Histria da arte II

do renascimento ao neoclacissismo
Profa. Dra. Leda Maria de Barros Guimares
Profa. Dr. Lus Edegar de Oliveira Costa

APRESENTAO
Caro aluno(a),
Voc j iniciou seu estudo de Histria das Artes Visuais que comeou apresentando o contexto de perodos pr-histricos Idade Mdia. J chamamos
ateno anteriormente que essa histria refere-se ao mundo ocidental, e uma
viso oficial do que se costumou considerar como uma linha seqencial de sucesso de perodos e estilos que por meio da instalao de tradies bem como
de sucessivas rupturas, vem se constituindo no programa de estudos dos cursos
de Artes Visuais. Assim, depois de ter estudado a efervescncia da Idade Mdia
(antigamente considerada como idade das trevas), ter visto a economia da arte
da poca crist primitiva, da elegncia da arte bizantina, da fora da arte romnica e da elegncia da arte gtica e ter acompanhado as diversas manifestaes
scio-culturais de cada perodo, voc chega agora a um dos mais conhecidos
perodos dessa histria: do Renascimento ao Neoclassicismo.
De fato as formas artsticas visuais que se desenvolvem nesse perodo so
importantes para pensarmos como determinadas formas se constituem em
padres e referncias quase universais de boa arte. Como a arte desenvolvida nesse perodo a grande bssola que norteia nossos currculos, etc. O
contedo dessa disciplina pode ser confrontado com o contedo de Histria
das Artes Visuais no Brasil. Verifique que estilo monopolizador foi implementado pela Academia Imperial de Belas Artes? Qual a origem do termo
academia? Faa transversalizaes tambm com o contedo de Arte Brasileira (matrizes) e veja novamente como a transio da produo artstica
do Brasil Colonial para o Brasil Imprio at a primeira Repblica. Compare
visualmente as imagens, estilos, pintores e tire suas concluses!
Bom estudo.

DADOS DA DISCIPLINA
EMENTA
Arte do Renascimento ao Neoclassicismo: Arte Europia dos sculos XV
ao XVIII: Renascimento, Maneirismo, Barrocos, Rococ e Neoclassicismo.

OBJETIVOS

Compreender aspectos do perodo da arte ocidental entre os sculos XV

e XVIII (contextos, obras e artistas);
Entender a construo de uma matriz ocidental de representao realista

FUNDAMENTOS DA EAD

no imaginrio da Boa Arte;

Discutir e questionar as relaes de poder entre os diferentes perodos;
Problematizar a construo dessa matriz ocidental como nica referncia
na formao docente em artes visuais.

UNIDADE 1: UM NOVO IDERIO NAS ARTES PLSTICAS

1.1. RENASCENA SETENTRIONAL
1.2. RENASCENA NOS PASES BAIXOS
UNIDADE 2: MANEIRISMO REBELDIA E ELEGNCIA
2.1. RESSIGNIFICAO DO TERMO
UNIDADE 3: BARROCO A PAIXO, O DRAMA, A TEATRALIDADE
3.1. BARROCO CATLICO: O APELO S EMOES
3.2. BARROCO PROTESTANTE
3.3. ROCOC
3.4. PORTUGAL
UNIDADE 4: O NEOCLASSICISMO
4.1. O CLASSICISMO DE DAVID
4.2. MULHERES ARTISTAS DO NEOCLSSICO
4.3. HOMENS ARTISTAS NO NEOCLASSICISMO
4.4. CONEXES COM O CONTEXTO DAS ARTES NO BRASIL

UNIDADE 1
UM NOVO IDERIO
NAS ARTES PLSTICAS.
Renascena, ou Renascimento, o termo utilizado para designar um movimento intelectual e artstico que surgiu na Itlia no sculo XIV, mesmo lugar em que atingiu seu apogeu, no sculo XVI, e de onde se difundiu para o
restante da Europa.
O Renascimento se contrapunha a concepo medieval do mundo e
apresentava uma nova viso do homem e da natureza, uma viso em bases
empricas e cientficas. Para isso, dava valor renovado ao pensamento e arte
da Antigidade Clssica, com o que defendia a formao de uma cultura humanista. Vejamos o exemplo (Figura 1) de uma artista que viveu nessa poca,
Christine de Pizan:

Figura 01 - Christine de Pizan. Cidade das Damas, 1410-1411.

O reflorescimento da cultura clssica identificado ao emprego da metfora Renascimento est datado e nos leva ao sculo XV, quando foi proposta
uma restaurao e renovao das artes a partir dessa cultura. Esse o tema
de Giorgio Vasari (1511-1574), j no sculo XVI, em As vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores, publicadas em Florena em 1550
e com acrscimos e reformulaes em 1568, numa segunda edio, em que

FUNDAMENTOS DA EAD

desenvolve de forma sistemtica esse reflorescimento. Durante muito tempo,

o livro de Vasari foi fonte de informao dominante sobre a arte renascentista
italiana, disseminando uma compreenso da histria da arte como progresso,
como uma evoluo que levava desde Giotto at Michelangelo, modelo de
excelncia em arte para Vasari. Essa viso predominou at pouco tempo na
histria da arte. Para Vasari, a renovao das artes que ocorreu na Itlia no perodo compreendido pela obras de Giotto e Michelangelo tinha como ponto
de partida a recusa do antinaturalismo da arte bizantina, recusa que se pautava pela concomitante redescoberta da escultura clssica, que teria na obra de
Nicola Pisano (1215/20-1278/84) um momento precursor.

SAIBA MAIS
Veja na disciplina Teorias da Arte e da Cultura, o mtodo biogrfico, sobre
Giorgio Vassari.

Mas a compreenso predominante ainda hoje sobre a noo de Renascimento como um movimento nas artes em direo a um determinado perodo
no tempo, apesar de contestada ultimamente e considerada redutora pelos especialistas, foi elaborada no sculo XVIII. Jules Michelet (1798-1874) intitulou
de La Renaissance (1855) um captulo de sua histria da Frana. A expresso
Renascena tambm foi utilizada por Ruskin no seu livro Pedras de Veneza
(1851), em que se refere ao que ele chama de O perodo da Renascena. Porm, em 1860 que publicada a obra que popularizou esse termo para designar o perodo da Renascena como de grande florescimento do esprito humano, correspondendo a uma espcie de descoberta do mundo e do homem. A
obra a que estamos nos referindo o livro A cultura do Renascimento na Itlia
(1860), escrito pelo historiador suo Jacob Burckhardt (1818-97).
Mas por que os especialistas contestam e rediscutem esse conceito de Renascena? O termo foi definido de forma abrangente, o que dificulta delimitar o perodo. Ora, se por Renascena entendermos a descoberta do mundo
e esta descoberta como um progresso em direo ao naturalismo em arte, j
no sculo XIII possvel encontrar tendncias para o naturalismo, na arte
francesa qualificada como gtica. Ainda, se por Renascena entendermos a
descoberta do homem, h personagens medievais que deveriam ser qualificados como precursores. Por isso o conceito de Renascena passou a ser rediscutido, j que o o que ele define como especfico do perodo que pretende
nomear pode ser identificado em outros perodos, que o termo aponta como
antpodas e que foram superados pela Renascena.
O termo Renascena, nas artes visuais, comumente associado imitao
dos padres clssicos ou como uma retomada dos critrios clssicos de valor.
Mas essa imitao ou retomada no simples quando procuramos identificar
suas fontes. Em arquitetura isso menos problemtico, afinal nessa arte mais
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FUNDAMENTOS DA EAD

fcil identificar os modelos clssicos, uma vez que o vocabulrio da arquitetura romana difere bastante do vocabulrio do estilo gtico. O responsvel
pelo reanimar do estilo antigo na arquitetura da Renascena foi Brunelleschi.
Definir a Renascena em termos de imitao dos modelos antigos na pintura e na escultura mais difcil. A escultura renascentista, para Vasari, teria
iniciado com Nicola Pisano, que retomara motivos dos sarcfagos clssicos.
Mas se esse o critrio para definir o incio do Renascimento na arte da escultura, o que dizer do emprego por escultores gticos de motivos retirados
da estaturia clssica? Portanto, a arte de Nicola Pisano e dos seus contemporneos do norte tem muito em comum, o que levou a classificar seu estilo
de proto-renascentista. De um modo geral, a escultura italiana do sculo XIV
est mais identificada ao gtico do que ao gosto renascentista que encontramos, por exemplo, no Davi de Donatello (Figura 02) Desde a Antigidade
Clssica, esta a primeira esttua de uma figura nua em tamanho natural.
Donatello est associado criao do estilo renascentista na escultura. As figuras feitas para os nichos do Or San Michele e para a Catedral de Florena
demonstram esse estilo, sua formulao, num tom emocional elevado.

Figura 02 Donatello. Davi, Mrmore, 1,91 cm, 1444 -1446. Museu

Nacional de Bargello, Florena.

Tambm na pintura renascentista pouco confivel o critrio de defini-la

em termos de imitao dos modelos da Antigidade Clssica. Isso porque
praticamente no sobreviveu nenhum modelo de pintura dessa poca. O conhecimento que se tinha das obras de mestres famosos como Apeles e Zuxis
advinha de fontes literrias. E estas produziram no pblico renascentista uma
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FUNDAMENTOS DA EAD

expectativa de que a pintura deveria apresentar um alto grau de fidelidade

natureza, almejando a perfeio nessa forma de representao que podemos
chamar, genericamente, de naturalista. E por isso que Giotto considerado
um precursor, graas s conquistas de sua arte num sentido naturalista.
No afresco A lamentao de Cristo (Figura 03), a redescoberta da arte de
criar iluso de profundidade em uma superfcie plana produz a impresso de
que a cena est se passando diante de ns, que o evento est representado de
uma forma verossmil, correspondendo, em certa medida, ao que dele poderamos visualizar quando tentssemos mentaliz-lo, imagin-lo. Gombrich
(1985) analisa essa conquista comparando A lamentao de Cristo com tema
semelhante, representado em uma miniatura do sculo XIII (O sepultamento
de Cristo, de um Saltrio manuscrito de Bonmont, pintado provavelmente
entre 1250 e 1300, Besanon, Biblioteca Municipal). O tema dessa miniatura
o velrio do corpo de Cristo. A Virgem abraa Cristo pela ltima vez. A cena
no est representada como poderia ter sido, como teria acontecido esse encontro entre a Virgem e o corpo de seu Filho. Os problemas de espao nessa
imagem esto sobrepostos necessidade de acomodar as figuras na pgina. E
tudo parece muito espremido.

