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O Nosso Caso
conversas ocorridas durante o ciclo dedicado srie O Nosso Caso de Regina Guimares
e Saguenail. e outros textos a propsito do cinema portugus convocado.
Com
Regina Guimares
Saguenail
Jos de Matos-Cruz
Helena Buescu
Joo Queiroz
Vtor Silva Tavares
Joo Mrio Grilo
Rui Tavares
Eduarda Dionsio
Alberto Seixas Santos
Jos Bragana de Miranda
Lusa Jorge
Joaquim Mendes
Jos Pinto
Paulo Cordeiro
Vtor Mota
Apoio Geral
Albertina Fonseca
Alexandra Martins
Isabel Guimares
Manuela de Sousa
Manuela Martins
Maria do Sameiro Neves
Marinela Constantino
Produo/ Editor
Videoteca Municipal de Lisboa/
Cmara Municipal de Lisboa
Design Grfico
Ivo Valadares
Frames
Patrcia Pimentel
Impresso
Diviso de Imprensa Municipal
Tiragem
1000 ex.
Depsito Legal
#####/##
ISBN
978-989-95561-0-2
Lisboa, 2007
www.videotecalisboa.org
NDICE
7 - Aproveitar uma oportunidade... | Antnio Cunha
9 - O Nosso Caso | Manuel da Costa Cabral
Introduo
12 - Ler o Cinema deixado pelo Nosso Caso: seguir um trilho | Ins Sapeta Dias
17 - O Caso que... | Regina Guimares e Saguenail
conversas
Regina Guimares e Saguenail conversam com...
22 - Jos de Matos-Cruz | Gnese
50 - Helena Buescu, Joo Queiroz | Terra Prometida
70 - Vtor Silva Tavares, Joo Mrio Grilo | Jonas
96 - os espectadores | Bezerro de Ouro
114 - Eduarda Dionsio, Rui Tavares, Alberto Seixas Santos | Massacre dos Inocentes
138 - Jos Bragana de Miranda | Carne
e outras leituras
171 - O ladro faz a ocasio | Miguel Castro Caldas
174 - Ema | Patrcia Pimentel
180 - O Caso | Antnio Preto
188 - No sto do cinema | Joana Frazo
194 - Os Escudos Narrativos de Manoel de Oliveira | Pedro Maciel Guimares
204 - Ser Bicho na Mquina que Somos e a Preciso disso | Mathilde Ferreira Neves
208 - O Princpio e a Falta (do cinema portugus) | Joo Sousa Cardoso
Antnio Cunha
O NOSSO CASO
Em Fevereiro de 1999, pela mo de Paulo Rocha, tomei contacto pela primeira vez
com o projecto de Saguenail e Regina Guimares denominado ento um olhar sobre
o cinema portugus. Os autores propunham-se realizar seis videogramas efectuando
uma abordagem crtica da criao cinematogrfica atravs da imagem maneira de
Jean Luc-Godard e justificavam o projecto dizendo a determinada altura: O debate
sobre a existncia ou no existncia de um cinema portugus tem vindo a assombrar
ou contaminar alguma da produo crtica sobre a obra dos cineastas portugueses,
tanto ao nvel do discurso interno como, por vezes, ao nvel do que se escreve almfronteiras. nosso propsito investigar as particularidades da produo cinematogrfica
nacional, percorrendo de maneira sistemtica o trabalho dos realizadores portugueses
a partir de meados da dcada de 70....
A urgncia do tema, a referncia ao trabalho pioneiro de Jean-Luc Godard e a
capacidade e qualidade demonstradas pelos autores nos 4 videogramas Marginlia,
making-of da rodagem do filme Rio do Ouro de Paulo Rocha, visionados na Fundao
em finais de 1998, impunham o apoio entusistico ao projecto que ganhou o nome
definitivo de O Nosso Caso.
Com o financiamento exclusivo da Fundao Calouste Gulbenkian os seis filmes ficaram
prontos em 2004 e desde ento tm sido projectados em vrias salas do pas. A verso
final de O Nosso Caso compreende os seguintes ttulos: Livro I - Gnese (2001, 63),
Livro II - A Terra Prometida (2002, 47), Livro III - Jonas (2002 , 56), Livro IV - O
Bezerro de Ouro (2003, 60), Livro V - O Massacre dos Inocentes (2003, 60) e Livro
VI - Carne (2004, 42).
Acredito que os bons resultados obtidos pelos autores iro repercutir-se ao longo do
tempo representando j um contributo decisivo para uma reflexo e um dilogo a que
urge dar continuidade perante o futuro incerto do cinema de autor feito em Portugal.
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INTRODUO
os filmes, e a montagem emerge como operao central. ela que permite a leitura
do cinema, tanto ao nvel interno do filme, como entre os filmes - vemos um plano a
partir dos anteriores (o famoso efeito Kulechov, da fome na cara da mulher porque a
vemos a seguir ao plano de um po), como entre os filmes (depois de As armas e o
Povo, podemos ler nos Ossos os reflexos de uma outra revoluo). a montagem que
permite, ento, juntar numa mesma frase elementos distantes que, pela ligao, se
tornam legveis. Torna possvel emaranhar as paisagens, juntar num s texto outros
tantos, recortados e tornados pedaos, colados uns por cima dos outros, e logo descolados outra vez para se juntarem num outro texto.
O Nosso Caso, srie que monta imagens do cinema portugus do ltimo quartel do sec.XX em volta de 6 temas ou problematizaes, aponta directamente
para o conceito que se procura explorar nesta programao, ao ter dentro de si
o movimento de ler cinema. Ao recortar e colar, ao rever imagens colocando-as
noutro stio, O Nosso Caso opera uma leitura de um certo corpus cinematogrfico e oferece-se a si prprio como leitura.
Regina Guimares e Saguenail assumem o seu lugar de espectador, conversam entre si desse lugar e mostram-nos, no saindo do campo da imagem, a
admirao que sentem perante cada um dos filmes do conjunto que olham.
Retiram planos desses filmes e colocam-nos, inteiros, num outro filme. E o
que parecem deixar ali so pistas de visionamento, um trilho de pegadas, de
conversas, de cores e manchas, que se encontram entre si e connosco que os
seguimos.
O que aconteceu foi ento um ciclo que mostrou os filmes de que Regina e Saguenail retiraram imagens, remontando-as no seu Nosso Caso. Foi a reconstruo de
um percurso. E desse caminho indicado pelos realizadores, partiu-se depois para
novos stios, inerentes a qualquer re-viso. As conversas despegaram-se e levaram
aquele conjunto de filmes para os universos das pessoas que foram conversando
com os dois realizadores (constituem a 1 parte deste livro), e apareceram novas leituras (a 2 parte deste livro) que, partindo do mesmo corpus flmico, lanam outras
propostas de leitura e combinao.
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Mas primeiro seguiu-se o caso. E que percurso foi esse que ele nos props?
Primeiro, um conjunto de filmes, um corpus mais ou menos coeso (que corresponde
ao tal ltimo quartel do sculo XX no cinema portugus), que une sob certas e
particulares condies de produo um conjunto dspar de objectos cinematogrficos.
Um conjunto que vai desde O Passado e o Presente (Manoel de Oliveira) e deixa j de
fora o No Quarto da Vanda (Pedro Costa), mas que mais que uma categoria histria,
apresenta um cinema que se faz de uma certa forma. Um cinema que se pensa em
si, e em relao ao pas onde foi possvel, e na histria de um cinema amplo onde se
enraizou, que questiona os instrumentos e os materiais com que trabalha, que conspira contra si, que se pe em dvida.
Depois, dentro desse conjunto, encontraram-se duas formas de viajar e ver o que est
em volta. Uma aquela construda por cada episdio, onde vemos junes de pedaos
de filmes que, apesar de afastados na sua origem, conversam ali sobre uma mesma
coisa. Atravs de uma mancha de cor, um movimento de cmara, uma cara, um objecto, uma composio, os realizadores encontram e montam planos de filmes afastados,
construindo sequncias feitas de recortes, de texturas diferentes, mas que apontam
para esse mesmo caminho sugerido pelo episdio. Sequncias fortes, onde cada plano, apesar de estar ali a servir uma certa ideia, aponta para a sua origem, para o filme
de onde saiu. Os realizadores nunca esconderam o cinema que os comeou, nunca
trabalharam sobre esse cinema, mas antes para esse cinema. O que no ciclo se seguiu
foi esta vontade de ver de onde veio cada plano que a srie convoca. E a, em cada
semana de programao, j no eram os planos que conversavam entre si, mas antes
os filmes.
O segundo tipo de viagem acontece entre os prprios episdios, pelas sugestes que
cada um prope, e pela ligao entre eles. Cada livro do Nosso Caso aponta simultneamente para um conjunto, e para os segmentos que o antecedem e seguem.
Cada episdio vem e foi criado a partir de ideias deixadas pelo anterior, e sugere ou
prepara o seguinte. O que emerge ento uma linha, que comea no cinema de
Manoel de Oliveira (talvez o episdio mais isolado, pelas prprias caractersticas do
autor que visita, e por se fixar na obra de um s cineasta ao contrrio dos outros episdios), continua com um pequeno salto para a paisagem (o raccord ser o rio Douro), da para o espao fechado (afinal o olhar sobre o espao aberto estava trancado
sobre si prprio), depois o fechamento do cinema no universo-cinema no 4. episdio
que trata a citao, a seguir, no Massacre dos Inocentes, essa procura de uma inscrio no cinema internacional transforma-se numa procura do olhar do cinema sobre
a histria do pas (onde esto os cineastas da revoluo?), e finalmente Carne sobre
o papel da palavra, livro que completa o crculo ligando-se mais fortemente ao primeiro episdio.
Se em cada semana se seguiu o percurso proposto por cada um dos episdios, o
conjunto de conversas que a seguir se publica segue o trilho construdo ao longo
da srie. Essas conversas atestam a multiplicidade de malhas de discusso presentes,
em potncia, na srie O Nosso Caso. E ao juntar historiadores, pintores, professores
de literatura, de filosofia, pensadores, editores, realizadores no visionamento de um
mesmo conjunto, saltou-se da pergunta de partida proposta pelo Caso (o que h
de portugus no cinema portugus), para discusses amplas e complexas sobre o
cruzamento do cinema com outras disciplinas, sobre o trabalho da imagem e a sua
importncia para uma histria, uma sociedade, uma contemporaneidade, sobre as
fundaes de uma cultura, e a criao possvel dentro dela.
Percurso interno, cada episdio seguido em cada conversa, cada plano visto dentro
de cada filme.
Para alm de seguir um trilho (de pegadas deixadas em imagens), h no processo de
construo do Nosso Caso qualquer coisa que se repetiu na organizao do ciclo: a
procura das cpias dos filmes, e o difcil acesso s mesmas. Talvez a m qualidade
tcnica das imagens nos permita concentrar na boa qualidade de imagem (como
diz Eduarda Dionsio numa das suas intervenes em volta do livro 5). Se a srie
enquanto esboo se coloca a si prpria em questo, mostra a sua construo, deixa
vista o seu processo, o seu material, o seu esqueleto, tambm as imagens montadas
ou mostradas de cpias VHS (num tempo em que qualquer cmara pequena faz imagens bonitas e com as cores certas) podero, com os seus riscos vista, mostrar mais
justamente o gesto que as funda. Talvez uma figura mal definida, ou uma palavra mal
ouvida, possam e permitam falar mais sobre cinema.
Por outro lado talvez s assim seja possvel combater e contrariar o difcil (s vezes
violentamente impossvel) acesso ao cinema portugus. Com cpias difceis, imagens
baas, riscos. Talvez assim se perceba totalmente de que cinema se fala, que processos utiliza. Talvez tenha mesmo de ser ilegal o acesso e o visionamento destes filmes, talvez tenham mesmo de ser pilhados. Talvez dependa de ns a difuso deste
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cinema, mais que de qualquer outro. E talvez seja agora, com os atentados cada vez
mais generalizados contra os direitos de autor, em que os espectadores tm cada vez
mais na sua mo a possibilidade de aceder e mesmo agir sobre imagens e sons antes
trancados, talvez tenha chegado o tempo de podermos ver este cinema. Talvez ele s
possa viver na pilhagem, no roubo, na desobedincia.
Fica neste livro o registo de uma viagem. Um trilho, ento, feito de conversas e imagens, de sugestes, princpios de outros tantos caminhos. Ele atesta uma filosofia
prpria da Videoteca, a vontade de mostrar, de levar a ver e discutir sobre aquilo
que se v, e o desejo de, a partir desse visionamento e discusso, lanar novos objectos (aqui novas leituras). Ver em conjunto, parar, ver outra vez. Reconstruir. E, neste
caso, o desejo de, com O Nosso Caso, levar a ver de uma outra e renovada maneira, um certo e belo cinema portugus.
Este o fim da viagem, que se quer recomeo.
Programao e edio
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O CASO QUE...
O caso que, entretanto, o tempo passou. Tal como os filmes sobre os quais nele nos
debrumos, O Nosso Caso ganhou a sua pequenina vida prpria e, embora continuemos a responder por ele (trabalho nosso), no certo que ele (trabalho a outros
entregue) continue a responder polidamente por ns. Em francs diz-se recuar para
saltar melhor - mas o caso que o recuo nos pode obrigar a saltar para um imprevisto
abismo que nenhum clculo ou avaliao deixam antever plenamente. O caso sempre
outro e estas palavras servem antes de mais para dizer a dificuldade de no redizer,
desdizer, contradizer.
No decorrer da reunio poltica que antecede a bela festa anual da Lega di Cultura di
Piadena, o fotgrafo e cineasta Giuseppe Morandi exclamava-se a propsito de seu
mestre Gianni Bosio: Tive tantos pais...! A nossa relao com o cinema que O Nosso
Caso evoca, convoca, cita e visita sem dvida uma relao de filiao. A despeito da
independncia - em parte forada e forosa, em parte conquistada e enquistada - de
que julgamos poder gabar-nos, admitimos, no sem orgulho, que somos filhos desse
cinema que, entre o pr-Abril e o dobrar do sculo XX, praticou o difcil exerccio de
ser uma arte inteiramente dependente das polticas estatais para o sector (devorando
vorazmente o naco de financiamento que lhe cabia) e uma prtica dominada pela
sombra de alguns mestres e seus directos discpulos (uns mais dilectos que outros...),
sem se transformar em brao direito do(s) regime(s), nem funcionar como corrente de
transmisso do pensamento nico via cinema mainstream. Foi obra ter sido. Envelhecidos ou falecidos os mestres, os tempos mudaram. Mudamente que mais . E ns, filhos
bastante bastardos do que foi o cinema de autor em Portugal de setentas, oitentas,
noventas, precismos de inquirir o lugar imaginrio donde vnhamos, porque o cone
como a esfinge provoca sentidos no contidos na fatalidade de significar. Olhmos
para os filmes como se revisitssemos o stio onde felizes ou infelizes tnhamos sido.
Os filmes eram paisagens a entrar pelos olhos dentro, casas onde o trabalho do tempo
comeava a revelar a estrutura, partituras a reinterpretar e a executar em funo de
novas leituras, pginas de almanaque ou de romance ou de livro de contas de merceeiro. Por vezes, no obstante o que os realizadores l tinham investido (como agora
se diz), eles surgiam como folhas arrancadas a um livro, mais significativos na sua orfandade ou na sua disparidade fragmentria do que no contexto em que haviam sido
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filmados. E a nossa vontade foi descobrir fogo onde nos parecia haver fumo e brincar
com o fogo onde ele parecia prestes a esmorecer. Mexer nos filmes, a partir e atravs
da montagem, era o mtodo e a falta de mtodo que mais legtima se nos afigurava.
Havia porventura no nosso gesto uma dose (s agora confessvel e ainda assim dificilmente...) de desejo de reconhecimento, no das nossas pessoas, actos ou obras, mas
do territrio apesar do qual e graas ao qual nos fizemos o que somos. O caso que
ningum nos pediu a nossa opinio - no costume pedir opinio aos que vm a seguir
e muito menos prpria progenitura.
Temos conscincia de que a voga/vaga do found footage e da remontagem de imagens veio para ficar e agir fundamente durante os prximos anos, por razes que tm
a ver no apenas com suportes de registo, sistemas de acumulao e gesto de memria, etc., mas tambm com o dilogo entre o cinema e a modernidade ou ps-modernidade nas outras artes. Porm, no ser intil realar que almejmos assumidamente
fazer um trabalho um bocado fora de moda, no s por assentar numa interrogao
o mais ingnua de que ramos capazes acerca da produo de sentido, como por
pretendermos que O Nosso Caso se configurasse como oferta e reconhecimento de
dvida. Para medir a importncia do que recebramos (demasiado tarde? num mundo
demasiado velho?), era imperativo perguntarmos o como e o com qu de cada imagem
e sequncia, inventrio de estranhamentos perante materiais familiares que, ele e s
ele, nos iria permitir o gesto dbio de sacrilgio e venerao a cada passo cometido. A
intuio guia o montador por bons e maus caminhos, pelo que, aps listagens e mais
listagens de planos, notas e mais notas referentes a visionamento de sequncias, nos
encontrmos amide perante uma outra ordem de descobertas que decorria da maneira como as imagens e os sons entravam em atraco ou repulso, se respondiam e
ecoavam ou se devoravam e abafavam mutuamente. O paradoxo da materialidade das
coisas e correlativa beleza prende-se com o facto de que elas no cabem em si e foi
nossa desmedida ambio arrancar ao silncio do acabamento esse fora de que l
fica dentro a gemer e a ranger.
nossa volta sopram brandamente os ventos que talvez venham a fazer da cinematografia portuguesa apenas mais um lugar do academismo e do comrcio arrogante, de
mos dadas ou de costas viradas, conforme o feitio dos artistas e de seus fatos. Os seis
livros do Nosso Caso, construdos velocidade do sonho embora alicerados em longo
trabalho de viglia, querem ser uma espcie de visita guiada a alguns momentos muito
intensos da cinematografia portuguesa, para que nela as pessoas continuem a ler e ser
lidas. Seria til, maravilhoso e exaltante contribuir para que, maneira do que acontece
com o rei Sebastio em Ontem Como Hoje de Manoel de Oliveira, os espectadores do
cinema portugus se pudessem dar conta da grandeza insana da tarefa que muitos dos
filmes por ns citados lhes confiam. Ela consiste numa operao de destrina entre a
regra, pequena e capaz de desmemoriar, e aquilo que est em jogo, sempre excessivo
porque sempre runa e alimento do esprito.
No contexto europeu, tal como outras cinematografias (iraniana, chinesa, argentina...)
o cinema portugus beneficiou, durante um curto perodo, do impulso produzido por
um efeito de moda, ao qual no ter sido alheia a descoberta, por parte de uma imensa minoria de leitores, da potica de Pessoa. Desvanecido o impacto desse efeito, to
gratificante quanto artificial, h que tomar conscincia do papel que cada um de ns,
falantes de lngua portuguesa e contemporneos e conterrneos dos criadores que
por estas bandas de debatem e combatem com imagens em movimento, pode ter na
interrogao permanente daquilo que elas constroem e ou veiculam.
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CONVERSAS
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ins sapeta dias. Tenho algumas questes para colocar partida, e depois passo rapi-
participaram
Ins Sapeta Dias (programadora LER CINEMA) | Regina Guimares e Saguenail
(realizadores de O Nosso Caso) | Jos de Matos-Cruz (professor na ESTC onde
lecciona a disciplina Estudos de Casos de Produo; investigador na Cinemateca
onde responsvel pela Filmografia Portuguesa; autor de diversas obras sobre cinema
portugus)
Csar Valentim (assessor do vereador da cultura da CML) | Isabel Ruth (actriz) | Ana
Eliseu (realizadora, estudante de desenho) | Hugo da Silva (estudante)
A Isabel [Ruth] estava a dizer-me que eu parecia pior da constipao, mas no bem
da constipao. Ao ver os filmes do Manoel de Oliveira comovo-me genuinamente, e
se estou a dizer isto no por retrica, para relembrar que os filmes comovem. um
dado importante para que se perceba este projecto. Ele nasce de outros factores, mas
na sua definitiva configurao advm sobretudo de uma vontade em partilhar o nosso
gosto pelo cinema portugus. preciso sublinh-lo. Embora seja um projecto crtico,
realmente animado por uma ideia de amor. E, nesse sentido, provavelmente as nossas
expectativas vo sair defraudadas, porque O Nosso Caso no saiu do estado de maque-
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te, e no vemos maneira de se tornar melhor do que aquilo que existe, porque no se
configura propriamente nenhuma possibilidade de passar da maquete para um filme
feito a partir de excertos com uma qualidade condigna. Enfim, digamos que o ponto de
partida foi dar a ver um cinema de que gostamos e que nos construiu. Que nos construiu emocionalmente, esteticamente e no stio onde essas duas coisas se confundem.
O projecto teve sempre uma vertente crtica. Quando fazamos uma revista chamada
A Grande Iluso que fizemos durante muitos anos com um senhor que aparece
neste episdio, o Antnio Roma Torres sempre sonhmos com a ideia de poder
fazer objectos crticos unicamente compostos por imagens. Isso era evidentemente
uma espcie de sonho cinfilo que nunca chegou a ser realizado, digo-o para que se
perceba que h desejos que esto aqum deste projecto. Ele acaba por chegar a um
ponto de rebuado quando encontramos um parceiro possvel, a Fundao Calouste
Gulbenkian. E mal o vimos como projecto realizvel, entrmos numa fria de fazer, a
dois. No o primeiro projecto que fazemos a dois, preciso que se note, provavelmente se fosse no teria chegado a bom porto. H aqum deste projecto toda uma
aprendizagem do trabalho a dois, nomeadamente naquilo que tem de mais complicado: a montagem. nas decises de montagem que a porca torce o rabo e muito. Discutimos, zangamo-nos, mas conseguimos trabalhar. Graas a tudo o que est
antes.
Em relao ao Manoel de Oliveira... este trabalho no abarca todo o cinema portugus desta altura, obviamente. Quem conhecedor do cinema portugus percebe
que h aqui uma opo virada para a fico que deixa de lado, no completamente
mas quase, os documentrios - o que quer que isso seja. Depois, desde logo soubemos que amos fazer um filme sobre o Manoel de Oliveira, foi uma certeza que
tivemos desde incio. No se trata de dizer que ele pai de todo o cinema portugus,
mas sim que para ns - e no apenas para ns - uma referncia.
jeito, com mais talento, menos talento, com mais certezas, menos certezas, nos
vamos enxertando. O resto? Sobre o resto havia algumas ideias, mas s fomos percebendo se as ideias eram justas (justas no sentido de justeza), ou se no faziam sentido
nenhum, medida que fomos vendo os filmes. Porque esse visionamento, que evidentemente incluiu visionamento de obras que no vamos h muito tempo, ensinounos coisas. Levou-nos redescoberta de objectos que j tnhamos esquecido e que,
de alguma forma, subestimvamos. Porque, da mesma maneira que ns vamos crescendo e mudando, tambm os filmes envelhecem, bem ou mal, independentemente
de quem os v.
E, depois, claro que o Manoel de Oliveira uma absoluta excepo. H pouco tempo esteve no Pequeno Auditrio do Rivoli a apresentar o Amor de Perdio - fazia
20 anos que o filme no passava no Porto - e tinha 15 pessoas na sala. Esteve l o
tempo todo a falar com as pessoas e a agradecer sentidamente quele punhado de
espectadores o facto de terem ido. No h nenhum jovem realizador portugus que
faa este gesto. Nenhum. O Manoel de Oliveira pergunta-se a todo o momento o
que que eu estou para aqui a fazer? E para quem fao o que fao?. E isso torna-se
raro, pelo menos no plano consciente. Estou convencida que, para qualquer pessoa, o
fazer abarca este problema. Mas a tomada de conscincia do problema no matria
nem consensual, nem comum. Portanto, o Manoel de Oliveira absolutamente uma
excepo no panorama do cinema portugus, sem a menor dvida. No quer dizer
que no existam outras pessoas imensamente talentosas, mas ele uma excepo.
Para alm de que um artista profundamente desconhecido pelo pblico, porque h
uma srie de partis pris, de preconceitos que chegaram a pr em perigo a execuo
da prpria obra. Felizmente, para ele, houve um reconhecimento internacional que
lhe permitiu prosseguir at idade que tem, coisa completamente excepcional, ela
tambm. Mas se dependesse de Portugal, o Manoel de Oliveira provavelmente j se
teria calado h muito tempo, acerca disso no tenho grandes dvidas. E por muitas
razes, nomeadamente por aquilo que o Roma e o Edgar Pra, que so duas pessoas
completamente diferentes, dizem no nosso filme. E que, alis, o ngelo [de Sousa] diz
tambm. por ele ser desapiedadamente igual a si prprio.
Ele responsvel por uma srie de revolues no cinema portugus, o que cria por
vezes situaes um pouco equvocas. Ou seja, se por um lado muita gente se demarca da esttica oliveiriana, h tambm muita gente que se cr herdeiro dessa esttica.
Isto d lugar a algumas confuses, e s vezes aquilo que filho do Manoel de Oliveira
est em stios insuspeitos, e aquilo que se reivindica como sendo, digamos, oliveiriano, no o de todo. Em relao a estes ltimos anos do Oliveira no temos ainda
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saguenail. Um tronco.
regina guimares. Um tronco, no qual ns, nossa maneira, com mais jeito, menos
suficiente recuo para perceber. Mesmo esta fase da fico, que ns situamos ao nvel
do Passado e o Presente, tem vrias fases, tambm. No um bloco. No temos
uma perspectiva historicista, as coisas andam um bocado para a frente e para trs,
ao sabor da nossa inspirao, como se estivssemos a escrever uma carta a algum e
fossemos dizendo umas coisas soltas e caticas, na esperana de que o destinatrio
atento agarre no fio da meada. O projecto pode ser um pouco confuso, deste ponto de vista. Mas se continuo a assumir este caso porque o prazer de dar a ver aos
outros qualquer coisa de que gostamos, est l.
saguenail. Vou tentar acrescentar uma coisa, em relao primeira pergunta, sobre a
leitura. O Oliveira filma muito e, de alguma forma, a perspectiva muda medida que se
vo acumulando os filmes. Na altura em que fizemos este episdio o Palavra e Utopia
ainda no tinha sado. Para ns havia alguns marcos, O Passado e o Presente, Amor
de Perdio, Francisca, Os Canibais obviamente, A Carta, Vale Abrao, Le soulier de
Satin, em relao aos quais a temtica da renncia parecia ser o fio que ligava mais
filmes. Hoje em dia, desde o Palavra e Utopia, do filme sobre D. Sebastio e do Vou
para Casa, parece-me que talvez haja uma coisa ainda mais subtil do que esta de que
falmos neste episdio, e talvez essa coisa abranja ainda mais filmes: o facto de um
personagem ter que assumir um papel que o ultrapassa, ser mais pequeno do que o
papel que lhe cabe. E isto vlido para todas essas heronas que renunciam ao amor,
mas tambm vlido para a personagem de O Meu Caso, para o rei D. Sebastio que
tem de arcar com um mito que vai alm das possibilidades de um simples humano.
Esse efeito de transcendncia tambm corresponde prpria figura do Manoel. Sendo apenas um indivduo, ele tem de ser a histria do cinema porque j tem quase 100
anos. Portanto, parece-me que a nossa leitura j seria um pouco diferente, hoje.
A modernidade foi a conscincia de que nenhum criador cria por inspirao ou graas
s musas. Criar sempre reciclar. A nossa conscincia moldada por imensas referncias. Alis, somos capazes de nos identificar atravs da comunidade de referncias.
E criar reorganizar essas referncias. Toda a modernidade uma reciclagem. E isso
desde as suas prprias certides de nascimento. Estou a pensar em Les Demoiselles
dAvignon que tem uma filiao no Djeuner sur lherbe do Manet. De repente, j no
se trata de impor um objecto totalmente pessoal, trata-se de reavaliar uma histria na
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qual nos inserimos. E isso parece-me importante na conscincia moderna, e tem a ver
tanto com este episdio como com os outros que se podero ver a seguir.
Em relao ao Manoel eu gostava que primeiro o Jos falasse
regina guimares. H bocado esqueci-me de dizer uma coisa. Tentmos no sucum-
bir tentao de isto ser um solilquio ou um dilogo entre ns e a obra, por isso
que recorremos tambm s entrevistas. Por um lado, porque s vezes o que as pessoas nos dizem - pessoas que so prximas a uma obra, obviamente - obriga-nos
a repensar e a voltar para o tal caminho que o caminhar sopra. Por outro lado, era
importante haver outras vozes, de modo a evitar que essa leitura fosse apenas pessoal
(apesar de o ser sempre, forosamente) e para que se tornasse um pouco mais coral.
E queria dizer outra coisa, descosida mas tambm importante. O Saguenail j falou da
organizao dos episdios e aludiu ao facto de nalguns episdios se falar de uma notria vocao para a citao do cinema portugus. O que interessante no Manoel de
Oliveira que ele cita obras de arte, mas raramente obras de arte cinematogrficas.
Neste episdio que vimos h, por exemplo, o pano de fundo da cidade eterna com a
Mona Lisa, h a cena onde a Isabel participa como actriz bailarina que uma citao do
Djeuner sur lherbe do Manet. Nesse sentido, eu acho que o cinema do Oliveira tambm bastante nico porque se situa no no panorama estritamente de criao cinematogrfica, mas no da criao tout court. Em todo o caso, insere-se na criao do mundo ocidental. Isso interessante e relativamente excepcional, no s no cinema mas
no conjunto das artes. Se pensarmos no conjunto das artes (no gosto de imaginar
como sendo o sistema das artes, mas isso outra questo) a cultura est demasiado
especializada. No fcil perceber o motivo pelo qual um excelente escritor pode
ter pssimos gostos cinematogrficos, fundados sobre a mais absoluta ignorncia ou
um talentoso arquitecto pode no perceber nada de poesia. O Jean Rouch dizia que,
depois da guerra, se acabou a relao entre as artes, que as pessoas foram todas
para casa interessar-se pelas suas especialidadezinhas, e que deixou de haver dilogo
entre os artistas. Talvez exagerasse, mas no totalmente. E em Portugal isso muito
bvio. Por isso que o Manoel de Oliveira poderia ter desaparecido, eventualmente. H pessoas com responsabilidades intelectuais que dizem as maiores barbaridades
sobre a obra do Manoel de Oliveira, por profunda ignorncia do cinema. E acho que
o Manoel de Oliveira, nesse sentido, um tipo extraordinrio, porque embora no
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nos parecer menos interessantes, h sempre um fugaz momento de gnio, uma inovao que surge pela primeira vez em cinema.
Gostava de contar uma pequena histria a que Oliveira acharia provavelmente piada, e que remonta a finais do sculo XIX. Trata-se precisamente de uma referncia
memria. Na altura em que a Torre Eiffel estava a ser construda em Paris, as notcias
que saam na poca falavam de fascnio. Finalmente podemos subir e ver a terra do
ar, das nuvens. Ora, nessa mesma altura, houve um empresrio francs que fazia
uma outra proposta inversa. Mandou escavar um poo, com elevador, para que as
pessoas mergulhassem no subsolo e vissem precisamente os vrios estratos de criao da Terra. Eu penso que Oliveira representa esses dois sentidos: ao mesmo tempo
sublime, do lado da luz, como a Regina e o Saguenail bem disseram neste episdio,
mas que trata tambm o lado obscuro, as trevas dos primrdios da memria, e a
fonte original do humano. Creio que Oliveira est de facto a chegar ao princpio do
cinema. Isto , os filmes do Oliveira so sempre marcados, como muito bem referiram,
pela radicalidade de ser ele prprio. E eu recordo aqui o 25 de Abril, quando os cineastas alteraram muitas vezes planos de produo de acordo com a prpria revoluo de
74, a revoluo dos cravos. Como se lembraro, Oliveira filmou a Benilde tal qual tinha
previsto, e seguir-se-ia o Amor de Perdio. No fundo, estava a seguir o seu prprio
caminho.
O que acho mais interessante no recente cinema do Oliveira a descoberta, ou pelo
menos a posta em causa, do que nele fundamental, a identidade portuguesa. Ele
est, cada vez mais, a enveredar pela faceta mais misteriosa do ser humano. Est
procura das nossas virtualidades csmicas e das nossas razes culturais, precisamente
na complexidade de uma histria, e de um bero, algo que nos far talvez recuar ao
Mediterrneo.
saguenail. Este episdio foi pensado em funo de um grande desconhecimento que
existe acerca da obra do Oliveira. Existem elementos que deixmos de parte, a partir
do momento em que decidimos no incluir o Acto da Primavera neste nosso olhar.
Toda a parte de interrogao religiosa, por exemplo, foi deixada de lado. Mas parece-nos que toda a crtica social, qual nos referimos, muito importante no caso do
Oliveira. Assim como tambm importante a preocupao em filmar certos lugares de
forma antropolgica. O Douro do Paulo Rocha metafrico, o Douro do Vale Abrao
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mos muitos filmes com paisagens e fomos percebendo que o episdio nmero 3 ia
ser sobre o espao fechado anttese que decorria naturalmente do episdio A Terra
Prometida [livro 2]. Descobrimos uma superabundncia de huis clos, que o cinema
portugus estava cheio de coisas porta fechada, de prises, refgios, teatros, etc.
E a, pensando na obra de Oliveira, e apesar de j termos feito um filme sobre ele,
amos ter que montar algumas imagens da sua obra, ainda que poucas no fazia
sentido voltar atrs. Comemos a perceber que o Oliveira, ao fazer a Benilde e o
Amor de Perdio, quando estamos em plena Revoluo a qual, como sabemos, foi
intensa e breve defende um ponto de vista verdadeiramente paradoxal: quanto mais
preso ou presos (porque ele fala sempre atravs das personagens) quanto mais
uma Teresa, um Simo, uma Benilde, uma Francisca ou uma Ema se sentirem presos e
condenados a serem eles prprios, mais incontrolavelmente livres eles so. Ainda que
essa liberdade possa conduzir essas mesmas personagens a situaes suicidrias. Isto
uma coisa quase assustadora, mas que est inscrita na obra do Oliveira. Est e continua a estar, de maneira diferente. No vou dizer que o D. Sebastio a mesma coisa
que a Benilde, ou que o D. Sebastio a mesma coisa que o Simo, porque isso seria
minorar, seria dizer que ele est sempre a fazer o mesmo filme e isso verdade num
sentido e completamente falso noutro, mas h uma...
saguenail. S a obra do Oliveira permite a montagem que viram. Porque ele real-
saguenail. Teimosia
regina guimares. Aquele magnfico filme dele, Viagem ao Princpio do Mundo, par-
tiu, tanto quanto sei, de uma histria que se contou durante uma rodagem
jos de matos-cruz. Exactamente
regina guimares. ...e o Oliveira encenou essa histria com um actor a fazer de con-
ta que ele prprio, procura de uns ascendentes... Depois a histria ter sido um
bocadinho romanceada, mas o ponto de partida uma coisa completamente casual, que a qualquer outra pessoa teria parecido completamente andina.
mente tem uns objectos quase fetiche, e so esses que nos permitem fazer um levantamento assim sobre os olhos em grande plano, sobre as mos, sobre as cartas, sobre as
janelas...
regina guimares. ...as grades...
