station m y s e l f there, g a z e u p w a r d f r o m the
j u m b l e of a c e m e t e r y to that g l o r i o u s h a r m o n y , and s e e m to b e l o o k i n g u p f r o m
Israel to the C h u r c h . B e l o w , there is n o jot of f o r m ; there are o n l y the s t o n e s ,
and the d u s t lying beneath the stones. T h e d u s t is there, no matter h o w thinly
scattered. T h e r e lies the c o r p o r e a l i t y of m a n , w h i c h has turned t o this. T h e r e it
is. T h e r e it is f o r me. T h e r e it is f o r m e , n o t as c o r p o r e a l i t y within the s p a c e o f
314
Edward Alexander
this planet, but as corporeality within my own memory, far into the depths of
history, as far back as Sinai.
I have stood there, have been united with the dust, and through it with the
Patriarchs. That is a memory of the transaction with God which is given to all
Jews. F r o m this the perfection of the Christian house of God cannot separate
me, nothing can separate me from the sacred history of Israel.
I have stood there and have experienced everything myself; with all this
death has confronted me, all the dust, all the ruin, all the wordless misery is
mine; but the covenant has not been withdrawn from me. I lie on the ground,
fallen like these stones. But it has not been withdrawn from me.
The cathedral is as it is. The cemetery is as it is. But nothing has been
withdrawn from us."
Kovner's answer, albeit in far more secular terms, is also that the Covenant
has not been withdrawn from the People Israel; but the covenantal relationship must be held in abeyance until the remnant of the Jewish people
returns, spiritually as well as physically, from the Diaspora to the original
source and site of the Covenant. When Kovner himself returned to the
liberated - and destroyed - Vilna, he found amidst the ruins only the
eastern wall of the old synagogue, and on it an ancient inscription: "Lift up
the miracle-banner for the ingathering of our exiles."
2. Dan Pagis
Dan Pagis, the youngest of the poets under discussion here, is related by
similarity and contrast to Kovner, to Glatstein, and (perhaps most strikingly) to Nelly Sachs. But first it should be noted, if only parenthetically,
that the facts of his personal life link him also to Paul Celan. Like Celan,
Pagis was born and brought up in a Germanized Jewish home in Bukovina.
Whereas Celan received some instruction in Hebrew as a boy, and had the
benefit of an orthodox tradition against which to rebel, Pagis, as Robert
Alter has remarked, "probably never would have known Hebrew, never
have had any serious connection with Israel or the Jewish cultural heritage," 12 had he not been thrown into a Nazi concentration camp and then
been expelled from the life of Europe into the haven of Palestine. B y virtue
of having acquired a land and a language, the first by force of accident, the
second by a conscious act of will, Pagis stands today at the center of
Hebrew literary culture, both as a practicing poet and as the foremost living
authority on the poetics of medieval and Renaissance Hebrew literature.
" Quoted in Frank Talmage, "Christianity and the Jewish People," Commentary 59 (February 1975): 59.
12 Introduction to Dan Pagis, Points of Departure,
trans, from the Hebrew by Stephen
Mitchell (Philadelphia: Jewish Publication Society, 1981), p.i.
315
No distinctive personal voice, this, but one of the many imaginary voices
and personalities not his own, that Pagis temporarily adopts in his effort
imaginatively to grasp the Holocaust. Here Pagis is Eve, confounded by the
permanent division between victim and murderer in her own progeny, and
unable even to convey her desperation. In another poem, called "Autobio13
Letter quoted in John Felstiner, "Translating Paul Celan's 'Jerusalem' Poems," Religion
Literature 16 (Winter 1984): 41.
and
316
Edward Alexander
He, in his attempt to reassure, like Eve in her attempt to warn and dissuade,
is stopped by the enormity of history, which cuts off syntax and paralyzes
expression:
You'll see, madame,
that everything will be all right,
just heavenly - y o u wait and see.
N o it could never happen here,
don't worry so - you'll see - it could
If the poetic imaginations of writers like Abba Kovner and Nelly Sachs try
to fathom the Holocaust by viewing it under the aspect of a paradoxical
history that makes tragedy indispensable to redemption, Pagis's imagination toys, often mordantly, with the reversibility of history. In a poem
called "Draft of a Reparations Agreement," he starts with a series of acrid
analogies to the idea of physical restitution that was at least implicit in the
German-Israeli reparations agreement, which in effect penalized the post-
317
war German regime because the Nazi regime had not quite completed its
murderous work: had the Nazis killed more, Germany would have paid
less to survivors. Suppose, says the poet, we could have restitution: "the
scream back into the throat. / The gold teeth back to the gums. / . . . The
smoke back to the tin chimney . . . and already you will be covered with
skin and sinews and you will live, look, you will have your lives back, sit in
the living room, read the evening paper." It's never too late, thinks the
speaker. As for that little matter of the yellow star, all the way back at the
beginning of the process, however, "it will be torn from your chest /
immediately / and will emigrate / to the sky." That is to say, something
more than worldly historical reversibility would be required for a full
reparations agreement. This unpleasant business began in "the sky": the
blessing and the curse of chosenness, as the Yiddish poets saw, were
inseparable, and the heavens themselves were involved at the inception of
the history of terror.
Pagis may start with history, but usually his imagination forces him to
meta-history, and when this happens he is working in the realm of Nelly
Sachs, who imagined the sufferings of the Jewish people to have been
"constellated" in the heavens themselves. Her sense of a radically disoriented universe, torn loose from ordinary modes of time and space, and
viewed from a perspective that is not earthly but inter-galactic, is often
echoed in Pagis's verse. So too is her sense of transformation, metamorphosis, and even reciprocity between the realms of death and life. In a
lengthy poem called "Footprints," we find Pagis again impersonating but
impersonating a creature who is at once a Holocaust victim, a cloud, a
wreath of smoke; an earthly figure mired in mud and a heavenly one whose
appearance in their realm confounds the angels. The circumstantial reality
of the Holocaust permeates the poem, in references to refugees, "unloading
of cattle-cars," the speaker's body mistakenly forgotten in a sealed car,
passports showing double citizenship called into question at the border,
shoes piled up in "a great gaping heap," "bayonets rising / to fulfill their
role" in a victim, pits for bodies, and "convoys of smoke." The footprints
of the title, like the global wounds Nelly Sachs envisioned, have permanently scarred "this ball of the earth." Therefore the poetic imagination can
only express its sense of the enormity of the crime by trying to pass from
historical fact to super-historical truth. Ordinary distinctions between this
world and the next, between body and soul, between man and nature,
between man and God, are suspended. The speaker, dead yet alive, has
been continued, albeit against his will, in a restless cloud. Old problems of
dual citizenship continue to plague him now that he is a new kind of
318
Edward Alexander
refugee, one who wonders: "Can I pass from my body and onwards - " Will
bribes to the officials be any more useful than they were in the terrestrial
world in effecting escapes across borders? If he is now an element, maybe
he can steal across the border just the way the rain does. If he is still alive in
some form, then he must be diligent and immerse himself "in the laws of
heavenly grammar," learn "the declensions and ascensions of silence." By
dint of this diligence, he does attain to heaven, but when the angels behold a
body - the body, now, not just of a single self but of a whole collectivity "Frozen and burst, clotted, / scarred, / charred, choked," they expel him
and he is forced to descend rung by rung on an endless ladder until he falls
back into the world, the same wretched "ball of the earth, / scarred,
covered with footprints." Here the contrast with Nelly Sachs is at least as
striking as the similarities have been: Pagis delves into transformation,
metamorphosis, reversibility, obliteration of all distinctions, even between
life and death, this world and the next: but he does not admit resurrection
and restoration, whether particular or general, national or celestial.
One of the few poems in which he appears to come close to such a
consolatory note is "Testimony." The poem begins with the speaker
pondering the relation between himself and the Nazi murderers, but then
moves on to the still more paradoxical similarity between himself and the
creator. How odd that he should be related by his humanity to murderers.
How much odder that he should be related by the particular manner in
which he was murdered to his creator:
N o no: they definitely were
human being: uniforms, boots.
H o w to explain? They were created
in the image.
I was a shade.
A different creator made me.
And he in his mercy left nothing of me that would die.
And I fled to him, floated up weightless, blue,
forgiving - I would even say: apologizing smoke to omnipotent smoke
that has no face or image.
319
I have introduced Pagis's work not only because of its intrinsic merits
but because it suggests the extent to which the dominant patterns of
Holocaust poetry, patterns forged by writers with ambitious historical and
even prophetic aspirations, now impose themselves even on younger writers who view history as a nightmare and prophesy as a risky business best
left to fools and professors.
ALAN U D O F F
Michael Hamburger, The Truth of Poetry (Manchester: Carcanet New Press, 1982),
pp. 2 9 4 - 5 .
Claude Bremond, " A Critique of the Motif," in French Literary Theory Today, ed.
T . T o d o r o v (Cambridge: Cambridge University Press, 1982).
321
There are resonances in this passage, the altered yet still audible traces, of an
Aristotelian hierarchy. The reach of poetic discourse, concerning itself with
that which may happen, with the possible - ta dunata
(Poetics,
1450 b)
extends beyond the obliquity of the historical angle of vision, investing the
content of the latter with the force of universality and necessity. In poetry,
then, lies the power of interpretive plenitude, the totalizing divine-like
dream of immutable meaning - the meaning which history itself is incapable
of conferring. It is this very relationship, however, of history to poetry,
and the basis for the latter's privileged position, that the Death Camps
assail: 5
" C a n the historical conditions producing the actuality of the Rational (and hence the
rationality of the Actual) pass away? The religious incursion into the world of God in Christ
may or may not leave room for subsequent eruptions of demonic evil in the world which
produce genocidal industries with by-products including human bones turned into fertilizer. Hegel's actuality of the Rational leaves room only for world-historically insignificant
evils to be disposed of as relapses into tribalism or barbarism. . . . This modest essay has
inquired only into the meaning of Hegel's philosophy. Any inquiry into its truth must
confront its claims with the gas chambers of Auschwitz." Emil Fackenheim, " O n the
Actuality of the Rational and the Rationality of the Actual," Review of Metaphysics,
Vol. X X I I I , N o . 4 (June, 1970), p. 698.
Lawrence Langer, The Holocaust and the Literary Imagination (New Haven: Yale University Press, 1977), pp. 8 - 9 .
Theodor Adorno, Negative Dialectics, trans. . B. Ashton (New Y o r k : Seabury Press,
1973), p. 361.
322
Alan Udoff
We cannot say any more that the immutable is truth, and that the mobile,
transitory is appearance. The mutual indifference of temporality and eternal
ideas is no longer tenable. . . . After Auschwitz, our feelings resist any claim of
the positivity of existence as sanctimonious, as wronging the victims; they balk
at squeezing any kind of sense, however bleached, out of the victims' fate. And
these feelings do have an objective side after events that make a mockery of the
construction of immanence as endowed with a meaning radiated by an affirmatively posited transcendence.
6
7
George Steiner, In Bluebeard's Castle (New Haven: Yale University Press, 1971), pp. 54-5.
Jean Amery, At the Mind's Limits, trans. S. Rosenfeld and S. Rosenfeld (Bloomington:
Indiana University Press, 1980), p. 35.
323
"words like hell or inferno no longer heighten the familiar or illuminate the
incomprehensible. Rather, they are reduced to cliches whose conventionality serves as a bridging e f f o r t . . .'" 3
8
9
10
11
Ibid.
12
13
p. 47.
Bosmajian,
ibid.
of Totalitarianism
of Evil
of Hell
324
Alan Udoff
15
325
"Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker, Paris," in Gesammelte Werke, pp. 167-8.
Blast. War Number191S, ed. W . L e w i s (Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1981), p . 5 .
326
Alan Udoff
and "the realm of what is given and what is possible" after Auschwitz. The
crucial task of nennen und setzen, the task in which Celan perceives
poetry's calling, lies at the crossroads of this difference. In reflecting on the
nature of the latter, the fundamental questions may be formulated most
instructively with reference to Rilke and Hegel.
The Ninth Elegy proclaims, rather - after "changes which were never
thought possible"22 - could still proclaim, the primordial sagen of poetic
praise as the essence of poetic song. The possibility of this sagen or, more
precisely, its time its "Sglichen Zeit" - is structurally linked in Rilke to
the theme of residence, or dwelling (e.g., Haus, In. 31; Schwelle, In. 38;
Heimat, In. 42). How in the present context may this metaphor be understood, this metaphor which roots poetry in the earth of its origins ("irdisch
gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar" - In. 16) even as earth itself,
arising in us ("in uns erstehn" - In. 16) achieves transformation ("Verwandlung" - In. 70) through it. In what sense may home be related to the
founding act of naming or saying, upon which the fate of the lyric as well
vitally seems to depend?
The metaphor of home conveys the epical dimension of totality. These
conjuncts, however, are reciprocally in-forming. The epic itself, arising
from a spirit whose mark of strength is the sufficiency enabling it "to
produce its own world and feel itself at home in it" ("in ihr sich heimisch zu
fhlen"),23 raises to a level of articulateness the foundations of the being of
home. No opposition, moreover, obtains between the sufficiency of epic
production and the objectivity which is its essential characteristic; for "the
truly epic poet, despite the independence of his creation, remains entirely at
home in his world" and creates, thereby, the space of dwelling within
which the reader may reside, as well.24
The shift to "the form of the inner life" as "the fundamental model" of
its poetic, does not exclude the lyric from the dominance of this metaphoric
strain, although the totality conveyed by the latter here has its referent in
the "subjectively complete world" which the poet bears "within."25
This completeness, as Hegel is careful to observe,26
22
23
24
25
2t
327
The lyric, then, notwithstanding the radicality of the poet's "right to limit
himself to expressing purely inner moods," 27 remains constituted by "meditations comprising the universal element in existence and its situations." 28 It
is this constitution that elevates the "merely casual expression of an
individual's own immediate feelings and ideas, to the requiste level of
"universal validity,"29 to "the language of the poetic mind's artistic expression." 30 This poetic language, i. e., the logos of lyric expression, is situated
by Hegel between "the blind dominion of passion which lies in an unconscious and dull unity between itself and the entirety of a heart that cannot
rise out of itself into ideas and self-expression," 31 and the logos which
"outsoars the imagination of heart and vision because it can bring its
content into free self-consciousness in a more decisively universal way and
in more necessary connectedness than is possible for any art at all . . . the
clarity and fixed precision of philosophical expositions." 32 These extremes
comprise the parameters of the interior dwelling place of the lyrical
consciousness and its word - the entry point of its final self-realization (in
"purifying passion from all accidental moods" the self-consciousness is at
once "liberated" and "satisfied," "at home with itself" ["bei sich selber
ist"]),33 and the border beyond which trespass results in self-fragmentation
(in "trying to rival the movement of philosophical thought," the lyric
becomes the outpouring of a soul, fighting and struggling with itself, which
in its ferment does violence to both art and thought because it oversteps one
sphere without being, or being able to be, at home in the other" [ " . . . ohne
in dem anderen zu Hause zu sein oder heimisch werden zu knnen"]). 34
27
28
29
30
31
32
33
34
LFA,
LFA,
LFA,
LFA,
LFA,
LFA,
LFA,
LFA,
p.
p.
p.
p.
p.
p.
p.
p.
1122.
1129.
1111.
1123 (cf. p.1126).
1112.
1128.
1112; s.417.
1128; s.437.
328
Alan Udoff
These texts reveal not only Hegel's recurring use of the metaphor of
home, they reveal moreover the distribution of its force within the design of
his exposition - i. e., its occurrence as closure. Nevertheless, notwithstanding its measure of finality, the metaphor, even in its connotation of ground,
or root, serves the end of describing the condition of the self, i. e., the "free
and developed self-consciousness"35 which stands at the actual center of
Hegel's analysis. It is around this center that the forms of epic, folk, lyric,
and dramatic poetry, the modalities of passion and rationality, the spheres
of public and private, and the states of alienation and fulfillment, are made
to move in planetary succession. However, as the foreground position of
the self is gradually exposed, the limits of Hegel's analysis become evident;
for the question of the fate of the lyric, the question which has been seen to
require the self as the matrix of its interrogation, must be asked anew nach
Auschwitz, i. e., after the boundary lines of the concentrationary universe,
whose existence is predicated on the submissibility of the self to the ends of
destruction, have been set in place.
This destruction, it must be emphasized, did not follow simply as an
entailment of the conditions of physical genocide. The assault on "man's
individuality, on the uniqueness shaped in equal parts by nature will, and
destiny,"36 was not the indifferent by-product of Nazi mass murder but,
rather, the ultimate rationale for its systematic undertaking. The intent was
to corrupt from within, to dis-integrate the composition of the spirit, to
reveal - in the sense in which evil may be spoken of as a revelation - the
absolute destructibility of the self. It is necessary to consider, at least
provisionally, the character of this destruction in order to probe further the
mournful darkness that is determinatively at work in the memory of the
lyric tradition, and Celan's own (poetics of) memory.