Figura 03 - Giotto di Bondone. A lamentao de Cristo, 200 x 185 cm, 1306. Capela da Arena, Pdua)

Porm, seria mais correto dizer que o incio da tradio naturalista-renascentista se d com Masaccio, inclusive porque com ele havia uma preocupao de desenvolver com rigor uma forma de representao em perspectiva na
superfcie bidimensional do quadro (Ver Figura 04).
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FUNDAMENTOS DA EAD

Brunelleschi (1377-1446), Donatello (c.1386-1466) e Masaccio (1401-1428) eram florentinos. Isso explica, em parte,
porque Florena considerada bero da arte da Renascena.
Alm disso, para nos situarmos cronologicamente em relao
a essa idia de inovao atribuda s obras desses trs artistas,
1420 pode ser considerada uma data emblemtica para a arte
europia, uma vez que por volta de 1420 que esses artistas realizaram algumas de suas obras mais significativas.
O quadro, de Catarina van Hemessen (Figura 05), o primeiro auto-retrato conhecido de uma mulher. Representa a
artista e contm a inscrio em latim Eu Catarina de HeFigura 04 Masaccio. A morte de Cristo, 1490.
messen pintando-me a mim mesma com a idade de 20 anos.
Curiosa, essa inscrio pretende no deixar dvidas quanto
autoria, pois o suposto seria vir a atribuir este retrato a um
qualquer pintor da poca. Visionria, Catarina pretendeu sobre tal no deixar dvidas. Num tempo em que se pretendia
dar nfase ao racional e imaginativo ao invs do contedo
prtico, uma mulher aparece tende como prioridade mostrar
que conseguia pintar.
Ainda que se deva expandir a compreenso do Renascimento, demonstrando que ele no uma exclusividade italiana e tampouco pode ser compreendido como um fenmeno
europeu que se irradia a partir da Itlia, h uma singularidade
na Renascena italiana. Isto , entre 1420 e 1520 aqueles que
vivem na Itlia se percebem diferentes do restante do mundo.
Eles se acham superiores no emprego da tradio clssica latina, identificados de modo mais familiar com o passado romano. E acreditam que o legado da Antigidade Clssica se manifesta de modo indito nas letras e nas artes visuais praticadas
Figura 05 - Catarina van Hemessen. Auto-retrato, 1548.
na pennsula itlica nesse perodo.
Esse perodo est marcado pelo desenvolvimento de pesquisas cientficas
a partir das quais novos mtodos e tcnicas foram elaboradas. Filippo Brunelleschi avanou e criou bases para a perspectiva renascentista, descrita por
Leon Battista Alberti (1404-1472) no tratado Della Pittura (1435). A partir
da o modo de representao do espao pictrico passa a ser feita sem ignorar
essa concepo matemtica de organizar e distribuir as figuras nesse espao.
Masaccio considerado um dos pintores que aplicaram de forma exemplar a
nova cincia da perspectiva arte da representao, criando obras convincentes no efeito de terceira dimenso sobre a superfcie bidimensional.
Entre 1500 e 1520, aproximadamente, afirma-se que foram realizadas as aspiraes que os pintores buscavam desde Giotto, os ideais de equilbrio, harmonia e perfeio foram alcanados respeitando e atualizando os parmetros
do belo clssico. Esse curto espao de tempo designado pelo termo Alta Renascena e o estilo dessa poca est expresso nas obras de Leonardo da Vinci,
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FUNDAMENTOS DA EAD

Michelangelo e Rafael. Esses artistas, com as suas realizaes, tornariam as das

geraes anteriores realizaes magistrais, mas sem a perfeio que alcanaram.
O sfumato de Leonardo da Vinci, justaposio matizada de tons e cores
diferentes, seria responsvel por uma modelagem das figuras que superaria o
contorno escultural das figuras nos artistas precedentes. Isto , com a tcnica do sfumato Leonardo suaviza os contornos mais rgidos caractersticos da
pintura do incio do sculo XV.
Rafael (Ver Figura 06), por sua vez, teria superado Perugino (Ver Figura 07)
nas composies, adotando uma disposio piramidal sem abrir mo de uma
variedade que no comprometia o equilbrio, fazendo parecer rgidas as composies do seu mestre. Em pinturas como as representaes da Virgem com o
Menino e da Sagrada Famlia, Rafael expe seu domnio da composio e da expresso, fazendo com que as figuras sagradas se aproximem das feies humanas,
apaream representadas como seres humanos.

Figura 06 Rafael. A Virgem e o Menino.

Figura 07 Perugino. A Virgem e o Menino, c. 1500.

FUNDAMENTOS DA EAD

Michelangelo, nos estudos de anatomia para composies, como o Estudo

para uma das Sibilas (Figura 08), para o teto da capela Sistina, realizou o modelo clssico. Isso tambm ocorre no clebre Davi.

Figura 08 Michelangelo. Julgamento Final, 1537-1541.

SAIBA MAIS
Sfumato o nome da tcnica artstica usada para gerar gradientes perfeitos
na criao de luz e sombra de um desenho ou de uma pintura. Leonardo da
Vinci tido como o pai do sfumato, mas isso errado, pois a tcnica sempre
existiu em materiais/mdias de frico, como o grafite, pastel seco ou carvo.
O que Leonardo da Vinci contribuiu para a arte do sfumato foi que ele percebeu que o verniz de madeira reagia com a tinta a leo. Aps uma primeira
mo de tinta, ainda com o quadro apresentando marcas de pincis, Leonardo
da Vinci passava uma mo de verniz de madeira sobre a pintura fazendo com
que o verniz borrasse a tinta a leo, gerando um gradiente perfeito e mascarando a sensao de pincelada. O processo de passar o verniz por sobre a
pintura era repetido vrias vezes durante o processo de criao da pintura.
Em materiais de frico como grafite, pastel seco ou carvo, o sfumato
realizado esfregando-se o dedo por cima da rea com impresses de risco,
para que esses riscos sumam, e fique apenas o resultado limpo do degrad;
Ainda em materiais de frico, existe tambm a tcnica do esfuminho. Um
lpis feito de algodo que substitui a frico do dedo. A oleosidade da pele
muitas vezes atrapalha o sfumato, por isso o esfuminho usado.

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FUNDAMENTOS DA EAD

1.1 RENASCENA SETENTRIONAL

O movimento renascentista, ao norte dos
Alpes, no se expandiu de maneira uniforme.
A arte dessa regio europia mantinha-se independente dos desdobramentos que ocorriam na pennsula itlica, ainda que isso no
signifique ausncia de influncias. Os ideais e
o imaginrio italiano foram transmitidos para
o resto da Europa, mas isso no quer dizer
que essa transmisso permita uma delimitao tranqila, a partir do termo que utilizado para designar esse processo: Renascena
Setentrional. Aplicada arte setentrional europia, o termo Renascena se mostra ainda
mais impreciso. Por isso podemos dizer que
da maneira como se manifestou em Florena,
a Renascena, no seu sentido mais estrito,
um fenmeno localizado.
No sculo XV, Mantegna influenciou a
arte do austraco Michael Pacher. Os ideais
da Renascena foram assimilados, sobretudo,
a partir do esforo de artistas como Albrecht
Drer (1471-1528), que procurou levar para
as artes feitas em solo germnico as conquisFigura 09 - A. Durer, Melancolia I, 1514.
tas realizadas a partir da perseguio daqueles
ideais pelos artistas italianos (Ver Figura 09).
Entre essas conquistas esto os princpios matemticos da perspectiva, a
proporo na ordenao dos corpos e o equilbrio na organizao do espao.
Drer esteve duas vezes na Itlia para aprender esses princpios e, a partir deles,
desenvolver esforos prprios para uma compreenso visual da beleza clssica.

1.2. RENASCENA NOS PASES BAIXOS

J nos Pases Baixos, a resistncia Renascena foi maior, em funo de
uma tradio gtica mais forte. Na obra de Lucas van Leyden (1494-1533)
aparecem traos da Renascena, que foi recebida, incorporada a partir das
gravuras de Drer (Ver Figura 10). possvel tambm identificar a influncia
de Leonardo da Vinci na obra de Quinten Metsys (1466-1530). Na arte dos
Pases Baixos os efeitos, da Renascena se manifestaram a partir de viagens
realizadas para a Itlia por artistas como Gossaert e Jan van Scorel (14951562). O primeiro imitou a estaturia clssica, enquanto Scorel absorveu o
equilbrio e a serenidades de obras de Renascena italiana.

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FUNDAMENTOS DA EAD

Chegamos ao final da unidade que trata o Renascimento. Sabemos que

aqui s colococamos alguns aspectos deixando muitos outros a serem pesquisados por voc. Fica o desafio, h muito para se descobrir, investigar e refletir.

Figura 10 - Lucas van Leyden. Jovem

segurando a cabea da morte, 1519.

PROBLEMATIZANDO
A primeira obra conhecida do escultor Nicola Pisano o plpito do batistrio de Pisa (Figura 11). Nele possvel identificar a adaptao de formas antigas, como a transformao de Dionsio em Simo quando da apresentao
de Cristo; o uso da figura de Hrcules nu para criar uma personificao da
virtude crist da fortaleza; e a transmutao de uma Fedra para representar
a Virgem Maria.

Figura 11 Nicola Pisano. Plpito do Batistrio de Pisa, 1260.

Reflita sobre as dificuldades para estabelecer os limites do perodo compreendido como Renascimento, de acordo com a definio abrangente do
termo a partir de Vasari e, sobretudo, a partir da extenso do sentido dado
a ele por historiadores do sculo XIX, como Jules Michelet (1798-1874) e
Jacob Burckhardt (1818-97).

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FUNDAMENTOS DA EAD

DICA DE LEITURA
ARGAN, Giulio Carlo. Clssico anticlssico. O Renascimento de Brunelleschi a
Bruegel. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.
GOMBRICH, E.H.A histria da arte. 4 ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985.
CHASTEL, Andr. A arte italiana. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
CHILVERS, Ian (org.). Dicionrio Oxford de arte. 2.ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo. Clssico anticlssico. O Renascimento de Brunelleschi a
Bruegel. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.
GOMBRICH, E.H.A histria da arte. 4 ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985.
CHASTEL, Andr. A arte italiana. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
CHILVERS, Ian (org.). Dicionrio Oxford de arte. 2.ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.

DICA DE FILME
Assista ao filme Agonia e xtase. Ele conta um pouco sobre a vida e a obra
de Michelngello.

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UNIDADE 2
MANEIRISMO
REBELDIA E ELEGNCIA
O termo Maneirismo utilizado pela crtica moderna para designar,
principalmente, a arte italiana que foi produzida entre a Alta Renascena e o
Barroco. Isso quer dizer o perodo que vai de 1520 a 1600 aproximadamente,
que tambm conhecido como o perodo da arte do Renascimento Tardio.
Voc deve ter percebido que no perodo do Renascimento temos o que
podemos chamar de uma constelao de artistas que fizeram escola, determinaram novos rumos na pintura, gravura e escultura. Um artista iniciante
faria o seu trabalho maneira de um grande mestre: Rafael, Leonardo, Ticiano etc. Essa pode ser uma interpretao, mas esse uma maneira pouco
generosa de entendermos esse perodo.
Nossos olhos podem a princpio no perceber as diferenas entre as obras
do perodo anterior e as do Maneirismo, portanto, chamaremos ateno comparando alguns trabalhos com a mesma temtica de um perodo e do outro.
Originalmente empregada por Giorgio Vasari (1511-1574), no seu livro
Vidas de Artistas, para se referir s ltimas obras de Michelangelo, a palavra
maniera, de onde oriundo o termo maneirismo em arte, tinha um sentido positivo. Era usada para se referir a uma arte graciosa e sofisticada, que
era tambm marcada pela simplicidade e pela leveza. Assim, toda a arte que
apresentasse essas caractersticas era chamada maneirista, mas isso no durou
muito. Nos sculos XVII e XVIII, Maneirismo sinnimo de elegncia artificial e virtuosidade excessiva.
Portanto, quando a arte italiana do sculo XVI passou a ser vista de forma
negativa, de forma preconceituosa, o termo maneirismo ganhou conotao
pejorativa, referindo-se, por exemplo, ao emprego das formas de Michelangelo sem a captura do esprito do estilo dessas formas. Ou seja, entre os artistas
que tinham na arte desse mestre da arte italiana um exemplo predominaria a
imitao superficial do seu estilo. A partir disso a arte italiana do sculo XVI
passou a ser vista, sobretudo, como uma arte decadente se comparada com
a perfeio clssica da arte de Michelangelo (1475-1564) e Rafael (14831520) a exceo seria a pintura veneziana. A Arte Maneirista, sob essa chave
de leitura, imitava de forma distorcida e superficial a arte dos grandes mestres
renascentistas, menosprezando o equilbrio, a proporo e a racionalidade
em arte, que eram conquistas desses mestres e valores identificados ao Classicismo por eles atualizados.

