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JANE CHRISTINA PEREIRA

A POESIA DE MALAGUETA, PERUS E BACANAO

ASSIS
2006

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JANE CHRISTINA PEREIRA

A POESIA DE MALAGUETA, PERUS E BACANAO

Tese apresentada Faculdade de Cincias e Letras

de Assis UNESP Universidade Estadual Paulista
para a obteno do ttulo de Doutor em Letras (rea
de Conhecimento: Literatura e Vida Social)

Orientadora: Dra. Ana Maria Domingues de Oliveira

ASSIS
2006

AGRADECIMENTOS
Agradecer emudecer no dia do discurso. As palavras ficam parcas, incompletas,
sucumbidas pelo que as precedem: o sentimento. Quando me quedo nesse gesto anuncio, ao
mesmo tempo, que algo foi levado a cabo. Mais um ciclo da espiralada vida. Agradecer
sempre lembrar. L onde nasci, de frente para o lago de beleza insistente a me desviar os
desassossegos, voltei para terminar minha contenda com as narrativas de Joo Antnio. Ao
me inscrever no que escrevia fui me redefinindo, solapada pela dvida corrosiva de todo o
processo, mas agradecida por eu no ter sado ilesa de um trabalho acadmico.
Na solido inexorvel de pesquisadora, meus amigos foram cmplices, do mesmo
modo que me deram a chave secreta da imaginao solta, livre para que o isolamento
necessrio no se transformasse em priso.
comoo para a vida inteira, agradecer minha famlia por sempre terem olhos de
quem ama. O amor como navegar num mar de flores e estrelas e nos dias de tempestade ser
pssaro ou ancorar numa ilha muito alm de todo o medo.
Ah! Minha paixo que abriu intervalos de fruies vitais! O sabor primordial, onde o
primeiro desejo surgiu. Os desejos so infinitos? Eles independem de ns? Onde eles esto?
Um dia desejei a poesia e minha orientadora, desde ento, representa a moldura necessria
para as minhas pinturas incontidas de deslumbres e inseguranas apressadas. Agora, emoes
silenciosas...

Com este trabalho retribuo ao apoio financeiro do CNPq.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Biblioteca da F.C.L. Assis UNESP
Pereira, Jane Christina
P436p
A poesia de malagueta, perus e bacanao / Jane Christina
Pereira. Assis, 2006
223 f. : il.
Tese de Doutorado Faculdade de Cincias e Letras de
Assis Universidade Estadual Paulista.
1. Antnio, Joo, 1937 1996. 2. Estilo. 3. Literatura
brasileira Crtica e interpretao. I. Ttulo.
CDD 410
869.93

A literatura um ato de coragem e humildade.

(Joo Antnio)

RESUMO

A partir do fenmeno da hibridizao dos gneros no texto literrio moderno, abre-se a

possibilidade de se investigar a poesia das narrativas de Malagueta, Perus e Bacanao. Nesse
processo crtico analisamos a realidade da obra como um fato de linguagem, que se realiza
na confluncia entre poesia e narrativa. Essa forma esttica produz uma rarefao dos
elementos narrativos em favor de um eu lrico, cuja poesia se concretiza no modo como a
linguagem do texto organiza os elementos sonoros, rtmicos e imagticos, alm de apontar
para o mundo.
Este trabalho, portanto, se organiza em trs momentos: no primeiro captulo fazemos
uma metacrtica a partir de um panorama do projeto literrio de Joo Antnio, do qual
destacamos o trabalho potico de Malagueta, Perus e Bacanao; no segundo momento, os
apontamentos de Adorno, Bosi, Octavio Paz, Bakhtin, Eliot, Joo Lus Lafet, entre outros,
sobre lrica e sociedade, servem de base para a verificao de como se processa essa relao
na obra; por fim, com intuito de mostrar como se configura a poesia das narrativas
jooantonianas, fazemos a anlise estilstica destas.
Dessa forma, olhar essa obra sob tal perspectiva ampliar o trabalho esttico de Joo
Antnio, destacando os recursos utilizados por ele, nas narrativas poticas, para argamassar
dialeticamente lrica e sociedade.

Palavras chave: Joo Antnio, Malagueta, Perus e Bacanao, narrativa potica, lrica e
sociedade, linguagem.

ABSTRACT

Considering the phenomena of crossbreeding of the modern literay texts, it has been
created a possible investigation of the poetry inside the novel, Malagueta, Perus e Bacanao.
In this critic process it is analysed the reality of this masterpiece as a fact of language that
has created between poetry and narrative. This aesthetic format produces rare narratives
elements in favor of the self lyric, whose poetry is showed in a way through the language of
the text and how it organizes the sounds, the rhythm and the image elements and spread them
to the world.
Therefore, this work is organized in three steps: in the first chapter we make a critique
of the complete literary work of Joo Antnio, then we detach the poetic work Malagueta,
Perus e Bacanao; in the second one, we quote Adorno, Bosi, Bakhtin, Eliot, Joo Luis
Lafet, among others about lyric and society, because they support the analyses towards to
this relation; Finally, aiming to show how the poetry in Joao Antonios narrative is exposed
we analyze the style.
Having the opportunity to look at this work with this point of view broadens the
aesthetic work of Joo Antnio, highlighting the sources used by him to cement his work
dialectic with the lyric and society.

Key words: Joo Antnio, Malagueta, Perus e Bacanao, lirical novel, lyric and society,
language

SUMRIO

Introduo....................................................................................................

09

1. Joo Antnio e sua arte literria............................................................

21

2. Malagueta, Perus e Bacanao: uma construo dialtica entre a poesia

e o social......................................................................................................

48

3. Joo Antnio traduz o indizvel.............................................................

88

3.1 Busca.........................................................................................

89

3.2 Afinao da arte de chutar tampinhas.......................................

99

3.3 Fujie...........................................................................................

109

3.4 Retalhos de fome numa tarde de G.C.......................................

119

3.5 Natal na cafua...........................................................................

130

3.6 Frio............................................................................................

141

3.7 Visita.........................................................................................

157

3.8 Menino do caixote...................................................................

172

3.9 Malagueta, Perus e Bacanao....................................................

181

(in) Concluses....................................................................................

210

BIBLIOGRAFIA..................................................................................

216

INTRODUO

por isto que no h temas nobres nem vis e que se

poderia estabelecer quase como axioma, pondo-se do
ponto de vista da Arte pura, que no h nenhum, o estilo
sendo por si prprio toda uma maneira absoluta de ver
as coisas.
(Gustave Flaubert)

Nada mais seguro do que as coisas incertas.

(Franois Villon)

Na modernidade houve uma diluio nas fronteiras entre as noes tradicionais do

gnero. J no h possibilidade, como na potica antiga, de deixar de lado o aspecto da
originalidade de cada produo literria. Assim, diante da conscincia crtica e do
alargamento das possibilidades criativas que caracterizam a produo literria moderna, os
modelos homogneos e classificveis em esquemas gerais esto, todo o tempo, sendo
destrudos.
A exploso romntica foi o que iniciou esse desmoronamento, bem como o abandono
do esquema neoclssico pelos tericos, quando estes comearam a observar atentamente a
prtica potica do seu tempo. Substituram, assim, a autoridade externa pela viso individual.
A Teoria da Literatura necessitou de instrumentos de anlise inovadores, diante da
poesia moderna, j que at mesmo a prpria distino entre poesia e prosa tornou-se
discutvel. Dessa forma, a noo de gneros literrios adquiriu um dinamismo que no
possua, medida que, para o analista moderno, interessa a realidade de cada produo

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literria como um fato de linguagem, sem, entretanto, negligenciar a funo histrica dos
gneros.
Devido prtica potica moderna que despreza qualquer norma, as convenes dos
gneros tornam-se cada vez mais particulares de uma obra ou texto especfico.
Da mesma forma, a Lrica no mais compreendida sob a tica normativa, mesmo que
as normas digam respeito a traos de estilo. possvel se falar em lirismo, mas no numa
Lrica como gnero fechado.
O que faz a verdadeira poeticidade de um texto que nunca ele obedece servilmente a
quaisquer diretrizes racionais, mas estabelece uma constante tenso com as mais amplas
potencialidades da expresso, fazendo-as vir tona no discurso.
Segundo Bosi (2004, p.163) o poeta o doador de sentido. Essa capacidade de
revelar sentidos, dentro de palavras j gastas e surradas, que constitui a maior riqueza da
poesia. O lirismo vai se concretizar, de fato, no modo como a linguagem do texto organiza os
elementos sonoros, rtmicos e imagticos, alm de apontar para o mundo.
Assim, a partir do fenmeno da hibridizao dos gneros no texto literrio moderno,
abre-se a possibilidade de se investigar o lirismo nas narrativas de Malagueta, Perus e
Bacanao, considerada, por Joo Antnio1, a sntese da sua obra:

So contos que me ponho por inteiro, escrevo de dentro pra fora: Fujie e
Afinao da arte de chutar tampinhas, por exemplo, se atiram para um
mundo que no exatamente o da chamada marginlia, ao qual meus textos
so sempre relacionados.
[...]
Gosto, creio que seja natural, um pouco mais dos filhos da minha juventude,
no caso dos contos extrados do livro Malagueta, Perus e Bacanao.
(ANTNIO, s/d)

Entrevista realizada por Ary Quintella, sem referncia fonte, que fazia parte do arquivo de Jacomo Mandatto
e foi por este enviada mestranda Telma Maciel, para compor o Acervo Joo Antnio.

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Dono de um estilo incomum, enxuto e denso, nem por isto Joo Antnio consegue
trair o lirismo inerente sua fico e sua viso de mundo. A carga potica das suas
narrativas vem carregada de sentimentos, traduzidos em palavras, cujos significados so
recriados, refletindo a viso de mundo do autor e seu combate com a vida. O lirismo
conseguido por Joo Antnio se d por meio de uma maneira muito peculiar de recorte do
mundo e de arranjo da linguagem. Parece que escrever poeticamente, para Joo Antnio,
estar sempre respondendo questo: o que viver, neste lugar e nesta hora?
Algumas cenas descritas por Joo Antnio desconstroem qualquer fotografia do real
que se queira ver em Malagueta, Perus e Bacanao e retiram de uma cena prosaica uma
enorme carga lrica, o que faz lembrar a atitude esttica de Manuel Bandeira. Assim, ele
promove a superao do dado real e da denncia simples, atravs de uma estilizao da
linguagem que reelabora grias, fragmenta a frase e aprofunda a investigao humana dos seus
personagens. Freqentemente, Joo Antnio lana mo do recurso de transportar seus
personagens para um universo onrico, reconduzindo-os condio humana perdida. Esse
artifcio elimina a previsibilidade que o texto poderia ter, reduzindo-se ao elemento factual.
Sua obra vem, quase que num processo de redeno, liricizar os personagens
embrutecidos pelo confronto constante com o mundo da ordem, responsvel por sua
marginalizao. Assim, nesse movimento potico, o autor retira seus personagens da sarjeta,
das favelas, das prises, dando-lhes estatutos artsticos, devolvendo-lhes a poesia
imprescindvel.
O autor faz um levantamento da poesia do agreste humano, explorando a condio
humana em estado de misria e de inocncia, fazendo uma arqueologia dos significados da
grande cidade, cuja semntica o ficcionista procura apanhar, com a demarcao dos lugares
noturnos, aqueles pontos de encontro dos personagens estratgicos, elaborando um estudo de

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ambientes em fase de desagregao por motivo das leis do progresso e uma gramtica de
vagabundos, pilantras, desajustados, malandros, piranhas e marginais.
Sem enfeitar as personagens de sentimentos falsos de poesia pr-fabricada, literria, no
mau sentido da palavra, sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema (para citar Joo
Cabral), Joo Antnio revela em linguagem de artista o dia-a-dia de uma humanidade
desconhecida pelo geral das pessoas, muito embora com ela esbarre, a toda hora, num mundo
que se pode pressentir, mas que, na verdade, no se sabe como . Assim, acontece a
liricizao dos personagens e de seus sentimentos. Um detalhe pode defini-los, um trao
fisionmico, uma forma de olhar. Eles nos chegam mistificados, magicizados pela linguagem
estudada do escritor.
Tambm em relao ao personagem, num mesmo movimento de fundir-se e destacarse, surgem gestos, tiques, a figura inteira cuja impresso forte de realidade no quebra a
delicadeza da linha (e a entra o controle da escrita). Essa tcnica, em nosso autor,
conquistada de modo gradual, passando-se da narrativa ensastica, do puro comentrio,
tcnica ficcional com sua velocidade, gritos e gradaes, compondo o instantneo, a
impresso da realidade que chamusca a fotografia. A contaminao com a poesia nesse
momento providencial, pois a conteno potica pica e abrevia a frase, estreitando a clareza
da definio.
Assim, com este trabalho, pretendemos mostrar que h uma atmosfera potica
especfica e permanente na obra Malagueta, Perus e Bacanao, assinalando que essa carga
lrica resultado tanto de uma utilizao peculiar da linguagem, quanto de uma viso de
mundo humanista.

Para tanto, buscarei ampliar a expectativa de todos os crticos que

salientam a brutalidade do submundo descrito e dos personagens, identificando a poesia que

sustenta todas as narrativas da obra. Faremos, portanto, uma metacrtica no primeiro captulo,
analisando como os estudiosos avaliaram o aspecto potico dessa obra; no segundo captulo

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traaremos a relao entre lrica e sociedade enfocando os aspectos intra e extra-textuais e,

finalmente, investigaremos o tratamento potico que Joo Antnio d ao espao, aos
personagens e, especialmente, linguagem. Recortamos esses componentes narrativos para
fazer parte da anlise por redimensionarem a questo do contexto da obra e de seus tipos,
complementando a discusso sobre a relao entre a poesia e o social.
Qualquer obra autntica participa em diferentes graus e modos dos trs gneros
literrios. sob tal perspectiva que pretendemos desvelar a poesia de Malagueta, Perus e
Bacanaa, a partir de uma abordagem que no ter um carter meramente formal, preocupada
em desvendar a estrutura do texto jooantoniano, mas sim em investigar como a linguagem
potica utilizada pelo autor capaz de ampliar os contornos do humano.
Para verificar a relao entre a narrativa e a poesia, me apoiarei na teoria, sobre a
narrativa potica, de Jean Yves Tadi, que considera o estilo o aspecto determinante dessa
simbiose e por isso o mais revelador da poeticidade de um texto:

E bem no incio no tratamento da linguagem que se reconhece que uma

narrativa potica. Nem a concepo dos personagens, nem a do tempo, ou
do espao, ou da estrutura no so uma condio suficiente: a densidade, a
musicalidade, as imagens, ao contrrio, nunca faltam, e podem ir at
proporcionar a impresso de que comear estas narrativas ler longos
poemas em prosa. (TADI, 1978, p.71)

Nessa fuso, os elementos das narrativas se rarefazem, deixando falar um eu-lrico.

Joo Antnio dialoga com tal pressuposto, quando fala em Conferncia na Unesp/Assis, dia
20 de novembro de 1975 2:

... conta mais que eu quero fazer um elemento a para o que se vo estudar
potica do texto e tal, n? que eu tenho sempre tento combater em mim
mesmo, eu tento, ah, me disciplinar para no ser um fascinado pela prpria
linguagem. Eu tenho uma tendncia de sacrificar o prprio interesse da
2

Essa conferncia est disponvel em cassetes sonoros e foi transcrita por Selma Verdinasse no seu trabalho de
iniciao cientfica. Este pode ser encontrado no site:
<http://www.cedap.assis.unesp.br/Joo%20Antnio/index.html

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histria pelo interesse da palavra, isso tpico dos poetas. O poeta olha para
dentro da palavra; a poesia, em grego, vocs sabem melhor do que eu,
criao, cria. Ento ele olha para dentro da palavra. Acontece que o
prosador no bem assim, ele tem que ter um enredo, ele tem que ter uma
histria, a histria um fio condutor. E eu tenho certa tendncia
pra...ah...porque a minha atividade literria , antes de tudo, uma atividade
ldica... eu me divirto muito escrevendo. uma atividade, eu tenho uma
relao absolutamente sensual com as palavras, absolutamente sensual. Isso
tudo sacrifica de certa maneira uma trama, um enredo, que devia ser mais
linear, devia ser menos elptico [...] Mas, assim mesmo.

Tal concepo est muito ligada dos impressionistas, que deram origem concepo
moderna da pintura como arte da cor em detrimento do contedo da representao. Os
prprios artistas mencionavam os temas de suas pinturas como pretextos para uma arte
pictrica:

Se uma pintura vista como um texto a ser decifrado, interpretado e

compreendido, logo, os elementos do texto so tons, pinceladas, luz em
ordem e harmonia, enquanto o tema somente um pr-texto que sugeriu
ao pintor alguns desses elementos e relaes. (SCHAPIRO, 2002, p. 24)

Por considerarmos, ento, que a representao simblica da realidade se relaciona de

forma dialgica com os pressupostos impressionistas e com a de Tadi sobre a narrativa
potica, tanto a investigao do espao, do personagem e do estilo ser matizada por tais
pontos de vista. O espao da narrativa potica , sem dvida, um dos elementos mais
privilegiados pelo narrador potico, seja esse narrador ou no. o espao que provoca a ao
dos personagens - no geral pouca - e acaba sendo confundido, ou, at mesmo transformado
em um protagonista da histria. O lugar potico existe apenas no texto, onde h um elo
necessrio entre os objetos de uma viso e a poesia.
Completamente dedicada ao deleite do olhar errante no mundo real, com tudo o que
isso implica para a liberdade do indivduo, a imagstica jooantoniana, definitivamente,
apresenta pontos de contato com a dos impressionistas, pois percebemos nas narrativas de
Malagueta, Perus e Bacanao, que a liberdade do indivduo est no seu modo de olhar o

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mundo e, conseqentemente, est no estatuto potico que o autor d a esse indivduo

especfico.
Em Malagueta, Perus e Bacanao os personagens so impulsionados pelo desejo de
recomear sua existncia, o que os obriga a transpor obstculos e a levar uma vida errante,
numa espcie de nostalgia de outros tempos e de outros lugares. (TADI, 1978, p. 48)
Tempo e espao tm relaes estreitas nessa obra: na busca de uma nova existncia, as
personagens procuram lugares convenientes, vai de um lugar a outro enquanto tenta escapar a
uma vida, portanto, a um tempo que no as atrai mais.
A respeito do estilo, Gustave Flaubert (1993, p.60) diz na sua correspondncia : por
isto que no h temas nobres nem vis e que se poderia estabelecer quase como axioma,
pondo-se do ponto de vista da Arte pura, que no h nenhum, o estilo sendo por si prprio
toda uma maneira absoluta de ver as coisas. Nessa mesma linha, o que nos interessa, ento,
a Estilstica Literria, iniciada por Leo Spitzer, tambm chamada idealista (por se prender
filosofia idealista de B. Croce e K. Vossler), psicolgica (por lhe interessar a psicologia do
escritor) e gentica (por pretender chegar gnese ou origem, da obra literria). Para Spitzer
(apud MONTEIRO, 2005), o estilo do escritor a sua maneira individual de expressar-se
reflete o seu mundo interior, a sua vivncia. Dmaso Alonso tambm segue essa corrente da
estilstica e considera que a obra literria caracteriza-se pela unicidade, por ser um universo
fechado em si, encerrando um mistrio e sua compreenso depende basicamente da intuio,
podendo-se, entretanto, estudar cientificamente os elementos significativos presentes na
linguagem. Portanto, trataremos o estilo de Joo Antnio como a expresso inexorvel e
orgnica da sua experincia peculiar.
Assim como no impressionismo, na narrativa potica: o heri que recria o mundo,
o qual s existe em seu olhar e em suas deformaes que julgam e animam o espetculo.
(TADI, 1978, p.56). Sob tal perspectiva, o narrador parece ser uma cmera, que focaliza

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com um olhar de quem participa. O foco sempre subjetivo, as coisas nfimas tm vez, e os
recorte dos gestos que desenham o todo do homem.
Da relao entre poesia e impressionismo, Schapiro comenta:

Comum pintura e poesia nesse momento a importncia das sensaes

(de cor, luz, movimento, som) como essncias coloridas pelo sentimento; e
das substncias poticas da linguagem como uma estrutura paralela de
apoio composta por palavras-sons e ritmos com evocao correspondente.
[...] A pintura impressionista potica, ento, em dois aspectos, ambos em
harmonia com o contedo e o estilo da poesia contempornea. Ela
representa uma aparncia momentnea do ambiente como um correlato ou
fonte do sentimento do espectador; tece uma substncia artstica de tons
raros, mas observados com exatido, como a escolha de palavras pelo poeta.
As unidades menores das palavras as vogais e consoantes e seu
agrupamento rtmico so como as pinceladas e as silhuetas decorativas com
pulsaes e projees vagas que suavizam o todo e reduzem os contrastes
mais fortes. (SCHAPIRO, 2002, p.75)

A concepo de arte vai em direo abstrao impressionista da pincelada e seu tom,

a nuana rara e exata, bem como do meio penetrante e foras naturais de luz e atmosfera que
saturam o todo. Assim, a busca de Joo Antnio pela palavra certa como um elemento, uma
unidade singular, parece t-lo impelido a perceber as diferenas sutis nos objetos descritos e
na linguagem da descrio. Vejamos impressionante confisso/profisso de amor arte e
palavra em "Paulo Melado do chapu mangueira serralha", onde lemos uma grande lio de
arte e de vida:

Estes anos a fio, tenho sido um viciado nas palavras. Catei e catei e me
prometi que um dia acharia palavra ou expresso que contivesse e
nomeasse, sem falseio, o meu tempo de rapaz. Correram temporadas, andei,
tive subidas e descidas. [...] O ganhador ganha; no ensina o caminho.
(ANTNIO, 1982, p.129)

bom ressaltar que trataremos apenas de aspectos impressionistas na obra em

questo. Assim, a partir do pressuposto schapiriano de que a pintura impressionista um

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estilo metafrico, iremos considerar as cores da paisagem, a sua qualidade penetrante como
metforas dos sentimentos do interlocutor e do observador.
A partir da tcnica que Joo Antnio utiliza, d uma nova dimenso ao gnero. Eleva
ao plano potico a linguagem do marginalizado, assim como Guimares Rosa fez com a
linguagem popular, matuta. Eu te retiro, vtima, do mundo onde estavas e onde s poderias
estar reduzido ao estado de coisa. (BATAILLE apud TADI, 2002, p.124)
Ironia implacvel e profunda ternura nele se misturam, numa expresso sensorial. As
narrativas de Joo Antnio so a prpria vida explodindo nas palavras, que desvelam a
inusitada poesia cotidiana das pessoas comuns. Assim, o percurso escolhido pelo autor o da
viagem pelas sensaes e sentimentos dos personagens, de tal maneira que a poesia flui
distrada nas suas palavras. Nesse sentido, se considerarmos a antropologia como uma potica
das sociedades, consideramos a poesia como uma antropologia do indivduo na obra de Joo
Antnio, que considerava a cultura no no sentido universitrio, mas antropolgico.
importante dizer da dificuldade em selecionar os trechos para a anlise estilstica e
ter sempre a impresso que se est mutilando uma matria profundamente argamassada, em
tal perspiccia expressiva, que o significante se apresenta como um prisma multicolor de
significados. Estes so condensados por elaboraes sintticas, lexicais que velam a essncia
das coisas e dos homens. De repente, por exemplo, uma s frase sintetiza tudo, estabelece o
juzo inesperado, ilumina o que parecia sem sada, para, em seguida, mergulhar na opacidade,
nessa obscuridade que onde tambm vivemos, em geral mais conformados do que Joo
Antnio.
H na obra em questo um ritmo variado que no se fixa; o ritmo entrecortado do
samba paulista, msica to valorada pelo escritor. Assim, Joo Antnio mostra a subjetividade
do indivduo, construindo imagens. Malagueta, Perus e Bacanao , portanto, imagtico e
biogrfico, pois a partir da imagem que ele recria sua experincia. No ainda o corpo-a-

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corpo com a vida, conceito de que ele viria a dar sinais em Leo-de-chcara e desenvolver a
partir de Malhao do Judas Carioca. Sua viso em relao aos marginalizados duplamente
armada, pois nasce de um trabalho artstico erigido da sua experincia e de uma forte
sensibilidade em relao a essa populao. Nas narrativas em que os malandros entram em
cena, h uma adeso emptica que d estatuto artstico maneira de ser dessa populao,
inovando na forma de diz-la, pois essa vem com uma ginga que percorre todo o texto. A
linguagem tem musicalidade, seguindo padres de correes: os lxicos so grias, mas a
sintaxe correta. Dessa forma, o ritmo que diferencia essa sintaxe, propondo uma incluso
em termos artsticos queles que no tm.
H nessas narrativas a recriao lexical e o estilo apurado, porque nelas a ao no
constitui o principal, bem maneira da narrativa potica descrita por Tadi (1978). Como em
Tchkhov, um de seus predecessores, em suas narrativas a tenso se distribui pelo tecido
narrativo como um todo, decaindo no fim. O que afinal Joo Antnio nos revela, nessa sua
potica do tom menor, que a vida no leva a nada. O que j grande coisa. Sem
sentimentalismo, seu engenho artstico deixa entrever a dor pela exacerbao da vida, quando
delineia a cada linha a densidade concomitante dos sentidos, das imagens e dos sentimentos.
Essa construo impede uma postura passiva perante o texto, pois somos fisgados pela
fragmentao e condensao textual, tendo que preencher as lacunas.
Joo Antnio retoma o valor potico que Baudelaire, Apollinaire, Proust e os
surrealistas deram rua. O autor pede, especialmente, a So Paulo para fornecer-lhe as
impresses e os cenrios que compem seu universo imaginrio. Na inverso dos termos
clssicos, nos quais a poesia correspondia natureza e a prosa realista cidade, Malagueta,
Perus e Bacanao revela a poesia citadina, a poesia da rua do mundo. a rua o grande
lugar do encontro com o homem annimo e esquecido, que abarrota com o seu sofrimento o
ambiente acrilizado das cidades, das grandes cidades. Toda a sua obra tem como fundamento

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maior a compreenso ou a aproximao esttica deste ser que, por se desinvidividualizar at o

anonimato, perde-se no meio do turbilho falso-progressista que outros homens lhe impem.
Assim, resta a esse homem deter-se na sua agonia, e como um Ssifo moderno, viv-la at a
ltima arrebentao.
O escritor instaura o humano em cada milmetro de seu espao narrativo e apresenta
processos riqussimos de snteses num plano estilstico, no qual os nveis sintticos e
semnticos so co-determinantes. Tais processos sintticos cristalizam-se em frases que se
encadeiam numa ritmia eminentemente potica, o que nos faz lembrar da exigncia poundiana
do intelecto em objetiva correlao com as significaes. Trata-se de uma coabitao de
significaes cuja articulao dramtica em momento algum chega a ser trgica e a partir da
qual Joo Antnio nega a ficcionalizaco dos sentimentos. uma complexificao e ao
mesmo tempo um refinamento mximo na tessitura e textualidade do trabalho artstico, sendo,
portanto, no plano da linguagem, que se opera o seu vigor criativo. Nesse sentido, Joo
Alexandre Barbosa (1963) comenta: Vida e mundo, entretanto, onde no falta a veia da
humanidade em seus aspectos trgicos ou cmicos que Joo Antnio sabe ferir com a sua
estranha e coerente sintaxe: linguagem coloquial amarrando esperanas, fracassos e
espertezas. Em Malagueta, Perus e Bacanao existe, ento, uma correspondncia entre os
sentimentos e os efeitos sensoriais produzidos pela linguagem, uma fuso entre estilo e tema.
Sob tal perspectiva, a poesia dessa obra o principal alicerce da fora simbitica entre
forma e contedo. medida que a anlise desvela esse processo, mais visveis ficam as
malhas do texto, porm, paradoxalmente, mais abismal elas se tornam, pois a condensao do
significado conseguido pelo escritor oferece mil caminhos e uma dificuldade (positiva) de
anlise que s os grandes escritores propiciam. Os recursos estilsticos, por exemplo,
desbancam quem quer ver em sua obra uma mera transposio da linguagem oral para a
narrativa; ela ao contrrio muito trabalhada, intuda, numa escolha lexical e numa sintaxe

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que do organicidade ao texto e pem a vida a pulsar em cada conto, cada frase, cada palavra.
Assim, a poesia da narrativa jooantoniana no aparece como um recurso trazido de fora para
dentro, sua poesia no vem descolada da sua viso de mundo, por isso pode ser lida como um
traduzir-se. Por meio do intenso lirismo que impulsiona as narrativas, Joo Antnio fala de
si ao falar dos marginalizados, pois a partir de uma profunda vivncia que a plasticidade do
seu texto deixa entrever tal processo. Assim, partindo do pressuposto adorniano de que A
referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para
dentro dela (ADORNO, 2003, p.66), a anlise estilstica se torna imprescindvel para mostrar
como a poesia emerge da experincia e no um artfice para narrar a marginalizao. A
poesia emerge da vida e no vem de uma prtica tecnicista da forma. a vida que pulsa no
texto, atravs de um impecvel engenho artstico. Sem estigmas, Joo Antnio antes de tudo
o escritor da vida.
Nesse sentido, os apontamentos de Adorno, Bosi, Octavio Paz, Antonio Candido,
Bakhtin, Eliot, Joo Lus Lafet, Pascale Casanova, entre outros, sobre lrica e sociedade e a
concepo de Tadi acerca da narrativa potica, serviro de base para o segundo captulo, que
a verificao de como se processa essas relaes na obra, tendo em vista o carter
indiscutivelmente engajado (no sentido que Sartre d a palavra) do projeto literrio de Joo
Antnio. Olhar esta obra sob tal perspectiva , portanto, ampliar o seu trabalho esttico,
mostrando quais os recursos utilizados por ele para argamassar lrica e sociedade sem cair em
dicotomias. A configurao desta discusso se realizar no ltimo captulo, com a anlise da
poesia do espao, dos personagens e principalmente do estilo.
Agora, no captulo que se inicia, faremos uma apreciao de como a crtica leu a
poesia em Malagueta, Perus e Bacanao, dentro de um panorama do seu projeto literrio que
iremos traando durante essa anlise.

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1. JOO ANTNIO E SUA ARTE LITERRIA

Para mim, a literatura algo vital, um caudal de

emoes. Minha relao com ela orgnica e vai desde
a angstia da criao, o sofrimento absoluto, at a
libidinagem, o gozo ferico com a palavra. A literatura
um jogo do conhecimento, esgrima de comoes.
Naturalmente, nessa minha relao com a literatura
entram os elementos de minha admirao pela msica,
pela dana, pelas artes plsticas.
(Joo Antnio)
A literatura a essencializao da vida de um povo.
(Graciliano Ramos)

O projeto literrio de Joo Antnio poderia, s ele, compor o corpus de uma tese, pois
guarda muitas nuances e variaes. Portanto, intento fazer aqui apenas um panorama desse
projeto, destacando dele o trabalho potico do autor em Malagueta, Perus e Bacanao. Para
isso, recorro aos textos crticos que utilizei para a elaborao de minha dissertao de
mestrado intitulada Estudo Crtico da Bibliografia sobre Joo Antnio (1963-1976), bem
como a todo o arquivo da fortuna crtica do autor, depositado nesta Faculdade.
A primeira publicao que trata do lanamento dessa obra foi escrita por Edna Savaget
(1963, p.2), que apresenta Joo Antnio ao pblico como o intrprete mais eloqente e
carinhoso do submundo. Esse texto analisa a obra, a partir de um mapeamento das
idiossincrasias do escritor. Por isso, adquire especial relevncia por tratar, em primeira mo,
da relao inexorvel entre vida e obra contidas em Malagueta, Perus e Bacanao.
A estudiosa j constata, em seu texto, o amor de Joo Antnio pela matria de sua
literatura, extrada do cotidiano, sem enfeites. Nele, Savaget pe em destaque algumas falas
do jovem autor que explicitam sua relao paradoxal e implacvel com a escrita:

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...sofre-a na mesma medida em que ela o liberta. O divino para Joo

Antnio est num sentir-Deus-como-conscincia-csmica, que se espalha
por todas as coisas; ele cr na sobrevivncia da alma: Poderia eu ser to
farsante a ponto de negar sua sobrevivncia? Irremedivel a precariedade
e sem sentido a misria ou a grandeza dos homens. (SAVAGET,1963,
p.2)

Esse desvelamento da viso individual de Joo Antnio acaba por vestir a sua obra
com esses significados subjetivos. Para ele a vida deve aparecer na literatura como fruio e
no como teoria: eu que gosto de viver a vida e no entend-la (IBIDEM, p.2). Essa crtica
precursora traz a identificao inexorvel entre o autor e seus personagens, advinda da sua
prpria experincia. Assim como esses ltimos, ele resolvia seus problemas na andana, era
um rueiro, por isso considerava que o exerccio da vagabundagem na forma de andanas
seria o ideal. Nesta passagem, o escritor j sinaliza sua crtica ao modo de produo
capitalista, mas, nem sua identificao com os personagens, nem sua viso crtica o livram do
sentimento de culpa em relao sua mobilidade social. Isso se avulta ao longo de seu
percurso e culmina numa tenso indissolvel entre um desejo de ascenso, implcito na sua
luta pela profissionalizao do escritor, e a perspectiva da vagabundagem como a melhor
forma de estar no mundo.
Esse conflito, porm, no est presente no incio da carreira de Joo Antnio, fase em
que demonstra grande coerncia em seu projeto literrio. As falas do autor selecionadas por
Savaget trazem um contedo que seria amplamente desenvolvido no prefcio De Malagueta,
Perus e Bacanao3, o sentimento de falncia em relao aos aparelhos ideolgicos da
sociedade (igreja, famlia, escola...) s redimido pelo exerccio da literatura, sua nica
teraputica.
No perodo em que o livro escrito, Joo Antnio aparece como um ator na contramo
de uma tendncia formalista potica. A poesia brasileira, de 1956 at o tropicalismo de 68,

Este texto foi escrito em 1963 e publicado pela primeira vez na 3. edio de Malagueta, Perus e Bacanao
[So Paulo: Crculo do Livro, 1980] e por ltimo, na 7. Edio [So Paulo: Cosac Naify, 2004]

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esteve retesada pela imposio de uma esttica vanguardista. Numa semitica mal digerida, a
poesia esfacelou o verso e a palavra, que resultou num signo semitico abortado de qualquer
conotao semntica. Sobre isso, Joo Antnio, em entrevista concedida ao Pasquim (20-6
fev. 1976), elocubra:

Dentro de um conceito Heideggeriano, de que a poesia logos, palavra,

ela deixou de existir. Ou pelo menos foi colocada debaixo do pano. Com
essa represso esttica o pblico sentiu a ausncia destes poetas literrios.
Por motivos histricos, de solicitaes junto ao pblico universitrio,
surgiram os poetas dos festivais da cano.
[...]
A poesia durante esse tempo continuou apenas camuflada. A partir do
tropicalismo est tentando se libertar dessas formas. O tropicalismo foi um
ato de loucura esttico e existencial que rompeu com o formalismo. Houve
uma coincidncia da literatura do sujo da criao, reapropriando uma srie
de elementos mal colocados.

Imbudo de uma concepo esttica consonante a do tropicalismo, Joo Antnio

pressupe uma arte na qual o contedo que deve sugerir a forma. Nesse sentido, numa
aguda percepo, Joo Alexandre Barbosa aponta em seu texto Malagueta, Perus e
Bacanao, que se tornaria referncia aos estudiosos da obra, como o lirismo trabalhado
pelo autor:

To longe ele vai que aprofunda o seu irreprimvel lirismo na pesquisa da

personalidade, como acontece, por exemplo, no conto admirvel que
Menino do Caixote, tambm Sinuca. Mas um lirismo que no nasce
vazio: surge do tempero exato das situaes, da realidade. (BARBOSA,
1963)

Sobre esse processo criativo de Joo Antnio, no qual ele comunga irremediavelmente
a sua militncia da escrita com sua viso de mundo, Joo Alexandre Barbosa ainda comenta
acerca do seu estilo: Estranha e coerente sintaxe: linguagem coloquial amarrando esperanas,
fracassos e espertezas [...] Sem falar no estilo em que tudo disposto: jeito musical das frases
surgirem, palavras que no ficam sobrando, deslocadas. Rigor de construo. (IBIDEM)

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Tambm Romes Barbosa (1963) destaca o poder de estilizao revelado pelo autor e
sua habilidade em discernir o lrico do humano em seus personagens, considerando as
narrativas flagrantes vivos da vida da classe popular da Cosmpolis-bandeirante.
Para Antonio Candido (2004, p.9), essas vidas vm numa construo esttica na qual
Joo Antnio cria linguagem a partir da que se fala no dia-a-dia, transformando-a em estilo.
O crtico destaca aspectos poticos da obra para falar desse processo de transmutao:

Passando por cima das normas, Joo Antnio repetiu neste trecho palavras
vontade, acolheu as assonncias, inclusive explorando a homofonia ("bola",
"bolo") ou a polissemia ("vida", "vida"), com uma astcia que tem ar de
desalinho. Deste modo, viola o bom-tom, mas cria uma trepidao
expressiva que se ajusta situao narrada. A fala se torna, portanto, estilo,
elaborao que, apesar da aparncia, tira a palavra da sua funo meramente
comunicativa e a traz para dentro da literatura. (IBIDEM, p.9)

A forma, portanto, como Joo Antnio trabalha a realidade, aproxima o narrador dos
personagens, pois aquele utiliza sua cultura para encurtar as distncias, unindo a sua voz dos
marginalizados. Assim, constri uma literatura que se valida pelo que Antnio Candido
considera ser a possibilidade de dar voz, de mostrar em p de igualdade os indivduos de
todas as classes e grupos, permitindo aos excludos exprimirem o teor da sua humanidade, que
de outro modo no poderia ser verificada.
Nesse estilo, no qual h uma adeso profunda aos personagens atravs da identificao
entre sujeito da enunciao e sujeito enunciado, a estrutura se d segundo Mrio da Silva
Brito (1963), em seu texto de orelha na primeira edio de Malagueta, Perus e Bacanao,
numa profundidade vivencial aliada a uma construo plstica. Assim, desses dois eixos
principais da obra, emanam, segundo o crtico, uma emocionante realidade, uma dolorosa
e agitada poesia, resultado esttico de um poeta dos pobres diabos, perqueridor dos
sentimentos desalentados, e desse descontentamento indefinvel que marca dramaticamente o

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homem moderno. (BRITO, 1963) Brito verifica essa dialtica do movimento micro/macro,
particular/universal no cotidiano da malandragem:

...valendo-se da prpria linguagem dos jogadores de sinuca linguagem

organizada em termos de sintaxe especfica, incorporada lngua geral, e
no simples efeito, mero ornamento, espcie de dcor lingstico.
Linguagem que funciona, tonifica a sua frase, faz o seu estilo, fundamenta a
sua verdade humana e artstica. (IBIDEM)

A fim de afastar a mediocridade da leitura da obra jooantoniana, trazendo para a cena

justamente esta dimenso irrestrita de sua obra, Haroldo Bruno comenta:

As incompreenses, a simplificao, o esquematismo, o radicalismo a que

submete a anlise do fato literrio, vendo-o em estreita ligao com o
nacional, com o geogrfico, com o temporal, perdendo a perspectiva do
universal, resultam sem dvida duma deformao de proposies estticoliterrias que, convertidas em prxis, em modelo de criao, fariam de Joo
Antnio precisamente o contrrio do que ele : um ficcionista que no se
compraz na exposio do srdido e degradado, com extraordinrio poder de
inventiva, com recursos verbais capazes de transfigurar o srdido e o
degradado, comunicando-lhes a grandeza da tragdia. (BRUNO, 1980,

p.242-5)
Tais recursos verbais, ou seja, o trabalho estilstico de Joo Antnio construdo a partir
da oralidade um dos elementos que mais singularizam a obra de Joo Antnio. Segundo
Candido (2003, p.10) esta neutralidade estratgica a maior novidade trazida pelo escritor,
pois possibilita que ele objetive o cotidiano da malandragem, destituindo-o de qualquer
sentimentalismo.
A apropriao da linguagem oral um artifcio que alm de colaborar para a
climatizao da narrativa, aproximando o leitor do universo adensado no qual ela se
circunscreve, possibilita que ele vasculhe o jogo estabelecido entre a dura realidade e os
personagens, pois a linguagem que faz a mediao entre ambos.

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Na verdade, esta linguagem potica , para Joo Antnio, resultado de um pensamento

potico: se a linguagem a expresso do pensamento, h um pensamento potico de certa
forma nesse lumpensinato ou nessa ral, a forma de expresso a mais ou menos potica,
inclusive com algumas sofisticaes de linguagem e de sintaxe. (ANTNIO, 20 nov.1975)
Com uma conscincia de identidade cultural, livre de nacionalismos reducionistas, o escritor
refere-se presena de expresses importadas na oralidade da malandragem como algo que
enriquece a lngua, como o caso de lunfardia ou lunfardo, vinda de Buenos Aires, de
mina, grana ,mango, cuja mistura com a Lngua Portuguesa, segundo o autor, resulta
em poesia.
Percebemos, portanto, que o estilo de Joo Antnio tem base numa profunda
sensibilidade e conhecimento em relao ao universo trabalhado. Tais caractersticas
inspiraram o crtico Fbio Lucas a afirmar que

O importante na arte de Joo Antnio consiste na perfeita equivalncia, que

a sua linguagem constri, entre a linguagem e a conduta das personagens,
em incrvel adequao com o ambiente. Deste modo, no campo da
elaborao verbal que se concentram vrios cdigos indicativos da
singularidade da personagem, da pertinncia de sua fala, da justeza de seu
comportamento em correlao com o meio. Todos esses cdigos,
individuais e ambientais, se mesclam na construo da personagem e da
ao narrativa. (LUCAS, 1986)

Nesse mesmo sentido, Brito (1976) assinala uma viso de mundo que guarda segredos
da arte de narrar, pois traduz em suas narrativas uma linguagem ricamente inventiva,
desentranhada do coloquial da malandragem e habilmente engastada no fluxo da frase
artstica, todo um novo universo.
Na conferncia proferida em 20 de novembro de 1975, na UNESP/Assis, Joo Antnio
fala de sua arte, do lirismo em sua escrita, que recai sobre situaes que apesar de brutais,
violentas, tm um veio lrico e potico muito fortes [...] porque o povo brasileiro tem uma
capacidade de extrair de sua pobreza e que no caso, atualmente, j no mais nem pobreza,

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misria, penria. Ele tem uma capacidade muito grande tambm, apesar de tudo. Ponderado,
ele faz a ressalva: Eu no estou fazendo um louvaminho ao povo brasileiro no, e segue
discorrendo sobre o abandono desse povo, relegado sorte apenas, um povo cheio de
defeitos, mas que supera tal situao com a alegria de viver, a garra de viver qualquer
coisa impressionante, qualquer coisa que eu vi em poucos lugares do mundo. Estes traos
sustentam a observao de Joo Antnio de que em sua literatura possvel identificar
aspectos que so, alm de lricos, alm de poticos, quase que picos, porque aquele povo
tem uma expresso quase que pica.
Em meio a esta histria de excluso integral do brasileiro, o escritor d um exemplo do
que seria o potico, desconstruindo qualquer noo romantizada da poesia:

Sem dvida, eu diria o seguinte, vamos dizer, dentro de um supermercado,

o potico seria aquela mulher que iria comprar 300 grs de carne, a o
aougueiro diz: leva 400 grs. Ela diz assim: Pra que que jacar precisa de
cadeira se ele no tem bunda para sentar? Isso o potico. (ANTNIO, 20
nov. 1975)

A linguagem nutrida pela matria popular o argumento utilizado por Ary Quintella
(1977), para considerar Malagueta, Perus e Bacanao, clssico do mundo no-conformista,
um marco na literatura urbana brasileira, sendo o ponto de partida para a literatura de
resistncia.
Joo Antnio, numa certa consonncia com esta considerao de Quintella, explicitou
na referida conferncia na Unesp, que a funo de sua literatura ultrapassa o lirismo, ele
pretende que o leitor no saia de sua literatura sem a profunda tatuagem da compreenso.
Revela o desejo de que seu trabalho provoque reflexo, inclusive a reflexo esttica, ao
prazer esttico. Ele acaba por exemplificar tal procedimento:

Eu de certa forma, quando uso gria, eu jogo logo em seguida uma

sinonmia, para que o leitor possa sentir. Eu estou muito preocupado em

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fazer uma arte que de alguma forma, ela reflita a nobreza de um produto
brasileiro. E um produto brasileiro, antes de tudo, ele tem que ter o sabor,
sem muita picardia, sem muita graa, a partir da forma de andar, at a forma
de amar. tudo feito com muita graa, tudo feito com muita
personalidade. (ANTNIO, 20 nov. 1975)

Essa condio social o que demarca o ritmo na literatura de Joo Antnio e o

diferencia no colorido dos monlogos que se elaboram em estilo vivido. Para falar sobre o
que experienciam, os pingentes se valem de um lastro de palavras que o distintivo de sua
condio social e humana. esse distintivo que lhes marca o destino e lhes densifica a
existncia. Esse resgate de discursos enraizados no popular, alm de desenhar perspectivas de
focos

narrativos

diversos,

trabalha

para

estabilizao

de

linguagem

literria

caracteristicamente brasileira.
Entretanto, no se deve taxar sectariamente a obra de Joo Antnio como literatura de
resistncia, pois apesar de ser uma literatura de protesto, este sai da trama, da personagem, e
nunca com uma posio parte, guiando os acontecimentos. A esse respeito Jos Reipert
(1972) considera que na obra de Joo Antnio No h ranos de Partido. Antes o Partido
largo da literatura. O que existe o pressuposto Arte.
Fica claro, ento, que a obra jooantoniana no admite classificaes e isso
confirmado com a fala do prprio escritor. Na entrevista concedida a Ary Quintella, ao ser
questionado se sua obra Malagueta, Perus e Bacanao seria neo-realista, o escritor responde
que no possvel encontrar uma classificao adequada a ela. Para o escritor, o ideal seria
perceber seu trabalho a partir do universo da arte: Seria mais impressionista, o Malagueta ,
com um pouco de realismo crtico .
Joo Antnio, com sua perspectiva detida, porque profunda dos fatos, tenta captar na
realidade os momentos fugidios e repletos de sentidos, que passam invisveis aos olhares
acelerados, porque superficiais. O aspecto musical da obra parece se relacionar a algumas
tcnicas impressionistas: com sons curtos, repicadinhos como o repicar do cavaquinho que

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derrama o choro -, numa batidinha chorosa o autor vai desenhando as cenas com pequeninas
pinceladas.
A respeito desse carter simblico de Malagueta, Perus e Bacanao, Flvio Aguiar
tece profcuas consideraes:

O essencial que nenhum personagem de Joo Antnio est em sua

medida. Um sopro transformador os desengona a todos: eles se fazem
smbolos, ao invs de retrato fiel, la naturalismo do sculo XIX. So
smbolos de uma peregrinao universal, daqueles que no tm nas mos o
prprio destino. Joo Antnio no bate fotos. Pinta quadros
apaixonadamente deformados. (AGUIAR, 2000, p.147)

Diferente dos crticos que confundiram Joo Antnio com um representante do

naturalismo fcil, pelas suas reivindicaes por uma radiografia da realidade brasileira e por
uma literatura que ralasse nos fatos, Vilma Aras tambm l a obra sob a mesma tica
impressionista de Flvio Aguiar:

A necessidade irresistvel, ponderou Walter Benjamin, de procurar nas

imagens fotogrficas a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, "com
que a realidade chamuscou a imagem...".
Essa "centelha do acaso" na literatura naturalmente ser determinada, entre
outras coisas, pela atrao irresistvel dos sons uns pelos outros,
incontrolveis segundo o temperamento do autor ("Quando escrevo sou
mais dirigido que diretor", afirma o escritor), as palavras puxando palavras
que, se no extraviam a expresso, provocam seu oposto, isto ,
"chamuscam" a figurao com a impresso de realidade. (ARAS, 1999,

p.122-3)
Assim, desconstruindo leituras sumrias que vem a sua obra como extica, ou
simples retrato, na j referida conferncia na Unesp, Joo Antnio fala acerca do tratamento
pictrico que imprimiu em sua arte: Andaram dizendo, uma vez, que fao prosa potica aqui
e ali [...] Posso meter poesia, pintura, cinema, teatro dentro dela. E este sentimento que tenho
da cor, mesmo antes da palavra, posso botar para fora, atravs uns olhos do menino Perus, de
um Vicente do conto Busca. (ANTNIO, 20 nov.1975)

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O carter interartstico da obra jooantoniana, tambm instigou os crticos. Ary

Quintella, por exemplo, na j referida entrevista, pergunta ao escritor sobre a possibilidade de
relao entre seus contos e o cinema. Ele responde afirmativamente, elencando o cinema
italiano, japons, indiano e sueco como parte da sua formao:

Freqentava a cinemateca e vi muito filme. O que me conferiu um alto

sentido esttico: de movimento, cores e dinmica dos fatos. Fatos sobre os
quais eu pretendia escrever [...] provvel que toda a movimentao
cinematogrfica de Malagueta seja uma herana dessa formao
cinenatogrfica, intensssima. (ANTONIO, s.d)

Ao referir-se s suas referncias artsticas, Joo Antnio vai tentando desconstruir as

impresses preconceituosas que se lanavam sobre sua obra: escritor da malandragem,
defensor dos pobres, um militante... Assim, a tarefa de desestigmatizar a sua produo
tambm cabia a ele, como o fez na entrevista a Ary Quintella:

... enfarado do lado esttico, que falar do feio de forma bonita farisasmo.
Para que forma feitinha, comportada empetecada; para que um ismo
funcionando como penduricalho para falar de coisas caticas e
desconcertantes? Houvesse de uma vez uma escrita envenenada,
escrachada, arreganhada. (IBIDEM)

Muitos crticos estiveram imbudos desse intento de retirar os rtulos da sua produo
literria. Flvio Aguiar, por exemplo, desempenha muito bem esta tarefa no texto, De
rvores cortadas, no qual escreve : Nada mais errneo do que taxar-se o estilo forte e
violento do autor de Neo-naturalismo. Nem ele se confunde com tal falta de criatividade,
nem h nele o olhar douto do mdico social que se debrua sobre uma patologia e
caracteriza o naturalismo criativo de antanho. (AGUIAR,1997, p.204)
E segue tratando do estilo jooantoniano, no qual identifica um grito que vem de
dentro, do mago da raiz humana ferida nas periferias da brasilidade. (IBIDEM) Para
Aguiar, no d para enquadrar uma literatura expressa em textos que, hesitantes,

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...criam uma espcie de palavra-pingente; aparentemente uma excrescncia,

uma patologia, um produto da suburbanidade em que vivemos, na verdade,
humana como qualquer outra, to presa, solidria e ntima aos segredos do
trem da vida como a de quem (se) imagina os contornos e sutilezas do adentro. (AGUIAR, 1997, p.204-5)

No h dvida de que Flvio Aguiar um dos crticos mais perspicazes quando se

trata da obra de Joo Antnio. Para ele, na atmosfera infernal em que se circunscreve o
escritor - terreno em que a literatura se presta ao lusco-fusco violento e lrico da stira no
h esperana e a melhor sada no ter entrado. (IBIDEM, p.205) Assim, para Aguiar, as
personagens de Joo Antnio so mais ou menos capazes desse gesto no vazio, esse jogar-se
dramtico e irnico diante do leitor, com seus avessos, misturando imagens, mundos
tradicionalmente separados no imaginrio. (IBIDEM) Esse comportamento, estimula a
formao de uma ... invectiva moral contra esse mundo mal feito e mal-feito de
desigualdades, sendo, talvez, o instante do qual se pode extrair um veio contestatrio do status
quo. (IBIDEM) Sob a perspectiva tica, Aguiar considera a obra como um espelho para o
qual no olhamos impunemente.
Outro autor que trabalha na destituio dos estigmas colocados na obra de Joo
Antnio Cinas Santos. So palavras suas:

Um homem que trabalha o poema (fico) com o suor de seu rosto. Um

homem que tem fome como qualquer outro homem. No d para definir,
nem rotular a literatura que esse moo vem fazendo. Nem clssico
velhaco nem nada: um homem que no tem medo de encarar o mundo que
no faz malabarismo, nem trocadilho nem concesses... Um homem que
conhece o manejo da arma de que dispe e no esconde, e no a mostra para
fazer alarde: sabe utiliz-la com a paciente teimosia de um Joo Brando
Drumoniano... E fere fundo, esse Joo! Porque preciso, correto e conciso
como a palavra no. (SANTOS, 1975).

Os estigmas continuam a ser quebrados, como o faz Carlos Menezes (1995), em um

texto, em que cuida para que aqueles que julgam o autor inculto, devido sua linguagem e
ao tema trabalhado, sejam desautorizados em tal considerao. Para isso, ele retoma as

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consideraes do prprio Joo Antnio sobre a sonoridade, a poesia da fala do povo, que
impede que os exageros e a sujeira das ruas poluam o seu texto. E sobre esse seu interesse
pela linguagem dos povos das ruas, ele comenta na entrevista a Ary Quintella:

Eles sempre me falaram numa linguagem viva, saborosa, muito mais

inteligente que o portugus da escola e do dicionrio, muitssimo mais
oportuna e simblica, com grandes lances de transcendncia e objetividade
[...] A minha opinio bastante extremada nessa coisa de linguagem.
Resumindo, acho que as pessoas comuns, essas tidas como decentes, falam
uma lngua bem boba, mesquinha, ftil e encomendada. Tm palavras que
no machucam, nem acarinham e como lhes falta o Dom de improvisar e
que, como lhes anda pegajosa a mediocridade, a ausncia de qualquer
criao quando falam! (ANTNIO, s/d)

importante ressaltar que dessa ruptura com a dicotomia cultura popular/erudita,

empobrecedora em qualquer situao, entra em cena um escritor humanista. O autor,
influenciado pelo pai, choro reconhecido, que lhe transmitiu um sentido musical agudo,
tomou gosto pela msica popular que, se verificarmos, expressa-se na musicalidade de seu
texto, em que frases, palavras, perodos tm ritmo exato, eufnico, perfeitamente cadenciado.
Ele capta a polivalncia de tons, sotaques, as peculiaridades dos grupos, traduzindo a alma
do homem brasileiro. Chega a confessar que talvez, empiricamente, escreva mesmo por
msica.
Essas caractersticas tambm suscitadas pela admirao pelas msicas de Noel Rosa,
Cartola e Pixinguinha no fizeram Joo Antnio um bairrista, pelo contrrio, ele sabia muito
da importncia dos clssicos para a formao de um velhaco:

...a gente aprende a escrever: gostando da coisa, lendo e escrevendo muito.