The invasive force of Nazi evil is, perhaps, most deeply realized at that
point where the self is granted privileged access to itself in the experience of
shame the experience without which "man would not be man."37 It is the
intrasubjectivity of this experience and the capacity for moral reflection
which it generates, that sustains - even after the elemental solidarity of
being-with-others has been lost - the last vestige of the self. Of the
numerous texts which may be drawn upon here for instruction, Primo
Levi's memoir, The Reawakening,38 contains one among the most penetrat55
36
37
38
LFA, p . 1127.
Arendt, . 454.
Erich Heller, In the Age of Prose (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 218.
Primo Levi, The Reawakening,
trans. S.Woolf (Boston: Little, Brown and Company,
1965).
329
330
AlanUdoff
whose
of
d e f i l e m e n t , as a state of being: 4 1
The first Russian patrol came in sight of the camp about midday on 27th
January 1945. . . .
When they reached the barbed wire, they stopped to look, exchanging a few
timid words, and throwing strangely embarrassed glances at the sprawling
bodies, at the battered huts, and at us few still alive.
T o us they seemed wonderfully concrete and real, perched on their enormous
horses, between the grey of the snow and the grey of the sky, immobile beneath
the gusts of damp wind which threatened a thaw.
It seemed to us, as it was, that the nothing full of death in which we had
wandered like spent stars for ten days had found its own solid centre, a nucleus
of condensation; four men, armed, but not against us: four messengers of peace,
with rough and boyish faces beneath their heavy fur hats.
They did not greet us, nor did they smile; they seemed oppressed not only by
compassion but by a confused restraint, which sealed their lips and bound their
eyes to the funereal scene. It was that shame we knew so well, the shame that
drowned us after the selections, and every time we had to watch, or submit to,
some outrage: the shame the Germans did not know, that the just man
experiences at another man's crime; the feeling of guilt that such a crime should
exist, that it should have been introduced irrevocably into the world of things
that exist, and that his will for good should have proved too weak or null, and
should not have availed in defence.
So for us even the hour of liberty rang out grave and muffled, and filled our
souls with joy and yet with a painful sense of pudency, so that we should have
liked to wash our consciences and our memories clean from the foulness that lay
upon them; and also with anguish, because we felt that this should never
40
41
331
happen, that n o w nothing could ever happen g o o d and pure enough to rub out
the past, and that the scars of the outrage w o u l d remain within us f o r ever, and
in the memories of those w h o saw it, and in the places where it occurred, and in
the stories that we should tell of it. Because, and this is the awful privilege of
our generation and of m y people, no one better than us has ever been able to
grasp the incurable nature of the offense, that spreads like a contagion. It is
foolish to think that human justice can eradicate it. It is an inexhaustible fount
of evil; it breaks the b o d y and the spirit of the s u b m e r g e d , it stifles them and
renders them abject; it returns as ignominy u p o n the oppressors, it perpetuates
itself as hatred a m o n g the survivors, and swarms around in a thousand w a y s ,
against the very will of all, as a thirst f o r revenge, as a moral capitulation, as
denial, as weariness, as renunciation.
These things, at that time blurred, and felt by m o s t as no m o r e than an
unexpected attack of mortal fatigue, accompanied the joy of liberation for us.
This is why few a m o n g us ran to greet our saviours, few fell in prayer.
332
Alan Udoff
The loss of space, i. e., the public space through which alone the worldliness of human existence may manifest itself, was systematically accomplished in the Camps, where the totalization of person as victim became, at
last, possible. Nothing was intended to survive this loss, the retreat in
stages of de-generacy: the death of the "juridical person in man," then the
"moral person," and, finally, "the one thing that still prevents men from
being made into living corpses . . . the differentiation of the individual, his
unique identity." 43 The heart, metaphorically the last interior space of the
human spirit, thus, would be invaded. Here, no Kleistian mirror was to be
of avail,44 not even reflection upon it;45 for whatever vestige of the self might
escape destruction was to become too hateful to endure the scrutiny of its
own consciousness of the shame of being. It is back to this null point,
where the poem (Gedicht) has withdrawn into self-erasure (Genicht), that
the question of the poetic word must be traced. This question was given
epic formulation, in Holocaust literature, in Yitzchak Katznelson's unaccountably neglected elegiac work: "The Song of the Murdered Jewish
People" (Dos Lid fun Oysgehargetn Yidishn FolkJ.46
,J
43
44
45
46
Philip Friedman, Roads to Extinction (New York: Jewish Publication Society of America,
1980), p. 69.
Arendt, pp. 447-455.
Amphitryon, 11, 4:
Nimm mir
Das Aug, so hr ich ihn; das Ohr, ich fhl ihn;
Mir das Gefhl hinweg, ich atm' ihn noch;
Nimm Aug und Ohr, Gefhl mir und Geruch,
Mir alle Sinn und gnne mir das Herz:
So lt du mir die Glocke, die ich brauche,
Aus einer Welt noch find ich ihn heraus.
Amery, p. 9.
Yitzchak Katznelson, The Song of the Murdered Jewish People, trans. . H. Rosenbloom
(Beit Lohamei Haghetaot: Hakibbutz Hameuchad, 1980).
333
The poem, begun on October 3, 1943 and completed January 18, 1944,
is divided into fifteen cantos, each consisting of fifteen stanzas of four lines.
Prior to its composition, from May 22, 1943 to September 16, 1943,
Katznelson kept the diary which is the eponym of his internment in Vittel.47
The narrative is rich in detail that informs the reading of "The Song." The
agon at the heart of the Vittel Diary, both in terms of its centrality and
animating force, is the suffering of the Jewish people (often most penetratingly expressed in those passages which have Katznelson as their subject)
and the imperative to resist through witness - through the writing of the
Diary itself ("I shall hide these papers of mine, for if the German murderers
find them, they will kill me. Worse than that, they will destroy these
fragmentary notes which record only the merest fraction of the tortures
wrought upon us by this vile people": 27. 8.43). Numerous passages detail
the engagement of these forces, the effect of one on the other: e. g., " . . . this
pen of mine, wherewith I have written most of these notes, has become a
living part of me. This pen, too, is broken, like myself, like my soul, like
everything within me": 27.8.43. Still, entries of this kind, whatever their
psychological or existential signification, are not properly determinate to
name what is at stake, to identify the actual breaking point, or place of
rupture in the spirit, on which the question of the text as witness ultimately
stands. The passage in which Katznelson addresses this question traces it to
the farthest side of the horizon of insight which framed the limit of Levi's
testimony, i. e., the shame of being - a shame which stands removed from
Hegel's depiction in the exact and terrifying measure of the evil which was
its cause:
. . . we are all dying an unnatural death. Above all, all belief in life itself is dead
in every one of us. Gone is our self-respect; we have ceased to love one another
and the heart and soul are no longer in accord. W o r s t of all, our hatred of the
Germans, the reproach of the human species, has become blunted. These two
emotions are interdependent. O n c e we cease to love one another, we cease to
hate evil. I curse this abominable people; but I could just as well not do so! It is
just the same to me! This indifference - is it not death? 8th A v 5703.
Katznelson's "Song" marks the transition from the prose form of the diary
to poetry, from a speech about the shame of being to its manifestness in
speech. This transition is particularly relevant to the question of Holocaust
textuality and the taxonomy of its genres. Although the production of the
Diary moves uncertainly, fitfully, the writer "seized with mental nausea" as
47
Yitzchak Katznelson, Vittel Diary, trans. M. Cohen (Beit Lohamei Haghetaot: Hakibbutz
Hameuchad, 1980).
334
Alan Udoff
With the eighth stanza, the exchange between the poet and the unidentified
voice of summons concludes. In its place, the second set of stanzas (9-11)
records the poet's own voice of entreaty as he attempts to elicit the
testimony of his generation's martyred dead: "Scream from the dust and
fire and smoke " (1:9); "Scream from the beast's entrails in the wood, from
the fish in the river / That devoured you" (1:10). In the juxtaposition of
these sets of stanzas, the traditions of epic song and prophetic witness,
which have been seamlessly woven together, are rejected - replaced by the
disarticulatory testimony of the victims' screams, i. e., a form of voice
which is at once, too, a form of silence. The rejection extends beyond the
traditional forms of declamation to what have been immemorially the
objects of their address: "Do not scream to heaven that is as deaf as the
dunghill earth. / Do not scream to the sun, nor talk to the lamp . . . " (1.11).
Through the preceding stanzas, Katznelson consciously has repudiated
a tradition whose landmarks may be traced back to the ruins of Troy and
forward to a castle in Muzot. No longer among the poets at home in the
world (whose people were allowed to be at home in the world), who find
realized in their founding praises that which is of the earth and that which
lies ineffably beyond, the concluding stanzas (12-15) reveal the limits of
Katznelson's estrangement and the radical conditions on which the reorigination of song will be existentially premised.
Neither through the mediating word of the poet, nor the victims' own
disarticulatory sound, is the murdered Jewish people - which "lived, died
335
T. W. Adorno, Aesthetic
1984), p. 400.
4
' Ibid., p. 444.
48
336
Alan Udoff
50
51
52
53
54
Martin Heidegger, " . . . Poetically Man Dwells . . . , " in Poetry, Language, and Thought,
trans. A.Hofstadter (New York: Harper Row, 1971), pp. 221-2. Hereafter: PMD.
PMD, p. 214-5.
PMD, p. 215.
Martin Heidegger, On the Way to Language, trans. P. D. Hertz (New York: Harper Row,
1982), p. 136.
Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art," in Poetry, Language, and Thought,
etc. pp. 75-6.
337
earth, the self-closing ground on which it rests together with everything that it
already is, though still hidden from itself. It is, however, its world, which
prevails in virtue of the relation of human being to the unconcealedness of
Being. F o r this reason, everything with which man is endowed must, in the
projection, be drawn up from the closed ground and expressly set upon this
ground. In this way the ground is first grounded as the bearing ground.
As this passage continues, the same dividing line re-inscribes itself in the
thinking through of art:
Art, as founding, is essentially historical. This means not only that art has a
history in the external sense that in the course of time it, too, appears along with
many other things, and in the process changes and passes away and offers
changing aspects for historiology. A r t is history in the essential sense that it
grounds history.
The precise sense in which Heidegger intends this grounding, its modern
epochal emergence in the history of poetics, and the meaning of the epoch
itself, are all linked in different degrees of coherence to Hlderlin and the
concept of poetic dwelling (dichterische Wohnung). The reasons are evident from the passage which follows:56
Hlderlin writes poetry about the essence of poetry - but not in the sense o f a
timelessly valid concept. This essence o f poetry belongs to a determined time.
55
56
338
AlanUdoff
B u t n o t in such a w a y that it m e r e l y c o n f o r m s to this time, as to o n e w h i c h is
already in existence. It is that H l d e r l i n , in the act of establishing the essence of
p o e t r y , first determines a n e w time. It is the time of the g o d s that have f l e d and
of the g o d that is c o m i n g . It is the t i m e of need, b e c a u s e it lies under a d o u b l e
lack a n d a d o u b l e N o t : the N o - m o r e of the g o d s that have fled and the N o t - y e t
of the g o d that is c o m i n g .
T h e essence of p o e t r y , w h i c h H l d e r l i n establishes, is in the highest degree
historical, b e c a u s e it anticipates a historical t i m e ; b u t as a historical essence it is
the sole essential essence.
59
60
61
62
Ibid.
"The Origin of the Work of Art," p. 75.
HEP, p. 289.
Ibid.
HEP, p. 271.
Martin Heidegger, An Introduction to Metaphysics, trans. R. Mannheim (New York:
Anchor Books, 1961), p. 39. Hereafter IM.
339
principle, they may fulfill the hope that Celan himself brought before their
author.
The scene of dwelling is the earth. Structurally complementing the
notion of in-der-Welt Sein, dwelling is the situational space of Dasein's
gathering together of das Geviert, the fourfold of Earth and Sky, Divinities
and Mortals. In poetry, i. e., that which "first causes dwelling to be
dwelling," "the visibility of the fourfold is first brought into appearance."
Man's poetic dwelling is set within these parameters, which themselves are
set by that dwelling, which itself, remains always of the Earth:63
Poetry does not fly above and surmount the earth in order to escape it and
hover over it. Poetry is what first brings man into the earth, making him belong
to it, and thus brings him into dwelling.
63
64
65
PMD, p. 218.
IM, p. 31.
IM, p. 38.
340
Alan Udoff
The limits of recognition that are evident in this passage must be given the
full weight that accords with the (ad-)vantage of review. An Introduction to
Metaphysics was first published in 1935. Re-issued eighteen years after its
initial appearance, Heidegger revised it to the extent that "he remedied
insights, and rectified impressions." 66 The work, therefore, including the
historically interpretive passages - the radii that connect center and
periphery in the ontico-ontological circle - may be taken as an authoritative
statement of Heidegger's teaching (in the case of Heidegger, passages of the
kind in question cannot be considered properly as merely political). The
substance of these limits may be better grasped by recalling an observation
of Lionel Trilling in "Art and Fortune": " . . . t h e will of our society,"
Trilling writes, "is dying of its own excess."67 Only a generation earlier,
however, Eliot's "The Wasteland," laying bare to the bone the modern
ennui, had located the source of its moribundity in the atrophy of the will.
These fundamentally correct judgments, which have as their common
referent the place of the will in the metaphysical crisis of the West, are
separated by a generational distance no greater then the passage from youth
to middle age. The intervening events, then, were of a magnitude to warrant
reversals of a first oder. These reversals, it must be stressed, were not the
result of an academic change in the perception of the human condition but,
rather, a response of the understanding to the actuality of change in that
condition, to an experienced mutancy in the structure and nature of evil.
N o such recognition, however, no comparable Kehre, is found in Heidegger's thinking.
If Heidegger is correct, then, to see in the process of the leveling-off of
value, the routinization of life, and the dominance of an indifferent mass,
the spiritual crisis of the will - his failure of re-vision is all the more acute i. e., his failure to perceive the implications of the endpoint of this crisis'
reversal in the excess of the will, in the "concentration and extermination
camps of totalitarian regimes . . . the laboratories in which the fundamental
belief of totalitarianism that everything is possible" was "verified." 68 In
effect, Heidegger fails to look deeply enough into that form which, "down
into his presentiments man is stricken when he contemplates" - i. e., "the
human face". 69 That deeper look would have revealed the difference be66
IM, p. XIII.
In Lionel Trilling, The Liberal Imagination (New York: Doubleday Anchor Books, 1953),
pp. 254-55. Hereafter: AF.
69 Arendt, p. 437.
" Max Picard, The Human Face, trans. G . Endore (New Y o r k : Farrar ande Rhinehart, 1930),
p. 4.
67
341
tween the lifeless, implacable stare which Marx decried in the alienated
worker, and its re-emergence under the helmeted Auslese, the elite guard of
the new order to which Jnger addressed his paeans. A wholly different
crisis within the phenomenon of the will and with revelatory consequences
for spirit's ownmost "knowing resolve toward the essence of being," 70 are
behind the superficial similarity of the vacant, metonymic eyes. At the
endpoint of this "onslaught of . . . the demonic," a different kind of
"quantity took on a quality of its own": 71
O u r metaphysical faculty is paralyzed because actual events have shattered the
basis on which speculative metaphysical thought could be reconciled with
experience. Once again, the dialectical motif of quantity recoiling into quality
scores an unspeakable triumph. The administrative murder of millions made of
death a thing one had never yet to fear in just this fashion. There is no chance
any more f o r death to come into the individuals' empirical life as somehow
conformable with the course of that life. The past, the poorest possession left to
the individual is expropriated. That in the concentration camps it was no longer
an individual who died, but a specimen - this is a fact bound to affect the dying
of those w h o escaped the administrative measure (emphasis added).
71
IM, p. 41.
Adorno, Negative Dialectics, p. 362.
342
Alan Udoff
imagination, the right to repeat the words and symbols through which one
delivers oneself to death. It is the right which, moving in advance of death,
underlies the sanction that death itself confers upon the storyteller. The
effect of the "expropriation" of this "poorest possession" is already evident,
then, in the silence, i. e., death, of the traditions that would prepare "those
who escaped the administrative measure" for their own dying. The haunting echoes of these traditions linger at the surface of Adorno's text, but can
strike no roots in it; for, a different kind of death - in Celan's words: mitten
ins / Metapherngestber - has violated them. Thus - after "there is no
chance any more for death to come into an individual's empirical life as
somehow conformable with the course of that life," what meaning can
attach to Rilke's "Immer warst du Erde im Recht, und dein heiliger Einfall /
ist der vertrauliche T o d " (9: In. 75-6), or to the literalization of its central,
legal metaphor; after "it was no longer an individual who died, but a
specimen," who will be able to derive the comfort that Castorp did,
standing before the "bier in the dining room," convinced that "Grandfather
had finally and formally surmounted his interim aspect and assumed for all
time his true and adequate shape," - " . . .he had returned in death to his
true and adequate presentment."); 7 2 after "the administrative murder of
millions made of a death a thing . . . to affect the dying of those who escaped
the administrative measure," what answer may be given to the question
implicit in the lines: 73
In the dark halls of the museum that is now what remains of Auschwitz, I see a
heap of children's shoes, or something like that, something I have already seen
elsewhere, under a Christmas tree, for instance, dolls I believe. The abjection of
Nazi crime reaches its apex when death, which, in any case, kills me, interferes
with what, in my living universe, is supposed to save me from death: childhood,
science, among other things.
