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EL ARTE CALDERONIANO EN EL AUTO SACRAMENTAL: SUEOS HAY QUE

VERDAD SON
Enrique Rull (UNED)

1. Exordio
Sobre los autos sacramentales hay multitud de estudios que versan
en torno a cuestiones bibliogrficas, teolgicas, simbolismo, relacin con las
comedias de tema semejante, fuentes, etc., pero pocos son los que se detienen a
contemplar un auto como una arquitectura artstica cuyo fin primordial consista en la
realizacin de un objeto de especfico y directo valor esttico, organizado para
revelar no slo un mensaje religioso sino hacerlo de la manera ms persuasiva
posible, mediante la utilizacin de una disposicin y realizacin original y sugestiva 1.
Cierto es que la desviacin de los estudios en los ltimos aos ha marchado por
derroteros necesarios por inexplorados; nos referimos a todo lo que conviene a la
documentacin y anlisis de las obras en funcin de la representacin, ya sea sta
como mera reconstruccin arqueolgica, ya sea como descubrimiento de
posibilidades de actualizada realizacin escnica 2. Pero una carencia tradicional en
los estudios sobre los autos reside en la escasez de perspectivas sobre su valor
artstico, quiz partiendo del hecho incuestionable de que se trata de un gnero
sometido a los afanes de una conmemoracin obligada y circunstancial.
Naturalmente que la grandeza y servidumbre del gnero estn en relacin directa
con su dependencia de frreas necesidades exteriores a la libertad de creacin, y
esto lo saba Caldern perfectamente mejor que nadie y lo dijo con entera claridad 3,
pero ello no ha sido nunca bice para que los autos hayan sido reconocidos como
obras teatrales de fascinante espectculo y probada perfeccin. Faltaban sin
embargo anlisis de los autos que pusieran en evidencia suficiente en qu consista
esa perfeccin creadora de constructiva verbalidad, algo que revelase la belleza y el
equilibrio en la disposicin de los elementos dramticos, lo que no puede por
menos que exigir una explicitacin crtica. Jos Mara Valverde escriba una
palabras que nos parecan luminosas a este respecto:
<el teatro -para
Shakespeare como para un Caldern o un Sfocles (...) consiste en la poesa, en la
palabra, suficiente y creadora, que arrastra consigo toda la atmsfera, el decorado,
la accin, y dems"acotaciones".> 4. Hace tiempo que nos preguntbamos si la
crtica no se estaba desviando del camino verdadero al estudiar a Caldern
indagando de manera preferente los aspectos ideolgicos y de mera representacin
de su teatro, abandonando quiz lo que recuerda Valverde como esencia del
1

Vid. la documentada Bibliografa crtica para el estudio del auto sacramental, con especial atencin a
Caldern. Universidad de Navarra, Pamplona, Edition Reichenberger, Kassel, 1994.
2 Vid. , entre otros, los importantes y copiosos estudios de Shergold y Varey, el sugestivo libro de J.M. Ruano
de la Haza y J.J. Allen Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificacin de la comedia, (Madrid,
Castalia, 1994), o el reciente nmero especialmente dedicado a La puesta es escena del teatro clsico
(Cuadernos de teatro clsico, n 8, Madrid, 1995).
3 Recordemos su famoso Prlogo a los Autos de la edicin de 1677.
4 Vid. Introduccin a Shakespeare, Teatro completo, I, Barcelona, Planeta, 1967, p.XIV.

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mismo. No por necesaria la investigacin acerca de los aspectos escenogrficos es
ms importante o esencial. Era un terreno, y lo sigue siendo, importante, pero al fin
y al cabo externo al hecho potico creador. Indagar cmo la palabra potica
construye el objeto mismo de la representacin nos parece ms trascendental que
exponer los artilugios de poca con los que la representacin se haca visible para
el espectador. Reivindicar con un ejemplo lo primero es lo que nos proponemos
hacer hoy aqu.
2. Situacin y antecedentes.
Sueos hay que verdad son es un auto de 1670, que corresponde por tanto
a la ltima poca de su autor, la de mayor madurez y la de mxima sabidura en la
prctica del gnero, muy prximo por ejemplo al auto de La vida es sueo, que es
slo tres aos anterior a ste. De su representacin sabemos lo suficiente, pues
conservamos la Memoria de las apariencias, publicada por Cristbal Prez Pastor
5. Lo mismo de sus posibles fuentes y antecedentes, aunque todava hace falta un
estudio que pondere stos y seale con precisin los dbitos directos de Caldern.
Slo de pasada los indicaremos como punto de partida para una valoracin
autntica de su propio ser literario. En cualquier caso, la historia bblica de "los
sueos de Jos" es el tema del auto y la referencia ms antigua del mismo,
suficientemente conocida por el dramaturgo 6. Tambin muy conocidos son los
antecedentes literarios espaoles, que van desde el medieval Poema de Ysuf
(tomado no de la Biblia cannica, sino de los aadidos fabulosos de El Corn),
hasta textos dramticos como la Tragedia llamada Josefina de Micael de Carvajal
de 1546, el auto de Los desposorios de Jos 7 del Cdice de autos viejos , obrita
deliciosa e ingenua, que no obstante dramatiza un episodio marginal del tema (el
de los desposorios de Jos con Asenet), o las obras ya propiamente emparentadas
con el auto calderoniano por pertenecer al mundo de la "comedia nueva", como Los
sueos de Faran y ms feliz cautiverio 8 de Mira de Amescua, Los trabajos de
Jacob (Sueos hay que verdad son) de Lope de Vega 9, amn de derivaciones
vinculadas al mismo tema, como la comedia Jos, salvador de Egipto y triunfos de
la inocencia de Juan de la Hoz y Mota 10.
Respecto a la comedia Los trabajos de Jacob (que curiosamente lleva el
subttulo de Sueos hay que verdad son , lo que permite presumir que Caldern la
conoca y se inspir en el ttulo para la composicin de su auto, o previamente del
auto natalicio, si es que le corresponde), se trata de un texto que forma parte de
una posible triloga, compuesta por El robo de Dina, Los trabajos de Jacob y La
corona derribada y vara de Moiss (la ltima no perteneciente a Lope con toda
5

Vid. C. Prez Pastor, Documentos para la biografa de D. Pedro Caldern de la Barca, Madrid, Fortanet,
1905, pp. 319-320.
6 Vid. Gnesis (37-50).
7 Vid. el estudio escenogrfico de M. de los Reyes Pea,"El auto sacramental en la segunda mitad del siglo
XVI: el Aucto de los desposorios de Joseph del Cdice de Autos Viejos", en La puesta en escena del teatro
clsico, op. cit., pp. 181-200.
8 Ms. 15034 de la Biblioteca Nacional de Madrid.
9 Vid. el catlogo William Blake, visiones de mundos eternos, Barcelona, Fundacin "la Caixa", 1996, pp. 6668.
10 Comedia de 1708. La Barrera habla de un manuscrito autgrafo de dicha comedia, de su propiedad, con
fecha del 13 de agosto de 1709 (Catlogo bibliogrfico y biogrfico del teatro antiguo espaol, Madrid, 1860,
pg. 186 b).

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seguridad). Aunque el Conde Schack, Menndez Pelayo y Ticknor hablan muy bien
de ella, no pasa de ser una puesta en verso algo ilustrativa de la historia bblica,
siguiendo pedestremente el original, con algn detalle tpico de comedia lopiana,
como la inclusin inevitable de un gracioso. La obra carece de estructura dramtica
autntica, pues se limita a seguir linealmente la biografa de Jacob, aunque en este
caso se centre casi exclusivamente en el episodio de la vida de Jos. Los gustos
cambian, y lo que a Menndez Pelayo pareca acertada rplica de los mritos
personales del marido de Nicela, exaltados por el propio Jos, hoy a nosotros nos
parecera una pintura prepotente y desagradable la que el humilde judo hace de
Putifar (del que adems sabemos por el texto bblico que seguramente era eunuco,
lo que justificara la desmedida pasin de su mujer por el abatido Jos). La obra de
Lope parece precedente, que no fuente directa, del auto calderoniano. Lo que s es
cierto es que Caldern la tuvo que tener en cuenta, por varios detalles que vamos a
enumerar: en primer lugar, la coincidencia con el mencionado subttulo, ms la
utilizacin igualmente coincidente del nombre de Bato para el "gracioso", la escena
en la que Jacob est apesadumbrado por la ausencia de sus hijos y para consolarle
salen Dina y Lida y cantan y bailan para l, que es paralela a la escena del auto en
que Caldern presenta al Rey, quien obsesionado por sus sueos hace que Asenet
y las damas de su compaa canten intilmente para alegrarle (Pando, III, 286 y
ss.).
Por lo que se refiere a la comedia atribuida a Mira de Amescua con el ttulo
de El ms feliz cautiverio y los sueos de Jos, no nos vamos a detener en ella
ms que para resumir nuestras apreciaciones tras su lectura. El texto de que tengo
noticia es el de un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura
Ms. 15034, fechado el 28 de diciembre de 1792. Por su factura y estilo ms parece
una comedia mediocre de estilo posbarroco que de la poca de Mira de Amescua.
Se trata de una obra convencional en tres jornadas, que cuenta la historia de Jos
de una forma algo lineal, en la que se insertan mltiples elementos humorsticos,
algunas escenas pastoriles a cargo de Benjamn, y en donde las coincidencias con
respecto al auto de Caldern de tipo argumental son de mero tono o matiz y casi
nunca estn al margen de la comn fuente bblica. Creo que se pueden captar en
los motivos siguientes: la funcin de la figura de Benjamn como zagal situado en
un mbito pastoril (por otra parte igualmente indicado en el texto bblico en su
escueta realidad); el entorno musical que rodea a Asenet y a la corte faranica,
que, trasladado al mbito pastoril que rodea a Jacob, lo encontrbamos igualmente
en la comedia de Lope; el banquete (tambin de origen bblico) que ofrece Jos a
sus hermanos, en donde los graciosos Cleto y Simen en varios detalles tienen un
papel semejante al Bato del auto calderoniano; el matrimonio de Asenet con Jos
propuesto por el Faran (tambin de origen bblico), y, finalmente, la estancia de
Benjamn en Egipto como esclavo de Jos (episodio igualmente procedente de la
Biblia).
Ante estas posibles fuentes, o simplemente precedentes, del auto
calderoniano, cabe preguntarse qu puntos de relacin tiene ste en lo que se
refiere a su disposicin y estructura con dichos antecedentes. La respuesta, como
ahora veremos, es obvia: ninguno.
3. Caracteres generales y sistemas de alegorizacin.
El auto Sueos hay que verdad son es realmente un auto hbrido entre lo
que en la poca de Caldern llamaban "historial" y lo meramente alegrico, si