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regina guimares. Sim, h uma teimosia. H uma perseverana nesse escavar mais
transmite em certa medida aquilo que pensamos dele. Qualquer coisa que caminha para o cu e se enraza na terra. Depois percebemos a ligao que isso tinha
com as personagens femininas, todas elas misteriosas, todas elas Emas, todas elas
rvores. Todas elas enraizadas e desvairadamente do cu. Foi atravs deste tipo de
elementos que fomos trabalhando. Mas muito difcil explicar como que se faz
uma coisa destas.
jos de matos-cruz. Sim, e eu creio que um desafio um pouco louco, porque a
obra de Oliveira considera todos esses elementos. Ns no referimos aspectos importantes, como sejam os fenmenos da imortalidade e da ressurreio, do pecado e
do nascimento, e ao mesmo tempo daquilo que so os elementos do cinema em si,
que esto inscritos na obra de Oliveira. Vocs inseriram um plano muito bonito, de A
Carta, com o gradeamento. Aquela imagem o prprio el do cinema em projeco.
H tambm uma passagem de O Dia do Desespero que poderia equivaler-se, o movimento de uma carroa
regina guimares. Da roda
jos de matos-cruz. o tempo, a passagem do tempo e, simultaneamente, a projec-
muito a srio e respondeu-nos que o que era portugus era a erva daninha. Invadem,
destroem, devastam, e aquilo que volta a nascer o que portugus.
interessante ter sido o nico a responder. Num pas que sofre intensamente de
excesso de identidade, curioso que haja to pouco vontade para falar de uma coisa destas. Se ao menos houvesse uma recusa mas porqu fazer disso um tabu? O
Oliveira no teve problema nenhum, disse o que lhe ocorreu, exactamente como, um
pouco depois, falou da originalidade. Alis, ele serve-se muitas vezes de coisas que
leu e que outros disseram. O Roma Torres fala disso muito bem: ele faz um cinema
que no pessoal no sentido em que no conta as suas histrias ou muito raramente
isso acontece e, quando acontece, no so bem as suas histrias, so pequenssimos
fragmentos que esto incrustados em fices. Mas atravs das leituras de outros
que ele constri outros livros, outras formas de livro. O Amor de Perdio um outro
livro e no h nada mais prximo de ser uma forma futura do livro do que aquele
filme. Algum que veja o Amor de Perdio acredita que ser talvez possvel, no dia
em que houver em relao s imagens uma seriedade comparvel que em parte
perdurou em relao escrita, existirem produtos que sejam livros de imagens, feitos
de e com imagens, como o Amor de Perdio - um romance feito com palavras e
imagens. Revi-o h muito pouco tempo e fico sempre surpreendida com a dinmica
daquele filme.
isabel ruth. Eu queria saber uma coisa: este filme acabou aqui ou o trabalho sobre
o Manoel de Oliveira tem continuao? Porque eu ficaria mais tempo a ver. Foi um
regalo para a vista e corao ver este filme. Conheo algumas coisas da obra da Regina e do Saguenail, no conheo a obra toda. Digo mesmo que conheo mal. Mas o
que conheo satisfaz-me sempre muito. E hoje estiveram aqui, para mim, trs cineastas: o Manoel de Oliveira, a Regina e o Saguenail.
E acho que quem faz um artista quem o admira. So aquelas pessoas sensveis que
descobrem certas coisas que o prprio autor no tinha conscincia ao fazer. So os
analistas, os estudiosos que vo valorizar e mesmo criar a obra.
Achei interessante o que o Manoel disse sobre a originalidade. Quando era mais nova
preocupava-me muito em ser original, tinha o desejo de surpreender ou at, quem
sabe, ser mais amada. E estava muito atenta para ver o que que o Manoel ia dizer
sobre o que ser realmente original. E pareceu-me muito certeiro. S se consegue ser
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original quando se muito sincero, muito honesto. Ser genuno conseguir demonstrar a nica coisa que nos faz ser diferente uns dos outros, conseguir ir muito profundamente dentro de si, e esse profundamente ser fiel a si mesmo. Vocs j disseram
vrias vezes que o Manoel muito igual a si prprio, para a que temos de ir.
Sermos iguais a ns e esquecermo-nos do medo do que os outros pensam de ns.
Claro que o Manoel viu o seu trabalho facilitado, por ter nascido num bero de ouro.
No que isso seja o mais importante porque h quem no nasa nas chamadas boas
famlias e faz coisas extraordinrias, mas ajuda muito ter meios para fazer com que as
coisas funcionem. Eu por exemplo, s vezes tenho uma ideia qualquer e gostava de
ficar com ela, mas se tiver que ir para a cozinha fazer o meu almoo, e tiver que responder a isto e aqueloutro, no tenho tempo e fico com menos possibilidades para
construir qualquer coisa. Portanto, acho que economicamente muito bom ter um
suporte para no s poder fazer, mas como tambm poder afirmar-se
ideia sobre originalidade que temos , de alguma forma, escolhermos para ns prprios um comeo. Isso tem a ver com todo o processo de nos percebermos, de nos
aceitarmos, de construirmos o nosso estar no mundo j fora do acaso que aqui nos
trouxe. Um acaso que no um acaso, mas uma deciso tomada por outros, ou
uma coisa que acontece fora de ns. Quando o Manoel diz tornar-se senhor do caos
que se est precisamente a falar disso. Citando o Nietzsche, est a dizer que isso
o trabalho de uma vida inteira. O trabalho de uma vida inteira ser o comeo de si
prprio e coincidir consigo prprio na medida em que essa coincidncia possvel, ainda que sempre problemtica. Porque o prprio si prprio uma coisa problemtica.
Vai mudando e somos muitos dentro de ns. Mas tinha precisamente a ver com essa
questo da originalidade e da origem.
Digamos que o Manoel de Oliveira filho de uma famlia burguesa, nortenha, industrial. Como diz a Isabel e muito bem, nasceu num bero de ouro, teve a vida imensamente facilitada quando era novo. Mas isso no esgota o Manoel de Oliveira. Porque,
mesmo dentro desse destino, digamos, de menino de ouro que lhe estava traado,
ele determina-se e faz uma escolha que no foi sempre to confortvel assim. Mesmo
dentro da condicionante extremamente importante para perceber o Oliveira, isto de
ele ser um representante de uma determinada classe social, numa determinada cidade que no a capital (isto tambm importante), no esgota o que ele . Porque
outros no seu lugar, ainda que diletantes, ainda que com veia artstica (que uma coisa muito maneira do Porto: numa certa idade todos so poetas), no criaram nada
assim to frtil. H uma persistncia sublime do Manoel de Oliveira, nessa sua capacidade de atravessar a vida realizando raros filmes durante muito tempo Durante
muito tempo, ele faz um filme de qu? 5 em 5 anos, de 10 em 10 anos?
Manoel de Oliveira com o seu meio. Achei muito interessante isso ser abordado
no filme. E ao mesmo tempo ser citada aquela frase do comeo do Non... tornarse senhor
muito a ver com aquilo que colocmos junto discusso sobre a originalidade, aquilo
que ele diz sobre as crianas. E a Isabel estava at a falar disso. Como a Isabel diz e
com muita razo, obviamente, quando somos originais e somos pequenos queremos
chamar ateno para ns, ser amados. Alm disso, no somos responsveis pelo nosso nascimento, no escolhemos vir ao mundo. Quando somos pequenos, a melhor
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quatro, at 71.
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regina guimares. Pois, fez filmes modestos. Havia, e h, nele a capacidade de estar
no cinema com seriedade, a despeito de uma certa, no digo penria, mas escassez
de meios. Porque ele faz com a mesma seriedade O Sapato de Cetim ou O Meu
Caso. Mesmo dentro da fase ps O Passado e o Presente ele filma obras com uma
envergadura diferente, no trabalha sempre com o mesmo dinheiro, mas faz invariavelmente com a mesma seriedade O Dia do Desespero ou uma superproduo que
demorou no sei quantos meses de rodagem como o Sapato de Cetim, o que no fundo, mesmo na altura, foi uma grandessssimo luxo. No qualquer pessoa que pode
estar metido na Tbis, num estdio seja ele qual for, no sei quantos meses a filmar
em teles pintados. E essa seriedade que faz dele o que ele originariamente. Ele
foi-se tornando senhor de si prprio.
Conhecemo-nos pontualmente porque nos encontramos num festival, numa retrospectiva, etc. Mas no h esse trabalho colectivo. E existe uma nova mquina chamada audiovisual - o seu primeiro instrumento a televiso - cuja funo pensar por
ns. Acho que chegmos a um ponto em que o problema da originalidade se simplificou. Basta no se intoxicar com mdia (televises, jornais, etc.) para eventualmente se
gozar de alguma possibilidade de ser original. Porque, de outra forma, sofremos uma
formatao que nos impe o enquadramento e nos retira qualquer possibilidade de
sermos ns prprios e consequentemente originais.
jos de matos-cruz. Queria s lembrar as origens do Oliveira, a propsito do que disse
maneira diferente conforme as pocas. H perodos de grandes discusses colectivas, em que se coloca efectivamente o problema da originalidade. Infelizmente,
desde h mais ou menos 20 e tal anos, pelo menos no cinema portugus, estamos
num momento de grande isolamento dos criadores, uns em relao aos outros.
a Isabel. Em 28, interveio em Ftima Milagrosa de Rino Lupo como actor, com o seu
irmo Casimiro de Oliveira. Depois, quando j era apresentado nas revistas cinfilas
como a nova revelao do cinema portugus, realizou Douro, Faina Fluvial em 31.
Dois anos passados, voltou como intrprete no filme do Cottinelli Telmo, A Cano
de Lisboa. H, pois, prenncios muito interessantes - como se estivessem em causa Manoel de Oliveira e o seu alter-ego. H sempre um dilogo que se estabelece
entre ele e uma qualquer correspondncia. Oliveira surge como actor e cineasta pela
mesma altura, tal como as suas personagens so tambm projeces de ele prprio,
como bem disseram a Regina e o Saguenail. Alm disso, muito significativa a sua
relao com o mistrio, com o enigma, com o fantasma que est para alm dele
mesmo e de uma singular identidade. Podendo considerar-se um autor que reflecte
sobre a identidade, tambm algum que partilha o desconhecimento da outra
pessoa a quem se est a desvendar ou sobre quem se prope tratar...
Gostaria de abordar mais uma coisa, que me parece muito interessante. Quando
ele adquiriu uma mquina para filmar o Douro, Faina Fluvial, recorreu desde logo a
algum com experincia em fotografia. Assumia, portanto, um desejo de artista, mas
ao mesmo tempo revelava uma imediata preocupao com a tcnica. E a partilha surgiu entre ele e o Antnio Mendes. Assim, embora fosse ele a financiar Douro, Faina
Fluvial, tempos depois surgia um nexo de produo que designariam MAOM, isto
Manoel Antnio Oliveira Mendes - em suma, a interpenetrao entre a arte e a tcnica.
Estimando o Oliveira como uma pessoa preocupada com a originalidade de filmar, e
seus elementos naturais ou tcnicos de matriz e de suporte, trata-se tambm de um
criador que procura conhecer e explorar todas as potencialidades quer expressivas,
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saguenail. S queria acrescentar que o Oliveira tambm ocupa uma situao par-
quer virtuais, dos domnios que vai focando, e tambm da sua arte primordial - no
fundo, aquela que mais genuinamente representa e o representa - o cinema.
regina guimares. Sim, ele um grande conhecedor das questes tcnicas. O seu
domnio perceptvel a qualquer pessoa que tenha assistido a uma rodagem. Ele no
s est em condies de discutir o que pretende, do ponto de vista tcnico, como
muitas vezes ele prprio a resolver os problemas que se colocam. No Inquietude,
ns fomos assistir a uma tarde de rodagem no teatro S. Joo. Havia um problema
com uma lmpada, um pormenor que estragava a imagem. Estavam a preparar os
planos dos camarotes, das pessoas a bater palmas e havia l uma luz que gerava uma
confuso na equipa. No se conseguia tirar o brilho ou o reflexo. O Manoel pega
num banquinho
saguenail. ...quando ele pega no banquinho a produo reage logo e manda 5 assis-
tentes num domingo procurar uma lmpada de 20w porque 40w era demais...
regina guimares. Supostamente, era preciso uma lmpada especial.
saguenail. A dada altura toda a gente se vira para falar com o Manoel e o Manoel j
no est. J tinha ido com o banquinho ao camarim e estava com uma caneta de feltro a passar por cima da lmpada para reduzir exactamente o que era preciso.
regina guimares. S nos apercebemos de que ele estava l em cima porque come-
ou a berrar ento, j est bom, j est bom? Est bem. Portanto foi ele que resolveu o problema.
isabel ruth. Por isso que o Manoel faz um filme todos os anos. j uma coisa to
garantida, sabe to bem filmar, nesse plano ele to perfeito, sabe to bem o que
quer Ao mesmo tempo tem esse olhar genuno. Ele pega em qualquer histria e faz
sua maneira. Acho que isso revela uma grande genuinidade. Os filmes do Manoel parecem-me to genunos que s vezes so quase infantis. Parecem fceis. Porque domina
to bem a tcnica, e tem uma viso to sensvel sobre as coisas, que como se tivesse
os ingredientes certos para o cozinhado sair com a consistncia certa. Sai sempre bem.
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E outra coisa a que eu achei muita graa era o que ele estava a dizer sobre o cinema do futuro. Numa ilha em Itlia, chamada Potsdam, fazem um festival com debates durante 5 dias. E h dois anos eu fui, e ele tambm. Nesse ano convidaram uma
srie de filsofos a falar sobre cinema. E todos os dias havia uma reunio como
esta, em que apareciam alguns filsofos muito importantes em Itlia e falavam, falavam, falavam, estvamos toda a manh a ouvir falar sobre cinema. E de repente, ao
segundo dia, aparece o Manoel, no meio daqueles filsofos todos. Ele convidado
a falar e a primeira coisa que diz o cinema vai acabar. Para mim foi o maior filsofo que ali esteve. No por dizer isto, mas por todas as coisas que disse a seguir.
A ideia que tenho sobre a filosofia que ela est mais ligada simplicidade do
Manoel de Oliveira do que complicao desses outros filsofos que falam muito
mas dizem pouco.
De qualquer maneira achei graa ele agora dizer o futuro do cinema ser talvez
como a msica de cmara. Haver sempre um grupo de gente que vai ouvir msica
de cmara. No me interessa muito pensar sobre o futuro, mas parece-me que ele
ter um incrvel sucesso. Acho que as pessoas esto a evoluir tm de evoluir e no
so todas as pessoas de todas as idades que percebem o Manoel de Oliveira. preciso ter bagagem, uma vivncia muito grande e um entendimento para muitas coisas
que de certeza a maior parte das pessoas que vo ao cinema em Portugal no tm,
no tenhamos essa iluso.
saguenail. Acredito piamente que, na maioria dos casos, o que preciso para ver um
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saguenail. E estavam em lgrimas. Esse filme que era suposto ser uma chatice, uma
de que o Manoel de Oliveira tinha os ingredientes, e portanto tinha garantido o resultado. Eu acho que exactamente o contrrio. Porque seno, de alguma forma, os
filmes dele tinham-se tornado uma frmula, seriam todos iguais, e ele j se devia ter
fartado, j no fazia mais. E acho que isso que faz a diferena. algum que est
sempre do lado da dvida, que a tem por companheira e no se satisfaz com o que
resulta.
som, ele percebe dessas coisas todas. E percebe tanto mais quanto comeou a fazer
cinema com um amigo, que no o que acontece hoje em dia. Muitas vezes quando
se comea no cinema, sobretudo quando se sai de uma escola de cinema, j se fazem
filmes no prottipo equipa de cinema. O Manoel de Oliveira entra para o cinema de
uma maneira um bocadinho diferente. O que que isto significa? Significa que, por
exemplo, ao nvel da economia de meios, o Manoel de Oliveira verdadeiramente
um caso exemplar em Portugal. Ele filma mais depressa do que os outros realizadores portugueses sejam eles velhos, novos, verdes, amarelos e independentemente das
suas escolhas tcnicas. Ora, no cinema como em tudo. Se eu for encenador, quiser
fazer uma montagem de luz num teatro, no perceber nada do assunto, contratar um
desenhador de luz e esse, por sua vez, no perceber muito de electricidade e tiver
contudo de falar com um electricista, temos 3 pessoas a funcionar que s sabem da
parte de que so responsveis mas no tm capacidade de dilogo entre si. Isso far
com que essa eventual montagem demore muito mais tempo. Em contrapartida, se o
senhor encenador perceber de desenho de luz e de electricidade, se o desenhador de
luz perceber de encenao e de electricidade e se o electricista por experincia profissional, souber de encenao e j tiver trabalhado com vrios senhores que fazem
desenho de luz, h condies para o dilogo entre eles, e isso faz com que a coisa
corra melhor. desse entendimento que estamos a falar.
regina guimares. Mas acho que aquilo que a Isabel estava a dizer tinha a ver com
intelectualidade, podia comover algum que olhasse realmente sem preconceitos para
ele. E estamos a falar de um filme de 3horas e 20
regina guimares. 4, Saguenail, 4.
isabel ruth. Mas, Saguenail, quando falo de bagagem no falo de uma bagagem de
conhecimento
saguenail. Mas o que eu quis dizer que cada vez mais acho que a bagagem de que
ana eliseu. S queria dizer uma coisa a propsito do que a Isabel Ruth estava a dizer,
o domnio das ferramentas. E, se nos ocorreu falar sobre isso, no foi para tentar
provar que de outra maneira no possvel fazer cinema. A Marguerite Duras fez
filmes no sendo cineasta, e ainda assim trouxe coisas muito importantes ao cinema precisamente por no perceber nada de cinema e de desatar a fazer filmes de
uma maneira que provavelmente nenhum cineasta faria, porque ela era uma escritora. Mas ateno, no caso do Oliveira e acho que era o que a Isabel estava a dizer
notrio para quem v uma rodagem sua que ele domina todas as profisses do
cinema. O cinema uma coisa feita em equipa, e portanto tem luz, tem som, tem
uma cmara que preciso posicionar, tem cenografia, tem guarda-roupa. O Manoel
de Oliveira , de todos os realizadores portugueses, o mais eficaz a esse nvel, porque tem uma grande capacidade de falar com o tcnico n.1 ao tcnico n.50. Tem
conversa para eles todos, tem conhecimento. Percebe de ptica, percebe de luz, de
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tido de no saber o que queria, era no sentido de uma arrogncia do assim que
feito, assim que se faz.
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em que o Mrio Barroso, porque achava que a posio da cmara era disparatada
e que havia ar a mais no plano, mexeu na cmara, e foi almoar porque j estava
maquilhado para fazer de Camilo. O Oliveira chegou ao plateau e a primeira coisa
que fez foi mexer na cmara e voltar a p-la onde estava. Nem precisou de olhar
muito, viu logo que tinham mexido na cmara. Isto significa uma grande omnipresena em todos os postos de uma equipa de cinema, que algo que s se conquista com muita rodagem, com muito trabalho e muita mestria. Nem toda a gente
capaz disto.
jos de matos-cruz. J que represento um pouco a memria, aqui Bom, parte des-
de Oliveira, pela sua originalidade, consegue estar sempre a filmar, faz dois e trs filmes ao mesmo tempo. Mas uma excepo, no nosso panorama. O nosso sistema
permite que o Manoel de Oliveira tenha sempre aquilo que os outros realizadores no
tm, muitas vezes. E assim consegue, pela pessoa, pela qualidade da obra, mas tambm pelo sistema que temos, estar sempre a produzir.
Mas no muito difcil trabalhar com o Manoel de Oliveira. J acompanhei vrios dias
de rodagem com o Manoel de Oliveira - no foi s uma tarde - e fcil. O Manoel
de Oliveira tem uma ideia do que quer do plano e s avana quando estiver pronto. E
muitas das vezes demora um dia. Enquanto outros realizadores no tm tanto tempo
para filmar. O Manoel de Oliveira fez o Quinto Imprio (no est aqui porque mais
recente) num nico dcor, ou alis dois, porque tambm usaram uma pequena casa
que estava ao lado do Convento de Mafra, e demoraram cinco semanas num filme
cujo oramento tem dois milhes de euros. claro que s se gastaram 750 mil, mas
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isso depois j tem a ver com as produtoras. O Manoel de Oliveira consegue ter uma
capacidade que outro jovem realizador no tem. Mrito, sim, no lhe retiro o mrito.
Costumo dizer que gostei muito do Douro, Faina Fluvial, foi o pai dele que lhe pagou
a pelcula e ele como no tinha muita l fez aquilo mais acelerado do que devia ser
e a partir da foi mudando, foi aprendendo e trouxe muitas obras que ns hoje gostamos de ver, do Aniki-Bb at hoje. O Manoel de Oliveira tem a vantagem de j
c estar h muitos anos. E no que v l com o feltro. Isso uma coisa de bode
velho, so truques que a malta hoje no sabe. Eu hoje se no tiver aqui um filtro
CTO ou CTB no fao, e ele se calhar arranja maneira de enganar ou encontra outras
solues, porque do tempo em que no havia o que h hoje. De qualquer forma,
o Manoel de Oliveira hoje tem de ser encarado como excepo. Diziam ali e muito
bem: o que vai ser do cinema em Portugal quando o Manoel de Oliveira morrer? Continuamos com cinema, o cinema muda, ou, como dizia o Bnard da Costa, continuamos com muito medo porque ainda pode vir outro? Acho que devemos olhar para o
Manoel de Oliveira de uma maneira muito especial. Pessoalmente acho que ele no
um modelo. Quando l fora diziam que ele filma Lisboa de uma maneira portuguesa e
que o Joo Pedro Rodrigues ou o Marco Martins no o conseguiram, no verdade.
saguenail. No estou a dizer que no conseguiram, estou a dizer que no essa via
csar valentim. Mas nem o Odete nem o Alice so europestas. So vises de Lisboa,
de quem vive aqui. Eu moro em Lisboa e posso estar meses sem entrar no Mosteiro
dos Jernimos, posso passar anos sem entrar na Torre de Belm.
saguenail. Mas no estou a falar dos Jernimos ou da Torre de Belm, estou a falar
da calada de A Caixa. Tomar um caf no snack mais banal de Lisboa, completamente diferente de tom-lo num snack qualquer de Londres, ou Paris, etc. E, a esse
nvel, no nos podemos enganar. Podemos imitar, mas a uniformizao ainda no
chegou ao ponto de podermos realmente dizer ns no somos portugueses.
csar valentim. E somos. Eu digo por exemplo que no caso dos dois que referiu, tanto no Odete como no Alice
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saguenail. No, no. Peo desculpa mas, no Alice, aquela multiplicidade de cmaras
mentira. uma coisa de argumentista que no tem nada a ver com a vivncia de
seja quem for aqui em Lisboa.
csar valentim. Eu no estou a falar do argumento. Estou a falar da imagem.
saguenail. Mas isto tem a ver com a imagem que se d! Aquele gajo vai de esquina
em esquina para verificar as suas cmaras e isso uma ideia americana. Obviamente.
isso que eu estou a dizer. Quanto ao Oliveira como excepo...
csar valentim. assim, eu no estou a dizer
saguenail. Quero responder. A coisa muito particular do cinema portugus que ele
desapareceu durante um certo tempo. E foi reconstrudo. Pelos cineastas, inicialmente. Comea com o CPC, continua com cooperativas, mas isso no durou. Foram os
cineastas que o recuperaram. E isso muito particular, muito especfico do cinema
portugus, e no d para ver essa caracterstica neste primeiro episdio (apesar de
tudo O Nosso Caso um conjunto de 6 livros). Trata-se de um cinema de autores,
em que o Estado financiador no controlava a produo. De maneira alguma. Mas
isso est a mudar, a partir do momento em que as televises intervm, logo partida, na produo. Posso dar o exemplo de um amigo completamente original como
cineasta, o Edgar Pra, que aceitou uma vez uma encomenda da SIC dizendo eh p,
no h problema porque eles no me vo impedir de fazer o filme minha maneira.
E no fim disse enganei-me, fiz um filme SIC. Porque impossvel, dentro da produo SIC, fazer outra coisa que no um filme SIC.
csar valentim. Mas assim, ns temos que olhar para o Manoel de Oliveira
regina guimares. Espere a! Isto muito importante. crucial.
saguenail. Isto muito importante! Podem fazer-se milhares de filmes e telenovelas
no fazem arte!
forem aos EU, o que ele apresenta uma receita utilizada por dezenas de outros
realizadores.
csar valentim. O prprio Woody Allen para exibir os seus filmes tem que ele mesmo
alugar as salas. Ns temos a High Distribution Network que faz o New York Film Festival e
Atlanta, Las Vegas, que permite o cinema independente, o tal cinema que no consegue
estar muitas vezes mais de uma semana nas salas de exibio. O cinema independente
americano v-se. V-se. Mas isso no quer dizer que o outro cinema que tem mais espectadores e descai um bocadinho no comercial passe a ser mau ou deixe de ser arte.
regina guimares. H aqui duas questes.
portuguesas, mas aquilo que foi a originalidade do cinema portugus, aquilo que
trouxe alguma coisa a lume, aquilo que irradiou l para fora...
saguenail. No tem nada a ver com ser mau! Tem a ver com ser arte, no a mesma
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coisa!
csar valentim. Mas isso no pode estar alheado das receitas de bilheteira! Ainda
hoje dizia o Herman Jos que Portugal no um pas suficientemente grande para se
gastar o dinheiro que se gasta com minorias. E a verdade essa.
regina guimares. Oh, meu caro amigo, contam-se pelos dedos das mos
csar valentim. Num concurso do Estado!
ins sapeta dias. Eu vou ter que interromper.
regina guimares. Deixa-me s responder. Eu enquanto contribuinte, no estou na
regina guimares. Nesse caso, ele est a falar de si prprio, com certeza.
csar valentim. No vou discutir o Herman Jos em si, estou a discutir a citao.
Muitas das vezes ns temos um subsdio, que financia 10 obras por ano das quais
apenas 5 so feitas, a 750 mil euros. E muitas das vezes eu digo que em vez de se
dar 750 mil euros, deve dar-se um milho e quinhentos mil para fazer 3 ou 4 obras,
em vez de se fazerem 10, porque afinal s se fazem 5.
regina guimares. Mas eu digo, eu digo isto muito claramente. Porque nesse caso,
por que raio que o merceeiro da minha rua, que eu acho infinitamente mais artstico
do que muitos cineastas que andam agora aqui a tentar fazer filmes comerciais, no
beneficia de uma ajuda para existir?
Quem quer fazer cinema comercial dirija-se ao Ministrio da Indstria ou do
Comrcio. Eu no admito que Portugal tenha um Instituto Portugus de Cinema
que se disponha a realizar uma poltica de apoio criao cinematogrfica baseada
na rentabilidade dos filmes. Isto uma coisa que, eu enquanto cidad - certo
que no se pede a opinio dos cidados donde a inutilidade do conceito - mas,
enquanto cidad, estou contra. Porque aceito efectivamente que se financie o
teatro de criao, a criao nas artes plsticas, a criao em cinema, conquanto
essa criao tenha uma dimenso artstica. Se tem uma dimenso industrial, meu
caro amigo, isso um problema para o Ministrio da Indstria, no um problema
para o Ministrio da Cultura.
csar valentim. E apesar de ser portugus, faz muitos filmes que no se enquadram
na nossa realidade, muitas vezes nem so filmados em Portugal. Acho que acaba por
ser prejudicial para os autores portugueses. Vejo jovens que acabam de sair da Escola
Superior de Teatro e Cinema e querem fazer uma primeira obra e no conseguem.
regina guimares. Oh, meu caro amigo, isso a mesma coisa que voc me dizer que
o Buuel, que acabou a vida a fazer cinema em Frana, no uma bandeira enorme para a cultura espanhola. Isso completamente tonto, o que me est a dizer. O
Buuel no deixou de ser espanhol dos quatro costados por fazer filmes fora de Espanha com actores que no eram espanhis.
ins sapeta dias. Vou pedir-vos para continuarem esta discusso depois. Havia ali
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ouvir, esta uma questo que tambm passa pelo gosto. E tem tambm a ver com
o contexto portugus, essa foi a leitura que eu fiz, pelo menos. E aquela questo
filosfica da reflexo, da dvida, da ingenuidade, acho que tambm tem a ver com o
esprito portugus, em si. A pouca abertura em relao ao exterior. Acho que pode
estar tudo relacionado. s vezes os gostos que ns temos, os gostos que gostvamos
de ter em relao a outros...
regina guimares. Ns no sofremos de pouca abertura em relao ao exterior. Ns
em mdia somos muito mais abertos em relao ao exterior do que qualquer americano. Ns sabemos muito mais do que se passa no mundo do que qualquer cidado
americano que se cruze na rua. E vemos muito mais obras
hugo da silva. Costuma-se dizer que os gostos no se discutem, mas at acho que os
gostos se discutem.
regina guimares. Mas eu no estou a dizer que no. Eu acho que os gostos se dis-
cutem. Porque quando no se discutem no so gostos, so preconceitos. Evidentemente as pessoas podem ter fundamentaes divergentes para as suas ideias. Mas
aqui ns no estamos a falar de sensaes, estamos a falar de poltica, estamos a
falar de financiamento que decorre de instituies com um assento poltico. Estamos
a falar de criao que tem tambm a sua vertente poltica. E estou vontade para
falar disso porque ns por acaso trabalhamos sem subsdios. No temos beneficiado da poltica de subveno em Portugal, mas isso no me impede de a pensar e
de a defender. Se realmente existe um Instituto dedicado questo da criao cinematogrfica, e videogrfica e multimdia, esse Instituto s pode subvencionar obras
de criao na medida em que elas se fazem fora das preocupaes de rentabilidade.
Porque, de outra forma, estamos a falar de uma actividade comercial. Para no falar
de indstria, porque indstria cinematogrfica em Portugal nunca houve, nem nunca
haver, porque no temos pas suficientemente grande para isso. Da mesma maneira
que o Instituto que subvenciona o teatro, para mim, s faz sentido que subvencione criao teatral fora das preocupaes de sucesso comercial. Precisamente porque
somos um pas pequeno.
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cinema num pas como Portugal um luxo. Se comparei com um pas como a Holanda,
como a ustria ou a Dinamarca, porque parece um bocado insensato esta existncia. produto de uma luta, existir cinema em Portugal. preciso recordar que o Oliveira fez o Amor de Perdio quando tinha toda a gente contra ele, num perodo em
que nem sequer havia subsdios. O facto de existir uma produo qualquer de cinema
em Portugal no nada bvio. O que o Manoel de Oliveira provou que nunca iria
deixar de criar. Talvez a sua obra no fosse extensa, mas ele trabalharia mesmo sem
esses apoios.
Quanto a vender, tambm no bem assim. Os lucros que o Manoel de Oliveira pode
tirar da sua distribuio so absolutamente irrisrios em relao aos outros. Foi graas
ao Manoel de Oliveira que a Catherine Deneuve, que o Malkovich, ou outros, vieram
a Portugal. Foi graas a ele que Portugal penetrou enquanto cinematografia, enquanto cultura, nos EU. Porque os EU no conhecem os autores, conhecem o cinema. Tm
noes de cultura, e de consumo cultural, diferentes.
E, para terminar, queria s dizer que o Manoel de Oliveira no um modelo. Acho
que, quando falamos de originalidade, falamos contra a ideia de modelo. E concordo
com o que o Edgar diz no seu depoimento, algum exemplar na atitude. Estamos
a falar de filmes com enorme oramento, ora O Dia do Desespero era um filme de
pequenssimo oramento. E o Oliveira filmou-o na mesma. No a mudana de oramento que muda a qualidade dos filmes.
21 de Janeiro de 2006
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ins sapeta dias. Quando vi este episdio pensei numa srie de pistas relacionveis,
mas que podem no ser. Fala-se, em off, de um olho ficcional que viaja pelos cenrios reais e filma as personagens em trnsito como qualquer coisa de intrnseco ao
cinema portugus, qualquer coisa que o define. Fala-se do prprio olho do cinema.
No seu texto, includo no livro Retrato Cinematogrfico, editado pela Nmero, o Jos
Manuel Costa descreve o cinema portugus como um cinema que filma os objectos
reais e parte deles para uma sublimao que os ultrapassa. E d como exemplo o
caso do Manoel de Oliveira dizendo que quando este filma os seus documentrios,
est a filmar a estrutura das suas fices. Se relacionarmos esta ideia com a anterior,
parece que isso que o cinema portugus filma para l dos objectos, o prprio cinema. Ou seja, fala-se, neste episdio, do cinema portugus como qualquer coisa que
aponta sempre para si prprio. Ou, como diz o Joo Botelho na entrevista includa,
v-se sempre a estrutura nos filmes portugueses. Ou ainda o que o Sandro Aguilar,
referindo uma questo autoral, diz acerca da caligrafia: v-se sempre o trao, e no
s o escrito, no cinema portugus.
Ento, ser que o cinema portugus se est sempre a filmar a si prprio? E ser que
O Nosso Caso se insere nisto, ou seja, torna isto explcito, ao montar uma srie de
filmes, ao tratar as paisagens cinematogrficas inserindo-se nessa prpria paisagem?
No me estou a explicar muito bem. Vi esta confuso de ligaes quando li a Mquina
de Emaranhar Paisagens do Herberto Hlder, que sendo um texto, junta, mistura,
confunde, elucida uma srie de textos fundamentais e originrios. No sei se esto a
perceber mais ou menos a minha questo
regina guimares. So muitas
ins sapeta dias. Pois , so muitas. Mas a principal se o cinema portugus, ao fil-
participaram
Ins Sapeta Dias | Regina Guimares | Saguenail | Helena Buescu (professora na Faculdade de Letras da UL e autora da tese Incidncias do Olhar, sobre o tratamento da
paisagem romntica pela Literatura) | Joo Queiroz (pintor; a sua reflexo sobre e em
pintura centra-se, sobretudo nos ltimos anos, na paisagem)
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regina guimares. H vrias ideias de cinema nestes filmes que aqui esto includos.
Por outro lado, quando falamos na passagem do olho, do olho-cmara, pelas paisagens, falamos de uma espcie de processo de conquista. E isto tem muito a ver com
o cinema do Reis que se vai apropriar dos espaos e depois recoloca l coisas que so
anacrnicas em relao ao tempo em que filma aqueles espaos. Trata-se portanto
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suas fices
regina guimares. Ser que quando o Manoel de Oliveira est a filmar o Acto da
movido por uma ideia de re-apropriao pelo cinema. Alis, no s, mas tambm
pelo cinema. No ser igual a histria do Paulo Rocha. um processo de apropriao
diferente. Ns no quisemos meter tudo no mesmo saco. Por isso que o filme no
obedece apenas a uma linha.