Principalmente lendo os escritores de forma comportada, os clssicos. Voc
tem de ler o Ea, o Fialho, o Graciliano, o Camilo Castelo Branco. E
sempre devemos voltar a eles. imprescindvel! A obra do Ea, por
exemplo, atualssima, contestatria, de crtica social e religiosa.
(ANTNIO, s/d)

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Dentro dos padres tocados pela tradio e talento individual, para lembrar uma
concepo de T. S. Eliot (1989) sobre a literatura, Joo Antnio um escritor que busca uma
formao que alicerce seu desejo de Ser Homem, sempre preocupado com o porqu das
coisas, o entre-lugar dos fatos.
Com essa postura, a humanidade do escritor se derrama em sua obra, que , nas
palavras de Nelly Novaes Coelho (1975), como abrir uma janela no ar livre e receber no
rosto a lufada fresca vinda de fora, renovando a atmosfera carregada do interior. A sensao
descrita por Coelho brota, pois, diante da

... poluio vivencial, criada pelo clima pesado de violncia, de incertezas

e de quase repulsa pela condio humana (e que o clima propiciado pelas
manchetes de todo o mundo), os contos de Joo Antnio surgem quase
como uma ressurreio do homem, daquele homem simples e puro (no
contaminado pelas anlises psicanalticas ou pela asfixia da sociedade de
consumo que o vigia e controla), daquele homem inocente... (IBIDEM)

Novaes percebe em Joo Antnio o poeta que olha calmamente para seu semelhante,
seu meio ambiente, atingindo a essencial da vida: ... o escritor que redescobriu o dilogo
entre os homens e as coisas; lrico que descobriu tambm o lado humano dos marginais e que,
apesar de valorizar essencialmente o estar vivo e comunicante, no deixa de mostrar que,
afinal, a vida uma grande piada. (IBIDEM)
Para ela, o elemento-chave do sucesso da obra de Joo Antnio a linguagem,
compactuando com a opinio de Jaguar, do qual empresta as seguintes consideraes: Nosso
chapinha Joo Antnio um desses caras que sabem contar uma histria. Eu diria que ele
uma espcie de Guimares Rosa urbano. Inclusive criou uma linguagem prpria que se
poderia chamar de Jooantons. Quem poderia ambicionar maior consagrao? (IBIDEM)
A expresso de Jaguar criada para falar da relao de Joo Antnio com a linguagem
perspicaz na medida em que traduz um escritor fissurado pela palavra. Isso pode ser
identificado numa resposta a Quintella, sobre o seu tenro gosto pela escrita: Eu gostava das

34

palavras, lia em voz alta, como eu namorava as palavras... inclusive, eu criava palavras.
Monstro. Para mim era mononstro, por ser mais grandioso, mais terrfico. (ANTNIO, s/d)
Sobre essa relao, Joo Antnio (20 nov.1975), tambm fala naquela Conferncia na
Unesp, usando agora o exemplo de Graciliano Ramos, um de seus precursores: um poeta nas
dimenses do Graciliano, um poeta sem metforas, porque ele extremamente econmico, a
ponto de ser quase seco, e procurava extremamente, angustiadamente, ele procurava o verbo
certo, a palavra certa.
Mrio da Silva Brito, do mesmo modo, nota este cuidado extremo com o estilo:

A sustentao estilstica, artstica, que lhes d (aos personagens) o que

merece realce, e, neste particular, o livro exibe um Joo Antnio na plena
posse do domnio da prosa. Tensa, frentica, ritmada, virtuosstica at. Esse
pinta e borda como quer e que quer. Poucos, como ele, escrevem com
tamanha fria e raiva contra os opressores. E com tanto amor e ternura pelos
oprimidos. (BRITO, 1982)

Esta relao com o signo lingstico rendeu s suas narrativas um ritmo, uma msica,
mesmo, numa leitura oral; ofereceu-lhes organicidade, cadncia, paisagens, movimentos,
sensaes, impregnou as narrativa de um carter plstico, de poesia, enfim, conforme ele
prprio afirma:

...eu imaginava nele fazer uma demonstrao daquele mundo ligado

sinuca, atravs do dinamismo e dos movimentos de toda uma partida de
sinuca, que comea pela bola dois e termina pela bola sete, podendo
recomear em outra partida. um moto-contnuo, inteiramente
desmontvel, como uma partida de sinuca que, dependendo da habilidade
do jogador, poder se desdobrar em muitas outras. (ANTNIO apud
HOHLFELDT, 1985)

Essas palavras de Joo Antnio revelam a estrutura de Malagueta, Perus e Bacanao e

vm seguidas pelas seguintes consideraes do crtico: ... todo o texto ritmado e tem um

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movimento para cada captulo [...] a concretizao perfeita de um projeto esttico na prpria
obra de arte. (IBIDEM)
Todo esse veio potico tambm foi percebido por Bosi que escreveu sobre essa atitude
esttica refinada da narrativa curta:

a palavra em si mesma sentida, apalpada no seu corpo sonoro e nas suas

ressonncias simblicas. a construo zelosa dos acordes, das simetrias,
dos segmentos ureos. Tudo tem conta, peso, medida. As coisas esto
espera dos termos que as evoquem ou que as substituam. A frase vai caa
das percepes mais finas, das distines mais sutis, forando a passagem
do ritmo narrativo ao potico. (BOSI, 2002, p.19)

Bosi considera a linguagem de Joo Antonio lrico-popular, pois tudo nas histrias
de Malagueta, Perus e Bacanao breve, intenso e sinttico como o narrador imagina ser o
andamento vital daquelas criaturas apertadas entre a urgncia pcara de vencer a fome e o
medo agudo da polcia ou do malandro mais forte. (IBIDEM)
Apesar das consideraes de Bosi se referirem ao conto contemporneo, a poesia
presente nas narrativas de Joo Antnio deixa em aberto o gnero de sua produo literria.
De acordo com Nascimento:

Fica-se na dvida, a princpio, se de direito se pode classificar Malagueta,

Perus e Bacanao como conto, e logo nos ocorre a definio que Mrio de
Andrade deu ao gnero. A histria nos parece antes uma sinfonia, se
possvel compor sinfonias com palavras. Talvez seja. Se , Joo Antnio o
fez. (NASCIMENTO, 1963)

Este crtico acerta nessas consideraes, mas tambm traz uma leitura imediatista
sobre a obra de Joo Antnio, pois nas primeiras linhas se l: L, entre a brutalidade dos
soldados, surge, de quando em quando, um lampejo de poesia, uma ponta de ternura,
quando, pelas evidncias j colocadas, a produo do autor se veste por completo de poesia.

36

Dentre outros crticos que procuram compor o quadro dos precursores4 de Joo
Antnio, destaca-se Mrio da Silva Brito, que j em 1963, no seu texto de orelha para a
primeira edio do livro, o singulariza, ao aproxim-lo a Alcntara Machado e Damon
Runyon: ...conquanto imediatamente faa emergir da memria a personalidade, forte e
marcante, daqueles dois escritores, muito dele mesmo, nada deve a ambos, no se lastreia,
como inspirao e realizao, nesses ou em outros modelos. Joo Antnio Joo Antnio, e
s.
Alm de Brito, Arnaldo Mendes (1963) tambm participa do grupo dos primeiros
crticos a traar paralelos entre Joo Antnio e outros autores. Mendes compara-o a Marques
Rebelo em relao ao mote da matria trabalhada : Como Rebelo, Joo Antnio povoa o seu
mundo com a pequena burguesia e o proletariado fabril, semelhantemente, apresenta os
mesmos feixes de motivao: a caserna, a malandragem, a boemia, a msica popular, o
esporte. Outro elemento que o crtico v para estabelecer tal associao o tratamento lrico
do qual se reveste a fabulao de ambos, mas considera Rebelo um poeta mais recndito,
mais profundo, mais amargo. Em relao a profundidade maior delegada a esse ltimo,
podemos contestar pela falta de um medidor analtico mais contundente por parte do crtico.
Talvez sejam, essas ltimas, algumas das consideraes que levaram Joo Antnio a
dizer, na entrevista a Ary Quintella:

...tenho vrias reclamaes a fazer da crtica, porque, embora ela sempre

tenha me elogiado muito, eu a sinto meio ligeira, no uma crtica que
desa a certas profundidades. uma crtica feita muito base da pressa e
que se est ressentindo isso no culpa dela de uma grande
universidade. ( ANTNIO, s/d)

Com essa advertncia no podemos olhar a sua matria como aquela constituda por
marginais destitudos de tudo. Ao contrrio do que pode parecer, o substrato do autor o
4

No sentido que Borges d ao termo em seu texto Kafka y sus precursores (1960, p 107-9), no qual trabalha a
idia do escritor como responsvel por delimitar os seus prprios precursores.

37

homem-sntese, aquele trabalhado por Lima Barrreto, no aspecto urbano, e por Euclides da
Cunha, no aspecto sertanejo, de forma que destrona os crticos que queiram identificar em sua
obra o pobre paulistano, o bbado, o jogador, apticos, amorfos. Joo Antnio lida com a
marginlia ativa, que luta, criadora de um universo de subverses de cdigos civis, de
moralismos, uma marginlia que concebe uma esttica marginal revelia do belo, do rico, do
confortvel, do pacfico.
Esses povos criam uma atmosfera de sociabilidade prpria, mas que no escapa a
todos os conflitos e incongruncias de qualquer ser humano. nesse ambiente que aprende a
arte da sobrevivncia: em bares, nas esquinas, margem, na escurido. Amargo o universo
literrio de Joo Antnio?, pergunta Maria Medeiros, que completa:

Talvez. H beleza para os que sabem sentir. claro que a paixo existe e
suicida como todas as paixes, mas a emoo vem seca, arrancada, fria,
vem contida pela violncia do mundo exterior a moldar o interior, o mago.
Repito: o leo grosso, o sangue escuro, mas dentro do peito o corao
tambm incendeia. (MEDEIROS, 1991)

Todo esse traquejo de Joo Antnio com a linguagem, esse poder de sntese, toda sua
sensibilidade, impulsionaram Marclio Farias (1979) a consider-lo um gnio, apontando que
o escritor usa a palavra com o significado de quem tem o esforo criador dirigido por e
para si e o outro. Farias fala em realismo potico, que no deixa de ser crtico, para
caracterizar a viso de mundo lrica, que Joo Antnio apresenta em sua produo artstica:

Joo conseguiu um teor e um nvel to depurado de sntese, uma potica da

conciso em prosa to densa e significativa que dificilmente ser superada
nos prximos cem anos. Ora, o exerccio de Joo Antnio (e, para ele, a
criao literria um exerccio contnuo de palavra em busca de palavra) se
caracteriza pela imerso do autor em seus momentos simblicos e no
processo de produo desses momentos. (FARIAS, 1979)

38

A retomada de textos da crtica literria sobre a obra de Joo Antnio traz, como pde
ser percebido, o reconhecimento da presena da poesia em sua obra. Porm, quando foi
questionado, por Jos Maria e Silva (1995), se fazia poesia, ele responde com ar de poeta
fingidor:
No. A poesia, a verdadeira poesia, outra religio da humanidade. Os
poetas so feiticeiros disfarados de pessoas que escrevem. Machado de
Assis, por exemplo, se disfarou de romancista, de contista, de cronista, de
jornalista e at funcionrio pblico, mas no fundo ele apenas um mago das
palavras, um poeta. Um Ariel mulato, no sentido de que o esprito dele era
voltil, parecia querer escapar pela janela, como na lenda. Machado era um
feiticeiro embriagado pela cocana das palavras. um escritor de idias. o
maior escritor da Amrica Latina em todos os tempos. Que Borges, que
Cortazar, que Sbato, que nada! So bons escritores, sem dvida, mas no
se igualam a Machado, que fez o que fez h mais de um sculo. Outro
grande feiticeiro Guimares Rosa. Ningum me tira da cabea que
Guimares Rosa no um poeta no melhor sentido grego da palavra: poesis,
inveno.

Entretanto, em outra declarao ao Suplemento Literrio de Minas Gerais, Joo

Antnio declara-se poeta, mesmo que para isso fale dos outros para falar de si:

No sei se sou realmente um prosador ou se sou, de meu jeito, um poeta.

Resolvi assumir alguns lances que so apenas poticos e nada tm a ver
com a prosa de fico. Podem-me contradizer, mas Graciliano Ramos um
poeta, assim como o Guimares Rosa, luxurioso, exuberante; acho que
chegou a ser o que foi porque assumiu todo seu amor pela cantoria. s ler
com voz alta o "Augusto Matraga" para perceber. A entrada do Joozinho
negcio de poesia, poesia, poesia meio cavalheiresca, medieval, no tem
nada a ver, mas o que d fora ao texto. (JOO..., 1968)

Essa estratgia de falar da sua obra atravs de consideraes sobre outras obras parece
dialogar com a teoria de Borges sobre o escritor como aquele que constri seus precursores.
Estes so lembrados por Daniela Name (1994) nos nomes de Fitzgerald, Beckett, Camus e
Sartre. Alm deles, em especial, Antnio Fraga, autor de Desabrigo, do qual o prprio Joo
Antnio fala, cuidadosamente, em tom de recomendao:

39

Esse homem , j que o tema literatura e marginalidade, talvez a maior

expresso, no meu pobre entender, de uma literatura feita com altssimo
nvel de elaborao esttica, conhecedora de todos os meios que se podia
usar naquela poca, naquela situao, em que fez uma obra aparentemente
popular, mas sofisticadssima. [...] ele penetra muito, inclusive no
problema da poltica que se poder extrair de uma literatura vinda do
marginal, ele penetra nisso profundamente, at pelos seus conhecimentos
lingsticos, ele era autodidaticamente um fillogo e um lexicgrafo,
provavelmente tenha sido em lngua portuguesa falada no Brasil [...] Fraga
tem uma viso de dentro para fora e no de fora para dentro. (ANTONIO,
20 nov. 1975)

Na ltima frase da passagem selecionada, Joo Antnio deixa claro sua identificao
com Fraga, pois sua literatura tambm de dentro pra fora, num processo visceral:

... a literatura no feita nem s de sentimentos, nem s de palavras; a

literatura feita principalmente de sangue, carne, paixo, vida, a literatura
uma expresso da vida, ela uma conseqncia, ela em si mesma no cria
coisssima alguma, no meu prprio entender, em se tratando de Literatura e
Marginalidade. (ANTONIO, 20 nov. 1975)

Outro precursor revelado por Joo Antnio em fala a Severino Francisco (1994)
Nelson Cavaquinho, um poeta de incandescncias. Aproveita para fazer uma crtica aos
alemes que, segundo ele, quiseram, por decreto, matar Deus: No se mata a transcendncia
por decreto. Eles abandonaram a sabedoria de Goethe e Schiller. Goethe dizia: prefiro a
poesia e a filosofia porque a matemtica no sabe nada sobre o amor. Um povo que esquece a
sabedoria de Goethe perde o elo com a alegria de viver. (ANTNIO apud FRANCISCO,
1994)
Este ponto de vista deixa entrever algo de bblico na postura de Joo Antnio, que
Flvio Aguiar tambm identificou:

O essencial a compreender na obra de Joo Antnio que ele vive a partir

de um universo cristo.
[...]
...o cristianismo de Joo Antnio era dos primevos, daquela cepa que fez o
Messias nascer e crescer entre os deserdados da terra. (AGUIAR, 2000,

p.45)

40

Nessa perspectiva, o crtico comenta acerca de um sentimento solidrio, que em Joo

Antnio parece vir de um olhar que envolve os desamparados do mundo inteiro, numa
linguagem que a de uma adequao solta do ecce homo (eis a teu irmo), reconhecendo,
na opulncia, a presena da misria, e na misria, a fora da dignidade ou mesmo apenas da
lealdade. (BOSI, 2004, p.151) Assim, o dilogo com o texto sagrado, parecia ser uma
constante no processo criativo de Joo Antnio que, mesmo em relao aos aspectos formais,
confessou ter apreendido a usar os imperfeitos com o Velho Testamento.
Ainda a respeito dessa construo dos seus precursores, importante ressaltar o caso
Lima Barreto, com o qual o escritor trava um processo de identificao que ultrapassa obra e
vida, transformando-o em seu personagem, quando o ficcionaliza em Calvrio e Porres do
Pingente Afonso Henrique de Lima Barreto e muito mais quando o transforma num emblema
de marginalizao e humanidade. Sobre essa relao, Antonio Arnoni Prado tece profcuas
consideraes em seu texto Lima Barreto personagem de Joo Antnio, discutindo, a partir
da comparao da biobibliografia de ambos, o movimento gradativo no qual o precursor,
escolhido estrategicamente, se torna personagem:

O subrbio, o malandro, o pobre, o vagabundo, a prostituta e o louco (Casa

de Loucos quase uma releitura do Cemitrio dos vivos) mudam aqui o
sinal de sua convergncia para figurar num outro contexto o contexto em
que passam a valer menos como um roteiro temtico para a estrutura das
imagens ficcionais na obra de Joo Antnio (diania) e muito mais como
motivos associados de uma aluso simblica presena militante da obra de
Lima Barreto (ethos), reiterada a cada passo nas dedicatrias e nos registros
de homenagem. (PRADO, 2004, p.254)

Entretanto, muito importante explicitar que Joo Antnio s comeou a ler Lima
Barreto na dcada de 70 e, conseqentemente, a eleg-lo como o seu modelo a partir do seu
segundo livro, Leo-de-chcara, com a dedicatria: A Afonso Henrique de Lima Barreto,
pioneiro, consagro. A construo de Lima Barreto como o seu mais importante precursor,

41

portanto, foi muito oportuna para validar um projeto literrio que j em Malagueta, Perus e
Bacanao apresentava pontos de contato com a obra limana: a esttica j era a do popular e o
resgate da humanidade dos despossudos j ditava a lei formal-conteudstica. Esse o caso
mais exemplar do fato de Joo Antnio construir os seus prprios precursores.
Tambm Noel Rosa, cuja obra revela uma poesia nacional autntica, por ser
independente das obrigatoriedades oficiais, muito apontado pela crtica como um dos
artistas que atravessaram e deixaram marcas em Joo Antnio. Antonio Gonalves Filho
(1981) tambm apresenta, Tchkhov, Guy de Maupassant e Nikos Kazantzakis como autores
que dialogam com o escritor e Luiz Gonzaga Vieira (1974) ainda o associa com Celine e
Genet, Kerouac, Ginsberg, Buuel, Rosselini e Fellini.
Daniela Name (1994) lembra da comparao feita por Loyola Brando entre Joo
Antnio, Guimares Rosa e Dalton Trevisan e a que o crtico literrio Wilson Martins
estabeleceu entre o autor, Dostoivski e Machado de Assis. A crtica, na nsia de apreender a
literatura de Joo Antnio, ainda o comparou a muitos outros artistas: Faz lembrar O. Henry,
Bret Harte..., escreve Cassiano Nunes (19 jan. 1992) que, logo adiante em seu texto observa,
retomando a atemporalidade da obra jooantoniana:

a verdade que a marginalidade que ele descreve j um pouco distante e,

portanto, ainda pitoresca ou idlica. Hoje, h uma nova marginalidade, que
logra enormes capitais e sinistra. Joo Antnio reminiscente, mas sem
deixar de ser atual, j salientou o que pode haver de elegncia e delicadeza
na nossa gente mestia, mulata, subproletria e semimarginal. Capaz at de
unir seqestradores e suas vtimas em afetos imprevistos. Este toque
aristocrtico de favelalismo, descobrimos nos sambas de Cartola e Paulinho
da Viola.

Porm, esquecer do peso que a vivncia de Joo Antnio teve para a sua produo
literria , de certa forma, negligenciar a gnese da mesma, pois ele parece escrever narrativas
ditadas pela vida. Dentro dessa proposta, Joo Antnio, na entrevista a Quintella, traa um
perfil do escritor ideal:

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....escritor ter uma misso, pois o que escreve tem uma funo, um
compromisso com sua poca muito srio. E com seu povo, a sua terra. O
escritor tem de sair dessa redoma imbecil do ismo e partir para coisas do
conhecimento de seu povo. ... A Bblia nada mais e do que isso. A obra de
Dostoivski nada mais do que isso, bem como a de Cervantes...
(ANTNIO, s/d)

Nesse contexto, Joo Alexandre Barbosa deixa sua contribuio acerca das
comparaes que a obra de Joo Antnio pode suscitar:

claro que se poderia indicar predecessores ilustres como Alcntara

Machado ou mesmo Mrio de Andrade, mas Joo Antnio ultrapassa fceis
parentesco, Antes, de mais nada, eles indicam um arteso que no sai para a
aventura da fico sem armas precisas. As armas da lcida observao, da
compreenso apaixonada e da sabedoria de sua matria, a linguagem.
(BARBOSA, 1963)

Essa importncia dada vivncia, ao cotidiano cujo espao e tempo so matizados por
um olhar potico, igualmente se explicita na seguinte fala de Joo Antnio citada por
Severino Francisco:

... eu acho que o escritor tem de ser antenado. uma questo de formao
da sensibilidade. Ele pode passar por um lugar comum e captar algo
importante para a criao. Porque aqui, em sua aldeia, voc tem o homem
com todas as grandezas e escrotides. No d mais para cair em uma tica
maniquesta. (ANTNIO apud FRANCISCO,1994)

Essa valorizao da experincia, aliada aos precursores que, muitas vezes o prprio
Joo Antnio escolhe para a sua obra, reflete uma importante dialogia para a universalidade
da obra jooantoniana. Nesse sentido, o que o singulariza o tratamento que d ao sub, o
anti, o infra, o anterior a qualquer status estabelecido. Assim, renova o tratamento dos
personagens, quando adere a eles de tal forma a transfigurar-se neles, mas ela no deseja com
isso defender nenhuma tese a respeito da vida dos gauche(s) da vida, ele s faz problematizla. O escritor concretiza tal postura quando coloca o foco narrativo oscilando entre a primeira

43

pessoa ou terceira e um narrador onisciente, recorrendo ao discurso indireto livre ou ao

monlogo interior.
Cuidadoso, humano, Joo Antnio no invade bruscamente, sem propriedade, ao
contrrio, seus anti-heris nascem de uma relao amorosa: No as escolhi como
personagens, elas que me elegeram como seu escritor. como num processo de amor: no
se escolhe a quem se ama. (ANTNIO apud FRANCISCO, 1994)
Revelando que seu estilo , definitivamente, uma maneira de ver, Joo Antnio declara
que
... da vida que sugo meus personagens. Mas, para ser honesto, cada um
deles merece uma longa conversa sobre o processo especfico de sua
criao... Eles vivem, tenha certeza. Vivem na vida e, depois, vivem no meu
papel. Mas falar no processo de criao de cada um deles material e longa
conversa. Claro que, se seu no os amasse, no teriam o que tm em termos
de vida. (ANTNIO apud SANTANNA, 1981, p.63)

Essa humanidade, porm, nunca se desdobra em artificialismos fceis, em histrias

curiosas ou graciosas, pois como escreve Mrio da Silva Brito (1963): Sua gente tpica,
mas nada caricatural. universal, vincada de realismo e verdade, possui a sua prpria
valncia, o seu peso especfico.
Os homens, mulheres, meninos, meninas que do vida obra jooantoniana vivem e
perambulam por a na corda bamba da vida, buscando ludibri-la com a sua malandragem,
mas se deparam, incessantemente, em suas andanas, com a prpria incerteza de tudo, o que
lembra uma frase de um poeta muito valorado por Joo Antnio, Franois Villon: Nada
mais seguro do que as coisas incertas.
Esses desajustados, inadequados socialmente, os descabidos de Joo Antnio, que para
Ribeiro:
... quase sempre agem fora do dia. O dia feito para os homens de outras
pressas, os que fazem o amanh do mundo embora nunca alcancem esse
amanh sonhado. Ser a noite? A noite que s nos entrega vultos? ...E as
suas mos no empurram ningum. Apenas os olhos apanhando um passo
aqui outro ali, passos de felino do habitual espectral. (RIBEIRO, 1975)

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Mas porque o autor escolhe estes tipos humanos para se movimentarem em sua obra?
A resposta dada por ele prprio Revista Quem:

... eu me detenho mais no homem do submundo porque aquele que mais

me fascina, mais me atrai; pela sua grande e infinita capacidade de
sobrevivncia dentro da misria, e s vezes de sobrevivncia at com
brilhantismo e no to poucas vezes at com elegncia, nota-se a
inteligncia, nota-se o poder criativo. (ANTNIO, 1982)

A intimidade que Joo Antnio tem com seus personagens permite que capte e
elabore, de acordo com seu estilo, o andar, o falar, o olhar dos mesmos e atravs desses
detalhes vai definindo-os. Essa relao de muita proximidade com a matria narrada no
autoriza a classificao de escritor paternalista, pois sua literatura fruto de uma sensibilidade
da experincia. Criado no Beco da Ona, filho de caminhoneiro lusitano e uma mulata
carioca, ambos com nenhum estudo, Joo Antnio fala ao jornal Informao com
propriedade da relao com o seu tema:

Um antro de ladres, prostitutas, cafetes. Assim, eu mesmo vivi muitas

aventuras de meus livros. O que conto em Malagueta Perus e Bacanao, foi
experimentado por mim. Eu tambm estava junto com Malagueta, com
Perus, com Bacanao percorrendo as mesas de sinuca atrs de dinheiro.
Esse um negcio que precisa ficar bem claro. Por causa disso, no acho
que minha literatura seja paternalista. Ocorre que tenho uma profunda
admirao por homens que colocados na marginalia se portam como se
portam. L um ambiente onde no pode haver frescura, meio tom, meia
palavra. A coisa ou no . (JOO... 30 set. 1976)

Para compreender a literatura de Joo Antnio sem cair nas armadilhas das rotulaes,
preciso entender que sua base est no homem e seus problemas fundamentais o amor, a
solido, o medo, a morte, o sonho ele o epicentro e o mundo retratado perde em
importncia. (ANTNIO apud ORICCHIO, 25 mai. 1996) Ele no tem seu foco nas
preocupaes sociais, busca representar o indivduo na sua verdade humana primordial,

45

concentra-se nos aspectos existenciais dos personagens, considerando o homem humilde

como elemento a ser recuperado e transformado. Tudo isso sustentado pelo interesse
jooantoniano em capt-lo na maneira como vive, ou melhor, como sobrevive, ou, em ltima
instncia, simplesmente na sua maneira de existir.
Isso no significa, porm, ignorar a condio social de sua literatura, tanto que o
prprio escritor declara que busca, com sua obra, desmistificar essa viso folclrica que a
classe mdia tem dos marginais e o prprio conceito de malandro, o que encerra, de certa
forma, uma preocupao social. Na conferncia concedida Unesp (20 nov. 1975),
problematiza a idia de malandro, pois segundo ele, o que existe um sobrevivente, um
indivduo que obrigado, pelas prprias condies que lhe foram oferecidas, a criar
expediente para sobreviver de uma maneira, a menos intranqila possvel e a mais simptica
possvel. Aproveita a fala para desconstruir tambm a expresso popular to arraigada
nossa cultura, o jeitinho brasileiro, cuja inveno, desconfia o autor, estratgica no sentido
de naturalizar as contradies sociais:

Quando se diz que o jeitinho brasileiro est dando jeito em tudo, a minha
obra uma contestao disso. Quer dizer, os jeitinhos no resolvem coisa
nenhuma, t entendendo? Eles so apenas uma maneira de se tapear e de
empurrar para um futuro, um futuro desconhecido, imprevisvel, uma
situao que precisa de uma soluo [...] Eu acho que essa viso do jeitinho
foi mais uma das artimanhas do prprio sistema para que ns nos ajudemos
a nos tapear, e no exijamos realmente solues mais concretas e efetivas.
(ANTNIO, 20 nov. 1975)

A leitura que Joo Antnio faz da realidade opera no sentido dialtico da

desconstruo/construo, processo anlogo leitura crtica de Malagueta, Perus e Bacanao,
que nos propomos a fazer nesse trabalho. O escritor compreende o submundo como o
resultado de um processo multifacetado de excluso e busca incluir seus personagens atravs
da humanizao. Percebe que o submundo acaba atravessando toda a sociedade brasileira e
busca aproxim-lo da classe mdia justamente porque

46

... ele est muito mais prximo dela do que ela pensa, e ela est muito
mais prxima dele do que ela pensa. Eles de certa maneira, at se esbarram,
se topam e eu chegaria ao ponto at de dizer o seguinte: que o momento
atual do Brasil, com clima de crise crnica, mais clima de
violncia, mais o clima de represso generalizada, existe at um submundo
uma marginalizao de toda uma camada de trabalhadores no Brasil, ligada
agricultura, como o caso dos bias-frias, voc vai ver que um
submundo dentro do prprio mundo do trabalho. (JOO..., jan. 1982)

Ele percebe a dinmica de seu tempo, suas nuances, para redescobrir o humano. Ao
citar o contista Wander Piroli, Joo Antnio fala de sua prpria literatura:

... esse clima que ns vivemos, principalmente na rea urbana. Esse clima
de mltiplas represses, opresses, medo, angustia, instabilidades e
- s vezes - at esperanas e alegrias. Essa nossa difcil poca, o
Wander tem refletido nos seus contos. E - pelo fato de refletir tudo isso ele, de certa forma, sugere a melhoria de tudo isso, a reformulao de tudo
isso. (IBIDEM)

Nessa entrevista cedida a Ary Quintella (s/d), Joo Antnio fala das inmeras formas
de opresso s quais o homem de seu tempo era submetido: opresso da informao, do
dinheiro - as dvidas que tem que pagar , a opresso do espao pblico o pedestre perde
lugar nas ruas para os carros, a opresso vinda da degradao da natureza a poluio, o
desaparecimento das florestas.
Acerca dessa relao do escritor com o social, conseqentemente, com a cultura
brasileira, Zilly aponta:

A nota autobiogrfica e a subjetiva, e, em termos formais, tambm a

narrao na primeira pessoa so freqentes em Joo Antnio. No h
dvidas de que ele quis prestar a sua contribuio para o conhecimento do
pas, com todo um pathos de autenticidade, mas reforado pelos traos
autobiogrficos dos seus escritos. (ZILLY, 2000, p.183-4)

A crtica, portanto, pode ter se confundido, diante do carter hbrido e fragmentrio de

Malagueta, Perus e Bacanao, mas tambm conseguiu distinguir um rigoroso trabalho

47

estilstico que se veste de poesia, para ficcionalizar sua matria, suas gentes, sem reduzi-las a
massa, para lembrar Alfredo Bosi (1986).

Percebemos, porm, que os crticos apenas

apontam a riqueza estilstica, mas no se aprofundam em investigar de fato a sua potica.

Ao procurar interpretar a obra de Joo Antnio, os textos crticos pesquisados
apresentam expresses quase explicativas dos significados que permeiam sua fico: clssico
velhaco, escritor do submundo, autor da marginalidade, que trabalha com o lixo da
vida, que escreve como um soco, escritor-mito da literatura brasileira, Dickens que no
terminou o mobral, globe-trotter brasileiro, marginal sem folclore, vedete do momento
literrio brasileiro, e o homem do momento. Se por um lado, essas expresses promovem
valorao, tambm possuem o grande mrito de, ao mesmo tempo, informar muito e pouco
sobre os textos do autor. Informam muito, ao sintetizarem interpretaes criativas e
reveladoras da fico de Joo Antnio. Nesse caso, tais expresses abarcam todos os sentidos,
revelando e camuflando, simultaneamente, o desenvolvimento da significao que sustenta
seus textos. Conduzem a interpretaes sem, muitas vezes, justific-las. Pouco, porque
desvelam precariamente a textura significativa das narrativas. A crtica, portanto, na maioria
das vezes, costuma desvalorizar as articulaes das malhas do texto que, ao se interrelacionarem, organizam suas estruturas significativas.

48

2. MALAGUETA, PERUS E BACANO: UMA CONSTRUO DIALTICA

ENTRE A POESIA E O SOCIAL

Ser poeta no uma maneira de escrever. uma

maneira de ser.
(Mrio Quintana)
A funo do escritor tentar reformar certas usanas,
sugerir dvidas, levantar julgamentos adormecidos,
difundir as nossas grandes e altas emoes em face do
mundo e do sofrimento dos homens, para soldar, ligar a
humanidade em uma maior, em que caibam todas, pela
revelao de almas individuais e do que elas tm em
comum e dependente entre si.
(Lima Barreto)
T te explicando
Pr te confundir
T te confundindo
Pr te esclarecer
T iluminando
Pr poder cegar
T ficando cego
Pr poder guiar
(Elton Medeiros - Tom Z)

Perguntar, como fazamos no incio dessa pesquisa, por que Joo Antnio usa a poesia
para narrar a vida marginalizada, negligenciar a sua condio de marginalizado, que no
consegue comunicao com mundo, seno pela sua arte. Como buscar preceitos para o seu
estilo, se o seu senso potico orgnico? o seu olhar potico que determina sua arte. Desse
processo criativo, resultam as suas narrativas poticas que retomam, em prosa, os meios do
poema, e definem um universo privilegiado, um paraso perdido e reencontrado. (TADI,
1978, p.106)
Pretendemos neste captulo relacionar lrica e sociedade, evitando justamente o que, de
acordo com Adorno (2003), Hegel reprovava num intelectual: o intelecto formal, cuja

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caracterstica abarcar o Todo de cima, se sobrepor existncia singular de que fala, ou seja,
etiquet-la, sem v-la. E o faremos no tomando as narrativas poticas de Malagueta, Perus e
Bacanao como objetos de demonstrao de uma tese sociolgica, mas sim observando como
a referncia ao social revela nelas prprias algo de essencial, algo do fundamento de sua
qualidade. (ADORNO, 2003, p.66) Portanto, a referncia ao social determinar um
movimento crtico para dentro da obra e no para fora dela.
com uma perspectiva paradoxal que devemos adotar tal postura: no podemos
considerar o contedo das narrativas uma simples expresso de emoes e experincias
individuais, pois estas s se tornam artsticas quando conquistam sua participao no
universal pela especificao que adquirem ao ganhar forma esttica. Entretanto, este universal
no o da relao imediata entre aquilo que as narrativas jooantoniana exprimem e o que
todos vivenciam, pois como demonstra Adorno,

Sua universalidade no uma volont de tous, no a da mera comunicao

daquilo que os outros simplesmente no so capazes de comunicar. Ao
contrrio, o mergulho no individuado eleva o poema lrico ao universal por
tornar manifesto algo de no distorcido, de no captado, de ainda no
subsumido, anunciando desse modo, por antecipao, algo de um estado em
que nenhum universal ruim, ou seja, no fundo algo particular, acorrente o
outro, o universal humano. A composio lrica tem esperana de extrair, da
mais irrestrita individuao, o universal. (ADORNO, 2003, p.66)

Com isso a lrica assume um risco especfico, pois seu princpio de individuao nunca
garante a produo de algo necessrio e autntico. Ela permanece, portanto, na possibilidade
da existncia puramente marginal. Contudo, essa universalidade do contedo lrico
essencialmente social, pois, ainda segundo Adorno,

S entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solido, a voz da
humanidade; mais ainda, a prpria solido da palavra lrica pr-traada
pela sociedade individualista e, em ltima anlise, atomstica, assim como,
inversamente, sua capacidade de criar vnculos universais [algemeine
Verbindlichkeit] vive da densidade de sua individuao. Por isso mesmo, o

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pensar sobre a obra de arte est autorizado e comprometido a perguntar

concretamente pelo teor social, a no se satisfazer com o vago sentimento
de algo universal e abrangente. (IBIDEM, p.67)

Pode-se dizer que, com Malagueta, Perus e Bacanao, Joo Antnio desconstri os
avatares da cultura burguesa: o individualismo e o alheamento, reinserindo o homem
cortado da comunidade por aquela cultura e o desatomiza arrancando-lhe da posio de
mnadas. Como bem pontua Bosi (2004, p.131), o egosmo e a abstrao produzem maneiras
de sentir, agir e falar muito afastadas das condies em que se produz a poesia, que
exerccio da prpria empatia, das semelhanas, da proximidade.
Nosso objetivo, portanto, mostrar como a sociedade aparece nas narrativas poticas e
em que estas lhe obedecem e em que a ultrapassam. Segundo Adorno, esse procedimento tem
de ser imanente, ou seja, Conceitos sociais no devem ser trazidos de fora s composies
lricas, mas sim devem surgir da rigorosa intuio delas mesmas. (ADORNO, 2003, p.67)
Por isso, determinar a representao em termos sociais do que foi poeticamente condensado
levar em conta o que est na obra em sua forma especfica, o conhecimento da obra de arte
por dentro, bem como o da sociedade fora dela. Entretanto, esse saber s vlido quando se
redescobre no puro abandonar-se coisa prpria (IBIDEM, p.68)
Sob tal perspectiva, podemos distinguir o valor de Malagueta, Perus e Bacanao por
revelar tudo aquilo que a ideologia oculta, ultrapassando, deste modo, a falsa conscincia. As
narrativas em questo descortinam a desigualdade scio-econmica que o capitalismo acabou
por naturalizar, alm de desconstruir o juzo cristalizado do jeitinho brasileiro, que
corrobora tal aparncia. Esse processo possibilitado pela expresso lrica que, ao libertar-se
do peso da objetividade, sugere a idia de uma vida que seja livre da represso do funcional,
da prxis dominante. Assim, no uso da palavra virginal, para construir as suas narrativas,
que Joo Antnio determina o carter social destas. Para Adorno, isso

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Implica o protesto contra uma situao social que todo indivduo

experimenta como hostil, alienada, fria e opressiva, uma situao que se
imprime em negativo na configurao lrica: quanto mais essa situao pesa
sobre ela, mais inflexivelmente a configurao resiste, no se curvando a
nada de heternomo e constituindo-se inteiramente segundo suas prprias
leis. Seu distanciamento da mera existncia torna-se a medida do que h
nesta de falso e de ruim [...] A idiossincrasia do esprito lrico contra a
prepotncia das coisas uma forma de reao coisificao do mundo,
dominao das mercadorias sobre os homens, que se propagou desde o
incio da Era Moderna e que, desde a Revoluo Industrial, desdobrou-se
em fora dominante da vida. (ADORNO, 2003, p.68)

Joo Antnio, ento, protesta contra as desigualdades da sociedade de classes, quando

desconstri o estabelecido, deixando ver os ns do grande texto moldado por esse sistema,
para construir a utopia, pela poesia que sonha um mundo, onde as coisas seriam diferentes.
Esse processo criativo est em consonncia com a concepo bakhtiniana sobre o
signo: O signo, se subtrado s tenses da luta social, se posto margem da luta de classes,
ir infalivelmente debilitar-se, degenerar em alegoria, tornar-se- objeto de estudo dos
fillogos e no ser mais um instrumento racional e vivo para a sociedade. (BAKHTIN,
2004, p. 46)
Nesse cenrio, o eu lrico determinado e expresso como antagnico coletividade,
objetividade. Por ter perdido sua identificao com a natureza, qual sua expresso se refere,
o eu lrico busca restaur-la, por meio do animismo ou pela imerso no prprio eu. Esse
recurso humanizao, portanto, tem como objetivo restituir natureza o seu direito
arrancado pela dominao humana da natureza. , portanto, a poesia que sustenta o seu
projeto de resgate do humano, tanto do sujeito quanto do espao que o acomoda ou o agride.
A fora com que o eu desperta, nas formaes lricas, a aparncia da natureza o que
retrocede da alienao. Sobre essa subjetividade das composies lricas, Adorno (2003, p.71)
comenta: Aquilo que nelas parece harmnico e no fraturado, testemunha o contrrio, o
sofrimento com a existncia alheia ao sujeito, bem como o amor a essa existncia alis, a

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harmonia no propriamente nada mais que a consonncia recproca desse sofrimento e desse
amor.
Assim, somente na medida em que o tom potico de Malagueta, Perus e Bacanao
est em consonncia com o sentimento trgico desse mundo, com a marginalizao social e
individual do ser, reafirma que apesar de tudo, existe paz e igualdade. Entretanto, essa
resistncia contra a coao social no nada de inteiramente individual, pois nessa oposio
se resolvem artisticamente, atravs do autor e da sua espontaneidade, as foras objetivas que
estimulam a superao de um estado social estreito e estreitado rumo a um estado digno do
homem. Estas foras, portanto, fazem parte de uma composio de conjunto, no unicamente
da individualidade hirta, que resiste cegamente sociedade.
S possvel considerar o contedo lrico como um contedo objetivo em virtude da
subjetividade que lhe prpria, se o retornar-se em si mesma, o recolher-se em si mesma da
obra de arte lrica, seu afastamento da superfcie social se der por sobre a cabea do autor,
socialmente motivado (ADORNO, 2003, p.74). Ainda, segundo Adorno, o procedimento
para tal realizao est inexoravelmente ligado linguagem:

O paradoxo especfico da configurao lrica, a subjetividade que se reverte

em objetividade est ligado a essa primazia da conformao lingstica na
lrica, da qual provm o primado da linguagem na criao literria em geral,
at nas formas em prosa. Pois a prpria linguagem algo duplo. Atravs de
suas configuraes, a linguagem se molda inteiramente aos impulsos
subjetivos; um pouco mais, e se poderia chegar a pensar que somente ela os
faz amadurecer. Mas ela continua sendo, por outro lado, o meio dos
conceitos, algo que estabelece uma inelutvel referncia ao universal e
sociedade. As mais altas composies lricas so, por isso, aquelas nas quais
o sujeito, sem qualquer resduo da mera matria, soa na linguagem, at que
a prpria linguagem ganha voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se
entrega linguagem como a algo objetivo, o mesmo que o carter
imediato e involuntrio de sua expresso: assim a linguagem estabelece a
mediao entre lrica e sociedade no que h de mais intrnseco. (IBIDEM,
p.74)

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Desse modo, a interpretao social da lrica de Malagueta, Perus e Bacanao no pode

querer apontar, sem mediao, a sua insero social ou a de Joo Antnio.
Como um quadro impressionista que, de muito perto nunca apreendido no seu todo,
Malagueta, Perus e Bacanao, quarenta e um anos depois de seu lanamento, se nos
apresenta na sua mais complexa inteireza. Alm do tempo, o distanciamento espacial das suas
narrativas imprescindvel para que no se mutile o seu sentido mais amplo. O olhar tem que
acontecer num recuo necessrio para o aprofundamento nas malhas do texto, num gesto em
que a poesia vai redimensionando a distncia, desvelando o outro lado do bordado cintilante
do progresso, das ruas ajardinadas, das famlias felizes e das casas e salrios fixos, onde
aparece a parte enviesada, com pedaos de linha expostos, fiapos cortados, descontinuidade
de cor, fragmentos sbitos, sem arremates, nem beleza estereotipada. Joo Antnio nos
impele a ver o avesso, o negativo da sociedade, liberando-o por meio do potico que, se
extinto, deixaria apenas a prosa pura, a tcnica, o significado que busca outro significado.
Essa sua lei formal lgica interna particular, cujo procedimento artstico revelar um mundo
outro do marginalizado, cujo sentido aqui o mais amplo. E Joo Antnio o faz pela poesia,
porque graas a esta a linguagem recupera o seu estado original, devolvendo palavra a sua
pluralidade de significados.
Ao purificar a linguagem, nessa reconquista de seus valores plsticos e sonoros,
afetivos e significativos, Joo Antnio resiste falsa ordem, ao pr-estabelecido, s
desigualdades naturalizadas pelo capitalismo. Assim, Malagueta, Perus e Bacanao mostra as
contradies do real e nesse processo seu estilo se traduz em ruptura. Tal inverso estilstica
revela a intolerncia da obra em relao invaso niveladora do veneno social. Nesse
sentido, Joo Antnio toma o signo na sua plurivalncia, portanto, num movimento contraideolgico, uma vez que a classe dominante busca tornar o signo monovalente, reduzindo-o
ao nico significado que lhe interessa. Essa relao com o signo sintetiza, segundo Bakhtin

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(2004, p.15), uma crtica ao distribucionalismo neutro. O estilo , portanto, a ruptura da

tecnicizao do mundo, cujo fenmeno definidor do potico, da separao entre a voz lrica
e a coletividade; mas essa mesma distncia, ao dar corpo solido do indivduo, aponta para o
problema da individualidade como um drama social. Assim, o isolamento lrico que vemos no
narrador de Malagueta, Perus e Bacanao, que mesmo em terceira pessoa sempre primeira,
no simples fuga, mas sim evaso crtica, pois o canto solitrio o contraponto da falsa
sociabilidade. A resistncia em relao presso social no meramente um ato individual,
uma vez que, dialeticamente, a individualidade se define pelo universal. Esse processo da
experincia lrica se reflete na relevncia absoluta que assume a linguagem no texto potico,
pois a lngua, meio pelo qual o homem se expressa , ao mesmo tempo, como sistema de
conceitos, a sede do universal, a vinculao primeira do indivduo ao grupo no qual se insere.
Nesse sentido, Malagueta, Perus e Bacanao apresenta uma forma que negada pelo
seu contedo, pois resgata por meio do estilo potico a humanidade das condies desumanas
que tematiza. Essa obra no , ento, uma opinio ou interpretao sobre a existncia humana,
mas a revelao da condio do marginalizado e conseqentemente da nossa prpria
condio. Porque antes de qualquer estigma, o revelador da inadequao do homem
moderno, com especial ateno ao oprimido e humilhado da boca do lixo. Esse homem
passa a existir quando Joo Antnio o nomeia por meio da sua poesia, pois essa, segundo
Octavio Paz (1982, p.191) no sentida, dita, ou seja, no uma experincia traduzida
depois por palavras, mas as palavras mesmas constituem o ncleo da experincia.
Lembremos que, no caso de Joo Antnio, nessa experincia expressiva est contida a sua
total experincia do tema e nesse processo, igualmente se instala um traduzir-se.
Nessa rede de relaes entre linguagem e sociedade, percebemos em Malagueta, Perus
e Bacanao a conjuno entre voz pblica e toque ntimo, cujo resultado a transparncia
da identidade de homem comum que parece capaz de solidificar um centro forte que

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domina e vence as contradies. Tudo isso porque o autor abandona aquilo que a diferena
entre os indivduos e reencontra a semelhana que os une. Com essa dimenso de alteridade,
ele transforma numa s a voz pblica e a voz ntima, sugerindo que o dia de todos deve
ser a proximidade entre os homens, ultrapassando a distncia entre as coisas.
(LAFET,1983, p.120)
Malagueta, Perus e Bacanao no nasce, portanto, apenas do registro ntimo, sem ter
uma dimenso da sociedade, pois mesmo exprimindo o tormento do eu, exprime tambm o
isolamento terrvel no qual vivemos dentro da sociedade. Nesse sentido, suas narrativas do
concretude lrica a uma condio geral que , ao mesmo tempo, a condio particular de cada
um de ns.
Esse painel subjetivo moldado pela oralidade que afasta qualquer possibilidade de
retrica. A voz poltica, portanto, nasce de um sentimento ntimo, de um abalo que faz a
adeso aos perseguidos surgir inteira, viso de mundo e subjetividade juntas. Assim, podemos
considerar Malagueta Perus e Bacanao como um espelho que Joo Antnio coloca diante da
sua face, mas cujo reflexo dos outros (marginalizados, inadequados, com privaes fsicas e
ntimas) em si.
lcito ressaltar aqui, que a histria oral a histria dos vencidos, portanto, guarda um
questionamento da histria oficial confiada ideologia dominante, sintetizando-se como uma
via de incluso social. Nesse processo que destaca a oralidade, ver, olhar nos olhos, ouvir,
escutar as palavras, sentir a presena da pessoa, os odores dos lugares so condies que nada
supera. Assim, no h como negar o carter positivo, politicamente correto da histria oral
que promove a subjetividade humana.
Joo Antnio, ento, enriquece o vocabulrio da narrativa brasileira quando recorre
oralidade, cujas palavras, segundo Pascale Casanova (2002), devem ser consideradas

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modernas, por no existirem ou terem equivalentes em latim e assim constiturem uma real
especificidade (originalidade) brasileira. Nas palavras da terica:

A literarizao da lngua oral permite assim no apenas manifestar uma

identidade distintiva, mas tambm questiona os cdigos aceitos das
convenes literrias e de linguagem, da correo inseparavelmente
gramatical, semntica, sinttica e social (ou poltica), impostas pela
dominao poltica, lingstica e literria, e provocar rupturas violentas, ao
mesmo tempo polticas (a lngua do povo como nao), sociais (a lngua do
povo). (CASANOVA, 2002, p.346)

Desse modo, o uso que Joo Antnio faz da oralidade corrente na boca do lixo, alm
de corroborar o mapeamento da cultura por meio da originalidade que aquela contm,
promove a contra-ideologia, uma vez que, so signos que no foram cooptados pela classe
dominante e guardam o modo mais puro e sensvel de relaes sociais (BAKHTIN, 2004,
p.36) desse contexto. Assim, ao reelaborar a oralidade num estilo potico, o autor a
potencializa em termos de resistncia. Ao trabalhar esses signos especficos, ele encara a
palavra como a arena da luta de classes, demonstrando-se atento importncia da
linguagem no seu projeto literrio.
Bakhtin (2004, p.17) define a lngua como expresso das relaes e lutas sociais,
veiculando e sofrendo o efeito desta luta, servindo, ao mesmo tempo, de instrumento e de
material. Em consonncia com essa idia, Joo Antnio, em entrevista revista Crtica, fala
sobre a importncia da gria nessa relao de classes: surge uma nova lngua, que a lngua
para desnortear os perseguidores. Ento, enquanto essa gria um cdigo, ela uma gria que
tem uma fora tremenda. Quando ela cai de posse da classe mdia ela comea a perder a
fora, inclusive porque se torna manjada. (ANTNIO, 1975)
Ao valorizar a oralidade em sua obra, Joo Antnio, que reivindicava um projeto
cultural para o pas, por meio da recriao literria dos nossos temas, no poderia deixar de
produzir narrativas poticas para produzir apenas narrativas, pois segundo Eliot (1991), a

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poesia, mais do que a prosa, diz respeito expresso da emoo e do sentimento, j que a
poesia difere de qualquer outra arte por ter um valor para o povo da mesma raa e lngua do
poeta, que no pode ter para nenhum outro. Nesse sentido:

O fato de que a poesia muito mais local do que a prosa pode ser
comprovado na historia das lnguas europias. Ao longo de toda a Idade
Mdia e no curso dos cinco sculos seguintes, o latim permaneceu como a
lngua da filosofia, da teologia e da cincia. O impulso concernente ao uso
literrio das linguagens dos povos comea com a poesia. E isso parece
absolutamente natural quando percebemos que a poesia tem a ver
fundamentalmente com a expresso do sentimento e da emoo; e esse
sentimento e emoo so particulares, ao passo que o pensamento geral.
mais fcil pensar do que sentir numa lngua estrangeira. Por isso, nenhuma
arte mais visceralmente nacional do que a poesia. Um povo pode ter sua
lngua trasladada para longe de si, abolida, e uma outra lngua imposta nas
escolas; mas a menos que algum ensine esse povo a sentir numa nova
lngua, ningum conseguir erradicar o idioma antigo, e ele reaparecer na
poesia, que o veculo de sentimento.
[...] A poesia uma constante advertncia a tudo aquilo que s pode ser dito
em uma lngua, e que intraduzvel.(ELIOT, 1991, p.35)

Esses preceitos remetem msica No tem traduo5, de Noel Rosa, sambista

laureado por Joo Antnio como o tradutor do genuno brasileiro, cuja poesia desce o morro,
atua de dentro para fora. Ele canta: Tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia
brasileiro, j passou de portugus; Samba no tem traduo para o francs; L no morro
no tem I love you. Aqui, o intertexto no se d s pela temtica da valorizao da
linguagem popular, como tambm pela forma das narrativas cujo ritmo o mesmo
entrecortado, variado, que no se fixa, do samba. Sob tal perspectiva, Eliot considera que a
tarefa do poeta, como poeta, apenas indireta com relao ao seu povo: sua tarefa direta
com sua lngua, primeiro para preserv-la, segundo para distend-la e aperfeio-la.
(IBIDEM, p.31) Assim, ao exprimir o que as outras pessoas sentem, Joo Antnio tambm
est modificando seu sentimento ao torn-lo mais consciente e est, conseqentemente,
ensinando-lhes algo sobre si prprias.
5

ROSA, Noel. No tem traduo. Intrprete: Noel Rosa. In: Noel Rosa. MPB Compositores. [S.l.]: RGE Discos
e Editora Globo, s/d. 1CD. Faixa 1.