FUNDAMENTOS DA EAD

O uso depreciativo do termo maneirismo teve incio logo aps o Barroco Tardio, no perodo de transio para o Classicismo da segunda metade
do sculo XVIII. No final do sculo XIX o termo era empregado pelos historiadores da arte para se referir s produes artsticas que vo de 1520 at
1600, vistas por esses historiadores como tendncias que corrompiam a arte
do Alto Renascimento.
Esse ponto de vista comeou a mudar no faz muito tempo. A noo maneirismo, recuperada como categoria histrica no perodo entre-guerras, na
dcada de 1920, particularmente, tem uma trajetria acidentada, em que sobressai a impreciso dessa noo para a diversidade que ela deve designar e
as avaliaes negativas que a acompanharam durante a maior parte do tempo.
Depois da Primeira Guerra Mundial surgiu, por parte dos historiadores da
arte, uma posio progressivamente favorvel ao Maneirismo, que deixou de
ser visto com a lente de outros estilos, segundo critrios que eram apropriados ou oriundos de outras produes artsticas.
A dificuldade para uma definio que abranja a produo artstica do sculo XVI sugere que ao invs de Maneirismo seria mais apropriado nos referirmos aos maneirismos que se manifestaram na arte desse perodo. E, ainda,
lembramos que a arte de Ticiano e a arte veneziana, a expresso mais acabada
da arte do sculo XVI, no podem ser classificadas como Maneiristas.
Apesar das divergncias, h um ponto em comum, uma concluso que
aproxima os diversos juzos e pontos de vista na compreenso do Maneirismo. Ele corresponde a um momento de crise da Europa renascentista, crise
econmica, religiosa, cultural e poltica. Aquilo que no Renascimento fora
formulado como verdade ou modo explicativo passa a ser questionado, pois
j no d conta da complexidade crescente do mundo.

2.1. RESSIGNIFICAO DO TERMO

A Arte Maneirista muitas vezes significou a superao dos modelos e ideais do Alto Renascimento, mas manteve vnculos com essa arte e suas conquistas. Talvez isso explique porque a contradio apontada como um dos
princpios da Arte Maneirista. O Maneirismo tem como base uma arte que
ao mesmo tempo em que lhe serve de exemplo precisa ser superada e at
mesmo destruda. E dessa relao que podemos extrair uma definio mais
geral do Maneirismo, que designa a arte do sculo XVI que levou ao limite as
conquistas estticas do Renascimento. Portanto, o Maneirismo no rompe
ou se ope ao classicismo, mas quer dar s formulaes clssicas uma permanncia, sem que para isso os artistas precisem abdicar da criao e tenham de
se contentar em apenas imitar a maneira dos grandes mestres.
Dessa forma, livre dos preconceitos e dos sentidos pejorativos que lhe foram
atribudos pela crtica at o incio do sculo XX, a arte maneirista precisa ser vista
e analisada como um desdobramento do Renascimento, um desdobramento crtico e no apenas derivao ou imitao da arte mais elevada do Renascimento.
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FUNDAMENTOS DA EAD

Nessa perspectiva, podemos destacar algumas particularidades do Maneirismo, nas quais possvel observar a ruptura com os modelos clssicos:
A perspectiva e a proporcionalidade passam a ser questionadas ou ganham outra formulao;
A representao das figuras envolve um grau de distoro;
A regularidade e a harmonia entre os elementos presentes na composio
passam a ser menos relevantes;
nfase maior nos efeitos emocionais; e, por fim,
Tambm se destaca como particularidade a mudana de lugar do tema central
da composio, que se desloca para pontos que seriam menos importantes.
A seguir, vamos abordar essas particularidades nos trabalhos de artistas
chamados maneiristas.

SAIBA MAIS
A Corrente Maneirista, se assim lhe podemos chamar, que precedeu o Renascimento e antecedeu o Barroco uma das mais sensuais ou at mesmo erticas em toda a histria da arte. Corpos sempre retorcidos, em posies quase
impossveis de suster coabitam ambientes opulentos de luz e sombra, luxria
e prazer. H uma gosto privilegiado pelo artifcio. A forma afetada que propositadamente inunda os corpos, gera uma graciosidade incontida, e esta se
completa com cores suaves e luminosas. Aqui, Bronzino presenteia-nos com
o beijo de Cupido a Vnus. Embora seja intrnseca a natureza maneirista da
obra, com todas as solues formais que o comprovam, encontram-se ainda
aluses repletas de simbolismo. Disponvel em daminhaaldeia.blogspot.com.

2.1.1. ROSSO FIORENTINO

Figura 12 - Moiss defendendo as filhas de Jetro, data.

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O que chamamos de grau de distoro das figuras nas pinturas

maneiristas diz respeito, por exemplo, a um uso quase excessivo do
escoro, que a tcnica de representar os corpos em uma perspectiva
acentuada. A obra Moiss defendendo as filhas de Jetro (Figura 12),
de Rosso Fiorentino (1495-1540), exemplifica isso. Seu nome est
ligado primeira gerao maneirista em Florena.
A concentrao de corpos nus no primeiro plano d a impresso
de desordem compositiva, um acmulo que desequilibraria o conjunto e o apresentaria em desarmonia. Essa impresso de tumulto se
desfaz pelo recurso simetria e pela perspectiva, que tambm explorada atravs do escoro desses corpos nus no primeiro plano da cena
representada. Esta cena parece, num primeiro momento, isolada, separada do fundo, separao cuja aparncia reforada pela conteno
numa forma triangular dos corpos em luta. Mas essa sugesto de isolamento se deve ao escalonamento de planos na construo do espa-

FUNDAMENTOS DA EAD

o e da perspectiva e a uma repetio que modula esse mesmo espao,

repetio da nfase simtrica que dispe os acontecimentos presentes
na cena. Isto porque a figura feminina direita est num segundo plano
to importante quanto aquele em que se debatem as figuras do primeiro plano da tela.
Nesse segundo plano, a forma em que esto dispostas as figuras que
o ocupam no triangular e tampouco aponta para uma profundidade. A relao, os vnculos entre as duas figuras que ocupam o segundo
plano repete a planaridade da tela e como que interrompe a perspectiva apontada pelo corpo em escoro no primeiro plano. E os vnculos
entre esses dois planos, aquele dos corpos nus e o da figura feminina,
so definidos por uma diagonal que passa pela luz que incide sobre as
costas do homem curvado no primeiro plano, segue pelo sexo da figura central e chega at a figura feminina em azul. Com esse recurso
os acontecimentos paralelos, aparentemente isolados, se vinculam e
contribuem para enfatizar o dramatismo e a violncia da cena, exemplificando a nfase no aspecto emocional da cena representada que caracteriza a Arte Maneirista.

2.1.2. FRANCESCO MAZZOLA

Figura 13 Francesco Mazzola. Madona de Longo

Colo, data.

Francesco Mazzola (1503-1540), conhecido como Parmigianino, era

do norte da Itlia, e tambm tem o seu nome ligado primeira gerao
maneirista. No quadro A Madona do longo colo (Figura 13), podemos
identificar aspectos do que seria uma diferena e um esforo de superao das geraes anteriores. O tratamento que dado ao tema parece
ofensivo se comparado ao que Rafael imprimiu a ele (Ver Figura 14). Enquanto as madonas de Rafael so simples e despojadas, a madona de Parmigianino afetada, sugere uma sofisticao que lhe d uma aparncia
mundana. O ttulo do quadro, Madona do longo colo, est associado
preocupao de Parmigianino de representar a Virgem Maria com graa
e elegncia, apesar do aparente prejuzo s propores corretas e o efeito
de uma deformao mais geral do conjunto essa deformao est tambm nos dedos longos e delicados, na perna do anjo no primeiro plano,
etc. Mas essa forma mais alongada no pode ser atribuda ignorncia
do artista s propores corretas. Trata-se de uma escolha, um partido
que sacrifica as harmonias convencionais em busca de efeitos mais requintados. No se trata de buscar uma proximidade com o que era convencionado como beleza natural. Havia outras formas de proporcionar
o efeito de beleza na viso de Parmigianino. A serenidade da Virgem,
que separa o espao tumultuado em que vrios anjos se acotovelam num
canto apertado do espao aberto em perspectiva, onde aparece a figura
diminuta de So Jernimo, como que serve de contraponto entre dois
mundos aparentemente irreconciliveis, aproximando-os sem abdicar Figura 14 Rafael Sanzio. Madonna del Granduca, 1504.
de uma inquietao como viso geral.
17

FUNDAMENTOS DA EAD

PARA REFLETIR
Observe as madonas de Mazzola e Rafael. O que tem de diferente de uma
madona de Bellini (Figura 15)? Que sensao essa imagem provoca?

Figura 15 Giovanni Bellini. Madonna.

2.1.3. JACOPO CARUCI

Jacopo Caruci, dito Pontormo (1494-1557) em virtude do nome de seu
vilarejo, Pontormo, localizado entre Florena e Pisa, tambm pertence
primeira gerao maneirista. Por volta de 1515 pintou o painel Jos no Egito (Figura 16), em que j est presente o estilo prprio desse artista, que o
transforma numa espcie de precursor do Maneirismo. Essa pintura apresenta uma srie de cenas da vida de Jos numa nica composio. Podemos ver
ao mesmo tempo o povo pedindo po, Jos e sua famlia na corte do fara e a
morte de Jac, entre outras cenas.
Os episdios esto separados por planos espaciais unificados por um ritmo rpido que Pontormo imprime composio e pelo recurso do espao
arquitetnico, em especial o movimento em espiral da arquitetura. A impresso de um movimento incessante. Nada da estabilidade clssica. O espao
e a escala so subvertidos, sugerem um universo irracional e em constante
movimento. A juno de diferentes episdios num mesmo espao nos torna
testemunhas de uma narrativa que desafia os padres convencionais da linearidade e sucesso dos acontecimentos. Tudo se faz presente ao mesmo tempo
18

FUNDAMENTOS DA EAD

e com a mesma relevncia. A idia de profundidade e perspectiva precisa ser

reinventada pela percepo do quadro, o que nos torna um pouco autores e
testemunhas em carne e osso desses acontecimentos, no fosse o alto grau de
sofisticao e requinte que os afasta de ns, o aspecto artificial do conjunto,
acentuando a contradio inerente a esse estilo.

Figura 16 Jacopo Caruci. Jos no Egito, 1515-1518.