Outra coisa muito importante: no tentamos de maneira nenhuma ser conclusivos. O
principal objectivo deste trabalho que as pessoas ficassem com vontade de descobrir este cinema portugus.
Primavera est a filmar o esqueleto do Passado e o Presente? Acho que essa uma
afirmao um tanto precipitada. At porque ele j fez muito mais fices do que
documentrios.
ins sapeta dias. Mas quando vocs falam em fechamento... ou seja vocs partem da
ins sapeta dias. Aquilo que o Jos Manuel Costa questiona, no fundo, a existncia
regina guimares. Porque fomos descobrindo que, muito mais do que a filmar paisa-
de um documentrio portugus.
regina guimares. Pois, isso uma coisa que todos ns questionamos. No se existe
documentrio portugus, se existe essa coisa a que chamamos documentrio.
de uma forma confusa. O Reis, ao ir para Trs-os-Montes, ao filmar aquelas paisagens, e ao pr l aquelas histrias de vrios tipos, est a operar uma reconquista do
pas. Um pas que foi sonegado. E por isso que vai to longe. Porque, quanto mais
longe da capital, maior a negao. A vitimizao , digamos, directamente proporcional ao afastamento da capital. Alis, basta olharmos para o nmero de emigrantes
que partiram de Trs-os-Montes e temos a prova disso. Falo da hemorragia que partiu
do interior do pas, da partida objectiva. Muito mais do que desertores do exrcito,
digamos, resistentes polticos, houve emigrantes em Portugal. E isso um processo
que tem a ver com a vitimizao, e acho que Reis vai para um Portugal longnquo
gens, os filmes portugueses fizeram-se em espaos fechados. Dir-me-s evidentemente que isso aconteceu tambm por razes de produo. Sim e no. Porque no h
nada mais barato do que um cenrio natural. Com todos os problemas de produo
que possam existir num cenrio natural, sempre mais barato do que ir filmar para
uma casa, para um estdio, etc. Constatmos, contudo, que h muitos mais filmes
em espaos fechados, asilos, prises, teatros, casas de pessoas ou quartos de pessoas, etc. Isto tambm vem de algo que o Paulo Rocha me dizia, quando filmava o Rio
do Ouro. Aquilo que lhe interessava no Rio do Ouro ou no Douro, era uma paisagem
fechada. O que o fascinava que as pessoas estavam presas ali. E portanto a paisagem conduziu-nos ao espao fechado, porque uma das caractersticas deste filmar a
paisagem tem a ver com o fechamento dentro do espao.
Esta paisagem no uma paisagem. J no Manoel de Oliveira se l este problema,
sobretudo com aquelas personagens dos serranos do Castro Laboreiro cuja cena citamos no primeiro episdio. No fundo as personagens do Manoel de Oliveira dividemse em duas categorias: aqueles que olham a paisagem, vem a montanha e querem
ir para l da montanha; e aqueles que olham a paisagem e no querem ir para l da
montanha. E, portanto, o visionamento sistemtico dos filmes em relao paisagem
levou-nos a tentar tirar concluses a esse nvel.
Agora, a questo da estrutura parece-me ser outra coisa. Acho que quando o Sandro
fala da caligrafia est a falar do que o Edgar Pra diz noutro episdio, isto , fala
do lado rudimentar, tosco do cinema portugus. Para certas pessoas uma coisa
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tempo, est-se a criar um objecto que tem a ver com o cinema. Quer dizer, que tambm , directa ou indirectamente, uma metfora do cinema. Isso vlido para qualquer objecto. No especialmente para a paisagem.
ins sapeta dias. Ok.
regina guimares. Eu no acabei o que queria dizer sobre o Reis. Ou melhor: acabei
positiva, para outras uma coisa negativa. Por outro lado, j o Joo Botelho me parece estar a falar de uma coisa que extremamente refinada, requintada: o facto de a
estrutura estar presente. Ele afirma que o cinema portugus um cinema despojado,
no (apenas) por falta de meios, mas por decorrer de processos de longa maturao.
Porque os cineastas tm muito tempo para filmar, muito tempo para pensar e, portanto, o que resulta nos filmes um cinema extremamente depurado. Em que ningum se identifica com ningum. Em que h uma distanciao. Conseguida.
vrias vezes atravessa as conversas neste episdio, mostra perfeitamente que tambm
no cinema, como na literatura, talvez enganoso ns pensarmos que quando se representa a paisagem se est a representar uma natureza natural. Est-se a representar,
sim, uma forma de olhar para a natureza, que um olhar profundamente humano.
Trata-se, portanto, de uma forma de cultura.
Isto articula-se, penso eu, com duas questes que tm a ver com a questo que me
colocou. Em primeiro lugar a questo que, salvo erro, o Sandro que coloca e eu at
comentei consigo como sendo uma questo que me interessa particularmente. Ou
seja, a dimenso primitivista que a paisagem encerra. E depois a questo histrica de
que eu h pouco falava. E um pouco esta relao, esta dupla relao, que desemboca no s na tradio lrica, mas tambm pictrica. Por esta razo que o facto de
se olhar para aquela paisagem como algo que resguarda algum tipo de primitivismo,
como alis acabou de ficar claro, implica que ela seja uma espcie de reserva, de uma
certa cultura que resiste, se bem que precariamente. E, portanto, a paisagem sempre uma espcie de manifestao precria, e manifestao vestigial de algo que est
em perda. E por isso, por exemplo, que as paisagens so sempre habitadas. Alis,
uma das coisas centrais que a paisagem sempre a forma de habitar um lugar, e
assim o que est em questo sempre uma presena humana.
De qualquer maneira, as paisagens so habitadas, mas nunca so demasiado habitadas. H sempre uma dimenso de solido na forma como as personagens se vo
inscrever nessa paisagem. E esta dimenso de uma certa precariedade faz parte da
prpria histria da paisagem.
Eu dizia h pouco que a paisagem um objecto histrico. Dentro da rea da literatura e mesmo na tradio pictrica, os grandes cenrios paisagsticos so muitssimo
recentes. sobretudo a partir do sc. XVIII que a paisagem descoberta, e portanto
constituda como um objecto digno de representao. Na tradio pictrica, at
esta altura a paisagem no passava de cenrio de fundo. Basta lembrar a pintura do
DaVinci ou, enfim, a pintura do renascimento, em que normalmente surgem cenrios
interiores com umas janelinhas que enquadram paisagens. Estas alis so aqui mais
conceptuais, so mais ideias de paisagem do que propriamente paisagens com intuito
de representao realista. E , ento, sobretudo a partir do sc.XVIII que a paisagem entra na literatura como um objecto digno de ser representado ao lado de uma
histria qualquer, como um objecto autnomo. E isso acontece tambm na pintura.
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ins sapeta dias. Vou agora abrir a discusso e saber como os outros convidados
viram o episdio. Comeava pela Helena, a quem vou pedir que comente mais concretamente a questo da transposio lrica que o Paulo Rocha refere. Como que
o cinema pode filmar em ou a poesia, e como que isto se centra na paisagem?
helena buescu. Relativamente ao episdio, acho que h alguns aspectos aos quais
sabedor e sbio. Mas tenho uma certa desconfiana em relao a essa coisa do primitivismo porque me parece um olhar muito citadino sobre o que uma paisagem.
primitivismo uma das maneiras de ser moderno. E essa que a grande questo.
que no primitivo. uma espcie de configurao moderna daquilo que ser primitivo. E vou dizer-lhe donde que isto vem: do Baudelaire. Baudelaire que lana a
ideia do moderno em literatura, e aquilo que ele diz, justamente, que s pode ser
moderno quem se pensar relativamente a um primitivo, que o primitivo do moderno. o moderno que constri a ideia de primitivo. Portanto, aquilo no primitivo. Aquilo uma espcie de construo que a modernidade faz do que primitivo.
O que uma coisa completamente diferente.
regina guimares. Onde o Baudelaire seria um pouco mais complexo do que todos
estes olhares do cinema portugus, que, apesar de tudo, ele desde logo admite
uma derrota do homem por aquilo que c estava antes dele. Isso o prembulo da
sua arte potica. Portanto, a partir da, tudo se torna tambm muito mais complexo. Eu no teria pensado em Baudelaire acerca da paisagem. Mas estou a perceber
do que est a falar. O que entrevejo nas palavras do Sandro pouco conhecimento
(que eu tambm tinha antes de l estar) acerca do que pode ser a complexidade do
fabrico das paisagens. Aquelas que, exactamente, ns achamos muito naturais, mas
que s esto l porque antes existiram outras coisas, outras plantaes que foram
abandonadas, etc.
helena buescu. E por isso que histrico.
assunto era muito pouco lrico - os percursos hidrulicos da Bacia do Alto do Sabor - para
perceber que fazer um lameiro uma coisa to complicada como fazer uma ponte.
E portanto, a ideia de que essas coisas da lavoura e da criao so primitivas um
olhar completamente...
regina guimares. E por isso que histrico. Qualquer bilogo explica porque
que a campanha do trigo, por exemplo, que uma coisa histrica recente, do sculo
XX, tem uma importncia to fundamental na paisagem transmontana. Como que
o Salazar, com as suas manias de autarcia absolutamente assassinas, fez a paisagem
que ns hoje em dia vemos em Trs-os-Montes? Aqueles campos de urzes, de giestas,
de estevas. Eu, priori, com a minha absoluta ignorncia citadina, teria tendncia a
achar aquilo selvagem.
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ins sapeta dias. Gostava de introduzir o Joo na conversa. Pedia-lhe que comentasse
tambm o episdio, como o viu, e agora tambm aquilo que j foi dito.
joo queiroz. Comeava por fazer alguns comentrios quilo que tem sido dito sobre o
mas acho que no pode haver plano mais poltico do que aquele do Antnio Reis
com o burrinho a lavrar os campos [Trs-os-Montes]. O plano filmado de uma tal
maneira, com um tal movimento de aparelho, que faz com que o burrinho no saia
do stio. Os sulcos so percorridos, o plano dura, dura, dura e o burrinho fica sempre
no mesmo lugar do enquadramento. Ou como aquele outro, tambm magnfico, o
plano sequncia do Paulo Rocha na praia de Suma [A Ilha dos Amores] que, no caso
dele, mesmo uma arte potica. O que ele procura ali no filmar a praia de Suma.
Ele pede o impossvel: filmar a praia de Suma, a espectral presena do heri local e
ainda a passagem de todos os quantos que l passaram e homenagearam esse heri
mtico. Tudo isso polarizado no canto daquela mulher beira daquele homem. Isso
um gesto poltico como poltico o gesto do Reis.
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o que o Sandro falava, da solenidade que est por trs do cinema portugus e
que se calhar tem alguma coisa a ver com os ttulos desta srie. Porqu estes ttulos,
com uma carga de certa forma religiosa, solene? Gnese, Terra Prometida...
saguenail. Isso tem a ver eventualmente com provocao.
ins sapeta dias. Mas relaciona-se com esta solenidade, ou no?
saguenail. regina. No, no.
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saguenail. De maneira alguma. Relaciona-se com uma conscincia nossa, mais clara
para mim que venho de outro pas, de outra cultura, de que a tradio religiosa tem
um grande peso em Portugal. Um peso que me parece impregnar completamente
todas as manifestaes culturais apesar de estar excludo do discurso das pessoas, e
mesmo da maioria dos cineastas. quase tabu. E ao tratar de como que o cinema
criou ou interrogou uma identidade lusitana propusemo-nos a recoloc-la dentro de
uma tradio, digamos, lrica.
regina guimares. Os ttulos indicam aquilo de que cada episdio vai falar. Era difcil
arranj-los. O melhor que arranjmos para o primeiro foi Gnese e depois, dentro daquela mesma inspirao chegmos a Terra Prometida, e depois a Jonas. E
depois j estvamos demasiado lanados nessa trajectria para nos podermos contradizer totalmente, e fomos chegando ao Massacre dos Inocentes Mas no quero
com isto dizer que os ttulos sejam completamente aleatrios, todos eles do uma
indicao e apontam caminhos. O Jonas tem a ver com o espao fechado, o Massacre dos Inocentes tem a ver com as personagens no cinema portugus serem cada
vez mais novas, do facto de que, qualquer dia, os cineastas desatam a filmar personagens na barriga dos espectros que passam...
saguenail. Os ttulos funcionam todos um pouco por anttese. Por exemplo, a paisa-
ins sapeta dias. No sei se gostariam de voltar atrs e comentar mais aprofundada-
mente aquilo que o Joo disse. Se calhar agora levei-vos para outros stios, desculpem.
saguenail. muito complicado. Enquanto existe uma tradio paisagstica na pintu-
ra, no h filmes paisagsticos, obviamente. No melhor dos casos, uma fico pode
integrar-se no cenrio duma paisagem, mas a voltamos ao tratamento da paisagem
atravs da janela. E muitos dos exemplos que estamos a dar aqui na discusso vm de
uma experincia que no a desta srie, mas sim de termos tentado fazer um filme
sobre a paisagem de Trs-os-Montes. Foi uma tentativa de acompanhar a paisagem,
interrogando-a. Neste filme, a ideia foi tentar reconstituir - mas ao tentar reconstitu-lo
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estamos a cri-lo - o objecto paisagstico tal como apareceria no conjunto dos filmes
portugueses. E d-lo a ver. Obviamente que, por um lado, tomamos partido, quer
dizer, h filmes que mostram o mar e ns no os integrmos na montagem...
com aquilo que me parece uma necessidade curiosa, j para no dizer estranha, de
encontrar especificidades portuguesas. O que mais me interessa, talvez por defeito
de formao, no tanto encontrar aquilo que portugus na literatura portuguesa,
mas como as coisas dialogam. O que eu sinto s vezes em discusses sobre o cinema
portugus o contrrio do que em literatura me interessa. Porque que isto portugus? Porque que este cinema portugus portugus e porque que h tanta
necessidade em interrogar o carcter portugus no cinema portugus? Porqu?
Desculpem l, mas talvez isto tenha a ver com a questo da representao da paisagem. Porque que esta paisagem necessariamente portuguesa? Eu, por exemplo, ao olhar para estas paisagens, lembrei-me muito de um livro, alis absolutamente
excepcional, que fruto de um trabalho de cooperao entre a Maria Velho da Costa
como escritora e o Jos Afonso Furtado como fotgrafo. O livro chama-se Das fricas. feito de fotografias que o Jos Afonso Furtado tirou no priplo, ao longo de
anos diferentes, em vrias partes de frica, algumas ex-colnias portuguesas, mas
no s, tambm em vrios outros stios como Marrocos, etc. E depois a M Velho da
Costa escreveu sobre as fotografias (foi um livro feito um pouco ao contrrio do que
costume. Normalmente existem os textos, e as fotografias so feitas sobre os textos,
para ilustrar os textos. E ali foi ao contrrio). O Jos Afonso Furtado no fotografa
gente, ou como ele diz ou algum diz por ele, ele no fotografa coisas que mexam
e portanto ali o que temos fundamentalmente paisagem. E no entanto, uma paisagem exactamente semelhante a esta, no h nada de portugus nela, no so paisagens portuguesas, mas h sobretudo uma atitude relativamente paisagem que eu
acho que interessante. No sei se essa atitude especificamente portuguesa.
No propriamente a paisagem que aqui especial, acho eu, mas a forma como ela
olhada e como ela representada. E a eu volto um pouco ideia de onde parti: h uma
dimenso vestigial na representao da paisagem. Ela olhada no tanto como uma plenitude, ou como algo que est acabado ou que representa uma totalidade, mas sobretudo olhada para que possa manifestar no que est, aquilo que no est. Ou poderia vir
a estar ou esteve e deixou de estar. H sempre uma dimenso, por um lado de perda, e
por outro lado um gesto de utopia. O que no existe, mas pode vir a existir, ou poderia
ter existido. Portanto, esta dimenso imaginria da paisagem, eu acho que um pouco
contrria representao realista, e talvez por isso que o Paulo Rocha fala de lirismo.
Mas a encontro dilogos tambm com a pintura. H certas imagens no incio, e depois
no fim, em que h recuperao da imagem tradicional que vem da representao da pintura romntica e nomeadamente do Friedrich, da Rcken Figur, ou seja, da figura de costas que olha a paisagem, por ns. Aquilo que aquela figura est a fazer ali no meio
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mais virados para o mar. Por outro lado, h entre a paisagem e o espao fechado,
o espao urbano. E decidimos no tratar esse espao porque parece haver um novo
olhar sobre ele desde h 2 ou 3 anos, j depois do perodo abarcado pela srie. Na
altura, o discurso dos cineastas sobre a cidade no era especificamente portugus.
Quer dizer, havia menos diferena em relao a outras cinematografias, do que na
paisagem. Aquilo do rio ser fronteira, ser barreira, foi algo que descobrimos. No foi
uma ideia, nem sequer uma intuio partida. Foi mesmo: que raio, por que que o
rio est sempre a representar uma barreira, um obstculo?. A metfora do rio, tanto
na cinematografia americana, como nos filmes franceses, o rio da vida.
regina guimares. Mesmo quando o Paulo Rocha acompanha, de facto, o percurso
do rio, quando a Isabel Ruth desata a voar em varandas, e paira por cima das guas,
esse vo marca o momento em que se percebe que o filme vai ser o contrrio de uma
iniciao. O contrrio do que seria um filme do Renoir, por exemplo, que ele tanto
admira. Ou seja, no filme do Paulo a vida no ensina nada a ningum, pelo contrrio.
saguenail. No, mas penso que, no filme do Paulo, o rio um obstculo. Na mesma.
ins sapeta dias. No sei se a Helena encontra na literatura alguma pista para este
tratamento do rio?
helena buescu. No sei. Eu, devo dizer, fico sempre um bocadinho mais perplexa
daquela paisagem pura e simplesmente representar o olhar do espectador. Portanto, aquela personagem no existe, ns no lhe conhecemos cara, nem rosto, nem
gestos, ela est ali para mostrar que nenhuma paisagem existe sem que um homem
exista dentro dela, mesmo quando aparentemente no est dentro dela. E isso que
acho extremamente interessante na questo da paisagem. que ns estamos a falar
da paisagem, mas na realidade estamos a falar do olhar humano e da inscrio humana dentro da paisagem.
regina guimares. Compreendo perfeitamente o que diz sempre fui alrgica a esta
ideia do Saguenail. S podia nascer na cabea dele, obviamente, esta ideia de ir perguntar s pessoas o que era portugus nos filmes portugueses. Coisa que para mim
era completamente irrelevante, totalmente desinteressante. Mas ele teimoso que nem
uma mula e, portanto, em todas as entrevistas (tirando o Paulo com quem temos uma
relao mais prxima e por isso que se ouve a gente falar em off) perguntmos s
pessoas unicamente o que h de portugus no cinema portugus. Devo dizer que aquilo que me despertava as maiores desconfianas foi, na verdade, uma pergunta a que as
pessoas fugiram, ao contrrio do que parece poder concluir-se do que disse a Helena.
As pessoas ficaram completamente derrotadas com essa pergunta. E desatavam a dizer
uma data de coisas que de outro modo, com menos conversa preparada e requentada Ou seja: agora eu reconheo, sou obrigada a reconhecer, a eficcia da pergunta.
Neste episdio no d muito para ver isso, com excepo do Pra que comea a dizer
que os emigrantes so os ltimos grandes aventureiros, e que, pelo contrrio, esta coisa
do cinema portugus uma grande cobardia, que os realizadores so todos uns cobardes. Eles querem algo que seja sagrado, que no se possa mudar
helena buescu. Que no se mexa.
cavalitas da Revoluo. Todos esses filmes so anteriores a 75, embora alguns tenham
sido acabados em 75. O que eu acho importante perceber-se que este cinema, at
ao ano 2000, 2001, um cinema que foi feito de uma determinada maneira e que
est a desaparecer. Isso da maneira como e dos meios faz do cinema portugus
um cinema portugus. A maneira como foi produzido, a escassez de meios, efectivamente os tempos de feitura perfeitamente anormais, o facto de o cinema no ter
de prestar contas de bilheteira a ningum, de a carreira de um cineasta no depender do sucesso de bilheteira, e por a fora. Isso fez um cinema portugus muito diferente mesmo de cinematografias um pouco marginais em relao aos mainstream.
Pessoalmente, acho que essa dita conjuntura tinha imensos defeitos e criou situaes
de grande injustia e anormalidade, mas permitiu que este cinema existisse. E, embora no tenhamos pensado muito nisso quando fizemos os seis livros, o certo que
estamos a assistir morte desse cinema.
joo queiroz. Engraado, eu estava a pensar se existiria um paralelo com a pintura,
dos anos 70
regina guimares. Mas voltando vaca fria: no uma pergunta assim to comum,
pelos vistos. Fala-se muito, de facto, de cinema portugus, e h muitos chaves. Mas
a mim, o que me interessa no cinema portugus, como que este cinema foi feito
ao longo destes 25 anos. Os filmes que nos servem de marcos, os primeiros filmes
que ns inclumos neste grupo foram: O Passado e o Presente, um filme que j no
Cinema Novo, o Jaime, fora de todos os baralhos, e os Brandos Costumes realizado s
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com...
joo queiroz. Isso nunca poderia definir as artes plsticas portuguesas. Isso de serem
duo de um objecto social, mas no necessariamente substantivo. No necessariamente uma caracterizao substantiva, no ?
joo queiroz. Mas quando eu estava a falar de artesos era dos outros. No eram dos
sanais na variante eu tenho uma cmara super8 ou 16mm e fao os meus objectos,
com os meus amigos, e com falta de dinheiro. Estes filmes so feitos com algum
dinheiro
duo so suficientes para classificar um objecto como cinema portugus. E o portugus aqui indica o tipo de condies de produo destes filmes, e isso que os
classifica como cinema? No sei se suficiente. Pode ser uma maneira de ver, porque
isso que diz verdade
helena buescu. Introduz uma componente mais sociolgica. Pode caracterizar a pro-
situao. Porque estes cineastas portugueses de que estamos aqui a falar, trabalharam com oramentos muito mais consequentes do que aqueles que so necessrios ou habituais quando se faz cinema artesanal, ou cinema experimental, ou
com outra designao que a gente queira. E acho que os vrios desfasamentos
na maneira como c se faziam filmes tiveram como consequncia caractersticas
especficas.
podem no ser todos assim. E hoje pode haver um assim, que filma dessa maneira
regina guimares. disso que o Joo Csar Monteiro d conta quando faz o Branca
de Neve. Quando faz o Branca de Neve, o Joo Csar Monteiro est a manifestar
a ferida exposta da sua prpria contradio. Como que eu, homem inteligente,
me deixei ir ao fazer filmes, longa-metragem de fico, que precisam de ter 2h para
joo queiroz. Mas aqui j se salta para a classificao. Tem caractersticas to espec-
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regina guimares. Eu gostava que me dessem um exemplo de cinema que tenha esta
sio, se calhar.
regina guimares. Ok, se calhar h... se calhar. Podemos imaginar o se calhar, mas
russo.
25 de Fevereiro de 2006
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ins sapeta dias. Hoje comeo por pedir aos convidados que comentem o episdio.
Primeiro o Vtor Silva Tavares, a quem peo que fale especialmente deste ponto focado fortemente: o efeito de fechamento no cinema portugus e a sua ligao com o
fascismo.
vtor silva tavares. Existe, para mim, um efeito paradoxal na montagem que aca-
vtor silva tavares. Certo. Estes filmes, portanto, foram produzidos depois do 25 de
Abril, e, sobretudo, com dinheiros pblicos, o que quer dizer que o poder poltico
ps-25 de Abril, no campo da produo e da realizao do cinema, se abriu livre
criao, muito livre criao de modelos. este o ponto que sobremaneira para mim
se salientou ao ver este episdio.
No demais evidente que este episdio por si s no me permitiu fazer uma ideia do
tipo de inteno do Saguenail e da Regina Guimares. Tipo de inteno esse que por
certo s melhor poder ser lido no conhecimento de todo o puzzle, ou todo o painel de excertos ou fragmentos escolhidos. Mas h, julgo, a inteno de, como num
espelho polidrico, captar vrios olhares, vrias inquietaes sobre o estar portugus,
no interior do cinema. Cinema esse que, pela escolha apresentada, pe de lado uns
certos objectos registados em pelcula - h quem lhes chame cinema - de um certo
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cinema dito comercial, de diverso, ou assim. O que desde logo nos coloca dentro da
seguinte questo: como que entendido o tal cinema portugus? Basicamente o
cinema portugus seria todo o cinema produzido em Portugal e que fosse falado em
lngua portuguesa, qualquer que fosse o tema, qualquer que fosse a sua maneira de
se mostrar. Mas creio que no isso que aqui est, acho que o painel aqui no to
abrangente, no abarca tudo o que registado em pelcula e falado em portugus.
no sei se identitrio, mas problemtico em relao a uma conscincia dos criadores em Portugal.
vtor silva tavares. S um pequeno parntesis. Antes do 25 de Abril h pelo menos
uma anlise histrica do cinema. O nosso trabalho debrua-se sobre um perodo limitado, mas limitado de alguma forma arbitrariamente. Pensamos que houve uma viragem por volta de 72, com trs filmes, e que a partir de 2000, com novos objectos
como o No Quarto da Vanda, por exemplo, se desenhou a hiptese de uma outra
viragem. Por isso, decidimos tomar um ponto de partida e escolher um ponto de sada, digamos. Dentro desse perodo, em cada episdio, escolhemos uma temtica.
No pretendemos abranger todo o cinema portugus, e pareceu-nos que existia a
seguinte hiptese de trabalho vlida: todos os filmes que saem em Portugal, qualquer que seja o seu tema, de alguma forma, mesmo sem o realizador necessariamente estar plenamente consciente disso, so um reflexo do estado da sociedade
portuguesa. Por outro lado, a histria no funciona como os media informativos
nos pretendem fazer crer, isto , pela actualidade. H coisas cuja unidade assenta
num tempo maior. E o que a mim, que no vivi a histria do fascismo, me surpreendeu, como que alguns motivos herdados historicamente se mantm depois do
25 de Abril. Quer dizer, apesar da abertura, esse tema do fechamento mantm-se
muito forte, muito presente nos objectos realizados, ou pelo menos nalguns objectos realizados. Sem ser exaustivo, apesar de tudo o nmero de filmes citado j
bastante elevado.
H alguns realizadores que vo ser mais caractersticos para uma temtica, e menos
para outra. Neste caso obviamente parece-nos que realizadores como Joo Csar
Monteiro, Alberto Seixas Santos, Joo Mrio Grilo, ou Edgar Pra sero mais representativos para uma reflexo acerca dos espaos fechados. Mas, tentmos comparar para nos nortearmos. Se eu tivesse que me debruar sobre o tipo de espao
focado, por exemplo, no cinema francs, no seria este, assim, desta maneira, de
modo algum. E isso para mim , ou tornou-se, bvio. Pareceu-me haver a um trao,
dois filmes que dariam matria de reflexo. Um deles foi realizado por Jos Ernesto Sousa, vindo do movimento cineclubista, nomeadamente do cine-clube Imagem.
Havia tambm uma revista, a revista Imagem, que na altura em que foi primeiramente pensada suscitou uma enorme esperana nos intelectuais portugueses, e no apenas naqueles directamente ligados ao cinema ou ao movimento cineclubista. Esse filme o Dom Roberto. Num perodo onde obviamente o Estado no contribua nem
com meio tosto, pelo contrrio, para a produo de um cinema que se queria mais
digno, mais cinema-cinema, foi possvel produzir este filme atravs da ideia de criao
de uma cooperativa do espectador. Foi uma cooperativa virtual (que eu saiba ela nunca
se formalizou como tal) mas estava aberta participao de estudantes universitrios,
de cineclubistas, de artistas que oferecessem quadros, enfim, tudo para que se conseguisse arranjar o capital necessrio para se conseguir pr de p o filme. No vou falar
se esse filme era muito bom ou muito mau, mas ele aparecia como decididamente um
corte com todo o tipo de cinema que at ento se estava fazendo em Portugal, e que
tinha batido no fundo. Era impossvel fazer uma coisa mais ignominiosa. Chegou-se
a projectar um filme, cujo ttulo agora no me lembro, produzido s com patrocnios
publicitrios, onde chegmos a ver uma coisa destas: mostra-se uma cozinha, est uma
mulherzinha a passar a ferro e entra o marido, e pergunta senhora o que que ela
est ali a fazer. Ns, espectadores, no sabamos, ela estava ali a passar a ferro. Ela
diz: no vs, estou a passar a ferro com o meu magnfico Morphy Richards. Bom,
o cinema tinha batido no fundo e assim que o Dom Roberto suscitou uma enorme
esperana.
Outro o filme do Jos Fonseca e Costa, O Recado. Em princpio O Recado andava
volta de um fulano que desembarca algures numa praia portuguesa ficando sempre a
dvida, atravs de todo o filme, se esse fulano que desembarca nessa praia por exemplo um contrabandista ou um activista do partido comunista. Lembro-me de uma conversa aquando de uma projeco feita pelo realizador, j o filme estava montado. Uma
projeco privada, nuns estdios que ficavam algures em Alvalade, comigo e com o
Jos Cardoso Pires, feita para que ns pudssemos aferir se a censura se iria aperceber
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dessa ambiguidade, e se iria ou no proibir o filme. Era um dilema. Efectivamente o filme tinha elementos que poderiam permitir que a censura proibisse o filme e no s. Foi
um acto de, na altura, grande coragem poltica, atendendo aos tempos que vivamos.
Pronto, e com isto me calo. Era s para dizer que antes do 25 de Abril h, tirando o
caso mpar, especial, do Manoel de Oliveira, que no vou referir, algumas contribuies que foram muito poderosas para tudo aquilo que no campo do cinema veio a
ser produzido e realizado depois do 25 de Abril.
Regina e do Saguenail, acho que resulta muito bem. Mas confronto-me sempre com
estes episdios no sentido de um trabalho de verdadeira psicanlise. No um trabalho psicanaltico, mas um trabalho de psicanlise. Porque traz superfcie algumas
coisas, digamos, recalcadas.
H uma frase neste episdio, logo no incio, dita pela Regina, que a ideia da ditadura de trazer por casa. H uma primeira parte da frase em que dito ditadura de
trazer por casa e depois a seguir: mais dura, e duradoira, etc. E a primeira parte
da frase parece ser uma coisa e a segunda outra. E esta questo muito interessante porque a particularidade do fascismo portugus. Foi uma ditadura de trazer
por casa, foi uma ditadura que entrou dentro da casa das pessoas, embrenhou-se na
vida das pessoas e no meio disto tudo Portugal ficou sem metade do sx.XX. Portanto, este um pas particular no mundo, acho eu, porque ficou rfo da modernidade.
E, para mim, isso explica que seja fcil pr em evidncia esta questo, a questo do
crcere, s vezes metfora, outras vezes nem tanto. Por exemplo no meu caso fisicamente isso, uma questo particular.
Tenho a absoluta conscincia, enquanto pessoa que viveu os ltimos anos do fascismo, que aquilo que mais metia medo s pessoas, aquilo que condicionava mais a vida
das pessoas, era o fantasma da priso. A priso era qualquer coisa que existia como
regulador da vida social, a tal ponto que as pessoas transformavam em prises mesmo as situaes que no eram prisionais.
Eu tinha tal desejo de filmar numa priso que tive de inventar uma histria, tive de
imaginar um filme para entrar dentro de uma. S tinha duas hipteses: cometer um
crime, ou filmar... que quase a mesma coisa, num certo sentido. Mas portanto escolhi a via do filme, porque j tinha feito uns filmes antes onde a questo tambm estava mais ou menos presente. E foi assim, quis mesmo ver o que era, o que que metia
medo s pessoas. E foi sobretudo no Longe da Vista que o consegui, porque fui filmar uma priso que para mim o prottipo da priso fascista, a priso de Monsanto.
Uma priso que no existia, de resto. Nos registos oficiais era uma priso que no
tinha director, por exemplo. Era uma espcie de colnia penal enfiada na serra de
Monsanto, que alis no se via, e para mim foi qualquer coisa que me ajudou muito a
perceber o que condicionou toda a minha infncia e uma grande parte da adolescncia. Esse fantasma prisional de vez em quando havia umas pessoas da famlia que
iam l parar.
Acho que como este pas um pas sem dramaturgia, a arte que mais se ressentiu
com o fascismo foi o teatro. Se hoje em dia andarmos procura da dramaturgia portuguesa muito complicado, h pouca produo, pouca encenao, h pouca circulao ao nvel do teatro. E o cinema tem uma importncia enorme enquanto termmetro desta sintomatologia que muito particular. Nesse sentido revejo neste
episdio basicamente tudo o que penso sobre o assunto. Acho que no tenho grande coisa a acrescentar. Estou absolutamente convencido que a priso um motivo,
motivo no no sentido dramtico mas no sentido geral, formal - porque a priso
tambm introduz formas. Acho muito bonita a entrada no Amor de Perdio, porque
me parece que quando o Oliveira comea a filmar os crceres o seu cinema muda
sensivelmente. Acho que ele nunca mais o abandonou, trabalhando sempre no limiar
da ironia. Basta ver, por exemplo, o ltimo filme dele, que eu acho desse ponto de
vista muito interessante.
Agora, aquilo que eu vou dizer liga-se um bocadinho quilo que o Vtor disse mas de
um outro lado. Porque que o problema da priso aparece sobretudo nestes filmes?
Porque o cinema portugus no est dividido entre o cinema comercial e o cinema
que no comercial. Eu acho que o cinema portugus est dividido entre aquilo a
que eu chamo cinema portugus, e aquilo que eu chamo de cinema internacional.
E isso acontece em todas as cinematografias, como existe em arquitectura o estilo internacional: eu se for ali, por exemplo, a Queluz, no vou ver a arquitectura portuguesa, vou
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ins sapeta dias. J voltamos ao Vtor. Agora gostava de pedir ao Joo Mrio Grilo
que comentasse tambm o episdio, num papel especial porque de dentro j que
um dos realizadores citados. Pedia-lhe ento que lanasse as suas questes.
joo mrio grilo. Isto tem quase um ar de psicanlise. Eu gosto muito do projecto da
ver uma arquitectura semelhante que existe nos subrbios de Paris ou de Madrid,
ou de qualquer outra cidade mundial, e que uma coisa chamada estilo internacional. No cinema isso tambm existe. Existe portanto uma frmula que aquilo que se
ensina numa escola de cinema, ensina-se a filmar segundo esse estilo. Quem vai para
uma escola aprender a fazer cinema isso que recebe, tal como no se vai ensinar
numa escola de aviao a pilotar Boeings portugueses, porque isso no existe. As
pessoas quando vo para uma escola aprender a pilotar avies vo aprender a pilotar
avies, para poderem pilotar um Boeing na China ou na Amrica. isso que ensinado s pessoas. E alis basta ver o que o Pedro Costa diz sobre a Escola de Cinema
para perceber isso, para perceber os grandes problemas que isso implica, porque a
maior parte dos professores da Escola de Cinema em Portugal, durante o perodo
mais interessante da Escola de Cinema, no eram professores do estilo internacional, eram professores de outra coisa. Eles prprios eu acho que nem sabiam muito
bem de qu. Estou-me a lembrar do caso do Seixas ou do Paulo Rocha.