F o r Celan, the death that came as a "master from Germany" left its mark on
the earth of poetic dwelling. Tacit in the hope which was itself the mark of
his relation to Heidegger (cf. "Todtnauberg"), may be seen the recognition
of a thinking one's (Denkende) failure to take the measure of the mortally
dark times, to fully "measure the realm of what is given and what is
possible" ( " . . . d e n Bereich des Gegebenen und des Mglichen auszumes-
71
73
343
sen"). That fullness, which Heidegger had set as his goal,74 includes in the
language which he reserved exclusively for Hlderlin that the poet be the
one "who points to the future, who waits for God." 7 5 The hope which
belongs to this waiting was acknowledged by Celan, as well:76
T h e talk w a s of y o u r G o d , I s p o k e
against H i m , I
let the heart that I had,
hope:
f o r H i s highest, H i s death rattled, H i s
angry word
74
75
76
77
78
IM, p. 41.
"Only a God Can Save Us N o w : An Interview with Martin Heidegger," in Graduate
Faculty Philosophy Journal, Vol.6, N o . 1, Winter, 1977. P. 23.
"Zrich, zum Storchen," in Paul Celan: Speech-Grille and Selected Poems, trans. J. Neugroschel (New York: E . P . Dutton and Co., 1972), p. 238.
Emil Fackenheim, God's Presence in History (New York: Harper Torchbooks, 1970), p. 20.
Hereafter: GPH.
GPH, p. 8.
Alan Udoff
344
75
Ibid.
GPH, p. 9.
81
GPH, p. 16.
82
GPH, p. 21.
83
GPH, p. 20.
80
(v)
345
84
85
86
GPH, p. 70.
"Es ist kein Mensch, der das Bse liebe, weil es Bse ist; er liebt in ihm nur die Vorteile, und
Gensse, die es ihm verheisset, und die es ihm in der gegenwrtigen Lage der Menschheit
mehrenteils wirklich gewhrt." Johann Gottlieb Fichte, Die Bestimmung des Menschen
(Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1962), p. 112.
Emil Fackenheim, The Jewish Return into History (New York: Schocken Books, 1978),
pp. 261-2. Hereafter: JRH.
346
Alan Udoff
87
"
"
90
"
52
"
347
AF, p. 252.
AF, p. 255.
96 AF, p. 258.
97 AF, p. 263.
98 AF, p. 266.
99 AF, p. 265.
100 Ibid.
101 AF, p. 267.
54
95
348
Alan Udoff
among many genres, through which the story, the Word as witness, speaks.
With this shift, the nature of expectation is radicalized, transformed from
the faith of humanism into the theological virtue of hope. Fackenheim
investigates the consequences of this shift almost exclusively with reference
to the "singled out condition" of post-Holocaust Jewish existence - where
the expectation of the word, the praxis of its unfolding in the witness of
those who bear it, points redemptively forward. This witness is the Jewish
people's response to an "imposed commandment", an "imperative as truly
given" as the commandments revealed at Sinai.102 It is this "commanding
voice of Auschwitz" 103 which is the ground of the possibility for realizing an
"existence in which the madness is transfigured" and the world restored.
The Word, then, dwelling in fragmentariness, nevertheless knows a
form of plenitude that belongs uniquely to the founded reception of
witness. As interpreted by Fackenheim, that plenitude belongs neither to
the "epic side of truth," 104 the wisdom in which the story is embedded, nor
to the novel's "transcendental homelessness," which alone knows how to
carry the "incommensurable to extremes in the representation of life." 105 It
belongs, rather, to the responsiveness of the new midrashic Word, the
Word as "theo-political." With the emergence of the latter, the transformation of poesis into praxis, a transformation which had proceeded silently i. e., by implication in Fackenheim's argument, is now audibly pronounced. That pronouncement organizes the space of dwelling, the space in
which the Word is both given and received. Within that space, however, a
position has already been assigned to the Word which, in its posit-ivity, in
its transformation into a committed or thetic literature, stands over against
the autonomy of the Word and outside of the silence with which Celan,
before all else, must come to terms.
Celan's poetic constitutes a singular enactment of Hlderlin's pronouncement: "dichterisch wohnet / Der Mensch auf dieser Erde." Hlderlin's
words belong to the tradition, whose roots are struck in Homer, of poetry
as dwelling on the earth. The Holocaust appears, at both the historical and
poetical ends of this tradition, as its closure. The extremity of this closure
sets its seal on its victims, who stand at the crossways of the negation of
102
103
104
105
GPH, p. 83.
GPH, p. 84.
Walter Benjamin, "The Storyteller," in Illuminations,
Y o r k : Schocken Books, 1973), p. 87.
Benjamin, op. at., p. 99.
349
augenfingrige
t o w a r d literature, the c o n f r o n t a t i o n
repeated
107
So we searched for a path toward literature - first to Jewish writing. That was a
hard encounter, for we found out that we no longer had the ability to accept the
normal as a norm. We had consciously and unconsciously another norm, that of
apocalypse. Ordinary artistic expression, however subtle, appeared to us only
to brush the surfaces of life. Our secret could not be revealed there, and the
encounter left us bitter and helpless, feeling that what we had undergone would
be buried with us and never find expression. We were burdened by a heavy
exhaustion that defied understanding. Some of us turned to big business, to
pleasure, but not to themselves. Any attempt to understand things, to express
and give form to feelings, seemed not only hopeless but also ridiculously
pretentious. If we had been able to shut up in an inner silence, that would have
been right for us, but that was just a wish. We never actually stopped trying to
say something, even in the moments of greatest torpor. But all we succeeded to
emit was a stutter, or worse, familiar, traditional words and fabrications.
Afterwards we understood that nothing would be said unless new words and a
new melody were found.
106
107
Primo Levi, Survival in Auschwitz (New York: Collier Books, 1978), pp. 112-113.
Aharon Appelfeld, "Witness," The Jerusalem Quarterly, 16 (Summer, 1980), p. 94.
350
Alan Udoff
Celan's poetic speech, the "new melody" of his dark lyrical song, stands,
then, in a relation to the twofoldness of silence that surrounds it: the false
silence that passes for speech; and that silence which, passing through
speech, authenticates it. The first of these silences is always present in the
decay of the word. It is present the way in which death is present naturally, inevitably. The second silence must be brought into being by
speech, or, existing in its own right, be reclaimed by its resistance. This
silence is present in a different way only because one has truly spoken,
entered into reality which "ist nicht," which must "gesucht und gewonnen
sein." Broch has recorded this movement - from silence, to silence to
speech - in a poem which is itself the parodistic fulfillment of the speech
through which silence passes: 108
T h o s e w h o in the cold sweat of execution
b y d a y and night turn pale,
w h o k n o w the fever of hell,
t o d a y w o u l d have the right to sing,
and if they d i d sing
their s o n g w o u l d c o m e in a terrible n e w language,
in w h i c h n o t w o w o r d s
are like each other.
108
In Ohne Hass und Fahne, No Hatred and no Flag, Sans Haine et sans Drapeau, ed. by
Wolfgang G . D e p p e , Christopher Middleton and Herbert Schnherr (Rowohlt: Hamburg,
1959), p. 69:
Diejenigen, die im kalten Schwei der Hinrichtung
tglich, nchtlich erbleichen,
die hllenhaft Fiebernden
htten heute ein Recht zu singen,
und wenn sie es tten,
sie tten es in frchterlich neuer Sprache,
in der kein Wort dem andern
mehr hnelt.
Aber sie schweigen; sie tragen
den Knebel des Schicksals
weiter in ihren Mndern zwischen den schmerzenden Kiefern,
denn was sie zu sagen htten, wre uns
stumm, ein schrilles Glucksen der Zerstrung;
darum hat uns, die wir es hren mten,
das Schicksal die Ohren verstopft.
Wir starren sie an, sie starren uns an:
die Augen, die ihren, die unsern,
vermgen noch zu blicken
und sich vorzulgen,
da sie die Menschengestalt sehen.
Wehe, wenn einer spricht.
351
tell
us would be
Broch's poem positions itself within the plenitude of speech and, from that
position - i. e., outside of silence - speaks about silence and song and the
language within which they might locate themselves. The last line of the
poem reverses this position. The exclamatory closure - " O horror / Wehe"
- pronounces a word which relies upon its place in the economy of the
poem for its legitimate use. The poem, then, in the manner of a Borgesean
irony, creates its own precursor - a vision of horror that saves the word
from commonplace associations and legitimates its use. The word "horror,"
thus, is the first word of the "terrible new language" the reader learns; the
poem, in effect, is its performative definition. The lesson proceeds, then, by
teaching silently as it were, the conventional inadequacy of this word,
exposing through a poetic Aufhebung its interior silence.
Key elements at work in Broch's performative strategy find their
deployment in Dante, as well, where the reader is brought to the threshold
of language in the whispered sigh. It is in Celan's poetry, however, that
these elements find their deepest expression. It remains for a different time,
though, to sound these depths, to search for their groundworks in the
region of poetic dwelling, as they work there, silently taking the measure,
in a dialogue (Gesprch), an often despairing dialogue (verzweifeltes Gesprch), "permeated by a sense of shame . . . that art is unable either to
experience or to sublimate suffering," a dialogue which pursues, between
silence and sigh, from out of the Atemwende of poetry's origination, the
Other through the darknesses that fall with extremity, the Other in the
poem, the Other as reader of the poem, the Other . . . self.
ALFRED HOELZEL
353
and
354
Alfred Hoelzel
355
weight to affirmative over negative elements. Thus in discussing the important prose piece "Gesprch im Gebirg," 8 for example, Felstiner perceives
tones and emphases in Celan's spoken recording of this piece which "make
palpable an obligation binding the speaker to his Jewishness and to the
Jewish dead." Whatever Felstiner is hearing in Celan's voice, the text itself
scarcely corroborates such auditory evidence. The sentiments of Jew Klein,
Celan's mouthpiece here, repeatedly assert the antipathy between himself
and his fellow Jews. The change at the end of the text to "Liebe der
Nichtgeliebten" reduces the mutual antipathy, at best, to a tentative
ambivalence.
But in alluding to Celan's bond - "to his Jewishness and to the Jewish
dead" - Felstiner illuminates, perhaps unintentionally, the definitive factor
in Celan's Jewish identity. Celan's allegiance to the Jewish people is almost
exclusively defined by his empathy with Jewish suffering and death. But
nowhere, as far as I know, does Celan ever profess an unequivocal
solidarity with his people in the fully affirmative sense - that is, a solidarity
not just forged nolens volens in the crucible of pain and persecution but
generated out of an active, even eager desire to belong to the Jewish
community and participate in its destiny. (Even Celan's remarks to the
Association of Israeli Writers' maintain a discrete but perceptible wall of
separation.) Except for a few late examples such as "Denk dir" and "Du sei
wie du" (poems deriving from the Six-Day-War and his visit to Israel)
Celan's Jewish allusions almost invariably relate either to the Jewish
Leidensgeschichte
as a whole or more specifically to the Holocaust. A
glossary of Celan's Jewish or Hebrew phrases reveals primarily with words
like Jahrzeit, kaddisch, and yiskor, a disproportionate attention to themes of
death. Celan had suffered as a Jew, ergo in that sense he was a Jew.
Actually the Holocaust represented to Celan more than a Jewish
tragedy. For Celan the Holocaust was a trauma which informed his more
general and universalized search for meaning in an enigmatic existence, for
making sense of the human condition. Evoking the Holocaust or Jewish
suffering provided him with a means towards an end, not the end itself. He
did not employ Jewish allusions in order to assume the mantle of a "Jewish
poet" or a "Holocaust poet" but rather because such frames of reference
constituted an essential part of his Bildungsgut. Celan defended his use of
German, the language of his persecutors and his parents' murderers, as his
poetic vehicle by saying: "Nur in der Muttersprache kann man die eigene
Celan, Werke, III, 169-173.
' Ibid., III, 203.
356
Alfred Hoelzel
12
357
will not listen, shall I cry out to you of violence and you will not come to
the rescue?" Such lesser instances pale into insignificance, of course, in the
presence of the book of Job, which forever remains the locus classicus of
theodicy on trial.
These Biblical precedents establish a Jewish tradition for calling God to
account in a time of bester partim (deus absconditus), and later Jewish
history and literature abound in similar remonstrations with the Almighty.
Occasionally the protest can lead to outright apostasy, as in the classical
case of Elisha ben Avuya, a great Jewish sage of the second century C. E.,
who, according to one account, renounced his faith upon witnessing the
accidental death of someone scrupulously observing the Biblical commandment of shiluacb hakan.'3 But generally such protest ultimately observes the
boundaries of submission to Divine Will, as in the case - to cite a favorite
example from the Chassidic world of Rabbi Levi Isaac of Berdichev
(c. 1740-1810), who, according to legend, once had the temerity to preface
the traditional kaddisb with a "lawsuit" against the Almighty for permitting
Jewish suffering.14 (It is important to note that the kaddisb, contrary to
popular misconception, does not offer a "prayer for the dead" but constitutes the Jewish declaration of theodicy par excellence.)
But one account of protest against divine justice in Jewish tradition
almost uniquely sharpens the confrontation between the plaintiff and God,
one which even elicits a direct divine reaction - an example which now
brings us directly back to Celan. On Yom Kippur Jews recite during the
mussaf service a martyrology. This liturgical piece, actually a midrasb,15
recounts the cruel martyrdom of ten eminent Jewish sages during the period
of Roman tyranny in Palestine. The issue of theodicy comes to the fore in
this account at two junctures. When one of the sages, the High Priest,
consults a surrogate of Divine Will, as to whether he and his colleagues
should accept the death penalty decreed by the Roman tyrant, he receives
an affirmative answer: "Submit, beloved saints, for I have heard from
behind the curtain (i. e. behind the scenes) that this should be your fate." As
the narrative proceeds to relate in gruesome detail the torture and execution
of these sages one by one, it suddenly interrupts to exclaim the anguished
13
14
15
The victim had fallen to his death while climbing a tree to collect a bird's chicks, despite his
careful compliance with the Biblical injunction of Deuteronomy, XXII, 6, which requires
sending away the mother bird before taking its fledglings. The Bible promises a long life to
those who observe this law.
The full text of Rabbi Levi's "lawsuit," in Hebrew, may be found in Yochanan Twersky,
ed., Cbayei R. Levi Yitzchok MiBerdichev (Tel Aviv: Massada, 1960), pp. 129-30.
Cf. Allerhand, 519-20.
358
Alfred Hoelzel
protest - not of the victims, but of the very angels themselves, who cannot
bear the sight of such undeserved agony: "Is this the Torah and this its
reward?" At this point a bat kol, a voice from Heaven, imperiously calls
out: "If I hear one more sound, I shall turn the world into water, I shall
reduce heaven and earth into utter chaos. This is my decree. Accept i t . . . ."16
A bleak, forbidding, and final judgment that plainly leaves no appeal and no
recourse.
This stern and unrelenting judgment of Heaven, so frequently and
implicitly present between the lines of Celan's poetry, surfaces quite
explicitly in his poem "Benedicta." Introducing, if somewhat timidly, the
issue of theodicy, the poet's Yiddish epigraph "Zu ken men aroifgayn in
himel arajn / Un fregn baj got zu's darf asoj sajn?"17 receives in the body of
the poem the same peremptory and final response we find in the Yom
Kippur liturgy: "'s mus asoj sajn." I would doubt that Celan could write
these sentiments with the same premise of ultimate submission to God's
justice that underlies this midrash, but I have little doubt that he stoically
resigned himself to the ineffable realities themselves.
In one of Celan's earliest poems, written during the war, he speaks of
wrestling with Jacob's angels.18 Indeed, Celan wrestled long and heroically
- but unlike his great ancestor he could not prevail.
16
17
18
For the full account in a bilingual Hebrew-English edition, see High Holyday Prayer Book,
trans. P.Birnbaum (New York: Hebrew Publishing Co. 1979), p p . 8 3 8 - 4 4 .
Celan, Werke, I, 249.
Though not included in the Allemann-Reichert edition, this poem, entitled Russischer
Frhling, appears in Heinrich Stiehler, "Die Zeit der Todesfuge: Zu den Anfngen Paul
Celans," Akzente,
19 (1972), 100, rptd. in Paul Celan, Oscar Walter Cisek und die
deutschsprachige
Gegenwartsliteratur
Rumniens
(Frankfurt: Peter Lang, 1979), p.24.