2.1.4. GIOVANNI DA BOLOGNA

O maior escultor do Maneirismo era flamengo de nascimento, mas
tratado como escultor italiano. Isto porque foi estudar na Itlia por volta de
1550 e l se estabeleceu para o resto de sua vida. Estamos falando de Jean de
Boulogne (1529-1608), que os italianos chamavam de Giovanni da Bologna.
Esse escultor, depois de passar dois anos estudando em Roma, quando voltava para casa, parou em Florena, cidade que adotou para viver o resto de sua
vida. Mas foi para a cidade de Bolonha que ele realizou a obra que lhe deu o
prestgio inicial. Trata-se da obra Fonte de Netuno, que demonstra a habilidade de Giovanni da Bologna para a criao de obras em grande escala.
Ele tambm trabalhava bem em pequena escala, e criou estatuetas de bronze que se tornaram extremamente populares, divulgando seu estilo por toda a
Europa. Exemplo desse tipo de trabalho desenvolvido por Bologna a esttua
de Mercrio, o mensageiro dos deuses (Figura 17). Nessa esttua, Giovanni da
Bologna contraria as regras estabelecidas para a realizao de obras no campo
da escultura. Isso porque o mais convencional era as esculturas manterem evidncias do peso da matria da qual eram extradas. A esttua de Bologna parece
se colocar o desafio de superar o peso da matria e parecer estar suspensa no
ar. E ele conseguiu esse efeito: a esttua do mensageiro dos deuses reproduz o
efeito de um atleta que corre com graciosidade e velocidade, sem atritos.

Figura 17 Giovanni de Bologna.

Mercrio, o mensageiro dos
deuses, 1580.

19

FUNDAMENTOS DA EAD

2.1.5. TINTORETTO
O pintor veneziano Jacopo Robusti (1518-94), conhecido como Tintoretto, ganhou esse apelido por causa dos negcios do pai, que era tintureiro.
Pertence gerao que sucedeu a Ticiano, gerao a qual tambm pertence
Veronese, que junto com Tintoretto foi um dos artistas mais bem-sucedidos
dessa gerao. Mas a obra de Tintoretto est vinculada de modo mais forte
aos princpios do maneirismo se comparada com as de Veronese e do prprio
Ticiano, em cuja oficina Tintoretto recebeu parte de sua formao. No so
poucos os que o consideram o maior dos mestres da parte final do sculo XVI.
Em 1539 Tintoretto j tinha sua prpria oficina e era tratado como mestre. A
primeira obra-prima desse pintor que passou quase toda sua vida em Veneza
o Milagre do Escravo (Figura 18), trabalho em que j aparecem qualidades
que vo marcar a obra madura de Tintoretto, como o gosto pelo escoro. O
desenho de Michelangelo e as cores de Ticiano eram sua referncia teria escrito na parede de seu estdio o lema O desenho de Michelangelo e as cores
de Ticiano. Mas a sua pintura se revela muito diferente das pinturas desses
dois artistas que lhe seguiam de guia no campo do desenho e da pintura.

Figura 18 Tintoretto. O Milagre do Escravo, 1549.

As pinturas de Tintoretto exploram mais a emotividade no tratamento dos

temas, emprega de forma exponencial a luz e o movimento, criando efeitos
perturbadores. Desse modo, a impresso que deixou de descontentamento
com os efeitos produzidos pelos quadros de Ticiano, pretendendo super-los.
Ao invs de uma beleza simples e aprazvel, Tintoretto queria pintar cenas
comovedoras, que passassem a impresso de termos diante dos nossos olhos
as histrias da Bblia e as lendas sagradas, queria pint-las como verdadeiros
acontecimentos, como coisas vivas, fazendo com que o espectador se emocionasse diante da intensidade do drama representado.
20

FUNDAMENTOS DA EAD

Tintoretto foi acusado de ser excntrico e descuidado na execuo de seus

quadros, como se eles fossem inacabados. Essa crtica se deve a escolha por
no suprimir de todo a presena da materialidade da pintura, na forma das
pinceladas que podem ser percebidas nos quadros. Mas essa crtica tinha
como finalidade demonstrar que os artistas maneiristas no tinham domnio
tcnico, ou que abdicaram desse domnio em nome de efeitos visuais suspeitos e constrangedores. Do ponto de vista do Maneirismo, a recusa daquilo
que era compreendido usualmente como perfeio tcnica era para dar destaque e relevncia ao que consideravam essencial em arte, o tipo de vnculo
mais sincero e direto que suas pinturas poderiam criar com os espectadores.
E se o trabalho de pincel que visvel nas pinturas de Tintoretto foi censurado, o tempo foi sbio e mais tarde esse trabalho foi reconhecido como um
recurso bem-vindo para reforar a idia de drama e tenso no quadro.
Tintoretto e El Greco, de quem vamos falar adiante, partilharam inquietaes semelhantes e so considerados os maiores pintores do Maneirismo.
Tambm tm em comum, obras cujo acabamento foi criticado, apontado
como deficincia tcnica. Mas o que lhes importava era no suprimir ou ocultar o que era mais importante nos eventos, era reforar e destacar a dramaticidade deles quando isso se fazia necessrio e pertinente ao tema escolhido.
Alm disso, esses dois artistas tm em comum o fato no enquadrarem suas
obras como Maneiristas. A generalizao pouco auxilia sua compreenso..
Podemos dizer a respeito delas que so Maneiristas ao mesmo tempo em que
desafiam a prpria definio que lhes atribuda com essa classificao. So
obras fundamentais para a construo de certas definies, como as do prprio Maneirismo em arte, mas que ao mesmo tempo em que so decisivas
para que os historiadores possam construir suas categorizaes demonstram
as limitaes destas. As obras de El Greco e Tintoretto representam um embate com o Classicismo e, sobretudo, a manifestao de uma nova sensibilidade atravs da pintura.

PARA REFLETIR
Olhando as imagens de Tintoretto, voc concorda com as crticas que recebeu na sua poca? Porque acha que elas foram feitas?

2.1.6. EL GRECO
Domenikos Theotocopoulos, El Greco (1541-1614), foi pintor, escultor e
arquiteto. Nasceu em Creta, ento possesso veneziana, e se estabeleceu na Espanha, sendo considerado o primeiro grande gnio da escola espanhola. Mas
antes de se estabelecer em definitivo em Toledo, na Espanha, onde permaneceu
at sua morte, estudou em Veneza e morou um perodo em Roma, cidades em
que buscou formao artstica. Foi aluno de Ticiano, mas foi Tintoretto o pin21

FUNDAMENTOS DA EAD

tor veneziano que mais influenciou El Greco. Alm de Ticiano e Tintoretto,

deve ser mencionada a influncia que as obras de Michelangelo exerceram
sobre a formao do estilo de pintar de El Greco. Como Tintoretto, El Greco
desenvolveu um estilo caracterstico para representar as histrias sagradas sob
uma forma nova e que correspondesse dimenso dos acontecimentos espirituais que elas deveriam transmitir (Ver Figura 19).
Nesse sentido, sua obra tambm aparenta um descaso pelas formas e
cores naturais em benefcio de uma viso dramtica e emocionante. Foi
gradualmente se afastando da realidade da representao, o que deve ter
sido facilitado por morar em Toledo. Dissemos antes que Tintoretto sofreu
crticas pela forma como apresentava seus quadros, dando a impresso de
acabamento e deficincia tcnica. No h nada mais enftico nesse sentido
em relao a El Greco, cuja obra no recebeu crtica semelhante at uma
gerao depois. O que provavelmente tenha explicao no ambiente de Toledo e da Espanha de um modo geral. Portanto, depois de sua morte que
seus trabalhos comearam a ser criticados, entre outras coisas, por apresentarem formas e cores no naturais (Ver Figura 20).
Na medida em que se afastava mais da representao naturalista, a figuFigura 19 - El Greco. A Ascenso da Virgem,
1577-1579.
ra humana dos trabalhos de El Greco parecem cada vez mais distorcidas, o
espao em que elas so colocadas tambm parece corresponder cada vez
menos realidade, no indicando uma submisso a uma construo lgica,
como a perspectiva renascentista. Alm disso, num sentido mais geral, o
uso da cor no responde a uma expectativa objetiva El Greco no utiliza
a cor objetivamente.
Comeamos nosso estudo aprendendo o contexto que caracteriza a arte
produzida no perodo que ficou conhecido como renascimento. (equilbrio, claridade, razo), vimos como essas regras esgotam-se do origem a
um estilo conhecido como Maneirista. Agora, veremos como esta maneira
de representar d espao para uma representao mais dramtica, mais teatral que vem a se conhecida como arte barroca.

Figura 20 - El Greco. El Espolio,

1577-1579.

22

UNIDADE 3
BARROCO: A PAIXO,
O DRAMA, A TEATRALIDADE
Oh, este mundo sombrio, / Em cujas trevas ou profunda fossa de escurido,/A
humanidade (medrosa como uma mulher) tem de viver.
Webster Duquesa de Malfi
Do Renascimento ao Neoclacisissismo assistimos a um desfilar de temas
que transitam entre o universo do imaginrio cristo que vestido em estruturas do imaginrio da cultura clssica (o repertrio mitolgico, por exemplo).
Essa metamorfose continuar no Barroco, mas aqui, necessrio ressaltar o
pano de fundo das manifestaes artsticas: um cenrio poltico e religioso
instvel, em constante guerra de convices, inclusive o homem como esse
centro do universo. No final do perodo anterior temos as cismas da Reforma
que vo cindir a f, o rebanho e o patrimnio da Igreja Catlica.
Universidades foram criadas desde o sculo XII, mas no sculo XVII o povo
continuava analfabeto, poucos sabiam ler. As guildas e corporaes de ofcio ainda continuavam a servir de reserva de mercado para artistas terem trabalho. Os
reis e os nobres competiam com a Igreja nas encomendas e na proteo de artistas
considerados mais talentosos de acordo com os critrios e desafios da poca.
Ento o Barroco surge no sculo XVII sem que ningum saber, surge sem ser chamado d ebarroco.[...] Mas s no sculo XVIII...quando a maior parte do Barroco
j tinha acontecido, que se comea conceitu-lo, quer dizer, a reconhec-lo como
um estilo, mas a conceitua-lo de maneira depreciativa. (Ferreira Gullar, p. 219)
O Barroco foi um perodo estilstico que desenvolveu-se entre 1600 e 1750.
Nascido como uma resposta contra-reforma, tal momento artstico destacou-se
como tentativa de renovao da ideologia catlica e a reafirmao de seu poder
sobre monarquia vigente. No Barroco, ao contrrio do Renascimento, a igreja
perdeu foras com as inmeras reformas surgidas no perodo, tais como as propostas por Martim Lutero e o surgimento do Protestantismo. Na tentativa de reaproximar os fiis de suas fronteiras, o movimento da contra-reforma foi articulado.
Esse foi um perodo marcado por dualidades; o bem e o mal, o claro e o
escuro, o divino e o profano. A teatralidade do barroco foi marcada nas representaes imagticas como o pice de uma cena, o momento exato em que as
emoes transcendem o campo fsico das personagens. A teatralidade do barroco, entre movimentos de reformas e contra-reformas traduziu-se em duas

FUNDAMENTOS DA EAD

vertentes o Barroco Catlico e o Barroco Protestante. Na seqncia apresentaremos as principais relaes entre perodos, artistas e obras relacionadas.