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entendemos por "historial" no solo lo histrico en sentido estricto sino aquello que
se refiere procedente de alguna "historia" real o legendaria. Entendamos que
Caldern siempre maneja los personajes "histricos" como si se tratase de figuras
paradigmticas o primordiales, nunca como seres concretos, por ello actan como
autnticos arquetipos que determinan la realidad alegrica cual si fuesen entes
verdaderamente abstractos. As, hay que partir de la base de que la historia de
Jos, que es realmente lo que se cuenta en el auto, est observada desde la
perspectiva de una accin arquetpica siempre, y por tanto modelo primordial, no de
una historia concreta que se pueda modificar arbitrariamente. El relato calderoniano
es por ello fiel de forma absoluta al relato bblico; lo que aade no es una sustancial
alteracin de la historia o "novelizacin" de la misma, sino un tratamiento simblicopotico que est en la base de la concepcin alegrico-cristiana de las historias del
Antiguo Testamento. Esa concepcin potica esencial determina de raz una
estructura y un lenguaje renovadores, no slo porque el texto est realizado en un
molde nuevo, un gnero literario especfico, sino porque la necesidad de crear una
realidad diferente en su determinacin significativa mueve al poeta a potenciar
todos sus recursos organizativos para producir el fenmeno de la insercin de una
historia primordial en un poema alegrico-dramtico, cuya textura se dilate o
comprima, se adense o diluya, segn las necesidades de renovacin ideolgica o
de concentracin esttica. Naturalmente que este principio de actuacin literaria es
comn a casi todos los textos sacramentales en mayor o menor grado, pero en los
que parten, como Sueos hay que verdad son, de un argumento que podramos
llamar "de pie forzado" en toda su extensin, la tensin renovadora de sus
componentes estticos est puesta a prueba de manera especialmente intensa.
4. Planos generales de composicin.
Frente a otros autos ms primitivos o elementales, ste del que nos
ocupamos, de madurez de su autor, como dijimos antes, est configurado al
menos por cuatro planos que constituyen un macrosistema alegrico total: 1) un
primer plano alegrico puro, constituido por personajes estrictamente simblicos y
abstractos, cuya accin, como veremos, es intermitente en la obra, el cual est
representado por dos personajes caractersticos y principales, la Castidad y el
Sueo, y dos secundarios y episdicos, las dos Sombras; 2) un segundo plano
alegrico-real, en donde los personajes abstractos principales se recubren de
figuras histrico-legendarias para actuar en la realidad; de esta manera los
personajes anteriores se personifican en seres concretos, as la Castidad ser
Asenet, como representacin del mundo judo histrico, y el Sueo ser Morfeo,
como representacin del mundo gentil, aunque su intervencin bajo esta
personificacin no se indica nunca con concrecin sino con el nombre abstracto; 3)
un tercer plano fundamentalmente perspectivstico en el que se evoca una realidad
anterior, en figuracin retrospectiva, como visin, lo que significa que esa realidad
no se presenta como tal sino a travs del recuerdo, el sueo o la evocacin, es
decir, una realidad pensada, y por tanto constitutiva de lo que podramos llamar un
plano simblico-real o figurado; y 4) un plano de realidad inmediata, que es la que
nos cuenta la actual historia de Jos, que no comienza de forma lineal o
cronolgica sino "in media res", situando a Jos en la crcel atribulado por su
adversa fortuna. Este ltimo plano es el de la historia propiamente dicha, que dar
saltos en el tiempo, hacia el pasado, presente o futuro, creando distintos
escenarios, que el autor sabiamente ha dispuesto con una "memoria de las

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apariencias" ad hoc. Estos cuatro planos no son tan simples como pudiera parecer
en un principio, no obedecen a un esquematismo rgido; por el contrario la
combinacin de perspectivas, la interrelacin de stas hace que el entramado de
ellos sea tupido, complejo y multiforme.

4.1. Plano alegrico.

El plano que hemos denominado puramente alegrico sirve en un primer
momento de introduccin propedetica o expositiva, girando sobre s mismo hasta
desembocar en el de la realidad ms explcita, interviniendo en la accin mediante
disfraz. De esta manera la Castidad, ornada de flores (que simbolizan la virtud),
frente a otras damas cuyos "rizos crespos" no se adornan de rosas como ella,
arrastra al Sueo al ms inslito lugar que poda pisar aqulla, a la sentina donde
estn los deshechos y la escoria del siglo: la crcel. Esta introduccin, llena de
claroscuros y contrastes barrocos, ya fija una esttica anticonvencional en lo que
respecta a la forma de narrar la historia bblica. Estos personajes-smbolo necesitan
para actuar transformarse, disfrazar su descarnada realidad, y para ello, como
avanzbamos antes, se personifican respectivamente en Asenet (la Castidad), hija
del sacerdote de Helipoli llamado Putifar, y en Morfeo (el Sueo), revestido ste
de un semblante negro, "adusto, plido y yerto", como lo describe Caldern.
Asenet es adems contrapunto barroco de la mujer de Putifar, con la que se
establece una oposicin de significado presente en la simbolizacin de la que el
dramaturgo la ha revestido. As que lo que nos propone la Castidad es que
asistamos a una visin, espectculo o plano distinto al que ellos ocupan en puridad
y que desde su dimensin tambin contemplan como espectadores, como nosotros
desde la nuestra, aunque ellos tienen la ventaja sobre nosotros de desdoblarse y
asistir tambin como personajes de la accin disfrazndose convenientemente.
Pero la Castidad y el Sueo no son slo personajes-prlogo al modo de las
alegoras caractersticas de algunas obras dramticas que tienen lugar desde el
Renacimiento 11, sino que intervienen en el desarrollo dramtico interrumpiendo ste
para, de un lado, crear nuevas perspectivas, de otro, para ejercer en la obra
incluso una misin equivalente a la del Coro de la antigua tragedia, es decir, la de
sealar, indicar, comentar los acontecimientos, al igual que en el llamado teatro
pico. Por ello su funcin es determinante y ms frecuente de lo que habitualmente
estos personajes corales permiten suponer. As, tras la escena-prlogo que
indicbamos, y alternando con la realidad de la "historia" de Jos, el autor en vez
de narrar los acontecimientos de forma lineal o presentarlos directamente en el
escenario, nos cuenta por boca de la Castidad de forma retrospectiva en el diseo
de la fbula los primeros sueos de Jos (los referentes a su preeminencia sobre
sus hermanos, simbolizada sta en las espigas que se doblaban ante l, y en el
11

Recordemos por ejemplo el Orfeo de Monteverdi, como primera obra operstica que fija el hecho, o
personajes-eplogo (como ocurre en la Numancia de Cervantes), o incluso algunos autos del propio Caldern
(como la Iglesia y San Miguel, personajes-prlogo de El primer blasn del Austria , o la Fama, con la misma
funcin en El gran mercado del mundo), aunque lo ms frecuente sea que la Msica, no como personaje sino
como conjunto de voces annimas, presente, a modo de pregn o convocatoria, el argumento de la obra, un
indicio de ella, o la sustancia de la misma (por ejemplo esto ocurre en Caldern en El sacro Parnaso, en El ao
Santo de Roma, en La protestacin de la fe, en Quin hallar mujer fuerte?, en este caso en combinacin con
el personaje de la Sabidura, etc.), aunque otras veces la llamada se realice como conclusin del argumento, al
final del auto, como ocurre por ejemplo en La vacante general .

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sol, la luna y las estrellas que se ponan a sus pies), comentando la alusin que
ste haba hecho a los mismos durante su estancia en la crcel. A la vez que la
Castidad se introduce directamente en la accin sirvindola, la parafrasea y explica
su alcance, llegando en esta intromisin a sentar las bases del sistema mismo de
alegorizacin en unos versos citadsimos, que son el paradigma de la tcnica
utilizada en los autos 12; adems rememora tambin el ejemplo de Job, explicando
el sentido de su proceso de ascesis de conciencia, en cuanto dimensin dinmica
para ir de lo temporal a lo trascendente, del abatimiento a la excelsitud, de forma
que esa introspeccin purgativa queda explicada como fermento de creacin de
energa vital y espiritual:
Y no pare aqu el discurso,
pues tambin es argumento
que en trminos satisface
Dios, dgalo Job, pues vemos
que por los pasos que fue
bajando, volvi subiendo,
de lo excelso a lo abatido,
de lo abatido a lo excelso.