A grande diviso est, ento, entre aquilo a que eu chamaria esse cinema internacional, que est comprometido com os valores do passado, que continua a olhar, por
exemplo, para a comdia dos anos 30, e que vive o luto de ter sido abandonado
pelos distribuidores que so as pessoas com importncia neste processo, porque isto
no tem nada a ver com o Estado - so os comerciantes quem tem de se interessar.
Est comprometido com uma srie de valores, sendo que o principal de entre estes
o da iluso, para mim. um cinema que vende iluses. E do outro lado est um
cinema a que eu chamaria o da no-iluso. Eu acho que exactamente a que est o
centro deste cinema portugus, encontrado por estes episdios. Porque inevitvel
que o encontrem, a partir do momento em que pesquisam aquilo que eu chamaria
a portugalidade do cinema portugus - dando o desconto todo coisa foleira que
h nisto. Porque no bem portugalidade, no ? Acho que no bem isso mas se
calhar no h outra maneira de o dizer. Espero que se perceba, e acho que o episdio tambm mostra que o que se est procura atravs desta ideia no uma coisa
bacoca, uma forma qualquer. E eu acho que isso tem a ver com a recusa de iludir.
H um conjunto de cineastas portugueses que acharam que a sua atitude anti-fascista
passava por uma recusa em vender iluses s pessoas. E talvez o filme paradigmtico
desse ponto de vista, para mim, seja mesmo Brandos Costumes. O plano que aqui est
muito bonito - o plano do espelho - porque entre a iluso do espelho e a realidade
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focar o reflexo no espelho e aquilo que est fora do espelho fica desfocado. Ou seja:
o pai da Teresa aparece completamente desfocado.
joo mrio grilo. O trabalho de desfocagem no Amor de Perdio fantstico.
Bem, mas para concluir, isto tudo muito duro mas tem uma muito slida base epistemolgica. Acho que h uma epistemologia no cinema portugus, que tem a ver
com a recusa da iluso; em nome dessa recusa que feito o encontro com a questo da iluso. E tem a ver com a infncia das pessoas. A maior parte das pessoas que
filmaram, tirando o caso do Oliveira, e esto neste filme, tiveram ou toda a sua infncia, ou toda a sua adolescncia, ou praticamente toda a sua vida mergulhadas no
fascismo, ou mergulhadas nesse no-sculo, nesse no-tempo. E, portanto, acho que
de facto desse ponto de vista a priso no apenas um fantasma, no um ajuste de
contas com o passado, a priso uma forma de educar. As pessoas foram educadas
nesse regime.
Toda a gente fala da globalizao, mas ns estamos completamente margem disso.
Quer dizer, o Doutor Oliveira Salazar construiu um pas que provavelmente vai ter de
viver o sculo XX no sculo XXI. E o que aqui est para mim o retrato da suspenso, o retrato dessa suspenso. Fomos todos metidos numa priso chamada Portugal.
fcil fazer do quinto da Pennsula Ibrica uma priso. fcil e fez-se. Fez-se.
saguenail. Eu, como disse, no vivi o perodo do fascismo, mas acompanhei o proces-
seu nome Pedro Oom, que a seguinte: pode-se sair de uma priso mais livre do
que quando para l se entrou. Bom. Esta frase vai um bocadinho no sentido do livro
do Thoreau, A Desobedincia Civil, que foi escrito quando o autor estava preso. Ele
tinha sido preso pura e simplesmente por se ter recusado a pagar impostos ao Estado Americano na altura em que o dito Estado estava em guerra com o Mxico, para
anexao do Texas. A certa altura ele faz uma reflexo sobre os seus compatriotas
que vo passando na rua, do lado de l das grades, e lamenta a situao de aprisionamento desses compatriotas que esto l fora. Ou seja, ele est dentro mas um
indivduo livre, de pensamento livre. Os outros esto c fora, coitados, aprisionados
num sistema social, que os leva, a dar por isso ou sem dar por isso, a pagar os seus
impostos para que efectivamente os EU fizessem a guerra. Cada um depois tira da as
concluses que muito bem entender.
Tambm no nosso pas, muito antes do 25 de Abril, o fascismo portugus impedia a
comunicao, fazia censura aos jornais, aos filmes, ao teatro, etc. Mais, certos lugares eram vigiados pela PIDE, como sabido. Havia que ter cuidado quando se estava
num caf, tinha que se olhar para o lado. No entanto, evidente que queles de esprito livre, de livre arbtrio, no era o fascismo portugus que os punha na condio de
prisioneiros mentais, digamos assim. O Csar Monteiro, por exemplo, quer nos seus
escritos, quer nos filmes que foi fazendo, no s era livre, como era ainda por cima
libertrio. E no entanto vivamos numa situao poltica que de facto impedia a livre
comunicao entre as pessoas.
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Tenho uma experincia pessoal do que era a represso poltica, porque dado o meu
tipo de trabalho nos jornais e nas editoras, nomeadamente na editora Ulisseia, tinha
contacto directo quer com os agentes da PIDE, que me assaltaram a editora n vezes,
para retirar n livros, sendo ento sujeito a n interrogatrios; quer depois com a
censura imprensa por ter responsabilidades editoriais nos jornais, nomeadamente
no Dirio de Lisboa e no seu, particularmente vigiado, suplemento cultural. Tinha
ento a faculdade, como teria um chefe de redaco, ou o prprio director do jornal,
de contactar directamente no com os oficiais censores, que era totalmente proibido,
mas com o prprio director da censura. Logo, tive n vezes discusses no interior da
prpria censura, conhecendo-lhe os mecanismos de funcionamento.
Eu pedia audincia ao Director da Censura para ir obviamente protestar, e estes protestos eram uma espcie de teatro, de jogo de gato e rato: eu tinha sempre de protestar ainda que soubesse que o resultado desse protesto seria, na maior parte das
vezes, nulo. De qualquer modo l ia eu, pedia audincia e sim senhor l ia Direco
da Censura que curiosamente funcionava onde a partir do 25 de Abril passou a funcionar, e creio que ainda funciona, o IPAC, como que se chama agora? o ICAM. No
edifcio do Vinho do Porto. Exactamente nessas instalaes estava sita a Direco da
Censura. Ora portanto, das vezes que fui falar com o director, eu levava sempre a
minha mala, ou a minha gabardine se era no Inverno, com bolsos grandes. Um grande corredor, salas de um lado e doutro, os senhores censores fazendo o seu trabalho.
O gabinete do Director era ao fundo tendo uma pequena saleta a anteceder essa
porta de entrada, onde o contnuo l me deixava, ficando eu espera que o Senhor
Director dissesse sim senhor, pode entrar. Acontece que nesse pequeno gabinete,
uma mesinha como num consultrio estava cheia de jornais e revistas apreendidas
pela polcia no aeroporto, aqui e acol. Pelo que eu me abastecia com Le Mondes,
Nouvel Observateurs, e tudo o mais. Punha na mala, ou na gabardine, e entrava
para dentro do gabinete do Director da Censura. A apetecia-me imaginar que o regime tinha de cair. Tinha de cair, pois se eu prprio era na boca do lobo que obtinha
elementos para estar melhor informado, nomeadamente sobre a Guerra Colonial. As
revistas todas, nomeadamente francesas ou americanas, que falavam da Guerra Colonial eram apreendidas. E assim, eu estava muito bem informado, e era muito bem
informado justamente na ante-cmara do Director da Censura. Da portanto a relao
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a ser vivido pelas pessoas de uma forma estril. Acho que h uma potica que nasceu
do exame, da reflexo sobre esta condio, talvez nuns casos mais ponderada noutros mais inconsciente, no sei, isso hoje difcil de avaliar. Mas h uma potica que
nasceu daqui. Isto no fcil, porque as pessoas aprendem a filmar certas coisas e
aprendem a filmar de certa maneira. Em Portugal no tenho a ideia das pessoas terem
aprendido a fazer filmes para esse estilo internacional. aquilo que se costuma dizer,
um cineasta portugus no sabe fazer um filme do Spielberg, mas o Spielberg no
consegue fazer um filme portugus. No consegue, nem com o dinheiro todo do mundo. verdade isto, e interessante. Como dizia o Kiarostami quando veio a Lisboa,
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saguenail. O Brandos Costumes comea com uma citao do Kafka que coloca bem
E esse mundo marcado por estes valores, que se impem pelo tipo de experincia
e conscincia que estas pessoas tm do pas em que viveram. E de uma recusa em
pactuar com o modo como esse pas se tentou vender como iluso s pessoas para
elas pensarem que ele uma coisa diferente do que . Isso foi terrvel. Eu no vivi
isso. Mas vivi, como toda a gente que aqui est, o fascnio dos portugueses pelas
comdias dos anos 30 em 1990, que uma coisa doentia. uma psicose. Imagino
que no haja ningum em Frana, ou em Itlia que ainda fale das comdias do Tot
como sendo uma referncia, no possvel. H aqui, portanto, qualquer coisa que
correu mal, e o que correu mal foi o ter-se criado este pas nas nuvens, suspenso, um
pas completamente toa eu acho que a nica realidade que em Portugal de facto
se viveu entre os anos 30 e os anos 70 foi essencialmente frica e a Guerra Colonial,
mas era l. Porque c era tudo ocultado.
Isto que o Vtor est a dizer do esprito livre... eu vivi na provncia toda a minha
infncia e grande parte da adolescncia, e as pessoas viviam num pas de chumbo
e sentiam-se bem, trabalhavam para isso, para um grande campo de concentrao.
E o que est filmado. Por causa das pessoas terem aprendido a filmar esse pas,
continuam a film-lo, mesmo que aparentemente todos os discursos pblicos venham
no sentido de dizer que isso j acabou. Ora mentira, porque quando se mete
uma cmara na rua, ou se filma uma famlia em Portugal, continua a aparecer isto.
Por isso que eles [Regina e Saguenail] podem fazer um documentrio que parece
sobre os filmes feitos antes do 25 de Abril, quando so filmes feitos, alguns deles, 30
anos depois. Porque isso est c. Portanto quando se quer falar verdade, o que h de
verdade para falar isto. Desculpa l
No sei se h...
um espectador. Eu no sou... bem, estou aqui mais ou menos por acaso. No tenho
grande familiaridade com o cinema, nem sequer conheo a tcnica, mas dou desde
j os parabns porque acho que houve grande cuidado na escolha das imagens. No
do ponto de vista da lusitanidade, conforme se disse, mas do ponto de vista esttico.
Acho que as imagens que escolheu so boas, no reconheci todas ou grande parte
delas, mas fez-me pensar que talvez esses planos longos, caractersticos do cinema
portugus, se podem juntar nessa questo que o Joo Mrio Grilo referiu, de que um
frame de um filme do Spielberg o preo de um filme portugus. Esses planos longos
que so caractersticos do cinema portugus revelam uma esttica prpria que se foi
elaborando, mas tm talvez tambm uma raz econmica.
joo mrio grilo. O tempo uma arma. Que uma coisa que talvez no esteja mui-
tese a verificar, mas eu diria que a potica da liberdade antes do 25 de Abril seria
necessariamente a da fuga, a da viagem. No Pessoa a Ode Martima. No episdio
anterior a primeira coisa que constatmos foi que, enquanto durante todo o perodo
salazarista o grande mito era Portugal e a aventura martima, o cinema logo depois
do 25 de Abril passou a ser um cinema virado para o interior. E eu diria que toda a
potica durante o perodo fascista tinha de ser uma potica da fuga, do ir embora.
As coisas em que estou a pensar entram nessa ideia, at a Jangada de Pedra. S
depois que realmente se pode comear a pensar o espao fechado. Porque quando
to neste episdio, talvez, essa ideia do tempo como arma. O tempo jogado como
arma, mesmo nos casos mais desesperados, dos cineastas que tm como referncia
um cinema que funciona - agora no me queria perder muito a tentar colorir esta
frmula. Sou muito contra as pessoas que tentam fazer pontes entre o cinema portugus e a cultura portuguesa, porque acho que as melhores influncias no cinema
portugus so projectos de cineastas que no so portugueses. Alis, j o escrevi
uma vez, o Oliveira tem muito mais a ver com uma srie de cineastas mortos, do que
com qualquer cineasta portugus. E toda a arte assim. Desse ponto de vista, o cinema portugus criou uma cultura de proximidade. No um cinema regional, um
cinema muito internacional, internacional no bom sentido. Por isso que os filmes
portugueses funcionam em geral bem, em certos circuitos, nos circuitos dos festivais,
nas crticas, porque um cinema que aprendeu a viver a partir dessas referncias.
Acho que o tempo aquilo que permite chegar emoo, sem passar pela iluso.
Vamos ver se consigo explicar isto. O tempo constri uma emoo, e essa emoo
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saguenail. No, no, vou pensando medida que ests a falar. Esta seria uma hip-
um bocadinho... eh p, que tempo que os planos devem ter?. Nunca mais me preocupei com isso. Acho que no igual a mais ningum. No estou a dizer que bom ou
mau, tem a ver com os filmes que eu fao. Sejam documentrios, ou fices, indiferente, so todos iguais. um bocado montono, de facto, mas assim. Mas menos montono que a indstria onde, para mim, tudo igual, absolutamente indistinto. O prazer
que eu encontro em ver um filme do realizador John qualquer coisa e do realizador Alfred
qualquer coisa (no Hitchcock) o mesmo prazer que se pode ter a ouvir duas anedotas
iguais contadas por duas pessoas diferentes. Para mim absolutamente igual.
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desta maneira, relao pai-filho desta maneira, prprios da modernidade, do sistema, pode no ser uma coisa at assim muito m.
vtor silva tavares. Ainda h pouco, s um parntesis, julgo que fez uma referncia ao
facto dos planos mais longos serem assim feitos por uma razo econmica, no foi?
Ora bem, creio que no. Vamos supor os planos-sequncia, aqueles que, por exemplo, gastam um magazin inteiro: a maior linha de risco que imaginar se pode, e sem
rede. Porque no h salvao possvel. Se no interior de um plano-sequncia alguma
coisa falha, o plano todo que vai abaixo. E no h salvao, no possvel partilo aos bocadinhos e remont-lo assim ou assado porque no era essa a inteno.
Por exemplo, o filme Silvestre, sabe quem sabe que teve uma pr-rodagem. E aconteceram na primeira verso, digamos assim, na primeira vez que o Csar Monteiro filmou o Silvestre, quase todo em planos-sequncia, acontecerem tais e tantos
acidentes no interior da rodagem desses planos-sequncia, que todo o material
teve de ir para o lixo. E a maior parte do dinheiro gastou-se. Da que quando
se retomou a produo do filme, havia uma inventiva outra, completamente distinta,
do que estava previsto anteriormente. Portanto, no no senhor por uma questo
de economia, claro que no. Pelo contrrio, muitas vezes pode ficar, como neste
caso ficou, muitssimo mais caro.
dos planos. Toda a srie tem tambm um objectivo perfeitamente confessado que
o facto de hoje em dia, o cinema portugus ser talvez o de mais difcil acesso,
no mundo inteiro. Portanto, o objectivo destes filmes era mostrar a qualidade dos
filmes portugueses. Qualquer episdio, qualquer que fosse o tema tratado. Por outro
lado, eu tentei, sou um bocado aprendiz de feiticeiro, mas eu tentei fazer um filme.
Era um sonho antigo montar as imagens dos outros, eu j expliquei isso, mas s nestes ensaios que me defrontei com isso e aprendi muito. A minha formao em
montagem e tive de rever no sei quantas ideias pr-concebidas, porque havia coisas que me parecia claramente que iam colar e no colavam, e coisas absolutamente
imprevistas que funcionavam perfeitamente. Cada plano tem a sua dinmica prpria
e no cola com qualquer outro plano. Esta aventura implicou um trabalho de montagem, mas de montagem no sentido mais esttico do termo. Tenho imensa pena que
as imagens estejam neste estado, mas ao mesmo tempo um privilgio quase nico
no cinema ter direito a um esboo. Podermos mostrar um esboo. Normalmente
proibido no cinema.
Queria dizer tambm, em relao aos planos longos, que ns recusamos totalmente
essa ideia pr-concebida de que os filmes portugueses so chatos e cheios de planos
demasiado longos. Por uma razo para ns bvia. que isso no tem nada a ver com
o cinema portugus. Houve realmente - e isso pode-se verificar atentando ao nmero
de planos por filme e durao mdia de um plano - a partir de uma certa altura,
um trabalho sobre aquilo que Deleuze chama a imagem-tempo, trabalho esse que
perfeitamente internacional. O grande problema que isso tocou muitas cinematografias, inclusive algumas obras e posturas da cinematografia americana, mas no
a grande mquina de Hollywood. E essa que continuamos a receber em massa.
As pessoas que recusam o cinema portugus, que dizem que os planos so longos,
obviamente recusariam, se o conhecessem, um certo cinema francs, um certo cinema alemo, e um certo cinema americano, o Kiarostami, etc, porque esses trabalham
todos com planos de enorme durao. H a ideia de que, por ser longo, um plano ser chato, o que tambm uma aberrao total a nosso ver. Um plano-sequncia, por causa das dificuldades relativas sua concepo e execuo, dos planos, a
priori, mais empolgantes. Dou s um exemplo, porque foi um exemplo muitssimo criticado na altura, mas eu acho o plano genial (alis mostrado no primeiro episdio).
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Confesso que quando se falou da liberdade encontrada no fundo do crcere, a primeira associao mental que fiz foi com a loucura, e esperava ouvir falar sobre a loucura, um pouco. E era esse pedido de comentrio que eu iria colocar. Se acham que
os filmes portugueses acabam por falar, no mbito dessa liberdade encontrada no
fundo de um crcere, sobre a loucura e falando sobre ela, se isso ser resultado de
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uma paralisia ou ser antes o resultado de uma fuga. Se ser a resoluo de um dilema entre fuga e aceitao no sentido de uma loucura. No sei se uma extrapolao
minha, mas deixo s o pedido de comentrio.
saguenail. S uma pequena coisa para deixar a palavra. A loucura poderia ser s uma
forma de imaginao, mas no filme, pelo menos na primeira parte (porque na ltima
parte tambm mostramos outros espaos fechados como o palco ou a prpria sala de
cinema) a reflexo exactamente sobre dois stios paradigmticos: a priso, de que j
falmos, e o asilo. So obviamente os dois paradigmas, digamos, do espao fechado
institucional.
umas quantas vezes... mas o que eu queria dizer que mesmo o Manoel de Oliveira,
por exemplo no Dia do Desespero em relao ao filho do Camilo, d a loucura
como um risco. Efectivamente o risco de no conseguir sair do crcere mental a
loucura.
joo mrio grilo. Posso s dizer uma coisa? Por acaso isso muito engraado, porque
engendra monstros. Esse espao rarefeito, no raro, pode fazer envolver o criador, o
cineasta num delrio, creio que sim.
talvez a maior preocupao das pessoas, em geral, seja parecerem normais. Toda a
gente tem absolutamente a noo de que no normal. E por isso que existem
modelos. Modelos de conduta, modelos de forma de vestir, formas de maquilhar, um
conjunto de stios onde se vai, maneiras de falar nesses stios. E o cinema uma escola fundamental para as pessoas aprenderem a ser normais. um stio onde as pessoas encontram na alteridade do cran a possibilidade de ver o que elas so, no sendo
assim.
Eu diria que uma das grandes preocupaes do cinema portugus tem a ver com o
problema da verdade, da autenticidade. A questo de haver um protocolo de autenticidade nas imagens, de haver alguma verdade nas imagens. E muito difcil ao trabalhar nessa matriz, as pessoas no se confrontarem de uma forma ou de outra com
a dimenso de loucura dos seus personagens que aquela que melhor mostraro a si
prprias.
E acho que h um filme fundamental desse ponto de vista, que o Persona do Bergman.
Tudo se passa bem: h uma enfermeira que no louca e uma actriz que no louca
tambm. No entanto, porque um filme sobre o encontro delas consigo prprias,
um filme onde os personagens so loucos, simplesmente loucos. Temos acesso
quilo que ns parametrizamos como sendo a loucura, mas esses personagens no,
porque a experimentam, porque a vivem, porque se libertaram das normas que lhes
do modelos de conduta. E portanto, eu acho que o cinema portugus no sobre
modelos, um cinema sobre personagens. E os personagens so essencialmente loucos. como nos animais. Os animais domsticos so incrveis porque tm, de vez
em quando, comportamentos que ningum consegue explicar, porque saem fora de
padres, como ns. Ns que temos uma disciplina, e o cinema foi muito importante
na introduo dessas fugas, ao contrrio da televiso que hoje uma escola onde as
pessoas aprendem a ser portuguesas. Como o governo quer, via RTP.
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cabea. Se funcionassem muito bem da cabea iam para gestores de empresas. Ainda
para mais, vamos l ver, quais so os materiais com que lidam os cineastas, j viu? Lidam
com sonhos, projeces, angstias, depresses, qual o material com que eles lidam?
Para mim a RTP desde h muitos anos um modo das pessoas saberem como que o
Governo quer que se seja. Portanto, se as pessoas estiverem a ver televiso e no tiverem conscincia deste dilogo, acabam por encontrar todos os dias o mesmo professor
que a horas certas lhes d o resto da lio. muito engraado ver como que os loucos
so tratados na televiso. Tem sempre de haver, nas telenovelas, um louco. So sempre maquilhados de uma maneira exagerada, so actores. Nesse sentido so actores
mesmo, num sentido um bocado Kabuki, so actores completamente mascarados de
loucura, s falta ter um L escrito em toda a parte. Porque se desviam do como se deve
ser. Mas ningum como deve ser, felizmente.
saguenail. Devo dizer que j participei num congresso sobre a forma como o cinema,
fundamental que eu nunca tinha tratado nos meus escritos, nem sequer est apontado no 1. episdio, sobre o Manoel. Percebi que realmente a problemtica que une
praticamente todos os filmes do Manoel est no modo como um indivduo gere uma
misso, ou um papel maior que ele prprio. E as personagens dos filmes portugueses
no so personagens grandes, mas so personagens investidas de uma responsabilidade maior que elas prprias. Acho extraordinrio esse dilema e ningum o tratou
como o Manoel. Talvez seja esse o nico tema que o Manoel tenha tratado sistematicamente de filme para filme. Mas descobri-o tardiamente, devo dizer. Foi uma espcie
de revelao e parece-me que faz parte da conscincia portuguesa. Somos pequenos
e s nos resta sermos maiores do que ns prprios.
joo mrio grilo. Pessoalmente uma tragdia
vtor silva tavares. Sobre o Manoel de Oliveira no me posso pronunciar pela sim-
ples razo de que o detesto. Se calhar estou isolado, mas na verdade nunca aguentei
aquele senhor. E pegando no que diz o Bnard, que o cinema portugus muito triste, melanclico, etc sim, mas h boas razes para isso. Fortes razes para isso. No
sei se essas razes passam pelos filmes do sr. Manoel de Oliveira. Porqu? No sei
que infortnios, que azares tem o senhor, at suponho que seja um senhor bastante
contentinho. Fez o que lhe apeteceu, e s isso. No gosto mesmo dele, e poderia
ser uma coisa meramente pessoal e subjectiva, mas falou-se do Amor de Perdio,
do tempo, do tempo longo. Acho que uma asneira pegada. Sabemos que o Amor
de Perdio foi escrito pelo sr. Camilo Castelo Branco, na priso, em 15 dias. Veja
a velocidade tremenda com que foi escrita a novela. Ah, e com pena de pato, no
havia BIC sequer. E isso transparece na leitura. Comeamos a ler o Amor de Perdio
e aquilo tem uma velocidade narrativa que apetece dizer alucinante. No cinema americano poderia dar um thriller. O filme , nesse aspecto, uma traio absoluta a essa
dinmica que est patente na escrita do Camilo Castelo Branco. Essa velocidade de
concepo e de aco narrativa.
saguenail. Obviamente, eu acho que o objecto-filme no tem nada a ver com o
objecto-livro.
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vtor silva tavares. Ento que fizesse de raiz um outro filme qualquer, em que ele
nenhum livro. O Oliveira filmou sempre a leitura que faz dos livros. Alis, ele prprio
j o disse vrias vezes e de vrias maneiras, algumas particularmente duras. Uma vez
disse frente da Agustina de quem, digamos, adaptou soi disant vrios romances:
pego num romance dela e abano-o. O que cai caiu, e o filme o que fica. Com o
Camilo fiz assim e no caiu nada. Filmei tudo o que l estava. Portanto, so filmes
sobre e de leituras. E acho que os filmes do Oliveira no so formas para as pessoas
se aproximarem dos livros, so formas de se afastarem deles. O que ele filma o seu
prprio afastamento em relao ao livro.
joo mrio grilo. Tenho uma pequena teoria sobre isso. O Oliveira nunca filmou
joo mrio grilo. Sim, e tem essa coisa de abanar o livro e cair. Os americanos fazem
sempre isso, abanam os livros e ficam com, normalmente, 3 pginas dos livros, e
fazem um guio a partir dessas 3 pginas com que ficam.
saguenail. E o Amor de Perdio tem uma histria muito particular. O que a gran-
partir do momento em que a escrita l est, essa arte do Camilo pode ser interpretada
essa pea representada pela companhia Rafael Oliveira, que est alis filmada pelo
Fernando Lopes no Abelha na Chuva. exactamente essa pea, essa verso do Amor
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terrfico. H um humor subjacente. Alis, o Camilo, numa pequena nota, creio que de
uma segunda ou terceira edio nunca mais re-editada, mostra ter perfeita conscincia daquilo a que ele chama o seu pblico-alvo: ele sabia que ia pr todas as sensibilidades femininas portuguesas a chorar desalmadamente. Era o seu pblico-alvo, ele
sabia-o perfeitamente. E d a entender que, enquanto provocava nos outros, neste
caso nas outras, to grandes infortnios, nele muito pelo contrrio no lhe provocava
assim tanto infortnio. H passagens, ou pormenores, que permitem alimentar esta
ideia. No que tenha feito aquilo para se divertir, mas que havia um humor subjacente narrao, havia. Ele chega a dizer Oh, o que vai seguir-se de tal modo que a
minha caneta no pode mais continuar, vou parar aqui o captulo. A prpria caneta
se recusa a continuar. Bom, h aqui um humor tambm este outro lado no creio
que aparea no filme do Manoel de Oliveira.
25 de Maro de 2006
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ins sapeta dias. Gostava que falassem um pouco sobre a relao deste Bezerro de
Ouro com o episdio anterior sobre o fechamento. A citao revela aqui um olhar para
fora mas dentro do prprio cinema. Sendo assim, a citao surge como lugar ltimo
do fechamento anterior, ou uma abertura e um lugar de fuga? Queria saber se vocs
acham que de facto h uma sada atravs da citao e do olhar para o cinema de fora,
ou se essa sada significa um voltar para dentro, um crculo e novo fechamento.
regina guimares. Parece-me que o funcionamento da citao paradoxal. Acho
que leva, por um lado, a um fechamento dentro do prprio planeta cinema mas, por
outro lado, revela a ambio presente desde o nascimento do cinema, que o deste
se transformar numa arte transnacional. Esse efeito de fecho contm uma semente
de abertura. Quer dizer, os cineastas portugueses, talvez sobretudo quando se interessam sobre o aqui e agora, no se dirigem necessariamente s s pessoas do aqui e
do agora. E isso surte um efeito paradoxal. Se, por um lado, o remeter para o cinema
e toda a componente metacinematogrfica faz com que os filmes estejam um bocadinho fechados dentro do planeta cinema, verifica-se, por outro lado, uma aspirao
a uma abertura transnacional, transgeracional.
saguenail. Eu diria que preciso distinguir entre as citaes. Por exemplo, a refern-
cia ao Godard logo no princpio dos anos 70, at antes do 25 de Abril, e que ainda
dura na altura do Corte de Cabelo do Sapinho, foi realmente uma afirmao de que,
pelo menos no cinema, Portugal conseguia acompanhar a modernidade. Podia estar
atrasado em inmeros domnios mas, a esse nvel, os artistas eram informados e situavam-se na linha da frente.
Depois, temos outros tipos de citao. Por exemplo, quando o Botelho se refere a
grandes clssicos, seja o Ford, seja o Dreyer, seja o Buuel, seja o Fellini, ele faz uma
espcie de reivindicao ou de uma cauo de arte reconhecida, ostentada contra
aquilo que ele, suponho, v como uma espcie de deriva do cinema, ou degradao.
E a j no se observa o mesmo funcionamento do exemplo anterior. Eu diria que os
primeiros realizadores que citavam o Godard estavam nitidamente a tentar falar com
contemporneos de toda a Europa, o Botelho est a tentar limpar a estrebaria do
Augias - est a falar aqui para dentro e o seu discurso moralizante sobretudo um
discurso virado para o cinema portugus.
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com que so feitas e da gravidade do tom. Por exemplo, quando cita o Bresson,
o Pickpocket, [no As Bodas de Deus] acho que o Csar Monteiro tenta inscreverse, contra todas as aparncias, numa comunidade, uma irmandade com o Bresson,
assumindo-se como um cineasta catlico. Portanto, h casos, dentro de uma mesma obra, em que o sistema citacional pode assumir valores muito diferentes. J no
estamos perante a mesma situao, por exemplo, no Flor do Mar, em que ele est
constantemente a debitar citaes de vrios filmes europeus. A uma coisa, quando
cita o Bresson, outra. At porque no caso do Bresson no se trata bem de uma
citao, ele refaz uma cena inteira. a revisitao de uma cena total. Revisitao que
altamente provocadora porque mete pintelhos ao barulho. Porm, a frase com que
o protagonista se despede da Joana exactamente a mesma frase com que acaba
o Pickpocket, Oh Joana, que longo caminho tive que fazer para chegar at ti, que
como quem diz, Oh Deus que estranho caminho tive de fazer para chegar at ti,
no ? Isso convoca toda uma discusso que tem a ver com as vias sinuosas da f,
com as suas vias tortuosas, com Deus escreve direito por linhas tortas, etc.
No fundo cada caso um caso. Agora, que h esse desejo transversal de inscrio
numa espcie de famlia do cinema, de planeta do cinema, de mundo do cinema, de
histria do cinema Claro que, se dissermos muitas generalidades, corremos o risco
de estar a proferir afirmaes redutoras.
saguenail. Mais uma coisa. Eu queria diferenciar essa prtica da citao da adop-
o de um modelo narrativo, adopo ilustrada por toda uma nova gerao que
reivindica uma certa narratividade americana. Essa escolha remete para noes
esquisitas como o grande pblico e para modelos, tranquilizadores porque dominantes, do mainstream e, por conseguinte, portadores de uma grande carga de
familiaridade.
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ins sapeta dias. A certa altura o Sandro Aguilar fala exactamente de academizao
e mesmo vocs dizem que quando a lio godardiana se torna assimilada, toma a
forma de lio bem estudada. E a fala-se de citao como cumprimento de uma
frmula.
mente do bem que possamos achar de outras obras que o Canijo realizou, o Filha da
Me. um filme pretensamente godardiano mas, ainda por cima, -o de uma forma
totalmente superficial. Trata-se da aplicao de uma receita que j no faz sentido
nenhum. Inclusive, na altura em que o filme feito, aquilo a que o filme se refere j
no exactamente aquilo que o Godard est a fazer. Portanto, de repente, uma
espcie de grande zero, de bola de sabo que feita de nada para gente nenhuma.
saguenail. O que eu queria dizer que, para mim, filmes como, sei l, os ltimos que
esto a sair nas salas, o Coisa Ruim, e todos esses filmes com nome de mulher...
ins sapeta dias. Odete, Alice, ...
saguenail. ...so filmes que remetem nitidamente para um modelo externo do cine-
ma, mas que no praticam nenhuma citao. o espao filmado que remete para um
espao europeu, o tipo de narratividade que sublinha isso, mas no h inscrio ao
nvel formal numa linha cinematogrfica particular, a no ser na narratividade psicologizante que, digamos, a postura dominante no cinema desde os anos 30.
ins sapeta dias. Mas parece que neste episdio o Antnio Pedro Vasconcelos pos-
to do mesmo lado destes novos cineastas, como um realizador que tenta aplicar a
frmula americana. Sendo assim talvez seja o caso mais oposto ao do Joo Csar
Monteiro...
saguenail. O Antnio Pedro Vasconcelos tem um percurso muito especfico, porque
casaca de 180. A partir da, passa a dizer o pior possvel do Oliveira e, aos poucos,
de todos os seus colegas, porque se assume a si prprio como sendo o cinema, o
futuro do cinema, o futuro da cultura, etc. Mas isso um processo paranico, uma
coisa dificilmente classificvel.
ins sapeta dias. Uma coisa a que acho piada que vocs falam do Godard como
feitas por outras pessoas. Nem sei se anterior s Histrias do Cinema, porque no
sei quando que isso germinou na cabea do Godard, mas no princpio dos anos 80
j o Saguenail falava em fazer isto. No era nestes termos, nem era sobre a cinematografia portuguesa do ltimo quartel do sc.XX, mas a ideia surgiu-lhe h mais de
25 anos. Depois houve a [revista] Grande Iluso, que ns mantivemos tona durante
uma dcada, e o Saguenail voltou carga com a mesma ideia: publicarem-se nmeros da revista que fossem feitos de imagem e no impressos em papel. Claro que isso
nunca chegou a acontecer de facto e o digital, somado capacidade de armazenamento que tem um computador, etc., veio permitir coisas que antes no passavam de
sonhos vos. Os resultados, como j se disse, tm neste caso problemas de qualidade
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ou vocs pensaram concretamente no meio que estavam a utilizar? Havia algum que
dizia que o vdeo ia trazer para o cinema uma dimenso de leitura, que o vdeo vinha
permitir analisar o cinema em imagens.
regina guimares. Uma coisa certa: quando comemos a fazer, sabamos algumas
coisas, nomeadamente que iramos delimitar o trabalho por temas. Mas no sabamos como amos proceder e montar. E muito rapidamente deixmos de sentir a tentao (coisa que o Godard faz imenso) de re-trabalhar as imagens. Fizemos isso muito
pouco, quase nada. Pareceu-nos mais interessante jogar o jogo de pegar nelas brutalmente como elas so. Mas isso tambm foi uma deciso para a qual o fazer e o
aprender fazendo foi decisivo. O estarmos a fazer que nos permitiu perceber como
que amos fazer. No era bvio desde o princpio.
saguenail. Em relao ao estatuto do vdeo: no princpio, o vdeo funcionou em
relao ao cinema um bocado como o livro e as reprodues fotogrficas funcionaram em relao pintura e escultura na teorizao do Malraux. Teve esse valor de
museu imaginrio onde, de repente, se pode ver melhor, mas apenas um ersatz do
objecto original. O vdeo permite parar, modificar os hbitos de leitura. Mas a imagem do vdeo no tem nada a ver com a imagem de cinema. A esse nvel eu diria que
ns, ou antes eu, porque tu, Regina, enveredaste pelo vdeo muito mais cedo do que
eu, mas eu enveredei para o vdeo a partir de um critrio muito simples: a projeco
em vdeo, a partir de 97, tornou-se aceitvel em termos de definio de imagem. Foi
esse o meu critrio para a adopo do suporte. Venho do cinema e continuo a pensar
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E acho que isso que eu encontro aqui. No ser este trabalho mais uma proposta
de programao?
regina guimares. O objectivo final do Nosso Caso foi fazer andar o cinema portu-
gus. Foi mesmo. E isso nossa maneira desajeitada, certamente, furiosamente subjectiva algumas vezes, ou no suficientemente por outras vezes tambm. Ficmos
muito contentes quando fizemos o primeiro filme, o do Oliveira, e demos a ver pessoa que na altura era nosso operador de cmara, o Paulo Amrico, que um tipo que
tem 20 anos a menos que ns. uma pessoa de outra gerao, com outros interesses, completamente apaixonado pela ps-produo vdeo, que v o cinema de uma
forma completamente diferente da nossa. Quando ele viu o filme sobre o Oliveira disse fogo, mas o Oliveira isto?. Ficmos contentes e pensmos no falhmos completamente. No falhmos completamente no sentido em que h toda uma srie de
ideias feitas sobre o Oliveira e sobre o cinema portugus, e ns queremos ser parte
de um combate para construir uma outra imagem, para que as pessoas vejam o cinema portugus de outra maneira. Era esse realmente o nosso objectivo. A nossa ideia
era fazer um filme de amor sobre o cinema portugus. H mais cinema do que se v
ou do que se pensa. As pessoas no conhecem, no sabem, tm um enorme desprezo que normalmente corroborado por grande parte intelectualidade portuguesa.