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Ele, ento, resgata a oralidade como expresso de uma sensibilidade prpria,

descobrindo novas variantes desse sensvel da qual podemos nos apropriar. E, ao express-las,
desenvolve e enriquece a lngua que fala. Sobre essa relao entre lngua e cultura o poeta
ingls comenta:
... a menos que se continue a produzir grandes autores, e particularmente
grandes poetas, sua lngua apodrecer, sua cultura se deteriorar e talvez
venha a ser absorvida por outra mais poderosa. [...] a menos que
mantenhamos continuidade, nossa literatura do passado tornar-se- mais e
mais distante de ns at nos parecer to estranha quanto a literatura de um
povo estrangeiro. que nossa lngua est se transformando; nossa maneira
de viver tambm muda, sob presso das transformaes materiais de toda
ordem em nosso meio; e a menos que disponhamos daqueles poucos
homens que associam a uma excepcional sensibilidade um excepcional
poder sobre as palavras, nossa prpria capacidade, no apenas de nos
expressar, mas at mesmo de sentir qualquer emoo, exceto as mais
grosseiras, se degenerar. (ELIOT, 1991, p.32)

Assim, a poesia afeta at os que no lem, por isso sua funo no direta, mas se
relaciona com a cultura no seu mais amplo aspecto. O que, a primeiro plano, pode parecer luta
pela identificao nacional por um grupo, no caso de Joo Antnio preservao da cultura.
Sobre essa complexa funo da poesia Eliot adverte:

Ningum deve imaginar que estou dizendo ser a lngua que falamos
exclusivamente determinada por nossos poetas. A estrutura da cultura
muito mais complexa do que isso. A rigor, igualmente verdadeiro que a
qualidade de nossa poesia depende do modo como o povo utiliza sua lngua:
pois um poeta deve tomar como matria-prima sua prpria lngua, da
maneira como de fato ela falada volta dele. Se a lngua se aprimora, ele
se beneficiar; se entra em declnio, dever tirar da o melhor proveito. At
certo ponto, a poesia pode preservar, e mesmo restaurar, a beleza de uma
lngua; ela pode e deve ajud-la a se desenvolver, a tornar-se to sutil e
precisa nas mais adversas condies e para os cambiantes propsitos da
vida moderna, quanto o foi numa poca menos complexa. (IBIDEM, p.34)

Nessas condies, os poetas mortos deixam de ter qualquer utilidade para ns, a
menos que tenhamos tambm poetas vivos. Isso remete concepo do prprio Eliot (1989)
sobre tradio e talento individual, a partir da qual podemos analisar a expresso clssico
velhaco, cunhada por Marques Rebelo e usada pela maioria dos crticos ao se referirem a

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Joo Antnio. Essa expresso sugere um escritor clssico porque produz uma obra
intemporal, universal e, ao mesmo tempo, velhaco porque, com grande maestria tcnica,
ludibria de propsito o trato com a linguagem, criando uma forma nova e original para revelar
essa universalidade. Tambm naquela inter-relao paradoxalmente imprescindvel entre
escritores vivos e mortos, Joo Antnio tem influenciado muitos escritores novos, entre eles
Ferrz, morador da periferia que o reconhece como o seu precursor e Joo Filho, balconista,
autor de Encarniado, que, referendado na Folha de So Paulo em 02 julho de 2005, declara
assumir um dilogo com Antnio Fraga e Joo Antnio, cuja obra, segundo ele, tem DNA
marginal. E sobre sua relao com o nosso escritor ele afirma: Posso dizer de mim o que
disseram de Joo Antnio, que tinha profundidade vivencial.
Ainda sobre a relao entre o eu e a sociedade, a imagem de pelo menos uma
parcela da sociedade brasileira, que o primeiro nvel das narrativas de Malagueta, Perus e
Bacanao, acaba por nos oferecer a procura de si mesmo, que se d dentro de uma realidade
cultural (o cotidiano dos povos de So Paulo). a busca de uma identidade cultural, da qual a
sua identidade pessoal o cerne. Como ele mesmo dizia: quando se escreve sobre coisas
brasileiras, se est dando um recado da nossa cultura, da nossa forma de ser. (ANTONIO,
s/d).
Malagueta, Perus e Bacano nasce dos povos apenas porque nasce da margem do
pas, do mundo capitalista, onde o Joo Antnio tambm habita e espreita, num movimento de
traduzir-se. Expor sua identidade contraditria, de homem inadequado que no consegue
dilogo com o mundo, como expe no seu texto De Malagueta, Perus e Bacanao (2004),
expor as suas determinaes sociais, e isto equivale a reconhecer a prpria condio do
lirismo, que s fala da sociedade quando fala do mais fundo da subjetividade. maneira de
Mrio de Andrade, que se sentia um ndio tupi tocando alade, Joo Antonio tambm era

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um paradoxo vivo, pois sua experincia guardava um dilaceramento cultural e uma tragdia
ntima e coletiva.
Todo esse processo criativo, que recai num traduzir-se questo analisada por Joo
Luis Lafet, no seu livro O nacional e o popular na cultura brasileira acerca da obra de
Ferreira Gullar , tambm o significado da construo das narrativas poticas em anlise.
Tal qual Gullar, o poeta Joo Antnio simultaneamente todo mundo e ningum; multido e
solido; razo e delrio; rotina e espanto; vertigem e linguagem. (LAFET, 1983, p.101)
Assim, mesmo imerso nesse paradoxo, o escritor soube muito bem traduzir em seus textos o
indivduo na coletividade. Ele realiza todo esse processo sem cair no nacionalismo e no
populismo, com uma segura ateno para os movimentos da interioridade, com uma liberdade
imensa no uso dos processos poticos, que compreendem a livre associao das imagens, o
fluxo da conscincia e o tratamento flexvel e arbitrrio do tempo. Em depoimento ao seu
amigo Wilson Bueno, citado por Aramis Millarch (1979), Joo Antnio ataca esse
nacionalismo redutor:

Vou mamujando a vida, meu companheiro. Vou marambaiando. J que

neste sistema fecal que nos rege sou tratado como um autntico Joo.
Enquanto aqui me roubam, me acusam, me desrespeitam, me caloteiam e
at se impacientam, pois no perteno a curriolas de nenhuma natureza, no
aceito emprego pblico nem particular, no me escravizo a Klabins, a
Malufs, a Niskiers, a Chagas e a outras porcarias. Xingo a direita de burra e
sanguinolenta. Xingo a esquerda de bbada e intolerante, de festeira e
faladeira, de omissa e impopular. E enquanto a canalha babaquara e
babujante acha que o realismo social o nico caminho, prego, defendo
desbragadamente que o espao cultural est aberto a todos os criadores [...]
possvel, ao homem de talento e trabalho, tecer como as aranhas uma
obra-prima sobre a sombra da parede, sobre o arco-ris do cu ou sobre os
massacrados trabalhadores do metr. Viva a tolerncia total! Viva a
miscigenao, os malungos, os pingentes, os marginalizados, a mestiagem
completa e viva at democracia (esse perigoso ardil dos "ismos"
polticos), j que estamos longe, mui longe da anarquia lrico-criativasensual-desbragada-tropical-transcendente, modelo brasileiro nico,
incomparvel e irrepetvel, nosso, sem nenhuma importao ou impostao!
Mas, abaixo tambm todo e qualquer tipo de nacionalismo, essa estupidez
que gera Hitlers, Mussolinis e Perons. (ANTNIO apud MILLARCH,
1979)

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A construo lrica de Malagueta, Perus e Bacanao, ento, mostra-se mais

profundamente garantida socialmente ali onde no fala segundo o paladar da sociedade, onde,
ao contrrio, o autor, que acerta na expresso, chega ao p de igualdade com a prpria
linguagem, ao ponto onde esta por si mesma gostaria de ir. Nesse momento de esquecimento
de si, contra o materialismo capitalista, Joo Antnio se serve da matria-linguagem,
mergulhando nela sem que isso seja um sacrifcio dele ao ser. Este no , segundo Adorno,
um instante de violncia, nem sequer de violncia contra o sujeito, mas um instante de
reconciliao: a linguagem fala por si mesma apenas quando deixa de falar como algo alheio e
se torna a prpria voz do sujeito (ADORNO, 2003, p.75).
Alm disso, como j foi discutido, a formao lrica continuamente a expresso de
uma oposio social. Entretanto, essa expresso lrica qual a linguagem empresta
objetividade, no se relaciona unicamente com a idia de que quanto mais adequadamente o
sujeito lrico d sinal de si, mais validamente se alia tambm ao todo. Antes de qualquer coisa,

a prpria subjetividade potica deve sua existncia ao privilgio: somente a

pouqussimos homens, devido s presses da sobrevivncia, foi dado
apreender o universal no mergulho em si mesmos, ou foi permitido que se
desenvolvessem como sujeitos autnomos, capazes de se expressar
livremente (IBIDEM, p.76).

Porm, os outros, aqueles que no apenas se contrapem ao acanhado sujeito potico

como alheios, como se fossem objetos, mas que tambm, no sentido mais literal, foram
rebaixados condio de objeto da histria, tm o mesmo ou maior direito de tatear em busca
da voz em que sofrimento e sonho se acasalam. Esse direito inalienvel, segundo Adorno,
sempre volta a irromper, ainda que de maneira impura, destroada, fragmentria, intermitente,
como no poderia ser diferente, da parte daqueles que tm o fardo para carregar. Diante de tal
constatao, o terico aponta uma corrente subterrnea como o alicerce de toda lrica, pois

62

Se esta visa efetivamente o todo e no meramente uma parte do privilgio,

refinamento e delicadeza daquele que pode se dar ao luxo de ser delicado,
ento a substancialidade da lrica individual deriva essencialmente de sua
participao nessa corrente subterrnea coletiva, pois somente ela faz da
linguagem o meio em que o sujeito se torna mais do que apenas sujeito.

(IBIDEM, p.77)
Assim, o terico v na crise do indivduo o motivo para um abalo profundo no
conceito da lrica como expresso individual, o que abre espao para que a corrente
subterrnea da lrica venha tona, nos mais diversificados ngulos: inicialmente como
simples fermento da expresso individual, porm, logo tambm como antecipao de um
estado que suplanta a prpria individualidade. nessa perspectiva dialtica de lrica que Joo
Antnio, em entrevista, considera sua literatura como

um fato orgnico como se sentir vivo, como ter necessidades de amores e

tambm uma necessidade de afirmao diante da coletividade. um
compromisso com a terra da gente, como os nossos semelhantes, ou at
dessemelhantes. um desafio aos momentos transitrios. Afinal, o escritor
quer deixar a marca de alguma coisa eterna no transitrio. (ANTNIO apud
VIEIRA, 1974)

Nesse sentido, Malagueta Perus e Bacanao, cujo presente eterno da poesia busca
fixar o efmero, uma obra que transmite o sentimento da Rua do Mundo, pois o escritor
no se limita em expor os sofrimentos do brasileiro marginalizado, mas avana e escolhe a
inadequao do homem moderno como matria para sua experincia lingstica. Com esse
procedimento, Joo Antnio constri uma obra instigante, revolucionria, paulistana no cerne
e na forma e universal no resultado. Observa-se, ento, que, apesar de recriar a realidade a
partir de uma viso de mundo permeada pela lrica, esta postura no deixa de ser crtica. Ao
contrrio, exatamente por esse recurso potico que suas narrativas adquirem uma grande
fora, pois deixa falar um eu desocultador e transformador do arquetpico Ser-objeto em
simblico Ser-Humano. Assim, numa obra com tal pretenso, s mesmo a poesia poderia
falar, sem aviltar a vida, da dor que envolve criador e criatura, deixando revelar-se o ser. A

63

vida em Malagueta, Perus e Bacanao valorizada em todas as suas nuances, cuja captao
se d por uma tessitura dramtica dos personagens. Tal drama, que representado por estes
despercebidamente, paradoxal, pois, ao mesmo tempo que efmero, a sua efemeridade
constitui a sua grandeza. Esse trao artstico alude s concepes de Aristteles (1987) acerca
do drama ser o prprio real cotidiano e do qual somos libertos unicamente pela poesia. Esse
regate acontece, portanto, num flagra das realidades dos seres no que elas possuem de mais
essencial e grandioso.
Desse modo, nas narrativas poticas de Malagueta, Perus e Bacanao, a organicidade
dos personagens f-los universais, numa liberao da prpria vida, cujo sentido se encerra na
solidariedade para com a solido. Nesse sentido, Joo Antnio fiel ao que no esttico de
jeito nenhum e, solidrio, ele se esfora a cada palavra, a cada pargrafo, a cada nuance em
estar prximo e dizer: voc no est s.
Para objetivar esse sentimento, Joo Antnio se mostra um mestre da tcnica, pois
como poucos trabalha as multifaces do discurso, acertando sempre o lugar e a forma da
reflexo. A sua perspiccia artstica, porm, no se encerra a, pois une tcnica e contedo em
todas as tensionalidades que fazem e tecem as tramas do que narrado. O carter sinttico da
sua linguagem revela a correlao entre a economia verbalstica e o adensamento dos
contedos contidos e remetidos ao leitor. Tais interditos fazem com que este se sinta
provocado a um corpo-a-corpo com o texto, cuja assimilao vai acontecendo num sbito.
Nessa relao leitor-obra, o indivduo, que no pode ser completado, tocado pela
incompletude da qual se constitui a palavra potica.
Essa nudez narrativa sempre expressa num estilo limpo e sbrio (nunca escrever em
cinco linhas o que cabe em duas, na trilha de Flaubert). Podemos ver nessa opo pela escrita
enxuta uma deciso moral por uma obra de bom carter, pois em vez de mesuras verbais, a
brevidade; em vez de sentimentalismo, uma piedosa compreenso dos personagens, maneira

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limana. uma linguagem um tanto seca, mas que no tolhe o vo lrico, antes o limita. Todo
esse engenho artstico , portanto, como j vimos demonstrando, resultado da sua conscincia
esttica marcada pela intimidade com que vivenciou o seu tema.
Aos vinte e trs anos, a sua primeira obra estava to pronta, que segundo ele, nasceu
quando notei. Ricardo Ramos, Otvio Issa, Roberto Simes e Ronaldo Moreira, quando o
procuraram por causa das suas histrias publicadas em jornais, se surpreenderam, pois a
intensa experincia daquelas no parecia vir de escritor to jovem. Mas Joo Antnio, desde a
infncia, j fazia da rua a escola e do botequim a universidade.
Pobre, filho de um portugus caminhoneiro, tocador de bandolim, jardineiro erudito e
de uma mulata do Rio de Janeiro, dona-de-casa, Joo Antnio cresceu entre o lirismo lusitano
e a vibrao emocionante carioca, dentro de uma atmosfera operria violenta da cidade de So
Paulo. Sem dicotomizar vida e literatura, ele vive, sente e v grandeza nesse tema que
experiencia, tanto quanto em qualquer outro grande tema. Assim, suplantada a neurose que
cristaliza a dicotomia, o escritor incorpora ao seu texto a dimenso do tempo, pois revela a
vida que est l e c, na sua total fluidez impressionista. Sobre essa relao entre poesia e
experincia, Alfredo Bosi comenta:

... a instncia potica parece tirar do passado e da memria o direito

existncia; no de um passado cronolgico puro - o dos tempos j mortos -,
mas de um passado presente cujas dimenses mticas se atualizam no modo
de ser da infncia e do inconsciente. A pica e a lrica so expresses de um
tempo forte (social e individual) que j se adensou o bastante para ser
reevocado pela memria da linguagem. (BOSI, 2004, p.131)

Malagueta, Perus e Bacanao vincada pelo depoimento-memorialstico que se

constitui de uma memria do passado e, nesse sentido, a memria reorganiza os fatos,
valorizando-os de maneira diversa. A estrutura dos textos, que num primeiro plano se mostra
fragmentada, na verdade uma miscelnea orgnica, pois os fatos que oscilam entre
diferentes faixas de tempo, mais ou menos remotas, aparecem regulados por uma espcie de

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cronologia afetiva na memria do narrador, a partir de deflagraes ntimas baseadas na

similaridade, quase maneira dos momentos privilegiados de Proust, autor lido e admirado
por Joo Antnio.
Sob tal perspectiva, lembrar resistir e resistir poeticamente ao mundo que
marginaliza criar uma possibilidade histrica, pois o esprito potico incrustrado na
experincia lingstica sabe bem como reencontrar, no meio das complicaes preexistentes
da vida moderna, a independncia individual perdida. (HEGEL apud BOSI, 2004, p.177)
Esse tom memorialstico, que Joo Antnio imprime a Malagueta, Perus e Bacanao,
uma defesa e uma resposta ao desencantamento do mundo que marca, segundo Max
Weber (apud BOSI, 2004), a histria de todas as sociedade capitalistas.
Para entendermos melhor essa perspectiva jooantoniana, que prev literatura e
experincia de forma indissocivel, devemos lembrar que esta ltima no um conhecimento
terico ou livresco, mas sim adquirido em contato com a realidade que no se deixa penetrar
facilmente. O encontro que Joo Antnio teve com o mundo, especialmente o marginalizado,
permitiu-lhe desconstruir as representaes sociais cristalizadas, fornecendo-lhe materiais
para novas conexes acerca da realidade. O escritor nunca acreditou numa literatura de
gabinete, porque sabia que a experincia constitui uma riqueza que s quem passou por ela
pode comunic-la com dignidade artstica.
Nesse sentido que Joo Antnio pode falar com tanta propriedade da sua matria e,
assim, criar uma obra com a profunda sinceridade que emana das pginas de Malagueta,
Perus e Bacanao. Sua experincia lhe confere autoridade, precisamente a autoridade de uma
pessoa experimentada. O seu saber um saber verificvel que se fez verdade concreta e vital.
Pela sua experincia como e com os marginalizados, social ou subjetivamente, o seu
objeto foi sendo internalizado, na medida em que ele se abria mais e mais ao objeto e o
estudava de diferentes ngulos. A partir desse processo de experienciar, que doloroso e

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criativo por causas das desconstrues e construes, o escritor produziu uma obra que revela
o lugar que escolheu para se situar no mundo junto com os outros.
Assim, reelabora os seus momentos irrepetveis, numa postura intelectual que no a
da teorizao, mas da valorizao da prpria experincia. Sem nenhum compromisso com
quaisquer formas de fazer literatura, ditadas por esta ou aquela crtica de seu tempo, foi um
esteta do que experimentou intensamente as margens da sua metrpole.
Paulo Freire contribui para nossa discusso sobre a importante relao entre
experincia e literatura na obra em anlise, quando fala do ato de admirar:

...olhar por dentro, separar para voltar a olhar o todo ad-mirado, que um ir
para o todo, um voltar para suas partes que significa super-las, so
operaes que se dividem pela necessidade que o esprito tem de abstrair
para alcanar o concreto. No fundo so operaes que se implicam
dialeticamente. (FREIRE, 1979, p.44)

Para o pedagogo, somente o sujeito capaz de admirar capaz de comprometer-se com

o homem no mundo e com o mundo. E esse definitivamente o caso de Joo Antnio, que
trabalhou sua arte de dizer, de contar, descobrindo a cada momento mais e mais beleza na
captao de algo, aparentemente, sem valor algum, mas cuja riqueza o seu olhar arguto no
deixou passar. Coisas e gentes comuns, medocres, apagadas adquirem comoventes dimenses
atravs da sua arte. Nesse sentido, segundo Bosi (2004, p.131), Mesmo quando o poeta fala
do seu tempo, da sua experincia de homem de hoje entre homens de hoje, ele o faz, quando
poeta, de um modo que no o do senso comum, fortemente ideologizado; mas de outro, que
ficou na memria infinitamente rica da linguagem.
Num dilogo com essas consideraes, um autor, segundo Bakhtin (2004), nunca vai
refletir a realidade, pois isso no possvel, uma vez que ele porta uma subjetividade que
captar a realidade atravs de um determinado ngulo, uma perspectiva construda ao longo
de sua histria enquanto sujeito que processou os mltiplos discursos sociais de forma

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espiralada. Ento, dos vrios aspectos essenciais de Malagueta, Perus e Bacanao, a

estilizao e o foco narrativo sempre em primeira pessoa, mesmo quando em terceira, num
estilo popular, so nada mais que refraes do discurso dos povos marginalizados.
Dessa forma, o que ele v no o real em si, mas o que a sua subjetividade capta, num
processo de refrao dos discursos. Portanto, a criao de personagens peculiares sem serem
caricaturais e, ao mesmo tempo, universais sem perderem o seu valor particular, nos revela
uma obra que contempla o global e o local, apresentando o conflito positivo entre a
subjetividade do autor e a realidade social. Assim, o estigmatizado escritor dos
marginalizados , mais que isso, um investigador potico da condio humana. Ele recupera
tipos autnticos, numa concepo dramtica, para mergulhar na alma humana, tal qual
declarao de Dostoivski (1995, p.110), autor muito admirado por Joo Antnio: Sou um
realista no sentido mais alto da palavra, sou um realista da alma humana.
Seria um erro, por isso, ler a subjetividade do processo de criao de Malagueta,
Perus e Bacanao como um reflexo direto do social, que naturaliza as contradies, pois, ao
contrrio ela deve ser considerada no seu carter refratrio, idiossincrtico. A este respeito,
Flvio Aguiar comenta:

O essencial que nenhum personagem de Joo Antnio est em sua

medida. Um sopro transformador os desengona a todos: eles se fazem
smbolos, ao invs de retrato fiel, la naturalismo do sculo XIX. So
smbolos de uma peregrinao universal, daqueles que no tm nas mos o
prprio destino. Joo Antnio no bate fotos. Pinta quadros
apaixonadamente deformados. (AGUIAR, 2000, p.147)

Assim, o processo pelo qual seus personagens se tornam simblicos o resultado da

sua maneira de conceber o mundo, de desrealizar a sua experincia. Tal como diz o escritor
em entrevista a Luiz Gonzaga Vieira (1974): A viso filosfica se aproxima da verdade (ou
verdades) medida que o autor vai perdendo o seu deslumbramento pelo mundo, as suas
ingenuidades, frivolidades, vaidades pessoais, e vai se aproximando da essncia das coisas.

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Para Antonio Candido (2004), o submundo de Joo Antnio anlogo a todos os

outros e quando nos induz para o centro da arena, o escritor aprofunda e renova a
experincia tanto dele em relao ao objeto quanto a nossa viso de classe mdia,
cristalizada e longnqua em relao ao mundo marginalizado. Nesse sentido, Malagueta,
Perus e Bacanao uma obra de arte que nos leva a reagir, a sentir sua fora, comear a criar
tambm, mesmo que s na imaginao. Ela agarra na jugular da brasilidade, por isso
concomitantemente nos agarra pelo pescoo, nos sacode e, para tornarmos conscientes do
mundo em que vivemos, primeiro nos arranca deste pela poesia.
So, portanto, histrias construdas pela vida as que Joo Antnio vai escrever,
embora as primeiras no sejam espelhos para a segunda e se originem de uma linguagem
absorta em si mesma. Nesse processo, ao invs de tomar a palavra, Joo Antnio envolvido
por ela e seu texto levado bem alm de todo comeo possvel. Como bem pontua Octavio
Paz (1982, p.58): Cada vez que nos servimos das palavras, as mutilamos. O poeta, porm,
no se serve das palavras. seu servo. Joo Antnio sempre reforou, em entrevistas, a sua
disciplina constante para no deixar que o seu interesse (flaubertiano) pela palavra soterrasse
o seu interesse pela histria. Mas justamente o que ele temia aconteceu, pois olha tanto para
dentro da palavra como um poeta, que a sua busca de prosador por um enredo, um fio
condutor se torna impotente. Tudo isso, num estilo fragmentado, elptico, de frases
coordenadas e unimembres, que revela um indivduo sufocado pelo universo racionaltecnolgico, pois as suas armas so as da lcida observao, da compreenso apaixonada e
da sabedoria de sua matria, a linguagem. Sobre a tessitura desse estilo, Bosi ressalta que

As palavras concretas e as figuras tm por destino vincular estreitamente a

fala potica a um preciso campo de experincias que o texto vai
tematizando proporo que avana. Como se, pela palavra, fosse possvel
ao poeta (e ao leitor) reconquistar, de repente, a intuio da vida em si
mesma. As figuras so procedimentos que visam a significar o processo
dialtico da existncia que sempre desemboca no concreto. (BOSI, 2004,
p.136)

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E o que mais surpreende nessa obra exatamente a justeza com que se organiza este
mundo fora da grande cidade, com seus heris e a sua expresso verbal. Como considera
Adorno (2003, p.72) a expresso pessoal se identifica com a represso. O estilo do fragmento
materializa a falncia necessria da arte no reino inescapvel do Todo repressivo. Como o
prprio Joo Antnio dizia, sua relao com a palavra era absolutamente sensual: jamais usa
determinadas palavras, j outras, utiliza repetidamente, e ainda, alm das grias, cria outras.
uma arte matizada pelo ldico, como num baile, como os dribles do Garrincha, qualquer
coisa assim, muito brasileira. Esses artifcios da frase e o jogo com os verbos, freiam o leitor,
f-lo voltar. Assim, nas retomadas das suas leituras a sua subjetividade seleciona, reinventa e
cria a adeso. Esse processo de refrao do autor em relao realidade, para construir a obra,
proporciona relao idntica entre o leitor e a obra.
Joo Antnio tem, portanto, uma concepo quase flaubertiana da arte literria na sua
procura de um caminho silencioso que no atrapalha ningum e que nos transporta a todas as
possibilidades, ou seja, o estilo fulgurante de poesia que exige o rigor do derramamento.
Um texto que merece destaque nessa discusso, sobre a relao entre vida e obra,
De Malagueta, Perus e Bacanao. (ANTNIO, 2004, p.13-7) A construo desse ttulo j
revela a perspiccia estilstica do escritor, pois a preposio de sugere uma pergunta que ele
parece fazer a si mesmo: O que falar de Malagueta, Perus e Bacanao? E a resposta um
texto que fala do seu sentimento do mundo, logo, para o autor, falar dessa obra falar de si. O
jeito que Joo Antnio sente determina como percebe a realidade, portanto a nica coisa que
real nas suas narrativas como ele sente:

Tudo o que tenho feito em minha vida apenas tem me dado noes da
minha precariedade. Um sentimento de falncia, certo nojo pela condio
dos homens e at ternura, s vezes; quase sempre pena.
Mesmo nas etapas das quais saio vitorioso, nunca se afasta o gosto da
frustrao. Competir para mim imoral, portanto: profissional, amorosa,
familiarmente, meus acontecimentos no tm me preenchido nada. De
transitoriedade e de insuficincia tm-me sido essas coisas do amor, da

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profisso e da famlia. A verdade que eu no consigo comunicao. Nem

o exterior comigo. Eu no aprendo a aceitar nada pela metade. E este
sentimento de culpa que me fica. (ANTNIO, 2004, p.15-6)

Esse sentimento de inadequao ir configurar, nos seus personagens, o principal

motivo para uma necessidade imediata de transcendncia pela poesia. Joo Antnio
compartilha da viso de Schopenhauer (1958), que por mais pessimista que tenha sido, via a
literatura como a nica suplantao possvel da realidade sufocante: Mas o amor de
sempre. E vou caprichando que, afinal, a literatura a minha nica teraputica (ANTNIO,
2004, p.11)
na recriao da realidade experienciada que Joo Antnio capta o princpio mais
cambiante do real: o sentimento e ao mesmo tempo o mais verdadeiro e nico possvel.

No declinarei nmero de sapato, nem de colarinho, peso e derivantes

porque realmente no sei.
No quero detalhar minhas amizades malandras, que isto no novela. E
tem mais duas propriedades - no sou besta e nem delator. Mas foi l. Nas
beiradas das estaes, nos sales do joguinho, nos goles dos botecos, que vi
Malagueta, Perus e Bacanao. (IBIDEM, p.16-7)

Portanto, visualizar a complexidade da obra de Joo Antnio como fluxo da sua

experincia olhar Malagueta, Perus e Bacanao no como a criao de um intelectual que
olha o espetculo humano, e sim como a matria do prprio espetculo humano que o
envolve. Assim, ele constri uma ponte de mo dupla que liga biografia e literatura,
permitindo o trnsito permanente de uma para outra, soldando-as em definitivo. Ele descobriu
na sua vida besta do cotidiano, uma fonte sem fim de motivos e de imagens, expressos
sempre com clareza e sem beletrismo. Expresso sempre concisa, embora clara e simples,
nunca abdicando da dvida e do mistrio perspicazmente disfarados, como se tivesse pudor
de aparentar profundidade. Tal qual a prosa suburbana e manchada de sombras de Lima
Barreto, a obra de Joo Antnio no gesticula nem fala alto, predominam, sim, os meios-tons,

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um intimismo taciturno. Malagueta, Perus e Bacanao conserva a herana de Machado de

Assis, Raul Pompia, Antnio de Alcntara Machado e de Lima Barreto, pois a posio
espiritual de Joo Antnio a de um continuador da tradio desses mestres do romance
urbano, homens para quem a vida citadina de todos os dias existe vida humilde, burguesa,
montona, difcil, de toda gente e de todos ns.
Apreendidas por dentro, pois que a tica adotada o ponto-de-vista dos personagens,
essas vidas distorcidas, truncadas, isoladas ou submersas anonimamente na massa, guardam
entre si traos de afinidade e parentesco que as agrupa em famlias de deserdados e
humilhados. O personagens so irnico, no sentido de Northrop Frye (1973), em que o modo
irnico consiste em apresentar os heris como mais fracos que o mundo que eles devem
enfrentar, num processo anlogo ao de Vidas Secas. Malagueta, Perus e Bacanao abriga,
assim, a resistncia de todos esses pobres, miserveis e pequenos burgueses infelizes.
Numa contraprova humanista, nesse contexto de pseudo-desenvolvimento da dcada
de 50, no qual seus personagens se movimentam e cujo processo de urbanizao desumano,
porque totalmente excludente, Joo Antnio trabalha os espaos num estilo impressionista.
Assim, ressentido com a velocidade, o congestionamento e o barulho na cidade, bem como a
precariedade das suas margens, traz para o seu texto uma nova variedade de paisagens, com
a mutabilidade perptua de luz e atmosfera (SHAPIRO, 2002, p.109), num desligamento
revitalizador da rotina maante, degradante. Desconstri a violncia do cotidiano capitalista
industrial com um estilo, impressionista, fluido.
Nesse processo, alm da mediao do discurso, configurada pela predicao verbal, h
entre o escritor e o campo da experincia a mediao imagstica, determinada pela liberdade
do seu olhar, confirmando o que ensina Bosi (2004, p.134-5): a mediao do discurso
responsvel pelo modo propriamente verbal com que o poeta trabalha as suas imagens em um

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cdigo articulado em seqncias (fonema aps fonema), que, por sua vez, vo produzindo
relaes (tempo, espao, causa...) no interior da frase. O discurso situa o nome e o modaliza.
A paisagem natural e social de So Paulo, principalmente a do subrbio, aparece com
freqncia nas narrativas, mas no funciona simplesmente como cenrio cercando a ao e os
personagens. Antes de tudo, so elementos que penetram no seu modo de ser, aparecem na
sua fala, interferem no seu destino. Suas descries so breves pinceladas, sugerindo a
atmosfera, em vez de desenh-la.
Malagueta, Perus e Bacanao realiza concomitantemente um movimento duplo. Nela,
as transformaes econmicas, polticas, sociais so tratadas com suspeita, o que se deixa ver
no vnculo entre texto e contexto exterior. O que a ideologia pregava nesse momento de
desenvolvimento era livrar o Brasil da desordem para fix-lo na ordem. E Joo
Antnio, num processo criativo contra-cultural, insiste em recriar a realidade desvelando o
seu avesso, o lado que a ideologia esconde. Com essa inverso, o enfoque e o foco do mundo
representado se transformam. O olhar, nesse caso, o da periferia para o centro, do excludo
para o integrado, ultrapassando as aparncias, que ideologicamente so promovidas
condio de real. Dessa maneira, a obra desvela as contradies ao mesmo tempo que as
mantm, pois essas constroem dicotomicamente a realidade significativa.
Com esse recurso, o autor desmistifica o canto da sereia do discurso
desenvolvimentista de Kubitschek que governou o Brasil na segunda metade da dcada de 50,
bem como o da prpria civilizao. Do micro para o macro, o homem surge inadequado
nessas narrativas, brutalizado por um sistema capitalista que produz a barbrie, afirmando a
possibilidade de ser a razo tambm uma violenta fora irracional, por isso s o sensvel pode
captar esse homem.
Ao que tudo indica, as camadas populares apareceram na academia por meio da
temtica da modernizao, que exprimia, nos anos 50, a sensao coletiva de uma transio

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entre uma sociedade pobre, atrasada e desigual para uma sociedade industrializada,
urbanizada e universal, presente no discurso de Kubitschek. No caso de Joo Antnio, com
Malagueta, Perus e Bacanao, ele descortina a fissura dessa transio conclamada to certa e
necessria pela ideologia vigente.
Diferente de muitas obras, que no impulso de responder ditadura se embruteceram,
enveredando por um descritivismo em estilo naturalista requentado que explorava o feio, o
sujo, o sangue, a violncia, produzindo na verdade criaturas involuntrias em vez de
personagens, Malagueta, Perus e Bacanao desenha o projeto de um Brasil construdo pela
busca de uma adequao entre o valor esttico e a funo da literatura. Nesse sentido, Flvio
Aguiar comenta:

No se pode dizer que a literatura de Joo Antnio seja pessimista, nem

mesmo amarga. Ela procura se valer do argumento de mostrar as coisas
como elas so, deseducando o leitor para a apreciao de uma literatura
que seja o adorno, ou o sorriso da sociedade, ou mesmo, e isso tambm
decisivo, uma literatura que se torne autocomplacente consigo mesma pela
louvao da denncia. Penso que o projeto desse Brasil de Joo Antnio
est em levar as mentes e os coraes de seus leitores considerao da
radicalidade como elemento decisivo da formao da conscincia. uma
literatura radical, de uma tica radical, cujos personagens enfrentam
situaes-limite, e nisto reside uma certa grandeza. (AGUIAR, 2000, p.155)

Assim, as narrativas de Joo Antnio se configuram como uma inflexvel afirmao da

humanidade daqueles povos, aceitos com naturalidade pela sociedade na sua desumanidade.
Para o crtico, ao deter-se nesse choque, Joo Antnio exonera-se de uma literatura didtica,
deseducando o leitor dessa aceitao condenada, umo a uma nova conscincia.
na tenso entre uma insistente conscincia histrica e um imutvel desejo, cuja
pulsao se d na imagem e no som, que Joo Antnio no se detm numa literatura que seja
o espelho da ideologia, mas sim avana para o contrrio disso, ou seja, para a poesia que
resiste ideologia. Num contexto capitalista, o autor escreve para passar a limpo certas
diferenas e o faz poeticamente para trazer ao centro o humano que o sistema colocou

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margem. Sobre essa relao entre a poesia e o contexto capitalista, valemo-nos de Bosi, uma
vez mais:

O curso da Histria no Ocidente tem resultado de um esforo cumulativo

para apartar o homem do mundo-da-vida, graas crescente diviso de
tarefas e supremacia do valor-de-troca e das suas mscaras polticas sobre
o trato primordial e afetivo com as pessoas e a Natureza. Nesse sentido, os
nossos tempos so, como j observavam, com filosofias opostas, Leopardi e
Hegel, hostis poesia, que s se tolera como atividade ilhada, abstrada da
prtica social corrente e, da, reificada. (BOSI, 2004, p.140-1)

Ao contrrio, rejeitando a cultura que divide, que nos separa de ns prprios, dos
outros e da vida, Joo Antnio faz emergir dessa diviso personagens participantes de um
espetculo vivo, que ele fisga nos olhares, no que dizem e no que no dizem, revelando-os,
portanto, na sua inteireza. Ele comunga com a concepo de Antnio Fraga (apud ANTNIO,
20 nov. 1975) de que tudo na vida tem um contingente, uma ilao, um desdobramento
possivelmente literrio, que musical e artstico. Joo Antnio quer mostrar o sabor potico
inerente s vidas que narra, quer mostrar um brilho que a maioria no v, que segundo ele no
vem da perspiccia criativa de suas histrias, mas dos seus personagens que so brilhantes,
interessantes no modo como sobrevivem. Assim, descreve os ambientes da sinuca ou da
periferia proletria da metrpole com viso potica, com finalidade esttica, mas sem
idealizao. O escritor deveras simpatiza com os marginalizados, mas nem por isso lhes
retoca a imagem, no lhes atribui virtudes que eles no tm. Sua comoo para com essa
gente vem da sua humanidade, cujos sentimentos no lhes deturpam o olhar. O que faz,
portanto, registrar as particularidades de cada um na misria da sua condio humana.
O discurso do narrador de Malagueta, Perus e Bacanao to individualizado, to
colorido e to desprovido de autoritarismo ideolgico como o discurso das personagens.
Sua posio fluida, porque usa a linguagem das personagens representadas na obra. Ele no

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pode opor s suas posies subjetivas, um mundo mais autoritrio e mais objetivo. Nesse
sentido, quando questionado sobre a partir de qual tica escreve, ele responde:

Ocorre que a diferena est na palavra: voc disse povo, eu digo

personagem. O que me interessa a tica do personagem. Claro que a
minha tica no a de um personagem, e sim a da sntese de vrios
personagens que eu englobo em um. [...] no foi de ouvir falar: eu conheci
vendo os caras. Vendo os caras inclusive trabalhar. No fui com alma de
reprter, com esprito de reprter. Eu conheci os caras, conheci em minha
vivncia. (ANTNIO, s/d)

Assim, no sentido contra-ideolgico no qual se estrutura sua obra, a utilizao do

discurso indireto livre tambm estratgico, pois como afirma Bakhtin:

O discurso indireto livre, longe de ter uma impresso passiva produzida

pela enunciao ele exprime uma orientao ativa, que no se limita na
mera passagem da primeira terceira pessoa, mas introduz na iniciao
citada suas prprias entoaes, que entram ento em contato com as
entoaes da palavra citada, interferindo nela. (BAKHTIN, 2004, p.195)

Alm disso, o valor estilstico desse discurso imenso, pois constitui uma forma direta
de representao da apreenso do discurso de outrem, do vvido efeito produzido por este.
Sobre isso, Bakhtin tambm contribui:

Na realidade, para o artista no processo de criao, os seus fantasmas

constituem a prpria realidade: ele no s os v, como tambm os escuta.
Ele no lhes d a palavra, como no discurso direto, ele os ouve falar. E essa
impresso viva produzida por vozes ouvidas como em sonho s pode ser
diretamente transmitida sob forma do discurso indireto livre. a forma por
excelncia do imaginrio. (IBIDEM, p.182)

Com esse recurso, o personagem, em e por suas narrativas, ento libertado de todas
as servides do heri do romance, pois se contenta em dar o espetculo de algum que
pratica a poesia: suas narrativas no tm outro sujeito, seu heri narrador no tem outra
funo, do que esta prtica e esta libertao. (TADI, 1978, p.64)

76

um eu narrador, mergulhado em poesia e ternura, enfrentando os embates da

adversidade, deprimido e ao mesmo tempo esperanoso em sua pingente profisso. Esse eu
narrador, com sua pureza, com seu lirismo, forma um contraste com o ambiente marginal em
que vive, em que se esbate como o bbado da Boca do Lixo. Ele se esbate na linguagem lisa,
elstica e flexvel de Joo Antnio, onde as palavras e a sua sintaxe gingam, se contorcem,
como no jogo de cintura de uma mulata, oscilando sob o samba de Noel, como o malandro s
voltas com a sinuca.
Joo Antnio, ento, apresenta o mximo de liberdade que se pode conceder ao dizer
algo, sinalizando um objetivo literrio que nasce do reconhecimento do emocionante do fato,
provavelmente a mais imediata e natural das emoes. A liberdade dessa manifestao
artstica, na qual o fato real transformado no fato humano, dignifica pela sinceridade, a
existncia dos seres humanos que recria. Nas suas narrativas, Joo Antnio revela a argila de
que se compem os personagens, quando lhes revela o esprito que sempre emana triste.
Como bem analisa Chiappini (2000), discordando de Bosi, que acerta em todas as suas
consideraes sobre Joo Antnio, mas questionvel nessa sua leitura crist acerca do
sofrimento dos seus marginalizados:

O presente cada vez mais negro. O Brasil moderno, cada vez mais velho.
E o povo, ao contrrio do que pensa Alfredo Bosi, cada vez mais triste. No
um povo alegre porque sofrido; tal mensagem crist no d para ler em
Joo Antnio. No trem da central o pingente joga a vida para exorcizar a
morte, mas sabe, que no d para cantar samba nessa hora. E, quando canta,
canta triste. (CHIAPPINI, 2000, p.173)

Contudo, a marginalizao dos personagens de Joo Antnio no se reduz questo

econmica, pois ele trata a excluso como um processo multifacetado (CASTEL, 1995, p.37),
que se refere situao em que o homem no tem a possibilidade de viver a sua totalidade,
seja numa dimenso cultural, social, poltica, econmica ou psicolgica. Essa complexidade
do processo de excluso aparece nas narrativas, Afinao da arte de chutar tampinhas e

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Fujie, cujos personagens tem posio econmica estvel, mas participam de uma excluso
subjetiva.
Dessa forma, Malagueta Perus e Bacanao pode ser considerada como uma sntese da
obra jooantoniana, pois apresenta narrativas cujo processo criativo se d de dentro para fora,
se atirando, em algumas delas, para um mundo que no exatamente o da chamada
marginlia, ao qual os seus textos so sempre relacionados. Fujie e Afinao da arte de
chutar tampinhas, por exemplo, trazem o erotismo e a alegoria, respectivamente, revelando
um autor antenado com o homem nas suas mais complexas relaes com o amor e com a arte.
Dentro da resistncia que a poesia opera na construo significativa da obra, a alegoria
em Afinao da arte de chutar tampinhas, tem papel importante, pois nesse discurso de
recusa e inveno, est um ataque mecanizao do pensar e do dizer, pois o autor renova e
intensifica a relao entre a palavra e os objetos. O universo da obra, portanto, povoado,
antes de qualquer rtulo reducionista, por seres humanos, comuns, cotidianos cuja essncia
dolorida e sofredora, se delineando, muito mais, como testemunhos do que como arqutipos.
Seus personagens do um testemunho atual, sendo o criador apenas um solidrio na apreenso
dos mais abrangentes apelos, do desencontro pela excluso social ou ntima.
Joo Antnio no coloca valores, como poderia fazer um ineficaz escritor dos
marginalizados, pois sua defesa , antes de tudo, a do homem brasileiro, universal, complexo,
um homem criador que busca, sonha e transforma a realidade. A sua crtica no est na troca
de um ideal por outro, da maioria pela minoria, por isso sua obra no significa uma
alternativa, mas uma resistncia que opera na sua prpria configurao. A partir desse
princpio de desalienao prprio da poesia, colocada em cheque a importncia que se d,
no mundo, aos valores e s coisas, visto que estes so, na mesma medida, mundanos, pois
podem ser perdidos, negociados, reconquistados. Assim, em Malagueta, Perus e Bacanao,
nenhum valor circula, apenas a vida daqueles homens, mulheres e crianas se revela como a

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nica coisa que no se troca, nem se recupera. Essa ausncia total de valores abre espao para
o humanismo, que se coloca no seu texto como o grande e nico valor. Relaes humanas e
sociais so descritas com penetrao e na sua inteireza. A pobreza no exaltada como
virtude; a boemia no poetizada; polcia no insultada, mas exposta com neutralidade, ou
seja, como o lado complementar da corrupo. Ele no quer concluir nada, no quer reduzir a
vida a uma resposta, por isso seu estilo revela uma atitude especificamente esttica em face da
vida, cuja lucidez potica um recurso a mais em sua tcnica de captao do real.
Como um grande e variado retrato do Brasil, Malagueta, Perus e Bacanao reflete,
portanto, com ateno especial esse homem brasileiro, tanto no que tem de mais
limitadamente histrico quanto nos seus aspectos mais universais ou trans-histricos. uma
obra que capta, em seus fragmentos, esse pas ntimo e pattico, quase trgico, com
personagens flagrados na sua finitude mais imediata e nos seus conflitos mais eternos.
O escritor consegue dosar muito bem sabor local e universalismo de sentimentos.
Sugere as cenas violentas sem nenhuma aspereza verbal e sabe disfarar o trgico com o
lrico. Cria o ambiente da histria pela observao sutil de pequeninos episdios, um gesto,
uma frase, escolhidos com a mais fina intuio dos efeitos apresentados, com a sobriedade e a
preciso de uma tacada impecvel.
Num clima de drama e solido, Joo Antnio revive, reinventa, faz aparecer o
paradoxo da metrpole, cuja grandeza , ao mesmo tempo, sua fragilidade. Na sua obra fica
claro que no h duas medidas para o homem, nem para nada, pois a rigor a nica dimenso
para ele sua prpria e mesma humanescncia. Essa condio ou essa incondio menos
humana a cada dia espelha-se, em toda sua contraditoriedade, com toda sua carga de mentiras
e sofrimentos, em cada um dos personagens criados pelas narrativas viscerais, agudas e
prenhes de vida.

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Nesse sentido, as disponibilidades estticas de Joo Antnio so, antes de mais nada,
comprometimentos humanos. Ele um esteta na medida e no momento em que, criando sua
obra, tem conscincia plena do que seus sintagmas significam enquanto criao. , portanto,
crtico e artista, que debrua sobre sua obra com reflexo e concentrao. Suas narrativas se
desdobram e ampliam seu prprio espao temtico, sobrepondo memria e fico.
Malagueta, Perus e Bacanao, que manifesta uma lrica e dramtica viso de mundo,
o testemunho da tentativa e da impossibilidade de insero plena do indivduo no mundo. O
conflito bsico, ento, tal qual o da obra A rosa do povo, de Drummond : Eu versus mundo.
Mesmo sendo este o conflito bsico de todo ser vivo, no caso de Joo Antnio, o que seria
uma circunstncia comum, transforma-se na reflexo potica sobre o indivduo e sua
perplexidade pessoal, social e existencial. A crtica e a denncia esto nas suas narrativas, mas
apontadas para as conseqncias do massacre no ser. Sem carne e sem vida, sem evoluo,
embaraado por uma intriga pretexto, o heri jooantoniano no tem, quanto ao contedo,
outra vida alm da solido. Todos os personagens da obra tm temperamentos melanclicos,
no so bons em felicidade, por isso precisam de smbolos para no cair no desespero.
Assim, a poesia de Malagueta, Perus e Bacanao poltica, mas no explicitamente
poltica, pois, configurando-se em linguagem oblqua, indireta, promove a revelao humana,
de tal forma que a poltica nunca foi capaz de faz-lo. Encontramos reflexes sobre isso num
texto-tratado da poeta Sophia Andersen acerca do carter revolucionrio da poesia, que pode
ser aplicado a essa situao:

Sabemos que a vida no uma coisa e a poesia outra. Sabemos que a

poltica no uma coisa e a poesia outra.
Procuramos o coincidir do estar e do ser. Procurar a inteireza do estar na
terra a busca de poesia.
Por isso rejeitamos o uso burgus da cultura que separa o crebro da mo.
Que separa o trabalhador intelectual do trabalhador manual. Que separa o
homem de si prprio, dos outros e da vida.
E porque desalienar, conquistar a inteireza de cada homem a finalidade
radical de toda a poltica revolucionria, o projeto de uma poltica real por

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sua natureza paralelo ao projeto da poesia. Mas olhando com ateno vemos
que a tarefa especfica da poltica criar as condies em que a
desalienao possvel. Em rigor, a poltica no cria a desalienao mas
sim a sua possibilidade.
a poesia que desaliena, que funda a desalienao, que estabelece a relao
inteira do homem consigo prprio, com os outros e com a vida, com o
mundo e com as coisas. E onde no existir essa relao primordial limpa e
justa, essa busca de uma relao limpa e justa, essa verdade das coisas,
nunca a revoluo ser real. (ANDERSEN, 1996, p.76-7)

Nessa mesma perspectiva, Adorno (1991) ensaia, em uma nova inflexo, todos os
clichs reacionrios que a arte engajada costuma atrair em funo de seu suposto
esquematismo ou reducionismo. A obra mais profundamente poltica, segundo ele, aquela
inteiramente silenciosa a respeito da poltica. Em Malagueta, Perus e Bacanao isso se
configura, pois, mesmo descrevendo com vigor esse mundo aparentemente distante da vida
bem ordenada, Joo Antnio no se detm em fazer um registro realista que poderia
transformar suas criaes em transposies da realidade objetiva ou em simples relatos do
factual, maneira de reportagens com pretenses literrias. , portanto, acima de tudo, no
plano da linguagem que se opera o vigor criativo de Joo Antnio, o que exonera Malagueta,
Perus e Bacanao do rtulo do engajamento, no sentido negativo que Adorno d ao termo.
Sobre esse jogo de foras entre o trabalho estilstico e o mundo representado, Said d sua
contribuio, analisando a postura do prprio Adorno sobre o assunto:

Na obra de Adorno, a essncia da representao do intelectual como um

exilado permanente, que se desvia tanto do velho quanto do novo com a
mesma destreza, um estilo de escrita amaneirado e trabalhado ao extremo.
Antes de mais nada, fragmentrio, convulsivo, descontnuo; no h enredo
ou ordem predeterminada a seguir [...] a esperana do intelectual no reside
no efeito que ele possa ter no mundo, e sim no fato que um dia, em algum
lugar algum vai ler o que ele escreveu, exatamente como escreveu. (SAID,
2005, p.64)

Foi muito cmodo para alguns crticos, no calor das edies de Malagueta, Perus e
Bacanao (1963 e 1976), etiquetarem essa obra como engajada, populista, naturalista, tendo
em vista o perodo pelo qual passava o pas e sua literatura, ou seja, o de dar voz aos

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despossudos, sem olharem detidamente para o trabalho primoroso de recriao da linguagem

destes contido ali.
Dessa forma, a obra promove uma desmontagem da aparncia, ao apresentar narrativas
poticas, cuja recriao da realidade se faz pelos smbolos. Para Adorno (1991, p.67), obras
com essa construo esttica apurada fazem explodir a arte por dentro, que o engagement
proclamado submete por fora, e por isso s aparentemente. Sua irrecorribilidade obriga quela
mudana de comportamento que as obras engajadas apenas anseiam. Dentro dessa
concepo, Malagueta, Perus e Bacanao no se resigna supremacia do real, ao contrrio,
o desgasta, o dilui num retorno infncia da humanidade por meio da poesia. sem
pretenso, porm, que todo esse processo se torna possvel, pois, caso contrrio, a obra se
condenaria engajada. Essa sublimao tem, porm, um carter paradoxal, pois a obra
comunica um querer, um deve ser de outro modo, pela sua prpria configurao, que
cristalizada se torna metfora desse algo diferente.
Sobre as relaes entre literatura e poltica, Joo Antnio, em entrevista ao peridico
Certas Palavras, apresenta postura anloga de Andersen e de Adorno:

A funo social do escritor est implcita na prpria tarefa dele na sua

artesania, a sua fatura. Se formos discutir isso, vamos acabar num problema,
quer dizer, a resposta bvia, teria uma funo social que deveria ser
modificadora de uma realidade, essa coisa toda, e chegaramos prpria
filosofia da arte. Acho que o escritor deve ser engajado principalmente com
a vida. Eu parto de um princpio que de Balzac, e j era de Dostoievski,
j era da Bblia. Quando interpelado por uma madame francesa sobre o que
era a literatura, Balzac respondeu o seguinte: a literatura no existe, minha
senhora; o que existe a vida, de que a literatura e a arte participam, ou
melhor, de que a literatura, a arte e a prpria poltica participam. [...]
Fundamental a condio humana. Sempre que se reflete uma condio
humana dentro de um ambiente existente, real, voc est tendo uma funo
social enquanto escritor. Um dos males da chamada literatura engajada ou
participante que ela se esquece dessa condio primeira: o epicentro de
uma obra tem que ser o homem. O que interessa o homem, a vida,
porque a arte, a poltica e a literatura apenas participam da vida, nada mais
que isso. Eu acho esse negcio muito srio, e ns vivemos tempos, ainda
hoje os tempos j estiveram mais atiados nesse sentido , em que a
tendncia radicalizada de tal maneira, de tal forma, que acaba tudo num
panfleto, e num panfleto bobinho, no apenas fechado em si mesmo, mas

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at partidrio. Quer dizer, se uma literatura no reflete o homem, ela no

pode refletir, nem social nem politicamente... (ENTREVISTA..., 1990, p.
26)

Joo Antnio se diferencia de alguns escritores modernos que buscaram o

engajamento por meio do esnobismo, pelo pseudo-amor aos ambientes, em imitao grotesca
do Hemingway das touradas, pois cria sua literatura a partir da sua imerso nos temas que
trata.
Ainda, com esse mesmo enfoque, em entrevista a Giovanni Ricciardi, reproduzida
pelo Proleitura6 o escritor complementa a sua concepo de engajamento.

Eu no consigo ver a literatura divorciada da vida. No que eu ache que

toda literatura deva ser engajada politicamente. Ela tem que ser engajada
com a vida. Agora, no espao literrio cabe tudo, desde Plnio Marcos at
Raduan Nassar, at o Piroli, at uma Clarice Lispector. So dimenses
diferentes, cada um tem a sua dimenso de mundo, mas todos so
autnticos, profundamente sinceros. Isso eu acho importante. Porque se no
h esse ato de absoluta sinceridade naquilo que est se fazendo, ento o
autor no deve publicar. (A LITERATURA....,1997, p.3)

Assim, ele se filia a autores que mais do que representar a existncia, a pem em ao,
evitando o Kitsch que o desejo de agradar, e para agradar preciso repetir o que todo mundo
j sabe e quer ouvir de novo. Joo Antnio, portanto, no se pe a servio das idias feitas,
pois para ele, a literatura um ato de humildade, de coragem, de conscincia. No seu caso,
percebemos que essa atividade , sobretudo, um ato de humildade, pois sorve suas histrias
dos casos mais simples, do que est margem da sociedade dando a elas uma dimenso
universal sobre a vida. Nos temas mais simples, aparentemente prosaicos, ele revela uma
grande profundidade e o faz no por uma ao do virtuose bem logrado, mas por uma tcnica

Bibliografia original: RICCIARDI, Giovanni. Escrever: origem, manuteno, ideologia. Bari: Libreria
Universitria, 1988. p. 267-70. In: A LITERATURA um ato de humildade. Proleitura: Jornal da FCL
UNESP/Assis, Assis, ano 4, n. 17, p. 1-3, dez. de 1997.