(Pando, III, 277b)

Este bajar y subir, como en el sueo de la escala de Jacob, pertenece tambin a la
dimensin perspectivstica que proporciona al espectador o lector un
distanciamiento para sentirse juez y no slo parte del proceso de catarsis que
quiere generar el poeta. El propio autor ha comprendido o adelantado el proceso de
Job como paralelo a la escala de Jacob, sueo al que pronto se referir
asimilndolo al proceso de ascencin y, por tanto, de unin entre tierra y cielo que
implica el onirismo trascendental de dicha escala. En este sentido podemos
asegurar que la doctrina de Caldern es esencialmente soteriolgica, pues parte del
principio de que lo que puede causar dolor (los iniciales sueos de Jos que le han
llevado a la crcel), tambin puede ser causa de su salvacin (otros sueos le
desagraviarn) en una especie de magia homeoptica que evidentemente funciona
en su mundo alegrico-teolgico (el veneno inicial luego ser triaca, el rbol del mal
se transformar en leo salvador, etc.). La Naturaleza se corrompe, pero en ella
misma est el germen de su regeneracin, el Hombre est abocado y determinado
por el mal, pero tiene a la vez resortes para salvarse. Caldern siempre disemina
un cuerpo de alegorizacin salvfica, puesto que su mensaje es esencialmente
optimista, al basarse en la incontestable fuerza de la Redencin y de la Gracia.
Adems el dramaturgo hace profesin de fe en el esfuerzo humano e intenta dar
12

Estos versos no por sabidos merecen el silencio. Son as:

Y pues lo caduco no
puede comprender lo eterno,
y es necesario que para
venir en conocimiento
suyo haya un medio visible,
que en corto caudal nuestro
del concepto imaginado
pase a prctico concepto,
hagamos representable
a los teatros del tiempo,
que el hombre que se ejercita
en una virtud es cierto
que, cuando l est penando,
lo est ella defendiendo. (ibid., p. 277b)

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una explicacin coherente de la conquista que el hombre debe hacer de su
conciencia. El sueo es el nexo de unin con la trascendencia, porque a travs de
l, como de la vida soada ("vida sin soarse no es vida", deca Gaston Bachelard),
es posible la reparacin no slo en la esperanza de una vida superior sino en la
propia creacin de esa vida superior, porque, como dice Caldern, cuando el
hombre se est ejercitando en una virtud, cuando est penando, sta lo est
defendiendo. Como los antiguos, Caldern crea que la virtud hace al hombre
fuerte; es as, no slo el alimento de los hroes sino el escudo, un escudo hecho
con la materia del sueo reparador. Pero en este sentido la intervencin del Sueo
y la Castidad en el canto que sigue es particularmente inquietante por las
envolventes e hipnticas intenciones que destila, dirigido ya directamente al cabal
gnero humano, en donde gotean motivo a motivo los contenidos esenciales de la
concepcin calderoniana del sueo: la vida es un sueo, y hay que dormir ese
sueo de la vida para descubrir en l el verdadero sueo que nos la restaure 13.
Pero ya no son las ideas abstractas, es el pensamiento lrico engendrado el que
transforma stas en vehculo de belleza conmovedoramente persuasiva. Estructura
y lenguaje van conformando la realidad de un mero argumento tpico para hacer de
l un objeto artstico que se pueda revivir en su plenitud en el mbito interno de
nuestro intelecto y de nuestra sensibilidad.
Tiempo despus, cuando ya hemos contemplado y odo a Jos lamentarse
de su suerte y llorar su destino, aparecer la Castidad como un relmpago ante l
para producir milagrosamente una visin en la que el atribulado prisionero pueda
representarse la escena en que sus hermanos narran su propia muerte a Jacob,
padre de todos. Esta intromisin de la Castidad en la accin real ya no es slo un
artificio para presentarla, comentarla o explicarla, sino que su presencia real no
pasa inadvertida para Jos, quien, como Segismundo en La vida es sueo con
Rosaura 14, quiere detenerla sin llegar a identificarla, inicindose as el proceso de
asimilacin de la Castidad con Asenet, con cuya apariencia suponemos que se
13

Son versos tan soberanamente hermosos que me parece inexcusable permitir aqu su relectura:
Dormid, dormid, mortales,
que el grande y el pequeo,
iguales son lo que les dura el sueo.
Mortales, que en la crcel
del mundo viva presos,
no tan slo los hierros arrastrando,
ms tambin arrastrandoos los yerros,
dormid, dormid al son
de mi msico acento,
que mudas consonancias de la vida
son tambin las quietudes del silencio.
Dormid, dormid, no slo
hoy al descanso atentos,
pero atento a ver qu es lo que quiere
en vuestras sombras revelar el cielo.
Y vosotras ideas
que en fantsticos cuerpos
representis como en retratos vivos
ansias y gozos a sentidos muertos,
ved que Dios conmovido
de una virtud al ruego,
sus trminos nos manda que las ruinas
que el suelo destruy, restaure el sueo.
(Id., 278-279)
14 Vid. La vida es sueo, vv. 1572 y ss.

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presenta ante Jos, como ya haban advertido antes los dos personajes alegricos
en su voluntad de disfrazarse. Pero esta visin que proporciona a Jos la Castidad
hace bascular el plano alegrico hacia el plano que llambamos antes simblicoreal. Tendremos que dar otro salto hacia adelante para encontrarnos nuevamente a
la Castidad dialogando con el Sueo. Esta vez es el Sueo el que inicia al coloquio
para sealar a su interlocutora que si ella le llev al principio a que viese las penas
y ansias de los presos, l ahora la trae a que contemple glorias y dichas. De esta
forma el Sueo se refiere al cambio de suerte de Jos, que de preso ha pasado a
ser el virrey de Egipto. El paralelo con la suerte de Segismundo en La vida es
sueo es evidente, pero adems ste est acentuado por el hecho de estructurarlo
el autor de forma conscientemente semejante, pues es el sueo el que gravita en el
cambio de los dos. De otro lado, desde el punto de vista de la composicin de la
obra, Caldern organiza los episodios de forma perfectamente correlativa, que
estticamente sirve a la argumentacin plstica de que tras un sueo destructor
puede regenerarse una realidad por medio de otro sueo reparador, con lo que el
sueo encierra en s el valor salvfico de que hablbamos antes, no por una mera
especulacin doctrinal o terica, sino por una efectiva realizacin escnica. Pero
adems, en esta parte del auto, Caldern hace recobrar a sus personajes el
absoluto soporte alegrico:
que los dos parezcamos
lo que somos, esto es,
como personas tratarnos
alegricas, y no
reales, pues con eso es llano
que no habiendo en los dos tiempo
ni lugar, daremos paso
a que la interpolacin
(como si acabara un acto
y empezara otro) nos supla
la sncopa de los aos

(Pando, id., 291)

De tal manera esto es as que el dramaturgo plantea una figuracin dentro de otra
figuracin, un, digmoslo ya, teatro dentro del teatro, abriendo de nuevo la historia
en varios planos: 1) el representado directamente: la historia de Jos, 2) el
alegrico : Cristo y su historia sacramental, 3) el alegrico dentro del alegrico: el
Sueo y la Castidad distanciados, como narradores omniscientes que se sitan en
una perspectiva dominadora. Porque toda alegora es una perspectiva, y por tanto
una dimensin jerrquica, una altura, una visin, y una posicin valorativa. Por eso,
a la vez que se revisten de soportes alegricos, se desprenden de connotaciones
reales para poder situarse en un lugar privilegiado: una cumbre desde la que
dominar el mundo, una perspectiva crtica distanciadora y no comprometida con el
medio real 15. La imagen es la que expone la Castidad con estas palabras:
Pues ven conmigo a lo alto
del monte de la visin,
patrimonio hereditario
de Jos, pues si en l fue
Isaac, su abuelo, retrato
de quien tambin l lo ha sido,
15 El sentido moral de toda perspectiva vertical ya lo capt Bachelard en El aire y los sueos (Mxico, F.C.E.,
1958, p.21), y nosotros lo comprobamos en su aplicacin al perspectivismo de El diablo cojuelo (Madrid,
Alcal, 1968, pp. 33 y ss.

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justo es que convenga en ambos
el mirar desde su cumbre
cmo se pueblan los campos
de racionales hormigas,
que prvidas, tras el rastro
de la paja, que se lleva
el Nilo, buscan el grano,
en cuya distribucin
vers que hasta sus hermanos
socorre, sin acordarse
de que le fueron ingratos.

(Id., 291)
Esta posicin privilegiada de los dos personajes alegricos les confiere una
jerarqua, una posicin de preeminencia que adems han recobrado de forma
absoluta al desprenderse de su disfraces terrenales y concretos. De esta manera,
estos narradores omniscientes contemplan desde su plano privilegiado a los
hombres como hormigas, racionales hormigas que buscan el grano, afanes de
hombres reales por alcanzar su subsistencia. El plano nuevamente nos lleva a la
realidad.
La posterior intromisin de la Castidad ya en la figura encarnada de Asenet
nos traslada del plano que tratamos ahora, de estricto alegorismo, a otros de
simbolismo-real o incluso de realidad plena, pues en este ltimo plano se mueve ya
el personaje. El prximo plano alegrico se dilata ya hasta el final del auto, pero
desde este momento, como veremos, tanto Asenet (cuya figura no lo olvidemos
encierra la de la Castidad), como el Faran y el propio Jos cobran el papel de
intrpretes del simbolismo de todos los actos importantes del reino. As, la propia
distribucin de papeles en el reino de Egipto parece indicar al propio Jos una
simbologa especfica: Si Jos es la segunda persona (la primera es el Faran), si
l se sienta a comer con los hebreos sus hermanos, es decir se rebaja de alcurnia,
pues estaba prohibido a los egipcios comer con los hebreos, si da sustento a todos
los peregrinos cuando acuden a su reino, es que se est produciendo su propia
simbiosis con la de la historia de Cristo. Jos ser as la prefiguracin de la figura
de Cristo, cuyo relato habr de interpretarse en clave de autntica profeca
cristiana.
En estas posibilidades de alegorizacin religiosa Caldern era
extraordinariamente prdigo, hbil y a veces complicado e ingenioso. Nada tiene de
particular si tenemos en cuenta que la tradicin patrstica era fuente riqusima de
este tipo de interpretaciones, fuentes que deba conocer muy bien el dramaturgo
madrileo.
El ltimo plano alegrico es la apoteosis del auto. Es la escena en la que
aparece el Sueo en un carro triunfal y solo, pues la Castidad se encarn en
Asenet, anunciando en cuatro sueos el misterio del triunfo del amor: el primero,
representado por la escala de Jacob, que significa el abrazo de los cielos con la
tierra; el segundo, sealado por el pan que devoraron las aves, pero que Jos
restituira alimentando con el trigo a egipcios e israelitas; el tercero, indicado por el
vino, que exprimi del racimo el copero, convertido en vino de vida; y el cuarto, el
proceso de abundancia y esterilidad, que reparara la Iglesia con su troj del pan. En
esta culminacin se uniran todos los planos de los ms abstractos a los ms
concretos en absoluta sntesis de toda la historia, transformando el relato
veterotestamentario de Jos en la vida de Cristo, en una perfecta adecuacin no
slo doctrinal, para la que Caldern contaba con una antigua tradicin exegtica de
los Padres de la Iglesia, sino potico-dramtica. Efectivamente, lo mismo que el
plano alegrico puro abra la obra, la cierra, resumiendo todo el artificio y