JOSEPH DAN
In the early 13 th century ay in, the Hebrew word for Nothingness, became
one of the most important and profound symbols of the Kabbalah. It
appears in the works of the early kabbalists in the Provence and in Spain,
especially in the treatises written by a Jewish mystical group in the small
town Gerona in Catalonia. Later, this concept was extensively used by
Rabbi Moses de Leon, the author of the Zohar, the greatest and most
influential text of the Kabbalah written in northern Spain in the end of the
13th century. The Zohar's understanding of symbols became central for
later Jewish mystics, including the teachers of Hasidism in the 18th and
19th centuries.
Most kabbalistic symbols were derived directly from the Bible. Every
biblical verse was interpreted by kabbalists in a mystical way, and key
words and terms found in them became standard kabbalistic symbols. The
history of the term ayin, however, is unique. This term was first based on a
philosophical cosmogonic concept, which the kabbalists adopted, integrated into a biblical verse, and gave it a completely new and paradoxical
meaning.
When Jewish philosophers in the 10th-12th centuries endeavored to
harmonize the text of the scriptures, describing the creation of the world,
with the teachings of the Greek classical philosophers concerning the origin
of the world, one of the key terms they had to use was creation ex nihilo,
out of nothingness, as opposed to creation from primordial matter or the
Aristotelian concept of eternal, non-created world. The term they adopted
(in the Hebrew works of Rabbi Solomon Ibn Gabirol, Rabbi Abraham bar
Hijja, Rabbi Abraham Ibn Ezra and others), was creation yesh me-ayin,
"something out of nothing," thus giving the Hebrew biblical term ayin the
meaning of complete negation, absolute nothingness. Although they did
not mean to do it, they gave this Hebrew word the association of being the
first, most ancient and most fundamental stage in the process of creation.
"Ayin" thus became a term loaded with mysterious connotations, which
enabled the mystics to use it in a completely different manner.
360
Joseph Dan
361
362
Joseph Dan
subjects of mystical inquiry, and the problem of the eternity of the ayin and
its relationship to the ein-sof have often been discussed. Even the Zobar
itself contains more than one view on this subject.
The paradoxical nature of the term "nothingness" in the Kabbalah
opened a space for speculations and even had, a strong impact on the actual
religious life, as it became apparent centuries later. Kabbalists followed the
philosophers and spoke of a creation ex nihil, although they gave these
terms an entirely different meaning. This did not mean the creation of
something out of nothing, but the emergence of all existence from the
supreme source of existence which is the divine ayin. They spoke of the
emergence of all existence from its hidden root within the Godhead; for
them existence and non-existence became one and the same in that hidden
realm their source, where, as they sometimes said, all the contradictions are
united. For these kabbalists, the mystical secret of being and non-being
became united in the profound and powerful symbol of the ayin.
Mystical activity in the Kabbalah was used to uplift the human soul
from its material surroundings and unite it with the divine powers. The
ladder of emanation, leading from the first to the tenth sephirah, and then to
the material world, was used as a ladder of ascension. Speculation concerning the emergence of the divine hypostases from the Godhead became also a
series of directions concerning the way that the mystic's soul has to take in
its attempt to ascend and unite itself with the divine realm. Thus, the ayin,
the first and highest divine emanation, became also the supreme goal of
mystical ascension.
The paradox, therefore, acquired a new strength when the unity with
nothingness became the supreme achievement of the mystical way towards
the mystical union. In most cases kabbalists did not believe, that such a
union is possible while a man is alive in the material world. With few
exceptions, most of them held that the highest stages of communion with
the divine powers may occur only after the body's death. Nevertheless, the
powerful symbol of a union with "nothingness" did not lose its literal
meaning - as it became apparent especially in the last development stages of
the mystical schools within Judaism - the Hasidic movement of the second
half of the 18th century.
Hasidic teachings are based completely on kabbalistic symbolism, but
very often the teachers of this modern movement found new meanings in
the old symbols and applied them to actual religious life. Hasidism, unlike
Kabbalism in general, was a popular movement which tried to influence the
Jewish public as a whole, and the number of its adherants reached hundreds
363
SHIRA WOLOSKY
Gedichte
365
1974), p. 10.
4
5
6
Joachim Schulze, "Celan and the 'Stumbling Block' of Mysticism," Studies in Twentieth
Century Literature, V o l . 8 , N o . 1 (Fall, 1983), p . 7 1 .
Gerschom Scholem, Kabbalah (Jerusalem: Keter Publishing House, Ltd., 1974), p. 3.
Steven T. Katz, "Language, Epistemology, Mysticism," Mysticism and Philosophical Analysis, ed. S . T . Katz (New Y o r k : Oxford University Press, 1978), p. 34.
Martin Buber, The Way of Response, ed. N . N . Glatzer (New Y o r k : Schocken Books,
1966), p. 36.
366
Shira Wolosky
mystics in whom negation and silence have a no less central importance, the
emphasis, valence, resonance, and indeed basic meaning of these terms
within Judaic and Christian structures remain distinct - with important
consequences for their meaning and function within Celan's poetry.
A paradigm against which Celan's stance towards the metaphysical
status of silence, and of language, may be measured is that of St. Augustine.
St. Augustine's Trinitarian definitions are not only exemplary but also
decisive in the formulation of the doctrine of the Logos, with its linguistic
implications. In this doctrine, the privileging of silence consistently
emerges. In the course of his discussion in On the Trinity Book XV on how
the human word is like and unlike the divine Logos, St. Augustine asserts a
hierarchy in which "the word that sounds outwardly is the sign of the word
that gives light inwardly."8 In so doing it can be likened to the incarnate
Logos. For just as the inward word takes on "that articulate sound by
which it may be manifested to men's senses," just so "the Word of God was
made flesh, by assuming that flesh in which itself also might be manifested
to men's senses." The analogy, however, is then qualified. The Logos is not
in fact like "the word of ours that sounds in the ears, either when it is
uttered in an articulate sound or when it is silently thought," that is, is not
like the formulated word, whether or not this word is spoken aloud.
Rather, the Logos is only like the word "which is neither utterable in sound
nor capable of being thought under the likeness of sound, such as must
needs be with the word of any tongue"; it is like the word "which precedes
all the signs by which it is signified."
St. Augustine is positing here a thought in the mind which precedes
linguistic formulation, a disembodied thought prior to all articulation. It is
this incorporeal thought, this pure signified, which is analagous to the
Logos, and which, like the Logos made flesh, can then be expressed in
signifiers. This process of articulation, however, is carefully distinguished
from the process of change. "And as our word becomes articulate sound,
yet is not changed into one; so the Word of God became flesh, but far be it
from us to say He was changed into flesh." Such protection from change
into external form, both as protection from change, from temporality as
such, and as a protection from the change and temporality to which external
forms are subject, is necessary to St. Augustine's whole conception of the
Logos as truth. As truth, the Logos must be entirely immutable; it can
never be subject to change, for it is exactly in immutability that its truth
' St. Augustine, On the Trinity, Basic Writings of St. Augustine,
Y o r k : Random House, 1948), Book X V , xi.
367
inheres. Similarly, only the word as pure signified, without any embodiment in signifiers, "begotten from the knowledge that continues in the
mind when that same knowledge is spoken inwardly according as it really
is" must be unchanging if it is to be true and like the Logos. F o r then it too
is protected from the temporality to which external forms are subject; then
it too is unbodied, pure spirit, whereas "when it is uttered by sound, or by
any bodily sign, it is not uttered according as it really is, but as it can be
seen or heard by the body" ( X V , xi).
Utterance therefore necessarily detracts from the word's ontological
and epistemological status: an assessment which, as Jacques Derrida has
shown, is traditional to Western ontology and has re-emerged in Saussurean sign-theory. There, as in St. Augustine's formulation, a "signified" is
posited "which precedes all the signs by which it is signified" ( X V , xi). And
there, as in St. Augustine, the signified, inner word has priority while
articulation is seen, as Derrida asserts, as a "fall into exteriority."' And the
writings of Christian mystics throughout the ages amply support this.
Thus, Ignatius Martyr urges: " I t is better to be silent and be real, then to
talk and be unreal." 10 Thus, the Pseudo-Dionysius describes how speech
"ascends from the particular to the universal, and going up is withdrawn as
it rises, and after the whole ascent it becomes inwardly silence, entirely
united with the ineffable." 11 Thus, St. John of the Cross designates speaking
as an "attachment" which will prevent the soul from attaining to "liberty of
union." 12 And thus Thomas a Kempis enjoins that "the further [the soul]
withdraws from all tumult of the world the nearer she draws to her
Maker.'" 3
Silence emerges, then, as a transcendence of time and of external and
material form, as a union with the transcendent, from which language, as
embodiment rather than pure spirit, as temporal rather than immutable,
must be excluded. But this is not the status of silence or of language in
Judaic mysticism. Even when the Godhead is designated as ineffable and as
beyond form, the relation to the divine is in general not one of union, does
not entail the desire to withdraw from or transcend the world of time and of
' Jacques Derrida, Of Grammatology
(The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1974), p. 13.
10 Joseph Anthony Mazzeo, "St. Augustine's Rhetoric of Silence," Journal
of the History of
Ideas, 1962, 23, p. 192.
11 Dionysius the Aereopogite, On Mystical
Theology, trans. Alan Watts (Sausolito, Ca.: The
Society for Comparative Philosophy, 1971), p. 26.
12 St. John of the Cross, The Ascent
of Mount Carmel, Complete Works, ed. Peers (Westminster, Md.: The Newman Press, 1953) Vol. 1, p. 51.
13 Thomas a Kempis, The Imitation
of Christ (London: Penguin Books, 1979), p. 52.
368
Shira Wolosky
matter, and does not seek as its goal or as its highest expression the
transcendance of language into silence. Gershom Scholem, when he raises
the question of the mystical attempt to "express the inexpressible in
words," underscores the fact that in the Kabbalah, unlike Christian mysticisms, a concern with the ineffable is offset by a "metaphysically positive
attitude towards language as God's own instrument." 14 The relation to the
divine remains, even within mysticism, essentially linguistic. For it is as
language that the divine reveals itself: as Torah, which is, according to a
mystical interpretation, comprised of divine names by which G o d manifests
himself; and indeed as the created world itself which, in one of the most
pervasive figures of the Kabbalah, is described as divine utterance, as
linguistic structure, as an unfolding and manifestation of the names of
God. 1 5
This metaphysically positive attitude towards language, and the structure implied by it, in which, as Scholem writes elsewhere, "language
constitutes the medium in which the spiritual life of man is accomplished," 16
ultimately frames the function and treatment of language and silence in
Celan's work:
DEIN
H I N B E R S E I N heute N a c h t .
M i t W o r t e n holt ich dich wieder, da bist d u ,
alles ist w a h r u n d ein Warten
auf W a h r e s .
E s klettert die B o h n e vor
u n s e r m F e n s t e r : denk
w e r n e b e n uns a u f w c h s t u n d
ihr zusieht.
G o t t , das lasen wir, ist
ein Teil u n d ein zweiter, zerstreuter:
im T o d
all der G e m h t e n
w c h s t er sich z u .
Dorthin
f h r t uns der Blick,
m i t dieser
Hlfte
haben wir U m g a n g .
14
15
16
Gershom
p. 15.
Scholem,
Gershom
Diogenes
Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism (New York: Schocken Books, 1973),
Major Trends, p.215.
Scholem, "The Name of G o d and the Linguistic Theory of the Kabbalah,"
79/80, 1972.
369
18
Paul Celan, Poems, trans. Michael Hamburger (New York: Persea Books, 1980), p. 136,
with emendations in parenthesis.
Paul Celan, Poems, trans. M. Hamburger, p. 202.
Shira Wolosky
370
Scholem, Kabbalah,
Scholem, Kabbalah,
p. 99.
p. 112.
371
divinity, but rather to attack, accuse, and deny that divinity. G o d here, as
the plant before, is said to be "growing." In its positive sense, this can
invoke the ingathering of sparks, the restoration of the exiled Shekhinah.
But in its negative sense, it implies that G o d is a god of death, that death is
the medium through which he unfolds - and which can only indict that
unfolding. His growth is then a mowing down, and is not restoration, but a
further irremediable scattering.
This poem, then, opens in two directions, each of which underscores
the particular concerns and implications of Celan's Judaic mystical
framework and of the status of language within it. The concluding stanza,
in an antithetical utterance characteristic of Celan, on the one hand points
towards an affirmation of God. Although the divine is implicated by
history and by temporality, it remains, in one reading, a direction in which
the poem's speaker looks, in a return of the gaze of the watching " w h o " of
the second stanza. Across whatever distance and disruption, relation is
affirmed and sustained "mit dieser Hlfte - , " whether as the half of the
Godhead accessible in time, or whether as the mortal beings who are
oriented towards the "Dorthin" beyond them. In another reading, however, the "Dorthin" may only point to the dark fragmentation of a G o d
who presumes to announce himself in death. What is "read" of G o d , in the
Kabbalah and in the world of and as language, may then be indecipherable;
the gaze of those who look may be a blank reflection of the one who
watches; and the "half" may remain scattered, without pointing towards
restoration, a dividing of the Godhead from himself and from those situated
within a temporality that remains fragmented.
This double implication of "Dein Hinbersein" renders its text itself a
part, a second, scattered: a duplicitous utterance which may resist restoration. Celan's own language, like the language in which he read of the
Godhead, and like the language which fetches back and attempts recuperation, is implicated in the risk of process which may or may not remain
oriented. But the poem both as affirmation and denial ultimately points to
the distinctive feature of the Kabbalah and of the Judaic assumptions
expressed in it. For, contrary to Dietlind Meinecke's claim when she refers
this text to the breaking of the vessels, 21 both the Shekhinah and the
scattered sparks exactly assert not a withdrawal from but an entrance of
G o d into history, assert his taking part in the temporal process, even with
all the traumas and suffering history has offered. The poem, even as
duplicitous, thus grants to the Godhead an historical aspect. Unlike the
21
372
Shira Wolosky
22
23
24
25
Jaroslav Pelikan, The Christian Tradition (Chicago: The University of Chicago Press,
1971), Vol.1, p. 22.
St. Augustine, On The Trinity.
Pelikan, The Christian Tradition, Vol. 1, p. 230.
Moses Maimonides, The Guide for the Perplexed, trans. M. Friedlnder (New York: Dover
Publications, Inc., 1956), I, 54.
373
Nicholas of Lyra singled out exactly this midrash for rebuke as the "false
and purile tale" of G o d lamenting the destruction of his temple. 27 But he
only confirms the position of the Church, as summarized by Apollinaris:
"Anyone who introduces passion into the [divine] power is atheistic and
blasphemous." 2 8
Impassibility, immutability: in the language of semiotics this is the
world as signified. It is the world into which the linear, temporal succession
of language cannot intrude, and in terms of which the intrusion of language
is regarded as a loss of spirituality, inwardness, truth, and being. " F o r St.
Augustine," as Joseph Mazzeo writes, "all dialectic, true rhetoric, and
thought itself were but attempts to reascend to that silence from which the
world fell into the perpetual clamor of life as fallen men know it." 29 Silence
alone can truly reflect and participate in this atemporal, spiritual world. But
in the Judaic context, while silence or negation may designate the divine as
beyond speech, as without attributes and as denying all predication, not
silence, but language is the realm in which the divine is encountered. The
divine is never directly entered into in union; thus it never fully subsumes
language into silence as the mode of participation. Instead, the Godhead,
beyond ontological category, in his Names enters the world which is itself
described as linguistic, as constituted of the letters of his N a m e . And it is
this linguistic reality which comprises the arena of divine and human
interaction. The relation to the divine thus takes place within the world of
signifiers - of temporal, articulated linguistic forms. And this is the case in
Celan's poem "Dein Hinbersein." There, it is " w o r d s " which fetch back
the Being-beyond; there, the historical involvement of G o d is "read." The
priority of silence as participation in ineffable meaning is transformed into a
sense of meaning as articulated through time, in phenomena and as language. It thus stands in relation to an absolute which remains absolutely
distinct from it, which may be designated as ineffable in itself, but which
expresses itself to men and creation as articulation.
Nevertheless, exactly this historical involvement of the divine, exactly
this insistence on encounter with the divine in the temporal orders of
phenomena and language such that, as Martin Buber writes, "the real
26
27
21
29
Lamentations
Rabbah, Midrash Rabbah, trans. Dr. A.Cohen (London: Soncino Press,
1961), II, 17.
Jeremy Cohen, The Friars and the Jews (Ithaca: Cornell University Press, 1982), p. 178.
Pelikan, The Christian Tradition, Vol. 1, p. 53.
Mazzeo, "St. Augustine's Rhetoric of Silence," p. 192.