3.1. BARROCO CATLICO: O APELO S EMOES

A Arte Barroca nos pases catlicos, tais como Itlia e Espanha, marcada
pelo apelo emocional como um meio de atingir a mente lanando-se ao encontro da suscetibilidade emocionais do espectador; num grau muito maior
e mais orientado para o espectador do que qualquer outro estilo at ento.
Algumas caractersticas podem ser assim enumeradas:
Plano de decorao de tetos, calculando formatos, tamanhos e iluminao
(possibilidade para o espectador contempl-lo, na medida certa). Uso
do Trompe Doil;
Pinturas de cavaletes e murais, concentrao em primeiro plano (Close-up);
nfase na extenso do espao em profundidade (escadarias e corredores),
nas construes, a atrao deve ser traduzida em aes (tetos e murais),
no espao pictrico, a atrao do espectador subjetiva;
Superao dos limites naturais dos materiais (mrmore parecer cabelo);
Associao da obra ao mundo real do espectador (foco fora da obra de arte);
Iluso comedida (figura em close-up, e expresso intensa do olhar).
O esplendor da Arte Barroca proposital. Os artistas barrocos atraiam o
observador, pelo uso do ilusionismo, dos mtodos do teatro e de gestos e expresses eloqentes, proporcionando qualidades de puro deslumbramento.
Uma boa parte dessa opulncia visual era obtida, meramente, pela acumulao da mxima de material, a opulncia em grande escala.
Alm da grande escala de material a teatralidade do Barroco deve-se ao uso
de luz e sombra em violento contraste (ver Caravagio, Rembrant). Existem vrios graus de teatralidade na Arte Barroca, e no foram usados com fins em si,
mas para transmitir uma mensagem sria com mximo efeito. Outro aspecto
o da nfase na agonia fsica abrandada pela exaltao espiritual em suas expresses fisionmicas, explorando diferentes estados de esprito (ver Berninni).
Outro ponto importante para aprendermos a olhar a Arte Barroca o processo de fuso das artes: a arquitetura tornou-se mais escultural, a escultura
mais pictrica e a pintura mais interessada nas aparncias visuais (precedentes renascentistas). A nfase da pintura recai na utilizao de efeitos de luz,
sombra e cor do que na marcao de linhas e formas.

PARA REFLETIR
Procure uma obra de Franz Hall e procure estabelecer uma linha de contorno
em volta das figuras ou de detalhes, ver que uma tarefa difcil. Tambm como
recurso de anlise formal podemos prestar ateno na maneira do enquadramento das cenas. A tendncia no barroco de negar o enquadramento, sem interesse na rea central, desviando assim a ateno de quem olha para as margens.

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FUNDAMENTOS DA EAD

Agora, apresentaremos alguns artistas desse perodo, comeando por Caravaggio, artista italiano que torna um cone do perodo e inaugura uma forma peculiar e transgressora de pintar.

3.1.2. CARAVAGGIO
Patrocinado pelo papado, Michelangelo Merisi da Caravaggio (15711610) foi considerado um dos pintores mais notveis do perodo barroco.
O artista ao escolhia os figurantes para suas pinturas em meio as pessoas comuns, muitas vezes desprovidas de mnimas condies de vida para retratar
personagens sacros tais como apstolos ou outras figuras centrais do catolicismo. Certamente provm destas escolhas a teatralidade naturalista construda nas imagens criadas pelo artista.
Dotado de uma espcie de aura enigmtica, Caravaggio gerava polmicas devido sua postura desafiadora em buscar representar entidades divinas
por meio da observao de pessoas comuns, muitas vezes excludas de sua
prpria dignidade humana. Conta-se que foi acusado de retratar A Morte
da Virgem com a observao de um corpo desfalecido de uma prostituta.
Intocado pelo que chamamos de dogma religioso, Caravaggio rompeu com
as idealizaes clssicas ao retratar cenas cotidianas em cenrio e temas religiosos, tendo por isso, vrias obras recusadas pelos contratadores do perodo, a igreja catlica. A caracterstica realista de seu trabalho trouxe para
reflexo o termo naturalismo, devido proximidade de sua obra sua vida
contempornea.
A teatralidade marcada pelo uso de sombra e luz, do naturalismo das personagens e o teor dramtico das cenas construdas (Ver Figura 21) agradava tanto aos protestantes quanto
aos catlicos, tornando-o um artista influente e responsvel
por fazer escola e ter vrios seguidores tanto na Itlia quanto
em outros pases.

3.1.3. ARTEMSIA GENTILLESCH

Artemsia Gentillesch foi exceo ao ser uma das nicas
mulheres a serem mencionadas na pintura artstica barroca. Filha de Orazio Gentileschi, discpulo de Caravaggio, romana
e tornou-se personalidade de destaque em sua poca. Artista
que retratava heronas trgica, tais como Bestsab e Judite, assassina do general assrio Holofernes. Artemsia, assim como
as demais mulheres da poca, s comearam a ter destaque a
partir do sculo XVI. Resultado de uma postura opressora, a
artista ao buscar aceitao no ateli do pintor Agostino Tassi, amigo da famlia, foi estuprada, fato que a levou a vivenciar
longo processo judicial e desgaste de seu prestigio como pinto-

Figura 21 Caravaggio. Morte da Virgem, 1601-1606.

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FUNDAMENTOS DA EAD

Figura 22 - Artemisia Gentileschi. Auto-retrato

trabalhando, 1630.

ra. Tassi foi condenado a um exlio de Roma por um perodo de cinco

anos que durou quatro meses.
Nesse retrato (Figura 22) a artista representa a si mesma pintando,
vemos como sua arte importante para ela, no como mero deleite,
mas como uma profisso e como testemunho das suas convices
como artista e como mulher.
Observe bem a obra Judith Decapitando Holofernes (Figura 23)
e pense na condio de uma mulher naquela poca enfrentando a humilhao pblica e o ultraje? Mas Artemsia tinha uma arma que no
era exatamente a empunhada pela personagem bblica Judith. Artemsia tinha sua arma, e com seus pincis executou uma espcie de
vingana que se perpetua na histria e na arte. A obra de Artemisia
vai refletir este desejo de vingana. Foi uma pintora produtiva e trabalhou arduamente para sustentar a famlia. Artemisia vai ser muito
influenciada pelos grandes nomes da pintura barroca. Durante muito tempo a obra de Artemisia foi injustamente esquecida e por vezes
atribuda a seu pai. Hoje o seu reconhecimento consenso e constatase que a sua obra contm, em muitos casos, um ponto de vista nico,
feminino e at feminista, extremamente avanado para a sua poca.

PARA REFLETIR
Observe as Figuras 23 e 24, e reflita: em que Artemsia herda de
Caravaggio? Observe a obra de Caravaggio retratando a cena bblica
de Judith e o general Holofernes. Compare com a postura dos trs
personagens: Jutih, Artemisia e a escrava. Qual a diferena de entre
as mulheres de Caravaggio e as de Artemisia? Seria ela cmplice ou
s observadora da vingana?

3.1.4. CARRACCI
Figura 23 - Artemsia Gentileschi. Judith decapitando Holofernes.

Annibale Carracci nasceu em Bolonha, numa famlia de artistas.

Em 1582, Annibale, seu irmo Agostino e seu primo Ludovico Carracci abriram um estdio de pintura, inicialmente chamado por alguns como a Academia de Desiderosi (Desejoso de fama e de aprendizagem) ou depois por Incamminati (progressistas; literalmente
aqueles de abertura de um novo caminho). Embora a nfase na
obra de Carracci seja no esboo linear (marca da pintura florentina),
como exemplificado por Rafael e Andrea del Sarto, o seu estilo deve
tambm ao colorido dos pintores venezianos. Esse ecletismo definiria artistas do Baroque Emilian ou Escola Bolonhesa.
Anibale tornou-se bastante conhecido tendo recebido vrias e
Figura 24 Caravaggio. Judith decapitando Holofernes,
contnuas encomendas, o que para um artista na poca era determi1598-1599.

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FUNDAMENTOS DA EAD

nante para ser reconhecido como mestre e ter discpulos. Em 1585, Annibale
concluiu o retbulo do Batismo de Cristo para a igreja de San Gregorio, em
Bolonha. Em 1587, ele pintou o pressuposto para a igreja de San Rocco em Reggio Emilia. Em 1603 pinta o O vo no Egito. Em 1587-88, Annibale viajou
para Parma e, em seguida, Veneza, onde se reuniu com seu irmo Agostino. A
partir de 1589-92, os trs Carracci completam o trabalho sobre os afrescos da
fundao de Roma para o Palazzo Magnani, em Bolonha. At 1593, Annibale
havia completado um retbulo, Virgem no trono com So Joo e Santa Catarina, trabalhando paralelamente com Lucio Massari. Sua Ressurreio de Cristo
tambm data a partir do ano 1593. Em 1592, ele pinta um Bonasoni Assuno
(Figura 25) para a capela de San Francesco. Durante 1593-1594, todos os trs
Carracci trabalham em afrescos, no Palazzo Sampieri, em Bolonha.

Figura 25 Annibale Carracci. Assuno da Virgem Maria, 1600-1601.

PARA REFLETIR
Observe na obra Assuno (Figura 25) o emprego das cores quentes, dos
contrastes de luz e sombra e a disposio inusual das figuras principais. Procure tambm no quadro que personagem procura manter contato visual com
voc espectador.

3.1.5. VELSQUEZ
Assim como Caravaggio, Diego Rodrguez de
Silva y Velzquez (1599 - 1660) foi um artista de
destaque do perodo barroco. Foi o principal pintor
da Corte de Filipe IV, rei da Espanha. Foi o artista
de retratos e quadros histricos da corte, ganhando o titulo de Pintor Real. Velsquez estudou pintura com Francisco Herrera. Apaixonado pela arte
de Caravaggio, Herrera foi o primeiro mestre de
Diego Velsquez, quanto este foi estudar pintura na
corporao de So Luca, em Sevilha. A corporao
foi uma espcie de irmandade onde os que dela faziam parte precisam jurar fidelidade aos estatutos
que a regia. Velsquez, aps anos de estudo e desenvolvimento comprovado por provas prticas deixou
jurou fidelidade corporao em troca do direito
de exercer sua atividade artstica. Sua obra marcada por caractersticas detalhistas, explorao dos
contrastes entre claro e escuro, focos de luz direcionados para o realce de volumes e relevos, valorizao dos detalhes, fuga do grotesco e da comicidade
nas representaes (Ver Figura 26).

Figura 26 Diego Velsquez. As Meninas, 1656-1657.