10
disposicin equilibrada de sus contenidos, que ha ido enriqueciendo y complicando
(y desvelando significados) a lo largo del drama, para cerrar el crculo con una
apoteosis en la que se funden todos esos complejos planos, que previamente se
han ido interfiriendo y fundiendo, para alcanzar la plenitud de sentido que buscaba
su autor.
Paralelamente a este plano principal hay otro plano alegrico puramente
abstracto y episdico, pero con una funcin estructural evidente que viene
determinada por la presencia de las dos Sombras. Estos personajes,
soberanamente misteriosos y emblemticos, representan la revelacin del
transmundo realizada a travs del Sueo (de los sueos concretos), y as, advierten
del sentido y la dimensin simblica que los sueos tienen en dos ncleos claves
del desarrollo: en los sueos iniciales del copero y el panadero, y en la enunciacin
y explicacin de los cuatro sueos finales con que se cierra la exgesis de la obra.
Las dos apariciones no son aleatorias, sino que estn introducidas en situaciones
correlativas y paralelas en la distribucin de la materia dramtica, tanto por su
simtrica ordenacin en ella como por la importancia significativa de los dos
momentos de la realidad a la que se refieren. Efectivamente, en la primera escena
en la que hacen acto de presencia las Sombras advierten premonitoriamente a los
soadores (Copero y Panadero) del alcance de lo que estn soando y de su valor
positivo y negativo respectivamente. Ya entonces se desvela que los sueos
poseen un valor sagrado y que los objetos vino y pan de uno y otro pueden ser a la
vez salvacin y condena. Al final del auto se reproduce una situacin similar: una
vez que el Sueo aparece en su carro triunfal, las Sombras explicitan el sentido de
su originales advertencias; as el Pan que baja del cielo servir ahora de sacrificio
incruento como carne divina, y el Vino ser la sangre del cordero sacrificado en la
cruz. No son, pues personajes, por ms que sean episdicos, menos esenciales en
la estructura del auto, pues sirven en ste de introduccin y conclusin doctrinal, en
la primera aparicin, sugerido fugaz y hbilmente su sentido, explicitado y
manifiesto con claridad al final. En cualquier caso su misteriosa presencia slo
implica una episdica, aunque eficaz, intromisin teolgica en el cuerpo de la
fabulacin potica, y como tal hay que considerarla.
4.2. Plano alegrico-real.
El plano alegrico-real del que hablbamos se reduce a las personificaciones
de la Castidad y el Sueo en las figuras de Asenet y Morfeo respectivamente, y a
sus intervenciones en la accin real como smbolos desgajados de las alegoras de
las que proceden, pero Morfeo, como advertamos, no es sino la concrecin del
Sueo en sueos particulares y concretos. Ya hemos sealado que Asenet posee
una transrealidad a la que se refiere Jos constantemente. Los puntos en que esto
sucede son los siguientes: En un momento inicial Asenet se aparece a Jos por
vez primera todava en figura alegrica de Castidad, de forma fugaz, para indicarle
la visin de Jacob y sus hermanos. Recordemos que Jos est en prisin por
delitos de los que es inocente. Jos, a quien apenas le ha dado tiempo de tomar
conciencia de la aparicin, dice:
Oye, aguarda, escucha espera;
mas ay cielos, qu locura!,
juzgara que la beldad
de una divina hermosura
se me haba puesto delante.

11
(Pando, III, 284 b)
La segunda ocasin que tiene Jos de contemplar a Castidad-Asenet, o
mejor ya a Asenet-Castidad, es en la Corte, frente al Faran, quien solicita su
consejo. Dice entonces al verla all:
Cielos! Qu es lo que miro? No es aqulla
la divina beldad que vi sin vella?

(Ibid., 287)
Son instantes como rfagas, que van dejando una huella de reconocimiento
transmutable en amor, cuyo paralelo con el proceso amoroso de Segismundo por
Rosaura, como antes sugeramos, resulta asombroso. La escena acaba con la
exaltacin de Jos como virrey de Egipto por haber sido capaz de interpretar los
sueos de Faran, y el canto de Asenet e alabanza de Jos:
que aunque no me debi agrado
ningn hombre hasta hoy, y fue
siempre mi ceo su agravio,
no s qu tiene este joven,
que con violencia el recato
me inclina a su obsequio; ella
sin duda fue, con que en cuantos
milagros viendo estoy, es
ste el ms bello milagro.

(Ibid., 289 b)
En otro momento de la accin, tras el reconocimiento de sus hermanos como
demandantes del grano tras la esterilidad de los campos, Jos ve de nuevo a
Asenet, y dice:
...pero esto quede
suspenso por este rato,
que Asenet, deidad hermosa,
a quien deb el agasajo
sin saber cmo, de aquel
delirio, stasis o rapto,
si no me engaa el deseo
que para hablarla obligado
otra ocasin no he tenido,
entrando viene en palacio.

(Ibid., 295 a)
Jos, que est escondido tras el pao, contemplando la beldad de Asenet es
sorprendido entonces por sta y se entabla un dilogo entre ellos, en el que Jos le
suplica no desaparezca con la rapidez de otras veces. Asenet quiere mantener
todava que todo, en su supuesto reconocimiento, es ilusin de Jos:
Que alguna ilusin sera,
y pues en sueos estis
tan maestro, que os ensean
a explicar lo que otros suean,
explicaos lo que sois.

(Ibid., 295 b)

12
En la explicacin que Asenet da de su ilusin est el parecido que la Gentilidad da
entre ella y la Castidad, pues no hay estatua que no se le parezca, y eso es lo que
segn ella debi de ver Jos. El rey, quien desea el casamiento de Jos para que
no parezca extranjero, propone el compromiso entre ste y Asenet, a lo que ella se
muestra dispuesta a obedecer, pero dando una misteriosa respuesta al propio Jos.
Slo al final de la obra ofrecer ser suya, pero ya cuando el Sueo haya sacralizado
la relacin Hombre y Dios con el sacramento, y por tanto se haya estilizado su
relacin humana hasta convertirse en nuevo smbolo del amor entre Cristo y la
Castidad. La accin, que por momentos permaneca vitalizada en la realidad, de
nuevo cobra su vuelo mstico y su revitalizacn alegrica.
4.3. Plano de perspectivas.
El tercer plano, que hemos llamado perspectivstico, es un plano complejo,
porque se fundamenta, no en una realidad unvoca determinada, sino en una plural
composicin de perspectivas. Estas fundamentalmente pueden reducirse a tres:
temporales, espaciales e irreales 16. Las primeras son temporales porque acuden a
un sistema de diseo de la accin que la reproduce, no directamente, sino por
medio de una evocacin retrospectiva o recuerdo, o en otros casos mediante una
visin o premonicin del futuro; las que llamamos espaciales tienen por punto de
mira alguna eminencia desde la que se contemplan los sucesos que tienen lugar en
la accin; y finalmente las que llamamos irreales ocurren tambin en una dimensin
distinta a la de la accin directa o real; en este caso se trata de una perspectiva
fundamentalmente onrica porque acude a la dimensin del sueo para materializar
un acontecimiento.
Caldern utiliza por tanto un complejo sistema de
estructuracin del relato, a la manera de los novelistas barrocos, como Vlez de
Guevara en El diablo cojuelo. En todo perspectivismo existe una intencin
axiolgica, porque situarse en una dimensin distinta a la realidad, y ms si es una
dimensin jerrquica, entraa una toma de posicin distanciadora desde la que es
posible ponderar el valor de los acontecimientos; por ello mismo la funcin del
perspectivismo es crtico casi siempre, o por lo menos moral. En un auto
sacramental esta toma de posicin se supone que parte de una doctrina conocida a
la que el autor somete sus criterios particulares. Pero lo que nos interesa destacar
ahora es que en la acumulacin de perspectivas se manifiesta tambin un proceso
de desrealizacin desde diferentes puntos de vista con unas intenciones no slo
crticas sino claramente estticas. De un lado, sirven de contraste y oposicin a la
realidad argumental directa e inmediata, de otro favorecen la imaginacin y la
ensoacin, el proyectar sobre la realidad el velo de otras realidades escondidas,
hacer de su totalidad un tejido compuesto, y mostrar por ello mismo que esa
realidad es multiforme y puede presentarse de infinitas maneras segn cual sea
nuestro punto de mira. La mirada omnisciente que procura la visn perspectivstica
nos habla tambin de que el plano opuesto al real es un plano de dimensin
trascendente en el que se observa con mirada vertical, jerarquizada y ponderativa,
es decir desde una perspectiva de valores diferentes a los horizontales, interesados
y egostas en los que se mueve la realidad. Creemos pues que imaginacin y
sentido tico son los fundamentos del perspectivismo en este auto calderoniano. El
dramaturgo vivifica ante los ojos del espectador el relato bblico, ofrecindolo en
16

Aplicamos aqu el sistema de anlisis que introdujimos hace aos al analizar las "Perspectivas y estructura"
de El diablo cojuelo (Vid. nuestra edicin del texto de Vlez de Guevara, realizada en colaboracin con E.
Rodrguez Cepeda, en Madrid, Edit. Alcala, 1968, pp. 33 y ss.)