374
Shira Wolosky
communion of man with God not only has its place in the world, but also
its subject," 30 projects a further status of language and silence in Celan's
work. An ineffable Godhead establishes the sphere of, and orients, linguistic activity. Yet the ineffable may also cease to frame language and instead
threaten to engulf it. For Celan, exactly because divine activity is situated in
and as linguistic, temporal order, disruptions of that order can disrupt
language and its relation to the divine. This too is suggested in the midrash
on Lamentations cited above, which continues: "What does a human king
do [when mourning]?" asks the Holy One. "He sits in silence." He said to
them, "I will do likewise," as it is stated, "He sitteth alone and keepeth
silence." What seems obvious in an historical context remains radical in a
mystical one. For this is not the fecundity of silence, not the silence of the
ineffable to which language can never be adequate; not the silence that
subsumes sequence into immutability. It is rather a disruption of sequence,
a silence which realizes the negative possibility of "Dein Hinbersein."
Celan's work enacts a tension between these silences, a tension which
finally identifies him more closely with current efforts towards a revision of
traditional Western ontology than it does with traditional Christian mysticism: with Ludwig Wittgenstein, who begins his Philosophical Investigations
with a critique of Augustinian language models; with Heidegger, Levinas,
and Derrida, who contest the preeminence of immutable Being as signified,
and the devaluation of language and of writing which follows from it. In
Celan, this problematic is not encountered in philosophical, but rather in
poetic terms. Still, Celan's treatment of language poetically cannot be
separated from the metaphysical frameworks which he invokes, and in
which language has an integral and fundamental role. And, the challenge to
ontological categories, the strains within ontology with which so much
current philosophy is concerned, can be said to find poetic corrolary in the
gaps opened within Celan's own utterance - an utterance caught between
the nothing which is not, the silencing of language, and the nothing out of
which language comes forth.
30
ELMAR TOPHOVEN
Den Anfang eines Romans von Georges Simenon hat Paul Celan so
wiedergegeben, da ein Vergleich mit dem Original es dem Feld-, Waldund Wiesen-Ubersetzer erlaubt, aus dem interlinearen Spannungsfeld dieses kurzen Satzes eine ganze Reihe von Lehren zu ziehen:
II y a des images
Es gibt
Eindrcke,
qu'on enregistre inconsciemment, avec la minutie d'un appareil photographique,
die man unbewut mit der Przision eines fotografischen Apparates verzeichnet,
et il arrive que, plus tard,
und spter kann es dann
vorkommen,
quand on les retrouve dans sa memoire,
da sie unvermutet in der Erinnerung
auftauchen
on se creuse la tete pour savoir
und man sich den Kopf zerbricht, um
herauszubekommen,
o on les a vues."
woher sie eigentlich
stammen."
378
Elmar Tophoven
379
erschienene englische Version von Richard Howard evoziert durch Hinzufgung eines anderen Minerals, nmlich des Onyx, vermutlich die Hauptfarben des im Original angedeuteten Vogels: ...those dim jewels with
their dim luster of jet and onyx, . . . " ; der italienische Ubersetzer Guido
Neri hat einen anderen Notbehelf vorgezogen, die Beibehaltung des franzsischen Wortes jais", das den sprachgewandten italienischen Leser
womglich auch an das franzsische geai" erinnern soll, und die Hinzufgung der italienischen Bezeichnung fr Jett oder Pechkohle: ...quei
gioielli tenebrosi dai tenebrosi riflessi il cui nome (jais, giaietto) evocava
foneticamente un nome di uccello, . . . " . Paul Celan hatte mir geraten, den
Vogel durch Einbringung eines einen Vogelnamen enthaltenden Adjektivkompositums, . B. kohlrabenschwarz", heraufzubeschwren, was ein
genialer Vorschlag war, da ja jais" auch Pech kohle bedeutet und der geai"
ein Rabensogel ist, so da diese auch in andere Sprachen schwer hinberzurettende Anspielung auf deutsch so lauten sollte: ...mit jenem finsteren
Schmuck, jenem finster glitzernden, kohlrabenschwarzen Jett, . . . " . Ich
verdanke Paul Celan also nicht nur die Uberwindung dieser Schwierigkeit,
sondern auch einen ber den Anla hinaus anwendbaren Kunstgriff, den
ich spter angesichts einer hnlichen Schwierigkeit beim Ubersetzen von
Nathalie Sarrautes Roman disent les imbeciles (Editions Gallimard, Paris,
1976, S. 31/32) benutzen konnte. Dort wird die Wirkung des Adjektivs
mignonne" in dem Kompliment Elle est mignonne" (Sie ist allerliebst")
auf einen Beteiligten durch die khne Metapher feve" (Dicke Bohne)
erklrt, die den franzsischen Leser sofort an den Brauch des gemeinschaftlichen Essens einer galette", eines mit Marzipan gefllten Dreiknigskuchens, erinnert. Wer dabei auf die feve" (frher eine Bohne, heutzutage
eine kleine Porzellanfigur) beit, bekommt die Knigskrone. Kurzum, das
Wort mignonne" wird im Text gedeutet als une feve, une minuscule
poupee de porcelaine..." oder es ist etwas Hartes, bohnengro,
ein
winziges Porzellanpppchen". Auch hier wurde bei einer unumgnglichen
Umschreibung dank Paul Celans Empfehlung, es mit einem Adjektivkompositum zu versuchen, eine semantische Nuance des Originals bewahrt.
Als bersetzer lyrischer Werke verfgte Paul Celan ber Register, die
bei nachschpferischen bertragungen aus mindestens sechs Sprachen
erprobt und verfeinert worden waren. Vergleiche seiner Gedichtbersetzungen mit ihren Originalen werden sicherlich unschtzbare Verfahrenslehren zutage frdern. Aber selbst wenn man sich auf Celans Prosabersetzungen beschrnkt, braucht man nur die deutsche Version des ersten Satzes
von Jean Cayrols Roman L'espace d'une nuit mit dem Original zu vergleichen, um fndig zu werden:
380
Elmar Tophoven
A u c h ruhiges Land,
auch ein Feld
mit ein paar Raben
drber,
381
des moissons et
des feux d'herbes
meme une route OH passent des
voitures
des paysans, des couples,
meme un village pour vacances,
avec une/oire et un clocher,
peuvent conduire tout simplement
un camp de concentration.
mit Getreidehaufen
auch eine Strae fr
und
Erntefeuern,
Fuhrwerke
Bauern und Liebespaare,
auch ein kleiner Ferienort
mit Jahrmarkt und Kirchturm
kann zu einem
Konzentrationslager hinfhren.
382
Elmar Tophoven
sondern:
ZEITRAUM
D e r Schatten,
krzer, die Glut, drauen, fr uns, an Feuers Statt.
Nichts trennt uns von der Glut. Auf dem Boden des Herdes, w o
ich ausschreite,
zerschlagen,
auf diese kalten Mauern zu.
Bei der Ubersetzung von nous tenant lieu de feu" durch an Feuers Statt"
war das Personalpronomen und damit die Beziehung verlorengegangen, die
durch den Einschub fr uns" wieder eingebracht wurde.
Gbe es viele solcher bertragungsspuren und knnte man, auf sie
gesttzt, dank dem Studium von Vorstufen auch an der Entstehung der
Dichtungen Paul Celans teilnehmen, so wrden die Untersuchungsergebnisse vermutlich nicht nur, ganz allgemein, Ubersetzern aus dem Franzsischen ins Deutsche, sondern auch den bersetzern der dichterischen
Werke Paul Celans in andere Sprachen zugute kommen.
Eines der Themen des 1963 verffentlichten Hrspiels Words and
Music" von Samuel Beckett ist die Entstehung eines Liedes aus dem
Zusammenwirken von Worten und Musik. Der alte Croak fordert J o e alias
Words und B o b alias Music auf, Lieblingsthemen wie Liebe", Das
Gesicht" oder Alter" heraufzubeschwren, wobei Bobs Musik Joes Worte
zu verbessern oder anzuregen versucht. Bei der Behandlung des Themas
Age" wird arrowroot" zu toddy", moonlight" zu starlight" und to
where" zu towards where" (dahin" zu dorthin, w o " ) verbessert. Das
letzte Wort der Schlufassung dieses Gesangs lautet im Original wellhead". Auf meine Bedenken, das vom Lexikon angebotene Urquell" in
diesem Zusammenhang zu benutzen, riet Paul Celan mir, ein Element des
Kompositums . B. -quell" zu bewahren und eine andere Zusammensetzung zu versuchen, z . B . Quellpunkt". Damit war das Problem gelst.
383
Des Liedes Schlu, den Words" oder Worte" sachte zu singen versucht,
lautet im Englischen und im Deutschen so:
Then down a little way
Through the trash
Towards where
All dark no begging
N o giving no words
N o sense no need
Through the scum
D o w n a little way
To whence one glimpse
Of that wellhead."
MICHAEL
HAMBURGER
O n Translating Celan
On Translating Celan
385
386
Michael Hamburger
wholly strange to English ears with only partial success, I think, wherever
caesuras and English monosyllables proved almost insuperable obstacles to
the thrust of Hlderlin's odes and elegies. As for Paul Celan, the preponderance of images over discourse in his early verse - though stranger to
English and American readers than to French and German ones familiar
with Surrealist and Expressionist antecedents - was counterbalanced by a
relatively conventional syntax; and, however resisted in certain quarters,
that kind of "modernism" had at least filtered into the awareness of most
poetry readers. It was the later work, beginning with Sprachgitter and Die
Niemandsrose,
that presented difficulties both of translatability and of
intelligibility comparable to the difficulties of Hlderlin's later work,
because Celan's practice, like Hlderlin's before him, had become wholly
unprecedented and unique. That applies to Celan's syntax, to the rhythmic
structure of his verse, and to a vocabulary that could be biblical or demotic,
drawn from special terminologies as various as those of mystical theology,
on the one hand, nuclear physics and crystallogy on the other. What is
more, very often the derivation of a word used by Celan gives no reliable
indication of its primary sense and function in its context. "Engfhrung,"
for instance, is a word derived from musicology; but its meaning for Celan,
in the poem of that name, has at least as much to do with the most literal
sense of the two root components of the German word as with the
composition of fugues. To translate the title as 'Stretto,' therefore, its
musicological counterpart in English usage, helps nobody at all - not even a
reader who happens to know what 'stretto' is in the writing of fugues or one
who recognizes the denotation of narrowness or straitness in the Italian
word. The same difficulty arises over words, in the same poem, drawn from
the terminology of nuclear physics: their special sense in that terminology is
in a state of tension with their literal and etymological sense; and in most
cases that tension cannot be reproduced in English because the English
technical terms are of Greek or Latin, rather than Anglo-Saxon, provenance.
What drew me to Celan in the first place - and what draws other readers
to him who are as little versed as I am in some of his more specialized
concerns - is the urgency and authenticity of his vision. This urgency and
authenticity can be sensed by anyone who knows how to read poems,
without knowing what some of Celan's poems are about; much as the
urgency and authenticity of Hlderlin's vision can be sensed by readers
without the rudiments of a classical or theological education. Because so
many of Celan's allusions are to things I do not know - and some, I
suspect, are to things I cannot know, where Celan's allusions fuse his book
O n Translating Celan
387
388
Michael Hamburger
texts. The new versions were of poems from the collections between Von
Schwelle zu Schwelle to Atemwende - which, for one reason or another,
had defeated me in earlier readings or attempts. Since one of my regrets
about the selectivity of my procedure has to do with the coherence of
Celan's collections, the degree to which one poem leads to another, relates
to another, in a progression or regression amounting to sequence or cycle
form, I was glad to find myself translating a succession of poems from Part
IV of Atemwende. The continuity was broken, though, by the short poem
"Coagula":
Auch deine
Wunde, Rosa.
Und das Hrnerlicht deiner
rumnischen Bffel
an Sternes Statt berm
Sandbett, im
redenden, rotaschengewaltigen
Kolben.
It was the last word that told me I did not know what the whole poem was
about, though I had translated it up to the last word; and my uncertainty
over 'Kolben' - which can be one of a number of things as different as a
rifle-butt from a piston or a plunger - sent me back to the beginning, to the
identity of the 'Rosa' addressed in the second line. To visualize that
'Kolben' and get it right, I needed to know whether the Rosa of the poem
was alive or dead at the time of writing, whether she was being addressed as
a victim or as a survivor of violence - or, in view of the sexual connotations
prevalent in other poems in the sequence, as a lover. That is the kind of
information a translator needs as a note on his text, so that the reading and
the writing processes are not separated by researches that are likely to break
the impulse - and researches he will shirk, as I did, if his own writing leaves
him too little time for correspondence or visite to libraries. For the time
being, then, "Coagula" leaves another gap in my versions.
I can mention this particular defeat because it is fresh in my mind; but
translating, to me, is not a matter of pondering and solving problems.
Inasmuch as it is writing, rather than reading, a translation either happens
or fails to happen; and, once it has happened, it is for others to judge
whether the difficulties have been overcome, evaded, or simply missed.
Other poems in Part IV of "Atemwende" proved forbidding or inaccessible
from the start, at the reading stage anterior to the reading process which is
part of the process of translating, so that no attempt at translation was in
O n Translating Celan
389
The syntax of that passage, like Hlderlin's syntax in his late hymns, is a
poetic and architectonic one, not beginning with the prefabricated constituents of a statement, but building up a concept as it goes along, by a
progression less grammatical than imaginative. That structure had to be
broken up in my translation, simply because English usage does not permit
the suspension of the operative noun until the qualifying clauses have
Michael Hamburger
390
placed it where it belongs, at the end of the period and the poem. So my
version of the passage reads:
. . . floated upstream,
downstream
by the tinily flaring, the
free
punctuation marks of
the sequestered writ that
has dispersed
into the
countless, unutterable
to be uttered
names.
so that the final emphasis, unavoidably, falls not on the 'writ' but on the
'names.' In my introduction to the Penguin collection of my earlier
translations I cited another instance of a transposition I should dearly have
liked to avoid - in the poem " . . . rauscht der Brunnen" from Die Niemandsrose, also indicating how the translation would have read with no concession made to English syntax. It is one thing to defy the kind of prejudices
that caused the literary editor of a prominent Anglo-American periodical to
dismiss Celan's poems as "rubbish," quite another to defy English usage in
a way that would have given that critic some grounds beyond prejudice and
smugness for his dismissal.
This brings me back to my opening remarks about different kinds of
translation. No poet I have translated has brought me up as Celan has
against the limits of the kind of translation I practice - mimetic translation
aimed at the totality of a text, its "track of feeling," way of breathing, just as
much any meaning that can be abstracted from those and paraphrased. My
preference for this kind of translation rests on the conviction that neither
literal renderings, metaphrase, into prose or indifferent verse, nor free
imitations, 'Nachdichtungen,' give a reader ignorant of the source language
such intimations of the original as translation is capable of giving. Yet there
are poems of Celan that tempt me to give up the struggle to find English
counterparts for a language and a structure so inimitable; and it could well
be that some of Celan's poems can never be satisfactorily translated in this
manner. One alternative, then, would be that adopted by the English poet
Geoffrey Hill, whose collection Tenebrae includes two variations on poems
from Die Niemandsrose poems that he calls "Two Chorale Preludes." Only
the first line of Celan's "Eis, Eden" is translated by Hill for a poem that is
On Translating Celan
391
close in form and movement to his source, but bears the title "Ave Regina
Coelorum." The rest is a free transposition of Celan's idiom and imagery
into the idiom and imagery of Geoffrey Hill. In his second 'choraleprelude,' "Te Lucis Ante Terminum," based on Celan's poem "Kermorvan," Hill has more use for Celan's images, the botanical ones, but,
astonishingly, drops both the "Ich liebe, ich h o f f e , ich glaube" and the other
italicized motto, "Servir Dieu est regner" - astonishingly, because Geoffrey
Hill's whole work makes such ample use of Christian themes and exemplars
and his next book was to be threaded with quotations from Charles Peguy.
Perhaps Hill found those italicized phrases too sententious or too explicit
for his variations; of the first he retains only one component:
BE FAITHFUL grows upon the mind
as lichen glimmers on the wood.
And those are the concluding lines of his last stanza - an echo of Celan's
second.
Geoffrey Hill would not claim that his transposition are translations;
and for me it is too late to change my ways - though I have drawn on a few
words of Celan's as a theme for variations in my sequence Travelling, in a
passage that celebrates his death without naming him. My translations serve
a different end, confined to the limits I have mentioned. Most probably
they can, and will, be both improved upon and complemented in the light
of more knowledge of Celan's more cryptic references and allusions, which
intuition and empathy alone cannot retrace; and it matters very little
whether it is I or another translator who does the work.
If I seem to have exaggerated the difficulties of accurately reading
Celan's later poems, let alone re-writing them in another language, I will
refer you only to Peter Szondi's commentary on the poem "Eden" from
Schneepart, one of the more transparent poems in that collection, by the
way. What the poem would have told me without Szondi's commentary
and without the place and date of composition appended to its first
publication in Hommage fr Peter Hchel, but not to subsequent printings,
is that Eden is a Berlin poem; and its reference to the Landwehrkanal would
have reminded me of the killing of Rosa Luxemburg. What I could not have
placed at all, without Szondi's special knowledge of Celan's visit to Berlin
and of what he saw there, is the "Appelstaken / aus Schweden"; nor,
without the December date given for the poem's first printing, could I have
been sure about "der Tisch mit den Gaben." In itself, of course, it would
have suggested Christmas and more specifically, in Berlin, Christmas Eve;
but the immediate association would have been called in question by doubts
392
Michael Hamburger
about the images with which it is juxtaposed and bitterly contrasted. As for
the "Fleischerhaken," a recollection of their use in 1944 would have been
part of my associations, but again I could not have been sure that they were
part of Celan's in this context.