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FUNDAMENTOS DA EAD

Em As Meninas, as variedades de luz direta e indireta so quase ilimitadas, e

o artista nos desafia a encontr-las: espera-se que ns que estabeleamos uma
relao direta e indireta entre a imagem e o espelho, as pinturas que ocupam
a mesma parede e a pintura do homem junto a porta aberta. A iluminao
lateral (que vem da direita) os fortes contrastes de luz e sombra ainda sugerem
a influncia de Caravaggio, mas a tcnica de Velsquez muito mais difersificada e sutil, com delicadas velaturas que relaam o empastamento dos pontos
mais luminosos, e pinceladas mais livres e rpidas que as de Ticiano ou Rubens.
As cores tambm possuem um calor e brilho venezianos. Velsquez no aparece, entranto, interessado em captar o tempo em movimento; seu objetivo no
mostrar figuras em movimento; mas sim o prprio movimento da luz e sua
infita variedade de efeitos de forma e cor. Para Velsquez, a luz cria o mundo
visvel. S dois sculos mais tarde encontraremos pintores capazes de apreender
as implicaes contidas nessa descoberta. (JANSON, 1996, p. 262)
Como representante do Barroco Espanhol, destacamos o pintor Bartolom Esteban Murillo. Nascido em Sevilha, por volta de 1618, foi um artista
produtor de imagens sacras, tendo sua primeira encomenda destinada produo de quadros para o convento de So Francisco, em sua cidade natal. As
caractersticas de suas obras concentram-se na dualidade entre claro e escuro
e no uso de sombras suaves. A teatralidade citada anteriormente em trabalhos
como os de Velsquez cede espao para um certo misticismo (Ver Figura 27),
cenas distantes da realidade humana, sendo influenciado pelos artistas Van
Dyck, Ticiano e Rubens.

Figura 27 - Bartolom Esteban Murillo. So Joo Batista e Cordeiro. Final do sculo XVII.

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FUNDAMENTOS DA EAD

J vimos bastantes trabalhos no campo bidimensional-pintura. Vejamos

agora algumas caractersticas do barroco na escultura. Os elementos visuais
que conferem a dramaticidade no campo bidimensional seriam os mesmos
da construo tridimensional? Para exemplificar e refletir trazemos aqui a
obra O xtase de Santa Tereza Dvila (Figura 28), do italiano Bernini. Observemos a imagem! O que ela provoca no espectador? Como voc se sente
diante dessa obra?

Figura 28 - Bernini. O xtase de Santa Tereza Dvila, 1645-1652.

A escultura barroca assim como a pintura, marcada pelo intenso drama,

exagero das formas, teatralidade das expresses e movimentos.

3.1.6 RUBENS
Peter Paul Rubens foi um dos artistas que contriburam para que o barroco se tornasse um estilo internacional, rompendo as barreiras artsticas entre
o norte e o sul. Nasceu em 1577, na Alemanha. Cresceu na Anturpia onde
foi iniciado no aprendizado artstico com pintores locais. Tornou-se mestre em
1958 na guilda de So Lucas, viajando para a Itlia dois anos mais tarde. Rubens
permaneceu oito anos na Itlia onde estudou obras primas-primas do Alto Renascimento e tambm de pintores como Caravaggio. Posteriormente retornou
para Anturpia, capital dos Pases Baixos Espanhis estabelecendo-se como
pintor da corte do regente espanhol. Entre as obras dessa fase destacam-se as
29

FUNDAMENTOS DA EAD

telas monumentais Levantamento da cruz (1610) e Deposio (1612), realizadas respectivamente para a igreja de Santa Valburga e a catedral de Anturpia.
No Rapto das filhas de Leucipo (Figura 29), pintado em 1618, o artista demonstra a grandiosidade de sua obras, destacando atravs das pinceladas a dinmica da cena marcada pela sensualidade, a linearidade na construo das figuras e
definio dos planos e pelo contorno exuberante dos corpos femininos, de clara
conotao mitolgica, formando uma composio com grande fora dramtica.

Figura 29 - Peter Paul Rubens. O Rapto das Filhas de Leucipo, c. 1617.

Outro importante conjunto de telas, destinado igreja de So Carlos Borromeu de Anturpia, desapareceu quase totalmente num incndio, em 1718.
Durante a dcada seguinte, Rubens realizou numerosas misses diplomticas para os arquiduques da ustria em contnuas viagens pelos Pases Baixos,
Frana, Espanha e Inglaterra. Em virtude do papel preponderante que desempenhou na obteno do acordo de paz anglo-espanhol de 1630, Carlos I da Inglaterra concedeu-lhe o ttulo de Cavalheiro.
A partir de 1626 a obra de Rubens deslocou-se da monumentalidade para
o lirismo, inspirado no artista Ticiano. Rubens, vivo desde 1626, casou-se
por volta de 1630 com a jovem Hlne Fourment de 16 anos, seu modelo
predileto. So desses perodos a obra O jardim do amor, Ninfas e stiros, As
trs graas e Quermesse compostas pela variedade de tons, equilbrio e uso
de manchas produtos da diluio das linhas.
A obraNa Paisagem com o Castelo de Steen revela o tom lrico e nebuloso
das cenas campestres referentes ao local onde ele passou a habitar. Foi tambm considerado precursor de certos aspectos do estilo Rococ do sculo
XVIII, alm de tambm herdeiro de Pieter Brueghel e dos venezianos.
30

FUNDAMENTOS DA EAD

PROBLEMATIZANDO
Como voc entendeu as funes pintor da corte com as relaes diplomticas?
Voc v alguma semelhana dessa situao de mecenato, do artista viver as
custas de um patrono com a situao do artista na contemporaneidade?

3.1. BARROCO PROTESTANTE

O Barroco Protestante, ao contrrio do Barroco Catlico, assumiu caractersticas mais prximas dos ideais da burguesia em ascenso. Os temas desse seguimento barroco buscaram maior proximidade com as representaes
relacionadas ao cotidiano. Os temas bblicos continuaram, porm em representaes mais humanas e menos distantes das angustias traduzidas entre o
divino e o profano. Neste perodo, muitos artistas passam a retratar pessoas
comuns, membros de famlias influentes. O artista nesta vertente deixou de
ser um contratado das cortes, para trabalhar e vender sua arte em prol de sua
ascenso social.

3.2.1. REMBRANDT
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606, Leiden1669, Amsterdam)
considerado maior dentre os gnios da arte holandesa. Suas contribuies arte surgiram em um perodo denominado pelos historiadores de
Sculo de Ouro, na qual a influncia poltica, a cincia, o comrcio e a
cultura neerlandesa particularmente a pintura atingiram seu pice.
Rembrandt foi o pintor das cenas bblicas, das mitologias dramticas e tambm dos famosos auto-retratos. Colecionador de objetos do oriente reproduziu
vrios deles em suas pinturas. A influncia de Caravaggio no incio de sua carreira traduziu-se em pinturas de formatos
pequenos, de intenso realismo e luminosidade. Aps um perodo de ampla prosperidade artstica e financeira Rembrandt
adotou o lirismo ultrapassando os limites
lineares de sua composio. As manchas e
o intenso trabalho com cores traduziram
a fora e a introspeco presentes em vrias de suas obras, entre elas O Cavaleiro
Polnes de 1655 e Ronda Noturna (Figura 30), de 1642. Rembrandt tambm foi
um exmio gravurista, tendo como tcniFigura 30 Rembrandt. A Ronda Noturna, 1642.
ca principal a gua-forte.
31

FUNDAMENTOS DA EAD

3.2.2. VERMEER
Johannes Vermeer (1632 - 1675), conhecido como o pintor das cenas cotidianas, representa junto a Rembrandt a Idade de Ouro Holandesa, assim denominada devido s espantosas conquistas culturais e artsticas do pas nessa poca. Na
cenas de gnero presentes em sua obra h uma quase inexistncia de narrativas.
No geral so figuras isoladas, em sua maioria mulheres (Ver Figura 31),
que ocupam-se de tarefas simples do cotidiano onde o atemporal encontrase presente nos detalhes de natureza-morta, transformando a representao
da realidade em um grande mosaico de superfcies coloridas. A arte de Vermeer admirada pelas suas cores transparentes, composies inteligentes e
brilhante uso da luz.

Figura 31 Johannes Vermeer. Moa com brinco de prola, 1665.

DICA DE FILME
A vida e obra de Vermeer est representada no filme de mesmo nome de
um de seus quadros Moa com brinco de prola. Assista para saber mais
sobre o artista.

32

FUNDAMENTOS DA EAD

3.2.3. A QUESTO DA LUZ NA ARTE BARROCA

Talvez o principal elemento compositivo na arte barroca seja o uso da luz.
Faamos uma reviso para adentrarmos mais um pouco nessa questo. Se a Arte
Barroca religiosa fala sobre as limitaes do olhar objetivo, cientfico e racional
sobre o mundo, revela e valoriza a existncia de uma subjetividade, um misticismo, uma espiritualidade no homem. O que s pde se concretizar por meio de
um olhar que percebia a imagem como algo alm dos elementos representados
(temticas, personagens, ambientes, etc.), um olhar que compreendeu que a
maneira como usamos os elementos formais (como cor, luz, linha, profundidade e textura) constituem o contedo da obra. O modo de fazer constri o dizer.
Nas representaes do Barroco ultrapassa-se o aspecto narrativo, que ainda predominava na arte renascentista, sendo a luminosidade o elemento fundamental para isso. A luz costumava ser direcionada a uma parte da imagem,
deixando o restante banhado em escurido. Em uma obscuridade relativa
na imagem (como defendeu Wolfflin), com a qual o artista revela e oculta
ao mesmo tempo. O uso dessa luz parcial contrape-se a narrao explcita
da arte renascentista defendendo que a claridade total desumanizava o ser
humano ao eliminar sua esfera mstica. Podemos observar isto tanto no Barroco Protestante de Rembrandt e Veemeer, como no Barroco Corteso do
espanhol Velzquez, principalmente em seus retratos de anes, e no Barroco
Catlico de Caravaggio. Alm da luminosidade que penetra o ambiente por
uma abertura, prestemos ateno ao recurso de pequenas fontes luminosas
espalhadas pelos diversos ambientes do jogo: tochas, lamparinas, velas etc.
Interessante tambm percebermos como esses elementos so apropriados
por obras de outros artistas.
Aos poucos, a luz que determina a espiritualidade barroca vai cedendo
espao para outros elementos compositivos, como o ornato e a superposio
de formas. O Barroco esgota-se numa outra esttica, o Rococ, para muitos
um Barroco Cansado.