13
distintos momentos y desde distintas perspectivas; ya no se trata del relato lineal
conocido y reiterado sino de su descomposicin y recomposicin segn unas
intenciones especficas que desbordan la inmediatez de la historia para darnos una
interpretacin complicada de la misma, aun con el objetivo, como es lgico, de
crear la historia paralela, la historia duplicada, la historia renovada de la simblica
redencin humana. Todo signo argumental, todo episodio, se hace hecho nuevo en
el escenario, recobra un significado distinto, humano, tico, transcendental; la
trivialidad se hace gravedad, la ancdota se recubre de significado, el matiz
renueva su tono, la historia, siendo esencialmente la misma, se ha potencializado
de tal forma que hemos descubierto en ella una riqueza inusitada que nos la
transforma en un objeto complejo y lleno de profundidad. Pero para lograr esto el
autor ha seguido un proceso de elaboracin complicado y lleno de enfoques
plurales.

4.3.1. Perspectiva temporal.

La primera de las perspectivas que vamos brevemente a analizar se
circunscribe al campo de lo temporal, porque la accin que se desarrolla en escena,
y que haba comenzado, como dijimos, "in media res", sufre un proceso de
retrospeccin. Este ocurre por medio de la evocacin que hace del pasado la
Castidad, quien nos narraba esquemticamente los primeros sueos de Jos, la
envidia de sus hermanos, su empozamiento, su venta, tentacin de la mujer de
Putifar y posterior prisin. Pero esta historia no se cuenta de forma asptica y
neutra, sino que la Castidad, incorporando la voz de un narrador omnisciente, pone
en juego su capacidad de penetrar en el poder simblico de los actos humanos, en
su significado esotrico y en la entraa primordial y ejemplar de la historia, como
modelo que ya desde su comienzo pueda trascender la realidad y alcanzar un
significado sagrado. Caldern hace un balance del valor de los sueos de Jos y
encuentra que stos pueden determinar una vida, una historia con un sentido que
no se agote en su propia trivialidad. Estos crean vida, y sta tiene que tener de
nuevo un significado, que hay que desvelar y conquistar, porque es posible que
Dios (dice la Castidad) quiera que para rastrear lo inmenso de su amor utilicemos
los medios humanos. As en la historia humana de Jos est implcita una historia
futura de carcter sagrado, y en los menores rasgos o trazos de ella se pueden
observar las prefiguraciones de un porvenir ms pleno:
cuanto porque en ese joven
hay luces, visos y lejos
de mayor asunto, que hoy
hasta destinado tiempo
anda rebozado en sombras,
y as desde aqu atendiendo
a sus acciones, si vieres
sobre el aborrecimiento
de sus hermanos, y sobre
venderle en traje de siervo
y estar preso, que hay en l
sobrenaturales hechos;
mrale siempre a dos luces
y vers que todo esto

14
va encaminado a que anda
aqu oculto y encubierto
algn misterio que venga
a ser en los venideros siglos
venciendo las sombras,
misterio de los misterios,
milagro de los milagros,
portento de los portentos,
y, en fin, luz, verdad y vida
del ms alto sacramento.

(Ibid., p. 278 a y b)
Caldern era muy consciente de los modos utilizados para llegar a un efecto
artstico determinado, por ello es curioso que incluso utilice una terminologa propia
de la arquitectura, diseo y pintura para definir su aproximacin a la realidad, como
en el verso donde dice que en la historia de Jos "hay luces, visos y lejos", tcnica
que l mismo utilizar para, desde la complejidad perspectivstica, crear el mbito
de plural significacin que intenta. Sujeto y objeto artsticos se hermanan as en una
conveniente armona de tcnica y significado.
Pero nada de esto se dramatiza en escena, con lo que la historia original
quedaba, como veremos luego, reducida o simplificada al drama de la prisin y
salvacin o triunfo de Jos. Tras este ensayo retrospectivo, Caldern utiliza de
nuevo la tcnica temporalista retrospectiva pero complicndola con las otras dos
dimensiones de las que hablbamos: nos referimos a la visin que la Castidad
propone a Jos para que contemple a su padre Jacob y a sus hermanos cuando
dan a ste la noticia de su muerte. Naturalmente que aqu ya no estamos en una
dimensin real, aunque se refleje una realidad, pues sta es evocada por medio de
una ilusin y, en tanto es as, participa de una irrealidad manifiesta, pero tambin
pertenece a la dimensin espacial, pues la evocacin se hace de un lugar
geogrfico lejano. Con esta visin se consiguen dos cosas: de un lado, informar al
espectador del resto de la historia de Jos, la que se refiere a los episodios de los
que l ya no es partcipe, y, de otro, conseguir que el propio Jos obtenga una
cierta omnisciencia por medio de la cual sepa verdaderamente de las intenciones
de sus hermanos, de la situacin de su padre, y pueda por ello disponer en la
realidad las cosas como mejor convengan a la accin que indudablemente va a
tener lugar en el futuro. Pero adems en esa visin se expresan infinitos
sentimientos en el dolorido Jacob, en el bueno de Benjamn, en el arrepentido
Rubn y, sobre todo, en el propio Jos que patticamente quiere detener la visin
para que ilusoriamente su padre Jacob pueda conocer que l vive. Por tanto, no es
slo una escena estructural con objetivos puramente estratgicos en el conjunto de
la accin, sino que posee una entidad dramtica por s misma y claramente lrica en
las expresiones intimistas doloridas para cuya expresin el autor, como luego
veremos acude a toda clase de fuentes literarias.
4.3.2. Perspectiva espacial.
Las perspectivas que hemos llamado espaciales delimitan la accin
contemplndola desde una eminencia, pero esta accin es como la anterior
suficientemente complicada para que en ella tengan tambin capacidad en
combinacin adecuada las otras dimensiones espaciales y temporales diseadas.
En este caso tenemos una escena muy significativa: El Sueo y la Castidad

15
recobran sus figuras puramente alegricas (y as lo expresen con claridad) para
poder prescindir del "tiempo y el lugar":
Que los dos parezcamos
lo que somos, esto es,
como personas tratarnos
alegricas, y no
reales, pues con eso es llano
que no habiendo en los dos tiempo
ni lugar, daremos paso
a que la interpolacin
(como si acabara un acto
y empezara otro) nos supla
la sncopa de los aos,
dando por vividos siete
frtiles, con que empezando
los estriles, vers
en el psito o erario
del trigo, que ha recogido
de la abundancia el espacio,
cmo le reparte a pobres
y ricos, no exceptuando
personas.

(Ibid., p. 291)
Esta licencia, que hubiera escandalizado a los puristas neoclsicos, est
pensada y articulada en el texto con justificacin esttica, partiendo de las bases
que el tratamiento alegrico de la materia dramtica permite al creador. El vuelo de
la imaginacin facilita la movilidad en todas las dimensiones. El texto potico y
teatral nunca habra podido paradjicamente ser ms libre en la poca que bajo la
frrea cobertura de la disciplina teolgica. El pasaje plantea una figuracin dentro
de otra figuracin: un teatro dentro del teatro. La historia por fin se abre en dos
magnos planos: el representado directamente, es decir el de Jos y su historia, y el
alegrico, es decir, Cristo y su historia teolgico-sacramental. A partir de aqu ya
todo est claro para el espectador, ya es cmplice con el autor de todos y cada uno
de los rasgos reales que irn prefigurando la historia teolgica de Jos-Cristo.
En la fabulacin dramtica la Castidad lleva al Sueo a lo alto de un monte
para desde all contemplar la miseria de los hermanos de Jos a su llegada a
Egipto, las torres del "suntuoso palacio / del gobernador de Egipto", contempladas
con envidia por aqullos, y la esterilidad de los campos de Canan descrita por
Rubn. La situacin es triplemente perspectivstica, sealndose mediante
implcitas didascalias tres niveles: el de la cumbre del monte desde donde
contemplan la Castidad y el Sueo, el de la llanura del campo donde marchan los
hermanos de Jos, y de nuevo otra eminencia, las torres del palacio. Todo ello sirve
para prefigurar las dimensiones en las que se sitan los personajes, sus niveles de
realidad, y la expresin plstica de la jerarqua de poder asumido en ese momento
preciso de la accin. Por ello considerbamos plural y expresiva (esttica) la
funcin de los niveles perspectivsticos, que aqu no puede ser ms reveladora.