I think that the gist of this particular poem would have been apparent
enough for me to attempt a translation, but only if the strictest literalness
could have been maintained as a subterfuge from my uncertainty about
those images and data. Even with the help of Szondi's elucidations, and the
resolution of my uncertainties, the poem proved untranslatable, for a
reason to do not with the reading but the writing. This poem turns on the
axis of its triple rhyme, "Eden/Schweden/jeden." T w o of those rhyme
words were available in English, " E d e n " and "Sweden," but the third
proved as elusive as those two were obtrusively, unavoidably, at hand. That
was enough to forbid my version; for the poem had to revolve on that axis
and no other, if it was to grind to a halt, as it must, on the concluding
"Nichts/stockt." That the first line of the poem contains a phrase, "im
grossen Gelausche," so peculiar to Celan and so hard to render in English and that this word "Gelausche" chimes with the "rauschen" of the penultimate line, completing the rotation - would not have deterred me, since it is
a translator's business and satisfaction to do the seemingly impossible,
stretching his linguistic resources as far as they will go; but not beyond the
limits I have set myself as a translator, limits of faithful service to a text, that
is, to its movement and structure as much as to its meaning. As a writer,
though, I cannot bring myself to accept that an inadequate translation is
better than none. F o r the same reason I have never committed myself in
advance to translating a given number of poems by any one poet, or to
translating complete books or sequences; and, because of the refusal to do
so, for many years I lost the right to publish my Celan versions in America.
The difficulties do not end there. If I had succeeded in translating
'Eden,' not for scholars who need no translation, but for readers of poetry
with no other means of access to the original, the great majority of those
readers would have needed explanatory notes to grasp the full significance
of the images elucidated by Szondi's comments. Quite a number of them
would not have got as far as associating the Landwehrkanal with Rosa
Luxemburg, even if they knew that the Spree and the Havel are rivers that
flow through Berlin. Others might have remembered the hanging of the
1944 conspirators against Hitler, without associating it with Berlin at all.
Very few, if any, would have known that the revolutionaries killed in 1919
spent the last hours before their death in a Hotel Eden, used as a military
headquarters at that time. Paul Celan chose not to give the readers of his
On Translating Celan
393
books so much as the clues provided by the place and date affixed to the
poem's first publication. T o have appended elaborate notes to translations
of such poems would not only have been tantamount to an admission of
untranslatability, but it would have broken faith with Paul Celan and his
texts; for Celan, who insisted, and rightly, that he was not a hermetic poet,
trusted his readers to place their trust in the words on the page, to be baffled
at first, necessarily and rewardingly baffled, then taking what steps they
chose to emerge from that bafflement. What makes Celan's later poems so
difficult is that they are not hermetic; that every word, image, rhythm,
hiatus or silence in them is not only meaningful but comprehensible, that
every darkness of his has its counterpart of light, everything in them that
seems locked has its key, if only we can find it. T o be faithful, though, a
Celan translation must be as difficult as the original. The translator must
observe Celan's early injunction to himself as a poet, in "Sprich auch D u " :
G i b deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.
G i b ihm Schatten genug,
gib ihm so viel,
als du um dich verteilt weit zwischen
Mittnacht und Mittag und Mittnacht.
(And give y o u r say this meaning:
give it the shade.
G i v e it shade enough,
give it as much
as y o u k n o w has been dealt out between
midnight and m i d d a y and midnight.)
If that were not so, translating Celan, too, would be easier than it is, for his
translators would be free either to falsely enlighten or to merely baffle and
abfuscate their readers, creating darknesses that could serve as rough
equivalents of his. As it is, my translations are attempts, however incomplete or provisional, to keep faith with his texts.
394
Todesfuge
Todesfuge
Schwarze Milch der Frhe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar
Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine
Rden herbei
er pfeift seine Juden hervor lt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Schwarze Milch der Frhe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar
Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lften da liegt
man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Schwarze Milch der Frhe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt ser den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Schwarze Milch der Frhe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
Death Fugue
395
er hetzt seine Rden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und trumet der Tod ist ein Meister aus
Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith'
Death Fugue
Black milk of daybreak we drink it at evening
we drink it at midday and morning we drink it at night
we drink and we drink
we shovel a grave in the sky there you won't feel too cramped
A man lives in the house he plays with his vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Marguerite
he writes it and steps out of doors and the stars are all twinkling he whistles
his hounds to come close
he whistles his Jews into rows has them shovel a grave in the ground
he orders us strike up and play for the dance
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at morning and midday we drink you at evening
we drink and we drink
A man lives in the house he plays with his vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Marguerite
your ashen hair Shulamith we shovel a grave in the sky there you won't feel
to cramped
H e shouts jab the earth deeper you there you others sing up and play
he grabs for the rod in his belt he swings it his eyes are blue
jab your spades deeper you there you others play on for the dance
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at midday and morning we drink you at evening
we drink and we drink
a man lives in the house your goldenes Haar Marguerite
your aschenes Haar Shulamith he plays with his vispers
1
Death Fugue
396
Death Fugue
Black milk of daybreak we drink it at sundown
we drink it at noon in the morning we drink it at night
we drink and we drink it
we dig a grave in the breezes there one lies unconfined
A man lives in the house he plays with the serpents he writes
he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete
he writes it and steps out of doors and the stars are flashing he whistles his
pack out
he whistles his Jews out in earth has them dig for a grave
he commands us strike up for the dance
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink in the morning at noon we drink you at sundown
we drink and we drink you
A man lives in the house he plays with the serpents he writes
he writes wheii dusk falls to Germany your golden hair Margarete
your ashen hair Shulamith we dig a grave in the breezes there one lies
unconfined.
2
Death Fugue
397
H e calls out jab deeper into the earth you lot you others sing now and play
he grabs at the iron in his belt he waves it his eyes are blue
jab deeper you lot with your spades you others play on for the dance
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at noon in the morning we drink you at sundown
we drink you and we drink you
a man lives in the house your golden hair Margarete
your ashen hair Shulamith he plays with the serpents
H e calls out more sweetly play death death is a master from Germany
he calls out more darkly now stroke your strings then as smoke you will
rise into air
then a grave you will have in the clouds there one lies unconfined
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at noon death is a master from Germany
we drink you at sundown and in the morning we drink and we drink you
death is a master from Germany his eyes are blue
he strikes you with leaden bullets his aim is true
a man lives in the house your golden hair Margarete
he sets his pack on to us he grants us a grave in the air
he plays with the serpents and daydreams death is a master from Germany
your golden hair Margarete
your ashen hair Shulamith 3
Death Fugue
Black milk of dawn we drink it at dusk
we drink it at noon and at daybreak we drink it at night
we drink and we drink
we are digging a grave in the air there's room for us all
A man lives in the house he plays with the serpents he writes
he writes when it darkens to Germany your golden hair Margarete
he writes it and steps outside and the stars all aglisten he whistles for his
hounds
he whistles for his Jews he has them dig a grave in the earth
' Michael Hamburger, "Death Fugue," Paul
Press, 1980), p. 51.
Celan:
Death Fugue
398
and Selected
Poems
(New
An Eye, Open
Hours, May-coloured, cool.
The no more to be named, hot,
audible in the mouth.
N o one's voice, again.
Aching depth of the eyeball:
the lid
does not stand in its way, the lash
does not count what goes in.
The tear, half,
the sharper lens, movable,
brings the images home to you. 6
5
6
399
400
An Eye, Open
H o u r s , maycolored, cool.
The no longer nameable, hot,
audible in the mouth.
N o one's voice, again.
Aching abyss of the eye:
the lid
does not block the way, the lash
does not count what enters.
The tear, half,
the sharper lens, moving,
brings you the image. 7
p. 139.
Psalm
Psalm
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.
Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blhn.
Dir
entgegen.
Ein Nichts,
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blhend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.
Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
ber, ber
dem Dorn. 8
Werke, I, p. 225.
402
Psaume
Psaume
Personne ne nous repetrira de terre et de limon,
personne ne benira notre poussiere.
Personne.
Loue sois-tu, Personne.
Pour l'amour de toi nous voulons
fleurir.
Contre
toi.
Un rien
nous etions, nous sommes, nous
resterons, en fleur:
la rose de rien, de
personne.
Avec
le style clair d'me,
l'etamine desert-des-cieux,
la couronne rouge
du mot de pourpre que nous chantions
au-dessus, au-dessus de
l'epine.'
(Paris: Le nouveau
commerce,
1979), p. 40.
Psalm
Psalm
N o one moulds us again out of earth and clay,
no one conjures our dust.
N o one.
Praised be your name, no one.
Four your sake
we shall flower
Towards
you.
A nothing
we were, are, shall
remain, flowering;
the nothing-, the
no one's rose.
With our pistil soul-bright
with our stamen heaven-ravaged
our corolla red
with the crimson word which we sang
over, over
the thorn. 10
10
404
Psalm
N o one kneads us again of earth and clay,
no one incants our dust.
N o one.
Blessed art thou, No-one.
For thy sake we
will bloom.
Towards
thee.
We were, we are, we shall remain
a Nothing,
blooming:
the Nothing-, the
No-one's-Rose.
With
the style soul-bright,
the filament heaven-void
the corolla red
from the purple word that we sang
over, oh over
the thorn."
11
Psalm
Fadensonnen
Fadensonnen
ber der grauschwarzen Odnis.
Ein baumhoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.12
Thread Suns
above the grey-black wilderness.
A treehigh thought
tunes in to light's pitch: there are
still songs to be sung on the other side
of mankind."
Thread-suns
over the gray-black wasteland.
A treehigh thought
strikes the note of light: there are
still songs to sing beyond
mankind.14
12
13
14
405
406
(Milano:
N i g h t rode him
17
407
408
D A S ANGEBROCHENE JAHR
18
19
20
21
Unlesbarkeit
UNLESBARKEIT dieser
21
23
24
409
410
Wanderstaude
Kleine Nacht
KLEINE NACHT: w e n n du
m'emmenes, emmenes
en haut,
trois pouces de souffrance
sur le sol:
tous les manteaux d'agonie, faits de sable,
tous les sert--rien,
tout ce qui, ici encore,
rit
avec la langue 29
bertragung von Michael Hamburger
LITTLE N I G H T : w h e n y o u
411
414
Atemkristall
Atemkristall
415
416
B E I W E I N U N D VERLORENHEIT,
bei
beider Neige:
ich ritt durch den Schnee, hrst du,
ich ritt Gott in die Ferne - die Nhe, er sang,
es war
unser letzter Ritt ber
die Menschen-Hrden.
Sie duckten sich, wenn
sie uns ber sich hrten, sie
schrieben, sie
logen unser Gewieher
um in eine
ihrer bebilderten Sprachen."'
Werke
417
Abglanzbeladen
418
ABGLANZBELADEN, bei d e n
Himmelskfern,
im Berg.
Den Tod,
den du mir schuldig bliebst, ich
trag ihn
aus.*
Abglanzbeladen
419
420
Der lerchengestaltige
Stein aus der Brache.
Kein Ton, nur das Sterbelicht
trgt
an ihm mit.
Die Hhe
wirbelt sich
aus, heftiger noch
als ihr/1'
421
Tretminen
422
Scherbenversiegelt
die Umlaufbahnen dort draussen.
Es muss jetzt der Augenblick sein
fr eine gerechte
Geburt.""
Tretminen
423
E D I T H SILBERMANN
Denke ich heute an meine Kindheits- und Jugendjahre zurck, so sehe ich
im Geiste die Sttten meiner ersten Begegnungen und Gesprche mit Paul
wieder.
Wenn man vom Haupteingang des Czernowitzer Volksgartens die
Siebenbrgerstrae zur Kaserne des 8.Jgerregimentes berquerte, kam
man nach wenigen Schritten zum steilen Tpferberg, der in die Bruhausgasse mndete. Dort stand mein Elternhaus, und gegenber, im etwas
bauflligen, ebenerdigen Haus, dessen eine Front zur Feldgasse hin sah und
das noch keine Wasserleitung, sondern einen Ziehbrunnen im H o f hatte,
wohnte der Herrenschneider Chomed. Mit seinem Sohn, Gustl, meinem
Spielkameraden aus frher Kindheit, war Paul als Schler des 4. Staatsgymnasiums eng befreundet. Der Tpferberg war eine wundervolle Rodelbahn,
von der aus man, wenn man oben mit Schwung losfuhr und unten nicht
bremste, auf der breiteren, ebenen Bruhausgasse ganz weit gelangen
konnte. Die verkehrsreiche Straenkreuzung, an der morgens rumnische
und ruthenische Buerinnen ihre Milchprodukte und Schwbinnen" aus
der Vorstadt Rosch Gemse und Obst feilboten, war des geschftigen
Markttreibens wegen jedoch nicht ungefhrlich. U m mich an den beiden
Jungen zu rchen, die mich in ihren sportlichen Leistungen zu bertrumpfen trachteten, den Berg mutiger hinuntersausten und mich folgsames
Kind", das die Warnungen der Erwachsenen vor den Gefahren des Verkehrs nicht wie sie in den Wind schlug, zu hnseln pflegten, legte ich mir im
Herbst auf dem Dachboden einen Vorrat von aus dem Volksgarten heimgebrachten Kastanien an und bombardierte an klaren Wintertagen durch die
Dachluke oder vom Balkon aus die vermeintlich berlegenen mit diesen
Wurfgeschossen.
Dies meine erste Kontaktnahme mit Paul.
An Sonn- und Feiertagen pflegte man in Czernowitz Verwandte zu
besuchen, eine fr uns Kinder recht langweilige Angelegenheit, gegen die
wir uns fast immer strubten. Als ich mich an einem Nachmittag wieder mit
einer Ausrede vor einem solchen Pflichtbesuch zu drcken versuchte,
erffnete man mir, wir wren diesmal zu Alexander Ehrlich, einem Kousin
428
Edith Silbermann
zweiten Grades meines Vaters, eingeladen, zu dem auch die Antschels mit
ihrem Sohn kmen. Pauls Gromutter war eine Ehrlich vom Hause, und so
stellten wir bei der Begrung erstaunt fest, da wir, wenn auch entfernt,
miteinander verwandt waren.
Alexander war weitaus assimilierter als die Mehrzahl unserer Verwandten. Er galt als Sonderling und wohnte in einer bereits lndlich wirkenden
Gegend der Stadt, in der Flurgasse, durch die uns spterhin oft unsere
Spaziergnge fhren sollten; seine Schwester Hilde hatte einen Deutschen
geheiratet, lebte mit ihm in Paris und wurde fr Paul und mich, die wir
beide vorhatten, in Frankreich zu studieren, schon damals eine Bezugsperson.
Ihren Tod teilte er mir denn auch im ersten Brief, den er mir im August
1963 schrieb, als ich endlich aus Rumnien auswandern konnte und mich in
Wien aufhielt, mit: .. .Jetzt kommt eine traurige Nachricht, Edith. Hilde
lebt nicht mehr, sie ist vor ber einem Jahr gestorben, an K r e b s . . . "
Nach jener Begegnung im Hause Ehrlich, bei der uns klar geworden
war, wie viele gemeinsame Interessen uns verbanden, luden meine Eltern
ihn zu uns ein. Meine Briefmarkensammlung konnte es mit der seinen
durchaus aufnehmen, und wir tauschten oft die berzhligen Marken. Ich
hatte auf dem Dachboden zwischen Lschpapier und Ziegelsteinen Pflanzen gepret und ein so reichhaltiges Herbarium angelegt, da es am Ende
des Schuljahres vom Schulmuseum als Ausstellungsobjekt zurckbehalten
wurde. Dieses Prachtexemplar von einem Herbarium erregte Pauls Bewunderung und wurde zum Anla genommen, auf Rundgngen im Botanischen
Garten und auf Streifzgen entlang des Bahngeleises, jenseits der Rampe",
der Bahnschranke, die den Weg zum Flughafen versperrte, ehe ein Zug
vorbeifuhr, unsere botanischen Kenntnisse zu vertiefen.
Als ich nach Pauls Freitod in einem Gesprch mit Klaus Demus
hervorhob, da Paul im Unterschied zu vielen anderen Dichtern ber die
Blumen, deren Namen er in seinen Versen verwendete, auch Bescheid
wute und sie nicht blo als Metaphern benutzte, war ich sehr verwundert
zu hren, da dieser ehemalige Freund aus Wien, dessen Frau Botanikerin
ist, meine Meinung hierber keinesfalls teilte, ja, meine Behauptung sogar
entschieden zurckwies.