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que persegue a expresso feliz. Esse um estilo que Joo Antnio compartilha com Clarice
Lispector, pois de acordo com consideraes desta:

Essa incapacidade de atingir, de entender, que faz com que eu, por instinto
de ... de qu? Procure um modo de falar que me leve mais depressa ao
entendimento. Esse modo, esse estilo (!), j foi chamado de vrias coisas,
mas no do que realmente e apenas : uma procura humilde. Nunca tive um
s problema de expresso, meu problema muito mais grave: o de
concepo. Quando falo em humildade, refiro-me humildade no sentido
cristo (como ideal a poder ser alcanado ou no); refiro-me humildade
como tcnica. Virgem Maria, at eu mesma me assustei com minha falta de
pudor; mas que no . Humildade como tcnica o seguinte: s se
aproximando com humildade da coisa que ela no escapa totalmente.
(LISPECTOR, 1964, p.144)

Tal humildade se configura no trabalho com a linguagem, nessa tentativa modesta para
captar o objeto. Nesse sentido, em entrevista a Juremir Machado da Silva, publicada no Zero
Hora, dia 14 junho de 1991, Joo Antnio alheio s concesses e preso ao rigor esttico,
declara: Tenho profundas preocupaes estticas e sociais. Pergunto-me: se a arte no tem
como personagem a prpria arte? Tenho necessidade diria de contato com a arte. Escrevo a
todo momento, no s quando sento mquina mas tambm enquanto vejo as gaivotas na
praia.
Encontramos nessa declarao de Joo Antnio, uma das questes levantadas na
discusso acerca da funo social da poesia e por conseqncia a da literatura, ou seja, o fato
que esta no feita para interferir, mudar nada, mas sim necessria para extravasar, para
explorar o acontecimento de vida. Sob tal ponto de vista, uma feio tragicmica, agridoce,
assinala a maior parte das suas narrativas, ao mesmo tempo desafiadoras e resignadas,
fascinantes e repulsivas, esperanosas e desencantadas. Assim, dentro do conceito da
literatura como fora humanizadora, no como sistema de obras, Antonio Candido (1972,
p.806) a considera como algo que exprime o homem e depois atua na prpria formao do
homem: Ela no corrompe nem edifica, portanto; mas, trazendo livremente em si o que

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chamamos o bem e o que chamamos o mal, humaniza em sentido profundo, porque faz
viver.
necessrio lembrar que, apesar de toda uma vida dedicada compreenso dos
marginalizados, dos deserdados da sorte, que com rara grandeza soube transportar para suas
narrativas, o escritor no se formou, entretanto, entre os pretensos esquerdistas das patrulhas
ideolgicas. Em Malagueta, Perus e Bacanao, ele soube equilibrar o universo franco do
submundo com os horizontes preconceituosos e hipcritas da classe mdia para resgatar, sem
maniquesmo, o lado marginal das coisas e dos homens. Nessa perspectiva, em resposta
revista Quem, Joo Antnio comenta:

Eu acho que a nossa sociedade marginaliza todo e qualquer lado bom das
pessoas. A nossa sociedade competitiva, capitalista, da forma como ela
apresentada, nessa forma de capitalismo feroz, nessa coisa que eu chamaria
de indecente e que anda por a, ela marginaliza toda e qualquer atividade
humana, todo e qualquer lado bom, do homem. isso realmente o que eu
sinto. (JOO..., 1982)

Entretanto, a fora que encontramos nas suas narrativas no decorrre da mmese dessa
realidade degradante, mas, sim, do deslocamento da luta social para o interior do texto, para o
espao de sua linguagem narrativa enxuta e retorcida. , portanto, numa construo
lingstica e expressiva e no numa representao da realidade que Joo Antnio positiva o
que o capitalismo suprime.
O apurado lirismo de Malagueta, Perus e Bacanao tem suas razes no modernismo,
por isso torna-se necessrio, aqui, traarmos tal relao. Essa obra, impulsionada pelo fluxo
da nossa prpria literatura, escorraa a colonizao cultural, assimilada pelo modernismo da
Semana de Arte Moderna, de 1922, ao estetizar a linguagem oral e filia seu autor a Lima
Barreto, no sentido de que ambos buscaram levantar a alma nacional.
A partir dessa filiao, cada narrativa jooantoniana um universo de lirismo, na
mesma medida em que o , de alma brasileira. Por isso, afirmar que Joo Antnio

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simplesmente o autor dos personagens da Boca do Lixo, de sinuqueiros e marginais, seria o

mesmo que afirmar que Guimares Rosa o autor dos jagunos. So evidncias,
generalidades excessivas. Seus personagens eflorescem de uma rstica paisagem urbana com
todos os sonhos, angstias e anseios daqueles que so menos favorecidos, vtimas da falta de
solues para os problemas do pas, e que, por isso mesmo, levantam, divulgam, explodem
todo o encanto lrico da alma nacional.
Quando falamos em alma, utilizamos o sentido que Mrio de Andrade (1942) deu ao
termo. Ele entendia a alma como soma da exteriorizao da fala, do pensamento, do
sentimento e no mundo da ao. Assim como as pessoas de carne e osso, esse homens de
papel devem ser construdos em ao, no meio dos outros personagens que lhes delimitam
o horizonte social e psicolgico. No existe uma subjetividade desligada do todo ou nele se
apagando, mas, antes de tudo, se afirmando enquanto dele depende, mas no no sentido
metafsico. No caso de Joo Antnio, ele pe a alma em ao, captada no seu deslizamento
fora de si. H, portanto, na obra uma simbiose entre a alma e o espao, cuja realizao se d
pela construo estilstica que revela uma conscincia individual presa ao mundo exterior.
Esse procedimento esttico jooantoniano (que inclusive nunca deixou de cobrar o
mesmo dos escritores brasileiros) remonta s concepes modernistas de redescobrir o
Brasil para os prprios brasileiros. Alm dessa descoberta modernista do cotidiano como
fonte de assuntos para uma redescoberta de um Brasil real, Joo Antnio tambm segue na
linha dessa esttica quando revitaliza a linguagem como o canal para esse redescobrimento.
Lrico que no desprezava os contornos sociais do eu recndito, Joo Antnio interliga
em Malagueta, Perus e Bacanao o ntimo e o coletivo, a emoo e o escrnio, a intuio e o
conceito. Assim, como j salientado, Joo Antnio a constri num movimento contnuo entre
o plano o individuo e o social, sem trair nem um nem outro. Em suma, retratando personagens
comuns do submundo, ele faz emergir a alma do homem brasileiro, com sua vida simples e

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sem novidades, a no ser as inslitas asperezas do mundo sombrio da marginalidade e da

inquietude. Toda essa denncia torna Joo Antnio um grande nacionalista da nossa literatura,
na relao direta e irrestrita que esta tem com a cultura.
Joo Antnio, com Malagueta, Perus e Bacanao, contribui para tirar a narrativa
brasileira da imobilidade de seus espaos artificiais, atingindo grande vigor esttico,
prescindindo do beletrismo e se abrindo modernidade. Dentro do panorama da literatura
brasileira, Joo Antnio fixa-se numa posio muito bem caracterizada pela sua participao
no processo de criao nacional. Dentro dessa sucesso de mudanas, Machado de Assis
(1955, passim) vem revigorar o sentido da reforma nacionalista da literatura brasileira,
promulgada pelo romantismo, ao sugerir, em seu texto Instinto de nacionalidade, que
poesia, romance, todas as formas literrias do pensamento buscasse vestir-se com as cores
do pas. Entretanto, pondera quando considera ser a maior caracterstica de um escritor
nacional aquele sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda que
trate de assuntos remotos no tempo e no espao. (ASSIS, 1955, p. 45 )
Consideramos, portanto, que a partir do momento machadiano que se afirmou na
irrupo realista e crtica de Lima Barreto, Malagueta, Perus e Bacanao uma das grandes
inovaes formal-conteudsticas. Joo Antnio marcou a narrativa com uma nova experincia
criativa, pois, sendo to orgnica, desvela as relaes mais profundas entre o homem
brasileiro e o seu prprio ser. A manifestao desse homem se d no s enquanto e como
personagem do social, mas tambm enquanto smbolo esttico do prprio real.
A pura ao simblica no pode criar materialmente o novo mundo e as novas relaes
sociais, por isso a poesia em Malagueta, Perus e Bacanao revolucionria, no sentido de
propor ao homem a verdade e a inteireza do seu estar na terra. Joo Antnio quer uma
incluso em termos artsticos queles que no tm, elevando poeticamente o marginalizado
socialmente. Nesse processo, converte o gemido deste em grito, segundo notaes de

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Bosi (2004, p.207), o gemido da criatura opressa no se cala, por infinda que seja a espera
da liberao. E porque esse gemido tambm protesto, altera-se, muda de tom e de timbre,
vira grito, rouco desafio, duro afrontamento, at achar os ritmos da poesia utpica. Podemos
dizer, por isso, que Malagueta, Perus e Bacanao, ao mesmo tempo em que traz para o
presente conscincia das perdas do passado, volta-se para o futuro, como construo da
liberdade. , portanto, paradoxalmente, no horizonte da utopia que encerra a sua resistncia.
Portanto, as narrativas poticas dessa obra reclamam o que Tadi (1978) designa como
valores qualitativos autnticos, extintos pelo romance no sculo XX. Tais valores so
aqueles pelos quais o homem se concebe como parte de um conjunto e se situa numa
dimenso trans-individual histrica ou transcendente. (TADI, 1978, p.69) Assim, a poesia
na prosa imita para o leitor um paraso momentneo, no apenas passado, rejeitado na
infncia do homem ou da humanidade, mas sempre por vir. Percebemos, aqui, um filo
sociolgico na sua obra Le rcit potique, mesmo sem tratar explicitamente da relao entre
as narrativas poticas e o social, pois sua abordagem mesmo mais formal.
A partir das perspectivas tericas sobre a poesia como resistncia e da concepo de
Tadi acerca da narrativa potica, no prximo captulo analisaremos, tanto os aspectos
estilsticos quanto os personagens e o espao de Malagueta, Perus e Bacanao, visto que
aqueles se identificam com o seu meio de vida e de morte, que lhes modula os sentimentos e a
fala, em perptua revolta contra a sociedade cuja presso os esmaga, sejam eles marginais ou
no.

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3. JOO ANTNIO TRADUZ O INDIZVEL

Matria de Poesia
Todas as coisas cujos valores podem ser disputados no
cuspe distncia servem para poesia.
O homem que possui um pente e uma rvore serve para
a poesia. Terreno de 10 por 20, sujo de mato, e os
detritos que nele gorjeiam, como, por exemplo, latas,
servem para poesia.
As coisas que levam a nada tm grande importncia.
Cada coisa ordinria um elemento de estima; cada
coisa sem prstimo tem seu lugar na poesia.
As coisas que no pretendem, como, por exemplo, pedras
que cheiram gua, homens que atravessam perodos de
rvore, se prestam para poesia. Tudo aquilo que nos
leva a coisa nenhuma e que voc no pode vender no
mercado, como, por exemplo, o corao verde dos
pssaros, serve para poesia.
Os loucos de gua e estandarte servem demais para a
poesia.
O traste timo, o pobre-diabo colosso. As pessoas
desimportantes do para a poesia.
Qualquer pessoa ou escada, o que bom para o lixo
bom para a poesia. As coisas jogadas fora tm grande
importncia. Um homem jogado fora tambm objeto de
poesia. Alis, saber qual o perodo mdio que um homem
jogado fora pode permanecer na terra sem nascerem em
sua boca as razes da escria tambm d poesia!
Tudo aquilo que a nossa civilizao rejeita, pisa e mija
em cima, serve para poesia.
(Manoel de Barros)

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4.1 Busca
As pedras limosas, por onde a tarde ia aderindo,
tinham a mesma exalao de gua secreta,
de talos molhados, de plen,
de sepulcro e de ressurreio.
(Ceclia Meireles)
Para Alfredo Bosi (2004, p. 35), se no fim do trajeto a imagem parece ter
ultrapassado o discurso, a transcendncia se fez tambm em sentido contrrio: para levar a
figura plenitude, foi necessrio desatar a corrente das palavras. Goethe (apud BOSI, 2004,
p. 19) considera, ainda, que a idia, na imagem, permanece infinitamente ativa e
inexaurvel.
numa forte imagtica que a busca do homem por si mesmo se delineia na narrativa a
ser analisada, cujo titulo, Busca, j encerra, paradoxalmente, todo o sentido e toda a dvida.
Imbudo de um esprito contemplativo e amorfo, Vicente, o narrador protagonista, suporta
uma tarde de domingo num niilismo memorialstico e devora seus personagens numa narrao
essencialmente lrica. Na medida em que a luz o ilumina, os outros personagens se reduzem a
sombras, imagens, a sua verdadeira natureza de seres de linguagem, como num mito da
caverna interior. Vicente aparece sempre em relao direta com um outro ser, que ele
persegue e as mscaras da ausncia remetem busca de si mesmo. Sob tal perspectiva, a
narrativa no se constri na lenta tomada de conscincia de toda uma vida, ela est a servio
de uma busca, a de instantes privilegiados, que vai da espera ao encontro.
Aqui, como em todas as narrativas de Malagueta, Perus e Bacanao, a forma e o
motivo so indissociveis. A confisso o destaque do ponto-de-vista, no qual se torna um
trao marcante a cena em perspectiva. Um homem caminha vazio, num domingo chato e
lembra e olha: eis o assunto da narrativa. Vicente um ser ablico, distante de toda a ao, o
diletante, que confessa a disposio do seu esprito cuja essncia impotente apaga a

90

existncia. Encerrado num domingo bochorno, anda, mas viaja mesmo pelo olhar, que
determina os espaos, que mesmo nomeados, so evanescentes e preparam os espaos nonomeados, caractersticos das narrativas poticas. Como notou M. Raimond (apud TADI,
1978, p.75), o mundo no mais o enquadramento de ou a entrada numa luta, mas o objeto
de um devaneio, de uma descoberta ou de uma interrogao.
Em primeira pessoa, o narrador se deixa comandar por divagaes poticas. Como
corrobora Tadi (1978, p. 46): o protagonista no constri o mundo, ele o sofre. Vicente
um heri cuja solido determina sua forma vazia que comporta uma experincia passiva:
Andando to devagar. Procurava alguma coisa na tarde [...] No sabia bem o que, era um
vazio tremendo. Mas estava procurando. (ANTNIO, 1963, p.15) A repetio desse estado
desolado de Vicente durante a narrativa desenha o eco das coisas o atravessando, construindo
uma geografia do eu. Mais do que explicar, interrogar, a narrao, imersa num desdobramento
de um eu-narrador, acontece num observar, apenas.
O abandono s virtudes do negativo permite a Vicente acolher a revelao. Sua funo
no amar, nem matar, nem adoecer, mas sim esperar uma descoberta. Est muito prximo da
infncia, at mesmo nunca saiu dela. Tem medo do novo, por medo de matar o passado.
Sem reflexes complexas sobre a vida, um chefe de solda tem as profundezas de sua
vivncia simplificadas pelo meio social e vasculhadas pela expressividade do texto
jooantoniano: Derramei, fiquei olhando a gua no cimento. Aquilo estava precisando duma
escova forte. Comeo de limo nas paredes. Sujeira. Quando voltasse daria um jeito no tanque.
As manchas verdes sumiriam.(p.11) Metaforicamente, como a gua no cimento, ele olha
passivo a sua vida seca de boas emoes, de alegrias, de sonhos. O limo nas paredes desenha
a secularidade viciosa e montona do seu cotidiano: a gua repetida no cimento que se torna
lodo.

91

Encurralado, num domingo to chato, no qual depois do almoo as coisas ficam

paradas, sem graa, ele tenta fugir, quer sair de casa, quer andar e, sem nimo, buscar algo
indefinido dentro dele. Num discurso lrico cuja estratgia a monotonia, as coisas paradas,
sua vida sem graa e seus nimos frouxos, podem ser apreendidos na sua movimentao
exata. Composta por coordenadas (escolha peculiar de Joo Antnio), que do a medida e o
ritmo de um pensamento cheio de lembranas, vazios e tristeza, por repeties do verbo andar
e de gerndios, por predicados repletos de adjetivos escuros, a expressividade desse arrastarse realado no contraponto com dois momentos em que a narrativa se colore pela poesia da
infncia. Todavia, o clima que reveste a narrativa sempre o da melancolia, que segundo
Edgar Allan Poe (1991) o mais legtimo de todos os tons poticos.
Segundo Tadi (1978), se reconhecermos, com Jakobson, que a poesia comea nos
paralelelismos, encontramos, na narrativa potica, um sistema de ecos, de retomadas, de
contrastes que so equivalentes, em grande escala, das assonncias, aliteraes e rimas. No
trabalho estilstico de Joo Antnio, os paralelismos vm dar a medida dos mltiplos
contrastes da personalidade do narrador. Por exemplo quando Vicente, na busca de si, do seu
passado, do tempo perdido, no seu andar sem saber por onde, entra por uma rua que no
conhecia depara-se com um menino e por algum momento evade-se numa infncia feliz:

Olhava para tudo, jardins, flores, mangueiras esquecidas na grama, gente de

pijamas estendidas nas espreguiadeiras. A bola de borracha subia e descia
no muro. Um menino veio. O que eu adoro nesses meninos so os cabelos
despenteados. Chutei-lhe a bola, que ela corria para mim. Transpirava,
botou a mo no ar agradecendo.
Legal.
Ele disparou, vermelho do sol. (p.13)

Aqui, o som sibilante do [s] sugere as vozes do vento nos cabelos despenteados da
criana e as consoantes nasais [m], [n] se harmonizam com a idia de suavidade, doura e
delicadeza da cena ldica descrita pelo narrador. Alm disso, a fluncia silenciosa da luz do

92

sol que desenhada pela repetio das constritivas laterais [l], [lh] e pelo colorido movimento
das vogais, associada s oclusivas [p], [q], [t], [b] que do a medida do movimento da bola e
do menino, proporcionam uma motivao bem apreensvel da imagem. Tal apreenso
tambm reforada por vocbulos que radiam desenhos vivos, alegres do seu momento:
jardim,

flores. adoro, cabelos

despenteados,

transpirava,

agradecendo,

disparou, vermelho de sol. Surpreendido na sua opacidade e vazio, tudo cor, calor, ao,
enfim, pulsao de vida.
O outro momento iluminado e colorido se fixa tambm numa imagem ldica:

Uma criana passou-me, deu-me um tapinha no joelho. Achei graa

naquilo, sorri, tive vontade de brincar com ela. Ficamos nos namorando
com os olhos. Ela chegou, conversamos [...] O sorveteiro com o carrinho
amarelo. Paguei-lhe um sorvete de palito, e ficamos eu e a menina at os
aventais muito brancos, da empregada surgirem na praa. (p.15)

O tratamento dado ao primeiro verbo preposicionado introduz a imagem metafrica da

criana atravessando-o. Como se a infncia lhe voltasse tem vontade de brincar, v cores,
graa, sorri, enamora-se dela. Esses lampejos poeticamente alegres da infncia, que por
contraponto realam a sua melancolia agora, ligam-se a um tempo em que fazia passeio a
Santos, uma poro de coisas, se divertia, a semana comeava menos pesada, menos
comprida, enfim, ligam-se a um tempo em que o pai vivia:

Desde que papai morreu, esta mania. Andar. Quando venho do servio num
domingo, frias, a vontade aparece [...] s vezes, penso que poderia
recomear os passeios.
Que horas tem trem para So Paulo?
Meia hora no esperaria. (p.12)

A busca por si mesmo matizada por memrias de momentos paternalmente vitais, de

uma alegria que no existe mais. O verbo andar que aparece por todo o texto, na mesma
proporo que o substantivo sapato, que o smbolo do viajante, reforam a imagem maior

93

da narrativa que o personagem viajando por si mesmo. Tem o impulso de recomear os

passeios de outrora, mas no recomea nunca, nada; sempre o mesmo: sem graa, vazio,
oco. Os gerndios pululam no texto, figurando, por meio de sons prolongados, uma procura
constante

dentro

de

si:

andando,

caminhando,

analisando,

comeando,

convalescendo, namorando, procurando, carregando, gestando, parecendo,

descendo. Os sentimentos, o estado mais recndito de Vicente se entrelaam com a
paisagem, o estado da atmosfera. Sua busca, sempre interna, menospreza tudo o que o
cotidiano poderia lhe oferecer:

Chateza na tarde. Ia para os lados do Piqueri. Havia bebericado conhaque

num boteco, jogado uma partida de bilhar com Lus. Fingira ateno nas
tacadas, um capricho que no meu. Sorrira, pegara no giz, insinuara
apostas. Mas por dentro estava era triste, oco, nsia de encontrar alguma
coisa. No paredes verdes de tinhores e trepadeiras, nem bola sete difcil,
nem Ldia, nem... (p.14-5)

A gradao do no para a repetio do nem, desembocando em reticncias

revelam o infinito desinteresse pela sua realidade presente, alm de anular o espao externo
para dar lugar ao interno. Ensimesmado, tem como cenrio apenas a sua memria. A saudade
do pai, da infncia, da juventude vem patentear a sua evaso no tempo e realar sua
maturidade vazia: Tempo-ser das crianas no jardim pblico. Sentei-me num banco,
cigarros se sucediam. Uma poro de lembranas tempo de quartel, maluqueiras, farras,
porres. (p.15) A expresso tempo-ser condensa toda a dicotomia interna de Vicente, que
se encerra em passado feliz e presente vazio, sem um futuro. Um hfen e um homem de hoje
que no se conecta com o de ontem. O verbo no futuro ligado ao substantivo tempo, como que
formando uma coisa s, denotam um tempo futuro s pertencente s crianas, s elas podem
gozar do tempo. Para ele tudo parado, sem horas, sem avano, seu tempo-fra. Assim,
quando descreve aes do presente este se torna passado remoto: fingira, pegara, insinuara,
revelando uma sensao que est fora dele, longnqua demais para senti-la.

94

Numa construo de aspecto muitas vezes barroca, as imagens positivas e negativas

balizam o conflito do personagem e vo dando o prenncio do desfecho: Garotas novinhas,
calas compridas, passaram-me em bicicletas. Bochorno. Tudo parado, morto. (p.12) A
primeira frase permeada pela delicadeza da vida pueril marcada pelo [i], choca-se com a idia
de redondez do [o] das prximas frase, que amplifica seu fechamento numa frase de um s
vocbulo e termina por sufocar e matar o cintilar da vida provocado pelo [i]. Aqui, como em
outras descries do espao: a mudana de nvel semntico, ou seja, a personificao do
domingo, da atmosfera, de tudo, enfim, pra o movimento da leitura e constituem
redundncias que enriquecem a imagem. A figura de retrica, como aponta Tadi (1978), joga
como um sinal de ter que imaginar, um sinal do invisvel. No vemos de fato o domingo tal
qual v e descreve Vicente, por isso o que nos fica dessa construo uma lacuna, uma
abertura, o esforo impossvel e, no entanto, incessantemente recomeado da linguagem para
dizer o que no ela, para se por em moeda conversvel. (TADI, 1978, p.52) Uma lacuna,
portanto, sensacional.
Nessa mesma confluncia entre forma e contedo, o espao representado na narrativa
se harmoniza com o espao da linguagem que encarna as figuras se livrando, assim, do papel
subordinado, do papel de moldura e acessrio. Tornado personagem, o espao tem uma
linguagem, uma ao, uma funo. Sua casca abriga a revelao:

O golpe, dor, choque, sangue, escurido, zoeira, lona. Cara na lona, eu

jamais esqueceria! [...] No enxergava nada. Provavelmente a mo do juiz
subia [...] Eu no vi nada. No continuei. Deixei o ringue, larguei uma
vontade que trazia desde moleque e que era tudo. Campo do Nacional,
treinos noite, timo Freitas, a turma, campeonato amador... Minha vida
sem aquilo acabaria [...] Operador. Asneira. Tudo dando para trs o
campeonato amador chegou e me encontrou convalescendo. [...] Eu me
olhava no espelho e parecia estar diante duma devastao (p.13)

Para Vicente, o espao da luta se restringe ao ringue, foge vida. Isso delineado
pelos substantivos da primeira frase, que pela fora da sucesso acaba por adjetivar o seu

95

nocaute existencial. Depois dessa devastao no lhe sobra nada, oco. No tem como
escapar da falncia interna:

Os lados da City, to diferentes, me davam umas tristezas, leves. Essa que

sinto quando como pouco, no bebo, ouo msica. Ou fico analisando as
letras dos antigos sambas tristes - dores-de-cotovelo, promessa, saudade...
Essas coisas. (p.12)

A vida lhe fecha o cerco com suas opes, quando no medocres, tristes. S a
cumplicidade dos sambas antigos pode lhe confortar na sua inevitvel tristeza. Em meio a
memrias e andanas, a busca continua:

Andando to devagar. Procurava alguma coisa na tarde. O vento esfriou.

No sabia bem o qu, era um vazio tremendo. Mas estava procurando [...]
Domingo chato, mole, balofo, parecia estar gestando alguma coisa.
Uma idia extravagante:
Preciso cortar escovinha. Assim escondo os comeos de cabelo branco.
(p.15)

Aqui tambm h uma mudana semntica, em que o domingo de novo se personifica e

abre segunda leitura do espao. Metaforicamente, o domingo gestou-lhe, num processo
velado, perene e malemolente desenhado pelas nasais, a idia de paternidade, a de uma
esposa, logo a de extirpar os cabelos brancos num recomear: A garotinha no jardim pblico
poderia ser filha minha. Este pensamento agradou-me, jogou-me uma ternura. Cortar
escovinha, que idia! Ldia maneira, pequenina, talvez desse boa mulher. (p.16)
Assim como na msica o tema sempre remete a outro, a imagem do crculo, da
estrutura circular da narrativa figura um tempo que submetido a uma dialtica do mesmo e
do outro. Tadi (1978) elucida tal processo considerando que uma frase idntica, um
momento idntico so sempre diferentes porque esto colocados em outro lugar do texto e
com a carga de tudo o que os precede: o desenrolar rtmico se faz sob a forma de espiral.
Nesse sentido, esta uma narrativa-caracol, cuja concha se enrola sobre si mesma ao mesmo

96

tempo em que progride docemente. O crculo se fecha, o final do texto retoma o incio, mas
filtrando-o. Tudo de novo, renovado, recomeado: Julguei muito necessrio recomear os
passeios a Santos, a Campinas... Eu e mame. Talvez as semanas comeassem melhores,
menos compridas. Segunda-feira, no parecendo j o cansao de quarta.... (p.16)
A idia de ser pai iluminou a sua escurido, poderia, de novo, reviver a alegria da sua
infncia, se passaria a limpo num filho. O seu crculo vital estaria completo: nascer, crescer,
procriar e morrer. Aqui, a mudana do homem quer dizer renunciar a s-lo e enterrar-se na
inocncia animal, libertar-se do peso da sua histria.
Vicente comea a sua busca caminhando com o sol forte a bater-lhe na cara, agora
vem a lua lhe acariciar no seu conforto existencial. O sol vai, a lua vem. Os cabelos brancos
vo e vem a esperana. O crculo se fecha numa exploso imagtica, que devolve a Vicente
seus olhos primeiros, agora apenas ofuscados pela beleza do lusco-fusco crepuscular.
Segundo Tadi (1978), o espao da narrativa potica nunca neutro: ela ope um espao
benfico a um espao neutro, ou malfico que, nesse caso, se relaciona com o ocaso e a
monotonia, respectivamente.

Agora o sol descendo por completo. Uma lua em potencial, l em cima,

ganhava tons, parecia uma bola de ocre. Enorme, linda. Meus olhos
divisaram no fundo de tudo o Jaragu, mancha grande meio preta, meio
azul...
Meus olhos no precisavam. Era hora eu que as coisas comeavam a
procurar cor para a noite.
Lembrei-me de que precisava passar a escova no tanque. (p.16)

O limo, a que se refere no incio da narrao e que seria agora extirpado, revela o fim
da sua busca. Numa poesia que volta para o mesmo lugar de onde partiu, seus pensamentos
agora vm limpos do limo acmulo de amargura, desalento, sofreguido. A idia de ser
pai devolve-lhe a poesia alegre, interditada na infncia. Percebemos, aqui, aspectos do
impressionismo, pois o meio ambiente aparece como uma unidade que funde a aparncia das

97

esferas natural e humana. Uma luz e atmosfera sutis permeiam a imagem, por meio da
indefinio da cor, nos tons, mancha grande meio preta, meio azul. Os fonemas laterais [l] e
[lh] indicam a silenciosa fluncia da luz e as consoantes nasais[m], [n] se harmonizam com a
idia de suavidade e doura. Alm da descrio da gradao de tons, a sintaxe tambm
contribui para uma retratao da paisagem, anloga tcnica impressionista, pois a mesma
oscilao das pinceladas coloridas de uma tela se v nas reticncias que contm a cor ideal
entre o azul e o cinza. a tentativa de flagrar a cor de um momento que no esttico; sua
fluidez se funde ao olhar de Vicente e este com a paisagem. A paisagem muda com a luz e
Vicente muda com a paisagem.
O estilo de Joo Antnio se revela aqui, como em todas as suas narrativas, qual uma
maneira de ver, bem ao modo impressionista em relao pintura. O olhar se destaca naquele
trecho, pela repetio do vocbulo olhos, como o filtro do efeito de foras impalpveis,
difusas de luz, animando a sensao de liberdade e expanso de Vicente. Aqui, abre-se
tambm um aspecto impressionista do momento, que faz fruir a surpresa da capacidade
perceptiva despertada no mundo ao ar livre. (SHAPIRO, 2002, 63) Vicente, nesse momento,
se ausenta do seu interior para fixar-se no aspecto, puramente fenomenal, da natureza, que
automaticamente se lana para dentro dele. Essa contemplao encantada do pr-do-sol pelo
protagonista, faz lembrar Baudelaire que disse, em um poema em prosa sobre o cu ao
entardecer, que suas cores surpreendentes imitam todos os sentimentos complicados que
lutam no corao do homem nos momentos solenes da vida. (BAUDELAIRE, 1991, 55)
Essa narrativa potica, que sinaliza a busca, j no ttulo, movida por uma descoberta,
por isso o seu movimento o da caminhada, do passeio. Assim, o aspecto primeiro do pr-dosol, que tambm um dos temas do impressionismo, desafia a imaginao e acaba por se
inscrever como um fato de linguagem.

98

Perspicaz Joo Antnio quando promove a durao de algo mais fugaz que a ao, o
pensamento e mais instantneo e duradouro que o retrato, as imagens destes; tudo suportado
pelo lirismo, nico recurso capaz de promover a disposio anmica ideal para que o
momento epifnico de Vicente fosse universal.

99

4.2 Afinao da arte de chutar tampinhas

Joo Ningum
No tem ideal na vida
Alm de casa e comida,
Tem amores tambm...
E muita gente
Que ostenta luxo e vaidade
No goza a felicidade
Que goza Joo Ningum
(Noel Rosa)
... quem se entrega a criar vive
descobrindo.
(Joo Antnio)

Trata-se de uma histria narrada por um cidado pressionado a se enquadrar

socialmente, mas que, sem conseguir aceitar as regras, prefere ouvir msica e aprimorar o
chute em tampinhas. A msica e a dana das tampinhas no ar representam, para o narrador,
instantes de plenitude e beleza:

O gosto aumentou, eu fui entendendo as letras, apanhando as delicadezas do

ritmo que me envolvia. (p.21)
[...]
doce chut-las bem baixo, para subirem e demorarem no ar [...]. Mas
capricho porque elas merecem.
Minhas tampinhas... umas belezas. (p.21-2)

Anlogo ao narrador-protagonista de Busca, o chutador de tampinhas tambm sem

linha de conduta, sem psicologia, no um agente e sim um armazenador de paixes,
impresses e idias. Seu estado inadequado ao quartel, ao trabalho burocrtico, s suas
pretendentes matrimoniais, famlia, enfim sociedade, o transforma num vazio preenchido
pelo mundo, o transmuta num olhar lanado sobre o espetculo, num instrumento de um
questionamento das aparncias, como considera Tadi. (1978, p.85)

100

Nesta narrativa alegrica, o que se tira da riqueza psicolgica dado ironia de uma
arte de chutar tampinhas, capaz de captar a vida como um mosaico de impresses de arte. O
narrador valoriza os acontecimentos e a narrao, visto que os acontecimentos artsticos
envolvendo suas tampinhas vm do mesmo trao da obra de arte que narra tais
acontecimentos. uma alegoria que quase transforma a literatura em seu prprio objeto, que
no cessa de contemplar seu reflexo na gua da linguagem. (TADI, 1978, p.93) Cada
brilho, cada nuance e prismas das tampinhas o comovem, como a cada palavra bem colocada,
cada expresso acertada.
O protagonista vivencia uma espcie de revelao artstica e, mesmo renunciando a si
mesmo, v-se preenchido por um segredo ou uma chave. O segredo do narrador a sua arte
que o distingue do socialmente estipulado, medocre. Os outros personagens no tm
relevncia para o narrador, ele s v a si e em sua solido de artista, irmo de Narciso. na
valorizao da experincia como pressuposto imprescindvel arte literria, que o narrador
experiencia a linguagem, a partir da metfora da arte de chutar tampinhas.
Como todos os personagens de Joo Antnio, o narrador protagonista dessa narrativa
um homem envolto pelos problemas do cotidiano e da sobrevivncia, desprovido de qualquer
ornamento. Pratica protagonismo sem finalidade, realizando uma coabitao do real e do
sublime. Trata-se, portanto, de um anti-heri que se delineia no prosaico, cujo brilho o de
um diamante bruto. Joo Antnio constri sua poesia com o desprezvel da vida.
Algumas cenas descritas desconstroem qualquer fotografia do real que se queira ver
nesta narrativa e retira de uma cena prosaica uma enorme carga lrica. Ele opera o
desentranhamento do potico no prosaico, materializado no simbolismo das tampinhas. A
gnese da narrativa a evocao do passado, a memria reconstitui o passado do
protagonista. H uma alternncia dos planos temporais; presente e passado convivem:

101

Hoje, meio barrigudo.

Mas j fui moleque muito bom centro-mdio. (p.17)
[...]
Hoje, quando a melodia me chega na voz mulata do disco, volta a tristeza
de menino e os plos pretos do brao de arrepiam. (p.19)

em primeira pessoa que a narrativa se destaca pela sua subjetividade, que viaja no
tempo, na imaginao e nas dobras da linguagem, cujos interditos poticos fragmentam, ao
mesmo tempo, que condensam o texto. Tudo contribui para que a sensao lrica se
materialize na construo melopica e metafrica. A suavidade que envolve o narrador num
momento de contemplao, por exemplo, reproduzida pelo som de [s]: ...quando os carros
so poucos e a luz dos postes se atira sobre as tampinhas no asfalto.... (p.23) O ttulo da
narrativa tambm carrega o som e o movimento que se quer retratar; a aliterao em [t] um
recurso bastante para introduzir o leitor no mundo do toque do jogador e do poeta. Tais
valores expressivos, bem como muitos outros, decantados nessa narrativa, se sobrepem
comunicao lgica de fatos ou idias, formando um todo cadenciado, num ritmo que repele a
impessoalidade, a neutralidade e temporalidade.
As frases fragmentrias revelam muito do estilo de Joo Antnio, que ao destacar um
termo, d-lhe conseqentemente um relevo muito maior do que teria integrado normalmente
na construo lgica: ... muito desagradvel o entusiasmo desaparecer antes do chute. Sem
graa. [...] meio de lado... Tentativas. (p.23) As repeties encadeadas contribuem para
proporcionar maior nfase ao que o autor quer destacar: A cortia coberta por uma espcie
de papel impermevel e branco e brilhante. (p.22)
Somada a esses fatores de vigor do seu estilo, tal preferncia pelo polissndeto e pelos
adjetivos pospostos, revigora a caracterizao e vai delineando o clima melanclico do qual o
narrador est imbudo.
Outra face do discurso do protagonista o resguardo da unidade da narrativa, pois
este, mesmo vivendo num contexto objetivo, limitado, no fica impedido de adentrar numa

102

abstrao vivida e relatada de modo singelo e direto. O teor lrico, compreendido como
explorao e a representao de uma subjetividade em conflito com a realidade objetiva,
perpassa a estrutura da narrativa. o confronto entre a imensido potica da interioridade do
narrador e a mesquinhez prosaica do real. A displicncia com que ele, ao final do texto, ignora
e satiriza um flerte com sabidas intenes matrimoniais, voltando-se para suas ilimitadas
dimenses artsticas, revela o orgulho do sujeito que resiste nos restos da sua inteireza.

A vida dos outros nunca me interessou. Nem a dela, embora viva me

provocando. Quer casamento, com certeza. Olho para a mulher, para os
modos, para o anel... Quer casamento. Eu no. [...] Dias desses, no lotao.
A tal estava a meu lado querendo prosa [...] E me casar com um troo
daqueles?... (p.26)

O narrador protagonista tem uma alma mais vasta que o mundo: sua interioridade e os
contedos sociais so sentidos por ele como mais ricos, mais perfeitos, mais acabados do que
a realidade degradada com que convive. A sublimao deste contraponto se d pela arte, tanto
na apreciao da de Noel, quanto na feitura da sua chutar tampinhas.
Ao nutrir quimeras artsticas, o ensimesmado narrador inicia o seu aprendizado da
solido com precocidade, ensaiando sonhos e estilos. A evaso encontra um canal para se
materializar: os sambas de Noel, a leitura de Contraponto e suas tampinhas; experincias que
refletem o sentimento peculiar e incompreensvel:

Naquelas noites da UMPA, na pequena sede que era s um quartinho

alugado com dificuldades, a mensalidade pingada de cada um. [...] Naquelas
noites me surgia uma tristeza leve, uma ternura, um no-sei-qu, que talvez
dissesse Noel... Eu estava ali em grupo, mas por dentro estava era sozinho,
me isolava de tudo. Era um sentimento novo que me pegava, me embalava,
eu nunca disse a ningum, que no me parecia coisa mscula, dura, de
homem. No os costumes que a turma queria. Mas, eu moleque gostava, era
como se uma pessoa muito boa estivesse comigo, me acariciando. (p.18)

103

As reticncias revelam o desassossego no qual ele se encontra perante o sentimento do

inusitado que hesita em definir. Como verseja Mrio Quintana (1983, p.63): As reticncias
so os trs primeiros passos do pensamento que continua por conta prpria o seu caminho....
A conteno potica pica e abrevia a frase, estreitando a clareza da definio. Joo Antnio se
utiliza da economia para obter o mximo de significao. Conseqentemente, a conteno
verbal dos personagens compensada por uma linguagem em que o foco e o ritmo se
incorporam, se unem palavra, poetizando-a. Assim, ao dispensar versificao, mtrica e
rima, a narrativa se apia quase que exclusivamente no fulgor da viso potica. Dada a sua
natureza hbrida, ela obriga o escritor a se empenhar num adensamento das imagens sem
sacrifcio da fluncia discursiva que prpria da prosa.
Assim, o ritmo do discurso, que se revela pelos perodos breves, concorda com a
simplicidade, com a espontaneidade das manifestaes emotivas e com a vivacidade dos
dilogos. O testemunho de uma intensidade particular vai se desenhando num mosaico de
acontecimentos e sentimentos.
Apesar da linguagem prosaica que se detm aparentemente na superfcie dos
acontecimentos, o sujeito se expande num alargamento da subjetividade que nada tem a ver
com qualquer derrame confessional. Trata-se, antes de um mecanismo de conteno
estilstica, que reprime com habilidade os ndices mais bvios de fora interior, mas acaba por
exp-la em sua falta de sintonia com o mundo. Nesse sentido, a intertextualidade com
Contraponto, de Huxley, o qual sempre lido pelo narrador, vem validar o conflito, pois o
enredo deste traz o vazio das inter-relaes num contexto social burgus.
A ao prosaica de chutar tampinhas evidencia algo mais complexo que compe o
texto: a humanizao destas formaro a alegoria. O protagonista serve-se das tampinhas para
suas tentativas artsticas: Sirvo-me delas para experimentos, estado rude dos meus chutes em
potencial e Joo Antnio declara E vou caprichando [...] A alquimia literria me esgota.

104

(ANTNIO, 2004, p.16) Experimentao e alquimia parecem revelar duas vidas unssonas,
numa grande alegoria, cuja interseco se explicita na falncia do indivduo real e do ficcional
perante a sociedade.
Para a sublimao desse conflito, o autor se agarra literatura, tal qual o narrador, s
suas tampinhas. Nas palavras deste e do primeiro, respectivamente: A madrugada costuma
enegrecer tudo. Casas e homens. S as minhas tampinhas reluzem nas caladas; (p.16)
Escrever outra dimenso e nica comunicao de verdade com o mundo, porque falando
com pessoas, eu no me consigo transmitir. (ANTNIO, op. cit., p.16) Tampinhas e
palavras: coisas precrias que precisam ser domesticadas; redeno da matria baixa
tampinhas antes do chute, palavras antes da arte. Esta pode estar em qualquer lugar ou coisa;
pode-se fazer arte com algo totalmente irrelevante quanto chutar tampinhas. , pois, nos
pequenos gestos que a margem de poesia desse conto se entremostra. Ao trabalhar com
imagens detalhadas do prosaico, Joo Antnio as amplifica em pormenores, as transforma em
mais concretas, sensveis e imaginativas: Porque desenvolvo variaes, aprendo descobrindo
chutes, chaleiras, usando o calcanhar, os lados dos ps. Com o direito, com o esquerdo, meio
de lado.... (p.23)
A narrativa , portanto, a revelao do processo de produo do prprio autor:
tentativas vrias para o chute mais bonito, desvelando esforos vrios para que o texto se
construa dentro das expectativas de seu refinamento estilstico. Tal qual o chutador de
tampinhas e suas incansveis tentativas de aperfeioar sua arte, Joo Antnio escrevia e
reescrevia cada pargrafo exaustivamente, at chegar preciso de sentido que buscava.
Talvez por isso as interseces que promove, nessa narrativa, entre lirismo e crueza,
portugus-padro e dialeto das ruas, no causa nenhum estranhamento; na verdade ocorre o
contrrio: possvel seguir o ritmo de um texto que fluente e natural.

105

Nessa tessitura do estilo, pela alegoria, possvel visualizar um protagonista que, na

contramo da sociedade, chuta tampinhas buscando engenho e arte em consonncia com o
autor que se utiliza da mesma arte para a construo de um estilo peculiar, que assume um
ritmo no como medida, mas como viso de mundo. Nessa narrativa, como em todas as
outras, acontece o que Tadi (1978) chama de estrutura binria do espao, que no apenas
linear, horizontal, sintagmtica, mas vertical e paradigmtica. Segundo o terico, por um
platonismo inconsciente, que ela ope a aparncia e a realidade, assim como se apresenta a
estruturao do espao nesse texto: o cenrio que se relaciona s tampinhas se abre e se divide
em dois planos sobrepostos, no qual um esconde e revela o outro. Aqui, o prazer muito vivo
das descries do espao, todo tomado pelas tampinhas, assinala uma revelao, que a da
escritura. Dessa forma, o texto dedicado a esse espao se abre num outro texto, sua prpria
descrio, a revelao de sua essncia, que de ser linguagem. (TADI, 1978, 95) um
sistema de imagens que se desdobram sobre si mesmas:

Esta minha cidade a que minha vila pertence, guarda homens e mulheres
que, pressa, correm para viver, pra baixo e pra cima, semanas bravas.
Sbados tarde e domingos inteirinhos cidade se despovoa. Todos
correm para os lados, para os longes da cidade. So horas, ento, do meu
"plac-plac". Fica outra a minha cidade! No posso falar dos meus sapatos de
saltos de couro... Nas minhas andanas que sei! S eles constatam, em
solido, que somente h crianas, h pssaros e h rvores pelas tardes de
sbados e domingos, nesta minha cidade. (p.22)

H aqui um intercmbio de qualidades entre a natureza e o homem, que absorto num

estado momentneo do meio ambiente artificial influenciado pela natureza, acaba por
modific-la. Esse clima instvel de multido e solido o mesmo que se percebe nos temas
impressionistas, cujo espectador em movimento, ao mesmo tempo que afetado pelas vrias
perspectivas, tambm revela novos panoramas do espao, como os sons dos seus sapatos
desvelando a solido, constando crianas, pssaros e rvores. A onomatopia, reforada pelo
vocbulo andanas - o efeito de andar -, correm, pressa, pra baixo e pra cima,

106

tambm revela um objetivo anlogo ao dos artistas impressionistas que era o de flagrar o
movimento das cidades.
A atitude do protagonista em relao as suas tampinhas na noite, nas caladas, nas ruas
esttica. Essa viso torna-se para ele um ingrediente indispensvel de seu modo de vida, um
smbolo e, at mesmo, o suporte de uma ideologia, que acaba por afirmar a liberdade do
indivduo, o valor dos sentidos e seus prazeres em oposio a uma viso ou moral tradicional.
Numa sociedade em que tem prestgio quem trabalha, ele aprimora a arte de chutar tampinhas.
Esse olhar que desnuda o espetculo urbano tambm impressionista. Como nesse trecho em
que os motivos da rua, o clima e a luminosidade da madrugada so descritos: Consigo, por
exemplo, emboc-las nos bueiro da rua. Se possvel trabalhar na calada, passo para o
asfalto e fico a chutar. Muito bom pela madrugada, quando os carros so poucos e a luz dos
postes se atira sobre as tampinhas no asfalto. (p.23)
Como j mencionado, para o protagonista, h um conflito entre seu universo artstico e
social. Esses universos se encerram como espao benfico e malfico, respectivamente:
Deixando o escritrio. A madrugada costuma enegrecer tudo. Casas e homens. S as minhas
tampinhas reluzem na calada. Contraponto debaixo do brao. (p.25) Esse contraponto,
muito bem construdo plasticamente, se mostra pela anttese: enegrecer e reluzem que
qualificam seu mundo social e interno que imediatamente cristalizada semanticamente pelo
livro de ttulo idntico idia e estrutura. A arte literria como o brilho no escuro burocrtico,
social. Sob tal perspectiva, subverte padres: desvela a coisificao do homem, cuja fantasia
apaga o essencial humano E para mim, Papai Noel era coisa e no pessoa, e descobre nas
coisas descartadas, no nfimo, uma essncia potica.
Para Joo Antnio, o limite entre escrita e fala muito tnue, pois a constante
produo de imagem e formas verbais rtmicas uma prova do carter simbolizante da fala,
de sua natureza potica. Nas palavras de Octavio Paz (1982, p.25-6): A linguagem falada

107

est mais perto da poesia que da prosa; menos reflexiva e mais natural [...] O poeta [...]
jamais atenta contra a ambigidade do vocbulo [...] A reconquista da sua natureza total e
afeta os valores sonoros e plsticos tanto como os valores significativos.
Segundo Mattoso Cmara (apud MARTINS, 2000), a gria assinala o estilo na
linguagem popular, o aspecto potico da linguagem falada. Sob tal perspectiva, Joo
Antnio se mostra primoroso em escolher a gria para ampliar as possibilidades expressivas e
intensificar os traos afetivos que deseja imprimir em seu texto.
Um recurso comum na linguagem oral e recorrente na narrativa a construo
assindtica que possui um tom mais espontneo, menos rigor lgico; mais gil, sugere a
simultaneidade ou a rpida seqncia dos fatos: Fiz o contrrio em dois deles, escondi doze
garrafas. Pequeninas, sumidas entre cebolas, quem poderia dar pela coisa? Espumavam,
pretas, gostosas. Ia bebericando uma hoje, outra amanh. (p.24) Assim, o corriqueiro embala
um ritmo sutil tratando pequenas coisas com arte, revelando realidades. Realidades que
convergem na voz mulata do disco: um personagem, que se desvela na sonoridade da arte
de Noel, descobre sua realidade interior.
A identificao dos dois artistas gradativa e crescente; um protagonista solitrio e
universal vai se evidenciando num tom pessoal, verstil, irnico, rico em rimas e imagens,
refletindo sua experincia noelina. Tal identificao magistralmente construda por Joo
Antnio:

Mas no sei. A voz mulata do disco me fala de coisas sutis e corriqueiras.

De vez em quando um amor que morre sem recado, sem bilhete. Cime,
queixa. Sutis e corriqueiras. Ou a cadncia dos versos que exaltam um cu
cinzento, uma luva, um carro de praa... Se ouo um samba de Noel...
Muito difcil dizer, por exemplo, o que mais bonito O Feitio de orao
ou as minhas tampinhas. (p.26)

Nessa construo, como em toda narrativa, em que tema e estilo se fundem

inexoravelmente, desvela-se um narrador que fala da msica que o encanta, num texto que

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canta. Todos os recursos empreendidos pelo escritor convergem para um lirismo que embala
palavras, para uma surpresa esttica causada pela narrao de uma experincia prosaica que se
dilui em poesia. A repetio da expresso sutis e corriqueiras encerra uma espcie de refro,
que revela a temtica comum entre a literatura de Joo Antnio e os sambas de Noel. Assim,
como sempre enfatizou o escritor, a forma se d pelo contedo e, portanto, em ambos os
casos, as sutilezas e as trivialidades da vida so estilizadas numa poesia inerente. Essa
narrativa , enfim, uma alegoria do processo de criao que se encontra com a msica, escala
genuna da poesia.
Nesse texto, percebemos, mais explicitamente, que o choque entre princpio da
realidade e o princpio do prazer vivido pelos personagens da obra em questo implacvel.
Narrador e escritor buscam sua liberdade longe das atividades e expresses socialmente teis,
pois pressentem que a felicidade no um valor cultural (FREUD apud MARCUSE, 1999,
p. 27), mas est na livre gratificao dos impulsos artsticos. Assim, a viso lrica do mundo
do primeiro se materializa em poesia nas mos do segundo que, promovendo uma volta
plurissignificao da palavra e essncia das coisas, os afasta da opresso do domnio do
homem pelo homem, ao contrrio os leva ao encontro com o mais ntimo de si mesmos, os
leva a voar alm das asas.

109

4.3 Fujie
To doente quanto as flores mal cheirosas!
Na hora em que podia prestar socorro vida, a beleza feminina no tem
argumentos. No vira bia que se atira ao nufrago.
J serviu (no serve mais) de recurso retrico para expressar o desejo
carnal. Hoje, foice imantada pelo diabo e afiada pelo espectro da
morte.
Deixo-me seduzir pelo fio de sua navalha, como quem solta um grito.
De redeno!