4.3.3. Perspectica irreal.

16
Finalmente, las que hemos llamado perspectivas irreales se materializan en
el sueo, fundamento esencial de la configuracin argumental y eje de la
alegorizacin del auto. El sueo no slo es dimensin, es argumentacin, tema y
mbito de las experiencias de los personajes "humanos" y no humanos que
pueblan el desarrollo del drama. A l corresponden las vivencias esenciales de
Jos, del Faran, del copero y el panadero, y las disposiciones y explicaciones del
propio personaje as denominado (que aqu no nos interesan porque corresponden
al plano alegrico ya estudiado); y desde l se crean los fermentos de los actos
subsiguientes, el contenido de los mismos, el valor oculto que poseen y la
diferenciacin de niveles de significacin. Es decir, todo lo que realmente importa
en este auto esta dirigido, expresado, matizado y simbolizado por el elemento
onrico, como ahora veremos.
En primer lugar no es ocioso que recordemos que el sueo desde tiempo
inmemorial tiene dos vertientes: sueo bueno frente a sueo malo, es decir una
ambivalencia que lo hace especialmente conflictivo pero por ello mismo sujeto de
posibilidades dramticas mltiples y de ricos matices. El sueo desde las pocas
ms remotas, como estudiamos en otra ocasin 17, es tambin "un mbito de
revelacin, de conocimiento (incluso de profeca)". La creencia en los sueos
determina que se interpreten desde tiempo inmemorial 18. En Caldern esto es tan
patente que no merece la pena detenerse mucho en ello. Adems de su tpica idea
de la vida como sueo, tambin ste lo interpreta como sinnimo de muerte en
muchos autos y comedias 19, y lo mismo como premonicin. El auto Sueos hay que
17

Vid. nuestra edicin citada de El diablo cojuelo, p. 42 y ss.

Ya Baltasar de Vitoria nos daba una larga enumeracin de autoridades antiguas que trataban de los dos
sueos (bueno y malo) y de su interpretacin (as Eusebio, Pausanias, Filostrato, Cartario, Rabisio Textor,
Virgilio, Sneca, Cicern, Aristteles, etc.) (Vid. Segunda Parte del Teatro de los dioses de la gentilidad,
Madrid, 1738, pp. 518 y ss.). Cito por esta edicin, que es la que manejo para esta Parte; la aprobacin de Lope
de Vega es del ao 1619, fecha a la que debe corresponder tanto la Primera como esta Segunda Parte de la obra.
19 As en el auto La vida es sueo:
Mientras la vida
durare, tambin el sueo
de la muerte no ser
otra imagen?
18

O en La cena de Baltasar:
Descanso del sueo hace
el hombre, ay Dios!, sin que advierta
que cuando duerme y despierta
cada da muere y nace.
Y lo mismo en Los encantos de la culpa, El purgatorio de San Patricio, etc.
Tambin el sueo como premonicin tiene lugar en La cena de Baltasar, El purgatorio de San Patricio, El
cordero de Isaas (en el que desde la Antigedad se vislumbra un auto de fe moderno):
Pues en las sombras de un sueo
lo que a ti en Jerusaln
te sucedi me dijeron.
.......................................
Hoy en mi Corte ha dispuesto
un Auto General, donde
yo de mi parte, poniendo
la proteccin, la justicia,
y piedad ella , estoy viendo
(a pesar de las tupidas
sombras que cubren el tiempo)
la propia imagen de otro,

17
verdad son explora todas estas posibilidades, pues al lado del aspecto negativo,
como condena o muerte, expone su anttesis, como vida y salvacin, que se
adelanta a Bances Candamo, por ejemplo, en la comedia barroca La piedra
filosofal, o a la concepcin romntica del relato dramtico de Grillparzer (Der
Traum, ein Leben ), o incluso la moderna de Unamuno cuando deca "si la vida es
sueo, cuanto ms se suee ms se vivir" 20.
Argumento y tema del auto son no slo los sueos de Jos sino los de los
dems personajes, y no slo son sueos los sueos de los personajes reales sino
los que nos proponen los alegricos, de forma y manera que la disposicin de los
mismos a lo largo del texto concluye con una verdadera apoteosis del sueo: el
sueo de la Redencin. Pero, como ya adelantbamos antes, hay en el auto una
verdadera dialctica de los sueos: sueos profticos negativos / sueos profticos
positivos, tesis / anttesis, cuya sntesis est en la propia resolucin apotesica. La
propia y ordenada exposicin del auto expone todo esto con claridad: Empieza con
la llegada del Sueo a la crcel de Egipto, donde est Jos; simblicamente es
tambin una forma de decir que el sueo toma cuerpo y realidad en ese lugar. La
Castidad y el Sueo evocan los antiguos sueos de Jos que determinaron su
perdicin, por ello mismo lo dejan en manos del sueo otra vez para que ste acte
de forma reparadora. En esta historia dicen que hay algo encubierto, porque Dios
ha revelado en sueos infinitos secretos, como ya ocurri con el sueo de Jacob y
la escala del Cielo. El sueo restaura ms all de las fuerzas fsicas, el espritu con
el que penetrar en el significado de las cosas. El sueo revelador se superpone al
mero sueo restaurador. Jos ha soado, ahora sus compaeros de crcel tambin
soarn: el Copero y el Panadero tendrn sueos con los objetos de su profesin,
vino y pan, que sean su salvacin y perdicin respectivas, con lo que se aclara el
doble valor de los sueos desde la perspectiva de su significado. Jos interpretar
de esa forma los sueos que marcarn el destino de esos dos personajes. El Rey
obsesionado por sus propios sueos, no pudiendo que los magos de su reino
sepan interpretarlos, decide entonces acudir a Jos, quien los interpreta de la
forma que ya sabemos, consiguiendo establecer un simbolismo esencial: el ro es el
tiempo, que no se puede detener ni retrocede jams; hay, pues, que prevenirlo todo
para el desenlace que ste lleva consigo. El tiempo puede destruir, pero tambin
puede restaurar, como ha ocurrido con el propio Jos elevado de la miseria y el
dolor a la dignidad y el triunfo. Jos adems ser el Salvador del reino, como Cristo
de la Humanidad, y cuando sus hermanos van a rendirle pleitesa, ver clumplido y
explicado el primer sueo de las haces y espigas que se inclinaban ante l. As, se
va cumpliendo la profeca que hace a los sueos verdaderos, porque como dir el
propio Jos:
que en un Catlico Reino
un Catlico monarca,
segunda luz de los cielos,
ha de celebrar en una
ocasin dicen.
Para el desarrollo de estas ideas de Caldern sobre el sueo puede verse nuestra edicin de la comedia La vida
es sueo (Madrid, Taurus, 1992, pp.30 y ss., y tambin pp. 62-63, y nota 77 del mismo estudio).
20 Vid. Miguel de Unamuno, "La vida es sueo", en Obras completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, Tomo
V, p. 171. Sus ideas al respecto estn expresadas en mltiples ensayos, aparte del mencionado y de los grandes
tratados En torno al casticismo y Del sentimiento trgico de la vida , pueden verse sobre todo los titulados
Sueo y accin y Sobre la filosofa espaola.

18

que aunque los sueos son sueos

sueos hay que verdad son

remedando la famosa cancioncilla que sirve de estribilllo a La vida es sueo.

Por ltimo, el sueo se materializa en el personaje alegrico que le da
nombre, y con cuya intervencin realmente concluye el auto, tras su exposicin de
los cuatro sueos alegricos a los que ya hemos aludido.
Los sueos, de esta manera, aunque pertenezcan a una cierta irrealidad,
cobran en la obra un relieve real y alegrico a la vez que hacen de ellos la
verdadera entraa de su tejido. As, el barroco juego de oposiciones entre
contrarios aqu se forja entre realidad y sueo, pero no como trminos antagnicos
sino armonizados por la superior ley de la alegorizacin. Esto quiere decir que la
perspectiva real y la irreal no se miden por contraste sino por la ntima interrelacin
habida en el relato.
Hemos hablado de alegora y de perspectivas, dimensiones todas que nos
hacen concebir la obra casi de un modo fantasmagrico, como una transrealidad
cuya funcin era crear una doctrina abstracta. Vamos a ver ahora el marco real en
el que se sita el relato, la nica perspectiva que nos faltaba para cerrar con l el
entramado de su tejido compositivo, su macroestructura. Veremos a travs de ella
los artificios estticos que Caldern ha desarrollado, no slo los que provienen de la
tradicin potica, sino los que l mismo ha organizado de forma original.

4.4. Plano real y configuracin artstica.

La historia de Jos que nos cuenta Caldern en este auto es naturalmente la
historia tamizada por otros antecedentes inmediatos y algunas posibles fuentes
literarias. Sustancialmente la historia es la misma, pero lo que interesa es la
manera de estar contada. Caldern inicia su auto con una escena irreal, la de los
personajes alegricos, para desembocar en la escena real, que establece un
inmediato contraste con aqulla. Prescindiendo ahora en lo posible de los
personajes alegricos, postizos al argumento original, podemos observar cmo ha
organizado Caldern el relato original. En primer lugar, como ya dijimos antes, ha
comenzado la historia de Jos "in media res". Con esto, el efecto es muy dramtico.
Jos en la crcel nos remite a tantos hroes conocidos cuya presencia en el
escenario se inicia de manera sombra y trgica, pero principalmente a
Segismundo, paradigma de esta situacin. Ya hemos visto que los paralelos con La
vida es sueo son frecuentes. Lo muestra tambin el episodio del reconocimiento
de Asenet, y naturalmente el tema del sueo que gravita en todos los aspectos
esenciales y circunstanciales de la historia. Pero esta dislocacin del relato original
no parece slo obedecer a una concepcin estructural de efectismo dramtico, sino
al hecho fundamental de que la historia que se cuenta no es la narracin de unos
hechos determinados con un comienzo, un desarrollo y un desenlace concretos,
sino la doble historia de Jos cado en desgracia y la paralela de Cristo humanado
(otra forma de desgracia para la divinidad podra irnicamente argirse). Si desde el
comienzo Caldern debe hacer ver que Jos simboliza a Cristo, nada ms lgico
que imagine el episodio de su venida al mundo de la carne como semejante al de la
crcel, en su concepcin barroca de la vida. El Copero y el Panadero, que
encarnan principios opuestos, nos pueden hacer pensar en otros dos compaeros