Afirma-se que tudo no cinema portugus uma porcaria, que os argumentos so
maus, que os actores no sabem dizer o texto, e no sei que mais. Quisemos combater essas ideias feitas, construdas a partir do desconhecimento.
episdio e elas foram sendo sucessivamente esmagadas umas pelas outras e agora de
repente, sincero, sinto-me sem nada de interessante para dizer. No entanto lembrome de ter sido provocada por imensas ideias.
Agora, a minha questo muito simples e tem a ver com mtodo. Ao ver o episdio,
pensava que os filmes tinham sido vistos muito mais que uma ou duas vezes. E h
bocado a Regina disse que se calhar cada filme tinha sido visto uma ou duas vezes e...
regina guimares. No, no, depende dos filmes. H filmes que se calhar vimos 20
vezes. O que eu estava a dizer que no pegmos nos filmes para os visionar para
trs e para a frente enquanto os vamos ou revamos. Cada vez que vimos o filme,
vimo-lo integralmente. No como se estivssemos numa sala de cinema, porque
estvamos em nossa casa num quarto com uma grande televiso que no exactamente uma sala escura com uma pantalha, mas vamos sempre o filme na ntegra.
Somos espectadores impenitentes de cinema portugus. A maior parte destes filmes
j os tnhamos visto projectados. Vimo-los vrias vezes mas sempre nessa sucesso
e continuidade, num tempo que o tempo do filme. E no nessa relao de parar
na imagem, andar para a frente, andar para trs, e escalpelizar fotograma a fotograma. Porque quisemos sempre ter a memria das coisas tal como elas aparecem numa
certa construo temporal. No a mesma coisa ver imagens paradas ou para trs e
para a frente e v-las na sucesso.
fernando carrilho. De qualquer maneira vocs tinham uma espcie de memria,
ri ao Museu Imaginrio do Malraux) que, para mim, toda a teoria do Malraux apenas um desenvolvimento de ideias do Benjamin e que o Benjamin esteve na minha
cabea, e continua a estar, durante todo o tempo desta montagem. Para mim, ele
continua a ser a referncia de um olhar sobre uma Histria.
ana almeida. Eu j tinha vindo edio anterior, e sinto exactamente a mesma coi-
regina guimares. Por exemplo, se pegarmos num filme de que ns gostamos parti-
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saguenail. S queria dizer (para acrescentar ao que disse h bocado quando me refe-
sa no final de todas as vezes que acabo de ver um episdio. Sinto que gostava de
o ter visto algum tempo antes, ter tido tempo para pensar e depois rev-lo e poder
falar convosco. Pensei dezenas de coisas enquanto estava a fazer o visionamento do
selectiva, valoriza certas coisas e apaga outras. Mesmo no caso do Oliveira h obviamente uma redescoberta.
Quando comemos a fazer isto, no sabamos muito bem para onde amos.
E nem queramos saber, queramos rever os filmes todos que nos era possvel
rever com... olhar virgem uma coisa que no existe, mas enfim, com uma disponibilidade para redescobrir neles coisas que podamos nunca ter descoberto. E
descobrimos algumas. H um processo de reavaliao que sempre muito interessante. H filmes que se vem pela primeira vez e que no se apreciam e uma
vez revistos se apreciam de outra maneira. H filmes que nos entusiasmam na
primeira vez que os vemos, e depois percebemos que ou eles envelhecem mal ou
afinal eles eram um bocadinho mais frvolos e inconsistentes do que aquilo que
nos pareceu primeira.
No temos uma memria integral de tudo e, ao revermos os filmes, descobrimos
coisas que hoje em dia achamos mais interessantes do que aquelas que foram ditas
como sendo as mais interessantes, porque eram as mais obviamente provocatrias ou
que na altura pareciam s-lo. Portanto, havia coisas que j sabamos e amos buscar,
coisas que j tnhamos visto h muito tempo mas de que ainda nos lembrvamos; e
havia coisas que descobramos porque voltvamos a ver os filmes. No dispensmos
nunca a ideia de visionar os filmes mesmo quando j os tnhamos visto, e s vezes de
os visionar duas ou trs vezes. Acontecia estarmos no episdio x, lembrarmo-nos de
uma coisa e vermos o filme todo, porque nos parecia que havia algo que, de repente,
recordvamos e que no estava nas imagens anotadas. Porque obviamente no podamos anotar todas as imagens de todos os filmes.
saguenail. o mesmo processo para qualquer documentrio. O nosso costume no
documentrio usar um tempo de filmagem como tempo de questionamento e descoberta. E o tempo de montagem como tempo de elaborao de discurso.
regina guimares. Aqui o tempo de rodagem o tempo de visionamento. Durante o
visionamento, tomamos conscincia do material filmado por outros que vamos utilizar no
nosso filme. O qu, para qu e como vamos utiliz-lo. Nesse sentido, trata-se de um tempo de conhecimento, reconhecimento e de intimidade face s matrias nossa disposio. E de percepo daquilo que l vemos, para alm daquilo que l julgvamos ver.
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bom, mas isto nunca vai colar... e a Regina sempre mas vamos experimentar, e
funcionava perfeitamente. De repente havia um parentesco que se estabelecia entre
dois filmes heterogneos, uma relao que suspeitvamos mas temamos muito que,
cionamento banal (banal... de banal no tem nada, sempre milagroso e extraordinrio) da nossa memria. Com a forma como as coisas apelam umas s outras. E, obviamente, a partir do momento em que uma pessoa j trabalhou em montagem, j fez
outros objectos para os quais teve de convocar esse tipo de funcionamento, torna-se
mais fluido. Quando fizemos o Dentro, por exemplo, tnhamos 60 horas ou 70 horas,
muita imagem, muita hora, muito enquadramento, e portanto exercitmos um bom
bocadinho a capacidade de rememorar. como em todas as tcnicas do corpo e do
esprito que existem, no ? So tcnicas que, no fundo, partem de dons que toda a
gente tem naturalmente, s que no os desenvolveu. Ou pelo menos no desenvolveu forosamente... Ou, s tantas, desenvolveu de outra maneira. Na vida corrente,
associamos coisas constantemente. E a montagem funciona por associao. Por associaes cujo grau de subtileza pode ser grande ou pequeno. Mas trata-se de fazer
funcionar essa coisa que toda a gente tem dentro da cabea e que no apangio
dos montadores, obviamente. um dom de qualquer ser humano. Assim como um
actor desenvolve certas virtualidades da sua memria orgnica, o montador desenvolve certas potencialidades de uma outra memria, que visual e que auditiva.
No fundo, to-s pr isso a funcionar, mas explicar como que isso funciona no
deixa de ser extremamente difcil. O que certo que acontece o milagre de surgir
algo que faz tilt e que nos recorda outra, com um grau avassalador de evidncia s
vezes essas sensaes so completamente parvas ou enganadoras, nem sempre so
geniais. Porm, outras vezes so, de facto, produtivas. Porque se as coisas se convocam umas s outras porque tm a ver. E depois preciso testar a pertinncia dessa
relao.
saguenail. Ao trabalhar com imagens, acontecem coisas surpreendentes. Muitas
Perdio e a Francisca. Pura e simplesmente porque foi o Roque que fez a Benilde
e a Francisca, em termos de direco de fotografia, e porque o Manoel o empurrou
para trabalhar no limite do escuro. A audcia do negro nestes dois filmes absolutamente incrvel. E em relao a isso sente-se a diferena, no Amor de Perdio o director de fotografia teve medo do escuro.
regina guimares. H tambm coisas muito cmicas. Uma que nos bateu est neste
pequena private joke. Tambm no pode ser tudo absolutamente srio. a mesma
coisa com os gatos do Manoel de Oliveira.
ezequiel silva. Queria colocar uma questo. Os cineastas portugueses tm sido mui-
tas vezes acusados de ser hermticos, fechados sociedade portuguesa. Como que
vocs vem isso? Eu infelizmente no vi os episdios anteriores, vi um bocado do episdio de hoje, no sei se isso foi abordado, ou no. Porque isso verdade? No retratarem a realidade portuguesa como deve ser?...
regina guimares. Pessoalmente acho isso muito injusto, embora, isto aqui no fun-
vezes os agrupamentos na memria fazem-se em termos temticos, em termos conceptuais. Mas as imagens so uma coisa muito concreta. E, por exemplo, em termos
formais h muitos mais parentescos entre a Benilde e a Francisca - que na filmografia
do Oliveira so supostas pertencer a dois ciclos diferentes - do que entre o Amor de
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acho que so filmes como Coisa Ruim, Odete e Alice que deixam de falar da realidade portuguesa. Falam de uma realidade sem localizao, ou de um imaginrio sem
localizao. Agora, o problema tambm que a prpria sociedade se transforma. Eu
dou aulas e sei que quando perguntei s minhas estudantes qual era o seu principal
medo, a seguir ao medo do desemprego (so estudantes que vo sair licenciadas, que
tm possibilidades muito maiores que a maior parte das pessoas) e o seu maior pavor
era o terrorismo. Quer dizer que elas vivem numa fantasia que americana, que no
portuguesa. E a aculturao isso.
O problema a duplo. Trata-se tambm de saber quem que lana essas ideias do
divrcio entre o cinema portugus e a realidade portuguesa. Normalmente so defensores do cinema americano... Pior do que isso: nunca ningum ir falar do maior ou
menor desfasamento dos pintores portugueses com a realidade portuguesa, ou dos
escritores portugueses com a realidade portuguesa. s em relao ao cinema que
se faz essa censura porque envolve no s mais dinheiro mas maior visibilidade. O
cinema enquanto arte virtualmente de massas est ligado ao poder. E geralmente so
questes de poder que esto em jogo nessas afirmaes. Por isso, nesses discursos,
preciso analisar a m f. Mais nada.
dele, cineasta, que est ali. Aquela tambm a histria dele, e da gerao dele, e das
pessoas que lhe so prximas. Isso belo. Portanto, h ali uma grande dose de verdade, no estamos s a falar das coisas que acontecem em casa do vizinho. Eu pensei
que o filme iria ter muito sucesso, e no teve. No entanto falava de questes que
afectam toda a gente. Afectam por um lado uma gerao, mas, por outro, afectam
toda a gente. H ali uma galeria de personagens que quase naturalista, embora a
esttica do filme no seja de facto naturalista.
ezequiel silva. Eu tenho uma opinio muito pessoal sobre o cinema do Manoel de
Oliveira. Para mim, o Manoel de Oliveira sobretudo nos primeiros filmes, at se calhar
Benilde ou a Virgem Me, talvez, penso que faz uma espcie de teatro filmado. E
h sobretudo um problema na direco de actores. Alis, uma denncia que algumas pessoas tm feito, ele abandona os actores e aquilo nem uma representao
naturalista, nem um outro tipo de representao, que tambm o h. Penso que no
devem fazer esta leitura do Oliveira, de certeza absoluta, mas de qualquer maneira
gostaria de saber o que tm a dizer sobre isto. Se ns compararmos (e um exemplo
muito peculiar) com o cinema do Alain Resnais, porque muitas vezes ele faz filmes
sobre peas de teatro, ele transmuta o teatro em cinema, coisa que no acontece em
muitos filmes, sobretudo desta fase final, do Oliveira.
regina guimares. No, no, eu acho que ele faz exactamente o contrrio. Acho que
alis como outros filmes do Seixas Santos, que fala completamente de Portugal. Fala
de pessoas que tiveram determinadas prticas e que tiveram determinadas atitudes
num determinado perodo revolucionrio e que traram completamente os seus ideais,
fala do problema de sermos ilhas rodeadas de misria por todos os lados e de como
que nos relacionamos com isso. Do facto de estarmos afectados por males como a
SIDA e de que isso nos pode atingir em casa. No se pode falar mais de Portugal e, no
entanto, acho que o filme foi bastante mal tratado em termos de recepo e teve muito pouco sucesso comercial. Talvez por ser to forte. Talvez por ser to verdadeiro e
dizer aquelas coisas to directamente. To sem grandes preocupaes de argumentista. E das coisas serem de uma intimidade tal que obviamente tambm a intimidade
o Resnais traz para o cinema uma direco de actores que muito teatral e joga com
isso. Em filmes, para no ir mais longe, como o Smoking No Smoking, ou o Melo (so
aqueles de que me estou a lembrar agora...) remete-se para o teatro mais obviamente, so peas de teatro logo partida. Enquanto o Manoel de Oliveira faz aquilo que
nenhum director de actores de teatro faria, ele fragiliza os actores. Alis, ele diz que
no dirige actores, diz literalmente isso no primeiro episdio: eu nunca dirigi actor
nenhum. E isso verdade, no sentido em que provavelmente no lhes d aquelas
indicaes convencionais que se do aos actores. Mas isso no tem nada a ver com teatro. exactamente aquilo que nunca aconteceria no teatro, esse grau de exposio.
No sei se poder ter a oportunidade real de o fazer, mas acho que seria muito interessante as pessoas verem com um certo desfasamento os filmes do Manoel de Oliveira.
Ou seja, por exemplo, ver agora os que ele fez nos anos 80. E atentar, por exemplo,
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regina guimares. Um filme, por exemplo, como o Mal, do Seixas Santos, um filme,
na impresso que se tem hoje em dia ao ver um filme como O Meu Caso, ou como o
Amor de Perdio: completamente diferente da impresso que se teve nos anos 70.
Porque esta questo dos cdigos de representao tambm algo que muda a uma
velocidade muito grande, mesmo no prprio teatro. H modas. Se hoje ns virmos
um registo televisivo de uma representao teatral dos anos 50, achamos aquilo completamente datado, nomeadamente na maneira de representar dos actores. Aquilo
que hoje em dia se tem como sendo uma representao teatral interessante no de
todo aquilo que era tido como uma representao teatral interessante nos anos 50.
E, portanto, muito interessante rever os filmes do Manoel de Oliveira luz das nossas novas concepes, que construmos por consumirmos objectos novos numa outra
actualidade - peas e filmes. Isso desfaz e faz cair por terra o mito de que o Manoel
de Oliveira no trabalha bem com os actores. Pelo contrrio. Todos os filmes volta
envelhecem e os filmes dele no envelhecem. Rejuvenescem.
que continua verdadeiramente a ousar e a experimentar. Eu diria que posso ter muito
prazer a ver um filme do Resnais, mas j h muito tempo que no vou ver um filme
do Resnais, enquanto cineasta, para aprender alguma coisa. Enquanto a cada filme
do Godard, a cada filme do Manoel, eu vou para aprender e aprendo. Juro.
sado logo no princpio. Ao mesmo tempo que imaginmos o episdio sobre o Manoel de Oliveira, pensmos teria piada tentarmos pr-nos na pele de um estrangeiro
que s conhecesse Portugal de hoje atravs dos filmes...
regina guimares. E - engraado - at j conhecemos uma pessoa assim...
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ins sapeta dias. Vou pedir a todos os convidados que comentem o episdio, mas
gostava de comear por ti, Eduarda. Gostava que falasses um pouco do que vimos,
e que comentasses sobretudo esta ideia que acaba por ser dominante no episdio: a
ausncia do tratamento da revoluo pelo cinema portugus. mesmo dito que a
revoluo no teve os seus cineastas
eduarda dionsio. Essa uma das coisas que dita aqui, ou melhor, mostrada, uma
de filmes, outro tipo de imagens em movimento, encontra-se l esse tema, mas tratado de maneira completamente diferente. No ter sido possvel (ou desejado) fazer o
grande cinema, a grande literatura sobre ele. E isso ter a ver com a questo de
os tempos na arte e na histria no serem coincidentes.
Passar-se- o mesmo na msica, ou em certa msica. O Fernando Lopes Graa tambm no fez msica sobre o 25 de Abril, mostrou no 25 de Abril a msica que tinha
feito antes e enquadrou-se num esquema novo, no fez propriamente uma sinfonia
sobre estas coisas que a realizadora dos Capites de Abril tentou tratar. De fora.
Em todas as artes se passou mais ou menos o mesmo, se pensarmos em tema e no
tipo de produto que consideramos ser arte.
Isto no quer dizer que no existam discursos artsticos, ou discursos que passam
para l do valor de documento, e at de maneiras muito curiosas. O Jorge Silva Melo
escreveu h pouco um artigo muito interessante no PREC - Pe Rapa Empurra Cai
sobre o que foi a pintura daquele tempo, e que no necessariamente s as pinturas
das paredes. a pintura de pessoas, que pem l os temas ou no, que estavam a
viver um rompimento. De uma maneira geral as artes desses tempos (e aqui falo mais
da literatura porque conheo muito menos o cinema) tiveram medo de rompimentos, como ns hoje temos medo de rompimentos todos os dias. Alis, neste episdio,
o Paulo Rocha diz umas coisas que vo neste sentido, ao considerar-se o expoente
mximo desse medo.
Acho que isto no uma questo especfica do cinema. uma questo de todas as
artes em Portugal. O dia 25 de Abril no foi feito pelas pessoas. As pessoas fizeram
o que veio a seguir. E foram umas determinadas pessoas que o fizeram, e poucas se
apropriaram do que foi feito. Os cineastas andavam pouco a ocupar casas, andavam
pouco a fazer a reforma agrria, andavam a ver - e alguns a registar. E quando s se
v difcil produzir.
saguenail. Eu diria que o filme no apenas sobre o 25 de Abril mas tambm sobre
todo o depois do 25 de Abril. Por acaso est aqui o Alberto que talvez dos nicos
que realmente tem tentado pensar o estado do pas em relao exaltao e s possibilidades abertas na altura do 25 de Abril. De maneira geral, a europeizao do pas
foi desejada, admitida pelos cineastas, sem que eles produzissem nenhum pensamento em volta disso. A partir do sc. XXI, com filmes que j esto fora deste estudo,
comeamos a ver imagens de Portugal que dificilmente se distinguem de um conceito
outro que o da abstracta grande-cidade, uma noo absolutamente no-local, sem
nenhuma reflexo acerca do caminho que a ela levou. E ns interrogmo-nos sobre
esta ausncia.
ins sapeta dias. Agora ia pedir ao Rui Tavares que comentasse o episdio, e talvez
que falasse de uma forma mais ampla, no s sobre esta ausncia, e sobre o tratamento da Revoluo pelo cinema portugus, mas tambm sobre o paralelismo que
feito aqui entre a Histria e vrios episdios da Histria de Portugal com uma certa
imagem do pas transmitida pelos cineastas.
rui tavares. Bem, eu em primeiro lugar, alm de agradecer o convite, devo desculpar-
sobre os filmes de fico, tendo em conta a enorme importncia relativa que essa
produo tem nesta poca e no advento daquilo que ns temos como sendo o cinema portugus. Isto independentemente de haver outras obras que no se enquadrem
exactamente nesta categoria, o que no quer dizer que no sejam interessantes, muito pelo contrrio. Foi uma opo.
-me por no ter visto os outros episdios, do que alis tenho pena. Este parece-me
dar uma bela lio sobre a diversidade no cinema portugus e suponho que nos
outros existe tambm esta tcnica que diria paralela ao sampling na msica, de buscar pedaos a outras obras e com elas construir um discurso novo.
Ao mesmo tempo, e isso uma das coisas que dita no filme, d-nos uma viso apesar de tudo optimista sobre a produo cinematogrfica em Portugal. Ou seja, como
aos trancos e barrancos, atravs das sucessivas mudanas polticas e econmicas do
pas, e apesar do apoio produo e criao cultural ser sempre uma nascentezinha
muito fraquinha que raramente ganha caudal, apesar disso, ou seja nessa crise e nessa escassez, as vozes individuais conseguem afirmar-se, e talvez precisamente por isso
mesmo, com um controle ou um domnio social menos acentuado que noutros pases
com um dbito de produo maior.
No nosso dbito, fraco apesar de tudo, cada objecto que sai um objecto nico, no
qual existe uma marca pessoal, clara, individual e isso uma coisa insuficientemente prezada, digamos, pelo discurso social, nacional acerca deste assunto. Dito isto,
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o Joo Bnard da Costa a certa altura identifica esse sintoma, como sendo um efeito
da preponderncia do realizador como autor dos filmes. Isto leva-me a perguntar por
um lado se ser uma coisa que nos tenha permitido, com o nosso dbito fraco como
dizia, criar objectos flmicos muito diversos entre si e, portanto, ter a sensao ao
ver isto que h mais cinema do que aquele que na realidade sabemos que se produz
todos os anos; e, por outro lado, pergunto-me at que ponto no colide este estado
da situao com a natureza da arte cinematogrfica em si que ser uma arte colectiva. E portanto temos este aspecto por um lado de um cinema de autor, de artista
eu diria, mas por outro lado uma arte que suposto ser colectiva e que talvez, dadas
as nossas condies peculiares, no o tenha sido. Evidentemente com vantagens e
desvantagens.
Tinhas-me perguntado, Ins, ainda acerca do 25 de Abril e...
ins sapeta dias. ...sobre o paralelismo que feito entre a Histria de Portugal ou
alguns dos seus momentos e a imagem que se passa desse Portugal no cinema.
rui tavares. Fala-se a certa altura no filme de uma deslocao de um cinema muito
preocupado com a identidade nacional, para um cinema com temas mais existenciais,
ou temas mais subjectivos do ponto de vista individual, mas ao mesmo tempo tambm mais partilhveis de uma forma transnacional. Surge em vrias fases do episdio
por parte de, por exemplo, Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro e outros, uma
preocupao enorme com a identidade portuguesa e a sua constituio histrica,
com um discurso recorrente sobre o D. Sebastio, ou sobre o Afonso Henriques, acerca dos reis-meninos ou do sonho, de uma espcie de sonho infantil, adolescente nos
primeiros sculos da nacionalidade e depois uma espcie de crise da meia idade que
duraria nos ltimos sculos da nacionalidade. Entretanto, nos anos mais recentes da
cinematografia notar-se-ia um certo cansao desse discurso, dessa procura pela identidade nacional.
Esse cansao pode ser efeito da nossa entrada na Unio Europeia, embora eu duvide.
Acho que um efeito mais genrico da diminuio do tamanho do mundo com a
facilidade do acesso informao por vias tecnolgicas, internet e outras. E no caso
portugus isso importante, porqu? Porque diminui o nosso tampo em relao ao
resto do mundo. O nosso tampo em relao ao resto do mundo a Espanha, por
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mim, que no sou de c, que venho de um pas, como se diz, virado para o seu umbigo, foi, apesar de tudo, um grande espanto, por descobrir que Portugal e os portugueses reinvidicam um passado muito maior do que o de todos os pases que citou.
A ideia de nacionalidade ao nvel da Frana, relativamente s suas fronteiras actuais,
recentssima, tem pouco mais de um sculo. E a Blgica, Itlia, Alemanha, menos.
Por isso, a conscincia identitria no se coloca da mesma maneira, ou no se deveria
colocar da mesma maneira. O que a mim me espantou foi essa interrogao identitria num pas que reinvidicava uma nacionalidade antiqussima.
Por outro lado, queria dar uma dica em relao ao problema da arte colectiva que
seria o cinema. O cinema uma actividade que, efectivamente, funciona com base
na colaborao de muitas pessoas. A reside a diferena em relao pintura ou
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escrita que, desse ponto de vista, seriam actividades mais solitrias, eventualmente mais
onanistas. Mas a prtica cinematogrfica geral faz com que muitos dos que participam
na filmagem no faam a menor ideia do argumento do filme. Esto a trabalhar meramente como tcnicos e passam de um filme para outro. A grande maioria nem chega a
ver os filmes nos quais trabalhou. E, sendo que a feitura de um filme est nitidamente
dividida em duas partes, uma parte registo e outra parte montagem, geralmente essas
duas partes so completamente estanques. O nico participante que faz o elo de ligao o realizador. O montador normalmente no assiste rodagem e o director de
fotografia s vai trabalhar na escolha de luz depois da montagem ter sido feita.
Aqui temos, por acaso, uma prtica que no sendo bem colectiva dual, um trabalho
a dois, tanto na escrita como no cinema, e j chegmos concluso que isso no
to simples, nem to comum como pode parecer. E, a esse nvel, eu diria que no
se pode falar de prtica colectiva no cinema mais do que na msica, em relao
qual sabemos que as interpretaes dependem do maestro embora haja toda uma
orquestra sua frente. No vai muito alm disso, a tal colectivizao, na maior parte
dos casos. Eu diria ainda que fazemos parte de um pequeno grupo que acha que o
filme de todos o que o fizeram, mas no essa a prtica normal.
dia escreveu um livro contra os jornalistas, mas realmente preocupam-me. Preocupam-me porque conseguem escrever sobre coisas que no sabem com grande vontade. Ainda anteontem ou ontem, no sei, abri o Pblico, e havia um artigo enorme
acho que da filha do Eduardo Prado Coelho, a Alexandra, a dizer que nunca se tinham
feito filmes em Portugal sobre o Salazar. Ora, por acaso, o Brandos Costumes sobre
o Salazar. No por mal, e no para puxar a brasa minha sardinha, mas convm que
os jornalistas estejam informados das coisas antes de falarem, saibam um bocadinho o
que esto a dizer. E depois eu sinto cada vez mais que h grupos no jornalismo favorveis ao realizador X ou contra o realizador Y publicando grandes fotografias de um
realizador ou de uma actriz, e sobre outra que to boa ou outro que to bom no
escrevem nem uma linha. Este tipo de trabalho rigoroso, que a Regina e o Saguenail
fizeram fundamental porque, por uma vez, somos confrontados no com a conversa
de caf - agora j no h cafs, j no sei onde que as pessoas se encontram...
eduarda dionsio. Cafetaria, na cafetaria...
alberto seixas santos. Na cafetaria, onde as pessoas se encontram, falam um bocado
de. Sou certamente uma das pessoas que maior laxismo tem em matria de direitos
de autor. Quando encontro uma coisa boa, roubo. E estou-me nas tintas. bom, existe, para que que eu vou tentar fazer melhor se sei que no sou capaz? Por exemplo,
a abertura nos Brandos Costumes, o monlogo da rapariga, roubado da Carta ao
Pai que o Kafka escreveu. Pedi Lusa Neto Jorge, Oh Lusa, temos este texto que
excelente, vamos fazer uns pequenos arranjos para adaptar isto ao que ns queremos, mas vamos trabalhar sobre este texto. Sou a favor do roubo. , contudo, pena,
neste projecto, a qualidade do material no ser a que seria desejvel.
Este tipo de trabalho muito importante, em primeiro lugar no modo como se destaca do discurso que normalmente se faz sobre os filmes, o estilo dos jornalistas, por
exemplo. No estou contra os jornalistas, como o ex-ministro da cultura que no outro
e descobrem uma frase bombstica para abrir um artigo, e depois saem os desastres
que saem uns a seguir aos outros. Nesse aspecto, um trabalho destes, se pudesse ter
uma visibilidade alargada - e para ter uma visibilidade precisa de uma qualidade tcnica diferente - seria extremamente til, porque as pessoas comeavam a pensar naquilo de que querem falar, depois de terem visto. Porque o problema em Portugal que
ningum vai ver cinema portugus, mas todos se acham no direito de falar dele.
Lembro-me perfeitamente de em 1964 ou 65, haver um programa na RTP, um programa cultural que, j no sei porqu, veio na poca parar s mos do Antnio Pedro
Vasconcelos e s minhas. E ns decidimos fazer um nmero sobre o cinema portugus. Entrevistmos o Paulo Rocha, entrevistmos o Fernando Lopes, entrevistmos a
actriz do filme do Paulo, Os Verdes Anos, a Isabel Ruth que tinha vindo do Afeganisto - ainda era outro Afeganisto - cheia de fominhos e coisas volta dela, e fizemos
um nmero. O nmero foi proibido pela censura, porque as pessoas diziam o que
pensavam da situao do cinema em Portugal. A meio dos anos 60. E lembro-me de
ter entrevistado, nunca me esqueci dessa rapariga, lembro-me que era, devia ser ou
Primavera ou Outono, ou Inverno, porque ela estava com uma gabardine...
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ins sapeta dias. Vamos agora ao Alberto, a quem vou pedir tambm que comente o
episdio...
alberto seixas santos. Em primeiro lugar queria dizer que me podem roubar vonta-
menos emigrados. E ele diz-me sabes, tenho pensado muito nisto e acho que h uma
questo aqui que muito importante: que Portugal um pas que se fez contra a
Espanha, de costas viradas para a Espanha, e estando de costas viradas para a Espanha
est tambm de costas viradas para a Europa. E portanto, o que tem em frente o oceano. E falar para o oceano uma coisa terrvel porque no se tem resposta.
eduarda dionsio. ...Excepto quando h peixes
rui tavares. E que resposta ser essa que o oceano nos devolve? a mesma coisa que
falar
alberto seixas santos. ... consigo prprio. Penso que h alguma verdade nesta obser-
vao do Antnio Jos Saraiva, e que uma das razes porque ns somos to obsessivos com a questo nacional. No sei se por termos entrado para a Europa se no,
mas parece-me que isso tende a desaparecer, acho que no vamos continuar a ter
como questo central no cinema portugus a questo identitria. Chegmos a um
momento em que as novas geraes esto mais interessadas em falar... para falar
verdade tambm no sei em que esto interessadas em falar. Eu entendo que para
algum que tem 25/ 30 anos seja difcil falar do mundo contemporneo em que vive.
No nada fcil. Mas gostaria de sentir uma maior contemporaneidade no cinema
que se est a fazer hoje em Portugal, e no sinto. Tudo me parece estar margem do
que vejo todos os dias nas ruas.
Em relao ao no termos falado - realmente no falmos, praticamente - do 25 de
Abril. Embora eu possa dizer com provas que em 72 quando filmei a ltima cena dos
Brandos Costumes...
regina guimares. H excepes
alberto seixas santos. ... entra uma criada a correr, comeam-se a ouvir militares, e diz
menina, venha ver os soldados. Portanto, isto foi filmado - lembro-me perfeitamente
porque fixei - em 11 de Maro de 1972.
regina guimares. Ah, ento foi por causa disso
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alberto seixas santos. Foi por causa disso que repetiram a dose em 74...
eduarda dionsio. S que nessa altura andavam frente, e agora andam atrs.
alberto seixas santos. E depois foi tudo muito rpido. Quem tem uma certa idade
Eu fui ver o Gestos e Fragmentos ao Rivoli e havia uma srie de malta nova a quem
tinhamos dito vo ver, porque este filme passa muito poucas vezes. Ento, estava o
Antnio, a Marta... uma rapariga que cantora, inteligente, interessada, no aquilo
a que ns chamamos no Porto uma murcona. E a rapariga, depois do filme, depois
de termos estado a falar porta do Rivoli com uma srie de pessoas, pediu-me para
ir beber uma cerveja a nossa casa porque no tinha percebido quase nada do filme.
Ou seja, tudo aquilo de que o Kramer falava lhe era desconhecido, mais ainda provavelmente do que os outros, porque os outros tm um discurso mais
alberto seixas santos. ...programado.
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regina guimares. Enfim, daquilo que o Kramer e o Otelo tinham dito, ela no per-
cebia nada. No percebia de que factos que se estava a falar. E eu at lhe perguntei:
mas o teu pai nunca te falou nisso? Nunca te falou do 25 de Abril?. Pensei s tantas o pai desta rapariga um pro-fascista que no quis sequer falar deste assunto
com os filhos. E ela disse-me literalmente: o meu pai, quando fala do 25 de Abril,
diz que foi muito bonito e chora. O que significa que, quando se fala do 11 de Maro,
ou de outros episdios marcantes, do grupo dos 9 ou da maioria silenciosa, para ela
aquilo chins, como se estivssemos a falar da Revoluo Francesa ou talvez pior:
s tantas ela conhece melhor alguns episdios da Revoluo Francesa do que do 25
de Abril. Fiquei algo espantada, estivemos at s 4 da manh a beber cerveja, e eu,
que no sou historiadora e tinha 16 anos no 25 de Abril, l lhe fui contando, qual
av, uma sequncia de acontecimentos que ela parecia ignorar de todo.
S queria dizer mais duas coisas: uma tem a ver com a questo da arte colectiva. E a
vou basear-me s na minha experincia com o Saguenail, porque no sou cineasta e
porque fazemos realmente trabalhos a dois. Quando ele faz uma curta-metragem de
fico, a diviso de tarefas bastante diferente do que acontece num filme tradicional (eu tanto posso estar a cuidar do guarda-roupa, como a fazer sanduches, como
a varrer o plateau, como a escrever um dilogo, ou estar a acompanh-lo na prpria
montagem), mas tudo circula em volta de uma iniciativa tomada por ele. A iniciativa
dele. A msica no vai ser ele a escrev-la, vai ser o Carlos Guedes - ou o Fernando
Rodrigues ou o Fernando Lapa - mas vai faz-lo ao servio de uma ideia que o
Saguenail teve. E portanto, pessoas muito diferentes, com gostos e vivncias muito
diversas esto todas, de facto, ao servio de uma sensibilidade que ali comete um
filme. E portanto, esse lado colectivo tanto mais bonito (e eu acho que isso muito bonito... muito bonito fazer doutra maneira mas tambm muito bonito fazer
assim) quanto mais houver pessoas na disposio de estarem ali a aturar aquela criatura e o seu capricho de cometer aquela coisa improvvel. E o cinema a no deixa,
contudo, de ter essa vertente colectiva porque, efectivamente, se no fossem aquelas
pessoas, aquele objecto no existiria. Um filme de fico acarreta uma srie de responsabilidades, artsticas digamos, mas os artistas colaboradores no esto a fazer
exactamente um filme deles. Deles no sentido em que se tivessem de fazer a mesma
coisa e fossem todos cineastas, fa-la-iam de uma maneira completamente diferente. No
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teatro isso tambm acontece, no ? Os mesmos actores dirigidos no mesmo texto, por dois encenadores da mesma gerao, nascidos na mesma cidade, formados
na mesma escola e que at tivessem andado na escola juntos, vo construir coisas
completamente diferentes e isto independentemente de um ser melhor ou pior que o
outro.