(Graciliano Ramos)
Mulher que no fmea nos fogos do corpo, essa que no
floresce de alma nos olhos e seca no corao.
(Guimares Rosa)

Joo Antnio foi comparado a Mrio de Andrade por Paulo Rnai e Aurlio Buarque
de Holanda ao lerem sua primeira narrativa, cujo ttulo, Fujie, significa mulher na
montanha. Trata-se de uma histria de adultrio, aparentemente comum, no fosse a
perspiccia do arranjo estilstico, do tom genuinamente lrico que reinventa aquele velho
tema. A narrativa construda num tom potico, sem o qual a recordao do narradorpersonagem se perderia no tempo, impossibilitando ao leitor o presente eterno de uma histria
de descobertas sensacionais. O passado do narrador personagem no est longe, nem
terminou. Os pretritos podem, indiferentemente, ser presente e no criam nenhum
distanciamento do tempo. Dessa forma, o tecido do estilo portador do movimento do desejo,
pelas invocaes lricas, os ritmos.
Como bem postula Staiger (1975), o passado como objeto de narrao pertence
memria, enquanto que o passado como tema do lrico um tesouro de recordao. Assim,
para a poesia se desvelar numa narrativa, mais importante do que a boa memria de um
narrador ao contar suas impresses ticas do mundo, a sua recordao, nica capaz de

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guardar sons, cheiros, gostos, calor, etc. S as sensaes experimentadas nessa descoberta e
recordadas liricamente podem alcanar o transcendente de uma corriqueira histria de
adultrio.
O lirismo comea concomitante alterao lrica do sujeito narrativo, j pressagiada
no incio do texto Alterao na vida. Meus olhos tristes - e repetida no decorrer da
narrativa como o refro de uma msica inusitada e triste, orquestrada pela dualidade do
desejo.
Joo Antnio lutou jud e teve uma fase japonesa, como nos conta em entrevista a
Ary Quintella, freqentando o bairro da Liberdade e se fartando da poesia do cinema de
Kurosawa, antes que ele se tornasse objeto de ratos de cinemateca. (ANTNIO, s/d) essa
experincia que ele empresta ao narrador, que ao descobrir um Japo dentro do Brasil, dcil,
cordato, amigvel e sensual, enfim um Japo mitificado, se v poeticamente envolvido. O
narrador descobre lugares que a essncia do prazer que eles proporcionam rene, despertando
um gosto apaixonado pelo que acaba de conhecer. A revelao de um amor, a descoberta do
princpio de um encantamento se d a partir de objetos usuais, convenes culturais
japonesas, mas que para o narrador um mistrio sedutor. Assim, a imerso do narrador nesse
contexto o impele a investigar o infinito sob as aparncias finitas do universo (TADI,
1978, p.99), criando mitos:

Eu nunca havia sentido nada pelas coisas do Japo. Levou-me a beber

saqu nos restaurantes da Liberdade, mostrou-me cinema. Depois
gravuras depois pinturas, tatuagens. Fui atingindo a dimenso mstica
de todas aquelas belezas. Percebi, por exemplo, que naquelas
mulheres passivas e tmidas e afveis, mexendo-se dentro de
quimonos enormes quase aos pulinhos, e que o cinema me trazia
entre neve e casas do Japo, morava um mundo diferente de
sensualidade. Poesia naquelas coisas.
Gostei. Como quem descobre uma maravilha, gostei.
[...]
Aquilo, sim, meu Deus era um mundo. (p.28)

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A partir da viso lrica do narrador protagonista, a narrativa necessitar de entrecortes

fortemente poticos para dar conta daquela nova realidade sensual, daquele novo
envolvimento. A dimenso alcanada pelo sujeito da narrao diante daquelas belezas se liga
sua disposio lrica, que segundo Staiger pode se clarificar em serenidade mstica, como
na vida uma coisa passa imperceptivelmente a outra. (STAIGER, 1975, p.61) Assim, numa
dupla disposio afetiva lrica, escritor e sujeito narrativo, a partir da, no tomam posio,
deslizam com a corrente da existncia. (IBIDEM, p.56) Essa postura retoma a sina dos
personagens de Joo Antnio, como j foi percebido nas duas primeiras narrativas, que a da
busca. Nesse movimento, percebemos um itinerrio, que vai da viagem exterior interior e
desta a uma viagem atravs desses grandes espaos vagos que as palavras bastam para
engendrar. (TADI, 1978, 81) sob tal perspectiva que o protagonista viaja pelos motivos
do Japo, revelando seu encantamento interno, que se entrev num mundo outro, na poesia
guardada na linguagem que o constri: Aquilo, sim, meu Deus, era um mundo!. (p.28)
Os momentos passam a adquirir fora exclusiva, os contornos se diluem, as
conjunes lgicas desaparecem, a dualidade do desejo se instala: o cinema me trazia entre
neve e casas do Japo, morava um mundo diferente de sensualidade. (p.28) O frio da neve
em contraste com o calor da sensualidade corroboram a oposio entre aquelas mulheres
passivas e tmidas e afveis (p.28), e o prenncio da epgrafe que traz a mulher como um
furaco abismal: Nem tu, mulher, ser vegetal, dona do abismo, que queres como as plantas,
imovelmente e nunca saciada. Tu que carregas no meio de ti o vrtice supremo da paixo.
(p.27)
A aliterao em [s] na descrio das primeiras carrega a viso e o clima da serena
suavidade com que a sensualidade comea a lhe envolver, enquanto que a segunda tecida
por sons fortes, explosivos [t], [d], [p], [k]. Vo se constituindo, assim, os opostos que
perturbam o narrador protagonista e preparam o leitor para o encontro com a personificao

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desses opostos. Os sentimentos e sensaes so despertados por um dos sentidos, que j

transcende sua funo primeira: o olhar enxerga alm do que v. J cantava Ceclia Meireles
em um dos seus poemas. Antes do teu olhar, no era,/ nem ser depois primavera,/Pois
vivemos do que perdura/no do que fomos. Desse caso/do que foi visto e amado: - o prazo/ do
Criador na criatura. (MEIRELES, 2001, p.1276) A poetisa fala de uma realidade peculiar
que s passa a existir a partir de um olhar potico sobre ela, numa interpenetrao entre
sujeito e imagem. Imbudo dessa perspectiva, o sujeito narrativo sente as coisas do Japo
tomarem uma dimenso mtica, lrica e se v imerso num sentimento que ultrapassa,
transcende o visual, porque o assimila.
Por delinear um clima dicotmico, a narrativa pode ser dividida em dois momentos:
um entusistico e alegre, outro triste e confuso. Num primeiro momento, o narrador descobre,
sente e se entusiasma com o Japo e com uma amizade quase sagrada. Toshitaro, com cinco
anos a minha frente, me levava pela mo direita ao jud. Esquecia a condio de faixa preta e
o terceiro dan, me dava o lado direito da luta. Dava tudo. Sujeito espetacular, enorme no
tatami e fora dele. (p.28-9) O amigo lhe dava tudo, como que num pressgio; ele se
entusiasma e adjetivos positivos e radiantes pululam no texto: mstica, afveis,
enormes, diferente, vermelha, espetacular, enorme, grandiosa, boa, bom.
J num segundo momento da narrativa, o clima interno e externo ao sujeito de
alterao, em que a tranqilidade de uma forte amizade d lugar ao desassossego que a
gratuidade da mesma pode trazer. A relao de amizade vai intimidade, unha e carne, se
aproximam cada vez mais. O amigo, Toshi, se casa e o pressgio introduzido pela epgrafe e
pelo refro vo tomando corpo com o despertar da virilidade do sujeito narrativo: Quatro
datas quase coincidentes: a primeira barba, dezoito anos, casamento de Toshi, minha faixa
marrom. (p.30) A partir da, o conflito se instala e os adjetivos desenham-no: vazio,
danada, tristes, horrvel, maluco, inusitado, agitado, rasgados, tmido,

113

abobalhado, cafajeste, tremenda, tonto, quente, bobo, maluca, humilhado,

pequena, zonzo, lento, chata.
Somado a esses fatores de vigor de estilo jooantoniano, vem a preferncia pela
posposio desses adjetivos, que revigora a caracterizao e vai delineando a mudana
vivenciada pelo narrador. A alterao na sua vida liga-se ao aparecimento de uma mulher, o
que reclama o narrador Por que diabo h de sempre aparecer mulher na histria?. (p.30) A
mesma mulher que serviu de elo para uma amizade mais ntima, agora aparece como uma
ameaa a ela. A dualidade se instala e a msica do desejo comea a tocar seu recuo e sua
fora. O refro se repete: Meus olhos tristes. Meus olhos j viajam pouco para ela. E cada
vez que se arriscam um estremecimento, atrapalhao sem jeito. No fiz nada, eu no pedi
nada! Eu s queria camaradagem de Toshi. Ser que aquela mulher no entende. (p.30)
Sua barba cresce, um homem, o desejo vem e com ele o abalo de todas as estruturas,
uma fora atrativa perturbadora e quase involuntria. A alterao prenunciada na primeira
frase se realiza e o sujeito narrativo comea a experimentar as tribulaes do desejo. O
mesmo olhar que lhe envolveu num universo potico, lhe apresenta a poesia do desassossego.
Essa mulher, at ento inominada, trabalha para ascender nele o fogo de uma paixo
inexorvel. Diferente sensualidade daquela percebida nas mulheres passivas e tmidas
danando dentro de enormes quimonos, essa agora que se lhe aparece, ao mesmo tempo,
como serpente lhe tentando e anjo lhe dando graas:

Cada vez que me faltam fsforos ela que vem. Que me procura toa, por
banalidades. Chega-se, tira-me o cigarro da boca, ascende-o e recoloca-o na
minha boca. Numa insolncia que d vontade de bater. E quando olho para
aquela janela... So os seus olhos que esto me comendo, pedindo. (p.31)

A sinuosidade sagaz do movimento da serpente se desenha pelo ritmo das nasais e pela
repetio do [s] na ltima frase, pelo movimento dos verbos que agem devagar, estancados
pelas vrgulas e pronomes. Ele tem medo do olhar-viagem que o toma e o faz ver alm dos

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olhos: Medo. Meus olhos viajam pouco, (p.31) mas, logo em seguida, a exploso potica
daquele momento permite-lhe ver o anjo ocupar o lugar da serpente, porque em poesia o lugar
fsico inexiste e o desejo pode figurar concomitantemente sua dualidade:

E eu que no procurei nada... est certo que sou maluco por ela. Fujie, ideal
de beleza de todas as graas que vejo nas coisas do Japo. Que me surgiu a
eclodir como o mximo. verdade. Entretanto, nunca disse nada, nunca
nem de leve um gesto inusitado que demonstrasse. Sempre eu a tapar tudo.
(p.31)

O nome da mulher tentadora aparece e o seu desenho, comeado por vagas linhas, se
completa, numa presena forte e definitiva para o narrador. Se este v poesia nas coisas do
Japo e Fujie o ideal de beleza dessas coisas, no tem como fugir dessa lgica, se defender
da violncia dos sentimentos, das sensaes que explodem no mximo de poesia. Est
irremediavelmente inebriado num jogo lrico, onde o palpvel, o coerente, o real se diluem em
sensaes irremediveis. Essa ecloso reproduz o limite de uma subjetividade recndita, num
contexto social patriarcal e machista. Um sujeito que teve suas emoes tolhidas, por tanto
tempo, no pode responder pelos seus atos quando estas lhes vm numa exploso. Agora, ele
um joguete de suas emoes. Os contrastes do desejo o conduzem. A agitao e o
entorpecimento que se alternam constantemente tiram-lhe a razo, preparando a absolvio da
sua culpa.
No tecido do texto, essa alternncia do seu ritmo interno construda num jogo
sinttico e lexical estratgicos. O fogo da paixo lhe inquieta:

O diabo que vivo agitado, as idias coladas nela, nos braos, nas ancas,
no sei. Impossvel desguiar. Olhei para aqueles cabelos, dei com o corpo
inteirio. Desejei. Sonhei. Com os olhos de Fujie, sonhei, com a boca, com
Fujie inteira. Disse seu nome sei l quantas vezes, rabisquei-o em todos os
papis, dez, vinte, um milho de vezes. Amassei-os. Fiz tudo de novo. Os
olhos rasgados me pedindo me comendo. Quando em quando, ningum nos
vendo, leva minhas mos a seus peitos para sentir o calor. Beijei seu retrato

115

que eu havia fotografado e chorei que nem um moleque. Primeiro abalo na

minha vida. Mas eu no disse nada. (p.31)

Aqui, uma movimentao turbulenta acionada pela grande quantidade de verbos e

por uma sintaxe que lhes confere intensidade quando os isola num ponto final abrupto, ou
quando as muitas vrgulas entrecortam e abalam as aes. A repetio de palavras, alm de
enfatizar a idia, determina um compasso de perturbao dos sentidos, num eco insistente. As
aes e as sensaes sobressaltadas so retratadas por uma sonoridade impactante [t], [d], [i],
[k], que traz cena a mulher avassaladora da epgrafe de Vincius de Moraes. Assim, num
ritmo acelerado e perturbador, qualquer possibilidade de desguiar nula. Como quando
criana que chorava calado suas angstias, chora agora o seu desejo irreprimvel. Porm, mais
uma vez se cala, guarda mais uma emoo, mais uma vez tem sua poesia interditada.
A insistncia de Fujie perene, durante meses tenta-o num jogo de seduo que o
prende. Ele tenta resistir inutilmente:

Fujie, Fujie que insiste h meses. Que tenta, que procura, que espera. Eu
tmido, abobalhado. O calor que se emana dos seios me d vontade... fazer
uma maluqueira frente de todos. Escorraando-me das conversas, dos
encontros de olhos [...] Minha vontade no voltar ao estdio do senhor
Teikan. Tomar sumio da Liberdade. Fazer uma asneira tremenda [...]
Sozinhos, mostra-me a lngua, numa provocao a que no resisto [...]
encolho-me, esgueiro-me. Humilhado e pequeno. Se eu quisesse, lhe diria
desaforos tremendos... Mas eu nunca tive coragem. (p.32)

A sua conteno, que remonta infncia, est nas reticncias; desejo e resistncia
contidos num duelo, no qual est prestes a se render. Quer fugir do bairro Liberdade,
inutilmente, fugir de uma liberdade indita e preso por sua personalidade passiva. A partir
dessa prostrao, comea um entorpecimento, num zonzar desenhado por sons nasais, de [z]
e, com mais nitidez, pelo aspecto morfo-semntico do trecho: bobeando, matara as aulas,
no suportei, lassido, pesava, vadio, arrastei, lento pesava:

116

Ontem.
Meia hora bobeando sem nexo pela Rua Galvo Bueno. Como um zonzo.
Matara as aulas, vejam onde cheguei. Olhei para os cartazes do Niteri,
entrei. No suportei o filme dez minutos. Lassido. Minha cabea molhada
pela chuva. A capa pesava, nos ombros pesava. Enfiei a mo no bolso,
adivinhei o bilhete [...] Como um mecanismo vadio, me arrastei, lento at a
Avenida Liberdade. (p.32)

Fujie ofusca toda a sua viso, toma todo o seu espao externo e interno, provoca
opostos: Fazia muito calor e chovia. Moscas agitavam-se. Mas s havia no ar, o corpo de
Fujie que eu adoro [...] Fechei os olhos. Os seios quentes. Os olhos rasgados me surgiram,
tomando conta das moscas e dos bondes e de mim. (p. 33)
Comum ao impressionismo, constatamos, nessa narrativa, o interesse no ambiente
como um fator que influencia o estado dos personagens. Aqui, a chuva no apenas o cenrio
de uma ao. O texto dividido em seis partes, sendo que a ltima, a da entrega, logo de
incio, anuncia a chuva, com pinceladas multiforme, que vo espalhando a imagem mesma
dela por toda a parte, numa repetio tanto mais freqente, at a ltima frase, que podemos
ver a chuva cair. Com a descrio da chuva, h uma reao em cadeia de toda a paisagem ao
movimento de um simples elemento. Todos esses efeitos, como bem elucida Schapiro (2002,
79), fornecem um contraponto dinmico ao fluxo do sentimento, ao desejo, s respostas dos
indivduos aos estmulos mutveis, aos efeitos difundidos de uma mudana sbita na
conscincia. Assim, no decorrer dessa ltima parte, o protagonista se funde paisagem e se
transforma como ela e, num impulso, satisfaz o seu desejo. Sobre essa relao da paisagem e
o indivduo, que traz a tona aspectos impressionistas incontestveis nessas descries, as
idias de Schapiro vm validar:
A natureza visvel, em suas interaes instveis, ilimitadas, uma metfora
grandiosa do instvel e ilimitado no sentimento e pensamento do eu
inconstante. Nada pode se igualar paisagem, com o seu impacto
multissensorial sobre o observador seus rudos, cores, odores, presses,
movimentos, texturas , como um anlogo do informe, fluido e emergente,
o infinitamente sensvel e responsivo na vida psquica. (SCHAPIRO, 2002,
p.52)

117

Sob a descrio est o mito do grande caminho, segundo Tadi (1978). E esses
caminhos todos descritos pelo narrador so os da transgresso, do proibido. Numa disposio
anmica, o sujeito da narrativa transforma-se no que deseja. J que no pode responder pelo
seu olho que v ou o seu corpo que sente, ele o seu prprio desejo. Est condenado, no
reluta mais. Os seios quentes de Fujie, metfora avessa do glido monte Fuji, trazem uma
aliterao em [s], que carrega de sensualidade e calor a transfigurao do desejoso no
desejado. Agora, so as luzes que, num paradoxo do desejo, influenciam o seu sentido
ausente: Luzes iam, sumiam na avenida. O luminoso de seu Teikan brilhava, se apagava,
brilhava. [...] Zonzo, caminhei para ele. Ia quase chorando. (p.33) Inebriado pelo calor dos
seios, pela vertigem das luzes e, conseqentemente, transformado no seu prprio desejo, est
felizmente condenado. S resta-lhe satisfazer-se; nem relutar, nem chorar. O modo abrupto
com que a descrio vai da rua ao quarto d a medida certa do avano rpido e decidido a
caminho da sua satisfao: Os autos me espirravam gua da chuva./ Eu a enlacei. (p.33)
Como nas narrativas poticas, o carter do narrador e dos personagens de Fujie no
previsvel, e nem, moralmente, pr-fabricado. A moral masculina, tecida na primeira rede
empreendida, rui e d lugar a um narrador fascinado, testemunho alucinado, irresponsvel.
Pouco a pouco, os encontros de Fujie com o narrador, at seu auge sexual, vo apresentando
anlises morais e uma recusa igualmente falhas. No momento do encontro inexorvel,
qualquer culpa absolvida, pois o sujeito narrativo se encontra embriagado pelo lirismo da
noite quente, da avenida vertiginosa, da chuva divina:
Eu s sabia que estava fazendo uma canalhice. Ia chover mais, ia chover
muito. Era chuva que Deus mandava. Eu fazia um esforo para me agarrar a
idia de que no era culpado. Culpada era a avenida, era a noite, era a
chuva, era qualquer coisa [...] Chuva l fora, zoeira de moscas atribuladas.
Dentro do quarto, amor. (p. 33)

118

As convenes morais, sociais so sublimadas pelas convenes lricas do indivduo.

O ponto final que separa o dentro e o fora traz a imagem desse desprendimento moral: nem
chuva, nem zoeira de moscas atribuladas, os sentidos desaparecem, tudo que externo,
conseqentemente. Os personagens so, portanto, objetos que provocam o movimento de
Eros. (TADI, 1978, p.103) Tudo fica fora, convenes, amizades, culpas e dentro o espao
se purifica e protege um amor que se consuma. A ausncia de verbo na ltima frase amplia
essa experincia, desnuda uma ao que se dilui no deleite do desejo realizado, no xtase.
, enfim, uma narrativa que tambm traz, como Afinao da arte de chutar
tampinhas, a dicotomia entre realidade e prazer. Nesse caso, a transgresso social e moral
sublimada pela poesia transforma o sujeito social em objeto da ao potica. A realidade se
transforma em fantasia, que est, segundo Marcuse (1999, p.35), protegida das alteraes
culturais e mantm-se vinculada ao princpio do prazer. Tambm o leitor participa dessa
transposio, pois os sons, os impulsos rtmicos e as imagens so capazes de mesclar a
inteleco do significado com correspondncias sinestsicas entre o universo da matria, o seu
corpo e o mundo. J dizia Bachelard (1985, p.103) que, ao quebrar a cadeia contnua e linear
da durao dos fatos e instaurar um tempo de durao intensa, vertical, com aspectos
circulares, a poesia provoca o jorro do instante, numa plenitude parecida com a unio amorosa
ou mstica, a relembrar nossa pr-conscincia ednica.

119

4.4 Retalhos de fome numa tarde de G.C

Na narrativa, Retalhos de fome numa tarde de GC, o carter implacvel do

sentimento de prostrao de um soldado faminto, inserido num sistema militar decadente e
desigual do final da dcada de 50, est contido em metforas e antteses incrustadas num
ritmo de falncia, no seu mais amplo sentido. O protagonista dessa narrativa apresentado em
terceira pessoa, mas como se fosse em primeira. Ele ou eu, o que conta a solido de um
personagem cuja massa, sob a forma de uma repetio pronominal obsessiva, presena
multiplicada, ocorrncia incessante, tem por caracterstica essencial a de ser uma forma vazia,
o suporte de uma experincia, no mais agente, mas paciente. A arte de Joo Antnio nessa,
como em todas as narrativas, consiste em reconstruir um ser no por suas aes, no por suas
palavras, mas por suas sensaes, sentimentos. Da sensao esperana de comer que seu
vazio aumenta, a sua fome se torna um acontecimento. Mesmo fazendo parte do G.C (Grupo
de Comando) do quartel, a funo de Ivo no fazer guerra, pois ela seu clima, sua
atmosfera. Ele vive a guerra contra a(s) fome(s).
So retalhos de fomes, de vrias fomes, vrias ausncias, vrias negaes; fome de
alimento, de sexo, de aconchego familiar, de carinho, de igualdade, tanta falta numa s tarde:
a dimenso da fome hiperbolizada na lentido do tempo da narrativa, espelhada numa
sintaxe que se arrasta em reticncias, num ritmo pesado de gerndios, passados e escolhas
lexicais carregadas de significado. O ttulo traz, paralelamente a essa metfora, a escolha da
preposio de, ao invs de da, amplia a significao da fome, que seria somente fsica se
a escolha fosse pela segunda opo.
Ele se equilibra num laivo de expectativa, anunciado pela imagem que abre a narrativa
e que o coloca paralelo a um animal que se alimenta de restos:

120

Um pardal brincava no fio telegrfico.

Tem crivo a?
O homem do rancho lhe passou o cigarro, um Macednia meio torto numa
ponta. Pediu fsforos.
Se vira. Acendente eu no tenho.
Escuta o coturno meio sem jeito, chutou para longe um mato dos que
cresciam entre os paraleleppedos. Pode arranjar dois?
O outro fez uma careta. O segundo cigarro veio com um xingamento leve.
(p. 37)

Entretanto, o aspecto brincante da imagem que inscreve uma carga positiva e desgua
numa anttese drumondiana: uma flor nasceu na rua, anloga aos matos que cresciam entre
os paraleleppedos. No poema A flor e a nusea, como bem aponta Affonso Romano de
SantAnna (2004, p.10), o poeta promove uma simbiose entre as duas palavras, destacando
uma flor - a poesia, a esperana - que brota da nusea do cotidiano. Ao contrrio do eu
lrico do poema que impelido a vener-la, o personagem chuta um mato, como que
determinando a impossibilidade de esperana ou poesia que surgisse daquele cotidiano.
Entretanto, a metonmia coturno redime o homem dessa ao colocando em evidncia a sua
condio de soldado subjugado e os matos que restam abrem um fio de possibilidade.
As antteses tambm desenham o desencontro de Ivo, personagem protagonista que
fala atravs de um narrador, abandona-se no jogo de um foco narrativo que se alterna
constantemente (1 e 3 pessoa). Inserido nesse descompasso - o exterior reformado e o
interior disforme -, Ivo observa, relembra; tudo filtrado por um olhar faminto, um raciocnio
letrgico pela fome:

Agora o pardal mais a fmea faziam festa no fio [...] Achou graa nos
bichos, a cabea baixou, se balanou e ele foi subindo a ladeira da cantina,
entrou pela alameda central, foi indo, dum lado o campo de futebol, do
outro as seces, almoxarifado, garagem, gabinete de comando, tudo novo.
Aquilo havia passado por uma reconstruo tremenda. (p.38)

A aliterao em [f] d a medida certa da harmonia de uma festa da qual Ivo no

participava. Estava pasmado pela fome, seus gestos j se tornam involuntrios, sua cabea

121

baixa, balana sua revelia. Aquela festa era das coisas do alto, ele estava aos rs-do-cho, na
necessidade mais crucial e bsica de um ser humano. As nasais e os sons de [s], [x] cantam
esta prostrao, essa fome que paradoxalmente suaviza as atitudes. A viso do casal de
pardais o retira do espao no qual est circunscrito, fazendo, ento, uma oposio entre o ser
capturado pela instituio e o ser que se eleva tanto espacialmente quanto interiormente, pois
onde o personagem se movimenta tudo est cerceado e a apario dos pardais corrobora com
a idia de que a nica forma de suplantar os limites impostos por meio da ascenso ao lrico.
Esse cerceamento pode tambm ser observado na imagem: ... o coturno meio sem
jeito, chutou para longe um mato dos que cresciam entre os paraleleppedos, (p.37) pois tudo
naquele lugar estava aprisionado, tudo naquele lugar tinha a liberdade capturada, inclusive a
vegetao que aflora por entre as frestas e, simbolicamente, por entre estas a vida que,
resigna-se, paradoxalmente suplanta as grades. Assim, no nvel do cho esto a vegetao e
Ivo, que a chuta num mpeto de negar o prprio aprisionamento.
Ivo est no Grupo de Comando do Quartel esperando por alguma revoluo, faminto e
preso. As antteses aumentam seu torpor:

Havia um jeito de preguia em tudo. At l fora, nos autos que

comiam o asfalto da Rua Ablio Soares. Duas da tarde, uma
sonolncia, um sol... Quartel cheio, o bosque cheio. Ivo sentia o
vazio na barriga. No conseguira engolir a bia, que estava fria.
Ainda o azar de cair na terceira turma para o rancho, tudo resto.
Mexia o alumnio, mas o feijo no se mexia. Duro, feio, cor de
cavalo. (p.38)

O narrador d voz a um personagem faminto, que no conseguiria falar por si. num
clima revelado pelas nasais e pela idia antittica do cheio, propiciada pelo [o], que emerge do
som e da forma das palavras o vazio do estmago. Neste ambiente plasmado pelo calor e pela
fome, tudo se personifica, preguioso, at os carros comem, menos Ivo. A anttese est na
estrutura da imagem: o quartel cheio, a barriga vazia de Ivo; o calor do sol, a bia fria, mexia

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o alumnio, mas o feijo no se mexia. nessa profunda imagtica contrastante e vertiginosa,

que o leitor, catarticamente, vai se tornando cmplice de Ivo, numa leitura insacivel,
cortejada por misrias que ficam ressoando. Assim, o figurativo na descrio desse espao se
atualiza numa perspectiva impressionista: as pinceladas nicas para captar a atmosfera
letrgica, se entrevem na utilizao dos artigos definidos para a imagem global e os artigos
indefinidos e as reticncias, para a sensao da imagem subjetiva. A representao do
Quartel cheio, o bosque cheio reduz a forma mltipla de construes e homens a uma massa
disforme e os vrios delineamentos de rvores e gentes em um s foco imagtico,
respectivamente. Essa associao e reduo simultnea tm como conseqncia um processo
metonmico cuja inventividade e expressividade se expandem para a totalidade da narrativa.
Percebemos que a ligao entre o protagonista e a paisagem (a palavra engloba a rua, o
quartel, a tarde, todo cenrio), revela-se, estreita. Nas trs primeiras narrativas analisadas, a
interveno do espao na narrao no abrangente, mesmo que o heri encontre a uma
experincia essencial, j em Retalhos... essa interveno mais substancial, pois o prprio
personagem portador do espao, remete a ele. Segundo a anlise de Tadi (1978) tal relao
verificada em narrativas, cujos personagens so associados ao espao por metonmia e o
simboliza por metfora. (TADI,1978, p.84). Nesse caso, Ivo remete ao quartel, e o quartel
a Ivo. Os papis se invertem: o homem se torna cenrio, e o cenrio, super-homem. A
linguagem figurativa ou associativa - metonmia - desempenha um papel imagtico correlato
prtica dos pintores no impressionismo. Ainda sobre essa relao entre espao e personagem,
visto que o primeiro, mesmo que em evidncia depende substancialmente do segundo, o ttulo
da narrativa, Retalhos de fome numa tarde de GC, justifica a importncia do aspecto
espacial, pois j traz um nome de lugar, que anunciado na denominao de uma das partes
da antologia: Caserna. Esse lugar decadente que oferece bia fria, gororoba s faz
retalhar a fome de Ivo, que j o tomou por inteiro e o fragmentou em restos tambm.

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A metfora do resto, do descartado, em princpio parece ser o pano de fundo da

realidade do protagonista. com o pardal, resto da sua espcie, hospedeiro de pulgas que Ivo
se identifica: a sua comida so restos e tal como o pardal que brincava no fio telegrfico, ele
se movimenta num fio de vida. Desencontrado no seu estado fsico precrio, gradativamente,
ele se mistura ao ambiente que habita. Ele tambm resto:

Ivo andando, andando. Crescia o vazio na barriga, impossvel estar quieto, a

banana no fora bastante, no havia o sanduche. Passou pelo xadrez, pela
casa da guarda, foi para a garagem velha. Agora s havia o esqueleto da
construo. Resto, restos. O porto escancarado, entrou. No havia onde se
sentar, sentou-se no cho. Puxou o capacete, o pulso limpou a testa, olhou
para o bico do coturno. (p.39)

A metfora do resto se amplia medida que a narrativa avana, na medida em que a

fome de Ivo aumenta, ele vai se desumanizando e a fome comea a falar por ele, o resignificando. Ele se refugia num esqueleto de construes, como mais um resto a integrar
aquele cenrio. no cho de novo que se encontra. Tambm, nesse trecho, a metfora do
coturno reincide. Primeiro o coturno meio sem jeito, personificado, denuncia um acessrio
que no se acomoda num ser desumanizado. Num segundo momento, inserido num trecho
repleto de consoantes impactantes: [q], [p], [t], o coturno mais um aspecto daquela realidade
que o violenta de todas as formas. A repetio do no, nesse pargrafo, refora o impacto
que sua realidade precria, cheia de fomes e negaes, lhe impinge.
A anttese continua a reforar a decadncia de um sistema militar que se quer impor
pelas aparncias.

No comeo do ano, remodelao no quartel. As seces para lugares novos,

construes recentes, num estilo atrevido. Modernas pontas agudas,
telhados que caam de uma s vez. Demolies, aproveitaram-se tijolos
velhos, uma trabalheira danada, at o xadrez ficou novo. Mas sobrou algum
resto, um pouco do almoxarifado e o esqueleto da garagem.
Seus olhos na garagem velha. Areia, cal, cascalhos, alguns tijolos, aqueles
tijolos... (p.39)

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O esqueleto, os restos da garagem velha, so imagens to repetitivas no texto que o

personagem acaba tragado por ela, pois ele no olha para a garagem, mas seu olhar advm
dela como que fazendo parte desses escombros. Assim, a personificao, paradoxalmente, vai
reiterar a coisificao do homem. No que diz respeito escolha lexical, essa oposio do
novo e do velho se apresenta semanticamente dividida: nos dois primeiros perodos
predomina a imagem que se quer construir do quartel: comeo, remodelao, novos, recentes
e modernas; j no restante do trecho, h desmascaramento dessa viso idealizada do lugar
explicitado pelos vocbulos: demolies, velhos, resto, esqueleto, cascalho. Remodelaes
externas manchadas pelos restos, pelos maus tratos dos soldados, pela precariedade. Um
estilo atrevido, que os machuca com suas modernas pontas agudas.
Nesse momento, a narrativa sofre uma digresso para a apresentao dos afetos de Ivo:
Tila, Domcio e o Sargento Isaas, que lhe ensinou muito bem como ser um soldado
resignado. Aqui a epgrafe salta aos olhos e a metfora do resto do cho se consuma: o cho
o horizonte do soldado, logo ele aquilo que fica debaixo da sola do coturno do sargento. O
sentimento de comoo marca, com alguma fora, essa expressividade resignada e morna. Ivo
se comove com a vulnerabilidade de Tila: Qualquer dinheiro servia, os soldados at
abusavam. Ivo no se conformava, aquilo era tocante, ele a achava to frgil naquele estado,
necessrio cuidado, to frgil. (p.41) A repetio dos vocbulos to frgil amplia a piedade
de Ivo como num eco.
J o sentimento quanto a Domcio confuso e reflexo do prprio Ivo, pois eram
iguais, eram silenciosos e resignados como o exigido, por isso coisificados, descartveis: A
mo parou, Ivo revia Domcio com a mala na mo, coisas se agitaram. Domcio jogado fora.
(p.41) Sem saber nomear sua prpria subjetividade, o protagonista se relaciona com suas
emoes de forma a mecaniz-la: coisas se agitaram. O texto desvela uma instituio, cuja

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ordem cega e deixa de fora tudo de bom e ruim do ser humano que a adentra. Ela o
transforma em coisa. Domcio, Tila e Ivo so personagens que revezam seu lugar embaixo
do coturno, abaixo da dignidade, os sargentos, superiores do quartel, formam o grupo que
oprime, pisa. Apesar dos primeiros serem personagens distintos, evidenciam uma s
realidade, a mesma vocao. Da, a histria de cada um se dar num tom ecoante, em reflexo.
Esses paralelismos emergem exatamente da funo potica, pois segundo Jackobson (apud
TADI, 1978, p. 59), os personagens rimam com as palavras, esto l pela rima, no pela
psicologia ou para produzir um efeito de real.
Retornando ao presente, uma esperana prenunciada em meio a tanta fome: Quase
meia hora ali, sentado no cho, parado, uma rstia de sol entrava na garagem, ficava uma luz
bonita no meio daquela penumbra. (p.42) A natureza interfere no ambiente artificial e
provoca em Ivo reao esttica a ela: em meio aos restos a rstia de sol, na penumbra, a luz.
Sendo assim, a luminosidade encerra uma ambivalncia, pois, ao mesmo tempo, que o
contraponto necessrio para a escurido, j d indcios de uma determinada mudana. Nessa
tenso, a fome de Ivo continua, numa vertigem: O segundo cigarro intacto, o pensamento
vagabundeando no se fixava. Coisas, coisas, misturas./ Se fosse agora eu.... (p.42) Aqui,
as nasais, hiperbolizadas no verbo vagabundear, as repeties de palavras flagram
perfeitamente a sensao de um ser humano no pice da sua fome fsica, no extremo da
falncia, num zonzear vertiginoso; as reticncias desenham esse colapso pela fome, a palavra
que no se concretiza.
Mas, Uma voz peralta, fina, cortou aquilo [...]. Era Tila com sua criana no colo. Ivo
olhou, no pensou nada, mexeu a cabea. Depois foi ficando srio, a mo suja de terra foi para
o queixo e ali parou. Baixou os olhos. (p.42) Num primeiro impulso, Ivo no v horizonte
diferente do cho. A tenso que parecia poder se desfazer com o verbo cortar continua no
contraste entre a realidade e o desejo de Ivo: o maldito G.C e a casa, a fome e a comida, a

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solido e Tila, respectivamente. Numa s frase condensa-se a possibilidade real da satisfao

dos seus desejos - Tila, comida e casa: Tila falou que iria buscar comida em casa. Ela a
representao da casa que suplanta o, personificado, quartel, por saciar-lhe as fomes.
Conseqentemente, tambm a representao do fora, do exterior que desmaterializa o
espao que o captura, dentro de um ideal materno e sensual. Na verdade, essa personagem
feminina a contraposio do contexto em que Ivo est inserido, ou seja, sensibilidade versus
brutalidade. , portanto, a partir de Tila, que o espao perde sua importncia como
personagem, contribuindo para que Ivo transponha, por meio da sensibilidade, o espao
prisional.

Tila voltou sem o menino. O prato de esmalte branco de contorno azul s

tinha feijo e arroz requentados. Mas era comida de casa, comida escolhida,
arroz escolhido, feijo escolhido, no tinha pedra, nem nada. Ivo meteu o
capacete entre os joelhos e o prato de esmalte em cima. A colher espetou
com vontade.
Barulho da comida na boca, Tila sentia uma alegria, uma vontade doida
(mas mansa) de se sentar junto a ele, de se aninhar, de se encolher, de ficar
quieta. Sentou-se, a mo puxou o vestido surrado escondendo pernas.
O arroz e feijo pouco durou. Ivo largou bem devagar a colher sobre o prato
e ficou passeando a mo no contorno azul. Deu um riso besta. Crculos iam,
vinham, carinhosamente. Comida boa, a melhor comida, acarinhava o filete
azul. Ficaram quietos, depois um olhou para o outro. (p. 43-4)

As alusivas palavras descritivas intersensoriais (viso, tato, paladar) geram um

significado ou conotao vaga do todo cujo carter dado pela disposio implcita de
algumas das palavras e pela musicalidade dos perodos rtmicos, bem ao modo impressionista
de figurar o real. Portanto, mais figurativa do que as palavras separadas, essa conotao do
todo, qual se aplica o conceito de smbolo - um sentimento ou idia intraduzvel. Dessa
forma, a imagem da fome no seu processo de saciedade, conseguida por meio de vrios
recursos, dentre eles se destaca a gradao descendente de uma calmaria que se d

127

concomitante saciedade da fome.

No primeiro pargrafo, h uma diviso entre

contemplao e voracidade.
Para a construo da imagem contemplativa da comida, a claridade proporcionada pela
assonncia em [a], vem em conjunto com a redondeza e a profundidade da assonncia em [o],
que delega ao prato um status de espao narrativo. A construo nominal tambm contribui
para esse processo, na medida em que sobrepe a reflexo ao. O prato de esmalte branco
de contorno azul s tinha feijo e arroz requentados. Mas era comida de casa, comida
escolhida, arroz escolhido, feijo escolhido, no tinha pedra, nem nada. (p.43) J num
segundo momento, os verbos de ao: comer, meter e espetar, alm de sugerirem um
jogo ertico, inauguram uma nova perspectiva dentro do trecho destacado, pois os sons de [q],
[t], [p] ecoam a voracidade e delineiam os movimentos abruptos, que logo se diluem em uma
reao mais suave de ambas as partes. O silncio dos personagens, paradoxalmente, sugere o
dilogo das necessidades: Tila sacia sua fome de afetividade na troca com Ivo, que na sua
necessidade primria v-se tambm saciado, do mesmo modo que seus desejos tambm se
aninham na figura dela. Essa cumplicidade se d pelo olhar e pela viso circular da troca, que
desenhada pelo movimento dos dedos de Ivo em torno do prato, agrega esse selo entre os
dois. Essa imagem obtida por meio da intensificao da assonncia em [o], que alm de
desenhar o prato, como j citado, acaba por englob-los num circulo afetivo, que se sente pela
nasalizao e pelos verbos: Crculos iam, vinham, carinhosamente. (p.44)
Ainda nos atendo a esse trecho, merecedor de um destaque especial por inserir na
narrativa o agente da humanizao de Ivo, Tila, percebemos que anlogo ao impressionismo,
o duplo aspecto de objeto e imagem cria de um modo paralelo uma passagem entre a
superfcie das manchas de pigmento e o mundo representado, e entre essa superfcie e um
estado, raro ou novo, de sentimento (SCHAPIRO, 2002, p.94), ou seja, a imagem do prato
azul e branco mais a sensao que ele desperta, j analisada acima, remetem a esse sentimento

128

raro que a humanizao desencadeou. Aqui, Joo Antnio parece reter dos impressionistas a
experincia da cor como mensageira de estados de esprito e de sentimentos particulares. A
sensao de luz e, agora a de cor, so dadas por uma linguagem pictrica que as revela unidas
em um nico todo emergente, afetivo.
As cores azul e branco contrastam com a penumbra, a comida com a fome e, assim, o
texto, a partir, desse momento, se ilumina com vocbulos que tambm contrastam com a
situao anterior de Ivo. Pela primeira vez o sorriso aparece, tambm o barulho e a
alegria. Contrasta-se, portanto, o ser humano retalhado pelas privaes institucionais com o
resgate humanista a partir de Tila. Sendo assim, a dicotomia dos restos versus inteireza se
manifesta em todos os nveis da narrativa, agora com preponderncia do aspecto emotivo,
pois, ela o reinsere em sua condio de filho, amante e, enfim, Homem. Com isso, Ivo
aprende a sorrir, ainda um sorriso besta, mas logo se apossa dessa capacidade: Ele sorriu.
Sorriso ntimo.... (p.44)
Opondo-se aspereza da vida de Ivo naquele quartel, ele se apercebeu do rosto to
liso, lisinho, de Tila e passou a palma da mo no rosto da mulatinha, bem de leve,
deslizando. Um carinho. (p.44) Agora, a lentido proporcionada pelas nasais, ao contrrio da
prostrao faminta, evoca uma calmaria aconchegante num doce afeto. Essa movimentao de
carinho, tambm intensificada pela aliterao em [l], d contorno para uma imagem fluida das
mos que afagam.
Satisfeitas as suas fomes e sua humanidade reconstituda, Ivo podia voltar a sua
resignao irremedivel, de soldado preso. O capacete, antes sem lugar, pde voltar
cabea: A mulatinha foi correndo pela alameda de paraleleppedos. Puxou o segundo cigarro,
assobiou, enfiou o capacete, foi arranjar fsforos no campo de bocha. (p.45) O assobio de
Ivo se liga ao do pardal no incio da narrativa: ambos mesmo inferiorizados sabem cantar.
Assim, acabados os restos e os retalhos, a priso no consegue suplantar o Homem.

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Aqui, a imagem potica, que por excelncia a metfora, est to bem trabalhada que
livra a narrativa de submeter-se inteiramente ao fato particular da fome, dando luz um novo
sentido para o tema. Assim, ao configurar uma imagem cujo centro de foras se d por meio
do conflito entre a aparncia e a essncia, entre as coisas e os seres, o escritor gera entre o
ntimo e o exterior uma corrente imantada, intensificando a presena dos ltimos.

130

4.5 Natal na cafua

Nessa narrativa, o Natal, pelos olhos de um soldado sem liberdade, emoldurado por
uma desolao individual, um descortinamento das nuances tristes que tal data pode esconder.
O ngulo de quem est por baixo, margem. A ambientao inseparvel da sua
humanidade, apresentando assim, aspectos impressionistas. Mesmo que essa relao no se
apresente sem tenso ou conflito, como na pintura impressionista, aqui, anlogo a esta, tanto o
ambiente quanto o aspecto humano, ambos so fonte e produto de sentimentos, estados de
esprito e aes. (SCHAPIRO, 2002, p.86) A explorao das qualidades de luz, atmosfera e
cor, aparece aqui fixada mediante a percepo direta e a tremulao das pinceladas nas
descries imprecisas, desenhadas pelo artigo indefinido: um sol, um ar, um dia to
leve.... (p.53) O vocbulo sol, por exemplo, aparece disseminado pelo texto, como em
pinceladas aleatrias.
Nessa, como em todas as outras narrativas do livro, a ao est longe de constituir o
essencial. Aqui, temos um soldado aptico refletindo a dominao o massacre fsico que s a
dvida resiste ao ambiente deteriorado. O nariz se acostuma com os dejetos, ou eles no
existem mais, o sofrimento no existe ou a voz que fala sem sentir?
O narrador no sonha com nada, no almeja melhora, ele vai mudando seu olhar
concomitante aos acontecimentos. Eles mandavam, ele obedecia. Se eles massacram, ele
sofre, mas no revida, se eles so amveis, ele ama tambm.
Sua ao se reflete apenas nos sentimentos que descreve. Ele existe a partir do que
sente, do que pensa, o que no nunca em aprofundamento da alma. Ele suportar o mundo, o
que o constitui so as suas impresses. Ele no luta por nada, apenas constata. Sua
conscincia de constatao no o coloca em conflito real com o mundo.

131

Assim, a imagem inicial o do motorista do quartel, que guia a sua liberdade, quando
est sozinho; sem hierarquia viajava em seus sonhos:

Agora a caminho da subsistncia, a Lapa, buscar po e carne, na

subsistncia, viagem de todas as manhs. Eu gostava do volante, adorava o
volante. E mais, gostava daquelas idas Lapa, porque me deixavam
sozinho, atravessando a cidade toda, todinha. E bairros, e bairros, l ia eu.
Santa Ceclia, Perdizes, Pompia, ia to contente no caminho, que o
caminho parecia meu. (p.47)

Assim como em Retalhos..., cuja libertao se d pela personagem Tila, aqui, esta
acontece pela capacidade de movimentao externa e conseqentemente interna do narrador,
por isso, no trecho destacado pelas repeties das palavras e pelo ritmo que chega at a rima
- l ia eu/caminho parecia meu - que a imagem se desnuda em todo o seu vigor. por meio
dessa atividade que o personagem se apropria da capacidade de agir no mundo (adorava,
gostava) e dessa forma consegue vislumbrar a alegria, transpondo, assim, o meio militar
que o tolhe numa tristeza imobilizadora. A movimentao do narrador s possvel por meio
do caminho que, smbolo de uma liberdade onrica, representa um estado do qual ele se
apropria, indicado pelo pronome possessivo meu. Essa noo de processo obtida pelo
gerndio: atravessando a cidade toda, todinha, ao mesmo tempo, que a atualizao
diminutiva do pronome adjetivo, compacta a dimenso da cidade na amplitude do caminho,
ou seja, este se torna maior que a prpria cidade, por encerrar naquele espao a idia de
emancipao. Portanto, as nomeaes dos lugares, pelos quais passa, perde sua
referencialidade para dar vazo a uma estncia potica do ambiente.
A fluidez do espao, determinado pelo movimento parece se relacionar com os temas
da pintura impressionista, que focavam ocasies exemplares de liberdade. Tal como a
experincia do narrador, os espectadores eram eximidos, por um momento, do hbito e da
rotina que, nesse caso, o ambiente da priso, to limitador. Dessa forma, a revitalizao do
narrador se d pelo contato com matizes do espao, que expressa a mobilidade do narrador-

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viajante atento riqueza e ao aspecto indeterminado do meio, aberto, cambiante, oferecendo

inmeras vistas e sensaes fascinantes. (SHAPIRO, 2002, 101)
Em conjunto o narrador aprisionado, por isso esse estado s acontece pelo
individual. Sozinho, sem os maus tratos da caserna pode sentir que aquilo, sim, era vida.
Nessa narrativa, vida e alegria se ligam liberdade e compaixo, assim como seus opostos
podem resumir-se opresso.
Nenhuma possibilidade de felicidade fora das duas horas em que corria pelos bairros
de So Paulo, sozinho, livre. O sub Moraes, que agora o acompanharia em todas as viagens,
descrito numa grande metfora caricatural do poder onipotente, arcaico: O bigode, antiga
cheio, abria-se quase saindo da cara redonda. Era um bigode vigoroso e ajeitado todo o dia no
barbeiro do quartel. (p.48) O bigode, em sua expresso austera e ao mesmo tempo
bonachona, que arrumado no quartel, revela um poder reiterado e mantido pela instituio.
Acompanhado desse boal, mais chato que a chateao, sua liberdade acaba em
frio e mudez. As reticncias revelam essa impossibilidade: E fosse algum responder,
argumentar... Era cadeia. [...] Agora me chamando de lambo, espezinhando, procurando
chifre em cabea de cavalo. Se eu fosse um sujeito encrespado.... (p. 48) A hierarquia mutila
sua fala, dilogos no existem. Atrs do volante, ele observa, s seu pensamento livre e
paradoxalmente preso num olhar tristemente belo, nostlgico e desalentado: Garoa e frio na
manh de dezembro. Garoa fria, insistente que caa nos paraleleppedos e no asfalto, primeiro
salpicando, depois molhando tudo. Uma beleza. (p.48) A gradao da mudana na paisagem
muito bem delineada por trocadilhos, repeties e aliteraes que do movimento,
temperatura e textura imagem: a garoa e o frio se condensam em garoa fria, refletindo a sua
insistncia. As pinceladas sos impressionistas, pois essa imagem da garoa que cai vem num
salpicar de [t], [p], [k] e gradualmente, num som fechado por [o] e gerndios, cobrem a

133

paisagem. Tais redundncias e reiteraes so recursos que contribuem para reforar o

impacto das imagens, ao mesmo tempo, que surpreendem. Para Bosi:

... a repetio potica no pode fazer o milagre de me dar o todo, agora. Ao

contrrio da viso fulmnia, ao contrrio da posse, ela me d o sentimento
da expectativa. Linguagem agonia. A repetio me preme a conhecer o
signo que no volta: as diferenas, as partes mveis, a surpresa do discurso.
(BOSI, 2002, p.49)

A reiterao adjetiva muito freqente nos textos de Joo Antnio e pode ser
interpretada como modo multifacetado de conhecer a realidade. Cada repetio corresponde a
um prisma diferente da impresso primeira, ou seja, sua atualizao contextual renova o j
dito:

Depois tudo molhado, rvores e casas, as ruas ficavam lisas, lisinhas como
sabo.
As rodas da frente davam trabalho, danavam, brincavam de perder a
direo e as mos no volante no tinham sossego. As mos estavam frias,
midas, meio queimadas pelo frio, que eu me levantava muito cedo. Era frio
que cortava. (p. 48-9)

Espcie de ecos da lisura, o som de [z] e as sibilantes (depois, rvores, casas,

as ruas, lisas, lisinha, sabo) introduzem bem a falta de domnio da mquina naquelas
ruas, naquele sabo e para conotar o movimento involuntrio das mos e das rodas, estas se
tornam sujeitos da ao.
O frio se liga priso, tristeza, ao desassossego, ao desconforto de uma vida.
Filtrado por um olhar oprimido, o Natal outra coisa; imagens externas no revelam o
interno, pelo contrrio, podem camuflar tristes contrastes. H uma profunda dissonncia entre
o que ele v e o que sente. E o cenrio abastado de enfeites no o convence: Nas ruas da
cidade, os preparos de Natal, repetiam aqui, ali, alm, numa fachada de loja, numa entrada de
cinema, cores vibrantes na manh. Mas no era alegre, era tristeza na manh de corpos

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agitados, de pressa, de frio bravo. (p.49) Para o homem na rua, a multido, juntamente com
as lojas, cinema parte sensvel de sua prpria existncia. Os advrbios de lugar aqui, ali,
alm mapeiam a manh preenchida de cores vibrantes, as quais a conjuno adversativa
mas filtra-as em tristeza naquele olhar. Nenhuma forma definida, nenhum grau de preciso,
nem dos corpos, nem das cores. A gradao de distncia dos advrbios, chama a ateno para
formas quebradas e imprecisas no tremular dos pontos de cor pequenos e prximos.
(SCHAPIRO, 2002, p.84)
Assim, os motivos natalinos vo se dissipando diante daquele olhar fustigado por uma
vida humilhante e prisioneira. A crtica vem em forma de poesia triste: os arranjos de Natal
esto em desacerto com os corpos intranqilos, apressados; o capitalismo o desprotege,
metaforicamente, num frio bravo; o papai Noel emprestado da cultura estrangeira, abastada
e branca. Ou sonho da burguesia, ou pesadelo dos pobres:

Um ou outro Papai Noel de propaganda sustentando cartazes nos braos.

Sujeitos magros, desajeitados, alguns eram negros fantasiados de Papai
Noel, se arrastavam ridculos, as botas imundas de lama.
Um especialmente um, era triste. L em cima duma perua, sentado numa
poltrona ordinria, descascada nos braos e amarrada capota do carro. O
homem fazendo propaganda de pastas de dentes. O vento lhe batia na cara e
fustigava a barba postia, sua roupa muito larga, descorada, apalhaada.
Sentado, parado, parecia pensar e deveria sentir frio. (p.49)

Em meio a vrios Papais Nois ridculos, o narrador, num voyerismo baudeleriano,

resgata a figura de um que especialmente triste por possuir a conscincia de sua situao
ridcula. Esse destaque, muito bem determinado pela repetio do artigo indefinido um,
revela uma identificao entre os dois personagens, pois ambos tinham a liberdade tolhida e
ambos sabiam disso: parecia pensar e deveria sentir frio. Outro ponto importante, e que
poderia significar uma posio elevada no mundo: l em cima, mostra-se, ao contrrio, uma
extremada exposio que chega desproteo, pois a fantasia, que deveria proteg-lo, na

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verdade o expe artificialidade, a uma coisificao. Sendo assim, de smbolo mximo a um

palhao, o papai Noel dessa narrativa representa o que pode haver de pattico e at de
agressivo em apropriaes culturais descontextualizadas. um homem sensvel que se sujeita
a tudo isso, s roupas que no lhe servem, que o humilham numa perda de identidade. um
boneco todo postio servindo de painel comercial, mas que pensa e que sente: Sentado,
parado, parecia pensar e deveria sentir frio. (p.49) , enfim, mais um homem com frio na sua
desproteo social. Ele est exposto, inominado e fetichizado, se mistura ...poltrona
ordinria, descascada nos braos e amarradas capota do carro. (p.49) As crianas tambm
captam esse descompasso quando o pilheriam no seu pattico papel: L embaixo, crianas
morenas riam dele, zombavam, corriam atrs da perua. Ficava uma zoeira de msica de Natal,
mais os gritos das crianas. Tristeza um homem ganhar a vida daquele jeito. Como me
pareciam detestveis aquelas crianas morenas. (p. 49)
Aqui, as nasais e os sons de [s] e [z] do a impresso exata da zoeira incmoda de um
momento (cenrio) que, em outro contexto, poderia ser harmnico. Mas, para aquele palhao
de um circo falido e para seu cmplice, o narrador, tudo aquilo era desarticuladamente triste.
Como que num cataclisma inexorvel, perante to vil situao, um acidente descrito
inesperadamente:

Toma cuidado, lambo!

Mas no deu tempo. Desguiei, desguiei, as mos torceram o volante,
torceram, desembraio, breque, no deu tempo. Um Chevrolet veio contra
mo, passou-nos direto, nem nos raspou. Eu fui contra a perua do Papai
Noel, o pra-choque enterrou-se inteiro na lataria. O Papai Noel estava
ajoelhado na poltrona, abobalhado. (p. 49)

Dois homens humilhados em seu trabalho, num choque, ouvido pelas impactantes [t],
[q], [p] e causado por um dos smbolos do capitalismo, um Chevrolet, que vem na contra-mo
e sem toc-los, machuca-os, oprime-os.

136

O narrador se machuca muito nas mos e ainda vai para cadeia. A liberdade se anula
totalmente, porque diante do silncio imposto, as mos que lhe asseguravam aquela sensao,
so imobilizadas, emudecidas.

Destrudas as pontes simblicas (mos e caminho), o

narrador devolvido a sua impossibilidade:

O sub botou o brao na tipia e eu fui parar no xadrez.

[...]
Natal.
Sol l fora, rudos se tocam, se combinam, enchem a manh, e muito fcil
adivinhar as coisas da rua em frente ao quartel. E no muito triste no. A
dureza toda est nas mos que doem terrivelmente, coam, coam. (p.50)

Sons impressionistas de confuso indecifrvel, luz, memrias de felicidade,

tranqilidade e uma doce poesia se alternam com a escurido ftida da cafua, numa onda de
expectativa que oscila entre a esperana amorfa e uma metamorfose aceita, nunca chega
revolta ou falncia. A expresso da cafua e do sol mascara uma outra, a da sombra e da luz:
Aqui frio, escuro, h fartum de dejetos, mas l fora h sol, barulho de automveis,
certamente crianas estaro estreando brinquedos de Natal. (p.51) A cafua de onde o jovem
preso imagina a populao livre ao mesmo tempo o lugar da infelicidade e da contemplao
da felicidade, e se torna, por uma reviravolta, no mais o observatrio, mas o local
observado. (TADI, 1978, p. 76) Esse processo em que o que o vislumbre do que est fora
elemento enftico para o que est dentro vai delineando a bipolarizao do espao,
verticalmente, descoberto: sombra e luz, que sinalizam, respectivamente, dentro da priso,
fora da priso; dentro de si, fora de si. Essa dicotomia sensvel permeia toda a relao do
narrador com o mundo: Tambm Isaura vai perguntar. Novinha, mida, mas linda, Isaura
tem me dado domingos tranqilos, sbados tranqilos. Isaura tem uns olhos claros, mansos
que lhe deixam ver a alma. Um dois dias por semana passo meigamente nos olhos de Isaura.
(p.51) O aspecto fsico e afetivo de Isaura, o carinho entre eles se delineia pelo [i] e pela
consoante [m], que expressa uma noo de delicadeza e doura em oposio a dureza do mal-

137

estar das mos. Ele se aconchega, metonimicamente, no olhar de Isaura, que a representao
do exterior e, portanto, da idia de liberdade.
Depois, uma poesia grotesca e paradoxalmente amorfa toma o lugar dos sentimentos
da alma. Numa metamorfose, o narrador animaliza-se:

No primeiro dia, as emanaes da latrina, nojentos, enchiam toda a cadeia.