19
de Cristo en el infortunio, el buen y el mal ladrn respectivamente. Pero la crcel
no es una estancia infructfera, sino que en ella tienen lugar revelaciones decisivas.
En primer lugar la historia real se interrumpe bruscamente con la aparicin de los
personajes alegricos, que no slo tienen una funcin expositiva y explicativa de
tipo doctrinal, sino que sirven a la accin real componiendo de forma retrospectiva
el fragmento de historia que el dramaturgo nos haba hurtado al comienzo. Este
tratamiento de la materia narrativa en forma de flash-back no es raro en Caldern,
pero aqu lo es por la desarticulacin cronolgica de la historia original, que sus
antecesores dramticos haban respetado, y que, por otra parte imprime a la accin
un aire casi cinematogrfico. Igualmente es relevante el Coro de Msica con el que
se corona la intervencin del Sueo "Dormid, dormid, mortales", no slo porque
represente un mgico momento lrico dentro del drama sacramental, sino porque
une hbilmente el relato alegrico con la escena de la prisin, al hacer que se
superponga a los sueos reales de los prisioneros consiguiendo que ellos mismos
no sepan si estn dormidos o despiertos. As, la historia se va interpenetrando de
elementos onricos cuyos lmites con la realidad quedan imprecisos y borrosos, y
adems el autor consigue otro objetivo, reiterar la idea de los sueos como remedio
de Jos, pero hacindonos copartcipes de la misma, universalizando la idea por el
uso de la frmula vocativa "mortales", creando una verdadera comunicacin con el
espectador. As, pues, hay al menos tres planos de significante: el literario y
escnico de Jos, el abstracto y general de los hombres, y el concreto y temporal
de los espectadores.
Un hecho que no nos debe pasar inadvertido dentro de la caracterizacin
esttica de este auto es la intencin calderoniana de sintetizar sus fuentes bblicas
con las de la tradicin potica espaola, utilizando incluso sus propias fuentes
personales en algunos casos, como ya apuntbamos con la estructura paralela del
episodio Jos-Asenet = Segismundo-Rosaura. Pero no slo son los esquemas
dramticos los que le pueden servir de inspiracin o fuente, sean los propios o
extraos (Lope, Mira de Amescua, etc...), sino que en multitud de detalles el autor
vive inmerso en la tradicin potica y de ella extrae material constantemente para
expresar con intensidad momentos concretos de su escritura. Esto sucede por
ejemplo en la escena en que el copero y el panadero cuentan sus sueos. El
panadero expresa as el suyo:
que del floreado pan que hoy
dispuse que se amasase
para el rey, tres canastillos
blanco y sabroso llevaba,
y vi que cuando esperaba
en la real mesa servillos,
en el camino embestan
tropas de funestas aves,
que nocturnamente graves
cebadas en l, hacan
tales presas, que mis gozos
murieron a breves plazos
(Id., 281a)

El dramaturgo remeda los famosos versos de El Polifemo gongorino, en la

descripcin de la caverna (v. 39 y ss.), con lo que consigue crear un mbito de
lgubre y sombro aspecto. Pero esta descripcin destaca ms aun cuando que le
sirve de contraste la alegre y hermosa del sueo del Copero:
Yo so......

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que vea en un prado ameno
una vid hermosa y bella,
y de los pmpanos de ella
todo su follaje lleno
de tan dulce fruto opimo,
que fertilmente lozano
era rub cada grano
y un mbar cada racimo.
(Id., 281b)

Y aun cobran mayor realce las apreciaciones estticas de los textos poticos que
proceden de un sueo, en un contexto real tan siniestro como es una crcel.
Las "funestas aves", no obstante, ya haban sido introducidas antes por el
autor cuando la Sombra adverta al humano:
Mas ay de aquel que en culpas se le roban
funestas aves que le dan al viento!
(Id., 280)

con lo que la idea potica posiblemente fue geminndose a partir del motivo bblico
de las aves que arrebataban el pan. No toda la escena se reduce al motivo de los
sueos, hay un componente autnticamente realista en el antagonismo de los
prisioneros, en el contorno humano de padecimientos, envidias, iras y egosmos. El
Copero es compasivo con Jos, que adems de prisionero es esclavo, mientras
que el Panadero es inmisericorde y egosta. Jos, por su parte, desde el principio
aparece como un personaje sensible, sus sufrimientos "son ms para sentidos que
para contados". Est ya diseando a un personaje complejo, de psicologa no
esquemtica, que no se conforma con meras palabras para alcanzar una idea de la
realidad, que es capaz de conmoverse, como luego har con sus hermanos, y cuya
discrecin con el Copero es claro anticipo y preparacin intencionada de su
carcter. Fsicamente es de "talle airoso y bien dispuesto", belleza que es otro
rasgo personal, verdadera y nueva anticipacin intencionada para justificar la
historia de pasin de la mujer de Putifar. La disposicin de los elementos
dramticos, de los detalles, de los caracteres est perfectamente ordenada y
organizada por el dramaturgo, quien con una una gran economa de medios va
sembrando rasgos y pinceladas para pergear el cuadro completo al final.
Sin embargo la verdadera culminacin de la escena, y quiz el momento
ms alto de poesa de todo el auto, se realiza a partir de un texto del propio
Caldern, el magnfico soneto que sigue:
Hermosas luces, en quien miro atento,
con rasgos y bosquejos desiguales,
el nmero infinito de mis males,
y la esfera capaz de mi tormento.
Cul de vosotras, cul desde su asiento
es la que influye en mis desdichas tales?
Cul de vosotros, astros desiguales,
a su cargo tom mi sufrimiento?
T me parece que sers (oh, estrella!)
la ms pobre de luz, la ms oscura;
yeme t, que para ti prevengo,
ya pensars que digo una querella,
no, sino un galardn, por la ventura
que no me has de quitar, pues no la tengo.

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(Id., 283)

No hay que olvidar que este soberbio texto forma parte de una obra
dramtica, y que como parte de ella no se trata de algo aislado que deba valorarse
en abstracto (aunque tambin puede hacerse). Aqu, en su contexto, el soneto
forma parte de un monlogo (o soliloquio). Habra que aadir otra consideracin
externa a la funcin del texto en el auto: su carcter de pieza intercambiable, pues
en este caso el soneto presente no pertenece en su origen al auto Sueos hay que
verdad son de 1670, sino que ya fue compuesto para otra obra dramtica anterior,
concretamente para Mujer, llora y vencers (Jornada III), con una ligersima
variante del verso siete. Donde dice "astros desiguales" en el auto, en la comedia
deca "astros celestiales", que es un puro pleonasmo, pero que sin embargo evita la
repeticin intil con el verso segundo. Este carcter de pertenencia (y pertinencia)
o no del soneto a un texto especfico invitara a preguntarse por su funcin en la
contextualizacin del texto general. A esto tendramos que responder que el soneto
en cuestin forma parte del soliloquio en que Jos en un momento de desconsuelo
realiza un canto a las estrellas en el que agradece a la ms modesta de ellas la
ventura que no le puede quitar. Por ello mismo es un microtexto perfectamente
integrado en el macrotexto del soliloquio y en el texto general del auto. Al autor le
debi parecer un poema de significativo valor ya que, como hemos dicho, lo
reprodujo en ms de una ocasin. Y efectivamente creemos que es un soneto
prodigioso y muy moderno por la expresin casi sarcstica del orgulloso sentir
desesperanzado del personaje. En l se puede descubrir en perspectiva la poesa
moderna en su diacrnico transcurrir, desde Garcilaso hasta hoy, no slo hasta la
poca calderoniana. Aqu est presente el tema de la noche, la relacin con la
poesa carcelaria (Miguel Hernndez), el desafo prometeico al destino (a Dios) de
Blas de Otero, y en medio el clasicismo de Francisco de la Torre (A la noche), el
barroco, el romanticismo que hace de los nocturnos pieza clave de su sentir,
Gngora, Quevedo, Unamuno, Rubn Daro (Nocturnos), los existencialistas
europeos, y sobre todo, el grito eterno de protesta, la rebelda: Prometeo. El
sarcasmo, la burla final son enteramente modernos.
Como metro procede sin duda del Soneto XI de Garcilaso ("Hermosas
ninfas, que en el ro metidas...", con el que coincide en el adjetivo inicial y en el tono
lamentoso, pero del que se aparta notablemente en todo lo dems. El verso tercero
"el nmero infinito de mis males" puede recordar tambin el comienzo de la
Cancin IV del propio Garcilaso ("El aspereza de mis males quiero"). Garcilaso
vuelve a estar presente en la escena que sigue, que hemos llamado "Visin de
Jos". Es el momento en que Jacob recibe la tnica empapada en sangre de su
hijo y cogiendo la prenda en sus manos exclama:
Funestas, tristes impuras
prendas por mi mal halladas...
(Id., 285b)

parodiando el texto del comienzo del soneto X del poeta toledano. Caldern en la
queja de Jacob une adems con gran habilidad el texto de Garcilaso al comienzo
con el texto bblico al final, pues los versos con los que concluye el lamento de
Jacob:
permitid que este dolor
d conmigo en las oscuras
mansiones que a tantos padres