3.3. ROCOC
Rococ o estilo artstico que surgiu na Frana como desdobramento do
Barroco, mais leve e intimista que aquele e usado inicialmente em decorao
de interiores. Desenvolveu-se na Europa do sculo XVIII, e da arquitetura
disseminou-se para todas as artes. Vigoroso at o advento da reao neoclssica, por volta de 1770, difundiu-se principalmente na parte catlica da Alemanha, na Prssia e em Portugal.
Os temas utilizados eram cenas erticas ou galantes da vida cortes (as ftes
galantes) e da mitologia, pastorais, aluses ao teatro italiano da poca, motivos
religiosos e farta estilizao naturalista do mundo vegetal em ornatos e molduras. O termo deriva do francs rocaille, que significa embrechado, tcnica
de incrustao de conchas e fragmentos de vidro utilizadas originariamente na
33

FUNDAMENTOS DA EAD

decorao de grutas artificiais. Na Frana, o rococ tambm chamado estilo

Lus XV e Lus XVI. Suas caractersticas gerais so:
Uso abundante de formas curvas e pela profuso de elementos decorativos, como conchas, laos e flores;
Leveza, carter intimista, elegncia, alegria, bizarrice, frivolidade e exuberncia.
Durante o Iluminismo, entre 1700 e 1780, o Rococ foi a principal corrente da arte e da arquitetura ps-barroca. Nos primeiros anos do sculo XVIII, o
centro artstico da Europa transferiu-se de Roma para Paris. O Rococ surgiu
na Frana com a obra do decorador Pierre Lepautre e era a princpio apenas
um novo estilo decorativo. Principais caractersticas:
Cores vivas foram substitudas por tons pastis, a luz difusa inundou os interiores por meio de numerosas janelas e o relevo abrupto das superfcies
deu lugar a texturas suaves.
A estrutura das construes ganhou leveza e o espao interno foi unificado, com maior graa e intimidade. Um dos principais artistas foi Johann
Michael Fischer, (1692-1766), responsvel pela abadia beneditina de
Ottobeuren, marco do Rococ Bvaro. Grande mestre do estilo rococ,
responsvel por vrios edifcios na Baviera. Restaurou dezenas de igrejas,
mosteiros e palcios.
Na escultura e na pintura da Europa oriental e central, ao contrrio do que
ocorreu na arquitetura, no possvel traar uma clara linha divisria entre o
Barroco e o Rococ, quer cronolgica, quer estilisticamente.Mais do que nas
peas esculpidas, em sua disposio dentro da arquitetura que se manifesta
o esprito rococ. Os grandes grupos coordenados do lugar a figuras isoladas,
cada uma com existncia prpria e individual, que dessa maneira contribuem
para o equilbrio geral da decorao interior das igrejas. Principais Artistas:
Johann Michael Feichtmayr (1709-1772): escultor alemo, membro de
um grupo de famlias de mestres da moldagem no estuque, distinguiu-se
pela criao de santos e anjos de grande tamanho, obras-primas dos interiores rococs.
Ignaz Gnther (1725-1775): escultor alemo, um dos maiores representantes do estilo rococ na Alemanha. Suas esculturas eram em geral feitas em
madeira e a seguir policromadas. Anunciao, Anjo da guarda, Piet.
Durante muito tempo, o Rococ Francs ficou restrito s artes decorativas
e teve pequeno impacto na escultura e pintura francesas. No final do reinado
de Lus XIV, em que se afirmou o predomnio poltico e cultural da Frana
sobre o resto da Europa, apareceram as primeiras pinturas rococs sob influncia da tcnica de Rubens. Principais Artistas:
Antoine Watteau, (1684-1721), suas figuras e cenas se converteram em
modelos de um estilo bastante copiado, que durante muito tempo obscureceu a verdadeira contribuio do artista para a pintura do sculo XIX.
Franois Boucher, (1703-1770), as expresses ingnuas e maliciosas de
suas numerosas figuras de deusas e ninfas em trajes sugestivos e atitudes
graciosas e sensuais no evocavam a solenidade clssica, mas a alegre des34

FUNDAMENTOS DA EAD

contrao do estilo rococ (Ver Figura 32). Alm dos quadros de carter
mitolgico, pintou, sempre com grande perfeio, alguns retratos, paisagens
(O casario de Issei) e cenas de interior (O pintor em seu estdio).
Jean-Honor Fragonard(1732-1806): desenhista e retratista de talento,
destacou-se principalmente como pintor do amor e da natureza, de cenas
galantes em paisagens idlicas. Foi um dos ltimos expoentes do perodo
rococ, caracterizado por uma arte alegre e sensual e um dos mais antigos
precursores do impressionismo.

Figura 32 Fraois Boucher. Moa Reclinada, 1752.

3.4. PORTUGAL
Neste texto colocamos os prespios portugueses dentro da arte do Rococ,
pois so exemplos em termos de estilo e perodo. Eles foram o refgio da arte de
muitos escultores mais sincerosno naturalismo nas representaes da vida popular, do que na estaturia dasacademias. Mesmo nas cenas mais realistas, dos pastores ajoelhados ou dafamlia com os meninos a caminho do prespio, o talento
da composio, a arteda modelao e o prprio estilo das roupagens exprimem
um requinte de gostoque se no encontra na grande estutria da poca.
Jaime Brasil, no captulodedicado escultura integrado em A Arte Popular em Portugal (II, Lisboa,s.d.) menciona:
Os autores que melhor se ocuparam das obras dos barristasportugueses do sculo
XVIII parece terem-se preocupado mais com aidentificao dos autores de prespios do que com as origens em Portugal dessaarte que repetia, miniaturalmente,
a grande escultura, embora a despisse daspompas clssicas e da espetacularidade
barroca, para s manter a pureza delinhas de umas e o pitoresco de outras, no
movimento das personagens, noflutuar das roupagens, na exuberncia das decoraes. Dir-se-ia que, porvezes, a cena fundamental, o estbulo de Belm, s um
35

FUNDAMENTOS DA EAD

pormenor, emboracentral, perdido no meio da figurao.

Mas se parece no constituir dvida o fato de ter sido o sculo desetecentos designado por Diogo de Macedo, o sculo de presepistas o perodoureo
da sua produo, no importa lembrar os casos existentes anteriormente.A
tal propsito obrigatrio citar o estudo de Fernando Castelo Branco,publicado em 1955, sobre Prespios de Lisboa nos sculos XVI e XVII.
Os prespios seriam ainda mais populares que as peras, pois espalhavam-se
portoda a cidade instalando-se em qualquer local improvisado para o efeito. Masse
eram populares no era s o povo que gostava de a eles assitir pois assinalada a
sua presena na Capela Real. Os autos da Natividade e dos ReisMagos seriam a
componente sacra do repertrio. A parte profana desserepertrio incluiria representaes claramente satricas com personagens esituaes caractersticas.
No Rococ h o excesso de elementos, leveza pictrica, temas do cotidiano. Isso faz com que reformistas comecem a preparar uma contraposio ao
que eles acreditavam ser um amaciamento na arte. Essa resposta seria o Neoclassicismo. Veja no quadro abaixo as principais diferenas entre os estilos.

CONTEXTO HISTRICO

CARACTERSTICAS DA PINTURA

TEMTICA

PRINCIPAIS REPRESENTAES

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ROCOC

NEOCLASSICISMO

Primeira metade dos sculos XVIII;

Absolutismo;
Mercantilismo;
Luiz XV;
Temas inspirados na frivolidade aristocrtica e nos episdios galantes;
Pinceladas rpidas, leves e delicadas;
Cores claras e luminosas com predominncia de rosas, azuis, verdes e lilases;
Tcnica do pastel;
Aparecimento de retratistas femininos;
Gosto na alta sociedade pela prtica
das artes;
Alegria dos nobres e cenas domsticas;
Sales luxuosos e reunies em jardins;
Cenas erticas carnes femininas
Valores emocionais;
Watteau;
Boucher;
Fragonard;
Greuze;
Chardin;

Segunda metade sculo XVIII;

Iluminismo;
Revoluo Francesa;
Napoleo ;
Formalismo na composio, refletindo
racionalismo dominante;
Exatido nos contornos;
Harmonia do colorido;
Retorno aos antigos modelos clssicos greco-romanos;
Temas ricos de sugestes morais e
intelectuais;
Arte dirigida e de estilo interna;
Culto s virtudes cvicas mais rgidas;
Reao social e moral herosmo;
Universo exclusivamente masculino;
Valores intelectuais;
David;
Ingres;
Mengs;
Gros;
Kauffmann;

UNIDADE 4
O NEOCLASSICISMO
Por Neoclassicismo definido o movimento dominante na arte e na arquitetura europias do final do sculo XVIII e parte do sculo XIX que ambicionava retomar os padres da arte antiga, em particular os padres da arte de
Grcia e de Roma. Para esse movimento, a arte do Barroco e a arte Rococ,
estilos anteriores, esto associadas desmedida, ao excesso de detalhes ornamentais, que tornariam frvolas as representaes. Em oposio, o Neoclassicismo opta por um rigor formal e por uma valorizao da tcnica. Essa valorizao envolve a defesa do projeto, isto , a necessidade do desenho como
base para a execuo da obra.
O renovado entusiasmo do Neoclassicismo pela arte antiga, o destaque
dado ao esprito herico e aos padres decorativos da Grcia e Roma, esto
diretamente relacionados com as pesquisas arqueolgicas, em particular com
as descobertas das cidades de Herculano, em 1738, e Pompia, em 1748. Esse
um dos aspectos do carter mais cientfico do interesse do Neoclassicismo
pela Antiguidade Clssica. Seu principal terico o historiador da arte e arquelogo Joachim Johann Winckelmann (1717-1768), que destaca da arte
clssica a nobre simplicidade e calma grandeza, que deveriam ser incorporados pela Arte Neoclssica.
O estilo neoclssico na Franca est associado a fortes implicaes morais e
ao desejo de mudana na viso da sociedade, que passa por dotar a vida cvica
de antigos valores romanos. Na era do Iluminismo, compreensvel que valores como ordem, clareza e racionalidade, associados arte grega e romana,
fossem eleitos como princpios formais.
A Arte Neoclssica apresenta uma tendncia que valoriza e ressalta a virtude cvica, o desprendimento. O interesse comum, a igualdade, sobreposto
ao interesse individual, seria uma virtude, exemplo de virtude cvica. Nesse
sentido, as obras de arte deveriam ressaltar a gestos virtuosos, representativos da qualidade de quem tem a disposio para fazer o bem e defender o
interesse de todos ou da maioria. Atos exemplares do passado deveriam ser
pintados, apresentados na forma de cenas artsticas. Com isso no se pretendia sobrepor o passado ao presente, mas dar destaque ao presente histrico e
o quanto essa historicidade estava associada dimenso clssica da cultura.
A idia de virtude cvica presente nos temas das pinturas neoclssicas no
contemplativa. Ela compreendida como uma atividade que reafirma a disposio para fazer o bem, para trabalhar a favor do bem comum num perodo

FUNDAMENTOS DA EAD

que se via em transformao, quando uma nova ordem, como podia se depreender de acontecimentos como a Revoluo Francesa, estava em construo. Era preciso dar exemplo, assumir a exemplaridade, a idia de dever em
funo do tempo de transformao e ao qual era necessrio se sacrificar. A
virtude vista como uma atividade e no como contemplao significava um
aperfeioamento constante. Exercer a virtude significava aperfeioar o esprito, desenvolvendo a tendncia para o bem e o envolvimento com o interesse
comum acima do pessoal.
A arte deveria ressaltar essas qualidades. Mas para apresentar esses elementos, destac-los, precisaria formular um estilo que no se perdesse em
concesses aos devaneios pessoais ou a uma introspeco contemplativa.
Para isso adota uma temtica edificante, uma temtica que buscou inspirao
em acontecimentos do passado, nos feitos de Esparta e da Repblica Romana. Cenas que representam gestos de herosmo, desprendimento, que permitem atravs da pintura manifestaes sensveis do dever.
A Frana foi o centro da Arte Neoclssica. E a Revoluo Francesa foi importante para isso, seus acontecimentos influenciaram os rumos do modelo
clssico representado pelo Neoclassicismo, que adquiriu sentido tico e moral,
deu relevncia histrica para as mudanas na viso do mundo social e na vida
cotidiana. Sobretudo, com a Revoluo Francesa, a Arte Neoclssica no se
preocupava em enaltecer um passado pura e simplesmente. Os acontecimentos
do presente que deveriam se revestir da grandeza herica daquele passado.
Vincular-se ao passado no Neoclassicismo assume assim um aspecto singular.
Em Portugal o estilo neoclssico pode ser encontrado no Palcio da Ajuda
(Lisboa), cujas obras tiveram incio em 1796, viu o seu projeto escultrico
concretizado entre 1813 e 1833. As esculturas colossais, destinadas aos nichos do Vestbulo nascente do Palcio foram elaboradas sob a maestria barroca de Machado de Castro e o estilo inovador canoviano de Joo Jos de
Aguiar. A temtica escolhida, alusiva ao virtuosismo humano, encarna intencionalmente no soberano portugus, que numa conjuntura socio-econmica
e poltica fragilizada, necessita de uma garantia que assinale a perenidade delas e dos valores que lhe so inerentes.