Eu sentia enjo e dor de cabea. J hoje no estranho, estou calmo, nem
triste da vida, nem to saudoso de Isaura, de casa. Acredito que vou me
acostumando, crio casca, traquejando, ganhando cheiro de macaco. (p. 52)

Uma das caractersticas que este narrador personagem herda da narrativa potica o
no aprofundamento psicolgico, aquele se revela pelo vai e vem dos seus pensamentos.
Absorvidos pela narrao, os personagens so devorados. Seus companheiros de cafua so
annimos, o sub Moraes s reala o seu sofrimento, a famlia, a sua solido. O sargento
Magalhes, que no dia de Natal lhe d liberdade e um cigarro significa, como veremos, a sua
re-humanizao. A luz do narrador f-los sombras, imagens, a sua verdadeira natureza de
seres de linguagem. Assim, o apagamento dos personagens deixa ao espao um lugar
privilegiado. No trecho acima, por exemplo, to implacvel a relao do espao, degradado,
com o sujeito, que este acaba por anular a idia de casa, evidenciada pelo no e pelo nem.
E, assim, tal como em Retalhos..., a simbiose do espao com o narrador acaba dando
destaque quele, pois, em primeira instncia, o odor provoca a nusea, que se transforma
posteriormente em resignao, representando, assim, a involuo, pois a efetivao da
falncia da humanidade frente ao espao. A tenso, que enriquece o texto e provoca o mais
variado lirismo, continua a ganhar nuances diferentes. Quando o Sargento Magalhes autoriza
a tarde de Natal fora da cafua, o texto se ilumina:

Na cafua a vista se ajeita escurido, se acomoda, se habitua. Assim como

o corpo se ajeita imundcie e seminudez das camisetas e dos cales
ordinrios. Por isso, quando samos luz, o sol nos parece uma coisa muito

138

boa, que vibra, uma coisa quase nova, que nos aquece e nos encanta, quase
nos assusta... (p. 52)

O uso do [u] associado idia de escurido, nos dois primeiros perodos, se desdobra,
gradativamente, para o som de [o], que ainda desenha uma escurido interna, culminando com
susto da claridade expressada pelo [a], num assalto, vibrante.
A independncia, simbolizada pela luz, tem seu pice num composto de significao
universal: Ns respiramos fundo. Ns olhamos para o alto, para o cu, ns olhamos. Assim
os homens sadam o sol. (p.52) A esperana est l, no alto, no sol, nos homens. numa
marcao de um tom crescente, amealhado pela suavidade do [s], que a ascendncia da
contemplao para a saudao acontece. Assim, as duas primeiras oraes que encerram a
primeira atitude terminam com paroxtonas fechadas em [u], [a], que desguam na exploso
do monosslabo tnico sol, cujos [o] aberto toma o cenrio perdurado pelo [l]. Essa
imagem reproduz a idia de emerso espacial e intimista, pois na priso tudo submerge pela
restries do meio, inclusive os sentidos, j, fora, a capacidade de sentir e agir se expande e
eleva a uma dimenso superior, oposta limitao da Cafua. Essa expanso atravessa a todos
e um sentimento nico une aqueles diferentes soldados. Um afeto vem selar tal humanidade:

Uma pausa, pardais, meninos l fora, o sol. E o mao de cigarros que se

estende.
[...]
Tambm tenho recebido favores, dispensas e j ganhei dois elogios no
boletim, porque eu sei o que fao no volante. Mas nunca, nada me
sensibilizou tanto como agora o mao de cigarros estirados pelo Sargento
Magalhes, naquela fala camarada. Nunca recebi nada to bom. Arrisco
uma liberdade. Falo humilde, falo baixo, os msculos da cara parados, um
medo de botar tudo a perder:
Mas preciso me botar na boca.
O homem me pe o cigarro na boca. (p. 54)

Sem verbos, sem ao, num conjunto de substantivos que a adjetivao dessa pausa
se faz sentir. Esse processo uma forma de conter esse continuum do exlio e dar vazo a uma

139

emotividade antes tolhida pelas hierarquias. A liberdade, mesmo cerceada pelos limites do
quartel, pode ser vislumbrada pelo menos no nvel sensorial, o que se confirma no nvel
fraseolgico, pois o vocbulo Natal aparece aprisionado por pontos finais, reiterando assim
o paliativo oferecido pela instituio: Ando, ando toa. As mos coam, coam muito. s
vezes um arrepio fino, que vai at a vontade de urinar. Mas no tem importncia, ando.
Natal. L na calada as crianas brincam com os presentes novinhos. (p.54) Esse sentido
limtrofe est em consonncia com a sua movimentao espacial, pela falta de sada ilustrada
pela repetio do verbo andar acompanhado do advrbio de modo: toa.
Seu olhar outro, a sensao de amor e de liberdade, explorada na incessante
movimentao, lhe recobra afetos, a resignao animalesca se torna complacncia, seu
horizonte se amplia de fora da cafua para fora do quartel:

Boto os olhos nas crianas l fora, as mos doem, penso no Padre Pedro,
penso em Isaura, nos olhos calmos de Isaura. Olho para a calada. Como
so lindas as crianas morenas! Vou andado, andando, vou juntar-me aos
outros, ficar pela grama, com os outros, at que a tarde acabe e o Sargento
nos recolha cafua. (p.55)

Seu olhar tem outro prisma das coisas: as crianas morenas, que lhe pareciam
detestveis, agora so lindas; voltaria para a cafua, mas com sua humanidade s soltas. O
limite espacial que o separa da rua, da liberdade to tnue, que a alegria do Natal l fora o
invade. Aquela dialtica do espao foi transposta pela afetividade da doao, o prazer exterior
agora est pegado no seu ntimo: Tem cigarros? / Puxa, como aquilo era bom!/Pensando
no Sub Moraes. Como seria o Natal do sub? Teria crianas, uma tarde assim como a minha?.
(p.55) A sutileza do sentimento humano, nesse caso, a superioridade emocional do narrador,
quebra o poder hierrquico da instituio militar. Alm das significaes j analisadas acerca
dessa relao, a prpria designao - sub -, paradoxalmente, relega ao seu superior uma noo

140

de inferioridade. Nessa narrativa, assim como na anterior, se tem a superao do todo afetivo
humano sobre a hierarquizao institucional.
Enfim, nos apresentada uma conduta que excede as foras individuais dos soldados
ou de qualquer homem, ou seja, o enfrentamento das adversidades com serenidade e o
sofrimento pela dureza das relaes de poder com gentileza solidria. A violncia da
sociedade de classes criticada medida que se instaura no texto o potencial revolucionrio
da gentileza, num dilogo com a sugesto de Walter Benjamim (2000, p.28): Quem deseja
levar o duro a sucumbir no deve deixa passar nenhuma oportunidade de ser gentil. Assim,
numa busca da essncia da linguagem, o escritor supera o incolor da relao capitalista, em
que h a explorao do homem pelo homem, com o colorido de um estilo que reverbera
sentimentos e emoes de um homem que apoio para o prprio homem.

141

4.6 Frio

Um narrador onisciente nos pe em contato com o protagonista, mais pelos sonhos e

imaginao, do que pelas aes e palavras deste. O ttulo da narrativa j traz a primeira
sensao de um sem nome: Nego o seu apelido. Tem apenas dez anos, no tem famlia, no
conhece o mar, nunca viu cavalos fortes como os da revista de Paran. Este o seu professor
de vida, que ensina ao mesmo tempo em que explora. Menino pobre e negro, o protagonista
um engraxate que acordado no incio de uma madrugada para atender a um pedido de
Paran. Ao atravessar bairros de So Paulo para levar um embrulhinho branco ao prprio
que o estaria aguardando salvo algum imprevisto num antigo ferro-velho que o garoto
deveria abandonar bem cedo, caso ele no aparecesse. a histria de um menino, uma misso
a cumprir e o chicotear do frio: eis a fbula da histria, que narrada a partir de cenas em
perspectivas. Isso possibilita passar por um trao contnuo, da forma ao contedo, pois o
ponto de vista de um menino sobre um trajeto.
O narrador to onisciente que o foco transita livremente da terceira pessoa para
primeira pessoa, do discurso direto para o indireto livre, promovendo a visualizao de um
personagem que recria o seu mundo, o qual s existe em seu olhar e em suas impresses que
julgam e animam o espetculo.
O texto um poema sobre o frio e todo o desabrigo fsico, emocional, abandono de
toda a espcie que ele pode significar para um menino. O frio o sentimos na pele no corrente
da leitura; j preparados para isso pelo ttulo, de vocbulo nico, seco, impositor da solido. A
primeira frase nos traz a condensao do sentido do conto: O menino s tinha dez anos. O
adjetivo e o adjunto adverbial coabitam no s, matizando o seu universo do ser e do estar,
alm de j prenunciar um narrador parcial que pela condensao do sentido, revela uma

142

contundncia sinttica que serve indignao e denncia. Com o adjetivo o narrador

caracteriza emocionalmente o menino.
Durante seu percurso glido, o menino pensa, sente, sonha, lembra; o narrador aparece
por trs dele, mas a maior parte do tempo da narrativa a perspectiva do garoto. Essa
qualidade esttica que evidenciada pelo foco narrativo em toda a produo literria de Joo
Antonio, faz dessa narrativa, como de todos os outros, um texto empenhado. a viso de um
menino abandonado no frio de sua solido.

Frio. Quando terminou a Duque de Caxias na Avenida So Joo. O pedao

de jornal com que Paran fizera a palmilha no impedia a friagem do
asfalto. Compreendeu que os prdios, agora, no iriam tapar o vento
batendo-lhe na cara e nas pernas. Andou um pouco mais depressa. Olhava
para as luzes do centro da avenida, bem em cima dos trilhos dos bondes, e
pareceu-lhe que elas no iriam acabar-se mais. Gostoso olh-las.
Que bom se tomasse um copo de leite quente! (p. 64)

A concepo de arte de Joo Antnio no somente um passo em direo abstrao

impressionista da pincelada e seu tom, a nuana rara e exata, mas tambm em direo viso
impressionista mais ampla de um meio penetrante e foras naturais de luz e atmosfera que
saturam o todo. Aqui, o frio e a escurido em contraponto com as luzes da cidade.
Aquilo que essencialmente potico reside na percepo das qualidades sutis da cena,
que a tornam estranha ou irreal em sua novidade, numa revelao de essncias que sugerem
foras magnficas na natureza objetiva, foras que esto alm do poder do observador de
control-las ou nome-las ou de interromper a sua incessante emergncia e desaparecimento.
So como relances de um microcosmo misterioso no laboratrio do cientista, e to objetivas
quanto o exame disciplinado desse cientista na observao de seus objetos elusivos. O poeta
Joo Antnio elaborou uma linguagem para transmitir essas percepes raras como objetos de
admirao e prazer. Embora ligadas a uma disposio de esprito, a uma viso pessoal, essas
descries possuem um amplo componente objetivo que especialmente evidente na pintura.

143

Outra perspiccia estilstica rumo poesia o trabalho com antteses: o desprazer do

frio em contraponto com o prazer de olhar as luzes e o quente do leite realado, sentido
mesmo.
As frases curtas, s vezes no oracionais, a seqncia de sintagmas nominais, as
descries que pressupem interlocutor, o uso alternado de oxtonas e paroxtonas nos finais
das frases estabelecem um ritmo que lembra versos livres de um poema:

Eta frio! Tinha medo. Algum poderia v-lo sacar uma de dez. Que
vontade! Arriscou. Num bar da Marechal Deodoro. Entrou sorrateiro,
encostou-se ao balco. S um casal numa mesa, falando baixinho e bebendo
cerveja. (...) Duas horas no relgio do bar. Cansado, com sono. Por que
diabo todos os relgios no eram como aquele, grande e fcil? (...) Mais
meia hora de cho, e se Paran no viesse?... (p. 65)

Tenso, esse o clima que permeia toda a narrativa, afinal, o menino tem uma misso
perigosa a cumprir. A influncia de Paran mistura nele uma admirao infantil a uma
obedincia servil. Na madrugada Paran lhe tira a manta, sua nica proteo, e mesmo
dormitando, o garoto segue seu mandado. No seu abandono, o sorriso s aparece quando se
sente familiarizado com seu Alusio e sua filha branca, Lcia:

Lcia era menor que ele e brincava o dia todo de velocpede pela calada.
Quando alguma coisa engraada acontecia, eles riam juntos. Depois
conversavam. Ela se chegava caixa de engraxate. O menino gostava de
conversar com ela, porque Lcia lhe fazia imaginar uma poro de coisas
suas desconhecidas: a casa dos bichos, o navio, a moa que fazia ginstica
em cima duma balana que o pai dela chamava de trapzio. Na sua
cabea, o menino atribua moa um monto de qualidades magnficas.
(p.63)

O menino pensa em muitas coisas que fazem parte do universo da menina e que lhe
so desconhecidas como, por exemplo, os navios:

144

Lcia contava que navios apitavam mais sonoros que chamins.

Enormes. Gente e mais gente dentro deles. Iam e vinham no mar. O
mar... Ele no sabia. Seria, sem dvida, tambm uma coisa bonita.
Quando seu Alusio ria, o bigode se abria, parecia que ia sair da cara.
. Mas o burro Moreno no chegava nem aos ps dos cavalos da
revista.
Cavalo no tem p.
Quem que lhe falara assim uma vez? (p.65)
As retrospeces e as antecipaes so reflexos do ir-e-vir dos pensamentos do
personagem. So elas que, geralmente, so utilizadas pelo narrador para sugerir nveis de
significados por meio de imagens e smbolos. A palavra navio, por exemplo, evoca a idia de
fora e de segurana numa travessia difcil. a imagem da vida, cujo centro e direo cabe ao
homem escolher. Essa imagem tambm explora o desejo de domnio de um espao que no
o seu habitat natural. O menino desconhece a idia de segurana, de direo a seguir, por isso,
repensa nos navios e agarra-se a eles para atravessar o mar, que ele no sabia. O mar a
sua travessia, as guas em movimento simbolizam um estado transitrio, incerto, que pode
levar vida ou morte, dependendo da direo a ser tomada pelo navio. Outra imagem do
fluxo de conscincia se centra na expresso cavalo no tem p, um estribilho que
correlaciona a fragilidade do menino, com o fato de que o cavalo que tem suas patas
inutilizadas um animal condenado, em contraposio aos cavalos idealizados das revistas de
Turfe. Assim, o estribilho captura o menino de sua imaginao desenfreada e o traz de volta a
sua realidade de menino sem p.
O esritor no quer falar da solido universal. Ele no quer dar realidade ao sentimento,
por puro brilhantismo esttico e o apresentar menos preso ao ser. daquele menino, negro,
pobre e sozinho que ele quer falar. Do micro para o macro que Joo Antonio chega ao
universal.

145

As horas se passam nas malhas do texto; a repetio lexical do verbo andar no

gerndio no comeo e no final de uma imagem desenha-nos no intervalo, a sensao vivencial
da meia hora descrita:

O menino tinha s dez anos. Quase meia hora andando. No comeo pensou
num bonde. Mas lembrou-se do embrulhinho branco e bem-feito que trazia,
afastou a idia como se estivesse fazendo uma coisa errada. (Nos bondes,
quelas horas da noite, poderiam roub-lo, sem que percebesse, e depois?...
Que que diria a Paran?)
Andando. (...) (p. 59)

Seguindo esse processo, o vocbulo frio interpela-nos a cada seqncia, repetindo-se

dez vezes durante a narrativa para fazer perdurar o vento e o frio que sentia o menino para nos
tocar sensorialmente.
Paran manda que o menino no observe nada para no perder tempo. O garoto quer
no ver para no pensar, para no demorar, para no irritar Paran. Mas a narrativa s
pensamentos, sensaes e imagens contidas num personagem, que infantil, que pensa, sente,
v e imagina. Essa tenso criada entre a grande responsabilidade e a sua ludicidade vivencial,
perfaz a dimenso potica do medo e da solido. O tratamento dado aos substantivos, seu
coraozinho se apertava, sua roupinha imunda, suas perninhas pretas comeavam a
doer, sua cabecinha preta, seu pezinho direito, seus ombrinhos, expressa, pelo
diminutivo, o carinho, a ternura do narrador para com ele, alm de reforar deveras a sua
fragilidade. O olhar para o menino afetuoso, mas no paternalizante, um afeto que, como
as vidas que narra, tambm duro. Sobre os diminutivos, que so muitos nessa narrativa, Leo
Spitzer (apud MARTINS, 2000) observa que estes revelam uma ternura com o idioma, um
enamoramento da lngua que acaricia as palavras como se fossem pessoas. Esse recurso,
portanto, vem acentuar, alm do valor afetivo, j contido no lexema, a atmosfera lrica de todo
o texto.

146

O mundo interior onrico em contraste com a realidade externa tumultuada do menino

vai cada vez mais desenhando o seu sofrimento:

O menino preto tinha um costume: quando sozinho, falar. Comparava os

cavalos taludos e a moa da ginstica e as coisas da Rua Joo Teodoro.
Desnecessrio conhecer coisas para comparar. Cuidava que os outros no o
surpreendessem nos solilquios. Desagradvel ser pilhado. Impresso de
todos saberem o que se passava com ele - pensamento e fala. Paran
tambm achava que aquilo era mania de gente boba. . No devia. Mas era
muito bom. O menino achava muito bom, quando pode estar daquele jeito.
(p. 64)

O momento em que a fantasia acontece o nico em que o garoto pode estar criana.
A amizade com Paran lhe boa, mas o prende numa admirao ameaada pelas suas
viraes. A admirao da criana pelo personagem adulto encerra sua aprendizagem de
como ser homem e a sua inferioridade racial, alm de aprisionar sua afetividade.

Pequeno, feio, preto, magrelo. Mas Paran havia-lhe mostrado todas as

viraes de um moleque. Por isso ele o adorava. Pena que no sasse da
sinuca e da casa daquela Nora, l na Barra Funda. Tirante o qu, Paran era
branco, ensinara-lhe engraxar, tomar conta de carro, lavar carro, se virar
vendendo canudo e coisas dentro da cesta de taquara. E at ver horas. O que
ele no entendia eram aqueles relgios que ficam nas estaes e nas igrejas
tm nmeros diferentes, atrapalhados. (p. 61-2)

A seleo lexical da primeira frase, s composta por adjetivo depreciativo do menino,

seguido de uma conjuno concessiva mas d bem a dimenso da importncia de Paran
como professor da sobrevivncia, apesar da infncia, da feira, da cor negra e da magreza.
Alm de professor ele era branco. Na sua fragilidade infinita, dimensionada nessa seqncia
de adjetivos, no tem como escapar paixo por tamanho homem.
Como pea chave da sobrevivncia do garoto, o que Paran no lhe ensina, ele no
entende. Os ponteiros dos relgios, que no os do mestre, o menino no os compreende. Sem
Paran as coisas lhe so estranhas e diferentes, denunciando o seu natural apego infantil.

147

Alm de tudo, essa amizade uma unio de dois solitrios. Esse paradoxo regado ou erigido
pela diferena de idade que ao mesmo tempo em que os une, os separa. O homem e seu
universo mutilado por lembranas parcas, poucos ganhos e muitas perdas, a criana e seu
universo de muitas das sensaes primeiras e pouca compreenso, conscincia:

Compravam pizza e ficavam os dois. Paran bebia muita cerveja e falava,

falava. No quarto. Falava. O menino se ajeitava no caixozinho de sabo e
gostava de ouvir. Coisas saam da boca do homem: perdi tanto, ganhei, eu
sa de casa moleque, briguei, perdi tanto, meu pai era assim, eu tinha um
irmo, bote f, hoje na sinuca eu sou um cobra. Horas, horas. O menino
ouvia, depois tirava a roupa de Paran. Cada um na sua cama. Luz acesa.
Um falava, outro ouvia. (p. 62)

A repetio do verbo falar em conjunto com a repetio do substantivo horas

servem a um propsito de captao daquele momento repleto de palavras, que preenche
fisicamente o espao vazio daquele que ouve e daquele que fala, mas no resolve a solido.
Coisas saam da boca do homem, que s embriagado revela seu afeto pelo garoto: J tarde,
com muita cerveja na cabea, que Paran se alterava: / Se algum te pe a mo... se abre!
Queu ajusto ele! (p.62)
S a embriaguez deixa revelar o afeto, o sentimento que, numa tentativa de defesa do
sofrimento, no pode aparecer realmente, s o drible pode garantir a sobrevivncia. o que se
chama na baixa malandragem, quando se trata da sensibilidade, de frescuras do corao.
Joo Antnio foge a qualquer preciosismo, quando no se utiliza do sentimentalismo choroso
para narrar tal comportamento, ao contrrio, o sentimento tolhido na linguagem descritiva,
na narrao que cobre o texto mas, nas malhas deste, uma poesia do abandono e da triste
impotncia escorre, extravasa das contenes verbais da superfcie textual. no no falar do
sentimento que ele aparece. O maior choro vem de no chorar. O menino no chora seu
sofrimento, s o texto revela pelo que esconde. Seu processo, em todas as narrativas,
anlogo ao de seu mestre Graciliano Ramos, no que concerne ao estilo que diz muito com

148

pouco. A seca, narrada por este, se sente na construo do texto, intrnseca linguagem seca.
Alm de famintos, magros, os personagens nos vm secos de dignidade, sonhos, de
sentimentos at. nesse processo potico da contenso verbal para exploso sensvel que
Joo Antnio tambm constri personagens que sofrem, mas sem lamrias. O sofrimento se
revela justamente na radicalidade de sua conteno. Portanto, na conciso e na rudeza que o
lirismo se constri naturalmente, emanando do no dito.
Pelo contraste a fragilidade do garoto se avulta. A companhia boa de Paran d o
contraponto essencial para o medo de perd-la:

Ele sempre sentia um pouco de medo quando Paran estava girando

longe. Fechava-se, metia um troo pesado atrs da porta. Ficava at
tarde, olhando os cavalos da revista de turfe de Paran. Muito alto,
espigados, as canelas brancas, to superiores ao burro Moreno de Seu
Aluisio padeiro. S com os soldados, noite, que via coisa igual.
Fortes e limpos. Fazendo um barulho nos paraleleppedos.
Que panca!
Muita vez, sonhava com eles. (p. 63)
Os cavalos fortes e limpos a metfora reversa da sua fragilidade e da imundcie
experimentadas pelo menino. Sonha com o seu desejo reprimido, com o que gostaria de ser.
Trs pessoas tm afeto por ele: Paran, Lcia, Seu Alusio: Havia Lucia, a menina branca e
havia Seu Alusio padeiro. Gostavam dele. O resto eram pessoas que passavam na Rua Joo
Teodoro com muita pressa. Tambm um meganha que vinha engraxar os coturnos. Dava
sempre gorjeta. Esse, entretanto, no falava muito. (p.63) O amor, para ele est muito
atrelado abertura para sua meninice, colaborao e interao do outro para sua msica
pueril imprescindvel, que vem do dilogo, da ateno, de uma atitude em que o outro seja o
contraponto necessrio para ele se saber, existir. O narrador sabe valorizar o positivo da vida
do menino, sem deixar com que o texto caia, como j ressaltamos, numa lamentao chorosa

149

dos descamisados. Esse processo conseguido por Joo Antnio capta a dialtica da vida e
reala o sofrimento num contraponto com o bem estar.
Alis, esse recurso estrutural que carrega uma essncia barroca, aparece em todas as
narrativas. Nesta, especificamente, a dualidade aparece numa contrapartida de trs pargrafos
que trazem uma escolha lexical leve como o momento retratado: brincava, velocpede,
engraada, riam, conversavam, gostava, imaginar, qualidades magnficas,
brincando, crianas, conversa gozada, piadas, ria, com um quarto carregado de
adjetivos que revelam o capitalismo subjacente nas no-relaes, nos no-afetos: Para o
menino, todas as outras pessoas eram tristes, atarefadas na pressa da Rua Joo Teodoro.
Afobadas e sem graa. (p.64) Entretanto, o que se pode ver que todo esse lado claro e
ldico so apenas lampejos numa vida opaca, dura e que se revela inatingvel, pois esse bem
estar luminoso s possvel no mbito onrico.
Percebemos, ento, que a tenso, estampada na sua tarefa perigosa e o seu universo
despretensioso e ingnuo, aparece das mais variadas formas. A sua proteo est na rua Joo
Teodoro e ele est longe dela; a realidade o frio e a vontade era de um leite quente; o
desprazer a realidade e o prazer as fabulaes.
Muitas vezes, quando se observa uma epopia ou uma narrativa que se centra na
descrio de um percurso, delega-se ao espao exterior uma importncia em primeiro plano.
Entretanto, no o que acontece em Malagueta, Perus e Bacanao, pois esse espao emerge
do fluxo de conscincia, ou seja, do espao interior. Isto ocorre em decorrncia da
especificidade da focalizao, que conseqncia da subverso da narratividade, cujo
objetivo retratar o externo por meio das reverberaes internas, isto , um olhar que
perpassa a intimidade do objeto narrado. Joo Antnio explora uma circularidade que se
realiza na trade: espao exterior, espao interior, linguagem. a unio dos dois ltimos que

150

proporciona a iluso do primeiro para assim, instaurar no leitor um deleite pragmtico

envolvendo no s a viso, mas todos os sentidos.

Frio. Quando terminou a Duque de Caxias na Avenida So Joo. O pedao

de jornal com que Paran fizera a palmilha no impedia a friagem do
asfalto. Compreendeu que os prdios, agora, no iriam tapar o vento
batendo-lhe na cara e nas pernas. Andou um pouco mais depressa. Olhava
para as luzes do centro da avenida, bem em cima dos trilhos dos bondes, e
pareceu-lhe que elas no iriam acabar-se mais. Gostoso olh-las.
Que bom se tomasse um copo de leite quente! Leite quente, como era bom!
L na Rua Joo Teodoro podia tomar leite todas as tardes. E quente. Mas
precisava agora era andar, no perder a ateno. (p. 64)

por meio da subordinao do real ao imaginrio que o autor constri o mundo do

menino, ou seja, o efeito de irreal sucede ao efeito de real. A imagem das luzes carrega
aspectos impressionistas, pois se delineia como fenmeno distante num grau de impreciso,
que d profundidade infinita quelas. Essa atitude esttica do garoto, frente a tal espetculo
urbano, ligada luz versus escuro da noite, bem como os seus sonhos, pincelam sua feia
realidade de beleza, inserindo-o em uma liberdade individual. Assim, ele capacitado a
recriar o rido percurso noturno (poro - ruas - ferro velho), pois nesse intervalo o
personagem atravessado por imagens que do o suporte imprescindvel para sua travessia. E
mais uma vez nos encontramos com um personagem remido pela poeticidade do olhar. Nessa
perspectiva potica, a mesma luz mgica que ilumina a rua, os edifcios, o cu, enfim a sua
trajetria, produz uma fora radiante que confere fascnio ao momento. , portanto, numa
tica impressionista que o panorama urbano flui pelo olhar fortuito e errante do menino.
Segundo Schapiro (2002), essa imagem reproduz uma cidade ilimitada, em movimento
contnuo, sobre a qual Balzac (apud TADI, 1978, p.81) escrevera: Paris um oceano.
Analogamente, o menino navega nesse oceano no seu navio imaginrio.
Com medo, cansado, com sono, o menino preto sentia que suas perninhas
pretas comeavam a doer. No jogo conseguido entre imagens concretas e afetivas,

151

percebemos a infncia no-romantizada: as primeiras evocam quadros que a imaginao do

garoto completa sua vontade, sem que se desfaam na abstrao quando so salvas por uma
espcie de resduo afetivo. Esse recurso faz com que tenhamos a medida certa das apreenses
imaginativas e sensveis da peregrinao e memria dele.
A sua trajetria, na qual rua, cada prdio, cada bar, cada luz a oportunidade de uma
evocao, encontra o mito do labirinto:

Evitava os olhares dos guardas. A Avenida teria muitos, era preciso, quem
sabe, desguiar. Enfiar-se, talvez, pelas ruas transversais. Mas temeu se
perder nas tantas travessas e no encontrar a igreja das Perdizes. Ia
tremelicando, mas ia.
[...]
Na segunda travessa, topou um cachorro morto. (p.66)

Nessas evocaes, a exacerbao das sinalizaes e nomeaes de lugares, no servem

a uma representao destes, ao contrrio funcionam como a dimenso de labirinto externo que
recai sobre o interno. A sua errncia nesse trajeto oblquo se junta ao erro, ou seja, a recusa
das verdades admitidas, o contra-p que preserva as chances da imaginao. (TADI,1978,
p.46)
Essa narrativa est repleta de impresses produzidas, sem que raramente se desenhe
um quadro. O vago sentimento de imagens o conduz pelos labirintos de seu sentimento, pelos
metafricos estados dos seus sentidos. No frio da noite, deseja o leite quente que alm da
temperatura confortante, puxa da lembrana a me que no tem; por muitas vezes, apalpa o
embrulhinho branco sob sua responsabilidade, o que enfatiza o seu percurso ameaado. V
luzes infinitas nas ruas e evita os olhares dos guardas, v os cavalos taludos das revistas de
Paran e os compara moa da ginstica e s coisas da Rua Joo Teodoro, numa
condensao de tudo o que lhe faz bem, de tudo o que lhe faz restituir a infncia abortada e
lhe permite sonhar e continuar. Ouvir as divagaes de Paran, as piadas de Seu Alusio e as

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palavras de Lcia ter um mundo para viver, mas o barulho e o silncio da noite lhe tiram o
cho, a proteo.
De um engenho artstico sem igual, Joo Antnio consegue transportar para o leitor o
frio, o cansao, o medo, numas pinceladas nicas e esparsas quando semeia em meio ao texto
frases unimembres, estancada por um ponto final que aumenta seu significado: Vento.,
Suspirou!, Frio., Andou., Sossegou., Andando., Falava., Horas, horas., E
quente., Arriscou., Enormes., Canseira., e o Sim., que se repete quatro vezes num
mesmo pargrafo enfatizando a aceitao submissa do garoto imposio de Paran.
A vontade de urinar, at a sua realizao um ponto importante na construo
simblica do sofrimento do menino. Tremelicando, ele anda procurando no ser visto pela
polcia, atento, com medo. Esta pode lhe flagrar com seu embrulhinho branco e/ou prender
Paran, o seu mestre, num lugar ruim, escuro, onde se apanha muito. Sua ameaa segue
vrios matizes e a conteno da urina vem hiperbolizar sua tenso, numa gradao
metonmica: Logo que comeou a descer a gua Branca veio-lhe um pouco de fome e uma
vontade maluca de urinar. Ali no dava. Se viesse algum.... (p.66)
Seu desgaste fsico e emocional vai, a partir desse momento, em pargrafos tomados
por advrbios e adjetivos, se desenhando com mais rigor:

Frio. Canseira. As casas enormes esguelhavam a avenida muito larga. Pela

Avenida gua Branca o menino preto ia encolhido. S dez anos. No tnis
furado entrando umidade. Os autos eram poucos, mas corriam, corriam
aproveitando a descida longa. To firmes que pareciam homens. O menino
ia s. (p.66)

Com frio, cansado, encolhido, tnis furado entrando umidade, o menino preto, de s
dez anos, vai s numa avenida muito larga de descida muito longa, cujas dimenses erigidas
pelos vocbulos, enormes, larga e longa, melhor delineiam sua pequenez e abandono.
Alm do seu estado fsico e emocional precrios serem acirrados pelo racial, implcito na

153

contraposio de gua Branca com menino preto, sua fragilidade se contrasta com a
firmeza dos carros que pareciam homens. Essa comparao entre homens e carros abre
intervalos poticos nesse espao que preenchido por sensaes insistentes de solido. Nessa
cadeia de significaes, esse trecho remete a outro trecho, j citado, sobre as pessoas
apressadas que lhe pareciam tristes. Em meio a muita movimentao ele se imobiliza,
perplexo na sua solido mal acompanhada de multides. O plural de homens em contraste
com a ltima frase: O menino ia s, tambm colabora para a gradao da sua pequenez e
solido, chegando ao pice nos prximos pargrafos quando ele se depara com um cachorro
morto: Na segunda travessa, topou um cachorro morto. Longe, j o divisara. Assustou-se
com as deformaes daquele corpo na beirada do asfalto. Analisou-o de largo, depois
marchou. (p.66) A identificao do menino com o co se d num paralelismo que demarca o
lugar que lhes cabe: margem. O menino se espanta com o corpo deformado na beirada do
asfalto como que se espantasse com a sua sobrevivncia nos arrabaldes: Ele ia pelas
beiradas..., Sentado na beira da cama. A beira a parte que lhe cabe.
O co morto a metfora antecipada de como o menino se sente com a possibilidade
de perder Paran, ele morreria. O encontro com o co abre as ltimas portas para o vazio, para
onde o medo, a desproteo, a perda iminente lhe transportam:

O muro pareceu-lhe menos alto e menos difcil de pular do que advertira

Paran. O menino procurou o homem por todos os lados. Depois, chamouo. Abafava os sons com a mo, medroso de que algum, fora, passasse.
Chamou-o. Nada de Paran. E se os guardas tivessem... Uma dor fina
apertou seu corao pequeno. Ele talvez no veria mais Paran. Nem Rua
Joo Teodoro. Nem Lcia. (p.67)

A palavra medo, espalhada estrategicamente pelo texto, tem seu pice de significado
nas reticncias, que paradoxalmente transborda numa conteno quase impossvel. Por esse
processo progressivo de tenso que Joo Antnio consegue, nos vemos emaranhados em
sobressaltos catrticos e sentimentos reticentes tambm. As frases que seguem as reticncias

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aparecem como a exploso da conteno, numa poesia sincopada pela dor, medida exata do
seu corao pequeno, apertado. Imerso nesse abalo emocional, ele se imagina furtado de tudo
o que lhe fazia bem, de sua infncia, enfim. Uma perda vem puxando outra na repetio do
nem e lhe tirando tudo e lhe matando num desastre muito forte, entre o seu ntimo e sua
infncia retalhada.
Depois de no encontrar Paran, o garoto se apega com esperana idia de que
Paran era muito vivo. Guarda no podia com ele. (p.67) A anttese continua a desenhar a
sua movimentao interna e externa:

Sorriu. Pulou de novo. Achou a tarimba prontinha. Tateou o embrulhinho

branco. No escuro sem lua, os pedaos de folha-de-flandres era o que
melhor aparecia. Abriu a manta verde, se enrolou, se esticou, ajeitou-se.
Pensou numas coisas. Olhando o mundo de ferrugem que ali se
amontoava. No se ouvia um barulho. (p. 67)

Embrulhado pela noite escura, ele tem um destino incerto como o embrulhinho
branco; est envolto por um silncio que se deixa escutar nos [u] e nas nasais, matizando o
seu olhar perplexo de identificao com aquele amontoado de ferrugem. Seu fluxo de
conscincia, nesse momento, conjuga o mximo de significados na sua intrincada relao com
a realidade fria em que se encontra. O frio e a vontade de urinar chegam ao pice de
significao da suportabilidade que, no penltimo pargrafo, deixa entrever o seu limite
corporal e psquico diante daquela situao. O narrador, ento, num processo metonmico,
pina de uma vida inteira de desamparo, um nico acontecimento to carregado de
significado, que o passado, futuro so diludos nesse presente eterno. Como as crianas das
narrativas poticas, o protagonista no tem passado, como se fosse nascido ontem. Algumas
de suas idias, imagens e seres preenchem o vazio psicolgico do protagonista que carrega um
segredo.

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O frio a metfora da desproteo de um menino que ainda v no leite a possibilidade

da sua reconciliao maternal, da sua proteo sonhada. O aumento da sensao do frio pelas
anforas e imagens se d concomitante fragilizao emocional, na situao tensa, de
menino-homem, que a vida lhe colocou. A tenso se configura, antes de mais nada, na
estrutura antittica da narrativa, que intercala realidade e fluxo de conscincia, imaginao.
Nesse procedimento, forma e contedo relacionam o aumento da temperatura e da vontade de
urinar, com a diminuio da sua capacidade de resistir. Nesse processo de resistncia, v-se
intercalar realidade-presente-limite com possibilidade-imaginativa-aberta:

Cavalo no tem p.
Onde haviam lhe dito aquilo? No se lembrava, no se lembrava. Coitado
do cachorro! Amassado, todo torto na Avenida. Tambm, os automveis
corriam tanto... Frio, o vento era bravo. Sentia ainda o gosto bom do leite.
Onde diabo teria se enfiado Paran? Ah, mas no haveria de meter o bico no
embrulhinho branco! Nem Nora. Muito importante. Paran que sabia.
Nora no. Um arrepio. Que frio danado!Entrava nos ossos. Embrulhou-se
mais no casaco e na manta. Fome, mas no era muito forte. O que no
agentava era aquela vontade. Lembrou-se de que precisava se acordar
muito cedo. Bem cedo. Que era para os homens do ferro-velho no
desconfiarem. Lcia, branca e muito bonitinha, sempre limpinha. Sono.
Esfregou os olhos. O embrulhinho branco de Paran estava bem apertado
nos braos. Entre o suspensrio e a camisa. Que bom se sonhasse com
cavalos patoludos, ou com a moa que fazia ginstica! Contudo no
agentava mais a vontade. Abriu o casaco. (p. 67)

Que bom se ao invs de preto, feio, imundo, ele fosse branco, bonito e limpo como seu
modelo desejado, que Lcia! Que bom se pudesse ter o amor que estava por trs das
caractersticas de Lcia! Que bom se pudesse viver dentro da sua capacidade frgil, no ritmo
de uma infncia que pode sonhar, imaginar sem interrupes reais que lhe roubam tudo! Mas
no pode, no lhe de direito, s tem dez anos, preto, pobre e feio e a nica coisa que pode
se purificar metaforicamente de todo o peso, urinando, tal qual Menino do Caixote ao se
livrar do mundo da sinuca, pesado demais para sua idade. S a poesia pode dar a possibilidade
de um recomeo ao menino, pois a realidade implacvel e o instinto fisiolgico milenar: a

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urina fora do corpo s lhe trar alvio imediato, ficando o seu sofrimento recalcado no por vir:
Ento o menino foi para junto do muro e urinou. (p.68) O menino acaba sozinho: ele sonha,
fbula, mas a vida vai lhe tirando isso, em tempo real.
O contraste entre a sensao de frio que invade o menino e o movimento cadenciado
de seus ps assinala o descompasso entre os desafios quase desumanos e a natureza humana
frgil do personagem. E ao selecionar tais contornos afetivos, o escritor amplia as marcas
contextuais do signo frio e enquanto escreve sobre as precariedades, as minguadas alegrias,
o sofrimento solto vividos por um menino, o escritor constri a poesia do abandono.

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4.7 Visita

O tratamento potico do jogo triste de vida daqueles, tragados por um cotidiano

sempre limitador, os apreende, tambm nessa narrativa, na sua total humanidade. Aqui, um
rapaz conta sobre o desconforto de um trabalho intil durante o dia e escola precria noite.
Trabalho antecedido por cinco meses de desemprego, vividos nas grandes paradas do jogo
de sinuca, alternando-se entre o dinheiro grande e as rebordosas medonhas. O narrador
sente falta desse tempo, s vezes molha o bico e, mesmo contrariado, sempre volta para o
trabalho e para a famlia moralista. A realidade esta, s o sonho aparece como espao
possvel, s o ambiente idlico pode redimi-lo do meio termo:

Sonhei que voltara s grandes paradas. Eu e Carlinhos. Desprezado para

sempre nossos empregos, sozinhos no mundo e conluiados, malandros
perigosos, agora! Vagabundevamos finos na habilidade torpe de qualquer
explorao. E fisgvamos, zeladores de prdios, engraxates, porteiros de
hotel, meninos que vendem amendoim...
Era quando a branca caa. (p. 69)

A narrativa se inicia num plano onrico que se configura como o contrrio da sua
realidade cambiante, ou seja, uma postura que deseja a malandragem genuna, mas que
cooptada pelo seu contexto. Essa oposio entre o eu e o ser ideal, materializa-se na idia do
eu-narrador e no personagem Carlinhos, respectivamente. Dessa forma, desenha-se, ento,
uma idia matizada entre a realidade e a utopia. A branca que cai se interpe entre essas duas
instncias, como a representao do anjo cado, que tenta se elevar, mas que derrubado
pela implacvel realidade. a lei da gravidade que o traga do sonho possvel, como a caapa
que deglute a branca no seu buraco negro. A branca seria a metfora da sada, que no deveria
cair, mas que cai sempre.
O prximo pargrafo vem reforar essa dicotomia:

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No jogo, no quente jogo aberto das parceiradas duras, partidas carssimas,

eu tropicava, tropicava, repetidamente. Aquilo no se explicava! A tacada
final era dolorosa e era invarivel - era a minha - e eu me perdia. Aquilo,
aquilo nos arruinava. Quem me visse e no soubesse diria que eu estava
traindo. O timo Carlinhos no se desnorteava, fazia f, dava-me o embalo,
imprimia moral.
Firma e joga o jogo!
Mas nada. Ajeitasse giz no taco, estudasse os efeitos das tabelas, caasse
combinaes, lavasse o rosto para a tacada - no me salvava. A bola branca
caa. (p. 69)

O narrador no se adequa a nenhuma das possibilidades, nem malandragem, nem s

instituies: famlia, trabalho, escola, religio. um desajustado, que participa da partida
ininterrupta: o eu contra o mundo, se movimentando como a bola branca, sempre na
iminncia de cair. Esse processo, no qual o narrador se articula, explicitado pela repetio
do verbo tropicar, enfatizado pelo advrbio de modo repetidamente. Em consonncia a
essa idia, a conjugao dos verbos na condicional tambm revela uma ao inbil, pois, se
configura no mbito da hiptese, nunca se concretiza: no me salvava. A sua atitude carrega
um implacvel fracasso para o jogo de vida, em contraponto com a habilidade de Carlinhos.
Tal relao se deixa ver tambm pela anteposio destacada do adjetivo timo, que d
destaque capacidade daquele em detrimento da inabilidade do narrador.
No jogo de palavras, s tem vez a chateao, o desajeito, a mediocridade e uma voz
tpica dos otrios, paradoxalmente crtica e passiva. Nesse jogo de vida ele s perde, no se
acha, se procura, mas no se encaixa:

Diabos, toda noite esta histria. Mal entro em frias, isto. No basta o
escritrio, no basta. Os chefes, as idiotices. Tudo em promiscuidade e eu a
aturar. Quando a noite chega, hora da gente descansar, cinema, mulher,
qualquer coisa... no.
Latinha de flite, sabonete, caixa de alfinetes, nem, sei. Minha me tem a
mania de me arranjar estes probleminhas domsticos. Pelo ano inteiro, este
tonto trabalha e agenta escola noturna. Dorme seis horas, acorda atordoado
de sono, vai buscar dinheiro numa profisso intil [...]. Os dedos pretos de
fumo so fins de braos sem bceps, sem trceps, nada. Pudera! s vezes
vejo na expedio homens da sacaria, braos enormes. Imagino-me vivendo
sombra deles. Parece-me que a vida teria msculos e sossego, no
clculos e ocupaes domsticas. (p. 70)

159

Nesse sentimento bipartido, no qual se quer ver melhor sendo o outro, o sujeito
narrativo parece ser dois: um que pensa e outro que faz, um que critica e sofre, o outro que
agenta: este tonto, dorme seis horas, acorda atordoado, vai buscar dinheiro, os
dedos pretos de fumo. Estaria melhor como saqueiro, sossegado e forte, porque sem bceps,
sem trceps, nada, h uma ausncia de conexo entre o homem e suas mos ambguas, do
bomio - pretas de fumo e do trabalhador que faz contas inteis. Colocadas num mesmo
pargrafo, as imagens da famlia, do trabalho, da prpria malandragem, se nivelam numa
significao negativa, nas quais o narrador se v encurralado. A primeira orao desse perodo
j introduz essa noo, explicitada pela interjeio e pelo adjunto adverbial de intensidade:
Diabos, toda noite essa histria. (p.70)
A linha mestra que delineia toda subjetividade do narrador se revela na anulao da
ligao entre o que faz e o que desejaria fazer. Mas, o que fazer para resolver tal
descompasso? O narrador no realiza nada, s vislumbra a multiplicao das portas do seu
labirinto ntimo e social, reforando a angstia ambivalente de um otrio.

Que irm, vejam. Uma tonta. Sabe ouvir novela, ler romancinho para
moas, discutir babados. Uma camisa nunca sabe onde est. Chateado, abro
o guarda-roupa. H um estalo na porta, que a fechadura est velha, que
preciso troc-la, eu vivo falando nisso. No encontro camisa esporte.
Mas onde enfiaram?
Nossa! Voc vive sempre amolado. Ora, vou com esta. Sem gravata, tudo
arranjado. (p.71)

Ele sabe que precisa trocar a fechadura que est velha, mas nunca o faz. sua vida que
se enferrujou numa criticidade sem ao. Procura uma camisa esporte para ir visitar
Carlinhos, amigo do tempo do joguinho, mas no acha e pega uma camisa sem gravata.
Sempre o meio termo, nem a libertao total da malandragem (camisa esporte), nem a
insero social no trabalho (terno e gravata). O que lhe cabe um p l, outro aqui, uma
camisa sem gravata.

160

Chateado com probleminhas domsticos, impostos pela me, lembra de Carlinhos:

[...] Num Natal dera-me um postal. A aproximao de dezembro, agora,

trouxe-me a lembrana de rev-lo e levar um carto. Carlos se alegraria,
abraos, caf, apresentar-me ia sua irm (ele deveria ter uma irm linda);
bate-papo sobre futebol, a velha sinuca, umas horas longe de latinhas de
flite e sabonetes. (p. 70-1)

Carlinhos a idealizao da fuga do narrador, nele se condensa o oposto positivo de

todas as suas impossibilidades. O narrador age em uma realidade circunscrita e se apia nesta
sada rarefeita. Dessa maneira, a visita ao amigo cresce na narrativa como a metfora do
desejo.
O texto se desenrola num fluxo entrecortado entre a conscincia e o presente da
narrativa, que desenha no ir e vir de idias, a inquietao do narrador:

Uma calma gostosa.