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depositados sepultan
(Id., 286a)

no es sino una parfrasis del Gnesis "De luto por mi hijo bajar a la tumba" (3537). De esta manera, dentro de la sntesis caracterstica de Caldern de escuelas,
estilos y pocas, aqu, en un mismo texto y escena, une antigedad y modernidad,
poesa profana y religiosa.
En cuanto al contenido del texto calderoniano, si repasamos la comedia de
donde procede, observaremos que su contexto determinaba el especfico sentido
de ste de la manera siguiente: Los hermanos Enrique y Federico, enamorados de
la misma mujer, llamada Ins, intentaban conquistar su amor, sta se decide por el
ms guerrero, Enrique. Federico, ms intelectual, queda despechado y trama una
venganza. De esta manera, prepara un ejrcito y, atravesando el Rin, invade el
estado de su hermano, mete a ste en prisin y no admite indulgencia con nadie.
Ins se apresta a luchar contra l, pero intilmente, por lo que al final llorando
implora piedad, consiguiendo conmoverle, de manera que lo que no haba
conseguido con la fuerza lo obtiene con las lgrimas. Federico abandona las tierras
de sus adversarios y los deja en paz.
El momento en el que Caldern introduce el emblemtico soneto es el que
presenta la desesperacin de Enrique, que ve peligrar su situacin ante el avance
blico de Federico. Es un momento de desesperacin ocasional, circunstancial,
muy tenso y dramtico pero exento de otra proyeccin que la puramente coyuntural
y momentnea. En el auto el soneto cobra un realce mucho ms existencial: Jos
est en prisin, no por aventura, sino por una injusticia esencial; el destino le es
adverso no por una coyuntura momentnea, sino por un conjunto de circunstancias
adversas encadenadas, y por un verdadero calvario que le ha llevado en su largo
proceso a ese estado. En este sentido el soneto aqu introducido tiene no slo
mayor eco dramtico sino una ms dilatada justificacin que en el texto anterior.
Adems la protesta orgullosa contra el destino (las estrellas) tiene una repercusin
ms violenta en un auto sacramental que en una comedia por el contenido religioso
o trascendente que puede tener all el valor del astro. Podramos hablar incluso de
un aspecto corrosivo, pues las estrellas y el cielo remiten a Dios mismo, por lo que
la protesta reviste un cierto carcter de irreverencia que puede parecer incluso
blasfemo.
Pero no olvidemos que el contexto mayor en el que el soneto se inserta es,
como decamos antes un monlogo, que conviene considerar en cuanto a la
exploracin de posibilidades expresivas. El monlogo, como muy bien vio Emilio
Orozco 21, entraa en el teatro de Caldern un desbordamiento expresivo que
intenta traspasar el lmite del escenario para dirigirse no a otros personajes como el
que habla, cerrados en ese escenario, sino al pblico, a s mismo, o a otros objetos
exteriores (aqu estrellas, etc.), pero siempre rompiendo esa crcel del escenario
(que en este caso tambin es crcel autntica). En otro estudio comprobamos el
valor de los monlogos en el teatro de Caldern 22 para reflejar no slo estados de
conciencia, reflexiones o exposiciones, sino temas esenciales de las obras y, sobre
todo, sabias articulaciones de la accin dramtica que el autor a veces condensa
en un personaje para romper el molde rgido del escenario para barrocamente
21

Vid. Emilio Orozco, "Sentido de continuidad espacial y desbordamiento expresivo en el teatro de Caldern.
El soliloquio y el aparte", en Caldern, Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro del Siglo
de Oro, Madrid, CSIC, 1983, I, pp. 125-164.
22 Vid. nuestro estudio "Variedad y complejidad estructural de los monlogos en La vida es sueo", en STUDIA
AUREA. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996, pp. 331-3341.

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trascender hacia arriba (el cielo), hacia dentro (la conciencia), hacia fuera (el
espectador) la ficcin y quebrar la dimensin acartonada del teatro.
En este monlogo Jos explora todas las posibilidades del gnero: 1) Como
monlogo lrico, el personaje se dirige a las estrellas; 2) como monlogo reflexivo,
se toma a s mismo como interlocutor ("qu habrn dicho mis hermanos"); 3) como
ejemplo retrico, se dirige a su padre ausente; 4) y, como texto monologal
dramtico, se dirige a su hermano Benjamn para que, como si fuera l mismo,
consuele a su padre.
Con todo ello quiere el dramaturgo indagar, abarcar, explorar mltiples
afectos y efectos, y quiere igualmente abrir el drama de ideas, el auto, a otros
dramas humanos que conviertan la frialdad de los conceptos alegricos en
palpitantes trozos de humanidad. En esto consiste la composicin calderoniana de
los autos: perfectas construcciones arquitectnicas realizadas con ricos materiales
materiales complejos artsticos y humanos. Lo que se puede registrar en detalles
incluso nimios. Por ejemplo, cuando los hermanos de Jos van a Egipto en busca
de grano, Jos los recibe y, aunque los reconoce, no quiere mirarlos directamente,
no por dureza sino para poder controlar la emocin que le embarga. Esta escena
est admirablemente pintada por el dramaturgo, que ha transformado la escueta
cita bblica "pero l no se dio a conocer" ( "et agnovisset eos", Genesis , 42-7), en
una extensa y emotiva escena, que concluye con la acotacin (Vuelve la espalda
Jos) cuando su hermano Rubn menciona a Jacob, padre de ambos.
Curiosamente la intuicin calderoniana, eminentemente plstica, coincidir con la
que en 1785 manifestar un pintor tan alejado de la esttica e ideario calderonianos
como William Blake 23, quien en la serie de pinturas que titula La historia de Jos
dedica una a esta escena, la titulada "Los hermanos de Jos se postran ante l", en
donde presenta a Jos volviendo su rostro para no ver a sus hermanos, como haba
grficamente indicado Caldern en su auto.
Cuando Jos toma intencionadamente a sus hermanos por espas, y a
cambio de sus vidas exige que le traigan al hermano pequeo, quedndose con
Simen como rehn, por haber sido ste el ms cruel en su antigua venta,
demuestra apartarse de la fuente bblica al explicar la razn de este secuestro. Lo
que s hace el dramaturgo es dar una razn de ello de mera justicia potica, lo
mismo que ocurre con la actitud de Jos de no haber abrazado a sus hermanos
hasta comprobar que el rencor de ellos no haba alcanzado a Benjamn, el
pequeo. Se trata en ambos casos de ejercer sobre el texto-fuente una autntica
exgesis didctica y de justicia potica, ah donde el original podra quedar ambiguo
o inexplicado.
Ya hemos verificado la utilizacin de textos poticos ajenos y propios en la
composicin de escenas y momentos importantes de la obra. Lo mismo ocurre con
las auto-citas, como en la escena en la que Asenet se presenta realmente a Jos y
ste le pide que no se desvanezca como en otras ocasiones, cuando Asenet le dice
que quiz suea, Jos contesta:
que aunque los sueos son sueos,
sueos hay que verdad son.
(Id., 295-296)

Enlaza as con la cancioncilla que sirve de estribillo a La vida es sueo , a la vez

que une uno de los fundamentos motvicos de ambas obras.
23

Vid. el catlogo de la Exposicin de William Blake en Madrid titulado William Blake, visiones de mundos
eternos, Barcelona, Fundacin "la Caixa", 1996, pp. 66-68.

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Ya hemos sealado en la parte alegrica correspondiente el proceso de
fusin entre la historia de Jos y la historia teolgica de Cristo, y cmo es el propio
Jos el que va interpretando su propia situacin como una prefiguracin o incluso
profeca cristiana. Pero esta identificacin tiene su parte de revelacin total cuando
Jos se manifiesta a sus hermanos. Esta anagnrisis clsica no slo tiene una
parte didctico-religiosa que fundamenta la historia en unos supuestos teolgicos,
sino que tambin la concluye desde el punto de vista dramtico-teatral, como
vamos a ver. Efectivamente la historia alegrica se llena de coincidencias temticoargumentales que el autor va desgranando una a una en boca del propio Jos, por
si quedasen dudas al respecto:
Como estar cerrado el cielo,
necesitada la tierra,
venir ansiosos pidiendo
pan mis hermanos, y hallarle
del psito que he dispuesto,
encerrado en la custodia;
sentarse a mi mesa, y luego
ver el cliz de ella en manos
del que se durmi en mi pecho,
que es el menor de los doce;
ser l en su sentimiento
el spid de su delito;
llorarle a voces, diciendo
que es pena de su pecado;
visos son, sombras y lejos
del prometido Mesas,
que a nuestros padres y abuelos,
en vino y pan han previsto
el ms alto sacramento.
(Id., 302 a y b)

As, la sequa se explica como que la tierra est tanto falta de sustento real como
de indicios espirituales, para lo que el Cielo, sordo a la demanda habr de abrirse,
hecho que se plasmar en la apertura del psito o lo que es lo mismo la entrega del
cuerpo de Cristo simbolizada en la custodia. Lo mismo el banquete de Jos es
paralelo a la ltima cena de Cristo, en donde se identifica al apstol ms joven (San
Juan) con el ms joven de los hermanos de Jos (Benjamn), los menores de los
doce. Los propios hermanos son como los doce apstoles. Y sus sentimientos por
el pequeo, que les dispone a morir antes que regresar sin l, son comparables a
los sufrimientos de Cristo, pues ambos matan el delito, son autnticamente
salvficos, lo mismo que el llanto de Jos es paralelo a los sufrimientos de Cristo,
tanto como ambos son verdaderamente redentores. El atrevimiento de Caldern en
la interpretacin de los textos sagrados es tan grande como su disposicin a
realizar con ellos una fbula literaria perfectamente adaptada a las necesidades
teatrales de la poca. Pero donde podra surgir una frialdad exegtica o un
didactismo excesivo aparece siempre el gran autor plstico del verbo y transforma
la doctrina en arte. Es lo que ocurre en la escena culminante de este plano real del
que tratamos. Cuando Jacob encuentra a Jos y el padre recupera as a su hijo
querido, se establece un nexo absoluto en el drama sacramental: Jos une (como
Cristo) el Nuevo Testamento al Antiguo (simbolizado en Jacob). Plsticamente
Jacob abraza a Jos como los Cielos abrazan a la Tierra ( o el Verbo se encarna).
Es la propia y visionaria escala de Jacob que se materializa, y que no se podra
explicar ms que con un grfico que dibujase la unin entre Cielo y Tierra mediante

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una escala mstica, que ha presidido todo el auto, desde el principio hasta el final.
El atrevimiento plstico de Caldern era tan portentoso como la conversin que era
capaz de hacer del simbolismo abstracto en arte verbal figurativo autnticamente
teatral, y esta obra es un buen ejemplo de ello.