Auer mit dem Herbarium konnte ich Paul bei seinem ersten Besuch
auch mit unserer groformatigen Luxusausgabe der deutschen Klassiker
imponieren. Bongs Goldene Klassikerbibliothek schmckte natrlich den
Bcherschrank nahezu jeder Czernowitzer Brgerfamilie, die etwas auf
sich hielt, aber mit solchen mit Goldschnitt und Stahlstichen versehenen
Bnden konnte nicht jedermann aufwarten. Mein Vater, Altphilologe und
429
430
Edith Silbermann
431
432
Edith Silbermann
433
sierte, waren Pauls Interessen viel breiter gefchert. Er hatte viel mehr
Selbstdisziplin und Ausdauer als sein ebenfalls dichterisch hochbegabter
Freund, war deshalb auch ein besserer Schler als jener. Auch politisch war
Weiglas weniger engagiert. Pauls Interesse fr Politik und soziale Fragen
war indes sehr frh wach. Wer es geweckt hat, kann ich schwer sagen.
Meine Kindheitsfreundin Ruth Kissmann war die Tochter eines fhrenden Sozialdemokraten. Sie wuchs in einem rotgefrbten" Milieu auf, doch
waren wir Kinder, wie es auch heutzutage so oft vorkommt, viel radikaler,
das heit in unseren Anschauungen strker links orientiert als Ruths Eltern,
und schlossen uns mit dreizehn, vierzehn Jahren, natrlich ohne Wissen
und Einverstndnis unserer Eltern der illegalen kommunistischen Jugendorganisation an. Zu unserer Gruppe gehrte auch Paul, und wir schickten
uns an, eine illegale Schlerzeitschrift in rumnischer Sprache herauszugeben, den Roten Schler" (Elevul Rou). Das Blatt, das in Format und
Farbe der Fackel" von Karl Kraus und Ossietzkys Weltbhne" glich, von
diesen vielfach auch inspiriert war, wurde auf einem Schapirographen,
einem Vervielfltigungsapparat, hergestellt, den Paul zeitweilig unter seinem Bett versteckt hielt, bis sein Vater das Gert entdeckte, Krach schlug
und darauf bestand, es aus dem Haus zu schaffen. Auer selbst geschriebenen Artikeln, die jeder von uns beitragen mute, brachten wir in dieser
Zeitschrift bersetzungen marxistischer Texte aus dem Deutschen ins
Rumnische, die wir an Samstagnachmittagen studierten und kommentierten. So begann also unsere literarische Ttigkeit. Sie nahm mit der Verhaftung unseres Zellenfhrers, eines um etwa fnf, sechs Jahre lteren Jungen
aus Bessarabien, ein jhes Ende und war somit von kurzer Dauer. Ich kann
mir den Augenblick, da jemand uns die schreckliche Nachricht brachte, M .
sei festgenommen worden, noch ganz genau vergegenwrtigen: Wir blieben
wie versteinert sitzen, berieten, wie wir alles, was uns kompromittieren
knnte, vernichten sollten, versprachen einander, dicht zu halten, falls M.
gesungen" haben und auch wir hereinfallen sollten, dann gingen wir in
uerst bedrckter Stimmung auseinander. Die rumnische Polizei war fr
die Mihandlung kommunistischer Hftlinge berchtigt; die Verhaftungen
fanden gewhnlich vor Tag statt, deshalb fuhr ich wochenlang mit Herzklopfen aus dem Schlaf, wenn morgens die Milchfrau an der Tr schellte,
weil ich jedesmal berzeugt war, man kme mich holen. Zu unserem Glck
gelang es einem Anwalt, M. gegen ein Lsegeld freizubekommen. E r
flchtete in die Sowjetunion, wo er, was ich allerdings erst lange nach dem
Krieg erfahren sollte, sofort verhaftet wurde.
In den Jahren 1937-38 kam unter dem Zweigespann Goga-Cuza eine
faschistische Regierung in Rumnien an die Macht. Der Druck gegen
434
Edith Silbermann
435
den Eindruck, man beobachte das Haus, worauf wir zu johlen anfingen, als
feierten wir eine Orgie, und zwei, drei der Anwesenden, die sich fr
besonders gefhrdet hielten, aus dem Fenster sprangen und ber die
angrenzenden Grten das Weite suchten. Im Sommer, wenn es sehr hei
war, trafen wir uns auch im Freien unter einer Zugbrcke oder wanderten
ber die von Schwaben" bewohnte Vorstadt Rosch auf den Tzetzina-Berg
und hielten dort im Wald unsere Geheimsitzungen ab. Auch unter Ilse
Goldmanns Leitung beschrnkte sich unsere politische Ttigkeit auf Geldspenden fr die Rote Hilfe", fr die wir unser sprliches Taschengeld
opferten, aufs Erlernen des Morsealphabets fr den Fall, da wir verhaftet
werden sollten, aufs Lesen und Kommentieren marxistischer Texte, aufs
Ubersetzen von Auszgen aus dem Gelesenen oder ihrer Zusammenfassung
in rumnischer Sprache, um sie auch den wenigen christlichen Genossen,
meist rumnischen Pfarrersshnen oder ruthenischen Arbeitern, zugnglich
zu machen.
Es wre vllig falsch anzunehmen, da Pauls Interesse zwischen seinem
vierzehnten und achtzehnten Lebensjahr vorwiegend der Politik, der revolutionren Bewegung galt. Wohl las er damals auch, wie wir alle, Bcher
von Silone, Upton Sinclair und Traven, die Stdtetrilogie von Schalom
Asch, die Werke von Maxim Gorki und anderes in diese Richtung Weisende, doch sein Augenmerk richtete sich vor allem und in zunehmendem
Mae auf Lyrik.
Whrend Ilse Goldmann, zu jener Zeit noch sture Dogmatikerin,
unbeirrt an ihrem Glauben festhielt - erst die unmittelbare Tuchfhlung mit
der Sowjetwirklichkeit und die furchtbaren Kriegserlebnisse sollten sie
grndlich heilen - fielen Paul bereits die Schuppen von den Augen, als er
Nheres ber die Moskauer Schauprozesse erfuhr und besonders nachdem
er Gides Retouche du Retour de l'URSS gelesen hatte. Als die Russen im
Juni 1940 in Czernowitz einmarschierten, war Paul daher lngst kein
Anhnger der kommunistischen Ideologie mehr und war auch als Student
der nunmehr ukrainischen Czernowitzer Universitt nicht politisch aktiv,
sondern konzentrierte sich auf das Erlernen einer neuen Sprache, des
Russischen, das er auch in erstaunlich kurzer Zeit beherrschte. Whrend die
meisten von uns noch mit den Schwierigkeiten der Alltagssprache kmpften, ging er schon daran, Jessenin zu bersetzen und machte mich mit
diesen mir bis dahin wenig bekannten Gedichten vertraut. Pauls Zweifel an
den Idealen seiner frhen Jugendjahre oder besser gesagt an ihren Verwirklichkeitsmglichkeiten erklren auch die Tatsache, da er, im Gegensatz zu
Ilse Goldmann und vielen seiner Kommilitonen, beim Vormarsch der
Hitlertruppen nicht ins Landesinnere der Sowjetunion flchtete, sondern
436
Edith Silbermann
ebenso wie seine damalige intime Freundin Ruth Kraft und ich in dem von
den Rumnen rckeroberten und anfangs von deutschen SS-Truppen
besetzten Czernowitz blieb. Da eine Gefahr auf uns zukommt, war uns
natrlich klar, wie gro ihr Ausma sein sollte, konnten wir zu jenem
Zeitpunkt allerdings nicht ermessen. Dabei hatte Paul uerst feine Antennen, mit denen er geradezu hellseherisch knftige Ereignisse registrierte.
Als Beispiel fr diese Behauptung mchte ich die Stelle aus einem Brief
anfhren, den er mir von unterwegs nach Frankreich schrieb und den ich
leider nicht mehr besitze, so da ich nur aus dem Gedchtnis den ungefhren Wortlaut wiedergeben kann. Wir hatten gerade Manfred Hausmann fr
uns entdeckt. Ich war in sein Zimmer in der Masarykgasse hinaufgekommen, um ihm zu seinem bevorstehenden Geburtstag, den er nicht mehr
zuhause verbringen sollte, und als Gegengeschenk fr den Band Lampioon
kt Mdchen und junge Birken, den ich von ihm erhalten hatte - wir sind
beide Novemberkinder - einen Gedichtband von Hausmann zu berreichen.
Er sa auf seinem Bett, ber dem eine Reproduktion von Van Goghs
Piet" nach Delacroix hing, ich ihm gegenber vor der Bcheretagere auf
einem Stuhl. Es herrschte Abschiedsstimmung. Er war aufgerumt und
erwartungsvoll, ich eher traurig und deprimiert. Wir sprachen ber die
Birke, unseren liebsten Baum. Und daran anknpfend, schrieb Paul mir
von unterwegs - es war der 9. November 1938, an dem er seine Reise antrat,
der Tag, welcher der berchtigten Reichskristallnacht" vorausging, was er
damals aber noch nicht wissen konnte, er schrieb also ungefhr die Stze:
Ich fahre nun durch einen deutschen Birkenwald. Wie sehr ich mich nach
dem Anblick dieser Landschaft gesehnt habe, weit Du, Edith; doch wenn
ich ber den Wipfeln der Bume die dichten Rauchschleier hngen sehe,
graut es mir, denn ich frage mich, ob dort wohl Synagogen brennen oder
gar Menschen...
Diese Eindrcke sollten sich viel spter in dem Gedicht La Contrescarpe" aus dem Band Die Niemandsrose niederschlagen, in dem es heit:
. . . Verjhrtes
geht jung ber Bord:
Uber Krakau
bist du gekommen, am Anhalter
Bahnhof
fl deinen Blicken ein Rauch zu,
der war schon von m o r g e n . . . "
437
438
Edith Silbermann
ternat, in dem russische Soldaten gehaust und bei ihrem Abzug alles, was
sie nicht mitnehmen konnten, vernichtet hatten, war es meiner Mutter
gelungen, einen kleinen Sack Perlgraupen zu ergattern, in den leider aus
einem umgeworfenen Kanister Petroleum eingedrungen war. Mit der aus
diesen Graupen zubereiteten Grtze, die wochenlang unsere Grundnahrung war, mute nun auch unser Gast vorlieb nehmen. Zum Glck gab es
auch noch andere Vorrte im Haus, mit denen wir ihn ein wenig aufpppeln
konnten. Meine Mutter brachte es sogar zustande, eine
Schmettentorte",
sein Lieblingsgebck, fr ihn zu backen, woran er sich noch nach Jahren
voller Dankbarkeit erinnern sollte. Als wir bereits lngst im Westen lebten,
und er uns einmal nach Dsseldorf anrief, um uns seinen Besuch anzukndigen, sagte er im Scherz: Ich komme nur, wenn deine Mama mir wieder
Schmettentorte
macht." Diesmal fiel es uns natrlich leichter, ihm diesen
kulinarischen Genu zu bieten.
Ebenfalls aus der Zeit der Verfolgung ist mir noch folgende Begebenheit
im Gedchtnis: Nach Einbruch der Dunkelheit durfte bekanntlich kein
Jude auf die Strae. Paul hatte, bei einer Freundin weilend, die Sperrstunde
berschritten und seinen gelben Stern daher auf dem Heimweg abgenommen. Er wurde von zwei Rowdies als Jude erkannt und zusammengeschlagen.
Die Unkenntnis der Umstnde, unter denen die Juden der Bukowina
vor und whrend des Zweiten Weltkriegs lebten und unter denen ihre
Deportation erfolgte, hat der Phantasie so manches Literaturkritikers und
Philologen freien Lauf gestattet und ihn zu verstiegenen Spekulationen und
Trugschlssen bei der Deutung von Celans Gedichten verleitet.
So geht, zum Beispiel, Wolfgang Binder in seiner in der Neuen
Zrcher Zeitung" vom 29./30. I X . 1984 erschienenen Interpretation des
Gedichtes Aschenglorie" aus dem Band Atemwende
von der irrigen
Annahme aus, Celans Eltern wren verbrannt worden, er selber dem
Gastod durch Flucht entronnen. Celan war im Sommer 1942, als seine
Eltern deportiert wurden, nicht geflohen, sondern in weiser Voraussicht
des Kommenden einfach von zuhause weggegangen. Eine ehemalige Kommilitonin von ihm, die ich vor kurzem in Frankfurt am Main traf, erinnerte
mich daran, da er, als sich das Gercht verbreitete, es wrden wieder
Aushebungen erfolgen, zunchst bei ihr Zuflucht gesucht hatte, es sich
dann aber berlegte und zu mir ging, wo er sich offenkundig sicherer
fhlte. Sein Instinkt hatte ihn in der Tat gut beraten, denn die betreffende
Familie wurde aufgrund einer Anzeige in der folgenden Nacht deportiert,
wiewohl sie im Besitz einer gltigen Aufenthaltsbewilligung war.
Transnistrien war ein Vernichtungslager, aber kein KZ wie Auschwitz,
439
und es gab dort keine Gaskammern. Pauls Eltern wurden nicht verbrannt;
sie kamen am Bug um: der Vater erlag dem Typhus, die Mutter wurde
durch Genickschu ermordet. Vom T o d des Vaters erfuhr Paul bereits im
Herbst 1942 aus einem Brief seiner Mutter, den ein Kurier herbergeschmuggelt hatte, die Nachricht, da seine Mutter umgebracht worden
war, bermittelte ihm ein aus Transnistrien geflchteter Verwandter im
Winter 1943. Es war also nicht erst Weiglas, der ihm nach dessen
Rckkehr die Schreckensbotschaft b r a c h t e . . .
Paul ist aus dem Arbeitslager in der sdlichen Moldau nicht von
Sowjettruppen befreit worden und in seine Heimatstadt nicht erst im
Frhjahr 1944, als die Russen wieder die Bukowina besetzten, zurckgekehrt, wie mehrfach flschlich behauptet, sondern bereits im Februar jenes
Jahres, als das Arbeitslager beim Nherrcken der Front aufgelst wurde.
Und seine ersten Gedichte hat er keineswegs erst um jene Zeit geschrieben,
wie Wolfgang Binder ferner vermutet. Das Pontische Einstmals" und der
Tatarenmond" sind meines Erachtens eher Hinweise auf die Verbannung
des rmischen Dichters Ovid nach Tomis am Pontus Euxinus, dem heutigen Konstanza am Schwarzen Meer, sowie auf ein Liebeserlebnis Celans im
Tatarenviertel von Mangalia, einem Badeort am Schwarzen Meer, als auf
die Holocausterfahrung des Dichters. Dafr spricht auch die Verszeile:
grub ich mich in dich und in dich".
Auch Peter Jokostras so reich ausgeschmckte Darstellung von der
Vergasung der Eltern Celans, erschienen am 2 6 . 9 . 1 9 7 0 in der Rheinischen
Post", entspricht nicht den Tatsachen. Ebenso erweckt Hans Dieter Schfers Behauptung, Paul Celan htte die Jugend im Getto verbracht (Die
Welt" vom 6. 8.1970), vllig falsche Vorstellungen. Das Getto war in
unserer Heimatstadt keine stndige Einrichtung, sondern wurde erst im
Herbst 1941 als Sammelstelle zum Zwecke der Deportation errichtet.
Dies alles habe ich nur erwhnt, um zu verhindern, da im Zusammenhang mit Celans Biographie weiterhin unrichtige Behauptungen in Umlauf
gesetzt und Legenden gesponnen werden.
Ende April 1945 gelang es uns beiden, in kurzer Aufeinanderfolge
Czernowitz zu verlassen und uns nach Bukarest durchzuschlagen. D e r
9. Mai, an dem Glockengelut den lang ersehnten Frieden verkndete, war
fr uns von persnlichen Enttuschungen berschattet. Paul sollte diese
jedoch sehr bald berwinden. Er lernte neue Menschen kennen, freundete
sich mit ihnen an, verkehrte im Kreise der rumnischen Surrealisten,
bersetzte Bcher aus dem Russischen, begann zuweilen in rumnischer
Sprache zu dichten, trug sich jedoch wie wir alle aus Czernowitz in der
Hauptstadt Gelandeten von Anfang an mit dem Gedanken, auf legalem
440
Edith Silbermann
oder illegalem Weg in den Westen, nach Wien, zu kommen. Gewi hing er
diese Absicht nicht an die groe Glocke, doch seine engsten Freunde
wuten, welche Plne er schmiedete. Sie hofften, er wrde sie zusammen
mit ihnen verwirklichen, hielten zu diesem Zweck Geld bereit, leiteten in
dieser Richtung Manahmen in die Wege; sein Freund Weiglas wartete
mit gepacktem Rucksack, um geholt zu werden, doch Paul hatte eine
Mglichkeit ausfindig gemacht, ohne ihn schwarz ber die Grenze zu
gehen und nutzte sie; ohne Anhang war die Flucht leichter, Paul mute
nicht wie manche von uns familiren Verpflichtungen Rechnung tragen. Als
wir von seinem Verschwinden erfuhren, fhlten wir uns im ersten Augenblick freilich wie hintergangen, waren aber dann doch froh, da wenigstens
er das ersehnte Ziel erreicht hatte.