O nibus quase vazio me d calma. Entrando vento pela janela. Bom. Mos
cruzadas, olhando coisas l fora. A casa do timo Carlinhos perto.
Poderia ir a p. Prefiro o nibus; basta a canseira do dia. Gente como eu,
bobagem economizar nqueis. Jamais se tem alguma coisa. A taxa do
colgio, uma farra qualquer, levam tudo. O diabo que eu no nasci trouxa,
aqueles tempos de jogo, quando desempregado, me ensinaram que eu no
nasci trouxa. Agora, o salrio minguado d para cigarros de vinte cruzeiros
e cachaa de quando em quando. Se o ms aperta, corta-se isso.
S mesmo vendo aquele vestido.
Calculem. E eu a aturar. Se perco as estribeiras, meto a boca no mundo, a
velha histria estou dando escarcu, acordando a boa vizinhana, mau
exemplo. Quietinho. Feito um menino, feito criado. (p.72)

Sente-se calmo quando, no nibus quase vazio, sem pessoas e reprimendas, acariciado
pelo vento, smbolo de um tempo no demarcado, diferente do seu tempo real, pesado,
demarcado: cinco meses desempregado, naquele tempo, o dia na cama, a noite na
rua, uns dois meses sem ver Carlos, mquina de clculos oito horas por dia,
reprimendas que duravam duas horas, aproximao de dezembro, agora, trouxe-me a
lembrana de rev-lo, umas horas longas das latinhas de flites e sabonetes. Essa calma

161

envolvente se revela nas nasais, nos sons de [m] e [z], na alternncia de [a] e [o], criando um
clima ameno e tambm contnuo pelos gerndios. Ele envolvido por um tempo onrico,
propiciado pela expectativa do reencontro idealizado. Sente-se sossegado num sonho bom, de
mos cruzadas sem fazer contas. um momento alheio sua realidade, ao seu tempo
demarcadamente triste. Entretanto, o advrbio de tempo agora o traz de volta realidade
inexorvel: o vestido da irm, a falta de dinheiro, as diferenas sociais, coisas sempre a lhe
deslocar. Essa mudana de estado, propiciada pelo advrbio, anteposta por um intervalo
antifrsico, cuja tenso se realiza no fato de se auto-afirmar um no-trouxa, mas s-lo na
realidade. Tal ocorrncia perpassa todo o texto, pois h um luta entre o malandro idealizado e
o otrio cooptado.
o seu desajuste social que o empurra, que o impele a uma ao desgovernada,
personificando-o no prprio choque entre a ordem e a desordem. O narrador rola pela vida
como bolas na mesa de sinuca; no por sua vontade, mas pela sorte do jogo da vida:

O cobrador. Tiro vinte cruzeiros, espero o troco. Gostosa, a noite. O nibus

roncava, ganhava esquinas, passou a serraria, a fbrica de tubos. Passada a
ponte, eu desceria. Sentou-se a meu lado um tipo de chapu, olhando de
esguelha. Assim fazem nos nibus, parecem no ter coragem de encarar
uma pessoa. Caras de gente apoquentada nestes lados, que me parecem uma
indstria de neurastnicos.
O nibus rolava pelo viaduto. Rio sujo l embaixo. Ainda dizem ser grande
coisa l na escola. Asnos engravatados! No sei. Li, dia desses, a biografia
de um escritor morto h pouco, tambm professor. Coitado, mal tinha para
os quatro filhos, e um dia foi detido, trancafiado, por meter-se em poltica,
mesmo no sendo da esquerda. Homem admirvel. Mas dizer-se maravilha
do rio fedorento, l isto asneira grossa. At um ignorante como eu,
percebe. Xingam isto de nome indgena... (p. 72-3)

Todo o sema desse trecho recai sobre o significado da capturao, seja a das relaes
humanas pela produo industrial, seja a da liberdade pela represso poltica, seja a da
criticidade pela escola, e isto se expandindo para todas as instituies sociais cujas
reprimendas recaem tambm sobre um narrador. Ele identifica um estrato da populao que

162

tem a suas vontades roubadas e cuja abulia conseqncia desse seqestro social, no qual se
insere. O nico dado positivo do todo focalizado vem da naturalidade das coisas, propiciada
por um dirrema, cujo adjetivo anteposto ao substantivo: Gostosa, a noite., em detrimento
do artificial, que rouba do ser toda a sua essncia natural, a sua individualidade,
transformando-o em massa neurastnica. Nesse espao industrializado, o narrador capta,
por meio do olhar de esguelha e pelo prprio figurino (chapu) do annimo, as incongruncias
das relaes sociais. Numa viso pretensamente oposta, a ponte aparece como a passagem
para a concretizao de um sonho bom. Mas o rio, o smbolo da vida, sobre o qual o nibus
rola, sujo, tal qual o meio hipcrita e desigual em que vive. Assim, o narrador figura-se
como uma bola branca de sinuca, que rola sobre essa mesa triste, sempre arriscado a quedas.
Enfim chega:

Dou o sinal, pulo. Ganho a rua de paraleleppedos, dobro esquinas, olho o

endereo num carto, entro por um corredor, rumo a um cortio. A casa era
a ltima duma fileira de moradas de ferrovirios. Na varanda, um casal em
namoro. Um pegadio sem modos. Avistando -me vem a moa atender.
(p.74)

Ainda, os obstculos se sucedem at sua almejada alegria, pela sucesso de verbos,

que conotam sua dificuldade, seu caminho tortuoso, rumo ao reencontro.
Depois de rolar, rolar, pular, ele cai, como a bola branca: Carlinhos no est. O jogo
est perdido, seu sonho diludo em impossibilidades. O jogo da vida poderia ser mais leve
com a fora do amigo; com um igual poderia caminhar mais leve: timo Carlinhos no se
desnorteava, fazia f, dava-me o embalo, imprimia moral./ Firma e joga o jogo!. (p.69)
A moral de Carlinhos a do conluio, seu cmplice no desacerto social, na
indignao, ao contrrio dos engravatados, da escola, da famlia: Moral para a famlia
rezadeira agentar mquina de clculos oito horas por dia, agentar chefe estrangeiro,
bitola, manha, idiotice e ganhar seis contos no fim do ms. Hoje sou um bom rapaz.... (p.73-

163

4) Ele agenta a sua profisso para responder a um padro social, vivenciando um

descompasso entre a imagem que passa, que responde sociedade e seu verdadeiro eu. As
reticncias ilustram tal mascaramento, pois quem ele realmente fica sempre elptico. E
num tom de ironia que essa idia desgua, para demonstrar o conflito entre a obrigao social
e o desejo ntimo.
O desencontro com o amigo reala o desencontro consigo mesmo, mais portas no seu
labirinto: Despeo-me, deixo-os sossegados. Curvo as esquinas, subo ladeiras, acendo
cigarros maquinalmente. Encabulado. Pena no ter encontrado o excelente Carlinhos.
Chateado. Perdi uma noite agradvel. (p.74) O autor retesa o sentimento de frustrao em
frases unimembres, evitando, com a conciso, o tom sentimental ou pueril que poderia ter a
imagem. Para obter essa imagem, o autor expande a ao, em uma sucesso dos verbos, para
depois dilui-la em um estado. Tal linha descendente se instaura por meio do advrbio
(maquinalmente), se confirmando pelos predicativos do sujeito, j citados, e tambm pela
frustrao que se avulta em contraponto com os sintagmas excelente Carlinhos e uma noite
agradvel. Percebemos, ento, que o ritmo marcado tambm, pelas rimas em o e em
ado, contribuindo para a construo da imagem potica.
Mais uma vez ele perde algo que nem teve e o seu descompasso com a vida, o seu
despreparo para esse jogo, o inquieta: Talvez por isso no arranje bom emprego. Mas... e se
no tenho jeito?; me desajeito ante mulheres; Tambm... isso no deve ser hora de
visitas.; . Quem sabe... no entendo dessas coisas. As reticncias, aqui, vm figurar suas
inseguranas e a impossibilidade de verbaliz-las.
O movimento da narrativa parece se dar ao longo das ruas que, anlogas a sua casa,
no o acolhem, mas a movimentao do narrador acontece numa fissura dos dois ambientes.
Joo Antnio pde descrever as paisagens sem recorrer fico, mas o que a fico dessa
narrativa traz nas descries a descoberta perturbadora, por um personagem subjugado,

164

tentado por um tipo de lembrana, uma busca no outro das suas prprias possibilidades. O
cenrio se interpe entre o narrador e Carlinhos, entre o eu e o outro: a visita no concretizada
acaba por recair numa profunda visita de si mesmo, que destri a idealizao do outro. Assim,
a viagem , na verdade, interior: o movimento entre a sua casa e a do amigo constitui uma
metfora da peregrinao dentro do eu.
Depois do seu encontro frustrado, do desejo no realizado, sua capacidade de ao se
encerra numa busca, tpica dos personagens de Joo Antnio. A descrio do cenrio, que
acomoda esse andante, desenhada por adjetivos pospostos, que reforam a imagem que se
quer imprimir. Esta variao e encadeamentos de adjetivos com a mesma conotao fixam a
imagem, enchem a pgina de cinza:

Bato a cinza do cigarro. A vila bem mesquinha, rodeada de fbricas,

dezenas de bares, trs igrejas, um grupo escolar. O casario feio abriga mal
gente feia, encardida, descorada. Nos meus cinco meses de vagabundagem
eu me acordava tarde, tarde e podia ver melhor aquilo. Tacos, bares. As ruas
com seus monturos, ces e esgotos, muitas me davam crianas que saam do
grupo escolar. No me agradavam aqueles ps no cho movendo corpinhos
magros. Qualquer ignorante podia perceber que aquilo no estava certo,
nem era vida que se desse aos meninos. Eu saa do botequim, chateado e
fatalmente enveredava mal. Encabulao, cachaa, erradas, desnorteava-me
no jogo. Um sentimento confuso, uma necessidade enorme de me impingir
que no era culpado de nada. Os meninos iam magros porque iam. Culpada
era a vida ou algum ou muitos. Eu tambm engolia aquele barro,
agentava aquela vida cinzenta. Podia mudar o qu? No havia sido um
menino como aqueles, ps no cho, desengonado? Nos dias de chuva eu
no me encolhia nessas ruas feito um pardal molhado? Sem eira nem
beira.Eu tinha culpa de qu? (p.75)

Acontece mais uma vez a falta de perspectiva, a imobilidade que a situao social lhe
impe. A imagem dos meninos descalos e magros se mistura a esgotos e ces e os coloca no
mesmo nvel de significao. Na sua dolorosa cumplicidade, o narrador se confunde em
passado e presente: hoje v de dentro aquilo que lhe parece fora e, por isso, o desamparo se
amplia. A imagem, em sua profuso de significados, arrebata-o numa culpa inerente que o
confunde. Num corpo-a-corpo com o espao, conflitante, ele se debate com sua prpria

165

conscincia. Numa complacncia com o que v, o narrador acaba decretando uma

autocomplacncia, perante uma violncia que se perpetua. A esttica do feio, nesse trecho,
potencializa a fuso entre forma e contedo. Num nico pargrafo, ele desenha uma mancha
impressionista, na qual subtrai os contornos, em pinceladas nervosas que se entrevem na
reduo metonmica, do todo pela parte, nas sinonmias, nas anforas, provocando uma
impreciso fotogrfica. Em conseqncia desse processo, a estrutura difusa ressalta o
sentimento confuso do narrador que se encerra nas mltiplas indagaes sem resposta, a
fluidez da imagem e a frustao do eu-narrativo, respectivamente.
Sua expectativa no se lana alm de minutos:

Quis seguir estrada, o atalho me surpreendeu. Uns dez minutos e estaria na

vila. Sapos, nas pocinhas das beiradas do campo de futebol. At h pouco,
aquilo era do futebol da molecada. Indstrias querem surgir acompanhando
a estrada de ferro, acompanhando tudo, provavelmente sero usinas de
concreto. (p. 76)

Paralelos fico, os acasos do itinerrio sucedem a intriga. Ao mesmo tempo, ao lado

da narrao, percebemos os acasos da escrita, que a verso consciente da escritura
automtica. Da mesma forma que o atalho surpreende o narrador, a poeticidade acomete com
igual intensidade a construo narrativa. Assim, tanto para o primeiro no seu percurso quanto
para o segundo na sua escritura, seguir pelas fissuras inevitvel, o atalho surpreende o
narrador, a poesia, o escritor. A estrada descartada numa escolha revelia do narrador, a m
sorte o conduz pelo jogo de vida. O convencional, o previsvel, o seguro d lugar ao
ilegitimado. Meandros ilegtimos escondem homens (molecadas) e bichos (sapo), que
compartilham o mesmo espao, numa unidade animalizada, em detrimento da personificao
das indstrias que querem surgir acompanhando a estrada de ferro, acompanhando tudo. O
verbo querer d ao objeto personificado a vida tirada dos homens que ali habitam. A

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indstria se sobrepe ao espao ldico: At h pouco, aquilo era do futebol da molecada.,

metalizando-o, capturando o contato direto com o natural.
, portanto, por meio do espao exterior que o narrador se deixa visualizar na sua
subjetividade, cuja explorao no se define pelo culto ao eu. Sem essa ode intimista, os
vrios traos deste se fazem sempre em ligao com as revelaes da rua. o ser esfacelado
na dvida, pois est inserido no paradigma da encruzilhada, da busca sem um ancoradouro.
Para Tadi (1978), do momento em que a narrativa liberada dos limites da intriga ou
da fico, nada pra a produo de imagens espaciais, alm do bom prazer do autor, e no
apenas sua competncia lexical. Assim, as paisagens diversas prprias s evocaes
englobam a casa familiar, os bares, as ruas, as esquinas de ruas, as luzes, a vrzea, onde
Joo Antnio situa uma desumanizao, realada por uma evocao do homem como lobo do
homem. Mas essas paisagens so, tambm elas, apenas seres de linguagem. Sendo assim, a
virtuosidade que as faz desdobrar obedece a um duplo fim, a imitao do romanesco e o
prazer potico.
Numa gradao de tons, a vida cinza, na vrzea escura, se torna breu e o
submundo vai se esboando:

Vrzea escura, breu. Meu pai disse-me que, quando menino na Europa,
transpunha vales escuros para pastoreio, onde lobos invadiam. Aqui h
mosquitos e fartum do cortume prximo. Luzes ao longe, luzes da serraria.
Posso caminhar olhando-as. s vezes, fao de conta que so guias que eu
sigo para alcanar a vila. Pena no encontrar Carlinhos, no estaria tateando
este breu. (p.76)

Aqui, descries intersensoriais evocam, bem ao modo impressionista, um significado

vago do todo, cujo carter dado pela disposio implcita de algumas das palavras e pela
musicalidade. Nas primeiras frases, a escurido aparece ancorada nos sons de [u] e esse
mesmo [u] o da palavra luzes, que apesar de ter sentido contrrio de escurido, pela
insero no todo, faz da anttese o paradoxo melanclico do narrador. Contudo, tal figurao

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revela-se menos pelas palavras separadas do que pela conotao do todo, na qual se aplica o
conceito de smbolo um sentimento ou idia intraduzvel. A expressividade se d, ento,
pela linguagem pictrica que une as sensaes de luz, cor e movimento num resultado nico
afetivo. A impresso da luz vem com grau de impreciso, como um fenmeno distante cuja
oscilao abre-se imaginao e a gradao do escuro para o claro, que tambm a gradao
da realidade para o fabuloso. As luzes distantes tambm simbolizam esperanas distantes.
Luzes transformadas em guia na falta de Carlinhos, nica pessoa que lhe lembra uma
possibilidade de norte. A sinestesia, tateando este breu, d a densidade da escurido, da
falta de perspectiva, que, entranhada no seu ser, mistura sentidos, revelando uma sensibilidade
deriva.
Numa correlao sgnica, no vale h lobos, nas veias noturnas da vila h mosquitos
bravos: o narrador chega ao bar, ambiente no qual se relacionam sinuca e lobos:

Os quatro se entreolharam. Tambm a sentinela e a maloqueira

entreolharam-se quando apareci. Na vrzea havia mosquitos bravos, no
lobos. Um tipo musculoso mediu-me de soslaio, tinha a camisa apertando
braos enormes, uma cara enorme, um queixo enorme de gringo. (p. 77)

O inimigo cresce aos seus olhos pela repetio do adjetivo enorme, cuja sonoridade
aberta tambm contribui para hiperbolizao do antagonista. A grandiosidade deste rapta as
possibilidades do narrador, pois tanto no jogo, quanto na embriaguez:

Angstia me vem, cada vez que penso em coisas srias, quando bebo.
Comeo de desmaios, muita vez, quando bbado penso em coisas srias;
com um estremecimento empurro a idia de t-los agora. Lassido, o
amargo comeando na boca, a canseira nas coxas e nas barrigas das pernas.
(p. 79)

A debilidade fsica desvela uma identidade humilhada, aproximando a idia de morte e

vida no jogo de sinuca. Sempre desajustado na situao em que vive, o otrio sensvel

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demais para ser malandro, bbado (penso em coisas srias) e crtico demais para um
assalariado; ele no tem lugar.
No jogo, as brancas o derrotam: Mas que jogo triste!. Essa metfora do jogo de
sinuca como o jogo de vida, que perpassa todas as narrativas que o tematizam, mais
desenvolvida em Malagueta, Perus e Bacanao. Finalizado esse jogo, a idia de voltar para
a famlia, o trabalho, a escola, o atualiza no seu labirinto, cujas vrias portas o colocam
desconfortavelmente num no-lugar. Um sentimento de falncia o impele a uma ltima fuga:
um modo interino de morrer: Os olhos pescam. As mos speras de giz, os olhos esto
midos. Muito sono, muito urgente dormir, luz apagada, travesseiro, solido, nada.... (p.80)
Para conseguir uma ligao entre o sono e o estado mrbido, o autor faz emergir essa
sensao sincrnica, a partir da disposio grfica, da musicalidade. As misturas dos focos
narrativos, primeira e terceira pessoa, promovem ao mesmo tempo uma viso de dentro e de
fora, cuja perspectiva pe essa narrativa, como todas as outras da obra, em contato direto com
a relao entre o sujeito e o objeto das pinturas impressionistas. A imagem se d por uma
substantivao acirrada, que privilegia o sentir em detrimento do ver. A saturao de
nomeaes, que recobre todo o trecho de um teor abstrato, justape gradativamente
substantivos concretos e abstratos. Estes ltimos prevalecem pela duplicidade que se resume
em duas abstraes crescentes. Trata-se da captao de um sentimento que avana da solido
para o niilismo e se prolonga nas reticncias. Essa construo deixa ver esse vcuo por um
trabalho imagtico que se auto-destri.
A visita no concretizada possibilita uma visita a si mesmo, cuja concretude se
desenha, ironicamente, por um niilismo, que se encerra num vislumbre de uma sada rarefeita
- o sonho. Ele no encontra Carlinhos, assim como no encontra sada, por isso seu porto se
dilui num nada. A mesma conscincia crtica que o resgata de um ostracismo ntimo, o impele
a uma constatao da sua falncia, sugerida pela conscincia de um espao degradado que

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reflete os destroos de si mesmo. O espao se interpe entre ele e a idia utpica: Mas
amanh a repetio dos relatrios. Meus olhos viajaro do teclado aos corpos taludos dos
homens da sacaria. E nas paredes brancas do escritrio, balburdia, persianas entreabertas,
ingleses a perambular. (p. 80) Nesse ltimo perodo da narrativa, o conectivo mas, que
poderia trazer uma idia adversa da anterior, somado ao advrbio amanh, que denotaria
uma determinada renovao, ao contrrio mais um recurso para avultar a viso cclica que
se estabelece numa regresso imediata sugerida pela substantivao desse por vir: repetio.
Assim, ele sucumbe, abnegado, a uma ao circunscrita e por isso a narrativa termina com a
descrio do espao do qual fugia.
Nesse processo de inverso de papis, como em Retalhos..., o homem se torna
cenrio, e o cenrio, super-homem. Mas, nesse caso, diferente do personagem daquela
narrativa, o homem suprimido pelo espao e no consegue suplant-lo nem pelo seu olhar
potico, nem pela sua humanidade. Alis, com exceo dos protagonistas dessa narrativa e de
Malagueta, Perus e Bacanao, um estado potico impele a todos os outros personagens da
obra a superarem o circulo vicioso em que submergem. Aqui, o olhar do narrador serve
apenas para reafirmar que ele est fadado posio de otrio cuja movimentao ,
parodoxalmente, imobilizadora, pois se d num intervalo entre o descontentamento com a sua
situao e a fraqueza para sair dela. A frase que traz essa imagem est exatamente no meio
das outras duas que descrevem o ambiente que o esmaga e nela mesma se encerra um ser
bipartido entre o que e o que quer ser: Mas amanh a repetio dos relatrios. Meus olhos
viajaro do teclado aos corpos taludos dos homens da sacaria. E nas paredes brancas do
escritrio, balburdia, persianas entreabertas, ingleses a perambular. (p.80) , portanto numa
fissura entre o espao interno e externo, entre o mecnico e o humano, que seu olhar demarca
sua implacvel contradio.

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Quando o narrador-otrio volta para o aquele trabalho que mata a sua criatividade
(repetio dos relatrios), frio (as paredes brancas) e artificial (ingleses a perambular),
ele definitivamente perde os contornos humanos que s podem ser vistos fora, nos corpos
taludos dos homens da sacaria, pois, ali dentro, como o personagem de Arquivo, de Victor
Giudice, ele se torna mais uma pea do escritrio:

A emoo impediu qualquer resposta.

joo afastou-se. O lbio murcho se estendeu. A pele enrijeceu, ficou lisa. A
estrutura regrediu. A cabea se fundiu ao corpo. As formas desumanizaramse, planas, compactas. Nos lados, havia duas arestas. Tudo tornou-se
cinzento.
joo transformou-se num arquivo de metal. (GIUDICE, 2000, p. 384)

Em ambos os casos a linguagem configura a engrenagem capitalista que desumaniza, e

ao faz-lo engendra o avesso, resgata o homem da coisa pela poesia da imagem.
Percebemos, enfim, que a coisificao do homem tecida num plano sensacional, cujo
acordo subjetivo entre as reaes ntimas do personagem e o modo de articulao dos
fonemas e das frases balizado por um ritmo psicolgico. Esse procedimento capaz de
promover um movimento duplo, no qual o tema da visita se reverbera numa forma que
vistoria as emoes do visitante, delineando os ecos da sua falncia. Levado e trazido pela
mar rtmica de uma narrativa potica, o narrador ameaado pelo nada. Somente a fala
potica habita o sobrevivente desse personagem.

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4.8 Menino do caixote

Nessa narrativa, um lirismo irremedivel traz a essncia de uma infncia abortada pela
marginalizao. Com um aumentativo no apelido, um menino conta sua histria de homem
precoce, todo o seu conflito de menino-homem.
Da Vila Mariana Lapa, da amizade boa solido, de menino que brinca a homem
que joga, do Menino que joga ao filho que sente, ou seja, pelo contraste que visualizamos a
busca pelo seu lugar no mundo e em si mesmo. Menino do Caixote nos conta como descobre
a sinuca, se perde e se reencontra.
Ao iniciar a narrativa com uma concluso, o autor trabalha com a expectativa em grau
mximo. Fui o fim de Vitorino. Sem menino do Caixote, Vitorino no se agentava. (p.81)
Uma histria que, j no incio, se revela trgica: Taco velho quando piora, se entreva duma
vez. Tropicava, nas tacadas, deu-lhe uma onda de azar, deu para jogar em cavalos. No deu
sorte, s perdeu, decaiu, se entregou. Deu tambm para a erva, mas a erva deu cadeia. Pegava
xadrez, saa, voltava.... (p.81)
A poesia que permeia tudo imprescindvel para dar conta do ldico e do drama que
pode carregar um menino pobre. Nas suas lembranas, a marca da felicidade s existe no
passado: Na rua vazia, calada, molhada, s chuva sem jeito, nem bola, nem jogo, nem Duda,
nem nada. (p.81) Aqui, se tem um verdadeiro poema, que poderia ter sido escrito em versos
de cinco slabas, rico em rimas, um ritmo que se acelera em vrgulas e repeties lexicais,
tudo a reproduzir um vazio que se acentua em nem e se fecha no nada. As personificaes
tambm enchem a cena de sentimentos, de uma saudade que anuncia muitas outras:

Quando papai partiu no GMC, apertei meu nariz contra o vidro da janela,
fiquei pensando nas coisas boas da Vila Mariana. Eram muito boas as coisas
de Vila Mariana. Carrinhos de rodas de ferro (carrinho de rolim, como a
gente dizia), pelada todas as tardes, papai me levava no caminho... E eu

172

mais Duda amos nadar todos os dias na lagoa da estrada de ferro. Todos os
dias, eu mais Duda. (p. 81-2)

No contraponto presente-passado, respectivamente, a ausncia do pai acentuada pela

lembrana de vivncias anteriores repletas de emoes boas, plasmadas pela repetio das
expresses coisas boas, todos os dias. As repeties perpetuam as imagens do passado
num presente eterno. O presente s solido: Agora, na Lapa, numa rua sem graa, papai
viajando no seu caminho, na casa vazia s os ps de mame pedalavam na mquina de
costura at a noite chegar. (p.82)
A me, solapada pelo trabalho, no era me de corpo inteiro, sem palavras ou afetos,
s o seu p existia para o menino. Pai e me igualmente ausentes pelo trabalho. Est aqui,
novamente, a crtica ao trabalho numa sociedade de classes, que, nesse caso, exaustivo e
aniquila a relao de afeto, um trabalho em funo de uma sobrevivncia inspida.
A presena da me s se d quando surra o menino e disso ele se lembra bem: quando
chegava molhado do banho de rio (dessa surra no se queixava, estivera feliz com Duda),
quando levava bilhete de uma professora hipcrita. Ele apanha de todas as formas, por dentro
e por fora, se machuca com a vida que leva:

Mas agora a chuva caa e os botes guardados na gaveta da cmoda, apenas

lembravam que Duda ficara em Vila Mariana. Agora a Lapa, to chata, que
que tinha a Lapa? E exatamente numa rua daquelas, rua de terra, estreita e
sempre vazia. Havia tambm uma professora que lia o seu livro e me
esquecia abobalhado frente da lousa. Depois o bilhete para minha me me
bater, castigo, surra, surra. E papai que viajava no seu caminho, quando
viajava se demorava dois-trs meses. (p. 83)

O conectivo e, alm de avultar sua dor, adiciona os seus castigos num patamar de
significao semelhante. Com todas as surras, ele desaprende a felicidade, com a ausncia dos
pais, desaprende a ser filho amado, com a escola hipcrita, desaprende tudo, s a vida lhe
ensina:

173

Era um caminho, que caminho! Um GMC novo, enorme, azul, roncava

mesmo. E a carroceria era um tanque para transportar leo. No era
caminho simples no. Era carro tanque e GMC. Eu sabia muito bem ia e
voltava transportando leo para a cidade de Patos, na Paraba. Outra coisa
Paraba, capital de Joo Pessoa, papai sempre me dizia. (p.83)

De maneira pungente o aprendizado da vida substitui o da escola: ele sabia muito

bem a geografia da sua realidade.
Apesar da ausncia, o pai o seu cone de fora e importncia que, metaforizado pelo
caminho, retrata bem tal dimenso: O que interessa que papai tinha um GMC, um carrotanque GMC e que enfiava o bon do couro, ajeitava-se no volante e saa por estas estradas
roncando como ele s. (p.84)
Menino que ainda precisa de leite, brinca pela rua de barro, a caminho da compra: Na
rua brinquei, com a lama brinquei. O tnis pisava na gua, pisava no barro, pisava na gua,
pisava no barro, pisava na gua, pisava no barro, pisava.... (p.85) Esse trecho tambm
poderia ser um poema que deixa ouvir o barulho das pisadas ldicas pela alternncia dos
vocbulos barro e gua e dos sons de [b], [t], [p], pela repetio dos verbos,
estrategicamente dispostos no final, no meio e no comeo das frases, desenhando o
movimento animado. As reticncias vm prolongar a ao brincante do pisar, superando
qualquer naturalizao do lamaal.
Numa gratuidade do ato machadiana, Menino, depois de no encontrar o leite no
lugar de sempre, lembra-se do bar Paulistinha. O trecho que traz essa informao, carregado
de metforas, anuncia o que aquele ambiente viria a significar para ele: O remdio era ir
buscar ao Bar Paulistinha, onde eu nunca havia entrado. Quando entrei, a chuvinha renitente
engrossou, trovo, um trao rpido cor de ouro l no cu. O cu ficou parecendo uma casca
rachada. E chuva que Deus mandava. (p. 85)

174

Exatamente quando ele entra no bar que surge a tempestade. O som da trovoada
revela-se como o rufar dos tambores, a anunciao celestial do dinheiro, simbolizado pela
cor de ouro l no cu. Um raio racha o cu; Casca rachada, abalo na vida do menino. Um
prenncio da antecipao da maturidade, do tempo: Fiquei preso ao Bar Paulistinha. L fora,
era vento que varria. Vento varrendo cho, portas, tudo, sacudiu a marca do ponto do nibus,
levantou saias, papis, um homem ficou sem chapu. Gente correu para dentro do bar. (p.85)
As nasais e os sons de [v] da terceira frase conotam o vento que simboliza o tempo passando
rpido para Menino: ele se interessa pela sinuca, por um jogo de homens. Um homem em
especial, chamou-lhe ateno: Vitorino. Num corpo marcado pela malandragem, surpreende
Menino com sua amabilidade, permite que este observe seu grande jogo por vrios dias. Um
jogo mgico de cores e ritmos que inebria o menino: ... na pressa das bolas na mesa, onde
rudos secos se batiam e cores se multiplicavam, se encontravam e se largavam,
combinadamente. (p.86) O jogo multicolor se enfatiza pelo pronome reflexivo se, que
tambm determina a dana e sons fluidos das bolas personificadas.
Num ambiente quase onrico, o interesse por Vitorino, o dono de taco mgico,
inexorvel: Aquela fala diferente mandava como nunca vi. Picou-me aquela fala. Um
interesse pontudo pelo homem dos olhos sombreados. Pontudo definitivo. (p.86)
Um interesse pontudo por Vitorino lhe pica, ele est envenenado, envolvido na mgica
do jogo:
Pra mim, Vitorino abria uma dimenso nova. As mesas. O verde das mesas,
onde passeava sempre, estava em todas, a dolorosas brancas, bola que cai e
castiga, pois, o castigo vem a cavalo.
Para mim, moleque fantasiando coisas na cabea...
Um dia peguei no taco.
Joguei, joguei muito, levado pela mo de Vitorino, joguei demais. (p. 88)

Na sua vida opaca, uma nova dimenso, o verde esperana. Mas nada gratuito, a
branca pode castigar o jogo, a vida. As fantasias de menino so s para ele, j que para os
homens, o jogo srio, dolorido. Dentro de sua perspectiva onrica do jogo, prprio da sua

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idade, o vive como a superao da sua solido no novo bairro: jogava sem medo, era um
menino. A desproporo da sua altura para o jogo lhe rende o apelido:

Eu era baixinho como mame. Por isso, para as tacadas longas era preciso
um calo. Pois havia. Era um caixote de leite condensado que Vitorino
arrumou. Alcanando altura para tacadas eu via a mesa de outro jeito, eu
ganhava uma viso! Porque no se mostrasse meu jogo iludia, confundia,
desnorteava [...] As apostas contrrias iam por gua abaixo.
Porque me trepasse num caixote e porque j me chamassem Menino...
Menino do Caixote... Este nome corre as sinucas da baixa malandragem ....
(p. 89)

J transformado em mito, o seu nome avulta a sua habilidade nos tacos. Num jogo de
homens, um menino em cima de um caixote era um Menino, menino aumentado: Crescia,
crescia o meu jogo no tamanho novo do meu nome [...] O caixote arrastado para ali, para
alm, para as beiradas da mesa./ Minha vida ferveu. Ambientes, ambientes do joguinho. No
fundo, todos os mesmos e os dias tambm iguais. Meus olhos nas coisas. (p.89) Os olhos
aparecem como uma cmera e como se esta fosse os olhos dos personagens e o diretornarrador fosse dirigido por eles. Como na vida, ele busca na sua condio de homem um
ngulo melhor.

O ambiente que o instiga a ser homem d e tira (alegrias, castigos,

entusiasmo, dureza). J cedo conhece a dolorosa anttese da vida do joguinho: Meus olhos se
entristeciam, meus olhos gozavam. Mas havendo entusiasmo, minha vida ferveu. Conheci
vadios e vadias [...]. Aos quatorze, num cortio da Lapa de Baixo conheci a primeira mina.
Mulatinha, empregadinha, quente. (p.90) Homem o suficiente para o sexo, galinho de
briga, no jogo, baixava a crista diante da me chorosa: Umas coisas j me desgostavam.
Jogava escondido, est claro. Brigas em casa, choro de mame. Eu no levantava a crista no.
At baixava a cabea. (p.90)
O descompasso entre as regras do jogo da malandragem e os da sua me, o desacerto
entre sua idade, seu tamanho real e suas jogadas (atitudes) de homem, comeam a aparecer,

176

num dilogo com o personagem de Frio. O mundo da sinuca, da malandragem o desgosta

tambm:

Dureza, aquela vida: menino que estuda, que volta casa todos os
dias e que tem papai e tem mame. Tambm no era bom ser
menino do Caixote, dias largado nas mesas da boca do inferno,
considerado, bajulado, mando, cobra. Mas abastecendo meio mundo
e comendo sanduches, que sinuca ambiente da maior explorao.
Dava dinheiro a muito vadio, era a estia, gratificao que ganhador
d. D por dar, depois do jogo. Acontece que quem no d acaba mal.
No custa corriola atacar a gente l fora. (p. 91)
Nem a proteo familiar, aconchego de um lar, nem o desamparo da sinuca; nem cu,
nem inferno: ele equilibra-se num caixote, tambm um desajustado.
O jogo da vida desses que se ajeitam nas fissuras da sociedade sempre acontece sob
um irremedivel castigo: E eu ia aprendendo o joguinho castiga por princpio, castiga
sempre, na ida e na vinda e o jogo castiga. Ganhar ou perder, tanto faz. (p.92) Como viver, o
jogo da vida assim, um beco sem sada, idia que vai se desenvolvendo durante o livro,
gradativamente, at chegar na mais profunda e irremedivel marginalidade, em Malagueta,
Perus e Bacanao, cujos personagens so trs vagabundos, falidos.
O castigo vinha de todos os lados, da explorao da malandragem tristeza da sua
me, agora j resignada:

Mame me via chegar, a s vezes, fingia no ver. Depois, de mansinho, eu

me deitava. E depois vinha ela e eu fingia dormir. Ela sabia que no estava
dormindo. Mas mame me ajeitava as cobertas e aquilo bulia comigo.
Porque ia para o seu canto, chorosa.
Mame coitadinha. (p. 92)

O amor de me ultrapassa qualquer expectativa. Sonado, acabado, sentia o afago e a

proteo incondicional simbolizada pelas cobertas ajeitadas. A tenso entre ao (menino) e

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reao (me), vai aumentando na narrativa, assim como a busca de identidade do menino
mido de quatorze anos:

Larguei uma, larguei duas, larguei muitas vezes o joguinho.

Entrava nos eixos. No colgio melhorava, tornava-me outro, me ajustava ao
meu nome. Vitorino arrumava um jogo bom, me vinha buscar. Eu
desguiando, resistia. Ele dando em cima. Se papai estava fora, eu acabava
na mesa. Tornava mesa com fome das bolas, e era uma piranha, um
relgio, um brbaro. Jogando como sabia.
Essas reaparies viravam boato, corriam os sales, exageravam um
Menino do Caixote como nunca fui. (p.92-3)

O sujeito no mais o menino, so as reaparies, que corriam sales; a identidade

dele se perde no mito Menino. Ele no suporta mais a explorao de Vitorino, no se ajeita
mais ao apelido. Pra de jogar trs meses, mas Vitorino, com sua fala camarada, o convence
de aceitar o pedido de revanche de Tiririca, um grande taco:

Mas era um grande taco. Perdendo que era grande. Mineiro, mulato,
teimoso, tanta manha, quanta fibra. Um brigador. Um dos poucos que
conheci com um estilo de jogo. Bonito, com puxadas, com efeitos, com um
domnio da branca! Classe. Joguinho certo, batida de relgio, aparato,
fantasia, cadncia, combinao, tacada de feliz acabamento! A sua fora
eram as forras. Os revides em grande estilo. Porque para Tiririca tanto fazia
jogar uma hora, doze horas ou dois dias. O homem ficava verde na mesa,
curtia sono e curtia fome, mas no dava o gosto. (p. 93)

A descrio da ginga de Tiririca chega numa escrita tambm cadenciada, que revela o
domnio da branca, por parte do escritor, pois seu jogo potico nunca cai no preciosismo da
linguagem. Menino ento rendido pela catrtica beleza do jogo:

Tiririca. A conversa j mudou, o malandro em So Paulo, querendo

jogo comigo, aquilo me envaidecia... Tiririca me procurando.
[...]
No nibus uma coisa ia comigo, era o ltimo, perdesse ou ganhasse,
bem falando, eu no queria nem jogar, ia s tirar uma cisma, quebrar
Tiririca duma vez, acabar com a conversa, no por mim, que eu no
queria jogo. Mas pelo gosto de Vitorino, da curriola, no sabia. (p.
94)

178

Ele no sabe o motivo real daquele ltimo jogo, s sabe que quer quebrar, acabar,
com o resto da malandragem que nunca lhe coube direito, afinal tem uma me que o ama e o
seu amor o puxa dali, determina sua escolha: Prometera voltar a casa para o almoo. Claro
que voltaria. Tiririca era duro, eu sabia. Deix-lo. Eu lhe quebraria a fibra. Fibra, orgulho,
teima mandaria tudo para a casa do diabo. J havia mandada uma vez. (p.95)
Fibra, orgulho, teima, liquidando isso, na vida do joguinho no restaria mais nada. A
lembrana da me chorosa o fazia querer purificar-se daquilo, daquela chateao do joguinho
sujo:

Uma e meia no relgio do bar e eu pensei em mame. Ali rodando a mesa, o

caixote para aqui, para ali, como as horas voavam.
Comeamos, por fim, as partidas de um conto.
Fui ao mictrio, urinei, lavei a cara. Lavando aos poucos, molhando as
plpebras, deixando a gua escorrer. Pensei com esperana em liquidar logo
aquele jogo; mame estaria esperando. (p. 96)

necessrio agora sublinhar como a semntica do espao se organiza, como toda

semntica, segundo um ritmo binrio. O lugar privilegiado, no texto, construdo contra tudo
o que no ele, como o momento de xtase contra o resto da durao. Quanto mais tempo
passa, quanto mais pensa em sua me, mais fora para se livrar do mito e da mscara
incmoda de menino aumentado. A metfora da purificao, do retorno a si mesmo, tal qual
em Frio, se presentifica definitivamente no gesto de urinar, pr para fora as impurezas do seu
eu e na limpeza gradativa do rosto, como se lentamente tirasse uma mscara. Quer liquidar o
jogo de sinuca como quem quer comear outro, o jogo do amor maternal. H um paralelismo
entre a esperana do menino e a da me. Finalmente eles esto em sintonia. A tenso quase
resolvida.
Triunfante, ele ganha o jogo e tem uma viso abrupta, determinando tudo:

179

O jogo acabou. Primeira discusso em torno da mesa, gabos, trocas de

dinheiro.
Vinha chorosa de fazer d. Mame surgindo na cortina verde vinha
miudinha. No disse uma palavra, me ps a marmita na mo.
O seu almoo.(p. 98)

A mudana sbita, tambm na narrao, marca a surpresa do amor incondicional que o

toca definitivamente. Ao surgir na cortina verde, a imagem da me parece gradualmente, pelo
uso do gerndio, ir transpondo o verde da mesa, simbolizada por uma cortina que separa a
fantasia da realidade, como o palco, do publico. Surge trazendo o alimento mais esperado: o
amor. O choro do menino incontrolvel, porque smbolo da expurgao: E uma coisa
crescendo na garganta, crescendo, a boca no agentava mais. Ia chorar, no tinha jeito. A
descrio do choro de forma processual causa a tenso necessria, pela repetio do gerndio
e das nasais, para a exploso da imagem. Depois de tirada a mscara, o menino precisa limpar
os olhos:

O choro j serenando, baixo sem os soluos. Mas era preciso limpar os

olhos para ver as coisas direito. Pensei, um infinito de coisas batucaram a
cabea... Taco batido por mim. E agora mame me trazendo almoo...
Eu ganhava aquilo? Um brao me puxou.
Me deixa. (p. 98)

Ele escolhe a leveza de ser filho secura de ser jogador de sinuca - menino apenas:
Larguei as coisas e fui saindo. Depois a rua, mame ia l em cima. Ningum
precisava dizer que aquilo era um domingo... Havia namoros, havia vozes e
havia brinquedos na rua, mas eu no olhava. Apertei meu passo, apertei,
apertando, chispei. Ia quase chegando.
Nossas mos se acharam. Ns nos olhamos, no dissemos nada. E fomos
subindo a rua. (p. 99)

Passada a cortina, volta para a sua realidade de menino, num passo arrastado,
dolorido. No era fcil deixar a camaradagem do jogo, mas tambm no era fcil agentar sua
explorao. O amor pela me o empurrava, tinha pressa em se reconstituir. Filho e me
perdidos um do outro, acham-se, as mos se acharam. Eles, ao subirem a rua ascendem aos

180

seus papis. Mais uma vez, e agora para sempre, as diferenas entre a me e ele so resolvidas
num lirismo despido, enternecedor.
Podemos, portanto, visualizar nessa narrativa a marca essencial da expresso potica
que a universalidade e a totalidade, pois alm da sua estrutura rtmica, exterioriza afetos e
sentimentos atravs de suas imagens.

181

4.9 Malagueta, Perus e Bacanao

Fotografei voc na minha Roleiflex.

Revelou-se a sua enorme ingratido.
(Joo Gilberto)
Uma histria que traz trs vagabundos num conluio para o joguinho no pareceria
essencial no fosse a poesia das malhas do texto que desfila a triste metfora cadenciada da
malandragem: o jogo de sinuca e o jogo de vida se entrelaam numa ginga em que a
sobrevivncia a msica de fundo. Esse ritmo, que se liga com driblar a vida para sobreviver,
j se evidencia na primeira frase da narrativa: O engraxate batucou na caixa mostrando que
era o fim. (p.101) Os batuques na caixa, que iniciam fortes com as consoantes impactantes e
decrescem em nasais, alm da construo ambgua da frase, prenunciam de chofre o fim. A
partir de um espao inferior que o do engraxate, ascendem passando por vrias localidades:
Lapa, gua Branca, Barra Funda, Cidade, Pinheiros, terminando numa linha que descende ao
ponto inicial, a prpria Lapa. Alm do verbo batucar, outros verbos, j no incio, pegam o
leitor pela mo e o convidam a uma dana inusitada, a uma movimentao no mundo que une
arte e vida:

O engraxate batucou na caixa mostrando que era o fim.

Bacanao se levantou, estirou uma nota ao menino. Os olhos danaram no
brilho dos sapatos, foram para as cortinas verdes.
Vestido de branco, com macio rebolado, Bacanao se chegou:
Ol, meu parceirinho! Est a jogo ou est a passeio? (p.101)

A movimentao cadenciada do malandro, mais malandro dos trs, se desenha em

perodos cujas ondas sonoras so determinadas pela alternncia do [a] e [o], das nasais e as
consoantes impactantes, o sibilar macio do [s], alguns [i] que salpicam a frase de elegncia e

182

malcia, encontradas na escolha verbal: batucou, mostrando, levantou, estirou,

danaram, foram, rebolado, se chegou.
Com o dilogo escasso o corpo que fala e canta e dana: O menino Perus encolheuse no bluso de couro. Os dedos de Bacanao indo, vindo, atiando. Desafiavam. / Est a
jogo ou a passeio?. (p.101) Perus se encontra fora do ritmo da malandragem, porque no se
sabe assim; encolhe-se diante do ir e vir dos dedos de Bacanao, que atiam e desafiam. O
menino, durante todo o percurso dos trs, o que vai estar mais desconfortvel na sua
sensibilidade em choque com um jogo que requer dissimulao, esperteza e anulao das
frescuras do corao. A pergunta insistente de Bacanao denota uma resposta que no vem,
um silncio, uma recusa sensvel a uma vida que no cabe nos seus modos, no seu sentimento
do mundo. A pergunta tambm carrega o sentido do jogo no submundo, quando o conectivo
ou preestabelece o jogo como o contrrio de passeio. O jogo o trabalho de quem no
sabe fazer nada, ironicamente anlogo ao mundo fora das margens. , portanto, um jogo que
requer competio e resistncia, pressupondo perdedores e predadores, desmistificando a
viso estereotipada que a burguesia tem do jogo e da vida da malandragem. As regras so
anlogas nos dois mundos, o que os difere so os motivos, pois de um lado tem-se o desejo de
sobreviver, do outro, a explorao para viver.
O conluio dos trs no a passeio e da todas as conseqncias de uma empreitada
comprida e custosa, cujo percurso bem desenhado pelos nomes dos lugares e seus percalos
d a dimenso de uma vida inteira de excluso. Os trs tm as trs idades: Perus, menino,
Bacanao, maduro e Malagueta, velho. O percurso de idades nomeadas, a metfora de todas
as vidas da boca do lixo trazem o nome de um caminho existencial falido, j na sua gnese.
Perus, que segue a mesma linha da infncia interditada de Menino do Caixote e de Nego,
todo ele recusa. Seu corpo fala do seu sentimento oprimido, da angustiada inrcia:

183

Calado. O anelo luzia no dedo do outro e o apequenava, largava-o de olhos

baixos, desenxabido. O menino Perus chutou para longe uma ponta de
cigarro, arreou no banco lateral. Trs dedos enfiaram-se nos cabelos.
Qu nada! Tou quebrado, meu os dedos voltaram a descansar nos
joelhos. (p. 101-2)

Perus a representao da inocncia perdida por Malagueta e Bacanao, pois carrega

um lirismo ingnuo. O ponto final que estanca um nico vocbulo, calado, propicia o
transbordamento do silncio, o seu corpo fala da sua sensibilidade reprimida. Esse recurso, de
isolar frase de um s vocbulo, uma das marcas do estilo joantoniano que procura expandir
em um nico significante suas vrias possibilidades significativas. A anttese do mesmo modo
corrobora a fragilidade de Perus: o anel, aumentado pelo seu brilho e por toda conotao de
poder que ele encerra, provoca a diminuio do seu ser. Toda a movimentao cadenciada e
animada de Bacanao contrape-se aos olhos baixos de Perus, desenxabido, arreado. A
imagem minimalista dos trs dedos enfiando-se nos cabelos desconecta o sujeito da ao,
revelando-o paradoxalmente inerte, em oposio a Bacanao que o sujeito da sua ao. O
anelo brilha para o menino apequenado, como a representao de um fascnio pelo mundo da
malandragem, mas do qual no se sente apto a participar. inadequado, desencontrado de si e
do mundo em que vive.
Nessa narrativa, em que linguagem oral e escrita tm uma confluncia levadas s
ltimas conseqncias, a poesia inexorvel, confirmando a viso joantoniana de que a
linguagem desse estrato da sociedade j , no seu acontecimento, potica, uma prtica
estilstica. Nessa linha quase invisvel entre a oralidade e a escrita, a poesia incontrolvel.
Os fatos estilsticos, nessa obra, revelam um processo que poderia figurar apenas como
transposio, no fosse a perspiccia de Joo Antnio em captar a organicidade potica do
falado no escrito.

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O encontro de Perus e Bacanao acaba num inevitvel conluio, pois inexorvel a

vida, a fome, a sobrevivncia. Para dar contorno tica dessa relao to inusitada para o
leitor, Joo Antnio d nfase comparao:

Avistavam-se todas as tardes, acordados h pouco ou apenas mal dormidos.

Dois tacos conhecidos e um amigo do outro no pretendem desacato srio.
Os desafios goram, desembocam num bom entendimento. Perus e
Bacanao, de ordinrio, acabavam scios e partiam. Ento, conluiados, nem
queriam saber se estavam certos ou errados. Funcionavam como parelha
fortssima, como brbaros, como relgios. Piranhas. Lapa, Pompia, Pinheiros, gua Branca... Ou em qualquer muquinfo por a, porque todo muquinfo
muquinfo, quando se joga o joguinho e se est com a fome. Negaa,
marmelo, trapaa, quando iam os dois. Um, o martelo; o outro era o cabo.
(p.102)

Tambm a metonmia, dois tacos, reafirma a identificao dos dois malandros e

estabelece o pacto narrativo da metfora da vida destes a partir do jogo de sinuca. A relao
s existe por uma ambigidade, que indistingue ofensas de camaradagem, brigas de
brincadeiras. Seja por malandragem, negaa do joguinho, picardia, com aparente
iminncia de lutas que eles se encontram e cumprimentam, pressagiando um conluio que pode
se quebrar. Tal comportamento parece fazer deles camalees, que nessa dubiedade da relao
se camuflam em prol da sobrevivncia, determinada desde sempre por essa habilidade. Ao
derrubar o mito do jeitinho que tudo contorna, Joo Antnio apresenta-nos seres humanos
multifacetados e conseqentemente sem sada. No h jeitinho para os marginalizados, que
exaustivamente se camuflam, numa tentativa de esconder de si a prpria dor.
Num cenrio em que os conceitos so subvertidos, brincadeira parecendo luta e vice e
versa, o sofrimento tem cara de malandragem, risinho safado. O aspecto ambguo da vida
marginal a base mesma da sobrevivncia, de uma adequao cuja educao sentimental
ensina que preciso no demonstrar para tentar no sentir e preciso no sentir para resistir.
Num mundo dividido entre os otrios e os merdunchos, que margem dependem da
trapaa em relao aos primeiros, o dinheiro o personagem principal, pois animado pela

185

importncia que tem no desenrolar de toda a histria: Sem dinheiro, o maior malandro cai do
cavalo e sofredor algum sai do buraco. (p.102)
Ironicamente a navalha em punho significa uma briga iminente ou um brincar, como
se a vida brincasse com eles, lhes lanando num limiar entre o que real e o que aparente. A
vida lhes conduz por uma brincadeira sarcstica na qual vence quem sobrevive melhor aos
perigos da malandragem, premiado quem sabe melhor rir safadamente da prpria desgraa:

Com a boca e com as pernas, indo e vindo e requebrando, se fazendo de

difceis, brincaram.
[...]
Do bolso traseiro da cala j veio aberta a navalha.
Entra, safado.
Perus estatelou, guardou-se no bluso de couro. O antebrao cobriu a cara,
os olhos firmaram.
A curriola calada.
Mas Bacanao sorriu, que aquilo era brincar.
[...]
E brincaram mais um tanto, que a vontade no passara. (p.103)

Joo Antnio amplia a metfora do ldico, trabalhada em Macunama com conotao

sexual, quando capta uma outra nuance, que no esta. As repeties do verbo brincar,
denota uma necessidade de auto-convencimento de que aquilo realmente era brincar, que
aquela vida s podia mesmo ser brincadeira (no real) e que por isso s podia ser possvel se
levada na brincadeira. Da a desmistificao da malandragem pela sua gnese. Quando se
aquietam, enquanto os otrios no surgem para o jogo bom, a curriola conversa, trazendo
tona um universo to outro de acontecimentos, que parecem fabulaes de uma vida
impossvel, onde moralismos e facilidades no cabem:

Duma feita se aquietaram, j no querendo mais nada. Suados, procuraram

o banco lateral, ajeitaram-se de pernas abertas. Jogar palitinho, contar
faanha ou casos com nomes de parceiros, conluios, atrapalhadas, tramias,
brigas, fugas, prises... Lembraram Sorocabana. (p. 104)

186

O espao marginal, no qual os personagens da obra se movimentam, sofre um tipo de

enquadramento, que os captura num zoom. Nesse trecho, por exemplo, a idia de pingente
se acirra num afunilamento absurdo, pois dentro da margem, lhes cabe um espao ainda mais
limitado: uma margem dentro da margem.
Lembrada a tica da sinuca num longo flash-back, sobre parcerias, dissimulaes e
respeito, o presente aparece-lhes como numa constatao assustada:

Mas a faanha se acabou e Sorocabana sumiu-lhes do pensamento. Tambm

o jogo de palitinho e os brinquedos de boca se sumiram. E falaram deles
mesmos, paroleiros, exagerando-se em vantagens; mas uma realidade boiou
e ficaram pequenos. O que lhes adiantava serem dois tacos, afiados para
partidas caras? Estavam quebrados, quebradinhos. (p.106)

Alm de fazer ver o espao margeado, o estilo de Joo Antnio consegue tambm dar
a dimenso apequenada dos seres que ali vivem. A realidade lhes seqestra a grandeza das
suas lembranas e lhes traz tona a pequenez do seu presente. Os verbos acabar e a
repetio de sumir do a noo da supresso, do seqestro de um plano, bem como a
expresso a realidade boiou figuram algo que emerge implacvel. O advrbio pequeno
une o momento de fragilidade que sempre entrecorta a pose de malandro apequenado frente
tamanha realidade. Perante seu mundo ele frgil. Tal realidade enfatizada numa gradao
diminutiva, quebrados, quebradinhos, que exclui qualquer tom paternalizante, numa criao
afetiva da imagem, deixando vir tona a vulnerabilidade dos personagens.
Joo Antnio vai revelando uma faixa da populao pelo seu cotidiano contrastante,
suas experincias so um tatear na escurido, que conjugam ironicamente dissimulaes
externas e principalmente internas, de uma vida que se segura nesse laivo de possibilidade.
No toa que Malagueta, Perus e Bacanao teria outro nome: Aluados e cinzentos.
Parceiros tingidos pela cor negra da noite seriam suavizados, num cinza, pela luz da lua. Do
ttulo anterior restou, ento, apenas o tom lgubre, pictrico.

187

Apesar de cinzento, Bacanao v toda aquela chateao de fora, no se considera um

coi e por isso ri daquilo:
Bacanao foi para a porta do bar.
[...]
Bacanao sorri. O pedido gritado da cega que pede esmolas. Gritado,
exigindo. A menina chora, quer sorvete de palito, no quer saber se a me
ofega entre pacotes. Bacanao sorri.
[...]
Alguns estenderam seus panos ordinrios no cho, onde um mundo de
quinquilharias se amontoam. E preos, ofertas, pedidos sobem numa voz s.
Bacanao sorri.
[...]
A moa novinha aperta um guarda-chuva, esfrega qualquer coisa com os
ps, os olhos nos sapatos, encabulados. Bacanao sorri. (p.106-7)

Esse sorriso que tudo atravessa, numa resistncia imprescindvel por outro lado a
alegria de estar livre, longe da mquina capitalista que fatiga quem participa dela. O sorriso de
Bacanao , ao mesmo tempo, sua glria e o seu despeito, ser marginalizado o liberta na
mesma medida em que o aprisiona em precariedades:

H espaos em que o grito da cega esmoleira domina. Aquela, no entanto,

se defende com inteligncia, como fazem os meninos jornaleiros, os
engraxates e os mascates. Com inteligncia. No andam como cois
apertando-se nas ruas por causa de dinheiro... (p. 107)

Essa certeza no dura muito tempo e o sorriso d lugar tristeza: Perus e Bacanao
entristeciam no banco lateral. Quebrados, quebradinhos. O menino Perus repetia cigarros
fornecidos por Bacanao e o mulato espiando mesas, abespinhado. (p.108) O jogo no
chegava, porque os otrios no apareciam e o refro de uma msica triste se repete:
Quebrados, quebradinhos. A monotonia dos nimos se expressam pelas nasais e pelos [o],
pela marcao lenta e constante dos verbos: entristeciam, repetia, espiando.
Bacanao, abespinhado e Perus, encabulado o quadro pintado com manchas de
tristezas e perplexidades, cuja intensidade dada pela sinonmia e variedade de verbos de
mesmo sentido que alongam o clamor e salienta a falta de perspectiva em seus vrios matizes:

188

Perus, encabulado. Onde andariam os trouxas, os cois sem sorte, que o salo no tinha
jogo? Por que era assim, assim, sempre? Uma oportunidade no vinha, demorava, chateava,
aborrecia. Os castigos vinham depressinha, no demoravam no, arrasavam, vinham
montados a cavalo. (p.109) nesse cenrio de fome (a comida depende da sinuca), desnimo
e indignao que aparece Malagueta figurando em escombros, pressagiando o destino dos
outros dois, visto que era o mais velho:

Sete horas.
Capiongo e meio nu, como sempre meio bbado, Malagueta apareceu. No
pescoo imundo trazia amarrado um leno de cores, descorado; da manga
estropiada do palet balanavam-se algumas tiras escuras de pano. (p. 109)

A descrio eloqente da imagem de Bacanao se desconstri com chegada de

Malagueta, pois revela o destino a que est fadado o malandro. Comprova-se, ento, que no
se chega velhice sem perder as roupas branqussimas, os cabelos engomados, os sapatos
brilhantes, o anelo que impe respeito, enfim, a dignidade. Malagueta s farrapos.
Completa-se, assim, a trade: em Malagueta, o desamparo da velhice, em Bacanao, a
arrogncia da experincia, em Perus, o exlio uterino. Esse degredo intensificado por uma
imagem recorrente: O menino Perus encolheu-se no bluso de couro; Perus estatelou,
guardou-se no bluso de couro; A anuncia de Perus foi choca, encolheu-se timidamente no
bluso de couro. Ele encolher-se sob uma pele que o protege por momentos fugazes. um
abrigo necessrio para no expor tanto sua sensibilidade imanente.
O ritmo da narrativa vai dando as notas do sensvel da malandragem: de alegria em
tom menor, cantada pelas fantasias, empolgaes passageiras e de fome, desolao num
grave-agudo que toma todo o espao como o grito da esmoleira cega. Rarefeitos e fugidios
so os prazeres da curriola:

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Malagueta propunha-lhes o conluio fantasiando grandezas. Claro que se

arrumariam, eram firmes nas tacadas e davam muito juzo. Se Bacanao os
chefiasse...
O malandro limpou o palet. Ouvira os gabos sem interesse. Mas aquela
conversa de os conduzir, dando cartas e jogando de mo, era conversa da
boa. Na mo bem manicurada, que viajava do queixo ao bolso, luzia o
chuveiro, anelo de ouro branco e pedras para mais de trinta contos, que s
rufio pode usar. (p.111)

O movimento do pensamento e das aes de Bacanao segue um mesmo compasso,

mas essa harmonia imediatamente destoa:

Aquela conversa era da boa. Mas no se entreteve. Cortou:

P-p-p... p-r-p-p no interessa, velho, Cad a grana?
Malagueta esfriou, perdeu num timo o alegre rebolado . Andava tudo ruim
e ele com a fome. (p.111)

A realidade inexorvel de arruinados vem de imediato no texto, pela adversativa

mas. O verbo cortar introduz a ciso na sintonia entre fantasia e a realidade, que se deixa
ouvir na onomatopia. E esse descompasso se prolonga numa negatividade encerrada nos
vocbulos: esfriou, perdeu, ruim, que se condensa na fome, definida para alm de um
estado, por meio do artigo a. Tal procedimento acaba por personificar a fome numa
companhia malquista, que abre a fissura entre o real e o imaginado. Assim, os verbos
cortou, esfriou, perdeu do gradativamente a noo dessa falncia, que traz de volta o
compasso unssono entre ao e pensamento. Perdido o rebolado alegre,

Estavam os trs quebrados, quebradinhos. Mas imaginavam marotagem,

conluios, faanhas, brigas, fugas, prises retratos no jornal e todo o resto,
safadezas, tramias, arrego, bem-humorados com caguetes, trampolinagens,
armaes de jogo que lhes dariam um tufo de dinheiro; patres caros aos
quais fariam marmelo, traio; imaginavam jogos caros, parcerinhos fceis,
que deixariam falidos, de pernas para o ar. E em pensamento funcionavam.
(p.111-2)

Essa construo em que realidade e fantasia carregam respectivamente frustrao e

realidade, num mesmo perodo e em toda narrativa como a estrutura mesma da histria,

190

empreende a crtica de que aquela vida s possvel em pensamento. A repetio do vocbulo

imaginar intensifica o avesso da realidade para destac-la.
Na gua Branca comea o jogo de sinuca ou de vida, onde Um homem quebra o
outro comendo-o pela perna, correndo por dentro dele. (p.114) Essa imagem antropofgica
d a dimenso da luta naquele territrio, em que um adversrio pode afetar o outro nas suas
entranhas. No poderia ser mais irnico o nome do lugar onde tudo isso acontece, onde a vida
ferve:

Corria no Joana dArc a roda do jogo de vida...