S mais uma coisa, ainda em relao ao 25 de Abril. preciso que se note que h
alguns filmes visionrios. Para alm do Brandos Costumes, houve dois outros filmes
que gostmos muito de rever: um do Alberto, o Mal, que eu j tinha visto no cinema e gostei muitssimo de rever, porque os filmes tambm ganham em ser revistos
- s vezes perdem e outras vezes ganham. E o outro o Dina e Django da Solveig
Nordlund. So genuinamente dois filmes muito parecidos numa inquietao do no
haver futuro para pessoas de uma determinada idade. E, neste sentido, o filme da
Solveig visionrio, porque ela f-lo muito antes do Mal...
eduarda dionsio. E tem l o 25 de Abril...
regina guimares. E depois tambm tem l o 25 de Abril. Foi uma grande coragem
fazer o retrato daquelas duas criaturas, daqueles dois meteoros, perdidos no meio da
revoluo, e completamente despojados de qualquer real esperana numa mudana,
ou num mundo melhor. E o Mal um bocado isso, tambm. Ns estamos a viver
o fim do mundo, porque h muitas pessoas de vrias geraes, mas principalmente
pessoas mais novas, que no tm qualquer perspectiva ou esperana de mudana, de
interveno, do que quer que seja. E isso muito forte e fortemente inquietante. Ser
porventura mais verdade para as classes ditas desfavorecidas, mas algo que comea
a atravessar todas as classes sociais. No por acaso que em Frana, em Novembro
saem rua os meninos a queimar automveis e em Maro saem os filhos da burguesia a lutar contra os contratos precrios. Obviamente que no saem pelas mesmas
razes, obviamente no sofrem na pele as mesmas coisas, mas aquilo que se perfila
que h uma imensa maioria de pessoas que esto completamente despojadas dessa
coisa que nos faz mover e se chama esperana. Exista ela sob forma pessimista ou
optimista...
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saguenail. Queria acrescentar trs coisas. A primeira tem a ver com o problema da
qualidade tcnica. difcil contar o trabalho de 4 anos para conseguir apenas cpias
indignas e manhosas dos filmes. Serviu para nos darmos conta, simultaneamente,
que o Walter Benjamin foi absolutamente proftico em relao arte moderna e, no
entanto, enganou-se redondamente. A partir do momento em que a arte chega sua
era de reprodutibilidade tcnica, tende a desaparecer. A desaparecer completamente,
a ficar completamente ocultada. Mais valia ter os originais nalgum stio e eles serem
acessveis.
A segunda coisa em relao ao tema do filme. Eu venho da Frana, e a Frana um
pas interessante em relao amnsia. Foi preciso esperar por um filme do Marcel
Ophls chamado Le chagrin et la Piti para um perodo da histria da Frana recente
que se chama Colaborao poder vir baila. S em 74 foi levantada a proibio
absoluta de falar sobre aquilo a que se chamou Outubro em Paris - aquela manifestao dos bairros de lata argelinos, que se saldou por centenas de mortos, vtimas
da polcia francesa em Outubro de 1960. At a, esses episdios s tinham aparecido
em filmes policiais ou em bandas desenhadas. Ainda no h estudos a srio, julgo
eu, sobre a questo (a no ser os do grupo Janson que logo partida difundiu todos
os documentos relativos a esse episdio). E, como francs vivendo em Portugal, o
absolutamente estranho que o 25 de Abril constituiu um desses buracos negros na
conscincia dos portugueses. E isso algo em que os cineastas tm alguma responsabilidade. Porque os cineastas so aqueles que fabricam imagens das coisas...
O terceiro ponto... lembro-me de quando cheguei em 75 se dizer uma piada um
bocado amarga. As pessoas diziam assim: bom, pelo menos somos portugueses,
isso que no nos vo tirar. Acho que, em 2006, isso o que lhes tiraram sem eles
se darem conta.
eduarda dionsio. Queria dizer qualquer coisa sobre essa histria da qualidade tcnica
das imagens. evidente que o Seixas tem de ser muito mais sensvel do que eu a isso,
por razes bvias, como eu quando vejo erros de ortografia serei mais sensvel do
que ele, talvez.
O que acho interessante aqui a gente poder ver coisas com m qualidade, coisas
que no foram feitas com m qualidade e que esto a ser reproduzidas e utilizadas
com m qualidade. A m qualidade tcnica das imagens pode fazer-nos pensar na
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boa qualidade de imagem. Ou seja, actualmente comemos gato por lebre porque
qualquer pessoa, at eu, pode fazer uma imagem de boa qualidade. Ver as imagens
ms pode fazer reflectir sobre o que importante na imagem para l da tcnica.
Sobretudo se se fizer aquilo que eu julgo que a Videoteca fez aqui, que foi passar
paralelamente, na mesma semana, o material de origem. um programa interessantssimo, que pelos visto no interessa a ningum, mas isso normal - e isso a minha
preocupao.
E at pode acontecer que imagens que detestei, e que vi com boa qualidade nos filmes de origem, passassem aqui. E passarem a ter um sentido, porque, por exemplo,
estavam no episdio no para mostrar um sentimento portugus de identidade (tema
que nunca foi meu nem nunca percebi bem o que fosse), mas para provar uma ideia
neste filme que um ensaio. E essas imagens passavam a ter uma consistncia. E
acho isso muito interessante. E tambm ter como programa passar ao mesmo tempo
na ntegra aquilo onde se foi buscar as imagens. Tambm acho estranhssimo que as
pessoas que andam numa escola de cinema, mesmo que os professores no os mandem aqui, talvez porque gostam mais do filme-modelo com que se concorre aos 30
milhes de euros por ano, no venham por elas perceber esta coisa a que se chamou
Ler Cinema.
At porque a m qualidade tcnica da imagem no prejudica a leitura e talvez at
incentive a olhar para o essencial em vez de se ficar no acessrio.
rui tavares. Queria dizer vrias coisas. Mas comear por pedir desculpa porque vou
ter de sair logo a seguir. uma coisa muito mal-educada, porque agora vou ter oportunidade de contrariar algumas coisas e vai parecer um toca e foge.
Bem, comeo por concordar com a Eduarda Dionsio nisto, e com o Walter Benjamin,
de certa forma. Ou seja, ganhou aura. Por no ser to reprodutvel, ganhou aura e como sou historiador - ganhou aura de documento. uma coisa que, enquanto historiador e a que por mais que um historiador finja ser frio, nos fascina. Isto de quando
uma coisa vai comeando a ficar mais difcil de ler, e portanto, ao mesmo tempo, vai
acumulando determinados sentidos.
Agora, depois de concordar com a Eduarda Dionsio, vou discordar com uma coisa que
ela disse no incio. Disse que falar do filme da Maria de Medeiros falar de um filme
fraco. O que eu posso contar, de um ponto de vista absolutamente anedtico e
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episdico, e com um mnimo de distanciamento crtico, a minha experincia de espectador desse filme e emigrante em simultneo, tambm na Frana, ou seja, no estrangeiro.
Para algum que tinha 2 anos no 25 de Abril, e que se lembra do 25 de Abril atravs
de histrias familiares, e que est fora do pas e a mostrar um filme acerca do seu pas
a outros estrangeiros (neste caso brasileiros), ver o filme foi uma experincia extremamente violenta de reconhecimento daquela realidade. Nem que seja por ver o Terreiro
do Pao outra vez nos seus tons salmo e depois esverdeados l fora. Coisa de que
me lembrava da infncia. O Terreiro do Pao est amarelo como aparentemente era
no sc. XVIII desde 94, h 12 anos, e j nos esquecemos. E esse reconhecimento do
Terreiro do Pao como ele era nos anos 70 e 80 foi uma coisa muito brutal, na minha
experincia episdica. Tal como as pequenas coisas de que me tinham falado. Quer
dizer, saber que as pessoas, apesar da rdio dizer para no sair de casa, terem sado
de casa e terem ido at Baixa ou at ao Largo do Carmo naquele dia. E portanto,
tudo isto constitui uma experincia de reconhecimento que apesar de tudo no me
parece que deva ser menosprezada.
E daqui passo para o que disse a Regina, acerca do reconhecimento do 25 de Abril ou
no. E das novas geraes saberem o que o 25 de Abril ou no. Eu chamo a ateno para o facto de isto ser um topos, um lugar-comum, que do meu ponto de vista
repetitivo mas esgotado ao mesmo tempo. Eu vou todos os anos manifestao do
25 de Abril aqui em Lisboa e a manifestao est partilhada entre geraes de antes
e depois do 25 de Abril com uma presena assinalvel de pessoas nascidas depois ou
volta do 25 de Abril. Nunca contei, mas proporcionalmente quantidade de jovens
na sociedade portuguesa como um todo, h maior proporo de jovens nessa manifestao do que pessoas de idade.
eduarda dionsio. Falta agora saberem o que que foi esse 25 de Abril.
rui tavares. Est bem, mas o que que exactamente saber? saber o que foi o
eduarda dionsio. saber por exemplo que hoje o que se vive no tem nada a ver
com o 25 de Abril.
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rui tavares. Peo desculpa, mas a gerao que tem uma relao problemtica com
rui tavares. Vou s dizer mais duas coisas muito rpidas, pedindo de facto desculpa
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saguenail. No para contestar, mas s queria dizer que, para mim, talvez o maior
experincia do tal pai da Marta, mas no me parece que o problema seja, como me
pareceu que o Rui estava a dizer, as pessoas no saberem quem que foi quem, ou
quem que fez o qu nesse sentido. Tem mais a ver com uma falta de tomar conta
dessa herana, que foram esses dois anos efervescentes e que desapareceram, e
dos quais no h vestgio a no ser nesse silncio, nessa incapacidade de falar sobre
isso.
eduarda dionsio. E sobretudo quando os factos se passam com foras que existem
ana eliseu. Sim, quando h no se quer ver. E eu lembrei-me agora, por causa dessa
ana eliseu. Sim, foi isso que eu percebi. A experincia muito pequena, e especialmen-
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ana eliseu. Queria dizer uma srie de coisas que fui apontando e de repente percebi
que tm todas muito a ver umas com as outras. A primeira coisa tinha a ver com
o que a Regina estava a dizer sobre o trabalho colectivo, e que mesmo que fosse
colectivo tinha sempre em si a falha de que cada um que participava nisso faria sua
maneira se fosse seu. No era? Percebi bem?
regina guimares. No era bem se fosse seu, era se fosse essa pessoa que tivesse a
iniciativa de o fazer.
saguenail. O trabalho crtico... no sei, mas temos a vaga esperana que os nossos
alfabtica, esto todos os nomes, uns a seguir aos outros sem a especificao das funes tcnicas no interior do filme. Como que isto se passava? O princpio era todos
os elementos da equipa ganharem o mesmo. Era um filme subsidiado pelo Instituto,
o dinheiro no era muito, era relativamente pouco, mas o princpio de base era todos
os elementos da equipa ganharem o mesmo.
saguenail. Nos meus tambm: ningum ganha nada.
alberto seixas santos. Mas havia um problema, que era no fundo o do conhecimento.
da Terra, que figura em todas as histrias do cinema portugus como filme colectivo. E realmente o genrico diz um filme do Grupo Zero e depois acho que estou
em 1. lugar ou em 2. porque me chamo Alberto. Aquilo est portanto por ordem
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alberto seixas santos. Posso dar um exemplo. H um filme em que eu trabalhei, A lei
descoberta! Foi talvez a descoberta maior e de alguma maneira, para mim, mais
trgica do 25 de Abril.
saguenail. Mas isso podia ser assunto para um filme interessante sobre o 25 de Abril
- como que as pessoas se conseguem livrar dessa prenda envenenada que lhes
oferecida: a liberdade. A qual no querem.
regina guimares. Pois, mas se h uma coisa que se salva claramente no filme da
outro.
ins sapeta dias. Vamos terminar. Queres preparar o prximo visionamento, Saguenail?
saguenail. O ltimo episdio uma ruptura. Foi feito depois de 3 anos passados a
ver s filmes portugueses e a tentar pensar apenas cinema portugus. Ento, tratava-se mesmo de fechar: um episdio que responde apenas ao primeiro. A partir de
uma espcie de ideia no ar, que se ouvia por a. Como se ouvia em relao ao cinema
do Oliveira ele ser muito parado e no se passar nada, ouvia-se tambm que o cinema portugus era muito chato porque se falava imenso. Decidimos tentar examinar
esse preconceito e chegmos concluso que, comparando todos os cinemas, talvez um dos em que se fala menos. Mas de facto, a palavra tratada diferentemente
das outras cinematografias europeias ou americanas. , pois, um episdio sobre o
tratamento da palavra no cinema portugus, e chama-se Carne.
Brandos Costumes | Alberto Seixas Santos
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regina guimares. (...) Tnhamos um plano de montagem, mas esse plano, por varia-
das razes, no foi seguido risca. Havia determinadas imagens que queramos
montar, mas estavam num estado to lastimoso que no aguentavam mesmo ser
montadas. Outras vezes tnhamos ideias que acabavam por no funcionar na montagem. Fizemos algo equivalente quilo que se fazia dantes: as fichas. Quem fazia
teses de doutoramento fazia as fichas. No fizemos fichas de cartolina, mas tnhamos
uns cadernos onde amos tomando notas acerca de cada filme, com a localizao
de certas imagens, coisas que tnhamos pensado acerca de determinado plano, ou
de determinada sequncia, ou de determinado conjunto de planos. Anotvamos essa
localizao com time code, para no termos de rever os filmes integralmente quando
queramos encontrar os planos pretendidos. Isso j era uma espcie de pr-documento com muitas notas escritas. Mas h sempre um grau de improvisao. Da mesma
forma que um filme pode estar completamente escrito, mesmo em fico h sempre
um grau de imprevisto, que acontece na rodagem ou na montagem. Podemos estar
mais ou menos disponveis para tirar partido desse imprevisto, depende de muita coisa, inclusivamente do feitio do realizador, mas tambm de muitas outros aspectos
imponderveis. Neste filme a rodagem e a montagem cruzam-se no patamar do visionamento e da experimentao. Aquilo que se sente normalmente numa rodagem,
aquilo que se aprende independentemente daquilo que se julgava saber ou que se
julgava querer, neste filme acontece quando se comea a montagem das imagens.
No bem palavra puxa palavra, mas imagem puxa imagem. Pelo que acabmos por
montar imagens que no tnhamos previsto incluir. No sendo completamente catico, este trabalho admitia uma certa desordem...
participaram...
regina guimares. No bem a palavra certa... tambm no sei muito bem explicar...
Ins Sapeta Dias | Saguenail | Regina Guimares | Jos Bragana de Miranda (professor na FCSH-UNL. Faz investigao nas reas de comunicao e cultura, cibercultura,
estudo dos media)
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regina guimares. Havia mas nunca foi, digamos, suficiente, porque o exerccio de
confrontar umas imagens com outras s se tornava pleno quando estvamos mesmo
a trabalhar com o material.
saguenail. Queria dizer duas coisas em relao a isso. Uma tem a ver com um proble-
ma de prtica: para qualquer filme, seja ele documental seja de fico, trabalhamos
imenso - na fase da montagem - no papel. Enquanto na fase de filmagem, praticamente no h nada no papel. Na fase da montagem no s h listas exaustivas de
todas as imagens que temos, como depois h listas previsionais relativas a uma hiptese de montagem, com indicaes de planos que eventualmente podem caber aqui
ou ali, com pontos de interrogao, etc. Depois h listas dos planos efectivamente
montados e vamos riscando numas listas e noutras.
Comecei a minha... profissionalizao...
de filme a no ser para reforar um efeito que eu j via na sequncia. Neste ltimo
episdio, ganhei coragem para cortar dois planos. Mas nem sequer se v, acho que
o prprio Manoel no viu. Foi na sequncia entre o Michel Piccoli e a Leonor Silveira
do Party... achei que havia dois planos a mais e portanto quis corrigir a montagem do
Manoel. No repito.
regina guimares. No devias ter dito isso... J no basta o que basta.
Queria acrescentar algo em relao a essa questo do papel. Somos duas pessoas a
trabalhar e o tandem complica um bocado as coisas. Eu, por exemplo, no sou cineasta como o Saguenail, e, quando filmo e monto as minhas pequenas coisas, embora seja uma mulher dita da escrita, no escrevo nada, absolutamente nada. Tenho
apenas umas listas rascas s para saber que planos h. O Saguenail tem uma escrita
absolutamente incompreensvel para o comum dos mortais, com uma espcie de hierglifos que designam componentes muito tcnicas. Essa escrita tcnica destina-se
geralmente fico. Mas no se parece com um guio daqueles que se apresentam
ao ICAM com uma historieta e converseta. Portanto, o Saguenail capaz de escrever de antemo um documento bastante desenvolvido do ponto de vista daquilo que
imagina ir fazer, em termos de colocao da cmara, em termos de enquadramentos,
de movimentos, etc.. Eu no. Mas quando se trabalha a dois, as matrias que ambos
conhecem so muito importantes - se no houver papelucho nenhum, as discusses
ainda so piores do que aquelas que j existem entre ns. Porque, perdoem a confidncia, assim podemos dizer que a informao est no papel e, se o outro no leu o
papel, a culpa dele.
H um pormenor quase impossvel de explicar: a importncia de ver e rever as imagens. Acho que at passmos muito mais tempo no visionamento do que na montagem. Quando se vai para uma casa nova, uma pessoa pensa assim ok, vou pr
a cama beira da janela. Mas depois pe l o mono e descobre que afinal no
ali, porque h qualquer coisa de incmodo - como aquela toalha no romance do
Grombowicz - e preciso tirar a toalha do stio, neste caso a cama, porque no fica l
bem. Para se chegar a essa familiaridade, que uma coisa da ordem do sensvel, com
as imagens, preciso v-las muitas vezes e, sendo dois pares de olhos e dois olhares,
ainda preciso ver mais. Acho que foi nisso que a gente gastou mais tempo. Nesse
processo de familiarizao com aquilo que j nos era de certa forma familiar, mas
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que, no caso, exigia um olhar diferente daquele que o espectador tem quando se
limita a estar perante as imagens e a fruir delas. Normalmente, o espectador no se
coloca no papel de conjecturar o que faria com aquelas imagens ou com muitas imagens se as tivesse sua disposio.
sdio me pareceu bastante sistemtico, isto sem conhecer os outros episdios que,
depois de ter visto este, fiquei com pena de no conhecer. V-se que h construo
e fiquei com curiosidade de saber at que ponto essa construo, essa ideia de base,
tinha sido qualquer coisa muito discutida por vocs.
Mas verdade que, no sendo um especialista, o vi com muito interesse e queria
colocar um conjunto de questes que me foram suscitadas pelo episdio. Tm a
ver de certa maneira com uma interpretao que me pareceu muito pessoal sobre
alguns mitemas do cinema portugus. E a seleco acaba por mostr-lo. E verdade que vendo, nota-se qualquer coisa de sistemtico que eu gostaria de propor
para discusso.
Posso estar completamente enganado, tento colocar-me como um estrangeiro que
s conhecesse estes fragmentos. Mas, por exemplo, do Heraclito que escreveu umas
boas centenas de pginas, s conhecemos 30 fragmentos e ningum morre por causa
disso, j se escreveram milhares de livros sobre ele, chegam e sobram os fragmentos,
muitas vezes.
O que mais se ressaltou para mim do tratamento, da seleco e da juno que vocs
fizeram, uma certa crispao de todos estes fragmentos sobre o que eu poderia
chamar um universo teolgico. E que realmente impressiona na medida em que
temos o cinema como de algum modo ps-teolgico, ou seja, ele coloca-se num
dado momento da modernidade que partida j tinha sido amplamente iluminado
pela racionalidade. E ter-me dado conta disto constitui para mim uma surpresa. Fundamentalmente, falo disto de uma certa crispao em torno de uma teologia muito
especfica - a catlica - que explica um conjunto de questes de que normalmente se
acusa um certo tipo de cinema portugus, ou que pelo menos o torna suspeito.
Contudo, penso que, analisando continuamente o episdio, se verifica que essa crispao qualquer coisa que se resolve no prprio cinema.
Mas h uma crispao. Por exemplo, na extrema ritualizao do cinema portugus,
que muitos identificam como teatralidade, mas que no fundo tem a ver com um compassamento do gesto vindo de um universo cultural que no claramente moderno,
onde os gestos se perderam e foram desarmados de alguma maneira - ns mal os
dominamos ou entregamo-los a especialistas, como os danarinos.
Outro aspecto: apesar da acusao frequente do cinema portugus ser demasiado
literrio ou potico, claramente ele corresponde a uma perturbao da maneira como
o catolicismo e a teologia medieval esto centrados em torno da ideia de logos, do
verbo, da palavra. No que se possa dizer que o potico e o logos, e essa crispao
no logos, no verbo, so imediatamente coincidentes, mas noto que h uma insistncia absoluta nesse aspecto em todo o vosso trabalho e no conjunto dos fragmentos
escolhidos.
Uma terceira questo que, quanto a mim, hiper-catlica tambm, e que se prende
com uma teologia sem deus, onde deus ficou para trs e deixou apenas os restos
vazios que so os rituais, as palavras sem sentido ou sem esprito, a questo da
melancolia. evidente que h uma acusao frequente de que o cinema portugus,
de um certo tipo, um cinema totalmente virado para as suas afeces negras, e isto
tem a ver com a dimenso melanclica barroca do catolicismo que neste caso atravessa totalmente todo o conjunto dos fragmentos.
O que eu tentei fazer foi: dando-me conta desta inscrio, tentei interrogar como
que o cinema portugus evoluiu no quadro que resultou de uma espcie de excluso interna do catolicismo, que foi superado demasiado rapidamente pela modernidade, mas que deixou um rasto na cultura portuguesa extremamente forte. O que
est relacionado com um conjunto de sensaes que aproximam o cinema portugus este tipo de cinema portugus de procedimentos vanguardistas a vrios
nveis, estranhamente dando o salto por cima de tudo o que tinha sido o classicismo, ou tudo o que teria sido o sistema moderno, e isto nota-se em meia dzia de
questes.
Nota-se na questo do ritual, no facto de este ser puramente vazio, ou seja, de no
precisar de apontar para mais nada a no ser para ele prprio. Isso encontra-se na
grande maioria dos fragmentos e nos grandes autores.
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ins sapeta dias. Mas gostava que agora passssemos do modo de trabalho para este
jos bragana de miranda. Sim. Quis saber mais sobre este processo porque o epi-
Outro exemplo o caso do universo da imagem, que na teologia estava completamente controlada pelo verbo, pelo livro. A imagem era sempre da ordem da tentao, como dito no filme a certo momento, e de repente a imagem a tentadora por excelncia, o intratvel, aquilo que de certa maneira parece emergir fora
da linguagem. Ou seja, contrariamente ideia de que a linguagem poderia dar-lhe
sentido, no, a linguagem est completamente submergida por essa palavra que se
escapou totalmente, por essa palavra que deixou de ter poder de ordenar, a potncia
para centralizar, para impedir o desvario, impedir o delrio. E essa melancolia catlica
expressa-se, depois, numa espcie de melancolia sem objecto, sem causa, o bom termo que surge no filme tristeza.
Aquilo que, no fundo, me parece muito tpico da situao que entrevi no filme , no
fundo, a melancolia catlica, isto , a tristeza ou a acedia provocada pelo facto de
aquilo que queremos ser absolutamente irrealizvel. No podemos realizar no finito
o infinito. Portanto, nessa incoincidncia absoluta, origina-se a melancolia. Quando
deus est longe ou longnquo, ou j no aquilo que conduz nem as imagens, nem
a ordem do mundo, nem os gestos, fica uma espcie de tristeza sem causa, sem finalidade, sem destino. Isto, no fundo, parece levar o cinema portugus para uma srie
de direces vanguardistas como a pura gestualidade, uma espcie de devir grotesco
da imagem, uma imagem que cresce, que prolifera quase cancerigenamente no filme,
e uma certa acedia ou tristeza que no tem razo de ser, mas que justamente se
centra no facto de no ter razo de ser.
Farei s mais uma observao agora, deixo o resto para depois, para no estar a fazer
uma conferncia, que no era a ideia. Do ponto de vista formal, se verdade que
uma estratgia anacrnica acaba por ser hiper-revivalista em alguns aspectos, tambm verdade que se expressa de maneira formal neste tipo de cinema um conjunto
de questes que me parecem merecer discusso, o que eu posso estar a ver de uma
forma totalmente errada.
Quero, ento, propor 4 elementos para discusso. A primeira questo que me impressionou de um ponto de vista formal, olhando para o conjunto dos fragmentos, foi a
enorme rigidez dos frames. O Alberti definia a arte como uma janela pela qual vemos
o mundo ou pela qual o mundo acede a ns. Essa era a definio renascentista por
excelncia, o que implicava realmente um enquadramento muito forte. Mas aqui,
neste caso, como se aquilo que fosse omnipresente, aquilo que vingasse, que se
quisesse mostrar permanentemente, fosse o prprio quadro, e tudo o resto decorre, passa por ele e se existe nele algum aspecto fragmentrio porque o frame no
pode incluir tudo. uma situao que a partir do sc. XIX, por exemplo, encontramos
no Manet: de repente no se consegue incluir tudo no frame, que comea a explodir
porque demasiado apertado para a aco que quer enquadrar. Se esta suspeita, se
esta intuio verdadeira, acho que haveria aqui coisas a discutir, sobre os aspectos
estticos e outros.
O segundo elemento, que decorre quase directamente do primeiro, o papel omnipresente da cmara. A cmara ocupa quase o olhar absoluto que deus assumia no
mundo dele. Permanentemente, ela precipita-se sobre tudo, perscruta tudo, v absolutamente tudo o que h para ver. Vocs falavam de visvel ou de invisvel, de interior
ou exterior includos nesse espao que poderamos considerar absolutamente exterior. No h exterioridade, verdadeiramente. Porque se o interior includo e apreendido por esse olhar nico e absoluto, ento temos que reconhecer que a prpria ideia
de exterior desaparece.
Terceiro elemento que me parece tpico dessa desestruturao desesperada de um
catolicismo que nunca foi assumida, as imagens, mesmo aquelas que se apresentam
como mais poticas, tenderem normalmente para o grotesco. O grotesco foi qualquer coisa que a teologia moderna controlou absolutamente. Basta pensarmos em
toda a srie pictural ou potica de tentaes de S. Antnio ou de S. Jernimo ou S.
Anto, todas essas tentaes que foram representadas ao longo da Idade Mdia. Se
ns pensarmos bem nas figuras monstruosas e grotescas, elas rodeiam o santo mas
so completamente controladas pela ascese do desejo, das paixes que este faz, pelo
seu processo de santidade e, portanto, elas podem ser apresentadas porque esto
a ser vencidas. E ns temos um sinal na nossa cultura do momento onde o santo foi
derrotado totalmente: a Tentao de S. Antnio do Flaubert, onde o S. Antnio sai
pela primeira vez completamente derrotado na sua luta contra as imagens, contra as
tentaes, o grotesco. O que se passa que, aqui, de repente, esse universo que se
precipitava sobre S. Antnio e que era derrotado, esta imagem, na medida em que
resulta dessa falha de um centro absoluto, mas tambm ao mesmo tempo da sua
necessidade e do desejo dele, tende a ir para o grotesco. Os exemplos so imensos,
o Csar Monteiro usava e abusava dele, mas a cena do julgamento do porco [Rosa
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de Areia, Reis/ Cordeiro], uma cena com traos fortes desse processo que, quanto a
mim, faz sistema com os outros, da dever ser analisado.
O ltimo ponto tem a ver com a ideia de que o cinema portugus conduzido pelo
dilogo, de que no h aco, que o surgir da palavra potica permanente, no
bem poesia mas a frase potica. qualquer coisa que tem a ver com o olho da cmara, que o facto de a voz expressar fragmentariamente, de muitas maneiras, como
qualquer coisa que sobrevm sobre a imagem criando uma dissonncia que, em muitos aspectos, constitui muitos dos momentos mais peculiares do cinema portugus.
Quando vi pela primeira vez o filme vi-o h uma semana, e hoje voltei a ver antes de
vir para aqui a primeira sensao foi de estranheza, porque a juno entre os fragmentos no parecia to sistemtica como de facto agora me parece ser. Mas quando se comea a ver o filme pela segunda vez, verifica-se que h qualquer coisa que
emerge de absolutamente pregnante, que questiona o que o cinema portugus, e
que a mim, pessoalmente, pergunta sobre aquilo que acabei de dizer, sobre o que a
nossa cultura, a nossa especificidade, mas tambm nos permite perceber algumas das
incompreenses na recepo de um cinema que partida se coloca no espao em
que o cinema moderno se desenvolveu, que o espao de desencantamento com o
mundo. No o espao do encanto, nem do reencantamento, nem da magia. um
espao do desencanto, que me surpreendeu encontrar no filme.
Sintetizando, quero dizer-vos que fiquei com curiosidade de ver as outras peas, os
outros trabalhos que fizeram ao longo deste projecto, mas que este aqui me parece
altamente sistemtico e merecedor de uma discusso ou de um debate que nos permita perceber melhor o que est em causa, e, pessoalmente, s tenho que vos agradecer a oportunidade de passar por esta experincia da qual, acho, sa mais rico.
o que o catolicismo e portanto me era sempre impossvel, sem tu teres dito, ver ali
aquilo que tu disseste. O que no quer dizer que esteja errado.
jos bragana de miranda. No sei em relao aos outros episdios. Neste aqui missas
no faltavam.
eduarda dionsio. Pois, est bem, pronto. No consigo ver isso. Mas se vir, acho que
o que se passa no s no cinema, mas em tudo. Todos os realizadores que esto ali
so catlicos. Aqueles que eu conheo so todos. Provavelmente se eu fizesse cinema
ou outras pessoas como eu fizessem, se calhar isso j no aparecia. Portanto, isto o
que nos leva a ver quem que faz cinema.
jos bragana de miranda. evidente que qualquer um de ns faria outra seleco, se
calhar. Mas eu achei esta extremamente potente, da eu ter perguntado como que
chegaram a ela.
eduarda dionsio. Isso o que eu ia dizer a seguir. Portanto, uma questo que eu
cismo. Acho muito engraado porque nunca me teria vindo cabea tal coisa, e
depois de teres explicado isso tudo que eu fui acompanhando, no sei se estou de
acordo se no estou. Ou seja, nunca me teria passado tal coisa pela cabea, provavelmente porque eu, pessoalmente, no tenho formao catlica, no sei bem
no sei se est certa ou se est errada, mas, para mim, que no sou filsofa nem
cineasta, provavelmente a infncia das pessoas que est naqueles filmes. Mesmo
quando se trata do Csar Monteiro que deixou de ser catlico, ou do Jorge Silva Melo
que pe ali a Igreja e tudo, e que tambm deixou de ser. A formao deles, como de
quase todas as pessoas que a gente tem na frente, essa. So rarssimas as excepes, e se calhar no o fundamental, ento, porque o normal, digamos.
E depois acho que h outra coisa engraada, que o facto de aqui estarem cenas soltas
e no no contexto, o que pode conduzir a interpretaes diferentes das da pessoa que
as fez. Porque, imaginemos a igreja do Chiado, que est ali com a Manuela de Freitas e
o Lus Miguel Cintra [Ningum duas Vezes, Jorge Silva Melo], por exemplo, no contexto
pode querer dizer exactamente o contrrio do catolicismo. No estou a dizer que , mas
como a imagem tirada, neste conjunto acaba por ganhar outra coisa.
O que eu acho engraado que, ao tirar imagens e sequncias, neste episdio e nos
outros, estas ficam com muito mais fora do que dentro do filme onde tiveram origem.
Ao tirar os bocados de que eles gostaram mais, que acharam mais interessantes, no
temos de ver as outras baboseiras todas que esto atrs e frente no estou a dizer
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regina guimares. Saguenail, deixa a Eduarda falar primeiro, antes que ela se esque-
eduarda dionsio. Era um bocado sobre essa conversa e sobre a questo do catoli-
com isto que so baboseiras, mas pronto, podem ser e acontece como nas antologias
escolares ou outras, aquilo fica com uma fora brutal que se calhar no tinha partida.
E, portanto, como que eles l vo parar, quelas imagens? Eu acho que vo tambm
pelo tipo de cinema que se pode fazer em Portugal e que no o de todo o lado,
no por termos uma alma portuguesa, mas pelas condies de produo. Ou seja, no
havendo indstria de cinema em Portugal, no havendo tradio de cinema e sendo os
artistas, e no outro tipo de pessoas como noutros stios do mundo, que vo fazer cinema, fazem-no com poesia. E como aqueles que tm o dinheiro, a capacidade de fazer,
so muito poucos, so uns tantos, e so para fazer sempre excepes - sempre uma
excepo que se est a fazer - acho que a questo da poesia no cinema tem a ver com
a produo e no propriamente com a alma portuguesa.
jos bragana de miranda. Deixa-me s dizer uma coisa. No pus a coisa nada assim.
jos bragana de miranda. E isso o que faz com que isto seja um filme. Se no, no
creve nos filmes que conta, se so a favor, se eles so ateus, etc, porque, para sintetizar numa frase rpida, a questo : eu no digo que tem a ver com o catolicismo,
tem a ver quanto muito com a casca do catolicismo. Ou seja, com uma espcie de
estrutura formal que advm historicamente e que no chegou...
eduarda dionsio. O que eu acho que normal que tenha.
jos bragana de miranda. Mas conhecemos outras cinematografias e at seria poss-
vel fazer com estes mesmos autores outras montagens e no chegar a este resultado
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eduarda dionsio. Mas acho que mais o desejo deles, do que a realidade.
jos bragana de miranda. Pois, isso no sei, eles explicaro.
eduarda dionsio. Mas isso que faz um filme. Um filme faz-se com o desejo daquilo
saguenail. No sei se vou conseguir responder a tudo. A primeira coisa que queria
dizer tem a ver com a questo da modernidade. Parece-me que a modernidade surge
praticamente cem anos aps uma Revoluo Francesa que tentou afastar a cultura da
Igreja. A modernidade corresponde, no s ela mas tambm, ao desenvolvimento de
um pensamento realmente materialista. Ora, na modernidade potica, pelo menos
na francesa, o catolicismo est extremamente presente. Tanto no Apollinaire, como
no Max Jacobs, como no Reverdy. Parece-me que houve um confronto com a ausncia, e a modernidade passou por uma tentativa, uma reflexo, para encontrar alguma
presena nessa ausncia. Grandes escritores da modernidade, por exemplo o Kafka,
interrogaram-se sobre a permanncia de estruturas vazias. Isto para dizer que, no
que tenha pensado imenso sobre este problema, mas parece-me bvio que a questo
da relao com a divindade e com o sagrado est no centro da modernidade.