4.1. O CLASSICISMO DE DAVID

Jacques-Louis David (1748-1825), pintor francs, foi um dos expoentes
do neoclassicismo. Em pinturas como O Juramento dos Horcios, A Morte
de Scrates, Brutus e seus Filhos Mortos e Marat Assassinado (Figura 33),
David tornou-se o lder do Neoclassicismo. Dissemos acima que os valores
da arte neoclssica esto associados ao desenvolvimento de um estilo afinado
com a representao de cenas de herosmo e desprendimento, que significassem manifestaes sensveis do dever. Essas pinturas de David expressam
bem esse estilo pinturas que fizeram dele o expoente da Arte Neoclssica.
Mas ele tambm foi reconhecido como o pintor da Revoluo e pintor oficial
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FUNDAMENTOS DA EAD

de Napoleo, a quem glorificou atravs de suas obras. Entre essas pinturas

est a gigantesca Coroao de Napoleo, que marca uma mudana tcnica e
estilstica na arte de David, se comparadas s citadas anteriormente. Foi um
excelente pintor de retratos.

Figura 33 Jacques-Louis David. Juramento

dos Horcios, 1793.

4.2. MULHERES ARTISTAS DO NEOCLSSICO

A personalidade e a importncia do pintor David no perodo Neoclssico
no foi o nico entrave para que o grupo de mulheres artistas, ativamente
produzindo naquelas dcadas, fosse eclipsado nos registros da produo artsticas daquele perodo.
O pintor Frances David gozou de imenso prestgio como revolucionrio e
como pintor de Napoleo de 1780 at seu exlio em 1816. Foi um professor
bastante popular e sua atuao na reforma dos Sales foi significativa pois
os abriu para a participao de mulheres. Assim, o nmero de trabalhos de
mulheres cresceu de forma impressionante passando de 28 para 67 obras
em 1822. David no s abriu para que as mulheres exibissem seus trabalhos
como tambm recebeu um nmero considervel de alunas em seu atelier nos
primeiros anos do sculo XIX.
Ele incentivava suas alunas a pintarem tanto retratos como temas histricos e a submeterem os trabalhos regularmente para os sales. De certa
forma, esses trabalhos eram feitos no estilo de daviano. Essas mulheres
do crculo de David alcanaram no sculo XVIII prestgio e visibilidade, mas foram depois apagadas da histria e muitos dos quadros foram
atribudos ao prprio David gerando contnuas revises. Por exemplo, o
Retrato de Charlotte du Val dOgnes atribudo a David, foi reatribudo a
pintora Constance Marie Charpentiere em 1951 e mais tarde reatribudo
a Marie-Denise Villers.
39

FUNDAMENTOS DA EAD

PARA REFLETIR
Muitas outras mulheres pintaram e participaram dos Sales nesse perodo tais
como Marie Gabrielle Capet, Csarine Davin-Mirvault e Adlade Labille-Guiard.
interessante notar como os auto-retratos dessas artistas enfatizam o ato de
pintar, assim como Caterina no Renascimento e Artemsia no Barroco. Ser que
previam ou sabiam que cariam no esquecimento no tempo futuro?

4.2.1. LISABETH-LOUISE VIGE LE BRUN

lisabeth-Louise Vige Le Brun (1755-1842 foi uma retratista bem considerada e gozou das graas da Famlia Real Francesa (Ver Figura 34). Teve
estabilidade at a aristocracia ser banida pela Revoluo Francesa. Viajou ento para a a Itlia, Rssia e ustria. Um admirador escreveu que ela pintou
retratos de quase todas as figuras proeminentes na Europa e na Rssia, aproximadamente, entre 1770 e 1835. Em primeiro lugar, na Acadmie de Saint
Luc em 1774 e, em seguida, na Acadmie Royale de Peinture et de Escultura
em 1783, na Accademia di San Luca, em Roma, na Academia de Belas Artes de So Petersburgo e, mais tarde, no suo Socit pour lAvancement des
Beaux-Arts . Foi uma pintora cosmopolita.

Figura 34 - lisabeth-Louise Vige Le Bruns. Marie-Antoinette e seus filhos, 1787.

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FUNDAMENTOS DA EAD

4.3. HOMENS ARTISTAS NO NEOCLASSICISMO

Jean Auguste Dominique Ingres, conhecido por Ingres, (1780 1867)
foi um pintor francs representante do chamado estilo Neoclssico e mais
importante sucessor de David , seu mestre. Suas obras ressaltam mestria na
representao do nu feminino, em composies inspiradas nas pinturas e nos
baixos-relevos antigos. As formas, de contornos ntidos e concisos constituem representaes de belezas incomparveis.
A pintura de Ingres revela profundidade psicolgica e exatido fsica em
suas composies. As linearidades de suas composies revelam o desenho
suave que se mescla suavidade cromtica, cores claras destacando a luminosidade presente nas cenas. Os tons escuros foram usados com objetivos claros
de criar contrastes, revisitando os grandes mestres. As distores de suas figuras o tornam um precursor da arte moderna (Ver Figura 35).

Figura 35 Jean Auguste Dominique Ingres. A Grande Odalisca, 1814.

Da temtica utilizada por Ingres destaca-se, na sua fase final, o gosto pelo
extico, de que so exemplo A Odalisca e o Banho Turco (Figura 36). No
entanto, foi como desenhador retratista de figuras pblicas e da sociedade
que alcanou notoriedade. Mais raramente, foi paisagista e pintor histrico.

Figura 36 - Jean Auguste Dominique Ingres. Banho Turco.

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4.3.1. JOAQUIM MACHADO DE CASTRO

A esttua eqestre de D. Jos (Figura 37), que analisamos, foi elaborada
nos anos de 1774 e 1775. Este trabalho, feito em bronze, foi a primeira esttua eqestre realizada em Portugal. O seu transporte, do Arsenal do Exrcito at Praa do Comrcio, fez-se, em procisso solene, a 22 de Maio de
1775. No dia 6 de Junho, dia do aniversrio do monarca, a esttua de 14
metros de altura (contando com o pedestral), foi descoberta no meio de
esplendorosas celebraes.

Figura 37 Joaquim Machado de Castro. Esttua

Eqestre de D. Jos.

As alegorias ao Iluminismo, que fazia o seu caminho por toda a Europa, chegam
a Portugal como podemos ver nesta construo cnica. Alm do ato de esmagar as
serpentes aos ps do cavalo real, outras alegorias so visveis, retratando a sabedoria, a sageza, a persistncia e a fora do poder real. No magnfico pedestal em pedra,
aparece ainda, alm do escudo real, o retrato do primeiro-ministro Sebastio de
Carvalho e Melo, mais tarde transformado em Marqus de Pombal. O rei, vestindo
uma capa e um elmo de plumas, monta um magnfico cavalo que pisa as serpentes
da ignorncia. Esta talvez a alegoria mais pungente desse conjunto eqestre.

4. 4. CONEXES COM O CONTEXTO DAS ARTES NO BRASIL

Renascimento, Maneirismo, Barroco, exacerbao Rococ, novas racionalidades do Neoclacissismo. Como voc deve ter percebido o que chamamos e
organizamos como Histria da Arte no um movimento linear, um ir e vir,
feito de restauraes e rupturas de acordo com o contexto poltico, social, econmico, religioso de cada poca. O que estudamos nessa disciplina configura
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FUNDAMENTOS DA EAD

uma base muito importante para entender uma vertente da arte brasileira, pois
a Frana desse perodo se torna a fonte na qual nossos artista vo beber.
Na montagem da academia brasileira - batizada em 1826 com o nome de
Imperial Academia de Belas Artes -, a viagem Europa desempenhou, desde
o incio, um papel estratgico: permitia que os aspirantes carreira artstica se
defrontassem com as obras e os ensinamentos dos grandes mestres estudados
nesse mdulo. Esses funcionavam como modelos que deveriam guiar a produo dos mais jovens, lies a serem incorporadas. Foi durante a gesto de Flix
mile Taunay, em 1844, com a regulamentao do Prmio de Viagem aos melhores alunos, que finalmente se concretizou a meta de enviar alunos ao exterior. At 1855, Roma, vista como o bero do classicismo, constitua o principal
destino dos estudantes. Mas, aos poucos, a capital italiana cedeu espao para
Paris, alada condio de metrpole cultural do sculo XIX. A Cidade Luz
concentrava o mais notvel conjunto de instituies artsticas de outrora, como
o enciclopdico Museu do Louvre, a escola de formao de artistas acadmicos
mais reputada mundialmente - cole des Beaux-Arts (EBA) - e o espao por
excelncia de consagrao dos artistas: o afamado Salon Anual. Paralelamente
a essas imponentes instituies, publicamente governadas, havia toda uma rede
de atelis de artistas e escolas particulares que orbitavam o sistema oficial que
tambm serviram de espao de aprendizagem para artistas brasileiros, muitas
vezes, transgredindo as rgidas regras do academicismo.
Tamanha concentrao de atrativos seduzia jovens aspirantes s carreiras
artsticas dos quatro cantos do mundo, com percursos e motivaes bastante
diversas. Entre eles alguns no passavam de amadores endinheirados em busca de refinamento cultural, vendo nas belas-artes um passatempo importante e
estimulante; outros aproveitavam os perodos de frias para receberem lies
de mestres renomados e, em especial, havia aqueles que eram obrigados, por
serem bolsistas da academia nacional, a estagiarem em instituies previamente escolhidas dentro de um rgido programa de estudos. Mas isso voc pode
estudar na disciplina Matrizes Culturais da Arte Brasileira na vertente europia.
Esperamos que voc tenha aproveitado as informaes e reflexes apresentadas. No esquea que elas podem e devem ser aprofundadas, servindo
no para um acmulo de conhecimentos, mas como base para a construo
de suas prprias posies.

SAIBA MAIS
Divirta-se aprendendo. No site http://artequizz.free.fr/, voc pode testar sua
aprendizagem e curiosidades em artes visuais. As perguntas esto em ingles,
francs, espanhol, assim, alm de arte, estaremos tambm exercitando nosso
vocabulrio e cognio ao aceitar desafios em outro idioma.Vamos l. Discuta o site e as suas descobertas com os colegas!
Visite ainda o site Do Feminino e Do Masculino. No endereo virtual: www.
nastintasparaasregras.blogspot.com.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARGAN, Giulio Carlo. Clssico anticlssico. O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.
GOMBRICH, E.H. A histria da arte. 4 ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985.
CHASTEL, Andr. A arte italiana. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
CHILVERS, Ian (org.). Dicionrio Oxford de arte. 2.ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
JANSON, H. W. Iniciao a histria da arte. 2.ed. ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1996.
NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravido. In: ______.
A Forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996.

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