[...]
Fervia na Joana dArc o jogo triste de vida.
[...]
Corria no Joana dArc o triste jogo de vida. (p. 113-4)

Os verbos correr, ferver, crescem com as coordenadas que agilizam o discurso e

definem o clima, trazendo a ebulio de vida daquele ambiente. possvel ouvir as vozes, os
xingamentos, as trapaas. Um bolo onde tudo se mistura e o refro a sua forma final, o
resumo de tudo, que entrecorta a narrativa com uma voz que organiza o caos numa
constatao: Esse triste jogo de vida. Nessa expresso tambm est uma das perspccias
estilsticas do escritor, pois o uso da preposio de ao invs de da funda definitivamente a
relao metafrica entre jogo de sinuca e jogo de vida, que est na estrutura profunda da
narrativa.
So oito pginas de narrativa sobre o jogo, amarrando esperanas e dissimulaes: E
os olhos malandros dos trs se encontraram, se riram, se ajustaram, gozosamente, na sintonia
de um conluio que nasceu dissimulado. (p.117) Capitus da boca do lixo, so os olhos dos
personagens que tomam a cena, chegam a uma sintonia que vai se fazendo num crescente pela
posio e significado dos verbos, todos seguidos da partcula se, uma teia de palavra que
amarra o conluio e chega ao clmax do jogo, da satisfao.

191

uma linguagem que negaceia com o leitor, fisgando-o para dentro de uma charla
que tem um ritmo de frases puxando outra, num arranjo gil: Bacanao sorria. Funcionavam
direitinho, sem supetes, eram tacos de verdade, nascidos para trapacear. Arranjo bom.
Malagueta defendendo, o menino Perus se atirando, o entendimento se afinando, certo como
um relgio. (p.118) Os gerndios propiciam a noo de um contnuo funcionamento e a
naturalidade deles se d pelas nasais, precedidas das impactantes que formam o som dos
tacos. Essa combinao transforma-os metonimicamente em tacos naturais, nascidos para a
trapaa: As tacadas eram lentas, o joguinho arrastado, encrencado, sem-vergonha. (p.118)
Desconfiado do conluio, Bacanao dissimula: Velho, o jogo jogado. Calhou. O
menino um atirador e est com a mala da sorte - sua palavra valia, que vinha de fora, como
torcedor. O menino emboca, emboca, manda tudo pras cabeceiras. Inspirao. Se daqui a
pouco ele tropica: fica torto, tortinho. (p.121) A safadeza funciona e Perus trabalhou,
embocou, quebrou a bola do prprio Malagueta. (p.121) Os trechos so todo movimento e
sonoridade tanto pela abundncia de verbos, pela pontuao estratgica que delineia a ao,
quanto pelas consoantes [t], [b], [q], [p] que deixam ouvir tal ao. Aqui, como em todo o
texto, as imagens so vivas como no impressionismo.
Nessa frase: Trs mil em notas midas Perus esticou no pano verde, mos tremiam,
desamassavam, retiravam notas da caapa, (p.122) a inverso sinttica da primeira orao
estica a leitura num flego comprido, o que d o acompanhamento exato da ao de Perus,
alm de colocar a quantia do dinheiro em primeiro plano, dando a nfase necessria que esse
personagem to abstrato e fugidio tem nessa histria. Os verbos que seguem separados por
vrgulas e numa seqncia inversa ao lgica, ou seja, a descrio dentro da descrio da
tremedeira, formata o descompasso da mistura entre euforia, tenso e fome. Os verbos que
seguem separados por vrgulas, sinalizando a seqncia da ao, guarda uma inverso

192

daqueles, se pensados numa ordem lgica (retiravam, desamassavam), enfatizando o

descompasso da sua atitude trmula, que mistura as sensaes: euforia, receio, fome.

O boteco era um, duma fileira de botecos. Pequenino, imundo, mais escuro
e descorado, quela hora, zoeira das moscas. Mas havia televiso
apresentando luta livre e Bacanao se ajeitou no tamborete. Perus pediu caf
com leite.
O velho Malagueta encostou-se porta do botequim.
Os ombros caram, a cabea pendeu para o azulejo e assim torto, o velho
ficava menor do que era. Enterrou as mos nos bolsos. Seus olhos alm
divisaram avenidas que se estendiam, desciam e desembocavam todas no
viaduto por onde os trs haviam passado. Haviam andado na noite quente!
Bilhar aps bilhar, namoraram mesas, mediram, estudaram jogos
lentamente. No falavam no. Picava-lhes em silncio, quieto mas roendo,
um sentimento preso, e crispados, um j media o outro. Iam juntos, mas de
conduta mudada e bem dizendo, j no marchavam em conluio. Bacanao,
mais patife, resmungava aporrinhaes, lacrava-lhes na cara que a vida na
gua Branca poderia ter rendido mais. Espezinhava. E aquela tenso ia
ficando grande. No cuidassem, viria a provocao sria, acabariam se
atracando e se pegariam no joguinho um correndo por dentro do outro
na continuao um comeria o outro pela perna. (p.123)

Na medida em que os personagens se afundam na noite, a rispidez e a hostilidade do

espao se avultam, com isso tem-se, ento, a insero dos protagonistas em uma animalizao
absurda, pois, por meio da violncia espacial, o conluio, instncia at ento indiscutvel, passa
a se fragilizar. Sendo assim, a partir do embate que se d entre os personagens e o espao,
agora, por meio de uma internalizao da luta, o inimigo se materializa no outro, se
manifestando numa metfora antropofgica. Essa selvageria internalizada se mostra at no
estilo no uso das impactantes [p], [t], [q] e pelas sonoras [s], [r].
Na medida em que os trs caminham noite adentro, o espao no qual transitam se torna
mais rspido, se avultando num crescente absoluto. Em contrapartida, os personagens so
relegados a uma categoria inferior, pois, em conseqncia do embate, at o conluio que se
estabeleceu entre eles colocado prova. Dessa forma, o escritor desconstri a temtica
desenvolvida: h o conluio depois a rivalidade. o universo e a tica da malandragem, onde

193

se encerra sobrevivncia e contestao dessa convivncia. O conflito est tanto no grupo

quanto fora dele:

Mas era uma noite de sbado e houve outros lados por onde passaram,
apequenados e tristes.
Vai-e-vem gostoso dos chinelos bons de pessoas sentadas balanavam-se
nas caladas, descansando.
Com suas ruas limpas e iluminadas e carros de preo e namorados
namorando-se, roupas todo-dia domingueiras aquela gente bem dormida,
bem vestida e tranquila dos lados bons das residncias da gua Branca e
dos comeos das Perdizes. Moos passavam sorrindo, fortes e limpos, nos
bate-papos da noite quente. Quando em quando, saltitava o bulcio dos
meninos com patins, bicicletas, brinquedos caros e coloridos.
Aqueles viviam. Malagueta, Perus e Bacanao, ali desencontrados. O
movimento e o rumor os machucava, os tocava dali. No pertenciam quela
gente banhada e distrada, ali se embaraavam. Eram trs vagabundos,
viradores, sem eira, nem beira. Sofredores. Se gramassem atrs do dinheiro,
indo e vindo e rebolando, se enfrentassem o fogo do joguinho, se
evolussem malandragens, se encarassem a polcia e a abastecessem, se se
atilassem teriam o de comer e o de vestir no dia seguinte; se dessem azar, se
tropicassem nas viraes ningum lhes daria a mnima colher de ch
curtissem sono e fome e cadeia.
Um sentimento comum unia os trs, os empurrava. No eram dali. Deviam
andar. Tocassem. (p. 124)

Em contrapartida ao espao do qual so oriundos, o ambiente dos mais abastados

descrito de forma extremamente antagnica. A fraseologia usada harmoniosa e tranqila,
explicitando uma viso clara e positiva. Nesse trecho, o tom lgubre e a necessidade de
movimentao so substitudos por um colorido ameno no qual as pessoas se fixam, j que a
busca, caracterstica preponderante dos merdunchos no necessria. Os ricos no precisam
se movimentar para subsistir. Esse aspecto claro e a tranqilidade de seus habitantes
conseguido a partir da utilizao da vogal [a] e das consoantes [m], [n], respectivamente, o
que refora a idia de prazer e felicidade daqueles. O trecho que segue esse iniciado por um
pronome demonstrativo aqueles, sinalizando a separao social entre os protagonistas que
se movimentam numa busca cheia de percalos e os ricos que seguem lnguidos na sua vida
abastada. Entre os pargrafos h uma diferena grandiosa de atmosfera, os dois primeiros
denotam algo luminoso e tranqilo, o terceiro tem um timbre lgubre e difuso. No trato

194

estilstico a diferena se confirma num claro e escuro que se desenha na fluidez do [a] que
tudo ameniza, alm da secura cortante dos [t], [p], [r] que relega o carter de intrusos.
Nesse exlio, a nica aproximao possvel da sua humanidade com um cachorro:

Veio o vira-lata pela rua de terra. Diante do velho parou, empinou o

focinho, os olhos tranqilos esperavam algum movimento de Malagueta. O
velho olhava para o cho. O cachorro o olhava. O velho no sacou as mos
dos bolsos, e ento, o cachorro se foi a cheirar coisas do caminho. Virou-se
acol, procurou o velho com os olhos. Nada. Prosseguiu sua busca, na rua, a
fua nas coisas que esperava ser alimento e que a luz to parca abrangia
mal. De tanto em tanto, voltava-se, esperava, uma iluso na cabecinha suja,
de novo enviava os olhos suplicantes. O velho olhando o cachorro.
Engraado tambm ele era um virador. Um sofredor, um p-de-chinelo,
como o cachorro. Iguaizinhos. Seu dia de virao e de procura. Nenhuma
facilidade, ningum que lhe desse a menor colher de ch. Tentou golpe,
tentou furto, esmola tentou, que mendigar era a ltima das viraes em que
o velho se defendia. (p. 125)

Um espera do outro o que no tem e assim nivelam-se na precariedade. Essa

aproximao se d por uma dupla metamorfose: as imagens, sobrepostas, penetram uma na
outra, provocando um efeito de espelho, que se encerra no advrbio Iguaizinhos. Ambos se
encontram envoltos pelo colorido especfico da terra, pela pouca luz. A fome os torna
cmplices, pois do cho vem a subsistncia de ambos, que se deixa ouvir pelos barulhos dos
sacos de lixo nas sibilantes e nos dgrafos [lh] e [ch]. Malagueta constata sua humanidade
precria dada a sua identificao com o animal:

Trabalhava no cho. Estirar-se, arregaar as calas, expor o inchao que ia

comeando nas pernas encardidas. O sapato furado expunha barro. O sapato
tinha os saltos comidos de todo. Dando sorte e com sossego, mas com muita
picardia, cara de pau e mo estendida, pingava alguma grana. J se ganhava,
ta meu Bom Jesus de Pirapora! Da mida saa para a grada e ia se bater l
na sinuca. (p.126)

A identificao entre os dois se reitera na ausncia do sujeito do verbo trabalhar,

assinalando uma ambigidade referencial. Nos perodos que se seguem revela-se a adeso do

195

personagem ao cho, pois o sapato que poderia diferenci-lo do cachorro e separ-lo do cho,
est rente, expe barro e, ao contrrio, deixa-o mais em contato, o aprisionando.
Joo Antnio, por meio de descries impressionistas, que no objetivam a fotografia
do real, recria o olhar do personagem a partir de um mapeamento disforme do todo imprimido
por este, ou seja, o olhar do seu personagem recria o mundo. Ele no trabalha na
representao da realidade, mas na construo lingstica e expressiva da realidade a partir da
sua subjetividade: Quando escrevo, sou mais dirigido que diretor, afirma, as palavras
puxando palavras que, se no extraviam expressam, provocam o seu oposto, isto ,
chamuscam a figurao com impresso da realidade. (ANTNIO, s/d) Essa mediao
subtrada do impressionismo, que no quer representar a realidade, mas sugerir o real por
meio das sensaes, manchando-o no seu delineamento.
Na obra de Joo Antnio, a cor e o volume das pequenas coisas s chegam ao texto
pelo esforo da ateno sensvel que se transforma nas mos do escritor num desafio de
expresso, impulsionado por uma ambio legtima de querer trazer para o texto uma
palpitao emprestada da realidade:

Uma, duas, trs, mil luzes na Avenida So Joo!

[...]
Perus nem falava, nem ouvia, nem pensava nos joguinhos de Vila Alpina;
longe estava a contar as luzes da avenida, onde bondes passavam rangendo
e autos cortavam firmes como tiros. Era costume do menino enumerar
coisas. Sabia, por exemplo, quantas bolas cinco fulano embocou em tal
partida, quantos bondes Casa Verde passaram em meia hora. Os luminosos
se apagavam, se acendiam, se apagavam, um, dois, um... Aquele exerccio
o distraa.(p. 127)

Os contrastes que a luz pode oferecer noite se do num chiaro-scuro, que capta
nuances de um interno-externo encobertos e descobertos por um foco luminoso profcuo. Ao
contrrio do sentido positivo que a luz detm, Joo Antnio faz vir tona a tonalidade

196

negativa que aquela paradoxalmente conserva, pois lanar luz nesse caso, desmistificar a
figura do malandro e, assim, descortinar sua fragilidade:

Malagueta, Perus e Bacanao faziam roda porta do Jeca, boteco da

concentrao maior de toda a malandragem, esquina da Ipiranga, fechanunca, boca do inferno. Olho aceso por toda a madrugada. L em cima, seu
luminoso apagava e acendia um caipira cachimbando.
Ali tudo ia bem, por fora. Ponto que vibrava e quem visse e no soubesse,
diria que eram, honestamente, um grupo de bomios folgados, ajeitados em
boa paz. Mas o misticismo da luz eltrica, de um mistrio como o deles, s
cobria solides constantes, vergonhas, carga represada de humilhao,
homens plidos se arrastando, pouco interessava se eram sapatos de quatro
contos, cada um com seu problema e sem sua soluo e com chope, batepapo, xcara retinindo caf, iam todos juntos, mas ilhados, recolhidos, como
martelo sem cabo. Nem era toa que aquela dona, criaturinha magra, mina
bem nova ainda, se apagou no tamborete do canto e trazia nos olhos uma
tristeza de cadela mansa... Quando a justa, perua preta-e-branca dos homens
da polcia roncava no asfalto, a verdade geral se punha na maioria dos
olhos. Lugar de vagabundo a Casa de Deteno. (p. 129)

A anttese do claro e do escuro encerra o choque entre o ser e o estar, entre o

julgamento e a realidade ntima e acaba por se configurar na estrutura mesma da narrativa,
que lana os trs nas veias noturnas, salpicadas de luzes adulteradas. Assim, o conluio, que
pode parecer formar uma fora una, esconde um exlio. Quando o autor utiliza a metfora do
martelo sem cabo para matizar tanto a fragilidade do malandro em grupo quanto sozinho, temse ento uma angstia imanente, um espinho na carne. O trecho revela um ser encurralado
entre a boca do inferno, o bar e a Casa de Deteno, ou seja, entre as privaes da noite e
a punio. A viso da sociedade de tornar invisvel tudo que a agride, ou seja, punir o ser
que est aqum da produo ou aceit-lo apenas como jocoso.
O campo de ao dos malandros est demarcado por uma tnue linha entre o claro e o
escuro, que os circunscreve numa obscuridade, relacionada a um l, que os mantm longe
do aqui, o espao dos que produzem:

Os trs sabiam que depois dos luminosos a cidade lhes daria restos e lixos.
S. E em pensamento divisavam as probabilidades em trs-quatro

197

muquinfos onde se arrumariam ou se entortariam o Americano da Rua

Amador Bueno, o Paratodos do Largo Santa Efignia, o Martinelli, o Ideal,
talvez o Taco de Ouro. . .
Travessia da Avenida So Joo, seguimento da Avenida Ipiranga. Entraram
pela Amador Bueno.
A rua estreita, escura. De um lado e do outro, falhas no calamento,
basbaques espiavam e malandros iam a perambular. (p. 131)

Eles sobrevivem nas fissuras do espao noturno, margeando seus prprios restos, o
que lhes sobra da sua humanidade. Essa imagem de degredo se coaduna com a frase
unimembre para ampliar a idia de restrio espacial, tanto quanto a de isolamento. Os vrios
lugares citados no servem como um destino plausvel, mas como caminhos que se bifurcam
numa busca deriva. Tal busca encerra, porm, uma tenso, entre o ser que deseja e o espao
que o tolhe.

O pano verde da mesa de sinuca tambm acolhe essa noo contextual de

selvageria:
Vem c, moleque!
Piranha esperava comida.
Mal entraram no Paratodos, deram com a voz do negro intimando Perus e o
brinquedo acabou-se, e tudo o mais se confundiu, ficou cinzento.
Escuro nas mesas, salo silente, tacos jogados, pontas de cigarros no cho.
Luz s no balco do Paratodos vaziinho, sem jogo, sem parceirinhos.
Aquele silncio esquisito de esporro que vai se dar.
Piranha esperava comida.
Vem c, moleque!
Piranha esperava. (p. 134)

Essa imagem selvagem transborda no paralelismo da metfora: Piranha esperava

comida. Ao entremear o texto, esse estribilho vem plasmar o clima hostil que se estabelece
entre as relaes de poder da ordem e da desordem.

Essa representao corta o espao

ldico, do qual estavam imbudos os personagens numa gradao confusa que cobre o
sentimento de cinza. A impresso da imagem de um desamparo, que se vislumbra pela
sensao de vazio obtida por meio da descrio semntica e pelo uso do diminutivo, somado
repetio do advrbio sem. A dupla ao do estribilho e da descrio do espao formam o
beco sem sada no qual se encontra Perus, colocando em cheque a tica do conluio:

198

Malagueta se continha mal e mal. A perturbao que o menino sofria era

muito comprida, larga e pesada. Uma purgao do capeta. Em que buraco
cair o coitado... E estava apagado, apagadinho, no falava um a.
Chumbado no cho feito poste de iluminao. Silveirinha? Um cadelo.
(p.137)

Revelada a densidade do sofrimento de Perus, a metfora que permeia toda a narrativa

reincide e desgua na metonmia da bola que cai. As reticncias que ampliam a metonmia e
configuram de sua fala e de sua movimentao frente a uma iminente derrocada. A imagem
boca do inferno evolui para purgao do capeta inserindo-os definitivamente no embate.
Esse se d em dois plos, concomitantemente, pois a estrutura narrativa promove um trnsito
livre da sinuca para vida e vice-versa.

Uma carga humilhada nos corpos, uma raiva trancada, a moral abaixo de
zero. Secos, apenas se olhavam, quando em quando, sem reclamaes.
Fazer o qu? Eram trs vagabundos e iam.
Uma porrada, fora uma porrada. O velho se adiantou, olhou os dois.
Emparelharam-se. Os olhares dos trs se acharam e Malagueta, Perus e
Bacanao pararam minutos. O silncio agora pesava, os trs olhavam-se,
com pena, palavra nenhuma.
L embaixo, no Vale, um auto roncou, firme, aproveitando a hora.
Havia um padecimento, doa, arrasava. (p.140)

Perdido o jogo, eles apenas iam, impossibilitados de qualquer expresso de revolta,

num aprisionamento pessoal. As palavras dispostas abruptamente, num estilo seco, emanam a
secura de qualquer sentimento bom. A mudez, por exemplo, se revela tambm nos interditos,
na potencializao do estilo telegrfico e posposio do pronome indefinido que recobre o
significante e o significado de palavra, de silncio. Em contraposio falncia inerte dos
personagens figura-se o ronco de uma mquina, que acaba por expressar o no dito, pela
personificao desta. A versatilidade do conluio se firma num vai-e-vem de intenes
individuais e de grupo. Numa cumplicidade necessria, nivelam-se, so iguais e se
emparelham para suportar o jogo de vida.

199

Machucados pelo silncio, Malagueta o que mais sente a necessidade de verbalizar,

como uma forma de retirar de si o estrepe: A gente fica at coisa, meus. Aquilo nem
cinismo; cinidez. (p.140) moda de Guimares Rosa, Joo Antnio cria um neologismo
para nomear uma atitude que a lngua padro no prev, pois diante de tamanho sarcasmo do
qual Perus foi vtima, o substantivo cinismo no daria conta das mltiplas subjetividades
contidas na derivao adverbial cinidez. Alm de abarcar todo o processo de causa e
conseqncia, essa nova palavra confere ao trecho uma plasticidade que traz tona toda a
gama oral de Malagueta, o mais velho dos trs.
S um trabalho potico com a linguagem capaz de trazer junto com o acontecimento
os sentimentos, s um autor sado da mesma massa de que feito os marginalizados, consegue
ultrapassar o hiato que poderia existir entre o pensamento e a linguagem. Isso s transposto
por uma assimilao total e por uma mudana no foco comumente utilizado, pois Joo
Antnio apresenta uma literatura que se assemelha a posio do diretor no Cinema Novo, cujo
olhar se mistura e protagoniza o fato. No mais da Torre de Marfim que se olha o mundo,
mas de dentro dele, comprometendo-se com um iderio coletivo: S vagabundo entende
aquele espeto. Mocorongo, trouxa, pixote, cavalo-de-tta, otrio, vida mansa algum nunca
perceberia o que se passava com Malagueta, Perus e Bacanao. S um vagabundo. (p.141)
num contra-senso perspicaz entre contedo e forma que Joo Antnio coloca um personagem
a reclamar de um sentimento estratificado, quando na verdade j fisgou o leitor pelo trabalho
com a linguagem e este j cmplice da malandragem. por meio dessa linguagem aberta e
especfica, que o autor, atravs do personagem, faz com que o leitor recrie e se comprometa
com o espao de ao dos seres descritos, mudando a posio daquele e transportando-o para
dentro da narrativa.

200

O leitor capturado para a imobilidade ntima dos personagens, por meio de uma
descrio impressionista, cuja feitura relaciona smbolos para dar forma a uma sensao de
abandono:

S Perus no falou, inteiro no seu quieto.

Angstia parada nos passos lerdos. Marchavam, plidos, meio cansados. O
relgio do Mosteiro de So Bento mostrava quase trs horas. Poucos
vagabundos deitados nos cantos dos portes, cobertos mal, eram
amontoados escuros e confusos de panos e folhas de jornal.
Ao Martinelli, sem entusiasmo. Tomaram a Libero Badar.
O velho salo do Martinelli com seus grandes espelhos laterais do tamanho
de um homem, refletindo as luzes brancas, brancas; as paredes trabalhadas
antiga, o ar mido, o mofo do maior bilhar da cidade. E como o jogo
minguasse, o abandono das mesas, dos marcadores e dos tacos alinhados a
seus cantos, constrangia. Era um silncio grande de muitas mesas vazias e
de giz esquecido. (p. 141)

A sincronicidade de significado entre a descrio da rua e do Martinelli faz casa para a

desolao de Perus, aconchegando sua angstia numa profuso lgubre de homens e coisas,
num ambiente morturio, cuja colorao branca e o cheiro mrbido remonta idia de semimortos.
Durante toda a narrativa os personagens perseguem uma luminosidade qualquer, ora
personificada, tirando-lhes a fora, ora dando fora escurido. Essas vidas apagadas seguem
lampejos de luz, o que poderia significar uma sada, reafirma, na verdade, a idia de vigilncia
daquela decreptude:

Saram do mictrio, mudos, crispados, andaram, ganharam o Vale do

Anhangaba, onde tudo era dormido e s se via um olho aceso no
alinhamento dos prdios da Rua Formosa sozinha, a janela maior do
Salo Ideal. Caminharam para ela.
A madrugada geral esfriara, pelas ruas de So Paulo corria um vento mido,
aquele vento das madrugadas...
Os luminosos ainda resistiam, os postes de iluminao com seus trs globos
ovalados eram agora de todo silentes, e atiravam sobre a cidade um tom
amarelo, desmaiado, mstico no sossego geral da hora. Para os lados do
Viaduto do Ch e do Teatro Municipal, os luminosos, em profuso,

201

jogavam cores, faziam truques, acendiam e apagavam uma repetida festa

muda. (p. 142)

Ao tentar captar a fugacidade de uma madruga envolta pela bruma, Joo Antnio
emoldura a fluidez da paisagem, num trabalho pictrico. A experincia a modificao
estilstica do real no texto, por isso o leitor no apenas observe o real, mas o experimenta. O
texto sensorial, fisga-nos pelos sentidos. tambm por meio do impressionismo que o autor
convida o leitor a participar. Tal o pintor impressionista que participa do cenrio, aqui h uma
proposta de interatividade; o escritor sai do castelo de cristal e interage, mancha o figurativo,
a mimese, quando interpe o seu olhar e introduz o leitor naquela vivncia, transformando o
narrador e leitor numa simbiose de sensaes.
A noo de luminosidade que atravessa toda a narrativa possui um carter
multifacetado, ora positiva, ora negativa, ora delimitando o espao, como no trecho anterior,
ora como aspecto abstrato: Luz da esperana lhes brilhou./ E entenderam que a mar de sorte
lhes voltara, de repente, grande, gorda e generosa. Pois, at a polcia mais perigosa e sria
no evitavam, sem querer?. (p.143) O estado de nimo muda num timo e se desenha na
fluidez do dgrafo [lh], numa suavidade ouvida pelos [s] e na personificao da sorte
triplamente adjetivada, o que delega ao trecho uma positividade inusitada, uma luminosidade
que sobrepe ao tom soturno de antes. Nesse jogo de mudana rpida, essa nova expectativa
se fragiliza, imediatamente pela interrogativa, revelando, assim, uma falsa alerta. Por isso,
diante de tanta desolao, o mnimo se torna mximo. A ascenso interior tambm se
relaciona ao espao externo, pois ...foram afoitos a rampa ngreme da Praa Ramos [...] A
subida era dura, mas a marcha era batida e confiante. Iam a Pinheiros. (p.143)
num ritmo lento, mas pungente, que a sua falncia vai se delineando concomitante
ao percurso quase terminado.

202

Na rua comprida, parada, dormida vento frio, cemitrio, hospital, trilhos

de bonde; bar vazio, bar fechado, bar vazio...
Malagueta arriava a cabea no peito, leso, mos nos bolsos. Bacanao
frente, vestira o palet e ia como esquecido dos companheiros. E nem o
menino Perus falava.
E caminhavam. Topavam cachorros silenciosos, chutavam gatos
quizilentos, urinavam nos tapumes, nos escuros .
Andaram muito, magros e plidos. E sentiram-se cansados e com fome e
sonados. No lhes acontecia nada. Nenhum boteco aberto. Como aquele
silncio os calava... No falavam, no assobiavam, um no olhava para o
outro.
Pinheiros dormia de todo; nem gente, nem carros, na Rua Teodoro Sampaio
nenhum bonde passava. Em pensamento, Malagueta, Perus e Bacanao
xingavam Pinheiros.
Ces latiam na madrugada e um galo cantou.
Tinham pressa, mas iam lentos e at chutavam coisas do caminho. Bar
fechado, bar fechado e aquele mais adiante j tambm. Esta repetio os
desgostava, os encabulava, metia-lhes pensamentos bestas.
Silncio os baixa a zero e cigarro nada resolve, s afunda o pensamento
errado, amargo, que embota a malandragem, numa onda de coi. (p. 143-4)

Na primeira frase, o desalento descrito numa seqncia de imagens em que a

primeira genialmente construda do geral para o particular, sendo estas estncias separadas
pelo hfen. O comprimento da rua se v na longa seqncia da nomeao dos lugares
avistados, o clima parado e dormido configurado pela ausncia de verbos e pela repetio do
adjetivo vazio e as reticncias trabalham para amplificar tais noes. No segundo perodo, a
expresso corporal dos personagens que aparece retesada, retrada, colabora para a revelao
da sua derrota, refletindo um conluio fracassado, pois eles so companheiros,
paradoxalmente, esquecidos uns dos outros, silenciosos: a decepo em relao parceria de
sucesso os aparta. Assim, o silncio vai delineando o movimento s de corpos, pois sua
interioridade e seu ambiente esto igualmente inertes.
Na construo do espao, os advrbios de lugar e os adjetivos mapeiam muito bem o
silncio, o grotesco, a morbidez, a escurido: E caminhavam. Topavam cachorros
silenciosos, chutavam gatos quizilentos, urinavam nos tapumes, nos escuros. No perodo
seguinte, os predicativos do sujeito e os advrbios de modo desenham o declnio daquela
empreitada que enfatizado pela reincidncia do conectivo aditivo. Nesse contexto, a

203

gradao crescente do silncio desencadeia a personificao do mesmo, que se torna mais

ponente que os personagens e se presentifica nas reticncias: aquele silncio os calava....
Quando a ao aparece pelos verbos latiam, cantou, esta no tem funo positiva
como poderia parecer, pois , ao contrrio, a anunciao, principalmente pelo canto do galo,
do fim da noite, logo, o comeo do fracasso o dia. Imersos nessa sensao, surge um
conflito entre o seu desejo (por vir) e o seu estado fsico e psicolgico que muito bem
construdo pela anttese: Tinham pressa, mas iam lentos.... A derrocada interior, finalmente,
se instala pela seqncia negativa ilustrada por muitos vocbulos de conotao negativa num
mesmo perodo: silncio, baixa, zero, nada, afunda, errado, amargo, embota,
coi. Alis, todo o trecho constitudo pelo negativo da falncia, seja por tudo isso j
destacado, seja pelos no estratgicos ou pelo som do silncio que se deixa ouvir nas nasais
e nos o que salpicam a cena.
Nesse momento, a multido mancha a pgina numa descrio em que o autor pinta,
estrategicamente, num nico perodo, a cena impressionista:

Quase quatro horas da manh. Terminaram a Teodoro Sampaio, com mais

um pouco, Malagueta, Perus e Bacanao estariam no centro do bairro,
alcanariam o Largo de Pinheiros.
Havia em Pinheiros, junto ao posto maior de gasolina, a Pastelaria Chinesa,
fecha-nunca de rumor e movimento, que se plantava defronte aos pontos
iniciais dos bondes e nibus, que dali seguiam para todos os cantos da
cidade. A Chinesa fervia, dia e noite sem parar, que nibus expressos
vindos de longe, ou caminhes de romeiros de So Bom Jesus de Pirapora e
de Aparecida do Norte ali faziam escala para reabastecimento, paradas,
baldeaes... Ali se promiscuiam tipos vadios, viradores, viajantes,
esmoleiros, operrios, negociantes, romeiros, condutores, surrupiadores de
carteira, estudantes, mulheres da vida, bbados, tipos sonolentos e vindos da
gafieira famosa do bairro, o Tangar; apostadores chegados do hipdromo
de Cidade Jardim... Sobressaiam-se em nmero os japoneses, calados,
cordiais, laboriosos, em trnsito para o mercado de Pinheiros ou para a vida
do comrcio nas lojas, nos armazns, nos botequins. Os japoneses, com suas
caras redondas e seus modos de falar sorrindo e meneando a cabea eram os
donos do bairro. A Chinesa, um ponto central, dia e noite. Movimentos
vibravam, vozerio, retinir de xcaras, buzinas. Corriam ali muitas
modalidades de negcio mido e grado. Tabacaria, prateleira de frutas,
engraxates, banca de jornais e livros e revistas e folhetos de modinhas e
histrias de Lampeo, de Dioguinho e revistas japonesas, restaurante

204

popular ao fundo, davam assuntos e oportunidades. E aproveitadores

proliferavam na confuso, desde o homem triste que vendia ma de
brinquedo at o virador loquaz que aplicava engodos, contos aos caipiras,
aos pacatos, aos basbaques, vendendo-lhes terrenos imaginrios ou
penduricalhos milagrosos, adornos Reluzentes ou falsas peas de tecidos
famosos com aurola inglesa. Chegado de outros cantos da cidade, dos
interiores de So Paulo e do norte do Paran, o dinheiro ali corria. (p.148-9)

Perus no consegue dissimular o sentir dos amigos e nem de si mesmo, sua afetividade
manifesta-se involuntariamente. Ele catalisa as dores que os outros personagens no devem
sentir, essa sua grande chaga, sua angstia, sua crise. A sua dor potencializada pelas dores
no vividas do mundo e de Malagueta e Bacanao. Nesse jogo duro da sinuca da vida, Perus,
ironicamente, ainda encontra recursos para camuflar uma de suas maiores malandragens: a
poesia. Seu aprisionamento emocional apresentado em vrios trechos da narrativa agora
explode numa poesia incontida:

Luzes se apagaram nas ruas. Uma palpitao diferente, um movimento que

acorda ia-se arrumando em Pinheiros.
Primeiros pardais passavam. Perus acompanhava os dois, mas olhava o cu
como um menino num quieto demorado e com aquela coisa esquisita
arranhando o peito. E que o menino Perus no dizia a ningum. Contava
muitas coisas a outros vagabundos. At a intimidade de outras coisas suas.
Mas aquela no contava. Aquele sentir, quela hora, dia querendo nascer,
era de um esquisito que arrepiava. E at julgava pela fora estranha, que
aquele sentimento no era coisa mscula, de homem.
Perus olhava. Agora a lua, s meia-lua e muito branca, bem no meio do cu.
Marchava para o seu fim. Mas direita, aparecia um toque sanguneo. Era
de um rosado impreciso, embaado, inquieto, que entre duas cores se enlaava e dolorosamente se mexia, se misturava entre o cinza e o branco do
cu, buscava um tom definido, revolvia aqueles lados, pesadamente. Parecia
um movimento doloroso, coisa querendo arrebentar, livre, forte, gritando de
cor naquele cu.
Entrou no salo, mal reparou nas coisas, foi para a janela. Uma vontade
besta. No queria perder o instante do nascimento daquele vermelho. E no
podia explicar aquele sentir aos companheiros. Seria zombado, Malagueta
faria caretas, Bacanao talvez lacrasse:
Mas deixe de frescura, rapaz!
Foi para a janela, encostou-se ao peitoril, apoiou a cara nas mos
espalmadas, botou os olhos no cu e esperou, amorosamente.
Veio o vermelho. E se fez, enfim, vermelho como s ele no cu. E gritou,
feriu, nascendo.
J era um dia. O instante bulia nos plos do brao, doa na alma, passava
uma doura naquele menino, quela janela, grudado.
Vamos brincar? Bacanao chamava. (p. 150-6)

205

A trade humana na qual se centra a obra focalizada abarca a possvel evoluo

humana: infncia, idade adulta e velhice. Mas, no ttulo da obra Perus estrategicamente
colocado no meio de Malagueta e Bacanao, transgredindo aquela evoluo natural. Esse
recurso faz recair sobre Perus um significado de ligao emocional e subjetiva da trade,
desempenhando, assim, o papel de ponte entre a emoo capturada de Malagueta e a
arrogncia de Bacanao. Perus carregaria toda angstia aprisionada dos outros personagens,
por isso ela transborda num estado de nimo potico, considerado naquele espao uma
instncia feminina, que no poderia se revelar. Sua sensibilidade est ligada lua, que uma
representao feminina, s nuances da cor, alvorada ao invs do amanhecer, o que relaciona
o personagem no esttica do feio, at ento explorada, mas ao belo. Isso traz tona uma
ambivalncia sensvel que quebra o paralelismo semntico e o insere em uma humanidade
especial, pois este se revela num estado inter-gnero. Dessa forma, o jogo de vida para Perus
era uma obrigao contextual que se choca com sua plenitude humana. Assim, h um
contraponto entre o masculino individual que lateja sensibilidades e uma masculinidade social
racionalizante. Esse descompasso se resolve pela prevalncia do primeiro numa poesia que
explode, pois nem o cerceamento social capaz de anular sua sensibilidade potica. A vitria
do humano sobre o contexto se encerrra na figura de Perus, que a hiperbolizao da
capacidade humanstica de suplantar as imposies do meio. Assim, Perus a personificao
da poesia e por meio dele que os outros personagens reconstroem a sua humanidade.
Todas essas caractersticas de Perus vo se explicitar a partir da sua capacidade de se
emocionar frente a uma imagem deveras impressionista. Toda emoo retesada nos
personagem da obra explode em Perus, na sua relao com a natureza, que remonta a mais
antiga poesia. Seu estado anmico revela isso, pois ele se transforma no prprio nascer do sol,
como se necessitasse dessa luz, no mais artificial, para continuar. O sol aparece como um

206

recarregar de foras, ele renova tudo, os personagens e o espao percorrido. O autor escreve
objetivando pintar, por isso o nascer do sol no para ser lido, mas sim visto. A linguagem
utilizada na construo dessa imagem est em consonncia com as idias de Perus, que v a
insuficincia das palavras difceis, ou escolhidas, ou modo arrumado para reproduzir o
colorido daquele momento. Essa postura tem pontos de ligao com a arte impressionista,
bem como pontua Schapiro (2002, p.39) : O que a tornou uma arte singular foi a nova
maneira de conceber a obra como um objeto para o olhar.
Esse trecho o que agrega mais aspectos impressionistas de toda a obra. As pincelas
desse quadro acontecem no ritmo da confisso de uma intimidade emocional, sempre
cerceada. Como um hiato na busca, a poesia desse amanhecer vem na forma de uma
libertao daquele espinho na carne. Toda a ao subtrada nesse hiato, pela utilizao de
verbos nominais, pois o espao da contemplao, que substitui aquela pelo movimento da
imagem. por meio de uma gradao rtmica crescente, que a imagtica reproduz a fora de
um parto, o dar a luz a uma vida: Uma palpitao diferente, um movimento que acorda ia-se
arrumando em Pinheiros. (p.150) Esse movimento se faz ver na gradao de cores, bem
como na impreciso e na profuso destas:

Perus olhava. Agora a lua, s meia-lua e muito branca, bem no meio do cu.
Marchava para o seu fim. Mas direita, aparecia um toque sanguneo. Era
de um rosado impreciso, embaado, inquieto, que entre duas cores se
enlaava e dolorosamente se mexia, se misturava entre o cinza e o branco
do cu, buscava um tom definido, revolvia aqueles lados, pesadamente.
Parecia um movimento doloroso, coisa querendo arrebentar, livre, forte,
gritando de cor naquele cu.
[...]
Veio o vermelho. E se fez, enfim, vermelho como s ele no cu. E gritou,
feriu, nascendo.(p.150)

Para instaurar a viso de um espectador que participa da imagem, burlando a

transitividade verbal de olhar, o narrador, como j salientado, segue um processo de
disposio anmica: o olhar potico de Perus transforma-o no prprio nascer do sol. Aps

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essa rebentao do dia, opressor para seres noturnos, se arma a ltima contenda, cujo desfecho
captado pela sensibilidade de Perus:

Quinhentos cruzeiros. Perus suspirou fundo, buraco em que caram,

estrepe inesperado! No havia sada, era esperar sentado, arrasado.
Assistiria a Robertinho ganhar uma partida, duas, ou quarenta. Para o
malandro, bom realizador, o trabalho seria o mesmo. E Perus no poderia
dizer um a. Para comeo, o dinheiro de Malagueta se esbagaaria. Depois,
Robertinho morderia o de Bacanao. E depois... (p. 156)

Robertinho, adversrio ardiloso, age como uma serpente que hipnotiza sua presa, at
enrol-lo todo, para ento dar o abrao mortal: Perus conhecia a malcia e apenas olhava,
esperava o rebote de Robertinho, que certeiro, quebrando tudo, viria quando o malandro bem
entendesse. Mas Robertinho, piranha, perdeu mais duas partidas. Bacanao bebia cerveja,
fazia festas, dava estalos no ar. (p.157) Aqui aliterao em [r] e [t] remete fora e a
sagacidade de Robertinho, que espera o momento certo para atacar Malagueta, que tenta
buscar a sorte: Duma surtida do malandro, Malagueta no agentou, fez careta e se benzeu: /
Osso quebrado, nervo torcido, carne rendida, assim mesmo eu te cozo. Sai de mim, azar do
capeta! Robertinho s sorriu.(p.158) A seqncia dos sintagmas nominais demarca a
gradao de um pressgio fatalista: a prpria derrocada que se processa num crescente, pois
comea descrendo a falncia da estrutura mais profunda do corpo: o osso invade a
sustentao: o nervo e abarca o revestimento: a carne. A imagem se fortalece, mais ainda,
pelos adjetivos que tambm seguem a mesma gradao: quebrado, torcido, rendido.
No fogo do jogo, Malagueta, Perus e Bacanao se queimam:

Vai pro fogo, velho! Tou mandando. . .

Bolas batucando. O jogo ia e vinha, vinha e ia e daquilo no saa. Perdia
Malagueta. Mais fumava Bacanao.
Robertinho ganhava. Classe, jogo limpo. Respeito ao parceiro, era um taco.
Pouco falava, srio e firme nos seus passos pequenos, rpidos, em torno da
mesa. Olhava para as bolas, para o marcador, no motivava encabulaes,

208

desacatos, perdas de ateno. Jogava para ele, no assobiava, no

cantarolava, acatava Malagueta. Jogava o jogo. (p. 159)

A fuso, at mesmo estrutural, entre o jogo de sinuca e o jogo de vida, chega nesse
momento da narrativa ao seu pice, reforando a metfora do social que dilacera e incinera
sutilmente os personagens sem que estes percebam com exceo de Perus o crculo
vicioso, no qual esto imersos. Este crculo representado pelo tempo circular, numa nica
noite, desde o seu comeo at o seu fim e pelo espao tambm circular tendo, como ponto de
partida e de chegada dos malandros, a Lapa. A rima horizontal que d ritmo e essa ltima
imagem, talvez corrobore a viso cclica, mas talvez sugira a poesia como sada: A curriola
formada no velho Celestino contava casos que lembravam nomes de parceirinhos./ Falou-se
que naquela manh por ali passaram trs malandros, murchos, sonados, pedindo trs cafs
fiados. (p.159) O desaparecimento dos artistas do pano verde, na ltima parte da histria,
faz parte de uma estratgia perspicaz de universalizao desta, pois o narrador os retira do
anomimato, d-lhes status de protagonista, para, ento, devolv-los a ele. Ao transformar os
protagonistas em boatos, usando para isso a indeterminao do sujeito, o narrador
atemporaliza as vidas representadas; seus comparsas, ento, se multiplicam ad infinitum: essa
histria falida s mais uma entre tantas contadas pela curriola. Dessa forma, a primeira
histria tanto poderia ser a ltima, como poderia iniciar-se ao nascer do sol.
Tal circularidade narrativa imprime definitivamente o potico do espao, que
reverbera o crculo vicioso social e existencial de todo um povo, de toda a humanidade,
respectivamente. A procura incessante, de todos os personagens dessa obra, em suplantar a
marginalidade se desdobra na busca universal da essncia do ser, sinaliza um tempo
angustiante, mas no de desalento, pois caminhar urgente e resistir uma sentena.
Percebemos, portanto que a linguagem escolhida e selecionada por Joo Antnio imita
as evolues dos movimentos das personagens. E essas evolues so como que uma

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interpretao do prprio movimento do jogo. Existem os avanos e recuos, as paradas

bruscas, as esperas, o silncio e a solido de quem est criando o jogo e precisa de
concentrao. H tenso e distenso no jogo de corpo que precisa ser afiado diante daquele
joguinho ladro. Assim, situaes de fome, de esperana vaga, de desnorteamento, de tdio ou
de raiva encontraram uma expresso adequada em frases curtas, elpticas e no tom emocional
do monlogo interior. , enfim, uma linguagem musical que acompanha o ritmo das bolas,
dos personagens e de seus sentimentos, apresentando ponto e contraponto e at refro.

210

(IN) CONCLUSES

Para respeitar a dimenso plurissignificativa e multifacetada de toda obra de arte,

chamamos esse momento do trabalho de (in)concluses. A onipotncia do julgamento
conclusivo, fechado, seria uma atitude crtica discrepante, tendo em vista que as narrativas de
Malagueta, Perus e Bacanao recusam a forma acabada. Assim como o procedimento
esttico de Joo Antnio orgnico, tambm procuramos s-lo na feitura deste trabalho. A
obra foi a propulsora de todas as reflexes, que num processo dialtico foram sendo
objetivadas sob a trade: obra, leitor e contexto. Seguir o movimento da criao
reconfortante, porque uma aprendizagem que no se esgota, como no se completa a
trajetria humana: ir ao encontro da obra de arte prosseguir, continuar, como o homem vai
sempre em frente na sua travessia.
Nessa perspectiva, o trabalho buscou no s mapear o posicionamento da crtica
acerca do carter hbrido da obra (primeiro captulo), como traar uma linha de anlise de
mo dupla na qual discutimos qual a relao intrincada existente na obra entre lrica e
sociedade (segundo captulo) e como isso se realiza nas suas estruturas significativas (terceiro
captulo).
Constatamos que a crtica contribui pouco para a anlise estilstica das narrativas de
Malagueta, Perus e Bacanao, apesar das expresses de efeito que pretenderam formular
grandes snteses interpretativas. Os textos crticos pesquisados, no seu conjunto, conseguem
mostrar muito bem a ausncia de anlise efetiva da poesia dessa obra. Entretanto,
independente do crtico e da sua capacidade de exposio crtica, Joo Antnio parece ter
conseguido uma unanimidade quanto qualidade de sua produo literria. O escritor
procurou fazer com que o seu leitor, comparsa, entendesse que a sua literatura a forma com
a qual procura acordar o incauto, faz-lo ao menos refletir sobre a existncia de uma

211

sociedade vitimada pela hierarquia social. A crtica, a que se percebe, mesmo sem investigar a
estrutura significativa da obra, no ignorou aquele esforo e ao exp-lo foi tambm cmplice.
Na esteira de Mrio de Andrade, que quebrou hierarquias, rompeu com rigidez de
normas e conferiu estatuto de voz potica culta s formas de expresso oral e em consonncia
com Antnio Fraga, que nos longnquos anos 40 construiu uma estrutura ficcional toda
apoiada na sintaxe popular, Joo Antnio renovou o tratamento de temas urbanos ao
desenvolver uma transfigurao do homem marginalizado, humilhado, dando-lhe estatuto
artstico. Por isso, claro que a mera incluso de personagens proletrios, malandros, bomios
numa narrativa no despertaria maior interesse, no fosse o poder de estilizao do escritor.
Tal perspiccia estilstica tambm se revela na estrutura interna de Malagueta, Perus e
Bacanao, pois os temas urbanos so ramificados numa diviso estratgica que se amarra pelo
tema abstrato da busca. A primeira parte, intitulada Contos gerais, cujas narrativas so:
Busca, Afinao da arte de chutar tampinhas e Fujie, traz a marginalizao ligada mais
diretamente a uma subjetividade impulsionada pela procura de si e a transgresso no amor
impossvel; no segundo grupo de textos intitulado: Caserna, do qual fazem parte: Retalhos
de fome de G.C. e Natal na cafua, o homem preso procura uma forma de liberdade, e, na
ltima seleo de narrativas, denominada Sinuca, na qual esto: Frio, Visita, Menino
do caixote e Malagueta, Perus e Bacanao, a marginalizao social se avulta, pois os
personagens esto encurralados entre a rua e a mesa de sinuca. Esse todo coeso se apresenta
numa gradao crescente da marginalizao e da configurao potica desta. Nas duas
primeiras partes, as narrativas equilibram a emotividade de histrias simples e uma notvel
ausncia de sentimentalismo. J as ltimas instauram um dos temas primordiais do escritor: o
mundo da sinuca e da malandragem, com seus tipos, sua tica, sua esttica, por meio da
estilizao brilhante da linguagem oral.

212

Podemos dizer em Malagueta, Perus e Bacanaco, narrativa que d ttulo obra, se

articula o ncleo forte do livro, atingindo a sua plenitude no arranjo e na distribuio da
estrutura. O ritmo ajustado fala, a frase delineando os tipos, a expresso definindo o nico
jeito de ser da existncia possvel.
As narrativas so flagrantes vivos da vida de determinadas camadas populares de So
Paulo, fixados com uma tcnica que, devidamente transposta, aproxima-se de quadros
impressionistas. Aqui, a maneira de ver o mundo a dos personagens, pois Joo Antnio
assume cada um, transfigura-se neles. No faz discurso, no defende tese: abre a ferida e
deixa-a sangrar. Tudo construdo pela imagtica da cidade grande, com o vento frio, com as
suas ruas tortuosas e suas instituies fustigando os seus marginais. Nas narrativas vmo-los
passar, tocados, de vez em quando parando ali no bar deserto, quando todos os cautelosos do
mundo esto dormindo, quela hora da manh. Naquela hora, quando um movimento
doloroso, coisa querendo arrebentar livre, forte, gritando cor naquele cu, prenuncia que a
aurora vai surgir, embora os trs vagabundos anunciem tambm que o velho dia vai se
fazendo repetir, um dia igual aos outros, nos obrigando a lembrar, quando muito, de que
preciso passar uma escova no tanque cheio de limo, tapear os otrios, chutar tampinhas, amar
e, enfim, viver.
a partir da imagem potica que Joo Antnio conserva o frescor daquilo que revela,
pois, para constru-la, seu esprito inventa um sistema de afinidades, que constituem em
absoluto um reflexo da realidade, mas um desenho por ele prefigurado. Trata-se de um olhar
singularssimo sobre a nossa realidade urbana, pois ele v a densidade dramtica que
primeira mirada no se consegue enxergar no dia-a-dia das classes subalternas, a pequenaburguesia sofrida, a arraia mida dos espaos grados. Em Malagueta, Perus e Bacanao no
h obstculos entre a imagem e a coisa, e por isso no h sombra entre a palavra e a realidade
circundante, a no ser as meias-tintas de um olhar impressionista.

213

Estamos falando de um escritor que trabalha suas narrativas poticas com o suor de
seu rosto, pois a partir da sua experincia que d voz aos merdunchos que perambulam pelas
quebradas do mundaru, comendo da banda podre. A partir desse processo, suas narrativas
buscam imantar o trao caleidoscpio do aflorar das sensaes, permitindo a transfigurao
que o esttico realiza na matria bruta da experincia. Nesse sentido, os assuntos das
narrativas poticas pouco importam, pois o que merece destaque a sustentao estilstica,
artstica que o escritor lhes d. Viciado nas palavras, ele as mostra como vestgio e memria
no intuito de denncia e transformao. Assim, por meio da poesia, traz a realidade para o
sensvel, sem visar a qualquer convencimento panfletrio. Essa transposio se realiza num
conflito entre a subjetividade e a realidade social, pois aquela no apenas um reflexo desta,
que naturaliza as contradies, mas sim refratria e respeita as idiossincrasias. Joo Antnio,
ento, trabalha a subjetividade como o resultado de uma polifonia de discursos, em constante
transformao.
Ele promove uma escritura alm dos ismos, que no tenciona apenas compreender a
realidade da marginlia, mas que a encara e briga para modific-la. Assim, no possvel
definir nem rotular Malagueta, Perus e Bacanao, pois o autor no esconde a arma de que
dispe, mas tambm no a mostra para fazer alarde. preciso e conciso com a palavra,
chamando o leitor a preencher os intervalos poticos, suspendendo-o da realidade, num
processo anlogo ao que faz com os seus personagens, pois como diz Flora Figueiredo: Poeta
no s quem escreve poesia, mas tambm quem a l. como interromper o dia por um
instante, para suspirar. (FIGUEIREDO, 1992, 82) De fato, preciso ser poeta e possuir
sentimentos profundos de fraternidade para redimensionar esse universo numa linguagem
ricamente inventiva, desentranhada do coloquial e habilmente cravada no fluxo da frase
artstica.

214

Nesse processo analtico que escolhemos, o qual investigar o aspecto social de uma
obra olhar mais fundo para dentro dela, o marginalizado aparece em Malagueta, Perus e
Bacanao no como uma histria circunstancial, por isso a sua poesia reflete o indivduo que
constri o real e no idias que definem o sujeito social e suas relaes. Assim, pelos
caminhos da arte verbal e num recorte do mundo citadino, Joo Antnio centra: homem,
organizao de vida social, relaes de poder, excluses. Do mesmo modo, situa uma cultura
e distingue poeticamente a linguagem de um cotidiano. Questiona, ento modelos rgidos e
flexibilidades aparentes, exibe conflitos, contradies, ajustes e transformaes. E, faz isso no
trabalho com a palavra, na forma ficcional, sempre tensionando reflexes e sensibilidade
como enfrentamento do artista no exerccio do fazer.
Em todo esse processo, a poesia de Malagueta, Perus e Bacanao , portanto, o
principal alicerce da fora simbitica entre forma e contedo. medida que as anlises das
narrativas desvelam esse artifcio estilstico, mais visveis ficam as malhas do texto, porm,
paradoxalmente, mais abismais elas se tornam, pois a condensao do significado conseguido
pelo escritor oferece mil caminhos e uma dificuldade (positiva) de anlise que s os grandes
escritores propiciam. Assim, a poesia das narrativas jooantonianas no aparece como um
recurso trazido de fora para dentro, sua poesia no vem descolada da sua viso de mundo, por
isso pode ser lida como um traduzir-se. Atravs do intenso lirismo que impulsiona as
narrativas, Joo Antnio fala de si ao falar dos marginalizados, pois a partir de uma
profunda vivncia que a plasticidade do seu texto deixa entrever tal processo.
Diante de tais consideraes, constatamos que investigar os procedimentos intra e
extra-textuais das narrativas poticas de Malagueta, Perus e Bacanao, livro que at hoje
considerado sua maior obra-prima, desvelar a linguagem potica utilizada pelo autor, capaz
de ampliar os limites da experincia humana, cotidiana. desnudar o esforo criativo de Joo
Antnio em humanizar os tipos, em expressar a oposio entre a vida social destes e suas

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emoes individuais e, com astcia artstica, argamassar narrativa e poesia. Assim, na mesma
medida que sua linguagem trabalhada, tambm sentida, intuda, vivida, transformando
palavras em multifacetados materiais do seu engenho artstico. , portanto, uma obra que
transcende representao do mundo narrado, chega ao essencial, ao indizvel.

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