Depois, em relao a este episdio especificamente. Lembro-me de um artigo do
Joo Csar Monteiro, anterior ao 25 de Abril julgo eu, em que ele dizia que em Portugal s existiam 3 cineastas e eram os 3 catlicos. O Manoel de Oliveira, ele prprio e
j no sei quem era o terceiro...
regina guimares. Paulo Rocha, se calhar?
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saguenail. No sei, acho que no. Ele citava 3... talvez o Reis, mas no sei. Bom, de
qualquer maneira, ele punha a questo nesses termos. Visto de fora e ainda por cima
sendo eu ateu, isso da presena do catolicismo parece-me uma coisa absolutamente
bvia, tanto na cultura como na arte portuguesa. Ora, a minha impresso de estrangeiro de que a cultura catlica essencialmente formal. uma cultura de novos cristos,
provavelmente judeus convertidos, muitos cpticos. No se trata de um catolicismo muito profundo, muito enraizado na mente da populao, mas de um catolicismo que tem
de se mostrar. Da a importncia de todas as manifestaes religiosas, da a ostentao,
por contraste a uma vivncia na prtica que tem muito pouco de catlico. Mas, para os
artistas, a interrogao sobre o catolicismo profunda, e da quase efectivamente anacrnica, no sentido em que as referncias so de muito antes da modernidade.
jos bragana de miranda. No caso do Oliveira evidente...
saguenail. E do Joo Csar.
Vou tentar agora pegar nos 4 pontos. Em relao ao primeiro, parece-me que o
enquadramento mais um indcio da conscincia do fechamento. Num dos episdios
o Edgar fala disso, numa necessidade de enquadrar, fixar, perenizar a imagem. Agora,
no sei se isto no est em contradio com o segundo ponto. No tenho a certeza
de que a cmara no cinema portugus tenha essa coisa de ver tudo. Lembro-me
de uma conversa com o Manoel de Oliveira, que fizemos para a Grande Iluso h
muito tempo, em que ele dizia que o seu olhar no era bem o olhar de um crente. Se
algum olhasse para uma bola, podia ver uma bola branca de um ponto de vista e a
outra metade da bola podia ser completamente preta. Ele estava preocupado com a
conscincia de que aquilo que via era s uma face.
jos bragana de miranda. Deixa-me colocar s aqui uma questo, antes de segui-
res, para esclarecer e porque se calhar no fui muito claro. Para no passarmos rapidamente esse ponto que apesar de tudo acho importante, e no sei se assim to
contraditrio. Se calhar podia redefinir o olhar absoluto da cmara como a soberania
absoluta de um olhar.
jos bragana de miranda. E essa soberania coincide com a cmara. A cmara tem um
peso absoluto.
jos bragana de miranda. Onde a cmara tende a abolir-se a ela prpria, a desapare-
saguenail. Exactamente. Ocupa todo o espao. Aqui no. Aqui h um olhar. H uma
direco.
com um primado da cmara? De uma certa colocao, uma certa rigidez da cmara?
saguenail. Eu diria mais do enquadramento.
Bom, mas para passar ao terceiro ponto sobre o grotesco, a estou inteiramente de
acordo, com uma pequena nuance. Por comparao com os santos, que eram assediados pelas figuras grotescas que lhes apareciam, no caso do Joo Csar, o grotesco
ele prprio. J no so as tentaes, pois ele que assume esse lugar. Ele , eu
diria, um macaco de deus.
O quarto ponto sobre o peso da palavra, no posso negar. Acho que o filme no foca
especificamente o catolicismo, mas este tem efectivamente um peso invulgar no cinema,
porque o cinema enveredou por uma via supostamente naturalista. Lembro-me de discusses que tive no tempo em que ainda podia falar com o Antnio Pedro Vasconcelos:
ele defendia a ideia de que faltam argumentistas em Portugal, e eu respondia que no,
que a diferena estava em que um actor americano era treinado para dizer qualquer
baboseira como se acreditasse nela. O que faz com que o dilogo afinal seja suprfluo,
no tenha nada rigorosamente a dizer, porque tudo convincente. Enquanto aqui, no
cinema portugus, tudo duvidoso, tudo interrogado, ningum pode falar vontade.
jos bragana de miranda. Mas no ser porque a palavra no tem fora organizado-
ra? Por mais que parea ter, ela no tem. A grande caracterstica da pintura anterior
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era o controlo rgido do universo das imagens pela palavra. Quando se encomendava
um quadro e ele no estava dentro dos cnones da palavra, se fosse de um pintor
qualquer era destrudo, e se fosse do Raphael ou do Da Vinci ia para uma igreja na
provncia para no estar nos locais onde pudesse ser visto.
Neste caso, e algum o dizia, no sei se a voz-off, se um dos entrevistados, trata-se
mais da frase potica no seu estado fragmentrio. Como se fosse ela prpria um elemento da imagem, como se constitusse ela prpria uma imagem. Podamos escrevla, em vez de a dizer e teria o mesmo efeito. Parece remeter para a ausncia de uma
palavra forte, mas na prtica resulta de uma submerso perante o universo da imagem. Ou seja, aquele elemento grotesco da imagem, ele que submerge essas palavras, e que explica verdadeiramente aquilo que tu dizes, que ningum parece acreditar muito bem naquilo que diz.
saguenail. A uma dada altura, nas suas reflexes sobre o verso francs, o Claudel
diz uma coisa absolutamente extraordinria: um verso normalmente rima, mas essa
rima uma pura ginstica, porque esconde o essencial, que ter surgido um outro
verso para responder. Normalmente, um verso uma unidade, e um apelo para
uma resposta. E eu diria que tanto as imagens como as palavras funcionam segundo
esta lgica. No caso do Joo Csar, o referente nitidamente cinematogrfico e as
palavras so aquelas que as prprias imagens carregam. No caso do Manoel, penso
que muitas vezes ele vai efectivamente trabalhar a partir das palavras fornecidas pelo
Rgio ou pela Augustina. De qualquer maneira, tanto a imagem, ou o enquadramento, como a palavra, constituem uma espcie de apelo ou interrogao para um universo provavelmente ilgico mas vazio, espera de uma resposta que no vem.
regina guimares. E agora j me despistaste completamente porque falaste do Clau-
del e ele diz aquela outra coisa, que a gente aprecia muito, acerca da origem da musicalidade em poesia. A poesia na sua vertente, digamos, sonora. Diz ele que a poesia
surge do facto de todos termos vivido a experincia de ouvir sem perceber e que fica
definitivamente marcada por isso. E d o exemplo da criana que est separada do
quarto dos pais e que os ouve a falar mas no os ouve bem. O que ele ouve de facto
uma msica da palavra. Por que que me lembrei disto? Reparei numa coisa hoje
que no tinha ainda reparado. A palavra, pela forma como as pessoas a dizem, tanto
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no off como no in, transforma-se em tecido, numa tessitura, numa coisa em que nos
perdemos. Aquilo a que as pessoas chamam monotonia a palavra a tornar-se trama.
E isso parece-me ser mais um dos elementos em que este cinema conspira contra
o cinema. O cinema portugus no especular. Portanto as coisas conspiram todas
umas contra as outras. Donde essa tal dissonncia.
Os actores esto realmente fechados no enquadramento e o prprio cenrio est
fechado no enquadramento. Mas eles habitam esse cenrio e esse enquadramento
de uma forma tal que se transformam em vultos. E portanto as palavras no fazem
avanar a aco, como diz o Mozos. Porque no esto ali para fazer avanar a aco.
O cinema portugus conspira contra a imagem em movimento. Esse estatismo resulta
de uma conjugao de coisas que, de facto, esto todas em contradio umas com as
outras, o que perfeitamente propositado. Da o efeito do grotesco aumentar muito, mesmo numa cena como aquela onde est impresso o ttulo do genrico, com a
Andra Ferrol a vir abraar o Claude Brasseur. Aquilo podia ser uma cena de grande
lirismo, mas a cmara esmaga completamente aquelas duas personagens, no lhes
vemos a cara: uma nusea, uma vertigem. S vemos uma cmara que se sobrepe
a essa vertigem e que nos obriga a abandonar essas personagens, a no lhes dar
rigorosamente importncia nenhuma e a acabarmos no abismo do mar.
saguenail. Sim. As personagens no caem, ns que vamos cair.
regina guimares. o contrrio de uma cena com um tratamento psicologizante ou...
jos bragana de miranda. De que filme essa cena?
regina guimares. O fio do horizonte do Fernando Lopes.
jos bragana de miranda. uma imagem fantstica.
saguenail. ...
eduarda dionsio. Acerca disso da palavra. Acho que nenhum destes realizadores faria
nenhum destes realizadores teria a coragem (sim, acho que posso dizer coragem) de
fazer o LAmour Fou do Rivette. E a que h palavra, e literatura. Talvez o Seixas o
tenha feito no Gestos e Fragmentos. Ou as discusses do Rohmer entre o que filsofo e o que no . A que eu acho que esto os exemplos daquilo que estas pessoas chamam o no sei qu da palavra, e acho que nenhum destes realizadores... disse
coragem?... se atreve. E a que a palavra em cena, como nestes exemplos que eu
dei, e poderia dar outros quaisquer. Acho que no tem nada a ver com estes vrios
filmes que esto aqui.
regina guimares. Isso que eu acho muito engraado. Em todas as entrevistas
que fizemos, estvamos espera que se falasse do catolicismo. Eu pensava que pelo
menos o Bnard da Costa se sasse com essa.
jos bragana de miranda. Sim, estranho...
regina guimares. Nunca, nunca ningum aludiu sequer ideia e a palavra catlico
jos bragana de miranda. Deixa-me s lanar uma questo. Eu falei em catlico pro-
vocatoriamente. Poderia ter sido mais simptico e falar, como o Saguenail, de ausncia, ou da teologia. O catolicismo historicamente uma religio de exterioridade,
contrariamente por exemplo ao protestantismo. puramente ritualstico. E portanto,
historicamente, uma religio da imagem. Ou seja, o grande domnio da imagem no
Ocidente vingou na poca do teolgico. A nossa pintura, a nossa arquitectura acabou
por vir da.
O que se passava que a imagem estava controlada. E deixou de estar, porque no
h uma palavra que a possa controlar. E um dos efeitos que achei mais interessantes
dos que notei no vosso filme que, apesar de tudo, h efeitos estticos interessantes dessa dissonncia entre uma palavra que verdadeiramente parece desincorporada do actor, do regime de imagens em que realmente ele prprio entra em dissonncia. Basta ver aquela cena inicial, que fantstica. H uma espcie de imagem
em vertigem e ao mesmo tempo outra altamente parada, as duas sobrepostas no
mesmo espao, apresentadas da mesma maneira. o infinito e o finito, ou, no caso
160
do Oliveira [Party], a rigidez da rocha com a mar do mar. Ou seja, tudo isso apresentado no mesmo espao. A caracterstica essencial deste cinema a dissonncia e
evidente que esta leva a que nenhum dos realizadores possa assumir explicitamente
o catolicismo porque realmente no dessa ordem. Interrogam-se os efeitos de uma
ausncia de uma forma ou pardica ou desesperada, mas interrogam-se permanentemente esses efeitos. Isso faz-se contra um certo cinema.
Onde eu noto mais isso, para no perder mais tempo com outras notas mas apenas
com uma que me parece, apesar de tudo, tpica, no problema do mal. Do demonaco, a origem do mal, do enigmtico, do mistrio, etc. A maneira como todos estes
fragmentos se centram em torno da figura da mulher, que assume um papel absolutamente organizador em toda a estrutura. O ponto mais forte de ligao entre todos eles
acaba por ser a figura da mulher, do feminino. Do eterno feminino, mas que ao mesmo
tempo visto como algo incontrolvel, assustador, medonho, e por outro lado cheio
de promessas. Como se houvesse uma espcie de inscrio de toda essa melancolia
no num corpo de um deus que desapareceu, mas fundamentalmente sob um corpo
que se espera alguma vez poder possuir totalmente, ou ao qual se espera poder aceder
totalmente, o corpo da mulher. Ou seja, h uma espcie de mstica do eterno feminino que parece ser para onde convergem todos estes fragmentos. A maneira como na
infinidade das suas formas surge como nica figura proteica, e na origem da forma, de
ponto de atraco, de convergncia e simultaneamente de origem do mal porque vai
dividir e vai separar. Parece ser esse o nico princpio deste filme, isto , desta cinematografia. Em ltima instncia eu diria que h uma espcie de pnico da mulher.
eduarda dionsio. So quase todos homens
saguenail. Era isso que eu ia dizer, um cinema de homens.
eduarda dionsio. Est ali a Rita Azevedo Gomes, a Margarida Gil. Duas.
jos bragana de miranda. No quer dizer que as mulheres no tenham uma viso
sobre as mulheres.
jos bragana de miranda. Mas a figura condutora que leva vossa impresso sobre a
saguenail. Um substituto...
saguenail. Queria voltar um bocado atrs. Vou tentar mais uma vez responder, no
tinha pensado nesses moldes, mas h um lado efectivamente elementar neste cinema portugus que provm da recusa, por um lado, da situao social (o real no qual
os realizadores esto inseridos) e, por outro, uma recusa de uma tradio cinematogrfica, da chamada revista portuguesa. O que faz com que eles, todos eles acho
eu, sintam que tm de reinventar o cinema a partir do zero. um pouco o que diz
o Peter Brook quando explica que, para inventar o teatro, no preciso o cenrio,
nem nada, preciso um espao vazio, o actor entra, os olhares concentram-se nesse
actor, ele comea a falar, j teatro. Foi um pouco isso que os cineastas portugueses
reinventaram e, de facto, comeam pelo enquadramento. Contrariamente ao cinema
americano ou francs, onde ou a histria ou o actor, aqui no, o enquadramento.
O actor chega ao enquadramento e comea um acto que ritual, efectivamente cerimonial. Eu no diria que cada filme uma missa, mas cada plano, na sua concepo,
se encontra organizado como uma missa, isso sim.
jos bragana de miranda. S uma nota sobre essa questo, que me interessa. Eu
estou convencido que o artifcio levado ao extremo rompe-se, ou seja, introduz uma
certa pelcula na imagem que constitui, por exemplo, o stio onde comunica hoje o
cinema, a televiso, o vdeo, e outras experincias artsticas e no s. As estruturas
so dadas pelo interior da prpria imagem e num triplo aspecto, a que eu chamaria o
elementar neste sentido. O problema da terra, o problema da carne, e o problema da
imagem ela prpria. verdade que a ocultao da carne a base de todo o pensamento ocidental, a ideia de que ns no temos acesso directo carne o B--b da
nossa cultura. preciso interposies de alguma maneira, vus, distncias. Ou seja,
evidente que por um lado podia perceber-se isto teologicamente, mas no fundo
tem a ver com qualquer coisa incrustada no Ocidente que o carcter problemtico
162
O que explica, por exemplo, a enorme delicadeza com que este cinema tende a
tratar o nu feminino ou masculino, contrariamente a outras cinematografias que
trabalham demasiado vontade a. Agora, eu estava espera, quando a Ins me
convidou e falou sobre a carne, de vir encontrar esta minha tese e estes meus
mitos de que aquilo que absolutamente elementar emerge contra a nossa iluso
e o rompe de algum modo. O que se verificou aqui, realmente, que o tratamento da carne tem mais a ver com uma destituio interna da ideia da incarnao do
verbo, da impossibilidade de que essa incarnao no fundo possa ocorrer, do que
verdadeiramente com o retorno ao elementar, com uma espcie de violncia que
vem do elementar e que destri a iluso, e a vontade, e o enquadramento. Da a
ideia de uma soberania excessiva destes autores. Eles realmente tm uma noo
de auto-controlo excessivamente forte para o tipo de cinema que fazem, que lhes
escapa totalmente.
saguenail. uma constante. Tanto no Joo Csar como no Manoel h uma constante
renncia ao acto carnal. No Manoel de Oliveira isso faz-se atravs de autores, alguns
deles franceses, como o Claudel ou a Madame La Fayette, cuja obra trata a renncia.
Isso uma constante da problemtica do Oliveira. Quanto ao Joo Csar, ao satisfazer-se com os pintelhos, tambm evita de alguma forma o terror da carne, eu diria.
E parece-me que h uma grande... no sei se conscincia - no caso do Manoel indubitavelmente - de que a criao sempre a criao de uma imagem, isto , de um
substituto, de um ersatz para algo demasiado grande ou demasiado terrificante e
inatingvel, que eventualmente seria a carne. Da o ttulo do episdio ser carne, mas
quase por antfrase. o verbo que no pode passar a ser carne.
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jos bragana de miranda. Mas foi a que a Ins me enganou porque julguei que ia
encontrar uma pequena obsesso... mas gostei muito de ver o episdio apesar de
no confortar a minha tese pessoal.
regina guimares. Pensmos nisso quando pusemos aqueles planos esquisitos dos
No limite, um cinema que conspira desta forma contra a especularidade est condenado ao negro.
eduarda dionsio. Muita terra, muita terra
regina guimares. ...Muita terra para morrer
jos bragana de miranda. realmente uma imagem fantstica, essa da terra. Acho
no, nosso - e depois h coisas que so dos filmes. Nesse caso do filme. E no off
do filme aquilo parece realmente o texto do Treplev da Gaivota.
saguenail. Mas para um espectador portugus talvez seja a primeira vez que esse texto
jos bragana de miranda. Se fosse perfeito no sentido tcnico. Muita gente critica os
off no filme seja audvel. Porque eu vi o filme em sala, e era absolutamente inaudvel...
jovem dramaturgo est ali com aquela trabalheira toda para seduzir aquela menina,
faz-lhe aquele texto e depois ningum liga nenhuma, a comear pela prpria menina.
Voltando quilo que eu estava a dizer sobre tudo conspirar para o lado especular.
Eu no partilho as ideias que normalmente as pessoas tm sobre o filme do Csar
Monteiro, o Branca de Neve, e no me parece que seja por acaso que neste pas acontea esse filme, chamado Branca de Neve, com tanto preto. mais uma vez esse jogo
do com a verdade me enganas. Construiu-se uma grande arquitectura de baboseiras
sobre o Branca de Neve, mas o filme faz todo o sentido dentro da obra do Csar
Monteiro, e dentro dos problemas deste cinema, se levado at s ltimas consequncias.
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shortcomings tcnicos, o mau som que tinham alguns filmes, etc. Se pensarmos bem,
nessa ideia de um cinema que conspira contra uma viso de cinema e quer comear
do zero - o Benjamin chamava a isso os novos brbaros, comear do zero - exige
tambm um certo nvel de dissonncia ao nvel da tcnica, seno no seria possvel.
saguenail. Sim, sim. Mas ns achamos que esse cinema portugus que ns defen-
demos e que est moribundo, tem como caractersticas ser artesanal e ser incipiente.
As condies de produo fazem-no, de facto, tal como ele . O Manoel constitui um
caso parte. Ele sabe tudo do cinema e escolhe um modo de produo artesanal,
mas uma escolha. Os outros so aprendizes de feiticeiro.
eduarda dionsio. Mas a nova gerao j no assim.
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saguenail. A nova gerao sabe tudo. Sabe tudo do ofcio, no sabe de cinema.
regina guimares. Ests a exagerar.
e mal ps-sincronizado (ouvem-se mal as vozes, ouve-se muito bem a msica). Isso
d-lhe um lado rugoso que absolutamente excepcional e que est na origem de
toda a fora do filme.
regina guimares. Porque isso faz com que nada coincida com nada, todos os ele-
regina guimares. O saber tudo sempre uma iluso. E, sobretudo, cria a possibi-
lidade de um impasse sobre a resistncia das matrias. Nem sequer pelas pessoas
no saberem de cinema, mais precisamente por acharem que se faz filmes para as
pessoas se exprimirem, que o que est em causa so mensagens, que estamos no
domnio daquilo que se diz e crenas que tais. O fundamento das obras interessantes
o atrito e o atrito est no primeiro plano de tudo quanto se cria, porque se cria por
impotncia. S se faz arte por impotncia. Arte e o resto, no acho que se deva estabelecer uma hierarquia. No se trata pois de um problema de falta de conhecimento,
pelo contrrio, trata-se de uma espcie de iluso.
jos bragana de miranda. S uma nota em relao ao que disseste sobre a questo
rior. O Verdes Anos, onde a banda sonora, do ponto de vista tcnico, absolutamente impossvel, praticamente desprovida de ambiente, onde o som ps-sincronizado
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outros actos, que no aqueles que o romance pode fazer muito bem, ou a poesia.
Agora, verdade que isso corresponde a um momento da cinematografia portuguesa
da qual, para o bem ou mal, todos se afastam. Recusam-se mesmo a fazer uma interpretao dela. E, hoje, as novas geraes que querem seguir outro gnero de cinematografia, acabam no fundo por ter esta como horizonte. E, pensando bem, mesmo as
instituies de financiamento tm esta como horizonte.
saguenail. Essas sobretudo. Eu diria que os cineastas cedem a essa imposio porque
no h produo cinematogrfica em Portugal a no ser a do Estado. O Edgar costuma dizer ns somos realizadores da segunda diviso
regina guimares. Da terceira
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o tipo de circulao em que eles, pelo tipo de movimentos que criam, vo desembocar.
evidente que se houver uma viso puramente industrial do processo, h um espao
que desemboca na televiso, nos dvds, etc., etc., que um espao prprio.
Eu diria que tanto o grande filme como o filme de atrito, para usarmos o vosso termo,
tm percursos estranhos e errticos mas que no so menos importantes. No fundo,
o que um percurso de um filme verdadeiramente forte? Isto de alguma forma tem a
ver com a vossa experincia, que eu acho que a experincia de todos ns: meia dzia
de imagens fortes que se desinserem do filme, que seguem os seus caminhos prprios,
que entram noutras obras, ou noutras escritas, ou noutros pensamentos, ou noutras
vidas. E esse um processo que temos que reconhecer. Diga-se o que se disser, este
cinema teve mais potncia do que qualquer outro. Porqu? Das coisas que eu concordei ditas pelo Bnard da Costa foi que no tanto o bloco que conta como de certa
maneira o fragmento. A possibilidade de desinserir mais forte neste cinema do que
noutro, o que explica de algum modo aquilo que h pouco dizia a Eduarda, se vssemos
o filme todo se calhar eram antitticos estes fragmentos. Se calhar at eram, mas, se
calhar, nem queramos ver os filmes todos. Esse processo tem sido altamente produtivo.
Esse princpio da fragmentao e fracturao bem levado, bem pensado, aplica-se
televiso como se aplica ao cinema do mainstream, como se aplica a tudo.
jos bragana de miranda. um circuito... como que se pode dizer... evidente que
regina guimares. evidente que h filmes que tiveram uma histria de produo
dizer que existem. Porque as pessoas tambm no vo ao cinema v-los. Porque provavelmente os realizadores difundem mais os objectos que fazem nos encontros que
tm, com os amigos, nessas teias, ao contrrio da maior parte destes filmes que tm
a imprensa a dizer que foi feito. Mas em termos de difuso eu no sei se muitos desses pequenos objectos, feitos por essas pessoas que no aparecem muito nos jornais,
ou que aparecem s s vezes - quando mijam fora do penico - se esses tero menos
difuso do que a maior parte dos objectos que esto ali. Quem que viu o Ningum
duas vezes?
saguenail. Eu estava a comparar, em termos de difuso, com os filmes dos novos
eduarda dionsio. outro tipo de difuso. Mas isto aqui que no tem nenhuma.
a ideia do cinema como indstria exige um circuito comercial. O cinema como experincia de imagem no o exige. O grande problema aqui que, dada a necessidade do
financiamento, a coisa torna-se imediatamente administrativa ou burocrtica, e no
tanto uma questo esttica.
saguenail. Eu j disse algures que h um ponto onde o Benjamin, por paradoxo, se
completamente confidencial e que chegam a ns hoje em dia com mais fora, do que
outros que tiveram uma brutal difuso e toda a mquina industrial ao seu servio.
Um filme como o do Genet, por exemplo. H j pessoas, e pessoas, e pessoas que
viram aquele filme que, de certeza, foi feito com condies de produo limitadas e
num circuito fechadssimo. Portanto, os filmes tambm tm uma histria que pode
ser ela prpria irregular...
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Benjamin.
ezequiel silva. Fiquei chocadssimo, porque eu ainda consegui ver algumas peas
sar no bloco. Mas temos de reconhecer que existe algo de arbitrrio em se juntar
imagens e sons dispersos num espao nico, empacot-lo e vend-lo. H qualquer
coisa de arbitrrio a. E temos tanto direito a desempacotar outra vez como os outros
tiveram direito a empacotar. E uma certa potncia esttica vem hoje desse processo
de desinsero, de fragmentao e de reinscrio segundo outros objectos.
ezequiel silva. Estive a ver dois filmes do Edgar Pra, e no percebi, queria que me
explicassem.
jos bragana de miranda. Para isso melhor falar com o Edgar Pra, no?
ezequiel silva. Um O Homem teatro, sobre a figura do Antnio Pedro. Viu esse filme?
saguenail. No.
ezequiel silva. E o primeiro filme que ele fez sobre o Carlos Paredes, chamou-lhe
Guitarra com gente l dentro. Foi o primeiro porque ele fez agora um segundo, que
at foi comercialmente lanado.
do Antnio Pedro, vi uma ou duas peas, infelizmente muito poucas, e tenho dele
a melhor das impresses. Se aquilo uma homenagem ao Antnio Pedro vou ali j
venho.
regina guimares. O Homem Teatro... no queria falar muito sobre isto, mas... uma
filme que ignoro e tambm me escuso a falar sobre O Homem Teatro que, para mim,
um dos filmes menos interessantes do Edgar.
na sua pergunta. S por uma razo. Eu no vi o filme. Mas considero que uma obra,
qualquer obra, seja o que for, antes de mais uma ddiva. Vem ao nosso encontro.
E ns no temos de estar l no momento certo, podemos nunca a encontrar, mas
quando a recebemos devemos tambm saber receb-la. No devemos exigir que
ela faa o nosso trabalho, devemos exigir o contrrio, ns fazemos a nossa parte.
Fazemos a nossa parte e aceitamos essa ddiva. Se no aceitarmos essa ddiva no
possvel. Se no aceitamos isso, como qualquer coisa que um dom, vamos sempre tender a ler o outro luz das nossas iluses, das nossas concepes, das nossas
ideias. Desculpe eu ser to franco, mas parece-me que, para podermos aproximarmo-nos de certas obras, tambm temos que mudar radicalmente o nosso tipo de
afeco. Ou seja, o nosso tipo de sentimento, e o pior de todos o querer compreender tudo.
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Como vimos, grande parte da potncia deste cinema est na impotncia de mostrar
tudo. Apesar de haver vontade de domnio, no dominar, e ser derrotado nesse processo. E, no caso de uma relao qualquer que se tem com uma obra, antes de mais
temos de estar absolutamente receptivos e passivos, porque se no vamos descobrir
que o outro tem muitos defeitos
ezequiel silva. Eu estou aberto a todas
jos bragana de miranda. A prova que est que voc vai ver.
ezequiel silva. Os meus gostos vo do clssico vanguarda, se o que for de van-
guarda for vlido na minha maneira de ver, obviamente, mas estou aberto a isso.
Acho que se virmos um filme dele esto os outros todos vistos, porque ele repete
tudo.
saguenail. No, no verdade.
ezequiel silva. Tambm no vi a obra toda dele, mas vi alguns.
saguenail. Daqueles que vi e apreciei, por entre os mais recentes, destaco esse ltimo
estes vrios episdios sobre cinema portugus, com certeza j tinham uma ideia,
antes de fazerem este filme, sobre o cinema portugus.
ezequiel silva. Agora, penso que vocs depois de terem feito este filme, depois de
anos, inclusive aprendendo tanto ao nvel esttico, como ao nvel prtico. Fao montagem h anos e aprendi muita coisa. Mas devo dizer que tenho sempre dificuldades
em ver os meus filmes. Normalmente saio. preciso passar muito tempo para eu voltar a sentir neles alguma frescura. S vejo os defeitos que j conheo.
Eu queria voltar atrs, a esse risco de que se falou, do ser esteticizante. Penso que,
em termos estticos, o que o cinema portugus de algum modo redescobriu numa
aproximao a um objecto esttico muito fixo, muito enquadrado, foi a ideia de fascnio. E no de deslumbramento. Isso faz uma grande diferena em relao ao resto
dos cinemas dominantes, digamos.
ins sapeta dias. Vamos ter de terminar. Muito obrigada por terem estado presentes,
saguenail. No
24 de Junho de 2006
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E OUTRAS LEITURAS
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que baixe a arma e vamos avanando por ali fora. E de repente reparamos que, como
um passe de magia, estamos a devolver tudo o que roubamos. este o gesto. No
importa quem fala. este o gesto do leitor e do autor. Fazer como o gatuno que
encontra uma guitarra (que vai roubar) e, pega nela e devolve-a, cantando um fado,
o fado mais bonito que existe, que eu no resisto a pespeg-lo aqui, s pelo gosto de
copiar (cantado pelo Manoel de Oliveira, que mete qualquer Mariza a um canto):
Mos criminosas, tristes mos escorraadas
Caprichosas desoladas mos de fome e de amargura
Mos de severas que jamais um beijo doce vos buscou
Mos a quem dou toda a minha vida impura
Mos friorentas pobres mos espavoridas
Agoirentas devoridas j cansadas de sofrer
Mos de misria que um fadinho de guitarra soluais
Mos que gelais e que a morte h-de esquecer.
Manuel Mozos diz que a ser de palavra (o cinema portugus), no a palavra a funcionar, mas o pictrico, e eu concordo completamente, acrescentando que no silncio
entre as palavras, ressai a ocasio que faz o ladro, a possibilidade de o inesperado
poder entrar, e disso tambm fala o Paulo Rocha em O Nosso Caso, que o cinema
portugus tem sido feliz na sada irracional, a sua casa sobrevoando o rio do ouro,
por exemplo, e j agora, todo o cinema do Antnio Reis, que precisa, parece-me, de
ser roubado s estantes.
Escritor, dramaturgo. Publicou Queres Crescer e Depois No Cabes na Banheira, As Sete Ilhas de
Lisboa (Ambar), Nunca-Terra em vez de Peter Pan (Primeiros Sintomas), O Homem do P Direito e
O Homem da Picareta, (Artistas Unidos/Cotovia). Tem colaborado, em teatro, com as companhias
Primeiros Sintomas, Crnicos e Artistas Unidos. Escreveu o argumento da curta-metragem Lianor de
Edgar Feldman e Bruno Bravo.
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Patrcia Pimentel
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O Caso
Que todos aqueles a quem o engenho e o estudo habilitam para os graves e
profundos trabalhos da histria se dediquem a ela. No meio de uma nao decadente, mas rica de tradies, o mister de recordar o passado uma espcie de
magistratura moral, uma espcie de sacerdcio. Exercitem-no os que podem e
sabem; porque no o fazer um crime.
Alexandre Herculano
Se em meados do sculo XIX, altura em que, no rescaldo da Guerra Civil de 18321834, Alexandre Herculano escreve O Bobo, o exerccio da histria se confundia com
nacionalismo - a convocao do passado ptrio convertia-se em substncia para alimentar um projecto poltico -, ao mesmo tempo que, obedecendo ao imperativo
medievalista que definiu, em parte, o Romantismo (e que viria a conhecer um novo
flego iconogrfico com a esttica oficial do Estado Novo, que assim vestia de ancestralidade arquetpica a novidade com que pretendia designar-se), procurava consubstanciar a fundao da nacionalidade com a fundao da Histria de Portugal, a
perspectivao histrica (e a mise en abyme dessa magistratura) hoje um exerccio dificultoso (de desconstruo) e uma exigncia fundamental (para a construo).
pois necessrio nadar, como Benjamin, contra a corrente da Histria e da teleologia que sob esse nome tem justificado todos os actos de barbrie, entre triunfalismo
e fatalismo; foroso, como o prope Foucault, aprofundar a crtica epistemolgica
da Histria e da histria da Histria.
Sado da aliceragem nebulosa do Castelo de Guimares e da sua corte para um estdio de teatro-cinema numa Lisboa ps-revolucionada, metrpole caduca e demissionria de um indomvel imprio ultramarino, O Bobo reassume a sua funo especular, agora pela mo de Jos lvaro Morais, pondo em marcha um intrincado jogo de
reflexos: o chocarreiro que usurpa o lugar de Cristo na fundao da nacionalidade,
contrapondo ao Milagre de Ourique o papel determinante da aco poltica, e que
servira a Herculano para comentar a estadstica portuguesa oitocentista, perfilhado
por lvaro Morais para pensar Portugal no luto da Revoluo de Abril. Mas o que
D. Bibas, o bobo impertinente e silenciado, nos relembra a urgncia de repensar o
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lugar e a funo das artes e as relaes destas com o poder. Historicamente instrumentalizadas, atidas figurao oficial do poder ou remetidas sombra da marginalidade (ou simplesmente proscritas), as artes tm, por um lado, de questionar a sua
histria e, com isso, os trmites do processo de historificao, obrigadas que esto a
posicionar-se e a assumir um ponto de enunciao, para, por outro, calibrando pena
e espada, desmontar o truque de equilibrismo que vai definindo a realidade e as suas
contrafaces, a caminho do refinado ideal burgus do fim da histria. Para escapar
hipertrfica razo instrumental, as artes tm de fazer tropear o cortejo, de obrigar a
voltar atrs e, sobretudo, de compelir a olhar para os lados.
Ao reinvocar, imediatamente aps a queda do regime, o mesmo episdio da fundao com que o salazarismo tecera a mitologia da nao e a febre patritica em que
se escorava, Jos lvaro Morais reivindica e demonstra - abstendo-se do facilitismo da
stira - a reversibilidade dos discursos. A paisagem consolidada exige um olhar enviesado e arqueolgico, capaz de ver e mostrar os bailus, os recortes, as podaduras e a
sedimentao de que se faz a jardinagem. Convocar o passado convocar uma ideia,
criar um contraste, propor uma montagem e estabelecer parmetros para uma
crtica ou mesmo para uma interpretao. Dando razo hermenutica medieval e ao
modo como, alvitrando um simbolismo tipolgico, ligou o antigo e o novo, o Jetztzeit,
relampejar fugaz da imagem do passado, irrompe, anima e investe de significado o
presente: isso que legitima em lvaro Morais a regurgitao da fantasmagoria do
fascismo, contrapondo a vertente mais epidctica do texto herculaneano ao abrandamento e falncia dos ideais abrilistas, para assim cotejar trs projectos polticos e
outras tantas concepes da portugalidade. essa impossibilidade radical do presente ser inteiramente presente e do passado ser, em absoluto, pretrito que submete
as imagens materialmente fixadas (ou construdas) a uma actualizao permanente
nas imagens que passam sem registo ou, dito de outro modo, a pregnncia desse
dilogo que confere, a umas e outras, uma dimenso histrica. Essa mesma dimenso
que a linearidade do discurso reproduz e enforma (como o cinema mimetiza), e que
se traa verticalmente numa plancie sem acidentes. Dotado da maquinaria necessria
e do consentimento indigente, o trabalho de um estado frgil, amedrontado tanto
pelas contradies como pelas denncias da histria, consistir assim no arrancar das
rvores e na terraplanagem da plancie.