Mir sollte dies erst siebzehn Jahre spter vergnnt sein. Ich hatte
inzwischen den Rechtsanwalt Dr. Silbermann geheiratet, den Paul noch aus
Czernowitz bestens kannte und beraus schtzte. Er und nicht mein Vater
hatte ihn auf Kafka und Hofmannsthals Lord-Chandos-Brief" hingewiesen und ihn darauf aufmerksam gemacht, da dieser Brief sich auf Hofmannsthals persnliche Krise bezge und keineswegs besagen wolle, da
die Lyrik im allgemeinen an der Grenze des Schweigens angelangt und zum
Verstummen verdammt sei. Als Beispiel Gundolf anfhrend, legte Dr.
Silbermann Paul auch eine Namensnderung nahe. Gundelfinger wre nie
berhmt geworden, htte er den Finger aus seinem Namen nicht weggelassen, gab Dr. Silbermann Paul zu bedenken. Als Paul wenige Jahre spter in
Bukarest seine Ubersetzungen mit Ancel statt mit der bisherigen deutschen
Schreibweise Antscel zeichnete, und Alfred Margul-Sperbers Gattin Jessika ihn zum Anagramm Celan anregte, nahm er diesen Vorschlag daher
dankend an.
Dr. Silbermanns Frsprache verdankte Paul whrend des zweiten Russenjahres (1944/45) den Posten als Feldscher im Irrenhaus, der ihn vor der
Einberufung zum Militr bewahrte; er stellte ihm die materiellen Mittel fr
die Ausreise aus Czernowitz zur Verfgung und griff ihm auch in Bukarest
mehrmals hilfreich unter die Arme.
Es ist somit nicht verwunderlich, da Paul sich uns gegenber erkenntlich zu zeigen bemht war und uns zu helfen versuchte, sobald wir von
Wien aus Fhlung mit ihm nahmen.
Einige Zitate aus Briefen, die ich zwischen August 1963, als ich
Rumnien verlie, und bis zu unserem Wiedersehen im Herbst 1964 von
ihm erhielt, mgen dies bezeugen; sie geben darber hinaus Aufschlu ber
Celans seelische Verfassung als in Paris lebender deutschsprachiger jdischer Dichter.
441
442
Edith Silbermann
weit wie Wien - hoffentlich habe ich bald Gelegenheit, mit Euch zu
sprechen." (Wir lebten inzwischen in Dsseldorf.) In mir haben sich seit
1947, also dem Jahr, in dem ich Bukarest verlassen habe, viele Dinge
angesammelt - manchmal, insbesondere seit drei Jahren, habe ich Mhe,
damit fertig zu werden. Ich bin, mit anderen Worten, alles andere als ein
begeisterter Anhnger der westlichen Welt, und da ich die Entwicklung
der Dinge in Deutschland mit - um es nur so zu nennen - Skepsis verfolge,
weit Du ja bereits. Gerne htte ich Dir Enthusiastischeres gesagt, aber
mein Enthusiasmus der gro war - ist d a h i n . . . "
Der uere Anla des Wiedersehens war die Verleihung eines Preises,
mit dem das Land Nordrhein-Westfalen ihn zusammen mit dem Komponisten Kfenek und dem bildenden Knstler Arp fr seine Verdienste um die
deutsche Kultur ehrte. Kurz bevor die Laudatio gehalten werden sollte,
sprang Paul, hochrot im Gesicht, auf, rannte aus dem Saal und erklrte, er
nehme den Preis nicht entgegen. Als Grund fr sein befremdendes Verhalten gab er an, er habe auf dem Podium einen Mann erblickt, der sich an der
von Ciaire Gll inszenierten Hetzkampagne gegen ihn beteiligt und abfllig
ber ihn geuert hatte. Mit groer Mhe gelang es meinem Mann zusammen mit Baron Janko von Musulin, dem damaligen Geschftsfhrer des
Fischer-Verlages, Paul zu beschwichtigen und von seinem Vorhaben abzubringen. Die Plagiataffaire Gll hatte ihn buchstblich traumatisiert. Nachdem Gisele, mit der er gekommen war und die wir bei dieser Gelegenheit
kennenlernten, sich zurckgezogen und schlafengelegt hatte, blieb er fast
die ganze Nacht bei uns, um uns in alle Einzelheiten einzuweihen und uns
sein Leid zu klagen. Mein Mann schlug ihm vor, die Sache wieder aufzurollen, Ciaire Gll wegen Verleumdung vor Gericht zu zitieren, damit der
Spuk ein fr alle Mal ein Ende nehme. Er bot sich an, ihn zu verteidigen,
doch Paul, der eine panische Angst vor der alten Hexe hatte, wiederholte
immer wieder: Gegen die kommen Sie nicht auf. Sie wird sich Thorez als
Anwalt nehmen, nein, Sie kommen gegen sie nicht auf."
Die Vernderung in Pauls uerem hatte mir einen Schock versetzt; die
Zeit war an uns allen nicht spurlos vorbergegangen, aber ihm hatte sie
offenbar trotz seiner groen Erfolge doch besonders bel mitgespielt. Seine
Bewegungen waren schwerfllig geworden, das Gesicht wirkte aufgedunsen, die Stirn war gelichtet, die Zhne waren schadhaft, und was mir vor
allem auffiel, waren die Stoseufzer, mit denen er alle paar Minuten seine
Stze unterbrach, und der elegische Tonfall seiner Stimme. Er besuchte uns
dann noch mehrmals in den kommenden Jahren, und auch wir waren bei
ihm in Paris zu Gast. Wir wuten, da er in psychotherapeutischer
Behandlung stand und uerst gefhrdet war, dennoch waren wir wie vom
443
Blitz getroffen, als im Fernsehen die Nachricht von seinem Freitod durchgegeben wurde. Er hatte zwei, drei Wochen vorher angerufen, um uns in
sonderbar mysterisem oder vielleicht verlegenem Ton seine neue Anschrift
mitzuteilen; da es ein Hilferuf gewesen war, ahnten wir natrlich nicht.
Als wir ihn bei der Tagesschau pltzlich auf dem Bildschirm erblickten, war
unser erster Gedanke, er htte wieder einen Preis erhalten.
Selbstmordversuche hatte er ja auch schon frher unternommen; da
der Sprung in die Seine ihm schlielich fatal werden sollte, wiewohl er recht
gut schwimmen konnte, war bestimmt kein unglcklicher Zufall. Von der
Totenmaske der Unbekannten aus der Seine", auf die unter anderen auch
sein Mentor Alfred Margul-Sperber ein Gedicht verfat hatte, war Paul
bereits in frher Jugend zutiefst beeindruckt. Das Wasser scheint eine
besondere Anziehung auf ihn ausgebt und der Tod durch Ertrinken ihn in
Gedanken immer wieder beschftigt zu haben. Dies beweisen Gedichte von
ihm aus den verschiedensten Schaffensperioden wie z.B. Schuttkahn"
(Sprachgitter 1959), Muschelhaufen" und Unter der Flut" (Lichtzwang
1970), vor allem aber die Verszeilen aus Kentotaph" (Von Schwelle zu
Schwelle 1959), einer Grabschrift, die er bereits in den fnfziger Jahren fr
sich selber erdacht hat.
446
Bchner, Georg 45,48, 84,178,188,230,
238, 244, 247, 353
Bunam (Rabbi) 104
Burgart, Jean-Pierre 36, 40
Burger, Hermann 208, 365
Clinescu, George 158
Camus, Albert 436
Capelle, Wilhelm 234
Cassian, Nina 159
Cayrol, Jean 226, 379, 380
Cazalis, Henry 136
Celan, Eric 226
Celan, Franjois 104, 152
Celan-Lestrange, Gisele 167,188, 226, 387,
414423, 442
Cezanne, Paul 69
Chalfen, Israel 76, 78,159,199, 224, 353,
356
Chlebnikow, Welemir (Klebnikov, Velimir)
158
Chomsky, Avram Noam 5
Cisek, Oscar Walter 358
Cohen, Arthur A. 285, 290, 375
Cohen, Jeremy 373
Cohen, Myer 333
Colin, Amy D. 157, 189, 211, 267
Creely, Robert 389
Crohmlniceanu, Ovid 158, 159
Cuza, A. C. 433
Daive, Jean 17, 36, 38, 42
Dali, Salvador 162
Dllenbach, Lucien 230
Dan, Joseph 359
Dante, Alighieri 323, 351
Danton, Georges Jacques 178,204,237, 238,
259
Dawidowicz, Lucy 307
Deguy, Michel 17, 27, 30
Delacroix, Eugene 436
Demetz, Peter 285
Demus, Klaus 428
Deppe, Wolfgang G. 350
Derrida, Jacques 16, 88, 95, 97, 367, 374
Deutscher, Isaac 289
Dinur, Yechiel 286
Dionysius Aereopagita (Dionysius the Aerepogite) 367
Donne, John 279
Doriot, Jacques 20
Dryden, John 384, 385
447
Hildegard von Bingen 232
Hillebrand, Bruno 81
Himmelfarb, Martha 323
Himmler, Heinrich 290
Hirsch, Rudolf 249
Hitler, Adolf 18, 175, 286-288, 193, 306, 392
Hock, Wilhelm 352
Hlderlin, Friedrich 6, 29, 53, 81, 92,93, 96,
141, 183-188,197,205,244, 336-338,
342, 343, 348, 353, 385, 386-389, 429
Holzel, Alfred 352
Hoess, Rudolf Franz Ferdinand 290
Hofmannsthal, Hugo von 249, 250, 440
Hofstadter, Albert 336
Horaz 117, 232
Horowitz, Karl 428, 429
Housman, Alfred Edward 431
Howard, Richard 379
Howe, Irving 299
Huch, Ricarda 429
Hchel, Peter 72, 391
Hnnecke, Evelyn 225
Hugo, Victor 420
Humboldt, Wilhelm von 5, 139, 260
Huppert, Hugo 172, 206, 230
Husserl, Edmund 88, 95
Jackson, John E. 36-38, 41, 136,138, 144,
145, 147-150, 214, 218
Jacob, Max 159
Jakobson, Roman 10, 95, 149, 233, 244
Janouch, Gustav 243
Janz, Marlies 75-77,140,142,143,157, 200,
201, 205, 224
Jarrell, Randall 279
Jauss, Hans-Robert 232
Jean Paul 126,183,188-190,192,193,197,
198, 246
Jene, Edgar 79,167-170,172-176,178, 201,
224, 245, 251
Jens, Walter 103
Jephta (Jephtah) 18
Jessenin, Sergej Alexandrowitsch 158, 431
Jesus 60
Johannes vom Kreuz (John of the Cross) 367
Jokostra, Peter 439
Jonas, Hans 289
Jones, Ann 273
Jonesco, Eugene 158
Jordan, Lothar 205
Joyce, James 22
Jung, Carl Gustav 7
Jnger, Ernst 341
448
Kafka, Franz 8,177,223,234,239,240,
242-244, 247, 250, 253, 353, 440
Kant, Immanuel 5, 87, 206
Katz, Steven 365
Katznelson, Yitzchak 332-334
Kaufman, Shirley 310, 311
Kautski, Karl 434
Keller, Gottfried 232, 429
Kissmann, Ruth 433, 434
Kittner, Alfred 432
Klabund, Alfred Henschke 429
Kleist, Heinrich von 168, 171, 248, 264, 332
Kluge, Friedrich 121, 127
Knox, . . 326
Koestler, Arthur 274
Kovner, Abba 296, 309-312, 314-316
Kraft, Ruth 436
Kraus, Karl 172, 175, 433
Krenek, Ernst 442
Kristeva, Julia 342
Kropotkin, Peter 434
Kudszus, Winfried 230
Kurz, Gerhard 232
Lacan, Jacques 229, 245, 246, 251
Lacoue-Labarthe, Philippe 29, 33, 120, 131
Landauer, Gustav 434
Langer, Lawrence 321
Langgsser, Elisabeth 72
Lasker-Schler, Else 207
Launay, Jean 17, 27, 30
Lefebure, Eugene 145
Leger, Jean-Pascal 29
Lehmann, Wilhelm 72
Lenhardt, Christian 335
Lenz, Jakob Michael Reinhold 45, 46, 247
Levi, Isaak von Berditschew (Isaac of Berdichev) 357
Levi, Primo 289, 328, 329, 330, 331, 333, 349
Levinas, Emmanuel 46, 48, 53, 222, 374
Levy, Eliphas 140
Lewis, Wyndham 325
Lind, Jakov 274
Littell, Franklin 290
Loewe-Porter, H . T . 342
Low (Rabbi) 113-116,119,121,123-125,
126, 129
Lowell, Robert 279, 280
Luca, Gherasim 159
Lund, Hans Peter 131
Luther, Martin 126
Ltzeler, Paul Michael 244
Luxemburg, Rosa 391-392, 434
449
450
Schopenhauer, Arthur 90
Schott, Gerhard 202
Schulz, Georg-Michael 100,119, 120,137,
157
Schulz, Gerhard 208
Schulze, Joachim 76, 7 8 , 1 0 0 , 1 0 3 , 1 5 1 , 2 0 7 ,
232, 352, 365
Schwartz, Maurice 305
Schwarz, Egon 244
Schwerin, Christoph 79, 178, 353
Seidlin, Oskar 202, 204
Shakespeare, William 195, 275, 429
Silbermann, Edith 427, 436
Silbermann, Jacob 440
Silesius, Angelus 365
Silone, Ignazio 435
Simenon, Georges 377
Simon, Claude 378
Sinclair, Upton 435
Snyder, Gary 389
Sllner, Werner 203, 204
Sokrates 184
Solbrig, Ingeborg H. 199
Solomon, Peter 159-161
Sombart, Werner 434
Sophokles 183
Speier, Michael 408
Sperber, Manes 286
Spinoza, Baruch 305
Stangl, Franz 290
Stegmller, Gnter 202
Steiner, George 172, 200, 320, 322, 323
Stejnbarg, Eljieser 432
Stiehler, Heinrich 358, 432
Stoehr, M. 291
Storck, Joachim W . 199
Storm, Theodor 429
Strachey, James 277
Streicher, Julius 287
Strich, Fritz 429
Szondi, Peter 54, 132, 149, 391, 392
Talmage, Frank 314
Teodorescu, Virgil 159
Thomas, Dylan 178, 272-274
Thomas von Kempis, Thomas a Kempis 367
Thorez, Maurice 442
Tishby, I. 360
Todorov, Tzvetan 230, 320
Tophoven, Elmar 377
Toynbee, Arnold 288
Trakl, Georg 353, 429
Traven, B. 435
GERMANISTIK
Forschungsstand und Perspektiven
Vortrge des Deutschen Germanistentages 1984
Herausgegeben
Themen der
Sektionen:
Germanistische Sprachwissenschaft: Lexikologie und Lexikographie; Sprachgeschichte; Ortssprachen, Stadtsprachen, Regionalsprachen, Sprachkritik und Sprachbewertung. Altere Deutsche Literatur: Edition mittelalterliche Texte; Gattungen
und ihre Funktionen; Methoden und Theorien. Neuere Deutsche Literatur: Edition; Interpretation; Monographien. Didaktik der deutschen Sprache und Literatur:
Literaturdidaktik; Sprachdidaktik; Mediendidaktik. Praxis des Deutschunterrichts.
Der Herausgeber ist Lehrstuhlinhaber fr Deutsche Philologie und Linguistik an
der Universitt Dsseldorf und Vorsitzender des Deutschen Germanistenverbandes.
Preisnderungen vorbehalten
Walter de Gruyter
W
DE
G
Reallexikon der
deutschen
Literaturgeschichte
Begrndet von Paul Merker und Wolfgang Stammler
Zweite Auflage. Gro-Oktav. Halbleder
B A N D 1-3:
Herausgegeben von Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr
Redaktion: Klaus Kanzog
B A N D 4:
Herausgegeben von Klaus Kanzog und Achim Masser
Redaktion: Dorothea Kanzog
Band
Band
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1:
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XVI,
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IV,
VI,
915
874
873
950
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1958.
1964.
1977.
1984.
DM
DM
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140140,178,298,-
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ISBN
3 11 0002949
3 11 000295 7
3 11 0073994
3 11 010085 1
Die zweite Auflage des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte (Band 1-3,
herausgegeben von Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr, Band 4, herausgegeben von Klaus Kanzog und Achim Masser) ist im 30. Jahr seines Erscheinens
nunmehr abgeschlossen. Das Werk hat sich in Forschung und Lehre als ein
unentbehrliches Hilfsmittel erwiesen und reprsentiert heute bereits ein Stck
Wissenschaftsgeschichte. Es macht die Vernderungen in der Terminologie in den
letzten Jahren sichtbar und hilft dem Leser, in der Vergegenwrtigung von Realien" immer auch die wissenschaftsgeschichtlichen Probleme mit einzubeziehen.
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