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A Histria, que Herculano pretendia moderna e materialista - a mitologia dos factos deveria sobrepor-se mitologia das lendas -, , objectivamente, uma narrativa
escrita pela subjectividade dos discursos, (preferencialmente) antagnicos, disputando plpito e audincia, reclamando suma importncia. Como o mostra O Meu Caso
de Manoel de Oliveira (numa adaptao de uma pea de Jos Rgio), a concepo
dos factos necessariamente do domnio da individualidade - com tudo o que esta
tem de ilusrio, h tantas histrias como pontos de vista -, a polifonia da histria
directamente proporcional divergncia dos discursos. Mas no meio dessa arruaa
babilnica - que, dependendo do ponto de vista, s poder dar lugar ao desentendimento e guerra ou, depois de Atenas, virtude agrica da poltica - que se ergue,
afinada e unificadora, a voz totalizante do Deus de Job: que se a Histria feita por
seres histricos, serve, enquanto ideologia, para tornar histricos os seres, isto , para
os disciplinar num mesmo credo, numa mesma narrativa unissonante.
Caso diferente o de O Nosso Caso, de Regina Guimares e Saguenail. Contra todas
as orquestraes e terraplanagens, este ensaio de crtica metacinematogrfica sobre
o cinema portugus no ltimo quartel do sculo XX procura, antes de mais, multiplicar os pontos de vista para perceber que histrias (e que vises e ramificaes da Histria) produziu o cinema portugus, chegado democracia. No ser, por isso, por
a-caso que a primeira imagem do ensaio - uma enorme rvore (imagem da memria?)
- provenha desse outro ensaio de crtica meta-histrica sobre a Histria de Portugal
no ltimo milnio, mais conhecido por Non ou a V Glria de Mandar, em que
Manoel de Oliveira explora o sentido transtemporal de todas as batalhas perdidas,
sustentando a tese de que toda a Histria de Portugal se funda na recusa da civilizao. E a histria que Regina Guimares e Saguenail contam, vista dessa rvore,
comea assim: Uma rvore um estranho composto de cu e de terra. Quanto mais
longe nas entranhas do solo o seu corpo se enraza, mais os seus ramos se perdem a
caminho do firmamento. sombra de uma rvore comea uma histria de razes que
se arrancam.
Mas se uma histria assim comeada pode no ter um final feliz, mesmo que confundamos cultura e ecologia, a longa e multifacetada inquirio de Regina Guimares e
de Saguenail sobre o que h de portugus no cinema portugus desses ltimos vinte
e cinco anos do sculo XX, viso polarizada entre duas teses, a de um cinema da
palavra e a de um cinema da suspenso da palavra, culmina com palavras do Padre
Antnio Vieira, que do exacta expresso s ideias fortemente enraizadas da expanso e, sobretudo, da dispora. Fazendo justia s suas capacidades profticas, Vieira
compreende a asfixia do isolamento portugus que em Non renncia e o Estado
Novo converter em programa predicando que o braso de nascer portugus a
obrigao de morrer peregrino. Com efeito, mesmo depois de superada a ditadura,
o cinema portugus reflecte bem o fechamento do pas entre um ocidente distante
e um abismo atlntico: feita metfora e miragem, a Palavra que precisa para nascer
pouca terra, vive na Utopia de querer para morrer toda a terra. Nesse alargamento-projeco de horizontes que a histria do cinema portugus desde os verdes anos
at sua idade adulta (ser essa afinal a verdadeira expanso?), O Nosso Caso recorre ainda a Oliveira para saber quais sero os impossveis filmes do sculo XXI, pois
dever o cinema buscar nas palavras, idas e vindouras, a semente da utopia?.
Falar de utopia falar de um lugar que no existe. No sendo esse o caso do pas,
pelo menos em termos formais (no podemos, at ver, pr em causa a efectividade
de Portugal), poder, no entanto, ser o caso da existncia dessa categoria que a
do ser portugus, ou, especificamente, que a de haver um cinema portugus. A
crnica fragilidade das estruturas de produo e distribuio do cinema portugus,
questo que marca a cinematografia nacional desde os seus primrdios, far com que
o pblico sempre tenha privilegiado e consumido em maior escala o produto estrangeiro, como refere Lus de Pina, acrescentando que, ao longo das primeiras trs
dcadas do sculo XX, o cinema so os outros1. Isto que considera ser um factor
de desnacionalizao e uma perda grave da identidade cultural - problemas que a
lei dos 100 metros, de 1927, tentaria, sem sucesso, resolver -, havia j sido notado
no Decreto-lei n. 17:046-A, de 29 de Janeiro de 1929, com o qual se criava a Inspeco Geral dos Espectculos - enquanto o teatro se debatia numa crise que no s o
tem feito desviar da sua funo primordialmente educativa e de instruo, o cinema
que qusi exclusivamente vive da indstria estrangeira, tem tomado extraordinrio
desenvolvimento, sem contudo e de um modo geral atender ao seu fim essencialmente moralizador, educativo e social - e seria repetido no incio da dcada de 40,
no mesmo ano em que se criava o SNI, pelo crtico Domingos Mascarenhas, quando refere que a empanturradela permanente e indiscriminada de fitas estrangeiras,
190
191
Anurio Cinematogrfico Portugus, Lisboa, Edies Gama, 1946 [Lus de Pina, Histria do Cinema
Mas esse Estado patriarcal que patrocina hoje o Estado zeloso (seno obcecado)
com o patrimnio que guarda e resguarda. Onde est o cinema portugus? Estar, porventura (ou desventura), encerrado nas masmorras do Castelo de Guimares?
Que esconder de to terrvel e inconfessvel esse cinema? Existir realmente um
cinema portugus ou ser ele um ngulo cego? No havendo palavras (nem imagens) para escrever esta histria, poucos sabero responder a estas perguntas. Mas
quem verdadeiramente se interessa? Com todo este pessimismo, certamente, tambm
ele, especificamente portugus, resta-nos um consolo: o cinema v-se s escuras.
E aqui que reside exactamente o ponto comum entre o cinema e a histria: tanto
um como o outro se projectam e acontecem na penumbra do futuro, repetidamente.
Por isso, projectar hoje a imagem cinematogrfica do pas (projectar sobre o pas
essa imagem que desconhece) lanar sobre a histria uma outra luz, uma histria
repetidamente diferente que possa ajudar a resolver esse outro dilema portugus, de
ser ou no ser, de ser jardim beira mar plantado ou, pelo contrrio, aldeia da roupa
branca.
Fica no entanto por saber como tero Regina Guimares e Saguenail conseguido
aceder s imagens de O Nosso Caso. Que fomes, furtos, assaltos mo armada,
pilhagens, subornos, chantagens, raptos, torturas e outros inominveis crimes de lesa
majestade tero perpetrado para as conseguir? Perante tamanha ousadia e perversidade, fica Cinemateca Portuguesa a responsabilidade de conduzir as devidas averiguaes relativas a este caso e de proceder, no exacto exerccio daquelas que tm
sido as suas funes, ao restabelecimento da ordem (pblica)!
Antnio Preto
Nasceu em 1975, vive e trabalha em Paris onde realiza uma tese de doutoramento em semiologia
sobre o cinema de Manoel de Oliveira. licenciado em Artes Plsticas e mestre em Teorias da Arte.
Entre 2003 e 2006 desenvolveu um estudo aprofundado sobre a Poesia Experimental Portuguesa.
Alm da ensastica e da crtica, desenvolve trabalhos de investigao-criao esttica.
Portugus, p. 58].
192
193
Sete contra Tebas. Tal como o de Herculano, textos clssicos (tambm o de Racine
seria relativamente familiar para o pblico, estudado nos liceus de uma certa poca); a
montagem destas peas est sempre beira do desastre (e, em O Bobo, como se as
dificuldades financeiras de produo transbordassem para o prprio filme, so conhecidas as peripcias: seis anos parado, oito anos entre a rodagem da primeira e da ltima
cena); excepo de LAmour Fou, as personagens de Rivette investigam ou vem-se
envolvidas num complot mais ou menos imaginrio, que em Paris nous Appartient
tambm termina em tragdia.
Aqui, em vez de Paris, temos assumidamente Lisboa e Portugal. Retrato de um pas
em 1978, no desencanto da revoluo Joo um ex-militante de um partido de extrema-esquerda cujas armas planeia vender a mercenrios. (Do dinheiro fica a dvida
se serviria tambm para garantir a estreia da pea, mas era graas a ele que Joo e
Francisco, amigos de infncia, partiriam para Nova Iorque.) E a escolha do romance em
tom grandiloquente de Herculano, sobre o momento da fundao da nacionalidade
(a batalha de S. Mamede que ope Afonso Henriques ao exrcito da me), serve de
contraponto irnico; diz a certa altura D. Teresa: O filho que gerei deve reinar. Mas no
sobre um reino recebido por herana. Um reino deve ser conquistado pelas armas, para
que o povo que o habita o possa defender como seu. E O Bobo parece ir avanando
definies contemporneas da portugalidade; diz Francisco a certa altura: Ele h
dias Um bocado farto. Sentimento de injustia organizada, e responde-lhe Joo:
Uma ligeira parania. E um valentssimo cagao.
E h tambm cinema (portugus) dentro do cinema. Numa espcie de segundo genrico dO Bobo, um travelling a preto e branco: Rita numa longa corrida (o som da
respirao ofegante) pelo cais de Belm, que vai do beijo do soldado que parte para a
guerra colonial at ao abrao do pai que a espera junto ao carro. Panormica circular,
msica. O plano seguinte d-nos a mesma situao, mas com som directo, a cores e
filmada do ngulo inverso, mostrando uma equipa de cinema: a corrida fazia parte
de outro filme em rodagem, de que Rita actriz. o novo cinema portugus ou
no se ouve Rita, nesse momento, a dizer em off E h pouco mais de uma semana
eu tinha decidido mudar de vida? Desse filme a preto e branco far tambm parte
uma segunda sequncia, num estilo que caricaturado: Rita e o soldado nas vsperas
194
195
E tudo se dobra e desdobra neste filme. Complicao adicional: Francisco, para alm
de ser o encenador da pea, desempenha nela a personagem do Bobo e ainda o
seu narrador, trs funes que acabam por se fundir numa s. Se j no romance de
Herculano esta a figura que circula entre os vrios espaos (e campos que se opem),
operadora de entradas e sadas (tnel para fora do castelo que aponta ao Lidador e
a Frei Hilario, fuga da priso que proporciona a Egas), que faz avanar a intriga, a
encenao de Francisco duplica este papel: o Bobo quem abre a cortina que muda o
cenrio, quem faz aparecer o tnel num passe de mgica, quem com um gesto ordena
o apagar das luzes; alis, est vestido de mestre de cerimnias. Enquanto narrador, o
Bobo/ Francisco tanto l, guio na mo, para um microfone que lhe amplifica a voz,
como depois entra em cena e interrompe os actores para lhes dar indicaes. E o texto
que debita tanto corresponde parte descritiva do romance/ pea (seja nas pausas da
representao, seja por cima dela, por exemplo resumindo o que acontece) como, s
vezes, s falas das outras personagens, em discurso directo que ele portanto dobra,
sobrepondo a sua voz em acelerado s delas (uma espcie de ponto invertido). O dispositivo usado na pea assim idntico ao do resto do filme: mesmo quando se afasta
do microfone, esta voz continua a ouvir-se, esbatendo as fronteiras do que pertence
cena.
196
197
descrita acima (com a iluso cinematogrfica das escalas), e a que Csar Monteiro faz
em Silvestre: o plano geral da luta com o drago, composio pictrica imvel que de
repente se anima, tableau tornado vivant no movimento que vai do pause ao play e
que s o cinema permite. (A encenao da pea de Herculano, pelo contrrio, termina num quadro, fixo, ponto de vista frontal: o Bobo, vestido finalmente de cores e
guizos, vai-se sentar quieto aos ps de Afonso Henriques, no trono.) Reflexes sobre o
cinema, um cinema impuro que acolhe o teatro, a pintura, a literatura. Em Perceval le
Gallois h a opo, prxima dO Bobo, de assumir a conveno: Rohmer vai traduzir
para cinema o romance medieval de Chrtien de Troyes, guardando as marcas dessa
traduo a histria contada no s pelos dilogos das personagens como tambm
em discurso indirecto, representando-se o prprio processo de narrar, que o cinema
no pe normalmente em cena. Veja-se ainda de Oliveira (cineasta de filmes feitos de
livro na mo Camilo, Agustina, Rgio) os planos que abrem e fecham Benilde ou a
Virgem Me e que revelam o dcor que a casa , o filme como viagem para dentro do
teatro.
a graa, garanto-te), parece afinal que sim: O Bobo de Jos lvaro Morais, improvvel
Leopardo de Ouro do Festival de Locarno, em 1987.
Joana Frazo
O sto dO Bobo, de que se fala no incio como espao das brincadeiras de criana
de Francisco e Joo, desde logo lugar de teatro (feito pelas primas), que comunica
por um alapo e uma escada com o resto do mundo que tanto pode ser o andar
de baixo, domnio da me de Francisco (esse sim filmado no Estoril), como o estdio
da Tbis (com que no faz raccord no filme, mas onde est realmente). O alapo
passagem secreta (revela tambm o esconderijo das armas), mgica, vaivm do cinema
ao teatro. E se as ligaes entre os lugares do filme parecem ser feitas, por um lado,
pela polcia (que investiga a rodagem de Rita, que toma nota de quem entra e sai da
casa do Estoril, que vai fazer perguntas aos ensaios da pea) e por outro por Francisco, nas constantes idas e vindas a Lisboa, eles esto afinal todos no mesmo stio (at
vemos o cenrio do filme da guerra colonial junto aos dO Bobo de Herculano). Tudo
dcor, tudo decorre nesse imenso estdio sem hors cadre que integra as prprias
condies de produo. E nunca se sai l de dentro, apesar dos planos do comboio
da Linha a passar. Tal como as personagens nunca chegaro a ir para Nova Iorque: os
marujos do final do filme embarcam, mas Rita pergunta: Pensas que vale a pena ser
caricatura desta terra, noutra terra? Pensas que nos achavam graa? Ao contrrio do
que diz Joo sobre o Bobo/ Francisco (Tristonho, rabugento, implicativo. Est a perder
198
199
A.M Boyer, LUniversalit des Boucliers, Boucliers dAfrique, dAsie du Sud-Est et dOcanie du
Muse Barbier-Mueller. Paris, 1998.
201
Tal plano de Os Canibais incarna uma barreira simblica colocada por Oliveira na porta
de entrada de cada um dos seus filmes. Essa barreira materializada aqui pelos longos
planos desprovidos, primeira vista, de um sentido diegtico directo. A metfora da
barreira neste filme ainda mais flagrante j que ela faz parte da prpria diegese do
filme. O amontoado de curiosos admira de longe a entrada dos artistas-burgueses
e vibra efusivamente a cada nova chegada com palmas e gritinhos histricos. Esse
pblico (da pera? do filme?) mantido distncia deste mundo imaginrio entre o
artstico e o burgus por grades de ferro e s pode contemplar de longe esse universo
do qual no faz parte.
A metfora do teatro como escudo narrativo ainda mais presente em Vou para
Casa. Logo nos primeiros minutos do filme vemos uma representao teatral de O
Rei morreu de Ionesco, unicamente atravs dos planos da diegese teatral, ou seja,
temos a impresso de estar a assisitir a um enfadonho caso de teatro filmado, com
a excepo de um nico plano de conjunto da plateia do teatro. Outro filme onde a
supremacia teatral retarda o incio da intriga ficcional propriamente dita Inquietude,
onde o espectador do filme s saber bem mais tarde que os primeiros movimentos e
dilogos entre um pai (Jos Pinto) e o seu filho (Luis Miguel Cintra) se tratam na verdade
de uma pea de teatro (Os Imortais) assistida pelos verdadeiros personagens do filme
o bloco teatral , em Inquietude, ainda mais imponente que em Vou para Casa, j
que em nenhum momento dos mais de 30 minutos que dura esse prlogo, temos
qualquer indcio de que se trata de uma representao teatral, de uma metalinguagem,
de uma pea dentro do filme.
O teatro funciona em ambos os casos como um bloco macio, narrativamente independente, que utiliza recursos de narrao tipicamente cinematogrficos (escala de planos
e recorrentes planos de detalhe, sobretudo em Inquietude) onde possvel at mesmo
uma mudana de cenrio sem que isso comprometa, primeira vista, o dispositivo teatral nem a credibilidade da representao cnica perante os espectadores dela - em
Inquietude, pai e filho deixam a casa onde vivem e debatem-se em longas conversas
sobre juventude, imortalidade e suicdio para irem a um pique-nique com uma ex-aluna
de ambos (Isabel Ruth) numa luxuriante floresta.
Em Vou para Casa, a dimenso teatral ganha ares de elemento de difcil acesso ou fisicamente
intransponvel, j que ela impede os amigos do actor Gilbert Valence (Michel Picoli) de lhe
anunciarem a morte trgica dos membros da sua familia. Em ltima instncia, a prpria
intriga ficcional do filme que fica assim relegada para um segundo plano temporal, j que a
fico propriamente dita s ter incio quando Gilbert tomar conhecimento da tragdia que
se abateu sobre sua famlia - o filme gira em torno da relao do velho actor com o neto
orfo, de quem passa a ocupar-se em tempo integral.
Neste filme, pode-se dizer que o escudo narrativo estaria presente nessa sequncia de
Vou para Casa atravs da funo primeira do objecto: a defesa. Oliveira defenderia
assim o seu personagem principal (um actor decidido a no prostituir a sua arte de
intrprete dentro de filmes comerciais, um alter-ego do realizador, portanto?) de se
inteirar da notcia que vai modificar completamente a sua existncia. O realizador afasta
como pode, atravs da sua mise en scne, os intrusos quela representao teatral,
portadores de to m notcia, fazendo-os rodar em vo nas coxias do teatro. Eles espiam
o palco pelas frestas dos bastidores, entreolham a plateia, deixam transparecer a sua
inquietao, mexem-se, andam de um lado para o outro, ou seja, tentam inutilmente
intrometer-se no decorrer da pea.
Esta defesa de Oliveira em relao ao seu personagem principal revela-se, no entanto,
pouco frutuosa (a verdade acabar por ser dita) mas ela extremamente bem cuidada
do ponto de vista formal e, acima de tudo, no se manifesta de maneira isolada.
Para Alain-Michel Boyer, defender-se nunca foi um acto isolado; quase sempre a
proteco acompanhada de ostentao. Proteger-se, mas tambm atrair o olhar,
chamar a ateno5. Difcil seria conceber essa ideia da ateno do olhar de maneira
mais ostensiva, j que todo o interesse desse incio de filme se concentra justamente
em torno do mistrio que a organizao formal e espacial da sequncia traz consigo
- alm do facto de ela se organizar atravs do jogo de olhares entre os personagens.
Assim, Oliveira retarda mais uma vez o comeo da sua fico servindo-se, ao contrrio
de Os Canibais, de um efeito interno de suspense que serve, no final das contas,
implantao da trama principal do filme.
5
202
11
de 2006.
12
206
207
Pedro Maciel Guimares brasileiro, jornalista de formao e mestre em cinema pela universidade
Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Desenvolve projectos de pesquisa sobre a recepo do cinema portugus
em Frana e actualmente realiza um doutoramento (com bolsa do governo brasileiro concedida pela
Capes) na mesma universidade sobre a potica de criao na obra de Manoel de Oliveira.
13
209
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: As Estaes, Artavazd Pelechian, 1972, Falamos de
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Nebulosa M57, Casa de Lava, Pedro Costa, 1995,
Rio de Onor, Antnio Campos, 1974, Juventude em Marcha, Pedro Costa, 2006, Rosa de Areia,
O Incio, Artavazd Pelechian, 1967, Pintura rupestre (Arglia, Planalto Ajjer), As Estaes, Artavazd
Antnio Reis, 1989, Ns, Artavazd Pelechian, 1967, Ossos, Pedro Costa, 1997, Jaime, Antnio Reis,
Pelechian, 1972, Recordaes da Casa Amarela, Joo Csar Monteiro, 1989, No Quarto da Vanda,
1974, Juventude em Marcha, Pedro Costa, 2006, Nosso Sculo, Artavazd Pelechian, 1982, Juventude
Pedro Costa, 2000, Vai e Vem, Joo Csar Monteiro, 2002, Jaime, Antnio Reis, 1974, Jaime, Antnio
em Marcha, Pedro Costa, 2006, Trs-os-Montes, Antnio Reis, 1976, Recordaes da Casa Amarela,
Reis, 1974, Juventude em Marcha, Pedro Costa, 2006, Os Habitantes, Artavazd Pelechian, 1970.
210
211
Peguei no que de matrico ficou dos filmes do Cinema Novo que vi e nas repercusses
disso no cinema portugus futuro.
Terra. Animal.
Deus. Crena.
Emigrao. Partir.
Abandono. Desterro.
Loucura. Lucidez.
Perdio. Abstraco do que fica.
Sarcasmo e poesia disto tudo junto e misturado.
Ou seja,
Antnio Reis,
Antnio Campos,
Joo Csar Monteiro,
Pedro Costa.
Cineastas da matria, contadores de um pas ferido nas razes.
1. A falta de interlocutores
Licenciada em Cincias da Comunicao, pela Universidade Nova de Lisboa. Escreveu um livro para
crianas, O Pescador de Estrelas. Em 2003, enquanto bolseira da Fundao Calouste Gulbenkian,
completou o estgio de documentrio dos Ateliers Varan, tendo a realizado Gatan. Em 2005, com
bolsa da Fundao Oriente, viajou trs meses pela China. Realizou com Ana Eliseu, em 2007, sobe,
adensa, esgara, desce.
212
213
E o Pelechian. Da Armnia. Com outra histria, noutra terra-longe, com outras feridas.
E, no entanto, a matria. O cinema a.
2. Os dois princpios
A minha iniciao ao cinema portugus foi, mea culpa, tardia. Mas comecei, por um
acaso, pelo princpio. O primeiro filme portugus a que assisti, projectado em sala, foi
O Convento do Manoel de Oliveira. Na Casa das Artes, no Porto, em meados dos anos
90, j estudante da Faculdade de Belas Artes. E, desde ento, a descoberta gradual da
obra do Manoel de Oliveira veio a vertebrar a descoberta do restante cinema portugus:
Joo Csar Monteiro, primeiro; Paulo Rocha, Antnio Reis e Margarida Cordeiro depois;
Jos lvaro Morais por fim. O interesse nasceu de um efeito de reconhecimento que
resulta da identificao no ponderada com um tempo interior, uma paisagem natural
e social, e o primado da palavra que eivam o cinema do Oliveira, reconduzindo-me a
uma perspectiva mais exigente sobre a histria e a cultura (confundidas, desde o incio,
com a religio) do pas.
A vasta obra do Manoel de Oliveira - numa excepcional capacidade produtiva desde a
instaurao do regime democrtico, isto , a partir dos 60 anos de idade do cineasta
- desenvolve-se numa corrida contra o tempo biolgico e, como Antnio Roma Torres
sugere, porque guiada por um desejo testamental, a partir do ponto de vista dos
mortos. Antnio Reis, que foi prximo do Oliveira e j morreu, far o percurso inverso:
uma obra lenta e escassa. Trabalham juntos, entre 1961 e 62, na rodagem de O Acto da
Primavera na aldeia transmontana da Curralha, filme que marcar as opes futuras dos
dois cineastas: a descoberta da teatralidade no cinema para Oliveira (posteriormente
sistematizado em O Meu Caso e os modos de filmar a repetio num palco) e a da
paisagem mtica para Reis (elemento estruturante em qualquer dos seus filmes: Jaime
ou Trs-os-Montes, Ana e Rosa de Areia com a Margarida Cordeiro). No princpio era o
Oliveira. Mas, pelo meio deste princpio, travessia fugaz por comparao, h o Antnio
Reis e a Margarida Cordeiro que so o outro princpio (o recalcado ou o avesso
institucionalizao) do cinema portugus contemporneo.
O que une as duas filmografias? A crena fundamental na realidade material e potica
do texto (reunindo literatura erudita e tradio oral), por um lado; e a criao de uma
cosmogonia original tecida no dilogo entre a cultura europeia e os particularismos
locais, por outro. A descendncia de ambas vasta, entre os que reivindicam a herana
(como o Pedro Sena Nunes revisita em Margens os territrios do casal Reis/ Cordeiro,
no ser o Rio do Ouro, apesar duma concepo distinta do drama, da arquitectura
215
dos movimentos de cmara e dos planos ajaponesados, o mais oliveiriano dos filmes
do Paulo Rocha?) e os que reclamam a emancipao, onde se destacam os trabalhos
do Edgar Pra e, mais recentemente, do Joo Canijo (desde 1995, com Sapatos Pretos)
na miscigenao entre o vdeo e a pelcula. Mas podemos incluir neste segundo
grupo, o conjunto composto pelos filmes de uma nova gerao (de Joaquim Sapinho
a Sandro Aguilar) que advogam um nervosismo narrativo herdado da cinematografia
anglo-saxnica e de alguma outra asitica actuais, j no se dispem a testemunhar
os acontecimentos que se oferecem ao olhar da cmara fixa, preferem a oralidade
do dia-a-dia linguagem simblica e trocaram os territrios onricos da interioridade
portuguesa (ou o tradicional provincianismo das cidades de Lisboa e Porto) por uma
urbanidade annima, geograficamente difusa. Mas nem isso novo, porque um
outro realizador menos jovem como o Jorge Silva Melo h j muito que ensaia estes
caminhos
Noutra direco, encontro o cinema do Pedro Costa dedicado comunidade caboverdiana das Fontanhas (desde Ossos at ao mais recente Juventude em Marcha, onde
a lngua portuguesa e o crioulo entretecem os dilogos entre as personagens) e, numa
escala de ambio mais modesta, Lisboetas do Srgio Trfaut, voltados sobre as franjas
por cinematografar da nossa sociedade - nomeadamente os novos portugueses,
filhos do processo de descolonizao, no ps-25 de Abril, ou fruto da transformao
do pas em destino migratrio, no decorrer da ltima dcada. Exactamente como Paulo
Rocha filmou o xodo rural para uma Lisboa em vias de modernizao, no incio dos
anos 60, em Os Verdes Anos.
Faltam, ainda assim, ao cinema portugus, trabalhos que prossigam o risco esttico
(experimental e artificioso) ensaiado em O Bobo de lvaro Morais ou em Conversa
Acabada de Joo Botelho (para que concorreu a colaborao da artista plstica Ana
Jotta), falta um cinema politizado como foi o dos anos 70 e 80 (os filmes de produo
colectiva ou aqueles que reflectiram sobre a guerra colonial, mesmo que a Regina
Guimares e o Saguenail denunciem o facto relevante de no ter havido um cinema
da revoluo, em 1974) como falta a cultura de uma relao mais ntima entre as vrias
artes e o cinema (como arte impura que ), capaz de ultrapassar a rotina miservel do
216
argumento (que nada tem, muitas vezes, a ver com a tradio da escrita) como ponto
de partida de todo o projecto cinematogrfico. E entre essas artes, o aprofundamento
duma experincia continuada entre, em particular, a literatura e o cinema como a
da Marguerite Duras com alguns dos realizadores da Nouvelle Vague ou da Agustina
Bessa-Lus com o Oliveira. Porque o novo cinema s poder prosseguir a explorao de
um lugar prprio no contexto do cinema internacional, se alimentar a conscincia da
encenao da lngua, reflexo da primazia do verbo que se encontra na raz crist - e a
que preo! - da cultura portuguesa.
Como poder este novo cinema, depois da vitalidade que caracterizou o cinema
portugus desde o Cinema Novo, desbravar novos territrios e sobreviver juventude
(o mesmo dizer ao saber e liberdade a um s tempo) do cinema do Manoel de
Oliveira, que a economia dramatrgica em que constri O Dia do Desespero ou a
histrinica exploso clich emprestado dos blockbusters americanos no final de
Um Filme Falado bastam para fazer prova?
Arrisco que o cinema que vier no subsistir nem sombra nem na recusa; mas na
qualidade da gesto que se propuser fazer do problema grave que o ser-se precedido
e herdeiro de uma histria carismtica e de um autor esmagador. Valer aprender com
o compromisso voluntarioso assumido pelo filho Jean Renoir relativamente ao peso
da pintura do pai Auguste. Talvez ento, interpelando o tempo presente a partir dessa
solidariedade com a histria, seja possvel um cinema menos solitrio, em Portugal.
Nasceu em Vila Nova de Famalico em 1977. Vive e trabalha em Paris, onde desenvolve uma tese de
Doutoramento em Sociologia pela Universit Ren Descartes - Paris V. Escreve crtica e ensaio para
diversas publicaes, colaborando regularmente, desde 2002, com o Teatro Nacional S. Joo (Porto)
e a revista Arte Ibrica (Lisboa), entre 2000 e 2001. autor de projectos transversais na rea das artes
contemporneas dos quais se destaca Cinema Mudo (Auditrio do Museu de Arte Contempornea
de Serralves, Porto, 2006).
217
NDICE REMISSIVO
218
219
Bergman, Ingmar | 93
Bessa-Lus, Agustina | 96, 198, 217,
Bosio, Gianni | 19
Botelho, Joo | 33, 55, 58, 101, 216
Boyer, Alain-Michel | 200-204
Brasseur, Claude | 159
Bresson, Robert | 102
Brook, Peter | 162
Buuel, Lus | 49, 101
Cames, Lus Vaz de | 165
Campos Ferreira, Ftima | 179
Goya, Francisco de | 92
Grilo, Joo Mrio | 74, 76
Grombowicz, Witold | 147
Guedes, Carlos | 131
Guimares, Regina | 9, 10, 11,
14, 216, 213, 190, 193
Helder, Herberto | 55
Henriques, rei D. Afonso | 124, 195,
197198
Heraclito | 148
Herculano, Alexandre | 188, 190, 195-196,
198
Morandi, Giuseppe | 19
Mozart, Wolfgang Amadeus | 96
Mozos, Manuel | 159, 179, 181
Nabokov, Vladimir | 200
Neto Jorge, Luisa | 126
Nietzsche, Friederich | 37
Nordlund, Solveig | 132, 141
Oliveira Martins, Joaquim Pedro de | 34
Oliveira, Casimiro de | 39
Oliveira, Manoel de | [24-54],
[182-187], [200-208], 16, 21, 2527, 29-30, 35-39, 41-49, 51, 5357, 78, 91, 93, 95, 97-98, 105,
109, 113, 115-117, 124, 146, 155156, 163, 167, 179-181, 190, 193,
200-201, 204, 208, 213-215, 217
Oom, Pedro | 82
Ophls, Marcel | 133
Pallu, George | 97
Paredes, Carlos | 170, 172
Pelechian, Artavazd | 10, 211-212
Pra, Edgar | 27, 46, 57, 68, 76,
170, 216
Pessoa, Fernando | 86
Pialat, Maurice | 200
Piccoli, Michel | 147
Pimentel, Vasco | 194
Pina, Lus de | 191-192
Pinto, Joaquim | 113
Pinto, Jos | 202
Prado Coelho, Alexandra | 127
Preto, Antnio | 213
Racine, Jean | 194-195
Raphael | 158
Rgio, Jos | 30, 158, 190, 198
Reis, Antnio | 32, 55-56, 62, 82,
99, 152, 156, 181, 210-213, 215
ndice de temas
25 de Abril [ filmar o_ ; cineastas do_ ; relao das geraes com o _ ] | [120-143],
15, 17, 31, 33, 62, 69, 75-78, 86, 117, 121- 124, 129-133, 135-139, 141-142, 155,
188, 195, 216
Cmara [ lugar da_; omnipresena da_; movimento de _ ] | 16, 44, 55, 63-64,
80-81, 88, 111, 139, 147, 151-152, 156-157, 159, 197, 204-205, 211, 216
Histria [historicismo; Histria de Portugal;objecto histrico; perspectiva na_ ] | [188193], 16, 17, 28, 31, 58-59, 76, 102, 104, 108, 122-124, 204, 211-212, 215, 217
Identidade | 31, 35, 39, 65, 124, 128, 134, 137, 191
Liberdade | 33, 75, 82, 84, 86, 91, 142, 192, 205
Lirismo | 58, 60, 67, 159
Literatura | 59-60, 66, 121-122, 160, 179
Loucura [no cinema] | 91-94
Luta [cinema como resultado de uma_ ] | 51, 87, 137, 151, 211
Mar | 63, 66
Material | 16-17, 20, 30, 88, 92, 110, 126, 146, 155, 179, 189, 190
Melancolia | 149-150, 161, 94-95
Memria | 21, 30-31, 107, 109-112, 190, 204, 211
Metacinematogrfico | 101, 121, 190, 202
Mtodo [do Nosso Caso] | 17, 20, 109-113, 144-148
Modelo [narrativo] | 102-103, 134
Modernidade | 20, 25-26, 61, 66, 75, 90-91, 110, 112, 126, 145-147, 149, 152,
173, 179, 189, 197
Mulher | 161-163
Natureza | 58-59, 62, 64
Original / originalidade | 35-39, 46, 106, 213
Padro [ filme-_ ] | 71
Pas [ o cinema no _ e o _ no cinema] | 16-17, 51, 56, 75, 7879, 81, 86, 89, 117, 123, 134-135, 191-193, 195, 211-216
Produo [ condies de_ ] | 11, 16, 31, 38, 46-47, 51, 57, 69-70, 75, 77, 105, 121,
123, 154, 165, 167-169, 191
Tcnica [na sua relao com a arte; domnio da_ ] | 39-40, 42-43, 85, 133, 146, 165
Televiso | 39, 93-94, 169
Temtica | 15, 28, 63, 76, 95, 106, 122, 124, 192
Tempo | 34, 55, 58, 69, 76, 81, 87-91, 95, 109, 201, 211, 215
Teologia | 148-151, 160
Terra | 33-34, 65, 162-163, 165, 189-191, 211-212
Trabalho [ver colectivo]
Vestgio | 21, 59-60, 67, 139,
Vdeo | 64, 106-107, 162, 216
Visionamento [metodologia em O Nosso Caso] | 15, 18, 20, 27, 57,
108-109, 110, 145-147